5. ExprESioniSmo y moDErniDaD

ExPREsIONIsMO Y MODERNIDAD

Fragmentos, esputos del alma, coágulos del siglo XX.

gottfRied Benn El arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo.

heRMann BahR Los fantasmas, que ya habían poblado el romanticismo alemán, revivían como las sombras del Hades cuando han bebido sangre.

Lotte eisneR

Tradición y modernizacion en Alemania

En momentos cuando la tendencia general de los movimientos artísticos en Europa es de afirmación del presente y de celebración de una modernidad admirada ante el avance y poderío tecnológico, la posición de Alemania es de rechazo a esta modernización: los pintores del Puente (“Die Brücke”) vuelven a los procedimientos del grabado medieval; los del Jinete azul (“Blaue Reiter”) refugian su espíritu en una abstracción lírica; el poeta Lasker-Schuler anuncia que “hay un llanto en el mundo como si el buen Dios hubiera muerto, y la sombra plomiza que cae como una lápida”; Georg Trakl afirma que lo “estremece un vapor de corrupción”;99 el protagonista de la novela Berlín Alexander Platz de Alfred Döblin teme salir de la cárcel para afrontar su libertad en la gran metrópolis de Berlín; los personajes de la gráfica de Otto Dix o Georg Grosz sobreviven en apocalípticos ambientes urbanos; en la escena de Bertold Brecht se repudia el fariseísmo y canibalismo de esta sociedad; los fotomontajes de la revista AIZ satirizan el poderío del orden militar; y el cine se contagia también de este espíritu modernofóbico. Mientras en

99. Traducidos en Argumentos 8/9; Expresionismo. Ed. Argumentos, Bogotá, 1984, pp. 151 y 163.

otras partes de Europa los futuristas italianos, los constructivistas rusos, los cubistas franceses o los neoplasticistas holandeses alababan de diferentes maneras la llegada de la máquina al arte moderno y lo que esto representaba: la reacción artística alemana se vuelve temerosa, la angustia y los gritos de horror anuncian el inmediato porvenir. Los futuristas son seducidos por la promesa renovadora de Musolini, los constructivistas aceptan la invitación de Lenin a realizar un arte para el nuevo Estado socialista, la burguesía francesa asocia el progreso técnico y científico a la doctrina de la revolución francesa, mientras los artistas alemanes no logran asimilar los cambios que conlleva el auge del nuevo Imperio Alemán. Cuando en 1871 este Imperio gana la guerra franco-prusiana, su tradición industrial es apenas considerable al lado de la de Francia e Inglaterra. El gobierno de Guillermo I se propone entonces impulsar la industria armamentista, contrastando con su política cultural que patrocina una tradición reaccionaria y antimodernista. Sin embargo, en menos de cincuenta años suceden abruptos cambios tendientes a arrasar las tradiciones de la vida campesina e impulsar la urbana, hasta que a principios del siglo XX este acelerado desarrollo industrial y urbano entra en conflicto con la ideología provinciana y campesina del sucesor Guillermo II. Este soberano fija las leyes y límites del arte en su “literatura del terruño”, a la vez que orienta y legisla el aparato burocrático y militar del Imperio, y la educación de los jóvenes en los liceos. En medio de estos violentos contrastes que representan la promoción del desarrollo industrial y el control estatal de la cultura y la educación, crece la más importante potencia militar de Europa bajo el mando de Bismarck y Guillermo II. Esta contradicción entre una veloz modernización y el deseo de postergar una cultura premoderna y rural, además de los contrastes entre el auge económico del sector industrial y la miseria de un gran sector de población, son percibidas críticamente por los espíritus más sensibles de una generación que se avergüenza de la de sus padres. Se da una conciencia juvenil en aquellos que como Torless,100 sufren la educación y el control impartido por un totalitario aparato estatal, buscando desenmascarar las injusticias e hipocresías de este orden social. Los jóvenes Musil, Wedekind, Trakl y Heinrich Mann, confrontan a la generación precedente. Kafka escribe en la carta al padre: “recibí la lección importante de que podías ser injusto”. Esta denuncia de la doble

100. La novela Las tribulaciones del joven Torless de Robert Musil publicada en 1906, narra el proceso de educación en uno de estos liceos militares.

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moral se radicaliza más tarde en Brecht, Grosz, Heartfield o en El gabinete del Dr. Caligari (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1919). Tras la derrota del Imperio Alemán en la Primera Guerra Mundial, el pueblo despertó a la dura cotidianidad que sucedió al sueño imperialista prometido por Guillermo II. La nueva República de Weimar (1919-33) no logra apaciguar esta desesperanza expresada en los cuadros de Grosz y Dix, en Madre Coraje de Brecht, en los fotomontajes de Heartfield y Haussmann, ni en la paranoica pesadilla propuesta en El gabinete del Dr. Caligari. La creciente recesión económica se ve en las calles de las ciudades, los vicios y la decadencia moral en la clase dirigente, la cobardía se evidencia en la represión a la oposición spartakista. Esta realidad atormenta a quienes como Walter Benjamin se convierten en la conciencia moral de su época: “resulta imposible vivir en una gran ciudad alemana en la que el hambre obliga a los más miserables a vivir de los billetes con que los transeúntes intentan cubrir una desnudez que les hiere”.101 Tras las buenas intenciones de aquellos que creen en el nuevo orden democrático de la República de Weimar se esconde con su más conocido disfraz, el viejo y grotesco rostro de la muerte: el militarismo ascendía nuevamente con el uniforme del Nacional Socialismo. Para Paul Klee los movimientos pictóricos más importantes de su momento eran el impresionismo y el expresionismo, y su diferencia se da en la importancia que dan a diferentes momentos: para el impresionismo, al “instante receptor de la impresión de la naturaleza”, y para el expresionismo, al “instante en que se devuelve la impresión recibida”, cuya identidad con el primero ya no es posible demostrar.102 Pero esta distinción de las etapas de sus procesos creativos, es sobre todo conceptual y sustancial, de una diferencia de visión y concepción del mundo que los expresionistas no se cansan de mostrar. La reacción estética del expresionismo, su weltanschauung o manera particular de concebir el mundo, se definió por oposición al impresionismo francés, al criticar la gran fe que éste depositaba en el positivismo de August Comte. El expresionista ve en el impresionismo una observación del mundo desde afuera, una mirada superficial que pasa sobre la apariencia de los fenómenos sin penetrar en su alma, al no estar comprometida con las emociones del artista. Si puede verse en el impresionismo una metáfora de la transformación

101. Benjamin, Walter, Dirección única, Ediciones Alfaguara, S. A., Madrid, 1987, p. 29. 102. Klee, Paul, Teoría del arte moderno, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1979, p. 25.

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social103 –en los cambios de estado de la materia, en los movimientos del aire, del agua o la luz–, es una metáfora inconsciente y ajena del comentario personal del pintor. En la renuncia del impresionista a interpretar el mundo, hay para el expresionista una falta de compromiso con su entorno, un exiliarse del mundo. Al intento de la mirada “objetivista” del arte francés, el artista alemán contrapone su imposibilidad de excluirse del mundo en el que vive y siente necesariamente. Sus gestos y gritos violentos provienen de un mundo que no le genera paz interior. Hermann Bahr anota en un ensayo de 1916 sobre el expresionismo:

Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre... Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espíritu: es el expresionismo. Nunca había sucedido que una época se reflejase con tan nítida claridad, como la era del predominio burgués se reflejó en el impresionismo... El impresionismo es el despego del hombre del espíritu; el impresionista es el hombre degradado a la condición de gramófono del mundo exterior. Se ha reprochado a los impresionistas que no “terminaban” sus cuadros. En realidad no terminaban algo más: el acto de ver, ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a término su vida, llegando sólo a la mitad de la misma, exactamente allí donde comienza la contribución del hombre a la vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en el punto en que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. “El oído es mudo, la boca es sorda –dice Goethe–, pero el ojo oye y habla”. El ojo del impresionista sólo oye, no habla. Recibe las preguntas pero no responde; en vez de ojos, los impresionistas tienen dos pares de orejas, pero no tienen boca. Ya que el hombre de la edad burguesa no es más que oído, escucha al mundo pero no lanza su aliento. No tiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del mundo. Y he aquí que el expresionista le vuelve a abrir la boca

103. Sobre el impresionismo (capítulo 2 de este ensayo): “Aunque no pretenda el comentario social, la elección “inconsciente” de la mirada lo ha escogido como tema y este tema le ha enseñado una forma de tratarlo. No en vano sus ojos se dirigen a dos objetivos: a los efectos ópticos de las vibraciones de la luz, el agua o el aire, y a los movimientos de las multitudes urbanas”...

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al hombre. Demasiado ha escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espíritu responda.104

Bahr opone impresionismo y expresionismo, como dos modos de representar el mundo. El último como explosión subjetiva, como comentario atormentado sobre un mundo en el que duele sobre todo que sus hombres y mujeres hayan perdido el habla y el alma, que hayan dejado de expresar sus emociones de angustia o terror ante su tiempo. Para Bahr el impresionismo es precisamente esa fotografía sin voz que repudia, el “hombre degradado a gramófono” o a cámara fotográfica, que de otra manera promulgan Dziga Vertov y Jean Epstein. Al “ojo mudo” impresionista responde la boca expresionista con un grito desgarrado. Al expresionismo responderá el cubismo francés con la frase de Georges Braque: “la regla que corrige la emoción”.105 Bahr ve en el impresionismo un reflejo de una condición burguesa que no se atreve a cambiar su vida, contraria al expresionismo que se empeña en denunciar un malestar moderno, éste se trata de una revuelta estética y espiritual que busca transformar este mundo degradado. En otro ensayo sobre el expresionismo, Kasimir Edschmid lo contrapone al cubismo: “Ya no es un personaje, sino un hombre de veras, situado en el cosmos, pero con sensibilidad cósmica; no se preocupa por vivir su vida, la atraviesa; no reflexiona sobre sí mismo, sino que se vive a sí mismo; no da vueltas alrededor de las cosas, las capta en su centro”.106 En este texto de 1917, ya replica al famoso “yo no busco, yo encuentro”, de Picasso: “el artista expresionista transfigura, así, todo el espacio. El no mira: ve; no cuenta: vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca. La concatenación de los hechos es sustituida por su transfiguración”.107 Buena parte de la vanguardia francesa de los años veinte y treinta hace parte del Frente Popular, simpatiza con el Partido Comunista francés y profesa su fe en el positivismo, la ciencia y la tecnología; mientras la vanguardia alemana de izquierda es esencialmente inconforme con su sociedad, sospechando que una nueva escalada militar se esconde detrás de la democracia de Weimar. Si el cubismo se identifica con las teorías de Einstein y su potencial transformador atómico; el expresionismo toma de Marx, Nietzsche y Freud su ímpetu

104. Bahr, Hermann. en Espressionismo, citado por De Micheli, M., Op. cit., pp. 73-74. 105. Citado por Walter Hess en Documentos para la comprensión del arte moderno. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1978, p. 81. 106. De Micheli, Mario, Op. cit., p. 90. 107. Ibídem, p. 88.

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transformador en lo social, lo moral y lo psíquico. En momentos distintos de su desarrollo se apoya en estos grandes críticos del orden burgués, para fundamentar su denuncia en estos tres aspectos: la gran miseria social, la falsa moral judeocristiana, y la revelación de los monstruos escondidos en el fondo del alma burguesa. El desequilibrio social denunciado por Grosz y Dix, la nueva realidad espiritual invocada por Kirchner y Nolde, y el alma atormentada representada en las figuras de Munch y Kokoschka. En el ensayo de Edschmid se relacionan la búsqueda espiritual con la denuncia social:

El artista ve lo humano en las prostitutas, y lo divino en las fábricas y vuelve a situar cada uno de los fenómenos en el conjunto del mundo. Nos da la imagen íntima del objeto; el paisaje en que campea su arte es el gran Paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y que es más rico, más variado e infinito que el que nuestra mirada, en su ciego empirismo, considera real, ambiente que no interesaría describir, pero que de un modo mediato, si se busca lo profundo, lo característico y lo maravilloso espiritual, ofrece nuevos intereses y descubrimientos.108

Pero es el pintor francés de alma expresionista, Georges Rouault, quien con su cuestionamiento al cartesianismo y al positivismo, pone en duda todo aquello que se acepta como claro, visible y medible: “Los artistas subjetivos son tuertos, pero los objetivos son ciegos. El intelectualismo del siglo XX es morfinomanía cerebral. No creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en lo que no puedo ver”.109 Rouault revela la equivocación del hombre moderno que cambia su fe en Dios para ponerla en la ciencia, en su angustia y necesidad de encontrar el alma de las cosas, los fenómenos y las personas. Pero si su búsqueda desesperada es la de un cristiano; Kirchner y Kandisky –líderes de los grupos de El Puente y El Jinete azul–, poseen una ansiedad espiritual que ya no puede colmar la religión sino el arte. Según Kirchner, se trata del rechazo de la visión materialista, científica y pragmática del mundo: “una nueva belleza se extiende sobre el mundo, y no consiste en el detalle de lo objetivo”.110 Es necesario comprender este enfrentamiento del expresionismo contra una modernización deshumanizadora, dentro de la tradición de una importante corriente del arte alemán. Para la historiadora del cine alemán Lotte Eisner, existe una predisposición natural de los artistas nórdicos al expresionismo que

108. De Micheli, M., Op. cit., p. 88. 109. Georges Rouault citado en Hess, W., Op. cit., p. 65. 110. Ernst L. Kirchner en Hess, W., Op. cit., p. 70.

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se da ya en el arte gótico y el romanticismo alemán, aflorando y manifestándose en un malestar nacional en este momento. Para Wilhelm Worringer esta predisposición es innata en el espíritu del alemán, determinado por el paisaje habitado ancestralmente y terminando por forjar una psicología particular. El arte alemán desarrollado en los espesos bosques donde la luz entra tangencialmente, expresa los fantasmas y el caos que su espíritu le hace ver en la naturaleza.111 Entre la realidad y el hombre nórdico existe un velo de Maya –según palabras de Schopenhauer, Worringer y Eisner–, que le permite ver ese inquietante mundo interior del expresionismo. Worringer en Abstracción y naturaleza, recuerda las ideas de Schopenhauer: “Este mundo visible en que nos hayamos, es obra de Maya, un hechizo provocado, una apariencia sin realidad, comparable a la ilusión óptica y al sueño, un velo que envuelve a la consciencia humana, un algo del cual es falso a la par que verdadero decir que es o no es”.112 De esta manera se explica ese gusto por lo sombrío y lo trágico, por personajes atormentados con los se identifica el pintor, el escritor o el cineasta. No es posible encasillar las diferentes propuestas expresionistas en una estética coherente y uniforme. Este multifacético movimiento que no tuvo ningún principio rector, se dio a destiempo y de diferentes maneras en: literatura, poesía, teatro, artes plásticas, arquitectura, música y cine. Sin embargo, hay muchos puntos de interés y muchos vasos comunicantes en este largo período del arte alemán. Desde que se dio a conocer el movimiento El puente (1905) hasta la escalada del Nacional Socialismo y el decomiso que éste hace del arte expresionista por “degenerado” en la exposición de 1937, se pueden encontrar muchas relaciones. Se encuentran en el desarrollo del arte figurativo que se da en El Puente, en las gráficas de Grosz o Dix, los fotomontajes de la revista AIZ y el cine de la República de Weimar.

Figuras en un paisaje

En la obra de Van Gogh se observa ya un mundo de paisajes, arquitectura y objetos que palpitan y vibran, envolviendo y acechando con su ritmo a sus personajes. En este pintor holandés los expresionistas reconocen un primer paso del arte moderno hacia esta manera de trasmitir al mundo un sentimiento interior de angustia, horror o paranoia. Aunque reconocen en obras anteriores como La crucifixión de Grunewald, El Jardín de las delicias del Bosco o Los

111. Worringer, Wilhelm, Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México 1997. 112. Ibídem.

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Desastres de la guerra de Goya, la imaginería del horror, la muerte y ciertos fantasmas que heredan; sienten una devoción filial por pintores más recientes como Van Gogh, Ensor o Munch. Este último, aunque noruego, vivió y se dio a conocer en Alemania, donde buscó las huellas de su maestro iluminador Nietzsche, realizó sus pinturas y grabados, expuso sus cuadros y se ganó la admiración de los jóvenes pintores del grupo El Puente: Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt-Routtluff. Sus personajes vestidos de oscuro y con ojos desorbitados, generan una gran inquietud en el público: parecen zombis apresados en un mundo que los angustia pero al que pertenecen inefablemente. Tal vez de su grabado El grito de 1895, en el que una figura humana que atraviesa un puente profiriendo un grito cósmico que parece presagiar “tristes presagios”, tomen el nombre del grupo sus jóvenes admiradores. Como también de la escena del Zaratustra de Nietzsche que explica al hombre como “puente” tendido entre la bestia y el superhombre. En este grabado de Munch como en posteriores imágenes de Kirchner, Heckel, Nolde o Rohlf, los personajes se desbordan de sus contornos ondulantes o zigzagueantes. Especies de mónadas que intentan rasgar la epidermis que los contiene, figuras que buscan escapar del paisaje vibrante que los rodea, que hacen parte de la misma naturaleza que los constriñe. Duelo y lucha entre el hombre y el mundo. En 1908 Worringer escribe su ensayo donde compara la “imperfección” del arte expresionista con la perfección del realismo clásico del arte meridional: la escultura helenística, la pintura renacentista italiana o el impresionismo francés. Según su tesis, al modelo del artista meridional le cae la luz directamente pudiendo dibujar claramente su contorno, esta claridad se traduce en un arte ausente de atmósferas enrarecidas; mientras que para el artista nórdico la luz cae tangencialmente a través de espesos bosques produciendo sombras alargadas y nieblas densas entre el sujeto y el objeto a reproducir. Este paisaje genera un mundo particular, su weltanschauung, y forma también una psicología, la de un espíritu que gusta de las sombras, la luz tangencial, lo sombrío, los claroscuros, las visiones, lo terrorífico, la animación de lo inorgánico y la mecanización de lo natural. La obra de los artistas del puente reproduce este weltanschauung, aunque varíen las técnicas del grabado en madera con contrastados claro oscuros a óleos de vibrantes colores. Siempre creando un mundo donde las figuras no logran salirse del fondo que las encierra, de contrastes de colores o blanco y negros, inestables líneas diagonales, contornos de tortuosas líneas quebradas, dibujos nerviosos, fiestas, brutalitas (fiestas carnavalescas). Como en los rostros de Ensor y en los gritos Munch, en sus pinturas se

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manifiesta el deseo de conmocionar al espectador tal como estos artistas han sido conmovidos por el mundo. Para Herwarth Walden, fundador de la revista Der Sturm, la razón del expresionismo es convertir las impresiones recibidas del entorno en expresiones interiores. Este arte ya no busca la armonía, ni un feliz encuentro con lo bello, sino que es atraído por lo grotesco, lo feo, lo que causa temor y repudio, para escarbar en sus raíces hasta adquirir una nueva sensibilidad, quizá una nueva belleza. En su forma de vivir y producir obra, el grupo del Puente expresa el deseo evidente de romper con su origen burgués. Como los románticos, se agruparon en una comunidad de artistas pero buscando la sede de sus talleres en los barrios obreros de Dresde y a las mujeres de este contexto como sus modelos y amantes. Rechazaron el arte tradicional, los medios y métodos académicos, las exposiciones en galerías conocidas. Con la técnica del grabado en madera se resistieron a los más novedosos medios de reproducción mecánica para regresar a los de sus ancestros medievales. Ofendieron con sus atrevidos desnudos a la burguesía que además retrataron “feamente” en sus modas, costumbres, ocios y vicios. Desde 1905 el grupo fue promovido en Europa en exposiciones y carpetas de grabados, vinculando también a otros pintores alemanes como Emil Nolde, Max Pechstein y Otto Mueller. En 1908 se mudan a Berlín y en 1913 Kirchner publica su Crónica del grupo de artistas del puente que ofendió a algunos de sus integrantes, poniendo punto final a la historia del Puente. Otro grupo de artistas liderado por Wassily Kandinsky y Franz Marc llevó el expresionismo hacia la abstracción entre 1912 y 1914: El Jinete Azul. Pero sólo después de la cruel realidad que significó la I Guerra Mundial, donde murieron el poeta Trakl y los pintores Marc y August Macke, regresa la poética expresionista a la objetividad, organizándose en nuevos grupos. Una cierta obsesión por lo siniestro (unheimlich), que en términos de Freud es todo aquello “que debía haber permanecido oculto, secreto, pero que se ha manifestado”,113 dominará el imaginario del arte expresionista después de la guerra. El horror que ya se había expresado en la pintura de Grunewald, el vacío y la angustia del hombre ante la naturaleza o la propia naturaleza humana, en las imágenes de Caspar David Friedrich o en Prometeo y Fausto de Goethe, vuelve a “desocultarse” en los rostros de los sobrevivientes de la guerra de Otto Dix, George Grosz o Max Beckmann. Después de la anárquica irrupción que significó el

113. En “Lo siniestro” de Freud (1919), citado en Sánchez-Biosca, V. Cine y vanguardias artísticas. Paidós, Barcelona, 2004, p. 44.

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movimiento Dadá durante la guerra, en 1919 se crean varias asociaciones de artistas en busca de un sentido y un compromiso político cercanos al partido comunista: grupo 1919, grupo de noviembre y la revista AIZ. Aunque no tenían una línea de programas definida, sí se identificaban en su crítica social las imágenes creadas por Beckmann, Dix, Grosz, Modersohn-Becker, Heartfield y Hausmann. Al yuxtaponer rabiosamente diferentes elementos como charreteras de militares y lisiados de la guerra, monóculos y sombreros de la alta burguesía, carnicerías y prostíbulos, hambre y vicios, obesos y escuálidos, opulencia y miseria; se refieren al caos de la vida de postguerra. Todo esto en un paisaje urbano congestionado de personas, letreros, arquitecturas que conforman un entramado de caprichosas diagonales donde se cruzan y se tejen objetos-signos que invitan a una lectura cubista. Pero ante el dolor y la angustia de este siniestro panorama, la técnica cubista se asimila a una estética expresionista que denuncia su orden o desorden social. Ya no se trata de expresar el sentimiento de horror ante el mundo sino representar un mundo horrible, injusto y criminal: el orden burgués que condujo a la filistea República de Weimar con su inflación económica y su inmoralidad civil, tópicos del Berlín de entreguerras que presagiaban con angustia el ascenso del Nacional Socialismo. Sus imágenes contienen una carga de crítica social que estaba ausente en las del grupo del Puente, aunque continuaban su gusto por las diagonales, el dibujo imperfecto y feísta, la oposición entre fondo y figura, los colores vibrantes, los contrastes de luces y sombras, importando ahora las técnicas del cubismo y el dadaísmo: collages, yuxtaposiciones y montajes de imágenes. El expresionismo se renueva en sus temas, formas, medios y métodos, en la pintura e ilustraciones jeroglíficas de Grosz y Dix, en los collages y fotomontajes de Haussmann y Heartfield. En este mismo momento, el cine alemán recupera tales recursos de la pintura y la gráfica expresionista de Munch, Kirchner, Grosz y Dix, como también la experiencia del teatro de luces y sombras de Max Reinhardt, para mostrar la experiencia de la vida cotidiana en la República de Weimar, convertida en reveladoras metáforas y fábulas de tiranos, dobles, posesos y autómatas.

El gabinete del Dr. Caligari

El cine expresionista alemán recoge este fantasmagórico mundo para introducirlo en la caja de luces y sombras evanescentes del reciente cinematógrafo. Según el actor y realizador Paul Wegener, el cine es el medio donde mejor se puede expresar el tema del doble desarrollado en las narraciones de E. T. A.

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Hoffman. Así, los temas más queridos del cine alemán de los años veintes son: las sombras e imágenes reflejadas que cobran vida propia; la luz y las sombras librando una pelea en donde representan –en un teatro natural– la lucha simbólica entre vida y muerte, amor y maldad, orden y caos; lo vegetal que se anima en sombras acechantes y lo animal que se petrifica en terroríficas figuras; la creación de perfectos humanoides, replicantes, hipnotizados o poseídos; la proliferación de tiranos que someten a un pueblo temeroso de su gran poder mental y criminal. Dentro de este cine sobresalen las películas que tocan el tema de la tiranía, representada en personajes con un gran poder capaz de gobernar a una masa sin individuos por medio de la seducción o el temor, y entre ellas El Gabinete del Dr. Caligari, por ser la primera y la que mejor resume este fenómeno. Para Siegfried Krakauer esta película anticipa el advenimiento de Hitler y el nazismo, reflejando el inconsciente colectivo de una nación que se debate entre el caos social y el sometimiento a una disciplina tiránica. Para Eisner esto hace parte del espíritu alemán, del “extraño placer que sienten los alemanes en evocar el horror, debido, además de ciertas tendencias sádicas, al deseo excesivo y muy germánico de someterse a una disciplina”.114 El pueblo, la masa sometida al irresistible poder de un desfile de tiranos cinematográficos: Caligari, Homúnculus, Nosferatus, Mabuse o “M”. El Gabinete del Dr. Caligari podría ser la única película expresionista, ella resume los temas predilectos y se construye como ninguna otra, basándose en los principios estéticos heredados de la plástica expresionista. El guión de Karl Mayer y Hans Janowitz narraba la historia de un influyente hipnotizador de feria que era a su vez, y bajo otra apariencia y nombre, director de un manicomio. Sin embargo esta doble faz de la autoridad quedó reducida a la paranoia de un loco, al introducir estas explicaciones en el prólogo y epílogo donde un amigo del interno cuenta la verdad de tal pesadilla. Pero ya sea visión o realidad, la fuerza de la película conmueve por la supuesta invención del alucinado que termina siendo acallado por los métodos de Dr. Caligari, en quien el paciente reconoce al mismo hipnotizador que ha sembrado el terror y la muerte en la población. Esta pesadilla conmovió en su momento, dando la razón a quienes empezaban a cuestionar una autoridad todopoderosa, y hasta parecía apoyarse en las recientes teorías y prácticas con que el Dr. Freud exploraba en los abismos del alma burguesa. Desde su estreno en Berlín en febrero de 1920 su éxito fue rotundo, como ninguna película de vanguardia lo haya tenido en la historia del cine.

114. Eisner, Lotte, La pantalla demoniaca, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988, p. 71.

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El Gabinete fue realizada en 1919 con una escenografía de bajo presupuesto construida en los estudios de la U.F.A., los mismos donde se realizaron los films de propaganda del ejército de Guillermo II durante la guerra. Su productor, Eric Pommer, quien había impuesto las correcciones al guión original, decidió utilizar para la película telas pintadas y materiales baratos. Pero su justificación netamente comercial se contradice con la del decorador Hermann Warm, quien asegura haber buscado al utilizar estos materiales el efecto visual propio de las visiones del loco. En un principio se pensó en encargar la realización de los decorados al dibujante y grabador expresionista Alfred Kubin, sin embargo el equipo de Warm tuvo también la intención de realizar las arquitecturas, muebles, objetos, vestuario y maquillaje a la manera del expresionismo. No faltó el reproche a la aparente falta de profundidad de sus decorados pintados, a pocos meses de apreciar Intolerancia, pero esta crítica no percibía que en vez de un regreso al “teatro filmado” anterior a Griffith, se trataba de animar un grabado expresionista, exagerando incluso hasta pintar las sombras en pisos y paredes. Más que con la representación teatral o la narrativa literaria, El Gabinete se relaciona con la plástica, interesándose por el encuadre y composición de las tomas antes que por el montaje. Para Warm era “necesario que la imagen cinematográfica se convierta en un grabado”.115 En la construcción de sus imágenes persiste una ambivalente lucha entre las figuras y el fondo, que evoca la gráfica del Puente. El equipo decorador de Warm buscó “crear la inquietud y horror” que los guionistas habían imaginado y que el realizador Robert Wiene quería mantener en la película. A través del diseño de la imagen y de la dirección de actores se logró que estos enrarecidos personajes cobraran vida, desprendiéndose del grabado pero continuando sujetos a su geometría expresionista en sus movimientos y actitudes. Todo suscita inquietud en el contrahecho espacio que habitan: los ángulos agudos de la utilería y vestuario, la contrahecha geometría de la arquitectura de la feria y del laberíntico poblado, las líneas concéntricas que parecen apresar a los enfermos en el patio del manicomio. Pese a sus decorados planos, El Gabinete posee un espacio y una atmósfera que domina todo lo que en él existe, “una cierta profundidad debido a perspectivas voluntariamente falseadas y a callejuelas que se entrecortan oblicuamente de manera brusca”.116 Mientras lo inorgánico parece cobrar vida, los movimientos de los personajes se convierten en artificiales y mecánicos. La

115. Ibídem, p. 31. 116. Ibídem, p. 26.

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arquitectura, los muebles y los objetos, poseen su propia “alma” como si fuese un sueño: los techos, las puertas, las sillas, los libros, los vestidos, etc. Sobre este efecto, Eisner recuerda ejemplos de la literatura alemana donde los objetos adquieren personalidad: en Auch Einer de Friederich Vischer se habla de la “perfidia del objeto que acecha con alegría maligna nuestros esfuerzos vanos por dominarlos”.117 Tanto como la paranoica sentencia de Klee, “los objetos me perciben”. Se trata de una naturaleza y un mundo que acechan y colman de horror a sus habitantes, en donde la ciudad y sus calles se convierten en verdaderos protagonistas. Las calles parecen envolver y apresar a Cesare al escapar con su víctima, como también en Metrópolis (1926) de Fritz Lang, donde el malvado inventor es perseguido y huye por los tejados con su presa. También las diabólicas calles de Praga en El Golem de Gustav Meyrink, donde se basa la película homónima de Wagener: “cuando la niebla de las tardes de otoño se estanca en las calles y vela su imperceptible mueca”. Eisner lo interpreta como el reclamo nocturno que hace esta arquitectura a sus “irreales” usuarios: “se ponen en guardia con rostros llenos de maldad indecible. Las puertas se convierten en bocas abiertas y en gargantas capaces de arrojar llamadas estridentes”.118 Parecen ser las mismas bocas expresionistas que gritan desde Munch hasta Grosz, pero que ahora se han tomado con su alma a los objetos y arquitecturas para inquirir a los hombres vacíos de espíritu. Esta arquitectura llega de diferentes maneras al cine alemán: en las calles que persiguen al protagonista de Fantasma (“Phantom”, 1922), en el castillo o en el pueblo de Bremen de Nosferatus (“Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”, 1922), en el vecindario de las visiones del portero borracho El último (“Der letzte Mann”, 1924) de Frederich Murnau, y en la gran máquina central convertida en Moloch que devora a sus criaturas en Metrópolis. A la vez que estas aterradoras animaciones y psicologizaciones de un paisaje inorgánico se da en El Gabinete, como en otras películas posteriores, una momificación o mecanización de muchos de sus personajes. Las actuaciones y maquillajes de Werner Kraus y Conrad Veidt se colocan a los dos lados de la balanza, el uno sobrecargado de gestos y de un persuasivo carácter para representar al Dr. Caligari y el otro carente de toda expresión psicológica, el sonámbulo Cesare absolutamente influenciado por el primero. Este personaje desposeído de toda alma o humanidad, continúa la tradición de criaturas

117. Ibídem, p. 28. 118. Ibídem, p. 30.

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como Homúnculus (“Homunculus”, 1916) y El Golem (“Der Golem”, 1920), y anticipa a toda una serie de personajes poseídos, hipnotizados, alienados, automatizados, títeres o robots. Son seres desposeídos de un alma, quienes conforman una masa ideal que le sirve inconsciente y mecánicamente a las ambiciones personales de individuos geniales y tiranos. En esta fábula sobre la tiranía que puede ejercerse a través del miedo y el terror, se encuentra la metáfora social de esta y otras tantas películas alemanas. El ejercicio del autoritarismo se hace posible gracias a la doble faz que esconde el verdadero rostro de los tiranos Caligari, Nosferatus y Mabusse. Cesare, el sonámbulo de Caligari, el ayudante de Nosferatus en Bremen y el psiquiatra de Mabusse, son utilizados como médium para imponer sus regímenes de caos y terror. Cuando no son personajes poseídos, alienados y subyugados por los poderes de los tiranos, entonces se fabrican sus siervos artificiales como Homúnculos, el Golem o el robot que replica a María en Metrópolis. El objetivo será siempre sembrar el caos y el terror para poder gobernar a un pueblo que se comporta como masa dominada por el miedo. Se ha escrito suficiente acerca de cómo este cine presagió y advirtió sobre el desorden social, la sumisión masiva y un tenebroso poder oculto que aprovechaba estas circunstancias.119 Pero la clase política y el pueblo no parecían leer estos mensajes, o quizás en alguna parte de su alma deseaban y esperaban la cruel lección histórica a que fueron sometidos diez o veinte años después. El lenguaje no fue otro que el del horror, de la misma manera que se les previene a los niños con el miedo que producen ciertas viejas leyendas:

El cuento del hombre de la arena que por la noche arroja su arena a los niños que aún no se han dormido, y que se lleva a la luna sus ojos desorbitados y ensangrentados para darlos como alimento a sus pequeños que, echados en sus nidos, esperan con avidez su regreso, con sus picos encorvados como los de los búhos.120

Como este cuento de horror de E.T.A Hoffmann con el que se hacía dormir a los niños alemanes, también las películas expresionistas se mostraron a través del miedo para prevenir a los jóvenes y viejos ciudadanos de la República de Weimar, pero éstos hicieron caso y finalmente se encontraron como aquellos niños con el alma ensangrentada por uno de los episodios más vergonzosos de su historia.

119. Dos textos fundamentales son La pantalla demoniaca de Lotte Eisner y De Caligari a Hitler de Siegfried Kracauer. 120. Eisner, Lotte, La pantalla demoniaca, p. 72.

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Historias de tiranos y robots

Con El Gabinete el cine alemán es reconocido por un público maduro europeo, un público que ahora descubre en la pantalla cinematográfica la posibilidad de realizar un cine que sea un arte que refleje el espíritu nacional. A su éxito le siguió una gran producción cinematográfica, muchas películas quisieron aprovechar el éxito obtenido por El Gabinete continuando un estilo “caligarista” tan sólo en sus decorados, otras intentaron costosas producciones históricas con decorados y vestuario de épocas, surgió también el género del Kammerspielfilm orientado hacia el melodrama realista, las comedias al estilo Lubitsch, los documentales sociales y los experimentos vanguardistas. Dentro de esta gran producción sobresalen dos directores, Friedrich Murnau y Fritz Lang, que luego de iniciarse dentro de la estética expresionista alcanzaron un estilo propio reconocible a través de los distintos géneros que abordan. Estos dos aprenden y trascienden la lección del Gabinete, del inicial espíritu expresionista de la película de Weine con demasiadas deudas al diseño de su escenografía, vestuario y maquillajes, Lang y Murnau proponen un expresionismo que se da a partir de la cámara y la técnica cinematográfica. Pero antes que estos dos, el actor y director Paul Wagener ya había encontrado en los mecanismos cinematográficos un nuevo medio donde explotar viejos temas clásicos de la cultura alemana:

Es necesario liberarse del teatro y de la novela y crear con los medios del cine, por medio de la imagen. El verdadero poeta de la película debe ser la cámara. Las posibilidades que tiene el espectador de cambiar continuamente de punto de vista, los numerosos efectos que desdoblan al actor en la pantalla dividida en dos partes, las sobreimpresiones, en una palabra la técnica, la forma, dan al contenido su verdadera significación. [...] Me di cuenta de que la técnica de la fotografía iba a determinar el estilo del cine. La luz y la oscuridad juegan un mismo papel en el cine que el ritmo y la cadencia en la música.121

Este fragmento tomado de una conferencia de 1916 sobre “las posibilidades artísticas del cine”, da cuenta de este verdadero pionero del expresionismo cinematográfico, del que tampoco podemos omitir sus realizaciones pre-Caligari de El Estudiante de Praga (“Der Student von Prag”, 1913) y el primer Golem (1914) donde además de ser actor, Wagener fue correalizador. En estas primeras ideas del uso del cinematógrafo se sientan las bases del cine

121. Citado en Eisner, Lotte, La pantalla demoniaca, Op. cit., p. 42.

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expresionista de Lang, Murnau, Pabst, Robinson, May o Sternberg: las sobreimpresiones, la creación de atmósferas, los encuadres enrarecidos y el definido gusto por los contrastes lumínicos. Mucho de este gusto viene aprendiéndose desde las famosas puestas en escena de Max Reinhardt, maestro de los realizadores Lang, Lubitsch, Pabst y de los actores Veidth, Kraus y Wagener. De Wagener, de Reinhardt y del Gabinete se salta a la plena madurez del movimiento expresionista en las primeras obras de Lang y Murnau: La muerte cansada (“Der mude tod”, 1921) y Nosferatus (“Nosferatus, eine symphonie des grauens”, 1922). En las dos películas se muestra un gran dominio de la técnica cinematográfica, como también las diferencias que harán reconocer los dos inconfundibles estilos de cada uno. Mientras que las imágenes de Murnau con su cuidadoso y asombroso realismo permanecen más atadas al pasado romanticismo alemán, la estilización de las de Lang nos revela la influencia de movimientos contemporáneos alemanes como la escuela de la Bauhaus. Comparado con Nosferatus, el terror producido por Caligari parece artificial o teatral. Murnau y su camarógrafo Fritz Arno Wagner, se dedican a explorar las posibilidades expresionistas del uso de la cámara: las tenebrosas entradas a cuadro de Nosferatus, el uso de contrapicados y de sombras con que aparece la emblemática figura del vampiro, la aceleración o ralentí de las acciones, la animación de objetos y paisajes, o el uso de la película en negativo, como en el momento en que Jonathan Harker ha atravesado el puente que lo lleva al castillo del conde de Orloc. En este mismo año de 1922, Murnau ya había animado para Fantasma (“Phantom”) las calles que persiguen al protagonista, gracias a un cuidadoso uso de maquetas y back proyections. Pero en 1924 este realizador abandona estos argumentan tan expresionistas, para dedicarse a construir un estilo más vinculado al realismo social de ciertas películas alemanas con El último hombre (“Der letzte mann”), una obra que supera las códigos establecidos del género del kammerspielfilm. Esta película describe la vida y miserias de un portero de hotel que por su avanzada edad es relegado a atender los baños, y debe entregar al gerente del hotel su uniforme, símbolo de su prestigio y orgullo ante los vecinos de su barrio. En esta historia de un hombre que se siente degradado socialmente, el cine alemán se dedica a mostrar a un pueblo que ya no sólo es masa sino también individuos. Aquí Murnau demuestra el gran dominio que tiene del lenguaje visual del cine, narrando esta fábula sin necesidad de intertítulos y convirtiendo los movimientos y efectos de cámara en expresión del interior de su protagonista. La cámara en manos de Karl Freund, dispone del usual contraste de claroscuros enfatizando esta vez

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en un elegante realismo de estudio. Para Fausto (“Faust”, 1926), su última producción alemana, despliega su virtuosismo cinematográfico reconstruyendo con gran realismo ilusionista el gran drama alemán Fausto de Goethe. Murnau se resuelve a realizar esta película en estudio logrando el dramatismo que la naturaleza impone siempre en la cinta cinematográfica, el que logró cuando rodó en escenarios naturales su Nosferatus. Para Fausto se realizaron maquetas que recreaban minuciosamente la geografía alemana pudiendo sobrevolarlas con la cámara. Se trata de un realismo en estudio, en el que se quiere recrear la misma fuerza dramática de la naturaleza que reflejan las pinturas paisajistas del romanticismo alemán, poder dirigir las tormentas de nieve, el implacable pasó del tiempo o los viajes aéreos por Alemania. Una vez llega a los Estados Unidos, continuará en los estudios Fox en Hollywood realizando su primera producción americana, Amanecer (“Sunrise”, 1927), pero más tarde vuelve a los escenarios naturales en los mares del sur, con su última producción Tabú (“Tabou”, 1931). Lotte Eisner ilustra las diferencias de concepción y estilo que existe entre las imágenes de Murnau y las de Lang: “Murnau ha tenido una formación de historiador del arte; mientras que Lang, cogiendo a veces cuadros célebres, intenta reproducirlos fielmente, Murnau tan sólo guarda un recuerdo de ellos y, por una elaboración interior, transforma las imágenes en visiones personales”.122 Pero además, la formación de Lang es la de un arquitecto, de la cual quizá provenga su geométrico y racionalista estilo que lo emparenta más con la escuela de diseño de la Bauhaus y con la obra gráfica de artistas como Hans Schmitz y Gerd Arntz, que con la tradición irracionalista del expresionismo de la gráfica de Dix o Grosz. Un racionalismo que se inicia en sus primeras escenografías antes de ser realizador y que lo lleva a sus monumentales producciones en estudio para Los Nibelungos (“Die Nibelungen”, 1924), basada en la ópera de Wagner, y Metrópolis basada en la novela de su mujer y guionista Thea Von Harbou. En estas películas la geometría de la concepción escenográfica no se diferencia de la de los matemáticos movimientos de sus actores y de las masas. El estilo de su puesta en escena, muchas veces artificial por su diseño tan geométrico, se diferencia desde 1921 cuando realizó La Muerte cansada, del sensualismo del Murnau de Nosferatus. Pero es en Metrópolis donde su estilo alcanza el mayor grado de desarrollo y su razón de ser, dada su fábula futurista donde los hombres son dominados espiritual y materialmente por el poder de las máquinas y de quienes las poseen. La estructura

122. Eisner, Op. cit., p. 73.

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vertical de la ciudad que desciende desde los altos rascacielos donde vive la clase dirigente, pasando por toda la gran máquina central, hasta llegar al fondo subterráneo donde viven los obreros. Su estructura espacial y arquitectónica es la misma con que Arntz ordena la ciudad en sus geométricas gráficas: Tranquilidad y orden (1926) o Arriba o abajo (1931); Schmitz en las de Aprendizaje (1921), Obreros andando (1922) y La masa (1923); como también el mismo diseño geométrico de los movimientos de masas de los obreros, se asemeja a los conceptos coreográficos de Oskar Schlemmer para el Ballet triádico de la Bauhaus en 1926. Las imágenes de esa especie de sinfonía industrial que da inicio a la película de Lang se relacionan también con las películas abstractas de Walter Ruttmann Opus I, II y III (1922-24), en la concepción de una gran coreografía mecánica. Toda esta armonía entre la escenografía, la coreografía y la fábula futurista, inspirada en la deshumanización de la ciudad y la arquitectura moderna, es rota violentamente por el inventor Rothwang, especie de Mefistófeles que intenta introducir el caos en esta ordenada sociedad. La fábula evoca entonces el proyecto idealista de Platón en su República y el fracaso de la gran utopía de Babel, el duelo entre el orden de la razón y el de la naturaleza. Pero, como también Nosferatus o Mabuse, las ambiciones de poder de un genio maligno son derrotadas nuevamente por el orden social. Lecciones morales del drama expresionista que retomarán y explotarán más tarde en el cine americano, de manera más pragmática los géneros del terror, el policíaco y el de gangsters. Tanto en las cualidades formales de las atmósferas enrarecidas creadas por los fotógrafos alemanes recién llegados a Hollywood, como en los temas y fábulas acerca del desorden social y la vida criminal, el cine negro norteamericano de los años treinta y cuarenta debe al cine alemán de los años veinte. Precisamente serán otras obras de Lang las que modelen en gran medida los códigos de estos géneros: Dr. Mabuse el jugador (“Dr. Mabuse der spieler”, 1922), M. El vampiro de Dusselford (“M. ein stadt sucht ein morder”, 1931) y El Testamento del Dr. Mabuse (“Das testament des Dr. Mabuse”, 1932). En ellas se narran las historias de grandes genios del mal que imponen y controlan oscuramente un orden criminal que desestabiliza el orden social, encontrando Lang en las raíces del expresionismo los referentes para la creación de sus oscuros y caóticos ambientes del bajo mundo del hampa. Tanto M. como El Testamento son además primeros cine ejemplos de un manejo expresivo del nuevo elemento del sonido. Con Furia (“Fury”, 1936), Lang inicia su largo período de exilio americano, donde tiene la oportunidad de llevar la tradición expresionista a la industria de Hollywood, en los géneros policíaco y

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de terror del primer cine sonoro americano; pero sobre todo continuar ahondando en sus permanentes temas acerca de la falibilidad de la justicia humana y la fuerza irracional de las masas modernas. Lang había decidido emigrar a los Estados Unidos en el mismo momento en que en Alemania lo invitaban a dirigir la producción cinematográfica de la propaganda del III Reich y el Nacional Socialismo, llevando consigo su original preocupación por el comportamiento del individuo en las masas. En el contexto de las vanguardias cinematográficas de los años veinte, el cine alemán que se deriva de la gran corriente expresionista es mucho más importante por sus aportes plásticos en su experimentación con las técnicas fotográficas y del encuadre, que por los aportes narrativos que se hayan dado a través del montaje, cobrando esta técnica mayor trascendencia en las experiencias del cine norteamericano, francés o soviético. Sin embargo, es en la creación plástica y visual del cine de la República de Weimar, donde se evidencia por primera vez una búsqueda de identificación del punto de vista de la cámara con la mirada subjetiva de sus personajes: desde la narración en flash back y la focalización del Gabinete del Dr. Caligari coincidiendo con la “voz” y la mirada del protagonista supuestamente enfermo y encerrado en el manicomio, hasta los efectos visuales con los que se identifican los planos subjetivos de distintos personajes en Fantasma y El último hombre de Murnau, o Varieté (1925) de Ewald Andre Dupont.123 Este aporte en la subjetivación del encuadre, ángulos y movimientos de la cámara, por un lado alcanzará a codificarse como “cámara subjetiva” en la constitución del lenguaje del cine clásico narrativo, mientras por otro será interpretado mucho más tarde por Pasolini como germen del “discurso libre indirecto” en lo que denomina un “cine de poesía”. Es decir, la identificación de la mirada singular de algún personaje con la del mismo autor, a diferencia de una representación que busca la descripción y narración más objetiva posible. Pasolini ve en el cine de los años sesenta de Antonioni, Godard o Bertolucci, la búsqueda de un estilo visual propio que se deriva de la mirada de los personajes neuróticos, anárquicos o líricos, con los que los autores de alguna manera se identifican.124 Pero además, de esta tradición plástica desprendida de Caligari, se desprenden dos importantes vertientes: una proveniente del romanticismo alemán expresada en la obra de Murnau, en oposición a otra proveniente de las escuelas racionalistas

123. Mitry, Jean. Estética y psicología del cine, Siglo XXI, Madrid, 1986, p. 171. 124. Pasolini, Pier Paolo. El “cine de poesía”, en Cinema, el cine como semiología de la realidad. Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pp. 9-30.

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de la abstracción moderna en la obra de Lang. Dentro de éstas se destaca con mayor importancia la presencia del individuo y su relación con la naturaleza en Murnau, mientras en Lang se destaca la del individuo inmerso en las masas y la arquitectura moderna. Pero detrás de estos dos protagonistas que lograron imponer sus propios estilos dentro de la escuela, hay una importante cantidad de autores que contribuyeron de diferentes maneras a construir el cine alemán de los años veinte y que con su obra general donaron esa rica experiencia visual al cine mundial. Una profunda experimentación en el uso expresivo de elementos de la imagen cinematográfica: sus tensionantes angulaciones y encuadres; la tenebrista forma de iluminar y manejar las sombras; los movimientos de actores y objetos dentro del cuadro; la intensidad de los claroscuros, el movimiento de la cámara liberada del trípode, el uso de lentes deformantes, la animación de objetos y aceleración de movimientos, el uso de la película en negativo, las sobreimpresiones y back proyections, y la cuidadosa elaboración de escenografías y maquetas en estudio. Toda una experiencia legada al cine industrial de géneros como el cine negro o el de terror, y a importantes maestros, desde Orson Welles, Ingmar Bergman, Rainer Fassbinder y Raul Ruiz, hasta Tim Burton y Guy Madem.

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