4. cinE y noVEla

CINE Y NOvELA

Ya veréis cómo este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida: la vida de los escritores.

León toLstoi El espectador de cine lee novelas de otro modo.

BeRtoLd BRecht La cámara cinematográfica devolverá al hombre la cultura visual, dándole un nuevo rostro. El procedimiento es una técnica que, como la imprenta, multiplica productos espirituales y los extiende. Su efecto sobre la cultura humana no será menor que el de la imprenta.

BéLa BaLázs

Un nuevo espacio tiempo

No tan preocupado por ser un deudor formal de la representación teatral, como por su afán de atraer a un público proclive a emociones más dinámicas, el cine se libera de la estática que determina la escena teatral para desarrollar una mayor agilidad en los cambios de lugar o tiempo que le permite la técnica del montaje. Ya no se trata del montaje ilusionista que practicaba el mago Melies, sino de un montaje que le permita mayor ubicuidad espacio temporal, es decir: mayor agilidad narrativa. El desarrollo promovido por esta ambición lo aleja del imperativo de la escena teatral para acercarlo inmediatamente a propuestas narrativas experimentadas por la novela decimonónica. A partir del avance llevado a cabo por David W. Griffith en sus primeras películas, el cine elude caminos que lo pudieran llevar a explorar sus propias condiciones técnicas y estéticas, para desarrollarse como un arte eminentemente narrativo. Los referentes se hacen literarios cuando Griffith cita a Dickens, para justificar el uso del montaje paralelo en After many years (1908), ante los directivos de la Biograph. “¿Cómo se puede contar una historia

de esta manera? La gente no va a entender nada”, le increparon los productores a Griffith, pero él respondió: “Y bien, ¿no escribe así Dickens?”. “Sí, pero Dickens; eso es escribir novelas; es diferente”, a lo que el director explicó: “No tanto, estas son historias fotografiadas; no es tan diferente”.66 Estaba convencido de que no eran tan diferentes y su gran trabajo fue convencer a productores y público de esta semejanza: narrar historias como lo hace la novela pero con “fotografías animadas”. Eisenstein resalta esta herencia literaria del cine narrativo que inaugura Griffith: las acciones paralelas en Oliver Twist y el primer plano literario en El Grillo del hogar del mismo Dickens, el contrapunto entre diálogos y situaciones cuando Madame Bovary se cita con su amante en la exposición agrícola. Son fórmulas literarias que experimenta Griffith y rápidamente se vuelven convenciones, que muchos no dudan en llamar “lenguaje cinematográfico”. El público asimila estas convenciones narrativas que adquiere el cine porque gusta de los relatos de aventuras, melodramas o folletines por entregas, aunque no tanto de las grandes novelas de Flaubert o Dostoievski. Dickens en cambio fue un autor más popular, muchas de sus novelas se publicaban por entregas en los periódicos, pero también las leía ante millares de espectadores que se entretenían con las fantasmagorías que ilustraban la narración. Este público se acerca al espectáculo del cine buscando narraciones muy próximas a las ilustraciones narrativas que produce una industria editorial en auge: rápidas y baratas ediciones de bolsillo, ilustraciones en foto impresión, medio tono o en color, prensa rotativa, etc. Se popularizan los folletines por entregas en los periódicos, las novelas breves y de bolsillo, las ilustraciones narrativas de la publicidad y las tiras cómicas de los suplementos dominicales. Las aventuras episódicas de los folletines mantenían el suspenso a través de acciones encadenadas que conducían a emocionantes finales, descuidando la construcción psicológica de personajes de la tradición novelística de Balzac, Dostoievski, Flaubert o Tolstoi. Muchos de sus argumentos de intrigas criminales eran construidos de atrás hacia adelante para asombrar al lector con sus insospechados desenlaces. Así los misterios resueltos por el intelecto deductivo de Arsenio Lupin o Sherlock Holmes abren camino a las aventuras detectivescas de Nick Carter, donde el protagonista toma más riesgos y realiza acciones que culminan en punta para mantener adictos a sus lectores. Las novelas para jóvenes de Dumas, Verne y Salgari, dan lugar a las populares aventuras en el lejano oeste escritas por Zane Grey. A final del siglo XIX el lector aficionado a las aventuras

66. Eisenstein, Sergei. La forma del cine, Siglo XXI Ed., México, 1986, p. 186.

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de Nick Carter o El Zorro, se inicia en el consumo de tiras cómicas como El pequeño Nemo o Tarzán. A partir de esta educación visual y escrita se cultiva el público que gozará de las primeras narraciones cinematográficas de Griffith, que se alimentan eclécticamente de argumentos conocidos por los libros, melodramas teatrales, alegorías animadas y viñetas con breves historias. El cine como la viñeta de la tira cómica, transforma la representación del espacio-tiempo en función del relato de las acciones. El encuadre, los movimientos de cámara y la puesta en escena se organizan en un sentido, el de la lectura a partir de imágenes y de acciones en vez de palabras. Gracias a Porter, Griffith y otros, el cine cambia de rumbo: se aleja del espectáculo teatral instaurado por Melies y se define cada vez más como relato. Durante el período comprendido entre 1903 y 1913 se desarrollan las convenciones de este “lenguaje cinematográfico”, a las que continúa sometido hoy el cine de la industria cinematográfica. El avance entre La vida de un bombero americano (“The life of an American fireman” 1902) o El asalto y robo al tren (“Great train Robbery”, 1903), de Porter y Un enemigo invisible (“An Unseen Enemy”, 1912), Los Mosqueteros de Pig Alley (“The Musketeers of Pig Alley”, 1912) o La Conciencia Vengadora (“The Avenging Conscience”, 1913) de Griffith, es ante todo un progreso como técnica del relato. Se desarrolla un montaje que hila las secuencias para que sean leídas en un orden narrativo, presentando objetos, personajes y acciones, en la medida que el relato lo demande. Se hicieron analogías entre “frases” y “tomas” o entre “sintaxis” y “montaje”, hasta llegar a asimilar lo que sucedía en la pantalla como la escritura de un relato. El cine, sin dejar de ser “representación” de acciones, busca una mayor agilidad en la sucesión de éstas, para convertirse en “narración” de acciones. Su conquista ha sido tan sólo un cambio de tutela: del teatro a la novela. La respuesta multitudinaria de las “gentes sencillas” ante las “abracadabrantes historias” que presenta el cine norteamericano de esta época, promueven su gran desarrollo comercial e industrial, tanto como su gran cambio formal: la liberación de la cámara del encuadre teatral de la escena y la innovación de un montaje en función de la narración. Esta transformación se debe a la insistencia de Griffith por contar historias con “fotografías animadas”, breves historias de mujeres que son amenazadas por desalmados villanos y salvadas oportunamente por sus valientes hombres. Estos sencillos y dinámicos argumentos contribuyen a abandonar un escenario donde se condensaba el drama

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y buscar a cambio fórmulas que permitan un manejo distinto del espacio y el tiempo, agilizando el relato a través de la presentación casi simultánea de las distintas acciones que comprende el argumento: la mujer en peligro, el villano acechando y el héroe salvador. Esta simultaneidad lleva a las carreras convergentes entre las diferentes acciones que culminan en un mismo hecho: el rescate final típico de Griffith. Los saltos entre las acciones se hacen cada vez más rápidos, enfatizando los momentos de mayor intensidad dramática y eliminando los que no la tengan, condenándolos como “tiempos muertos” en la narración. Con Homero y Sófocles se habla dentro de la literatura occidental de prosa y drama, especializándose cada una en “narrar” o “representar”, para que desarrollen de acuerdo a sus medios y técnicas sus propios conceptos de tiempo y espacio. De la prosa épica se tarda milenios en llegar a la novela y siglos en culminar con la novela burguesa como última representación de este arte, pero el cine decide en pocos años apropiarse de su experiencia. Griffith avanza aprendiendo de estas formas y experimentando repetidas veces hasta encontrar sus propias fórmulas, corrigiendo y enfrentando nuevos problemas cuyas soluciones se constituyeron en las convenciones del llamado “lenguaje cinematográfico”. Consiguió la eficacia narrativa repitiendo las mismas estructuras argumentales, como en La Villa solitaria (“The Lonely Villa”, 1909), La operadora de Lonedale (“The Lonedale Operator”, 1911), Una chica y su confianza (“A Girl and Her Trust”, 1912) o Un enemigo invisible (1912), en donde explota el simultaneísmo de sus acciones paralelas para encontrar la fórmula de un nuevo espacio-tiempo que implica desplazamientos y persecuciones que rompen con la unidad de acción en un solo lugar. La cámara deja su emplazamiento fijo y frontal para acercarse, alejarse y encuadrar tangencialmente el escenario. Las posibilidades técnicas de ubicuidad de la cámara tanto como el montaje cinematográfico, son explotadas en función de la narración: se interrumpe una secuencia para mostrar lo que sucede en otro lugar, incluso en otro momento de la narración; se eliminan momentos de una secuencia escogiendo las acciones esenciales al relato; se dilata el tiempo en situaciones que merezcan ser intensificadas para dar una mayor tensión dramática. El montaje, lejos de la función ilusionista dada por Melies, sirve ahora para construir un nuevo orden “espacio temporal” que, a diferencia de la escena teatral reproducida, es percibido con un mayor grado de verosimilitud. Para Hauser esta “real espacialización del tiempo en el cine no ocurre hasta que no se pone en ejecución

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la simultaneidad de tramas paralelas”.67 Gracias a este uso expresivo que se le puede dar a la “toma” y al “montaje”, el espacio y el tiempo se acomodan a las necesidades dramáticas o narrativas de la obra. Los ejemplos literarios de acciones simultáneas para conseguir agilidad narrativa son innumerables, entre ellos las citas de Eisenstein a las novelas de Dickens o Flaubert. De la manera de cambiar de lugar o tiempo a través de convenciones como “mientras tanto”, “entretanto”, “a la vez” o “en otro lugar”, el cine toma para desarrollar un montaje narrativo:

Rodolfo, entretanto, hablaba a Ema de sueños, presentimientos y magnetismos [...] Y Rodolfo pasó paulatinamente del magnetismo a las afinidades, mientras el presidente citaba a Cincinnatus con su arado, a Diocleciano plantando coles, y a los emperadores de la China inaugurando los años con la siembra. Rodolfo explicaba cómo las atracciones irresistibles encontraban su origen en una existencia anterior. ¿Por ejemplo –decía–, por qué nos hemos conocido nosotros? ¿A qué azar se debe nuestro encuentro? Piense... No cabe la menor duda de que, a través de las distancias, como dos ríos que se deslizan por las vertientes para llegar a unirse en su confluencia, nuestros destinos nos han empujado hasta ponernos frente a frente, haciendo que nos hayamos conocido.68

Este episodio, sin la acción que se desencadena en los montajes de Griffith, recuerda la convergencia desbocada de sus finales desde La Villa solitaria hasta Intolerancia (“Intolerance”, 1916), donde en esta última, las vertientes de sus argumentos corren como ríos que se precipitan en una sola confluencia final de distintos y distantes destinos. Pero también se quiere adaptar frases que revelan el destino trágico de sus héroes, como en La Feria de las vanidades de William Thackeray, que anticipa la tendencia a las acciones simultáneas en el cine: “La oscuridad descendió sobre el campo y la ciudad; y Amelia rezaba por George, que yacía de cara al suelo, muerto con una bala atravesándole el corazón”. El cine se alimenta de viejas fórmulas narrativas de la literatura: acciones paralelas, elipsis de tiempo o lugar, manejo del tiempo del relato, descripción detallada de objetos y personajes, narración omnisciente y distanciada, etc., como también de formas más contemporáneas a la novela decimonónica: la detallada descripción psicológica de sus personajes, la interiorización en ellos y las narraciones en primera persona. Pero también toma otras figuras literarias,

67. Hauser, Arnold. Op. cit. Vol. 3, p. 284. 68. Flaubert, Gustave. Madame Bovary, Bruguera, Barcelona, 1975, pp. 203-204.

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más poéticas que narrativas, como la sinécdoque, la metáfora, el tomar la parte por el todo, etc., generando polémicas entre puristas y heterodoxos, como las que se suceden desde Eisenstein hasta Pasolini.69 El cine siempre ha tomado prestados recursos literarios, tanto de la novela clásica como de los folletines populares. Recursos que parecen propios de la técnica cinematográfica, que garantizan esa fluidez narrativa que terminó caracterizándolo. Así, también terminó acogiendo en sus salas a los lectores de folletines e historietas del siglo XIX, para brindarles confortablemente sus argumentos. Según Hauser, el cine tomó en préstamo viejas fórmulas literarias para entretener “al público de hoy con los efectos dramáticos de ayer”.70 En palabras de Brecht “el espectador de cine lee novelas de otro modo”. En esto se fundamenta el temor de ciertos escritores, como también la crítica del dramaturgo alemán a esta forma de “convertir en mercancía la obra de arte”.71 Las fronteras entre el libro y la pantalla se borran en la psicología de ese espectador-lector, como anotaba Bazin:

Al analizarlo de cerca, el placer teatral no se opondría sólo al del cine sino también al de la novela. El lector de novelas que está físicamente solo como lo está psicológicamente el espectador de las salas oscuras, se identifica igualmente con los personajes porque experimenta, también él, después de una lectura prolongada, la embriaguez de una dudosa intimidad con los héroes.72

De manera que las relaciones de producción entre industria editorial y cinematográfica alcanzan niveles de vampirismo insospechados: el cine secuestra al lector en sus salas oscuras, explota la tradición literaria para convertirla en técnica cinematográfica y en producto industrial, mientras que la novela y el libro deben afrontar la crisis prodigiosa que sufren “bajo el signo del cine”. La técnica narrativa adoptada por el cine, además de hacerlo mucho más dinámico que el teatro filmado, lo convierte en el espectáculo más popular del la primera mitad del siglo XX. El cine se vuelve tan entretenido como

69. En Cine de poesia contra cine de prosa, Ediciones Anagrama, Pier Paolo Pasolini retoma viejas discusiones sobre los paralelos entre el lenguaje poético, escrito, verbal, etc, y lo que algunos llaman el “lenguaje cinematográfico”. 70. Hauser, Arnold. Op. cit. p. 296. 71. Brecht, Bertold. El Compromiso en literatura y arte. Edicions 62, Barcelona, 1984, pp.109-144. Brecht expone sus ideas sobre las relaciones entre literatura y cine, al hablar del proceso de la adaptación cinematográfica de La ópera de los tres centavos. 72. Bazin, André, Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid, 1966, p. 239.

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un parque de diversiones, tan arrollador en su velocidad narrativa como la montaña rusa, tan sugestivo con sus imágenes como los avisos de neón, tan estimulante como la vida urbana de las metrópolis de comienzos del siglo XX. Se convierte en el vehículo de la emoción moderna, portador de nuevas formas del vértigo y el terror, productor de las carcajadas y lágrimas, que desea el habitante de esta ciudad. El montaje cinematográfico ofrece sensaciones tan sólo trasmitidas por la misma vida moderna, poco factibles en el teatro y la literatura de anteriores momentos. Al parecer del aristócrata literato León Tolstoi:

La verdad es que me gusta. Estos rápidos cambios de escena, esta mezcla de emoción y sensaciones es mucho mejor que los compactos y prolongados párrafos literarios a los que estamos acostumbrados. Está más cerca de la vida. También en la vida los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos, y las emociones del alma son como huracanes. El cinematógrafo ha adivinado el misterio del movimiento.73

Como en la vida, en el cine “los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos”. Aunque se trata de formas narrativas tomadas del gran yacimiento de la historia de la literatura que tiene a su favor el cine, Tolstoi se sorprende del poder de la imagen en la pantalla, de la velocidad de su montaje, de las emociones y sensaciones que el “párrafo literario” no logra transmitir. Quizás Tolstoi vea en el frenético ritmo del montaje cinematográfico la velocidad del pensamiento, la corriente de imágenes mentales que sacude en un instante el voltaje del cerebro. Como la mayoría del público, el aristocrático novelista ha sido hipnotizado por la imagen cinematográfica, por la fuerza con la que se propone como “la vida misma”. Sin embargo, para la mayoría de intelectuales y burgueses el cine era un espectáculo lejano de sus gustos, que estimulaba más emociones periféricas que el sistema nervioso central. A sus estímulos respondía un público “inculto” con carcajadas, lágrimas o sudor. Se trataba de un entretenimiento masivo, y su público, tanto como sus productores y algunos críticos periodistas, lo tenían bastante claro:

Al pueblo obrero que ha sufrido durante todo un día, el cinematógrafo le da, por pocas perras, incluso a veces en la cervecería, las formas más imprevistas de la ilusión que necesita. Responde a la necesidad de gentes que no tienen largos ocios y que

73. Tolstoi, León. en Los escritores frente al cine, p. 24.

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quieren ser emocionados violentamente en los nervios mucho más que en los pensamientos.74

Pero esta identificación del público con estímulos elementales y violentos que surgen de la pantalla, se debe también a la ilusión de realidad que procuran estas películas, sus historias y sus personajes. La conciencia de la representación del drama y la ficción tiende a ser borrada tanto por el deseo del espectador, como por el uso acentuado de técnicas de puesta en escena y montaje cinematográfico que buscan esta ilusión. Tanto el crédito de verosimilitud que produce la imagen fotográfica, la indicación a los actores de no evidenciar el dispositivo cinematográfico, como un montaje que la industria decide volver “invisible”, para no distanciar al espectador, devuelven el naturalismo del siglo XIX al público del siglo XX. Se trata ahora de un “naturalismo tecnologizado”.

El naturalismo de frankenstein

La imagen fotográfica en su evidencia documental persuade al espectador de la veracidad de lo que muestra, pues es un indicio de algo que realmente estuvo en algún momento frente a la cámara. Se trata del “realismo ontológico” que, como el manto de la Verónica, asegura la huella de la presencia de algo que ya no está presente. Mientras que el público moderno es suficientemente consciente de la representación de un mundo ficticio en el espectáculo teatral, con la imagen cinematográfica tiene la ilusión de estar ante la presentación del mundo real. El marco del proscenio teatral encierra y delimita un mundo simbólico donde se representan unas acciones, mientras el cuadro cinematográfico presenta un fragmento tomado del mundo y la vida en movimiento. Durante el tiempo de la proyección se crea plenamente la ilusión de la realidad del mundo mostrado, con sus personajes y acciones. Aunque el público sea plenamente consciente de que las películas son una representación, al momento de la proyección elige la ilusión de que es la misma realidad presentada a sus ojos, incluso de aquello que no vemos pero sabe que existe alrededor del encuadre. Para el espectador la película que ve es un fragmento del mundo puesto a su vista, como si fuese un espía ignorado por quienes habitan ese mundo. Y, aunque tanto el espectador como los actores, son conscientes de esta simulación y de este mironismo mediatizado, la ilusión debe mantenerse hasta el final de la proyección, momento en el que se vuelve a la realidad de la sala de cine. Todo

74. Citado de un periódico francés de 1908, por Burch, N., El Tragaluz del infinito,

Op. cit., p. 66.

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esto obedece a una convención creada desde los orígenes este cine narrativo y naturalista, convertida en un hábito que el público no busca cuestionar. La ilusión que permitía el primer cine narrativo a su primer público ante la pantalla cinematográfica, es caricaturizada por Edwin S. Porter en su película Uncle Josh at Moving Picture Show de 1902. En ella el protagonista observa emocionado la proyección cinematográfica y llevado por su ilusión intenta abrazar a una bailarina, se estremece cuando el tren lo enviste y termina arrancando la tela de la pantalla en busca del truco.75 Esta evidencia del ilusionismo cinematográfico ha sido llevada varias veces a la pantalla, como por ejemplo por Buster Keaton en Sherlock Jr. (1924), por Jean Luc Godard de Los carabineros (1963) y por Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo (1985). En la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, aparece como ilusión y desilusión, engaño y desengaño, cuando el público de Macondo después de haber llorado la muerte de un personaje, descubre que el actor vuelve a aparecer en otra película. El alcalde de Macondo trató de aplacar la furia del pueblo explicándoles que “el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público”. Sin embargo el público hasta hoy, ha preferido el engaño y las pasiones que éste despierta. El conmovedor realismo de sus “fotografías en movimiento”, es fundamental para el mecanismo de la ilusión. La presencia de espacios, de hechos históricos o de fenómenos naturales en la pantalla –así sean simulados–, hace que el espectador reconozca el mundo en la pantalla y se produzca el efecto de identificación entre él y el cine. Ya no es absolutamente necesario construir escenografías para filmar ahí las acciones, el cine puede ir al lugar de los hechos para recrear la acción o recrear un escenario virtualmente donde se pueden mover los actores reales. Las convenciones en la puesta en escena y el montaje de este cine narrativo, naturalista e ilusionista, hacen que el escenario se vuelva verosímil, así sea estudio, locación real o plató virtual. La materia prima del cine es el mismo mundo, como lo habían descubierto los Lumiere y lo había puesto en práctica Porter, con su experiencia de documentalista de la casa Edison. Sus películas La vida de un bombero americano y El gran robo y asalto al tren surgen de noticieros sobre incendios, trenes o robos. Tomas documentales montadas con tomas de simulacros en locaciones naturales reales producen ese efecto de “vida real” que impactó al espectador. Argumentos ficticios surgidos de la crónica cotidiana, como el melodrama americano mezclando la fantasía con la “ilusión realista” en la escena teatral. Son espectáculos para un mismo

75. Burch, Noël. Tragaluz del infinito, p. 129.

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público que exigía el naturalismo, deseando ser engañado con aventuras cercanas a su realidad y héroes que pudiesen ser ellos. El héroe bombero atraviesa las “llamas reales” para rescatar a una madre y su hija, los bandidos trepan en un “auténtico tren en movimiento”, son las mismas situaciones del melodrama americano con una técnica más convincente. Esta identificación del público con los personajes y aventuras proyectadas en la pantalla, orienta a la naciente industria cinematográfica hacia una puesta en escena “naturalista”. Este naturalismo complaciente con el espectador, se constituye al mismo tiempo que se crean las bases del “lenguaje narrativo del cine” habitual, el de Porter, Griffith y De Mille entre 1903 y 1913. Con las fórmulas del “relato cinematográfico” se crean códigos de actuación, de fotografía, de construcción del espacio escénico, de transiciones de tiempo, de continuidad a través del montaje, etc., que se impondrán como normas del cine clásico de Hollywood. Estos códigos permiten hacer verosímiles las situaciones y representaciones escénicas de las historias más idílicas, fantasiosas y mentirosas que Hollywood pudo concebir. De la misma manera que en el siglo XIX el melodrama americano intentaba vestir la fantasía con los ropajes del naturalismo, el cine fabricado y montado en Hollywood ha logrado hacer creíble el sueño americano. Mediante sus códigos se hace pasar inadvertida la representación y la técnica cinematográfica para que el público sólo atienda al relato, sus personajes, sus acciones y su intriga. Aparecen así las normas de continuidad o “racord” del montaje, que funcionan como coordenadas para orientar al espectador dentro del espacio-tiempo fragmentado y recompuesto por el montaje. Estas normas de “racord” cumplen la misma función de la norma que prohibía a los actores mirar a la cámara, o la exigencia de escenarios naturales o decorados “realistas”. Son un conjunto de convenciones que ordenan la producción cinematográfica, la narratividad, el realismo y la ilusión que en total permite la gran “fábrica de sueños”. Las normas de “racord” buscan hacer desaparecer el montaje a los ojos del espectador, es decir, dar una continuidad espacial, temporal y de acción entre las tomas montadas, que la fisura entre tomas pase inadvertida. Con esta continuidad prevista desde el guión, el espectador se orienta en el espacio tiempo cinematográfico para percibir la vida que transcurre al interior de sus secuencias y no el montaje existente al interior de ellas. Estas normas permiten representar acciones, lugares, tiempos y personajes sin que el montaje sea advertido. Se trata de crear un “montaje invisible” que permita la ilusión de un espacio-tiempo real y continuo, ayudando a centrar la secuencia como bloque y unidad narrativa. Este montaje se asemeja al realizado por el Dr. Frankenstein

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al ensamblar o “montar” diferentes miembros de cuerpos muertos en el nuevo cuerpo de su criatura, cuando el monstruo cobra vida en un solo cuerpo. Walter Benjamin comparó las relaciones dadas entre mago y cirujano con las dadas entre pintor y cámara, pero además de la disección científica que realiza el lente de la cámara al interior del cuerpo humano, debe resaltarse sobre todo el papel del montaje al realizar las suturas para crear una nueva realidad.76 En su novela Se rueda, Pirandello da cuenta de la novedosa condición del actor del cine, “exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona”.77 Este actor ya no es él, sino otro cuerpo re-construido por el cine, tanto como éste también re-hace un nuevo espacio-tiempo mediante el montaje de fragmentos del mundo real. El cirujano Frankenstein conecta las terminaciones nerviosas de cada miembro y crea un nuevo cuerpo que, sacudido por un fuerte impulso eléctrico, vuelve a tener vida. De igual manera que la cámara y el montaje cinematográficos fragmentan y ensamblan nuevos personajes y realidades que cobran vida y unidad ante el impulso lumínico del proyector. En el “cine-ojo” de Dziga Vertov, el camarógrafo y la cámara deben ensamblarse también en un nuevo ser biomecánico, combinando las intenciones humanas con las habilidades técnicas del ojo mecánico. Es el “kinoki” pensado por Vertov, con un fáustico poder para destruir y reconstruir el mundo a su antojo, gracias a la cámara y la mesa de montaje:

Yo, cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes esquemas y dibujos previos. Soy el cine-ojo. Cojo los brazos de uno, los más fuertes y más hábiles, cojo las piernas de otro, las mejores hechas y más veloces, la cabeza de un tercero, la más bella y más expresiva, y, mediante el montaje, creo un hombre nuevo, un hombre perfecto.78

A este “hombre perfecto” y esta “perfección” mediante el montaje aspiran tanto Vertov como el Dr. Frankenstein. El montaje provee a las tomas aisladas de la vida que han perdido al ser separadas de la realidad, como la cirugía y la electricidad vuelven a dar vida a los miembros y órganos muertos en la mesa de disecciones del Dr. Frankenstein. La vida, el ritmo y la continuidad, son dadas a este cine narrativo por un montaje que aspira al máximo naturalismo. El montaje cinematográfico y la costura del cirujano se hacen invisibles

76. Benjamin, Walter, Op. cit., p. 43. 77. Ibídem, p. 35. 78. Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Editorial Labor, Barcelona, 1974, p. 163.

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con el movimiento o la ilusión de movimiento restituidos. Los mecanismos de la ilusión, la persistencia retiniana y el montaje invisible, se colaboran para in visibilizar las suturas y permitir la continuidad de la historia narrada, la naturalidad de sus movimientos, la recreación de la vida. Nos hemos acostumbrado a convivir con esta monstruosa criatura, la vemos como algo natural, aunque en un principio la reacción inmediata ante el invento, fue el horror. Béla Bálaz recoge la primera impresión que tiene una muchacha siberiana al ver una proyección cinematográfica: “He visto cómo partían personas en pedazos. La cabeza, los pies, las manos estaban fuera de su lugar”.79 Esta reacción de un espectador primitivo es comparable a la que aún producen el montaje de los primerísimos planos de rostros en La pasión de Juana de Arco de Dreyer o el corte ocular y el montaje del El Perro Andaluz de Buñuel y Dalí. A esta reacción del público temían los productores de la Biograph cuando Griffith trataba de convencerlos de su montaje paralelo en After many years. Griffith experimentó su propuesta de montaje, el público terminó aceptándola, el código se estableció y el montaje se tornó invisible, a pesar de haber aterrorizado a unos primeros espectadores, tanto como el monstruo creado por el Dr. Frankenstein aterrorizaba a su pueblo. Nuevamente el viejo anhelo humano de recrear el fenómeno de la vida en sus diferentes aspectos, anhelo de inmortalidad que el positivista siglo XIX convirtió en una escuela: el “naturalismo”. En algunos aspectos el romanticismo de Mary Shelley no está lejos del naturalismo de Zola, ni de los estudios de anatomía realizados por Leonardo la ilusión verista que permite el montaje cinematográfico. La anticipación de Frankenstein sobre los peligrosos alcances del hombre moderno, daba fe de la ambición renacentista y adivina el ilusionismo naturalista del cine del siglo XX y los efectos visuales del XXI. Los milagros que deseaba hacer Leonardo en el Hospital de Santa María han sido en parte realizados por Niepce, Muybridge, Marey, Edison, Lumiere y sus técnicas fotográfica, cronofotográfica, fonográfica y cinematográfica, que permitieron restituir la vida fantasmal de quienes partieron. En el periódico parisino La Poste se afirmaba a principios de 1896 que, “Ahora que ya podemos fotografiar a las personas más queridas no quietas, sino en movimiento, cuando trabajan, cuando hacen gestos familiares, cuando hablan, podemos afirmar que la muerte no es ya algo definitivo”.80

79. Bálaz, B. Film, evolución de un nuevo arte. Gustavo Gilli, p. 30. 80. Burch, N. Op. cit., pp. 38-39.

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Otras novelas presagian también la ilusión cinematográfica: La Eva futura de Villiers de I’Isle-Adam en 1890 y El Castillo de los Cárpatos de Julio Verne en 1892. En La Eva futura se recrea la imagen, la voz y la vida de una mujer ausente, gracias al androide Hadaly creada por el mismísimo Edison, que le pide a su hombre y amo: “Oh, no despiertes de mí, no me expulses, bajo un pretexto que la ciega razón, que sólo puede aniquilar, ya te apunta en voz baja... Quién soy, te preguntas”.81 Ella es consciente de que los mecanismos de la ilusión se deben más a la voluntad del espectador del fantasma, que al mismo recurso tecnológico. André Bazin llamo “montaje invisible” a la técnica del “realismo sicológico” del cine clásico de Hollywood, para diferenciarla de la técnica del “plano secuencia” que hacia los años cincuenta empezaban a utilizar Jean Renoir, Orson Welles o el neorrealismo italiano.82 Se ha repasado aquí el conjunto de normas que hacen posible este “montaje invisible”, más conocidas como normas de continuidad o “racord”. Normas originadas en conjunto con la búsqueda de un lenguaje narrativo realizada en el cine industrial norteamericano por Porter, Griffith y De Mille. El “montaje invisible” es así la creación de una forma que permita una ágil narrativa sin destruir la ilusión de continuidad espacio temporal. Con él el cine industrial construyó una nueva “ilusión perspectivista” que tiende a perfeccionarse con el avance de las nuevas tecnologías: sonido sincrónico, technicolor, cinerama, 3D, IMAX, imágenes digitales, etc. Un espectáculo ilusionista que va en contravía de las distintas avanzadas de las vanguardias modernas y contemporáneas en pintura, literatura o teatro, que han destruido los cánones de cualquier ilusión realista o naturalista para develar al público sus trucos. Estas vanguardias no vacilan en señalar la artificialidad del monstruo creado por el Dr. Frankenstein, para salvar al público del horror que les procura. Como vanguardias, el distanciamiento del teatro de Brecht y el montaje intelectual de Eisenstein, coinciden así en su denuncia al truco ilusionista y ponen en evidencia la representación. De la misma manera los pintores cubistas revelan el truco de la perspectiva, Adolf Loos desnuda a la estructura de sus edificios del criminal ornamento, los músicos Stravinsky y Schoenberg destruyen el sistema de la armonía musical clásica, Joyce advierte al lector de la técnica literaria y del lenguaje convirtiéndolos en protagonistas de sus novelas; sin embargo, al mismo tiempo el cine intenta y consigue reconstruir la ilusión perdida y entregársela a un público que la añora.

81. Burch, N. Op. cit., p. 48. 82. Bazin en “La evolución del lenguaje cinematográfico”. Op. cit., pp. 123-133.

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El cine ante la destrucción del naturalismo

El público del siglo XX anhela el naturalismo del siglo XIX que encuentra en la naciente industria del cine. En cambio, el arte moderno se hace cargo de la destrucción de este naturalismo que encarnaba la nueva fe burguesa en el positivismo científico. La pintura impresionista y la poesía simbolista iniciaron esta iconoclasia en la segunda mitad el siglo XIX. “La crisis del naturalismo, que es simplemente un síntoma de la crisis de la concepción positiva del mundo, no es evidente sino hasta 1885 más o menos, pero sus signos pueden constatarse ya alrededor de 1870”.83 Pero cierta novela naturalista ya era el laboratorio donde se examinaban las “bajas pasiones” y la hipocresía social del momento, para sacar a la luz las virtudes del vicio de sus heroínas prostitutas, como en Bola de cebo de Maupassant o Nana de Zola. El artista impresionista en cambio quiere ir más allá de esta verdad de laboratorio, de su crítica racional y social. El impresionismo y el simbolismo surgen como primeros movimientos antinaturalistas del arte moderno, cuando la República Francesa pierde la guerra con Prusia y el Imperio Inglés sufre una de sus más largas crisis económicas. Estos nuevos artistas ponen en tela de juicio los valores de la civilización burguesa, sin argumentos científicos ni racionalistas. Ambos parecían buscar un “arte por el arte” que no pretende referirse a la realidad como tema, por lo menos de manera evidente. Con éstos se inicia una de las revoluciones más importantes del arte occidental, haciendo que el objeto del tema pierda su valor para desplazarse al lenguaje: la historia del arte moderno se vuelve la historia de la renovación del lenguaje mismo. Poetas y pintores se extasían con los goces que propician las sensaciones más fútiles o con la experiencia de su propio oficio, para crear una belleza inalcanzable al espíritu y a la doctrina pragmática. Pero el público burgués acostumbrado a la belleza realista, propia de la ideología positivista, se aislará de estas innovaciones vanguardistas para dedicarse al consumo fetichista del viejo clasicismo y los rezagos naturalistas, produciendo el rechazo de la pintura impresionista y la maldición de la poesía simbolista. La bohemia de Baudelaire, Verlaine o Tolousse-Lautrec; la huída de Rimbaud, Gaugin o Stevenson; la renuncia de Van Gogh y Rimbaud; son las aventuras extremas de estos héroes modernos que para nada pueden compararse con las ensoñaciones románticas de un más allá natural y puro. Estos artistas modernos se nutren de la misma crítica; su alma, vida y obra, exhiben

83. Hauser, A. Op. cit., p. 207.

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la herida causada por la hipocresía y el mercantilismo de una sociedad que, después de todo, termina consumiéndolos como nuevos mitos. Cuando Rimbaud en Una temporada en el infierno proclama que “hay que ser absolutamente modernos”, quiere hablar por las muchas y contrarias voces que lo habitan, conocerse en la ambigüedad y complejidad de su “ser moderno”. En vez de huir de la contradictoria modernidad por medio del racionalismo naturalista o de la imaginación romántica, se desgarra en su propio ser. Como la de Van Gogh o Strindberg, es una revolución personal, sincera y valiente, que arriesga exiliarse del público. En ellos hay una necesidad de renuncia y encierro, antes que una búsqueda de “paraísos artificiales”, un inconformismo que los lleva a huir de la sociedad. El arte es el único lugar para librar sus revoluciones personales, decepcionados de una sociedad que sólo les da lugar en la bohemia, la aventura, la renuncia, la locura o el suicidio. La época del impresionismo produce dos tipos extraños del artista moderno apartado de la sociedad: el nuevo bohemio, y los que se refugian lejos de la civilización occidental en países exóticos. Ambos son productos del mismo sentimiento, del mismo “Malestar en la Cultura”; lo único que ocurre es que mientras unos eligen la “emigración interior”, otros optan por la huida real.84 El arte moderno inaugurado por impresionistas y simbolistas tiene el propósito de desmitificar el mismo “culto del arte”, sus artistas buscan liberar a la obra de arte del museo, sacar la pintura y la poesía a la calle para entregársela al hombre común. Pero el hombre común –el burgués acomodado, el empleado fiel y las gentes sencillas–, no participa de su osadía, en cambio sí se siente abandonado por estos intentos antinaturalistas. A comienzos del siglo XX se continúa la ruptura del arte moderno hasta liberarse plenamente del realismo, una función impuesta por su sociedad, y alcanzar nuevas formas y significados expresionistas, cubistas, abstractos o surrealistas, convirtiendo incluso el mismo lenguaje en su propio contenido: el meta-lenguaje de la metapoesía, meta-pintura, meta-teatro, etc. Mientras tanto el cine industrial retoma el naturalismo abandonado por las vanguardias, pues este es la exigencia de su público, mercado y productores. Tan sólo la labor vanguardista de algunos críticos, teóricos y artistas cinematográficos, que combaten este realismo impuesto al nuevo medio de expresión, se resiste al sistema industrial que desde ya amenaza vaciar las posibilidades expresivas del cine. Para ellos, el futuro del arte cinematográfico se dará cuando el cine se libere de atender la necesidad de

84. Hauser, Arnold. Op. cit., p. 221.

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identificación del espectador común. Según el pintor Fernand Léger, el arte del cine comenzará cuando deje de preocuparse por la anécdota; según Germaine Dullac, cuando comprenda que su esencia es la plástica del movimiento; según Dziga Vertov, cuando los films novelados y teatralizados mueran a causa de su propia lepra; y según Luis Buñuel, cuando se le permita al ojo del cine realmente ver y nos permita ver. La aventura cinematográfica de éstos y otros más se encaminará hacia las artes plásticas, musicales, coreográficas, como también al documental, la abstracción o los mecanismos de los sueños. En común, las diferentes propuestas vanguardistas del cine, buscan liberarlo de sus vínculos del teatro y la literatura del siglo XIX, del realismo tácito en éstas. Si en el período formativo de 1903 a 1915, el cine se aleja del teatro para tomar fórmulas narrativas de Dickens y en general de la novela decimonónica,85 también es cierto que en este mismo momento se experimentan y desarrollan como en ningún otro, las posibilidades y cualidades propias del cine en cuanto forma narrativa. A la pregunta de si el cine es un arte exclusivamente narrativo, hubo muchas respuestas y propuestas durante los años veintes que la negaron. El cine se ha apoyado y relacionado con otras disciplinas artísticas sin perder su especificidad, al contrario se le han abierto nuevas posibilidades. El cine no necesita negarse la posibilidad de relacionarse con las artes tradicionales para encontrar estéticas y expresiones auténticas. Pero como la fotografía, este Arte Moderno, sólo alcanzará su madurez cuando renuncie a su afán por alcanzar un reconocimiento emulando a las otras artes. Los pasos más firmes en la búsqueda de sus legítimas posibilidades artísticas, se dan cuando abandona estas preocupaciones y realiza con seguridad grandes obras con la única intención de explorar el mismo medio. Como cuando Griffith, después de desear ser el Shakespeare del siglo XX, de intentar vender un guión inspirado en Tosca a la Biograph, de aparecer como actor y director vergonzante bajo un seudónimo, logra vencer la vergüenza de ser cineasta y empieza a firmar con su verdadero nombre sus primeras películas. Pero sólo después de siete años y quinientos cortos, al realizar El nacimiento de una nación en 1915 e Intolerancia en 1916, en donde lleva a su máxima expresión todo cuanto ha dado y robado para que el cine sea una forma de relato, la más popular del siglo XX, el público y los críticos reconocen que “el cine es un arte”.

85. Eisenstein, Sergei. Op. cit., en “Dickens, Griffith y el cine actual”, pp. 181-234.

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Palabra e imagen

Cuando el presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson, vio El nacimiento de una nación afirmó: “es como escribir la historia con luces”.86 Quizás también cuando el francés Abel Gance vio los primeros largometrajes de Griffith comprendió que había llegado el tiempo de la imagen y emprendió su labor de cineasta en la nueva fundación de la cultura humana, de la que su Napoleón se hace piedra angular en 1927. Por estos años Gance auguró que: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”.87 Así, parece que desde Woodrow en 1916 hasta Gance en 1927 se hubiese sentido una luminosa resurrección de la humanidad y de su historia gracias a la imagen cinematográfica. Las películas de Griffith llegan a Europa inquietando el espíritu de los jóvenes Gance, Epstein, Lang, Murnau, Eisenstein, Vertov, para revelarles el porvenir de esta nueva cultura. Pensadores como Valéry, Benjamin, Delluc, Balász o Arheim, caerán en cuenta de la revolución cultural, sociológica, estética o psicológica, que implica la popularización de esta nueva técnica. Para muchos de ellos significaba la revancha de la imagen frente a la hegemonía cultural de la palabra, por lo menos mientras llegó el sonido y la palabra hablada lo transformó. Y fue el nuevo y prepotente “cine parlante” a final de los años veinte, que vendría a reivindicar totalmente el viejo naturalismo, quien bautizó como “cine mudo” a uno de los momentos más expresivos del arte moderno. Para Béla Balász, uno de los primeros teóricos del cine, los cambios que introducía el cinematógrafo en la cultura serían tan importantes como los que introdujo la imprenta: Desde entonces la imprenta se convirtió en el contacto espiritual de los hombres. El espíritu se recogía principalmente en la palabra. Se creía poder prescindir de los refinados medios de expresión del cuerpo. Nuestro cuerpo quedó vacío y sin alma, porque lo que la naturaleza no emplea se atrofia. El descubrimiento de la imprenta hizo poco a poco ilegibles los rostros humanos. Se podía leer tanto del papel impreso que se descuidó la mímica de la comunicación.88

86. Jacobs, L. La azarosa historia del cine americano, Editorial Lumen, Barcelona, 1971, p. 236. 87. Abel Gance citado por Walter Benjamin. Op. cit., p. 23. 88. Balász. Op. cit., p. 32.

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Todo descubrimiento, invento o transformación, arrasa con viejas tradiciones que sólo se hacen evidentes al momento de practicar y reflexionar sobre los nuevos medios y oficios. Con el desarrollo que la imprenta supuso no se hizo evidente la presencia de este “cuerpo vaciado y sin alma” con “ilegibles rostros humanos”, hasta que no se vieron los inmensos y expresivos rostros en primer plano en las pantallas. Se elogió siempre su efecto en la transformación de la Edad Media en Edad Moderna, su papel protagónico en las revoluciones culturales, científicas, tecnológicas y políticas, que vinieron a continuación, de su incuestionable papel de vehículo integrador de culturas, universalizador, educador, democratizador, etc. Pero sólo en el momento en que aparecieron los cómicos del cine mudo, Chaplin, Keaton o Lloyd, evocando los desaparecidos juglares y bufones medievales, la humanidad reparó en esta falta que parecía remediar el cine, al devolver el rostro y el cuerpo, al alma de los hombres y mujeres. Así lo denuncia el mismo Balász:

Se trabaja ahora en un nuevo descubrimiento, una máquina, la cámara cinematográfica, que devolverá al hombre la cultura visual, dándole un nuevo rostro. El procedimiento es una técnica que, como la imprenta, multiplica productos espirituales y los extiende. Su efecto sobre la cultura humana no será menor que el de la imprenta.89

Pero para los cultores de la palabra impresa, espíritus modernos y burgueses de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, el cine conlleva una decadencia cultural en el sentido de la superficialidad de sus emociones. Denuncia que hacen algunos como Félix Mesguich en su libro Tours de manivelle:

La novela y el teatro son suficientes para estudiar el corazón humano. El cine es el decorado, el dinamismo de la vida, la naturaleza y sus manifestaciones, la multitud y sus remolinos. Todo lo que se afirma mediante el movimiento le resulta adecuado. Su objetivo es como el ojo del espectador, está abierto sobre el mundo.90

Para Mesguich la palabra expresa la profundidad del fenómeno del que la imagen sólo puede representar su superficie, la palabra sale del fondo mientras la imagen se queda en la piel. Para muchos el cine no es el medio adecuado para estudiar y reflejar el significado profundo de la realidad, el mundo y de la vida, quizás tampoco para reflejar la superficie y la apariencia de esta realidad que según Máximo Gorki: “No es la vida sino su sombra, no es el

89. Ibídem, pp. 32-33. 90. Burch, Noël. Op. cit., p. 68.

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movimiento sino su espectro silencioso”.91 Este pensamiento revela sobre todo la función que se le viene dando desde hace siglos a la imagen en comparación con la palabra: la de los relieves en las catedrales góticas o las iluminaciones en las biblias, que narraban historias al hombre que no sabía el latín o no sabía leer. Así esta cultura, por la que muchos se lamentan en reacción a la llegada de nuevos medios, había mantenido una sociedad escindida que ofrecía la palabra escrita para una élite, que se vanagloriaba de comprender más profundamente la realidad, y la imagen para divertir y adoctrinar acríticamente al pueblo. Pero no fue posible desligar la imagen de la palabra por más tiempo, el cine volvió como una religión a re-ligarlas. La propuesta de Griffith era la de dar una imagen a conocidas narraciones literarias, de la misma manera que la linterna mágica representaba historias bíblicas o patrias en los siglos XVIII y XIX. Las imágenes eran narradas tanto como las narraciones escritas demandaban imágenes. Las palabras provocan imágenes. Se vio cómo en La Máquina del tiempo de H. G. Wells los fenómenos descritos parecen ser vistos a través de la máquina cinematográfica: montaje, movimiento acelerado, al revés, etc. Las palabras dejan ver detalles para los que una mirada distraída es ciega, como lo hacen las minuciosas descripciones de espacios, objetos y personajes en la saga literaria de Balzac, que ha dado paso a los detalles minuciosos en ciertas acciones descritas más tarde por Zola, Maupassant o Jack London:

Los ojos nublados de King vieron el puño que apuntaba a su mandíbula y quiso parar el golpe interponiendo el brazo. Vio el peligro, quiso actuar, pero el brazo le pesaba demasiado. Parecía cargado con un quintal de plomo. Pugnó por levantarlo con la sola fuerza de su espíritu, pero el guante aterrizó de plano en su mandíbula. Sintió un dolor agudo semejante a una descarga eléctrica y simultáneamente le rodeó un velo de negrura.92

La acción en una fracción de segundo se visualiza con el hiperrealismo de la violencia cinematográfica desarrollada más tarde por cineastas como Sam Peckimpah en La Pandilla Salvaje o Martin Scorsese en El Toro salvaje. En la literatura de London, el punto de vista de sus personajes se destaca como si fuera una cámara subjetiva, alcanzando su máxima expresión en la mirada y la voz de sus protagonistas animales de El llamado de la selva y Colmillo blanco.

91. “El reino de las sombras” de Máximo Gorki, en AA. VV. Los escritores frente al cine. p. 17. 92. London, Jack. Por un Bistec. Alianza Editorial, Madrid, 1993, pp. 34-35.

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Son encuentros que se dan entre una literatura que busca la visualización y un cine que busca la narración. En los años veinte del siglo XX John Dos Passos escribe Manhattan Transfer y Paralelo 42, donde su descripción se asimila a la del ojo de la cámara, procurando la forma del noticiario cinematográfico. La ciudad de Nueva York es vista a través de diferentes personajes y en momentos las imágenes de la multitud, de la vida ciudadana, del tráfico, de la iluminación nocturna, nos recuerda la visión que puede alcanzarse a través de un teleobjetivo fotográfico:

Luz roja. Campana. Cuatro filas de automóviles esperan en el paso a nivel. Los guardabarros tocan las luces traseras, los estribos rozan los estribos, los motores braman, los escapes humean. Luz verde. Los motores aceleran, las palancas encajan en primera, los autos se espacian, fluyen en la larga cinta por el espectral camino de cemento, entre fábricas de hormigón con ventanas negras y anuncios de brillantes colorines, hacia el resplandor de la ciudad que se alza increiblemente en el cielo de la noche, como el cono dorado de un circo de lona.93

Se percibe incluso en esta especie de toma de Dos Passos, el sonido y el color que no tenían su cine contemporáneo. Se trata del espectáculo de la ciudad moderna que tanto se asemeja al cine en su vertiginoso torrente de imágenes, fragmentos y sensaciones. El mismo torrente que asombraba a Tolstoi por su velocidad.94 Tal vez Tolstoi no sospechaba la atropelladora literatura de Dos Passos, James Joyce o Alfred Döblin. El cine, marcado profundamente por la tradición literaria, ahora influye en la misma literatura, en su manera de describir, de narrar y de estructurar el relato como si fuese un montaje cinematográfico. Se dice que Joyce escribe el Ulises como si fuese una película: independientemente del orden de la trama y trabajando en varios capítulos al mismo tiempo.95 Aunque la técnica de volver hacia el pasado en el relato –”flash back”– mezclando diversos tiempos no nace estrictamente en el cine, sí la convierte en habitual logrando muchos de sus mejores ejemplos: Intolerancia de Griffith, Ciudadano Kane de Orson Welles, Rashomon de Akira Kurosawa, Sunset Boulevard de Billy Wilder, Las Fresas salvajes de Ingmar Bergman, Hiroshima mon Amour de Alain Resnais o Tiempos Violentos de Quentin Tarantino. Esta técnica

93. Dos Passos, John. Manhattan Transfer. Planeta Colombia Editorial, Bogotá, 1985, p. 169. 94. Tolstoi en Los escritores frente al cine, p. 24. Cfr. Supra. 95. Hauser, Arnold. Op. cit., p. 289.

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tendrá aventurados ejemplos en la literatura moderna, del que se puede dar como ejemplo la conjugación magistral de dos tiempos en una sola frase al comienzo de Cien años de soledad: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.96 A la búsqueda de una descripción objetivista, topográfica y fotográfica, van los narradores franceses de la “Nouvelle Roman”: Marguerite Duras o Alain Robbe Grillet. Quiza por esta preocupación tan cercana al quehacer cinematográfico, ambos escritores terminaron haciendo cine. En su novela Proyecto para una revolución en Nueva York, Robbe Grillet describe así:

Bajo la mirada asombrosa del hombre del sombrero flexible calado hasta los ojos, apostado como siempre en la rinconada de la casa de enfrente, que retrocede un poco hacia el ángulo de la pared para espiar la inesperada escena sin peligro de ser visto, hundiendo con gesto maquinal las dos manos enguantadas de negro en los profundos bolsillos de su impermeable abrillantado por la lluvia...97

En esta página escogida, tanto como en el resto de la obra del escritor francés, es evidente su insistencia en una descripción objetiva de las acciones, tan fenomenológica como la de un buen guionista cinematográfico, donde sólo lo que se ve y lo que se oye cuentan. Comparte además la afición por ciertos “fetiches” cinematográficos como el “sombrero calado hasta los ojos”, las “dos manos enguantadas en los bolsillos”, el “impermeable abrillantado por la lluvia”. Puede compararse así con el guión de una película de Antonioni, La aventura:

Claudia está flotando de espaldas, calentándose al sol con los ojos cerrados, casi inmóvil. Sus brazos extendidos, el ligerísimo movimiento de sus dedos en el agua es suficiente para mantenerla a flote. De pronto su mano se pone en contacto con algo viscoso... que parece ser un pez que hubiese saltado de la superficie del agua. Al principio se limita a retirar la mano sin preocuparse por ver de qué se trata, pero como persiste en seguirla, abre los ojos y descubre algo que se desplaza directamente hacia ella. Asustada, lanza un débil grito. En ese momento, inmediatamente detrás del pez, aparecen sobre el agua las aletas de goma de Raimondo, y ella comprende que se trata de Raimondo.98

96. García Marquez, Gabriel. Cien años de soledad. Editorial Suramericana, Buenos

Aires, 1975, p. 9. 97. Robbe Grillet, Alain. Proyecto para una revolución en Nueva York. Editorial Seix Barral,

Barcelona, 1973, pp. 73-74. 98. Guión original de L’Aventura, citado en Fell. Op. cit., p. 81.

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Tanto en el fragmento de la novela de Robbe Grillet como en el del guión Antonioni sentimos una escritura que busca ser el ojo de una cámara, donde la descripción del fenómeno visual y sonoro explica enteramente la acción. No conciben un comentario subjetivo o calificativo del autor sobre la acción narrada. Tanto la atmósfera de crimen en la novela, como el gag en el guión, son expresados para los ojos y los oídos: son imágenes cinematográficas. La relación de los escritores del siglo XX con el cine los ha llevado muchas veces al oficio del guionista, en un vampirismo cinematográfico. El cine no sólo se ha apropiado y alimentado de la rica fuente de una milenaria tradición literaria, sino que además ha terminado devorando a sus oficiantes: Fitzgerald, Faulkner, Hemingway, Capote y al mismo Brecht. Pero sin duda, no sólo les ha dado un empleo sino también una nueva visión que ha ayudado a transformar la literatura del siglo XX: Dos Passos, Faulkner, Robbe Grillet, Cabrera Infante, García Márquez, Bukowski. Si el cine se ha desarrollado copiando y apropiándose de los recursos narrativos de la novela del siglo XIX, también ha contribuido evidentemente en la transformación de la literatura del siglo XX, brindándole incluso recursos técnicos, personajes y géneros que han surgido del mismo cine. Pero el espectador cinematográfico, que según Brecht es un “lector de novelas”, sólo lo ha sido de las convenciones de la novela decimonónica que terminaron convirtiéndose en las cinematográficas. Tanto el cine como sus espectadores, poco frecuentan las vanguardias literarias del siglo XX: la obra de Proust, Joyce, Döblin, Wolf, Dos Passos, Becket, Cortázar, Calvino, Robbe Grillet o Perec. El cine industrial difícilmente cuenta con equivalentes de las experiencias literarias realizadas por estos escritores, ya que en sus experimentos buscan liberase de la función realista e ilusionista dada a la literatura decimonónica. Pero mientras el cine ha aprovechado las fórmulas narrativas de la novela para representar de manera naturalista sus acciones contadas, la novela moderna, inspirada en la aventura del lenguaje iniciada por poetas como Rimbaud, ha roto los conceptos tradicionales de argumento, narración, trama, desarrollo de personajes, para internarse en el lenguaje mismo, en sus sonidos, en la suma de voces del bullicio ciudadano, en las tramas encontradas en la metrópoli moderna, en las corrientes simultáneas del pensamiento, en la recuperación de lo inconciente, de la memoria, etc. El lenguaje se ha convertido en el tema de la novela moderna y ésta se ha valido en parte de la experiencia cinematográfica, sin embargo el cine de la industria parece aún hoy rezagado de todos los avances del arte moderno en más de un siglo. Salvo contadas excepciones

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de cineastas malditos en su comunicación con el gran público, el cine ocupó en el siglo XX el lugar de la novela en el siglo XIX. Sin embargo durante los años veinte, en la última década del cine mudo, se da un capítulo importante en la historia de este joven arte. Un cine de vanguardia que en países como Francia, Rusia, Alemania, Italia, etc., explora las posibilidades expresivas y poéticas del cinematógrafo. Se alimenta y recicla de las vanguardias artísticas modernas, a las que devuelve y aporta también sus novedosas técnicas y formas, realizando propuestas y obras que alimentarán la sed experimental de estos fructíferos años. Los restantes capítulos de este ensayo, tratan precisamente de las relaciones entre el cine y el futurismo, el cubismo, el constructivismo, la abstracción, el expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo.

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