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CENTRO UNIVERSITÁRIO BARÃO DE MAUÁ

ANA CARLA VANNUCCHI

UM ÁLBUM FOTOGRÁFICO DA FAMÍLIA INNECCHI

RIBEIRÃO PRETO, 2011.


ANA CARLA VANNUCCHI

UM ÁLBUM FOTOGRÁFICO DA FAMÍLIA INNECCHI

Monografia apresentada como Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) sob a orientação da Profa. Dra. Lilian Rodrigues de Oliveira Rosa.

RIBEIRÃO PRETO, 2010


Ficha catalográfica VANNUCCHI, Ana Carla. Um álbum fotográfico da família Innecchi . Ana Carla Vannucchi.—2011. 59 f., enc. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação). – Centro Universitário Barão de Mauá, 2011. 1 Fotografia. 2 História de Ribeirão Preto. 3. Família Innecchi. 4 Álbum de família.


FOLHA DE APROVAÇÃO

ANA CARLA VANNUCCHI

UM ÁLBUM FOTOGRÁFICO DA FAMÍLIA INNECCHI

Monografia apresentada como Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) sob a orientação da Profa. Dra. Lilian Rodrigues de Oliveira Rosa

BANCA EXAMINADORA ________________________________ Profa. Dra. Lilian Rodrigues de Oliveira Rosa ________________________________ Profa. Dra. Nainora Maria Barbosa de Freitas ________________________________ Profa. Esp.Vera Helena Berti Passetto

________________________________ Ana Carla Vannucchi


DEDICATÓRIA

Para meus pais, José Carlos e Rita, com quase duas décadas de atraso. Para meu avô Alídio, exemplo e lembrança de lucidez. Para Marcos, Felipe, Pedro e Francisco, homens da minha vida.


AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos que, de alguma maneira, colaboraram com meus estudos e a produção desta pesquisa. Do Arquivo Público, Mauro Porto, Lúcia Canoa e Tânia Registro. Do Museu da Imagem e do Som, Michelle Cartolano de Castro Silva. Ao Professor Pedro Paulo Funari, pelas indicações valiosas de caminhos acadêmicos, livros e exemplo intelectual e ético. A Lucas Sola Losa pelo companheirismo e boas conversas. Aos meus professores, obrigada.


EPÍGRAFE

“Fotografar é a arte de não apertar o botão” Frank Horvat


RESUMO A proposta deste trabalho foi de coletar informações físicas de um álbum de fotografia e as imagens nele contidas e conectá-las com uma das possibilidades de relacionamento do fotógrafo amador e a produção de seu álbum fotográfico de família frente às modificações de usos e funções da fotografia feita em Ribeirão Preto – SP no início do século XX.

PALVRAS-CHAVE: Fotografia; História de Ribeirão Preto; Família Innecchi; Álbum de família.


ABSTRACT

The purpose of this study was to collect physical information of a photo album and images contained in it and relate them to one of the possibilities of a relationship between an amateur photographer and the production of his family photo album front to the changes of uses and functions of the photograph taken in Ribeir達o Preto in the early twentieth century.

KEY-WORDS: Photography; History of Ribeir達o Preto; Innecchi Family; Family photographic album.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: Gravura da fábrica de móveis e camas de ferro Domingos Innecchi & Filho à Rua Amador Bueno, 28-30 em Ribeirão Preto. Fonte: São Paulo – a capital artística na comemoração do centenário - 1922”, sem página. Página 29.

Figura 2: Reprodução de fotografia do Pastifício Innecchi. Rua Duque de Caxias, 92. Fonte: São Paulo – a capital artística na comemoração do centenário - 1922”, sem página. Página 29. Página 29. Figura 3: Fotografia fábrica de móveis F183 – APHRP. Página 30. Figura 4: Fotografia pastifício F184 – APHRP. Página 30. Página 31.

Figura 5: Fotografia dos prédios da RECRA e Palacete Innecchi (à esquerda da fotografia). F281 – APHRP.

Figura 6: Figura 5: Da esquerda para a direita da fotografia: ao fundo, Mário, Amélia, Paschoal, Francisco e Domingos. Sentados: Ermelinda Schettini, Sra. e Sr. Domenico Innecchi. Fotografia n127 sob a legenda do álbum da família Innecchi. Página 32.

Figura 7: exemplo de fotografia produzida fora dos padrões técnicos. Fotografia sob o nº282 do álbum. Página 40.

Figura 8: sob o nº259 da legenda do álbum. A esposa de Domenico Innecchi. "La nonna all _____ di 79 anni - Ribeirão Preto 3-12-29". Página 48.

Figura 9: página de número 32. Exemplo de fotografia arrancada do álbum. Página 49.


LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

APHRP: Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. MIS: Museu da Imagem e do Som.


LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Número das fotografias distribuídas pelas 48 páginas. Página 42. Tabela 2: Número das fotografias distribuídas pelas 48 páginas. Página 43. Tabela 3: Número de fotografias produzidas por ano e inseridas no álbum. Página 44.


LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Número de fotografias produzidas por ano e inseridas no álbum. Página 45. Gráfico 2: Número de fotografias do álbum distribuídas por local de produção. Página 46.


SUMÁRIO INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 16 A metodologia ................................................................................................................................... 19 O álbum ............................................................................................................................................. 20 Recorte espacial ................................................................................................................................ 21 A revisão bibliográfica ....................................................................................................................... 22 1.1. Petite Paris: outros sotaques ..................................................................................................... 29 CAPÍTULO 2: Os Innecchi: negócios .............................................................................................. 31 2.1. A família...................................................................................................................................... 34 CAPÍTULO 3: Fotografia: ferramenta, mercadoria e arte ............................................................ 36 3.2 O retrato ...................................................................................................................................... 40 CAPÍTULO 4: O álbum da família Innecchi .................................................................................... 44 O álbum ............................................................................................................................................. 44 As ordenações ................................................................................................................................... 45 A produção fotográfica ..................................................................................................................... 46 Locais de produção das fotografias................................................................................................... 48 Fotografias de estúdio....................................................................................................................... 50 Edição ................................................................................................................................................ 52 Considerações finais .......................................................................................................................... 53


INTRODUÇÃO As questões que norteiam este trabalho referem-se à relação entre a família que produz um álbum fotográfico e as imagens por ela selecionadas como representativas de sua identidade cultural e da sua memória. Nasci, praticamente, dentro de um laboratório fotográfico vendo meu avô e meu pai em meio aos químicos, papeis e negativos. A fotografia esteve sempre presente em minha vida. Não a via como arte, mas como mercadoria com valor de uso e troca; fui sustentada financeiramente por ela. Ao longo dos anos, já sabendo o que cada símbolo ou número nas máquinas significavam, detive minha atenção à relação do homem e da imagem que produz. Revelei, vendi, consertei e restaurei. Tive a pretensão de corrigir os erros técnicos de alguns clientes, mas percebi que aqueles erros eram parte da história de cada fotógrafo, especialmente os amadores. Minha primeira máquina fotográfica chegou às minhas mãos quando eu tinha apenas nove anos e a destruí de tanto usar. Não mais me separei de suas sucessoras. Aprendi como quem aprende uma segunda língua, o que a fotografia pode dizer com suas composições de cena, escolhas de figurino, poses e enquadramentos. Foram 20 anos de prática antes que os livros sobre o assunto tornassem urgente minha curiosidade pela teoria. Busquei aliados teóricos que corroborassem com minha visão e, para meu alívio, os encontrei. Esta trajetória me trouxe, assim que cheguei a Ribeirão Preto, ao Arquivo Público e Histórico (APHRP) da cidade onde encontrei vasto acervo imagético1, quase intocado, esperando para ser utilizado. Das mais de 15 mil imagens do APHRP, pouco já foi catalogado devido às precárias condições de trabalho, à falta de mão de obra especializada e de equipamento e materiais de conservação, mas especialmente à danosa falta de conhecimento acerca da necessidade de preservação e conservação de documentos por parte da população e da administração pública, ainda tão comum. Como responsável técnica pelo APHRP, Tânia Cristina Registro apresentou-me o acervo fotográfico da Instituição e Mauro Porto, funcionário do Arquivo e pesquisador, mostrou-me pela primeira vez o álbum dos Innecchi, indicado pela historiadora Michelle Cartolano de Castro Silva.

1

Que se exprime por imagens; que revela imaginação (HOUAISS).


O Patriarca da família, Domenico Innecchi, imigrante italiano, chegou a Ribeirão no ano de 1880. Deixou na Itália a esposa e seu único filho, a fim de, primeiro, organizar sua situação econômica, para depois trazê-los para junto de si. Mais tarde, Domenico e seu filho Paschoal construíram um considerável patrimônio econômico e, à sua maneira, desfrutaram das possibilidades que tinham. Donos de pastifício, indústrias moveleiras e outros tantos negócios, ergueram um palacete no centro da cidade (à revelia das tradicionais famílias de sobrenome português, então hegemônicas socialmente), desfilaram seus automóveis nos carnavais de rua e deixaram uma marca representativa de poder também econômico. Cidadãos de Ribeirão Preto do final do século XIX e início do XX, os Innecchi podem ser vistos neste álbum como parte da elite econômica local, ao mesmo tempo em que suas fotografias são objeto para este trabalho. A memória da família revelada neste álbum pode ser encarada de maneiras diferentes, já que por meio da fotografia “o conhecimento histórico passa a ser entendido como conteúdo cultural sujeito a interpretações” (BORGES, 2005, p.17) por ter deixado de ser visto como dado natural, ou seja, como duplicação do real. Pode ter havido intencionalidade na escolha das fotografias ou a intenção de distinção por meio das imagens colocadas no álbum? Desde que toda descrição é descrição por um certo ponto de vista, a fotografia (e depois o cinema) precedeu a ciência. O fato de olhar e de ser olhado através daquilo que se chama – o termo merece ser notado – a objetiva nos mostra que esse olhar (necessariamente parcial) que determina o campo, o ângulo (necessariamente restrito), a profundidade. A realidade não pode ser percebida senão a partir de uma visão particular, de um olhar fragmentado que não tem a menor possibilidade de totalizar o conjunto dos olhares possíveis que seria o ponto de vista de Deus (LAPLANTINE, 2010, 2 p.81) .

Se pensarmos que a família Innecchi intencionava deixar como registro algumas de suas práticas cotidianas por meio de fotografias selecionadas sob o ponto de vista das representações de poder nas imagens (cenários, paisagens, eventos, objetos, pessoas, etc.); estaríamos afirmando que os usos e as funções da fotografia – dentro de um álbum de uma família de imigrantes italianos em Ribeirão Preto no período destacado por esta pesquisa – eram os mesmos usos e funções originais da fotografia criados pela burguesia centro-europeia do século XIX. Sobre 2

“Dans Le réalisation du fait que toute description d’un certain point de vue, la photographie (puis le cinema) a precede la science. Le fait de regarder et d’être regardé à travers ce que l’on appelle – Le terme mérite d’être note – l’”objectif” nous montre que c’est Le regard lui-même (necessairement parcellaire) qui determine Le champ, l’angle (necessairement restraint), la profondeur. La realité ne peut être perçue qu’à partir d’une vision particulière, d’um regard fragmente qui n’a aucune possibilite de totaliser l’ensenble des regards possibles qui serait Le point de vue de Dieu”.


as representações de poder, Annateresa Fabris diz em “Fotografia: usos e funções no século XIX” (1991): Ao contrário das primeiras fotografias que se concentravam no rosto, Disdéri fotografa o cliente de corpo inteiro e o cerca de artifícios teatrais que definem o seu status, longe do indivíduo e perto da máscara social, numa paródia da auto-representação em que se fundem o realismo, essencial da fotografia e a idealização intelectual do modelo. [...] para criar imagens de opulência e dignidade (p.21).

O contexto em que se dá a formação deste álbum difere em inúmeros aspectos do contexto, por exemplo, francês do período daguerreotípico 3, logo, as aplicações práticas da fotografia passaram, assim como em outras áreas, por um processo microcósmico de ressignificação. Esta adequação de usos e funções está intimamente ligada à democratização da imagem gerada pelo processo fotográfico e pelo porte do equipamento necessário. Se nos primórdios da fotografia, ela era a tradução burguesa (econômica, social e cultural) da produção pictórica do retrato sendo utilizado como ferramenta de distinção; no início do século XX e nas mãos destes imigrantes que ascenderam economicamente em terras ribeirãopretanas, a fotografia assume o papel de representante da relação de felicidade que a família tem com os momentos que viveu em suas possibilidades econômicas. Se pensarmos, como segunda opção da memória criada pela família Innecchi, que as fotografias deste álbum são apenas representações de relações de sentimentos intra e extrafamiliares4; eles simplesmente colaram no álbum as impressões fotográficas a que tiveram acesso e que acreditaram representar seu lugar social. O que pode estar reunido neste álbum, cujo período de maior produção fotográfica está concentrado entre os anos de 1927 e 1930; pode revelar vários aspectos da sociedade ribeirãopretana de então e como a família Innecchi transitava por ela; pode assim, sugerir diferentes linhas de pesquisas históricas e antropológicas. Neste trabalho, optou-se pela descrição do material imagético, para que num segundo momento, seja pormenorizado. Algumas das fotografias do álbum apresentam riscos ou rasgos nos rostos de pessoas. Como num processo de edição, tais rostos foram arrancados parcialmente da memória de quem criou ou reviu o álbum e viveu as cenas contidas em suas fotografias. Susan Sontag (apud REGISTRO, 2011) sugere que: 3

De 1839 e 1850, quando é substituído pela fotografia. (FABRIS, 1991, p.17). FABRIS (1991, p.74): para a autora, os álbuns de família são produções das classes média e alta entre os séculos XIX e XX e apresentam não somente os membros da família como retratados, mas também as pessoas de seus círculos sociais como professores dos seus filhos, amigos, parentes mais distantes. 4


A visão proporcionada pela fotografia, segundo Sontag (1981), não se restringe apenas àquilo que ela revela como novo, a originalidade da fotografia reside principalmente no fato de que, quando se elabora uma visão do mundo através da fotografia, o ato dessa visão configura-se como uma revisão. Assim, ao rever os mundos, sejam eles já conhecidos ou não, seja a própria realidade cotidiana, os rostos de familiares ou uma paisagem urbana, a fotografia reinventa a realidade porque revela a visão fotográfica desta realidade (REGISTRO, 2011).

O que contamos de nossa história pode ser enfatizado ou não. Mesmo se tratando de uma família com alto poder aquisitivo, a revelação de filmes e a ampliação das fotografias não eram, no início do século XX, em Ribeirão Preto, processos baratos. Para que as fotos fossem reveladas e entregues aos clientes, havia o tempo do transporte, no caso de não haver laboratório na cidade, ou o tempo do processo de revelação/ampliação quase sempre feito por uma só pessoa. Logo, encontramos diversas imagens fora de foco; sem enquadramento adequado, contraluz; manchadas durante o processo de ampliação. Hoje em dia, tais imagens são apagadas dos cartões de memória em máquinas digitais, mas à época dos Innecchi, mesmo as fotografias tecnicamente ruins foram inseridas no álbum da família. Ainda assim, a memória da família pode ter sido editada.

A metodologia Em uma tabela criada, tendo como base as Fichas de Catalogação Fotográfica do Arquivo do Estado de São Paulo5, a descrição simples do objeto desta pesquisa abrangeu os aspectos físicos do álbum, a quantidade de páginas e fotografias, o espaço e o tempo de produção das imagens, seus formatos e estado de conservação para a geração de tabelas que auxiliassem a compreensão do conteúdo do álbum. Muito mais simplificada que o modelo do Arquivo do Estado, a tabela base deste trabalho evidenciou os seguintes aspectos: 

Legenda

do

álbum:

considerados

os

números

aplicados

posteriormente ao lado, acima ou abaixo das fotografias. 

Legenda na fotografia: uma grande parte das fotografias apresenta legenda escrita com caneta no próprio papel fotográfico.

Data registrada / Data atribuída: em alguns casos, há o registro da data da produção da fotografia. Houve casos duvidosos já que em

5

Ver Anexo 1.


alguns momentos fotografias parecidas, feitas no mesmo local e os retratados usando as mesmas roupas, foram registradas datas diferentes para cada fotografia. 

Local: por meio do registro feito posteriormente ou por confrontação com outras fotos dentro do álbum, pode-se obter a informação do local de produção da fotografia.

Fotógrafo / Estúdio: a intenção deste campo era a de saber quantas eram as fotografias amadoras e as possivelmente profissionais.

Descrição: embora não se trate de uma descrição feita para a inclusão de pessoas com deficiência visual, buscou-se a maior objetividade possível, uma vez que a preocupação desta pesquisa era a de reconhecer no álbum os membros do núcleo duro da família Innecchi e identificar os períodos e locais de produção fotográfica.

Os resultados obtidos foram expressos por meio de gráficos.

O álbum Os formatos das ampliações no álbum Innecchi são bastante variados e as tonalidades vão do preto e branco clássico aos tons de sépia (tons de marrom). Mesmo residindo em Ribeirão Preto, o número de fotografias feitas durante viagens é proporcionalmente maior do que número de fotografias feitas na cidade. São imagens de festas ou preparação para festas, praias, passeios, amigos e principalmente a própria família. Outra questão sobre o álbum é que a maioria das fotografias apresenta uma legenda textual escrita com caneta por cima das imagens. O conhecimento acerca da conservação não existia, uma vez que os papéis fotográficos acessíveis mudavam com certa frequência e não se sabia qual seria o seu tempo de vida, o tempo que a imagem impressa sobreviveria. Algumas datas equivocadas também revelam que as anotações sobre as fotos ou abaixo delas na folha-suporte do álbum foram feitas posteriormente. Uma

segunda

legenda,

desta

vez

numérica,

foi

criada

também

posteriormente. Usando etiquetas brancas ou papéis brancos recortados e colados ao lado das fotografias do álbum, uma numeração foi feita. Infelizmente não


conseguimos localizar uma lista com as descrições das imagens, o que seria, neste caso, o resultado da numeração inserida no álbum. O único documento encontrado foi um registro6 de entrada de dois álbuns da família Innecchi no Museu da Imagem e do Som de Ribeirão Preto (MIS). Este álbum foi transferido para o APHRP porque o MIS apresentava condições de conservação ainda mais precárias que as do Arquivo Público. Lá, ele foi mantido em segurança, com uma capa feita de papel cartolina para evitar sua degradação e foi mantido na ordem em que foi recebido. Provavelmente há páginas desaparecidas se seguirmos a numeração inserida posteriormente no álbum, pois não há sequência numérica completa. São 374 fotografias, sendo que uma é uma colagem de fotografia sobre fotografia e uma fotopintura7 feita em estúdio. A condição física das fotografias é precária, mas pareceu-me mais urgente a identificação do álbum como sendo de propriedade da família Innecchi, já que não há em lugar algum do álbum uma assinatura ou dizeres dando esta informação. Foi preciso analisar cada imagem, contrapô-las em suas diferentes fases de produção para que os membros da família pudessem ser reconhecidos. Também foram usadas matérias jornalísticas8 para a corroboração das informações.

Recorte espacial A decisão por Ribeirão Preto, cidade modificada pelos processos de modernização nas décadas de 1940 e 1950; partiu da sensação de acolhimento, pela perplexidade e curiosidade que senti por uma gente arrojada e ao mesmo tempo rústica que aqui encontrei desde 2008. Gente esta que acreditamos ser capaz não só de contar sua história9, mas de preservá-la como documento histórico. As três primeiras décadas do século XX foram para Ribeirão Preto as mais significativas em relação ao auge da construção dos bens e patrimônios culturais propiciados pelo café e seu entorno econômico, hoje, objetos da preocupação de profissionais da comunidade e da Secretaria Municipal da Cultura da cidade. 6

Ver Anexo 2. Pintura feita sobre a imagem fotográfica, geralmente em retratos de crianças feitos em estúdio. A imagem do retratado permanece inalterada, só o ambiente é transfigurado. 8 Diário da Manhã de 26/10/1961 (Nota de falecimento de Paschoal Innecchi); Diário da Manhã de 28/03/1952 (biografia de Paschoal Innecchi); Livro “São Paulo – a capital artística na comemoração do centenário 1922”, sem página. 9 “a memória coagulada na foto conta sempre uma história e pode ter algo de horripilante e trágico, ou de elegíaco e lírico, mesmo em sua aparente banalidade, mas traz sempre para o presente as marcas indeléveis de nosso destino histórico” (ARRIGUCCI Jr., Davi IN: LEITE, M.M., 2000, prefácio). 7


A revisão bibliográfica A revisão bibliográfica sobre fotografia restringiu-se aos trabalhos de Maria Elizia Linhares Borges, Miriam Moreira Leite e Annateresa Fabris. Estas autoras, sob suas distintas visões, propiciaram a compreensão dos usos e funções da fotografia, tanto no período abordado por esta pesquisa como anteriormente. Também oferecem em seus trabalhos “História e fotografia” (2005); “Retrato de Família” (1991) e “Fotografia: usos e unções no século XIX” (2008), respectivamente, o panorama geral da invenção do processo fotográfico, de fotógrafos e estúdios na Europa e no Brasil e do retrato fotográfico. Com base em tais trabalhos, foi possível descrever o objeto deste estudo. Esta leitura abrangeu também as questões relacionadas ao uso da fotografia como fonte histórica, sendo esta a proposta desta pesquisa: utilizar um álbum fotográfico para ler a memória de uma família. Segundo Maria Elizia L. Borges (2005, p.15), o momento de legitimação da história como ciência é o mesmo do aparecimento da fotografia. As relações entre estas duas áreas “tem passado por percursos variados e até mesmo inimagináveis”. E ainda: No decorrer do século XIX e das primeiras décadas do século XX, um grupo significativo de historiadores se recusou a lançar mão da fotografia com fonte de pesquisa histórica, muito embora os diferentes setores da sociedade e de outras áreas científicas tenham valorizado e utilizado este tipo de imagem desde o seu surgimento.

Carvalho e Lima10 afirmam que a modernização industrial do século XIX transformou hábitos e necessidades sociais. O cientificismo se fez presente em toda a produção técnica e cultural daquele século. A fotografia, sendo um processo técnico infinitamente mais rápido e barato que a pintura, encontrou lugar privilegiado entre burgueses e aspirantes à burguesia. A arte deveria acompanhar o ritmo da produção industrial e a preocupação iluminista com o real (não mais o teológico e o místico) tornou urgente a invenção de um processo fiel à realidade. A fotografia é uma possível percepção de traços da realidade. Naquele momento, servia como prova positivista do real para as ciências e dinamizou estudos, não só técnicos, mas também a favor do neocolonialismo. [...] a fotografia difundiu-se de forma capilar na sociedade contemporânea, sendo presença constante nas mais diversas esferas públicas e privadas. Utilizar as fontes fotográficas para a pesquisa histórica, portanto, significa 10 LIMA, S. F.; CARVALHO, V.C de. Usos sociais e Historiográficos. IN: PINSKY, Carla Bassanezi; LUCA, Tânia Regina de. Fotografia: O historiador e suas fontes. São Paulo: Contexto, 2011.


inicialmente entender que tamanha diversidade de usos gerou arquivos e coleções que podem ser encontrados não somente em instituições de guarda (arquivos, museus, bibliotecas etc.), mas também nos seus locais de origem de produção ou no final do caminho de sua circulação. [...] O valor de prova de testemunho da fotografia, quando lastreada pelas fontes textuais, servia como documento complementar para a construção de narrativas de cunho positivista, baseada no encadeamento factual e biográfico.(CARVALHO e LIMA, 2011,p.35).

Para o estudo da história de Ribeirão Preto até a passagem do século XIX ao XX; foram feitas as leituras dos trabalhos de José Antônio Lages (2010), Ernesta Zamboni (1978) e Monteiro Lobato (1919). O conceito de poder simbólico em Pierre Bourdieu (1989) é amplo e aplicável a quase todas as áreas práticas e do saber. Este trabalho ateve-se às questões de produção e utilização de bens simbólicos, especialmente a fotografia e o retrato, e seus desdobramentos sociais, econômicos, culturais e políticos. Para o sociólogo francês, o poder simbólico é todo aquele que consegue impor significações como legítimas, aproveitando-se da força comunicativa dos símbolos. São estes símbolos que representam a memória de um grupo. Segundo Halbwachs (1990), são estes grupos sociais que determinam o que vai ou não ser lembrado e que memória, nesse sentido, é “a reconstrução de fragmentos do passado da história” (PRADO, 2007). Assim, para a leitura do álbum da família Innecchi, o conceito de poder simbólico é utilizado para a desmontagem de uma possível pretensão na construção do álbum de, simbolicamente, registrar apenas as posses econômicas, o convívio com personalidades e as posições sociais e culturais da família. Era bastante comum que o retrato de um ilustre cidadão feito por certo fotógrafo, ficasse exposto em sua vitrine11 ou fosse usado como retrato de divulgação e, como dito anteriormente, as relações intrafamiliares são representadas mais constantemente nas imagens do álbum que os retratos de estúdio com o propósito da divulgação da imagem dos fotografados. Este álbum serviu como fonte histórica principal para esta pesquisa e conduziu a pesquisa por um universo de possibilidades de interpretação da história contada pelas imagens, que pode ser tão arbitrária quanto a documentação escrita ou a história oral. 11

FABRIS, Annateresa. A invenção da fotografia: repercussões sociais. In: FABRIS, Annateresa, Org. Fotografia: usos e

funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 1991, p.18.


A fotografia apresenta realidades distintas: a primeira é a que pode ser vista num primeiro olhar, a constatação do que está na imagem e sua descrição. A partir desta, todas as outras podem ser mera especulação, a não ser que uma análise interdisciplinar passe a ser feita além dos ícones primários, como afirma Kossoy (199612): Todos sabemos que imagens fotográficas de outras épocas, na medida em que são identificadas e analisadas objetiva e sistematicamente com base em metodologias adequadas, se constituirão em fontes insubstituíveis para a reconstituição histórica dos cenários, das memórias de vida (individuais e coletivas), de fatos do passado centenário, assim como do mais recente. A reconstituição por meio da fotografia não se esgota na competente análise iconográfica. Essa é apenas a tarefa primeira do historiador que se utiliza das fontes plásticas. A reconstituição de um tema determinado do passado, por meio da fotografia ou de um conjunto de fotografias, requer uma sucessão de construções imaginárias. O contexto particular que resultou na materialização da fotografia, a história do momento daqueles personagens que vemos representados, o pensamento embutido em cada um dos fragmentos fotográficos, enfim, a vida do modelo referente – sua realidade interior – e, todavia, invisível ao sistema óptico da câmera. (p.40)

Segundo o autor, se a dúvida quanto a certeza da credibilidade da fotografia enquanto fonte histórica sempre pairou no meio científico, é porque: [...] das múltiplas faces da imagem fotográfica, apenas uma é explícita, a iconográfica, mimese de uma pretenda realidade, ou a realidade da imagem como tal, isto é, sua realidade exterior. [...] A fantasia mental desloca o real em conformidade com a visão de mundo do autor da representação e do observador que interpreta segundo seu repertório cultural particular. (p.44)

Foi a partir dessas informações que a metodologia deste trabalho elencou sistematicamente as informações primeiras, ou seja, iconográficas, contidas nas fotografias do álbum dos Innecchi.

12

KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. Síntese de conferência realizada pelo autor em no Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires, 1996.


CAPÍTULO 1: Café, Monteiro Lobato e modernidade A riqueza gerada pelo café e seu entorno econômico foram as base para as transformações ocorridas na cidade de Ribeirão Preto. Essa riqueza, mesmo que prevista fugaz por Lobato, atraiu para a cidade representantes da modernidade exercendo diferentes funções. Francisco de Melo Palheta, militar provavelmente natural de Belém, PA, teria trazido de Caiena, Guiana Francesa, as primeiras sementes de café para o Brasil em 1670. Cultivadas primeiramente no Pará e, aproximadamente 60 anos depois, chegava ao Maranhão. Os grãos não eram submetidos ainda à agricultura extensiva e só foi produzido dessa maneira nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo, onde chegaram nos primeiros anos da década de 1830. No interior de São Paulo, as estradas de ferro foram norteadoras para a expansão dos cafezais. A Mogiana em direção a Ribeirão Preto e a Paulista passando por Campinas, Rio Claro, São Carlos, Araraquara e Catanduva. Exigente, o café modificava não só a paisagem física como o viver das regiões por onde foi cultivado. Antes de chegar à nossa região, o grão levou consigo terra abaixo o Vale do Paraíba em seu descuidado cultivar das benesses sociais e econômicas oportunizadas pelo café, como bem descreve Monteiro Lobato em seu “Cidades Mortas”

13

. Por considerar de extrema

importância para a compreensão do que foi o café no Vale do Paraíba, foi inserida na íntegra a crônica de Lobato: A quem em nossa terra percorre tais e tais zonas, vivas outrora, hoje mortas, ou em via disso, tolhidas de insanável caqueixa, uma verdade, que é um desconsolo, ressurte de tantas ruínas: nosso progresso é nômade e sujeito a paralisias súbitas. Radica-se mal. Conjugado a um grupo de fatores sempre os mesmos, reflui com ele duma região para outra. Não emite peão. Progresso de cigano, vive acampado. Emigra, deixando atrás de si um rastilho de taperas. A uberdade nativa do solo é o fator que o condiciona. Mal a uberdade se esvai, pela reiterada sucção de uma seiva não recomposta, como no velho mundo, pelo adubo, o desenvolvimento da zona esmorece, foge dela o capital – e com ele os homens fortes, aptos para o trabalho. E lentamente cai a tapera nas almas e nas coisas. Em São Paulo temos perfeito exemplo disso na depressão profunda que entorpece boa parte do chamado norte. Ali, tudo foi, nada é. Não se conjugam verbos no presente. Tudo é pretérito. Umas tantas cidades moribundas arrastam um viver decrépito, gasto em chorar na mesquinhez de hoje as saudosas grandezas de dantes.

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LOBATO, Monteiro. Cidades mortas. 1882-1948. São Paulo: Globo, 2007.


Pelas ruas ermas, onde o transeunte é raro, não matracoleja sequer uma carroça: de há muito, em matéria de rodas, se voltou aos rodízios desse rechinante símbolo do viver colonial – carro de boi. Erguem-se por ali soberbos casarões apalaçados, de dois e três andares, sólidos como fortalezas, tudo pedra, cal e cabiúna; casarões que lembram ossaturas de megatérios, donde as carnes, o sangue, a vida para sempre refugiram. Vivem dentro, mesquinhamente, vergônteas mortiças de famílias fidalgas, de boa prosápia entroncada na nobiliarquia lusitana. Pelos salões vazios, cujos frisos dourados se recobrem da pátina dos anos e cujo estuque, lagarteado de fendas, esboroa à força de goteiras, paira o bafio da morte. Há nas paredes quadros antigos, crayons, figurando efígies de capitãesmores de barba em colar. Há sobre os aparatos Luiz XV brônzeos candelabros de dezoito velas, nem se guardam os nomes dos enquadrados – e por tudo se agruma o bolor râncido da velhice. São os palácios mortos da cidade morta. Avultam em número, nas ruas centrais, casas sem janelas, só portas, três e quatro: antigos armazéns hoje fechados, porque o comércio desertou também. Em certa praça vazia, vestígios vagos de “monumento” de vulto: o antigo teatro – um teatro onde já ressoou a voz da Rosina Stolze, da Candiani.... Não há na cidade enxágüe nem pedreiros, nem carapinas; fizeram-se estes remendões; aqueles, meros demolidores – tanto vai da última construção. A tarefa se lhes resume em especar muros que deitam ventres, escorar paredes rachadas e escorá-las mal e mal. Um dia, metem abaixo as telhas: sempre vale trinta mil réis o milheiro – e fica à inclemência do tempo o encargo de aluir o resto. Os ricos são dois ou três forretas, coronéis da Briosa, com cem apólices a render no Rio; e os sinecuristas acarrapatados ao orçamento; juiz, coletor, delegado. O resto é a “mob”: velhos mestiços de miserável descendência, roídos de opilação e álcool; famílias decaídas, a viverem misteriosamente umas, outras a custa do parco auxílio enviado por um filho mais audacioso que emigrou. “Boa gente”, que vive de aparas. Da geração nova, os rapazes debandam cedo, quase meninos ainda; só ficam as moças – sempre fincadas de cotovelos à janela, negaceando um marido que é um mito em terra assim, donde os casadouros fogem. Pescam, às vezes, as mais jeitosas, o seu promotorzinho, o seu delegadozinho de carreira – e o caso vira prodigioso acontecimento histórico, criador de lendas. Toda a ligação com o mundo se resume no cordão umbilical do correio – magro estafeta bifurcado em pontiagudas éguas pisadas, em eterno ir-e-vir com duas malas postais à garupa, murchas como figos secos. Até o ar é próprio; não vibram nele fonfons de autos, nem cornetas de bicicletas, nem campainhas de carroça, nem pregões de italianos, nem tentens de sorveteiros, nem plás-plás de mascates sírios. Só os velhos sons coloniais – os sinos, o chilreio das andorinhas na torre da igreja, o rechino dos carros de boi, o cincerro das tropas raras, o taralhar das baitacas que em bandos numerosos cruzam e recruzam o céu. Isso, nas cidades. No campo não é menor a desolação. Léguas a fio se sucedem de morraria áspera, onde reinam soberanos a saúva e seus aliados, o sapé e a samambaia. Por ela passou o Café, como um Átila. Toda a seiva foi bebida e, sob forma de grão, ensacada e mandada para fora. Mas do ouro que veio em troca, nem uma onça permaneceu ali, empregada em restaurar o torrão. Transfiltrou-se para o Oeste, na avidez de novos assaltos à virgindade da terra nova; ou se transfez nos palacetes em ruína; ou reentrou na circulação europeia por mãos de herdeiros dissipados.


À mãe fecunda que o produziu nada coube; por isso, ressentida, vinga-se agora, enclausurando-se numa esterilidade feroz. E o deserto lentamente retoma as posições perdidas. Raro é o casebre de palha que fumega e entremostra em redor o quartelzinho de cana, a rocinha de mandioca. Na mor parte os escassíssimos existentes, descolmados pelas ventanias, esburaquentos, afestoam-se do melão-de-são-caetano – a hera rústica das nossas ruínas. As fazendas são Escoriais de soberbo aspecto vistas de longe, entristecedoras quando se lhes chega ao pé. Ladeando a Casa Grande, senzalas vazias e terreiros de pedra com viçosas guanxumas nos interstícios. O dono está ausente. Mora no Rio, em São Paulo, na Europa. Cafezais extintos. Agregados dispersos. Subsistem unicamente, como lagartixas na pedra., um pugilo de caboclos opilados, de esclerótica biliosa, inermes, incapazes de fecundar a terra, incapazes de abandonar a querência, verdadeiros vegetais de carne que não florescem nem frutificam – a fauna cadavérica de última fase a roer os derradeiros capões de café escondidos nos grotões. - Aqui, foi o Breves. Colhia oitenta mil arrobas!... A gente olha assombrada na direção que o dedo cicerone aponta. Nada mais! ... A mesma morraria nua, a mesma saúva, o mesmo sapé de sempre. De banda a banda, o deserto – o tremendo deserto que o Átila Café criou. Outras vezes o viajante lobriga ao longe, rente ao caminho, uma ave branca pousada no topo dum espeque. Aproxima-se de vagar ao chouto rítmico do cavalo; a ave esquisita não dá sinais de vida; permanece imóvel. Chega-se inda mais, franze a testa, apura a vista. Não é ave, é um objeto de louça... O progresso cigano, quando um dia levantou acampamento dali, rumo a Oeste, esqueceu de levar consigo aquele isolador de fios telegráficos... E lá ficara ele, atestando mundamente uma grandeza morta, até que decorram os muitos decênios necessários para que a ruína consuma o rijo poste de “candeia” ao qual amarraram um dia – no tempo feliz em que Ribeirão Preto era ali ....

Grande produtor cafeeiro de outrora, o Vale do Paraíba despertou a insegurança da agricultura extensiva em São Paulo. Para Lobato, o “Átila” seguiria deixando seu rastro de destruição onde quer que fosse. O escritor não poderia ter levado em consideração o que só o tempo pôde nos mostrar: a experiência cafeeira falida do Vale, não encontraria na região de Ribeirão Preto as mesmas condições de mentalidade que cultivaram o café no norte do estado de São Paulo. Reunidas aqui, as culturas brasileiras de então e as imigrantes que chegaram à região ainda no século XIX; misturaram-se e reinventaram possíveis relações de convívio. A gente rústica e ousada que habitava Ribeirão Preto quando da chegada do patriarca da família Innecchi, transformou os proventos do café em novas frentes econômicas, novos portos de segurança valendo como segunda opção financeira caso o Átila sugasse o que começavam a criar. Ao contrário do que “Cidades Mortas” previu, aqui, a modernidade e a modernização oferecidas pela Europa do


século XIX, mesmo que sem a mesma intensidade, andaram em velocidade equivalente. O crescimento do café foi atrativo aos que procuravam novas oportunidades de mercado. O café gerou necessidades econômicas e trouxe, além de migrantes de regiões vizinhas, imigrantes europeus14, com suas experiências15 modernas bem mais acentuadas dos que aqui podiam estar presentes até então. A cidade de Ribeirão Preto passou por um intenso crescimento econômico entre o final do século XIX e início do século XX. Não há dúvidas de que esse desenvolvimento deveu-se ao café. [...] O café provocou uma reviravolta no perfil urbano, uma vez que novos serviços de faziam necessários, tanto para atender às demandas técnicas da produção do café, como para abastecer o exigente e enriquecido segmento de cafeicultores. [...] O comércio, os serviços e as indústrias, desenvolvidos inicialmente ao talante dos cafeeiros, aos poucos ganharam significativa importância no município, consolidando um dinamismo próprio (SILVA, A.;ROSA, L.R.O.; SILVA, M.C.C et al, 2010, p.52).

Se centros urbanos congregam diferentes mentalidades, aqui se deu o exemplo perfeito. Foram os imigrantes, especialmente italianos e alemães que, por exemplo, trouxeram a fotografia. Com a sociedade modificada pela economia 16, o cidadão de Ribeirão Preto exigia a presença de ferramentas também ideológicas que demonstrassem17 a nova estratificação social. Com um leve e compreensível atraso, Ribeirão Preto, assim como o Rio de Janeiro e a São Paulo do XIX, recebia a modernidade propiciada pelas relações econômicas com a Europa e submetia-se aos rituais positivistas e burgueses de França e Inglaterra. A elite ainda colonial do século XIX, a da subsistência, fora substituída pela nova elite cafeeira. Esta última, como era comum, contraiu tradições burguesas sem deixar de receber as influências culturais de seus antecessores que

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Em 1902, a população de Ribeirão Preto era de 52.910 pessoas. Destes, 33.199 eram estrangeiros, dos quais 27.765 eram italianos: “Embora a grande massa de imigrantes europeus tenha se dirigido para a zona rural do município, um número significativo destes imigrantes passou a integrar o quadro urbano e exercer profissões definidas - operários, artistas-artesãos, proprietários de pequenas porções de terras ou de comércio, profissionais liberais e intelectuais (BORGES, 1994).” (REGISTRO, 2011, p.4). 15 Dois exemplos são os artistas pintores Antônio Ferrigno e João Batista da Costa trazidos para Ribeirão Preto por fazendeiros de café para que pintassem murais dentro das sedes das fazendas ou das residências urbanas dos cafeicultores (Filhos do café, p 48). Outro exemplo é o fotógrafo João Passig. Fotógrafo experiente, Passig era alemão e aparece como profissional estabelecido em Ribeirão Preto com alvará de licença no exercício de 1891. Depois de atuar como itinerante; estabelecido em São Paulo; estabelecido em São João del Rei, fixa-se em Ribeirão Preto. Logo, percebe-se que a demanda era suficiente para que um profissional da fotografia à época se estabelecesse em Ribeirão Preto. (REGISTRO, 2011. pp. 6-8). 16 “A cidade de Ribeirão Preto era um palco de trocas e influências culturais. Os costumes, a culinária, as práticas religiosas, os ofícios e profissões, as maneiras de pensar e o olhar sobre o mundo passaram a ter uma forte influência dos imigrantes estrangeiros”. (SILVA, A.;ROSA, L.R.O.; SILVA, M.C.C et al, 2010, p.65). 17 “Segundo Borges (1986), a documentação fotográfica, realizada neste período, dos grandes eventos socioculturais, os retratos, panoramas da cidade e das fazendas de café, funcionaram como um mecanismo de afirmação social, de poder político ou ainda como propaganda comercial”. (REGISTRO, 2011, p.3).


plantavam para comer e trocar excedentes e, por vezes, resolviam seus conflitos por vezes à bala18. A arquitetura fora modificada, a diversidade econômica oferecia serviços antes inimagináveis, a moda, as publicações, as lojas. Tudo lembrava a Europa 19, mesmo que num processo de ressignificação. Num processo de pertencimento à cidade ou aos mecanismos de funcionamento cultural local, os Innecchi construíram paralelamente ao café, seu patrimônio.

1.1. Petite Paris: outros sotaques As transformações ocorridas na paisagem na Ribeirão Preto cafeeira impuseram a uma parte da população um cerimonial completo de etiquetas novas aos da terra. As relações econômicas mantidas pelo Brasil com a Inglaterra e a França por meio da economia de exportação bem conhecida há tempos por nós, trouxeram um pacote não exclusivamente econômico. Havia nele toda uma lista imaginária de comportamentos que legitimava e mantinha as relações econômicas estabelecidas. O processo de imigração de europeus promovido pelo governo do Brasil em comunhão com um punhado de agricultores bem sucedidos que previam a necessidade da troca de mão-de-obra escravizada pela branca europeia e assalariada

multiplicou20

a

população

de

Ribeirão

Preto.

branqueamento conectada aos interesses econômicos modificou

A 21

política

de

a cara e os

costumes do cidadão ribeirãopretano. A chegada de imigrantes alemães, japoneses, mas principalmente italianos abriu uma maior paleta de serviços especializados, entre eles a fotografia. A invenção de Louis Jaques Mande Daguerre (1787-1857) só fora levada a público em 1839 e chegou ao Brasil pelas mãos do abade Compte , no mesmo ano. 18

GUIÃO, J.R. Dioguinho. São Paulo, 1954. SILVA, A.;ROSA, L.R.O.; SILVA, M.C.C et al, 2010, pp.68-69. 20 SILVA, A.;ROSA, L.R.O.; SILVA, M.C.C et al, 2010, p.33. 21 “Quer fosse na cozinha, junto ao fogão a lenha, à mesa austríaca, de tampo de mármore e pés torneados, ou nas praças, nas confeitarias e nos palcos do glamoroso Theatro Carlos Gomes, as influências dos imigrantes europeus, das levas de migrantes nativos do sul de Minas Gerais, do estado do Rio de Janeiro ou provenientes dos estados do Nordeste do Brasil, estiveram presentes no processo de formação cultural da cidade de Ribeirão Preto (SILVA, A.;ROSA, L.R.O.; SILVA, M.C.C et al, 2010, p.69). 19


O entusiasmo do Imperador D. Pedro II incentivou a prática em solo brasileiro, mas a notícia só chegou a Ribeirão Preto depois da proclamação da República. De acordo com os dados dos livros de atestados de óbitos do Cartório do 1º Registro Civil de Ribeirão Preto do período compreendido entre 1889 e 1904, havia na cidade três fotógrafos (BORGES, 1985): Deothens de Paula Barreto22, João Passig23 e Edmundo Rheynhordt24. A prática fotográfica servia bem à elite ribeirãopretana que absorveu os usos e as funções do invento25 francês do século XIX. Em meio a estabelecimentos comerciais, publicações de grande circulação e o que mais houvesse de transferência cultural da França para Ribeirão Preto criava o cenário adequado à instalação de estúdios e fotógrafos itinerantes na cidade e na região. Ribeirão era a Petite Paris por sua arquitetura, pela oferta de entretenimento, pelo vestuário e pelo léxico utilizado comercial e socialmente.

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Serviu como testemunha no atestado nº252, livro 4, p.74 em 01/06/1894. Consta no atestado nº322, livro 16, p. 30 em 12/06/1903. Seu óbito foi registrado no atestado nº536, livro 16, p.107 em 01/05/1903. 25 Embora tenha havido contestações por parte de Florence: “Enquanto isso, em 1832, na recém crida nação brasileira, um francês radicado na Vila de São Carlos (atual Campinas), Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879), desenvolvia suas pesquisas sobre a reprodução de imagens mediante processos químicos que ele próprio chamou de photographie, termo que só se tornaria usual após 1839” (BORGES, 2005, p.38). 23 24


CAPÍTULO 2: Os Innecchi: negócios Uma página inteira do jornal “Diário da Manhã” do dia 28 de Março de 1952 foi dedicada à história de Domenico (ou Domingos, como era chamado no Brasil) e Paschoal Innecchi. Pai e filho que, juntos, criaram e administraram empresas diversas sobre o patriarca da família, disseram: No ano de 1880 aportava a Ribeirão Preto um moço italiano. [...] Homem habituado ao trabalho, batalhador incansável, Domingos Innecchi também sonhava. Queria o moço pobre e idealista trabalhar o máximo para conseguir economias que possibilitassem a vinda se sua esposa e do filho que permaneceram em sua terra natal.

Segundo o jornal, Domingos Innecchi, montou uma oficina de funileiro e em pouco tempo fabricava alambiques para engenhos de açúcar da região, Minas Gerais e Goiás. Depois de vinte e seis anos de trabalho e economias, conseguiu trazer da Itália sua esposa e o filho Paschoal: Paschoal Innecchi, o filho tanto esperado, já era homem feito. Moço idealista também cheio de fé e esperança redobrou ele a fé e o entusiasmo de seu pai. E Domingos Innecchi sente ainda mais vigor, iniciando a segunda fase de sua vida.

Quase trinta anos depois de chegar ao Brasil, Domingos, agora acompanhado pelo filho, montou uma fábrica de camas de ferro sob a razão social de Domingos Innecchi & Filho. Foi a primeira indústria do gênero fundada em Ribeirão Preto. Com vendas para toda a região, os negócios dos Innecchi seguiram progredindo e a eles somou-se a abertura em 1915 de um pastifício com uma produção média diária de 7.000kg de massa que era “considerado um dos mais perfeitos de São Paulo” (DIÁRIO DA MANHÃ, 28/03/1952). Paschoal Innecchi assumiu a direção dos negócios da família que passam a se chamar agora Indústrias Paschoal Innecchi. Cinco anos após a abertura do pastifício, foi construída uma edificação com característica fabril. O prédio foi construído na esquina das ruas José Bonifácio e Mariana Junqueira em 1920. Em 1924, Paschoal Innecchi importa da Itália um maquinário moderno para os padrões da época e da região. No ano seguinte é criada pelas Indústrias Innecchi uma panificadora.


Figura 1: Gravura da fábrica de móveis e camas de ferro Domingos Innecchi & Filho à Rua Amador Bueno, 28-30 em Ribeirão Preto. Fonte: São Paulo – a capital artística na comemoração do centenário - 1922”, sem página.

Figura 2: Reprodução de fotografia do Pastifício Innecchi. Rua Duque de Caxias, 92. Fonte: São Paulo – a capital artística na comemoração do centenário - 1922”, sem página.

Em 1942, os filhos de Paschoal passam a trabalhar com o pai e nova modificação na razão social das empresas foi feita, passando a chamar Indústrias


Innecchi Ltda. Em 1945 compram uma fábrica de Sabão, onde o químico Francisco, um dos filhos de Paschoal, ajudou a elaborar produtos que tiveram grande aceitação no mercado regional: sabão Cisne, xampu líquido Inel e sabonete Rib eram alguns dos produtos da fábrica que antes pertencera aos irmãos Vecchi 26. Esta fábrica estava instalada na Rua Capitão Salomão, nos Campos Elíseos.

Figura 3: Fotografia fábrica de móveis F183 - APHRP

Figura 4; Fotografia pastifício F184 - APHRP

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Diário da Manhã de 28/03/1952.


2.1. A família Mesmo vivendo e trabalhando com o pai em Ribeirão Preto, durante uma breve estada na Itália, Paschoal casou-se com Amélia Filizola e a trouxe pra Ribeirão Preto. Tiveram três filhos: Domingos (em homenagem ao patriarca), Francisco e Mário. Ermelinda Schettini era sobrinha de Amélia e foi criada a partir da adolescência pelo casal. O núcleo principal da família era formado por Domenico e sua esposa, Paschoal, Amélia, seus três filhos e a sobrinha, intimamente chamada por Linda. É com as imagens deles que o álbum está repleto. Bem sucedidos economicamente, os Innecchi eram ainda assim, imigrantes italianos, logo, não faziam parte da elite tradicional basicamente formada por sobrenomes portugueses. Há um episódio na memória da cidade que diz que o pedido de associação de Paschoal Innecchi junto a RECRA, (Sociedade recreativa e de esportes de Ribeirão Preto) teria sido negado pela instituição por conta de sua nacionalidade e que por isso ele teria construído um palacete mais imponente ao lado do clube. O palacete Innecchi, como ficou conhecido, ficava onde hoje está uma agência do Banco Itaú à Rua Duque de Caxias, esquina com a Rua Barão do Amazonas. A família mudou-se para lá em 1932, mas não se tem informações de quando e porque mudara dali. Entre os anos de 1955 e 1969, o palacete abrigou a Escola de enfermagem de Ribeirão Preto. Mais tarde, foi demolido27 depois do ano de 1969, quando deixou de abrigar a atual Escola de Enfermagem da USP de Ribeirão Preto.

Figura 5; Fotografia dos prédios da RECRA e Palacete Innecchi (à esquerda da fotografia). F281 – APHRP.

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O Palacete Innecchi abrigou a Escola de Enfermagem de Ribeirão Preto entre os anos de 1955 a 1969. Fonte: Centro de Memória da Escola de enfermagem da USP de Ribeirão Preto.


Depois da morte de Amélia, Paschoal casou-se com a sobrinha de sua esposa, Ermelinda Schettini, que ajudara a criar desde a adolescência. Sabe-se que Paschoal Innecchi morreu em 196128. Os estudos sobre esta família são praticamente inexistentes e esta pesquisa poderá reduzir minimamente a carência de informações sobre as famílias da região.

Figura 5: Da esquerda para a direita da fotografia: ao fundo, Mário, Amélia, Paschoal, Francisco e Domingos. Sentados: Ermelinda Schettini, Sra. e Sr. Domenico Innecchi Fotografia n127 sob a legenda do álbum da família Innecchi.

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ROSA, L. R. O.; REGISTRO, T. C. Ruas e Caminhos: um passeio pela história de Ribeirão Preto. Padre Feijó: Ribeirão Preto, 2007.


CAPÍTULO 3: Fotografia: ferramenta, mercadoria e arte Não se pretendeu aqui, apenas detalhar os passos até a invenção da fotografia – assunto largamente tratado por autores diversos, como Miriam Moreira Leite e Maria Eliza Borges. Optou-se por refletir sobre as interpretações feitas a partir das possibilidades de usos do invento de Daguerre. Para tanto, utilizamos o trabalho de Annateresa Fabris (1991) e o de Lima e Carvalho (2011) para a explanação técnica e ideológica sobre o invento além da apresentação de sugestões de autores como Boris Kossoy sobre as inúmeras possibilidades de interpretação da imagem fotográfica. A invenção da fotografia foi precedida por outros processos que tentavam a fixação da luz emanada por objetos por meio de experiências físico-químicas e uma câmara escura. A idade da madeira (século XIII), a idade do metal (século XV) e a idade da pedra (século XIX), segundo Fabris, correspondem às técnicas da xilogravura, da água forte e da litografia. Este último processo é o que responde às demandas geradas pela revolução Industrial. Neste processo, descoberto em 1797 por Alois Senelfelder (1771 -1832), a reprodução de um desenho, por exemplo, para a publicação em jornais, livros ou revistas eliminava dificuldades práticas anteriores e tornava praticamente idênticos o desenho original e sua reprodução litográfica. Os custos para a reprodução imagética em papel foram barateados e tornados mais rápidos: as pranchas de fixação de imagem podiam ser reutilizadas além da facilidade da execução e do arquivamento do desenho no papel. A comunicação política e de publicidade comercial com a população analfabeta foi também largamente facilitada. Foi a litografia, aliada e servindo à Revolução Industrial, que permitiu as inúmeras experiências em busca de processos mais rápidos e baratos na França e na Inglaterra. (FABRIS, 1991, p.12). As transformações tecnológicas que promoveram e foram promovidas pela Revolução Industrial na Europa do século XIX afetaram sobremaneira a vida de todos os grupos sociais envolvidos, direta e indiretamente, com o Velho Mundo. A necessidade de legitimação do grupo burguês no comando econômico, fez com que novas técnicas, novos protocolos e novos cerimoniais fossem criados: O crescimento dos segmentos médios e suas expectativas de ascensão incentivaram novas formas de representação de identidade e distinção que estavam em sintonia com os esforços de um diversificado grupo de homens


das ciências, artistas e comerciantes que transformaram a fotografia em um grande negócio. (LIMA e CARVALHO, 2011, p.29).

Este estado de espírito burguês abarcou todos os mecanismos econômicos e, consequentemente, culturais de uma sociedade impregnada de tradições da nobreza, agora em desuso, e substituídas por novas tradições, como afirma Eric Hobsbawn (2008, pp.271-272): Uma vez cientes de como é comum o fenômeno da invenção das tradições, descobriremos com facilidade que elas surgiram com frequência excepcional no período de 30 a 40 anos antes da I Guerra Mundial. [...] Foi realizada oficial e não oficialmente [as primeiras] surgidas acima de tudo em estados ou movimentos sociais e políticos organizados, ou criadas por eles. [as não oficiais] geradas por grupos sociais sem organização formal, ou por aqueles cujos objetivos não eram específica ou conscientemente políticos, como os clubes e grêmios [...]. Esta distinção [...] pretende chamar a atenção para duas formas principais de criação de tradição no século XIX, ambas reflexos das profundas e rápidas transformações sociais do período. Grupos sociais, ambientes e contextos sociais inteiramente novos, ou velhos, mas incrivelmente transformados, exigiam novos instrumentos que assegurassem ou expressassem identidade e coesão social, e que estruturassem relações sociais.

A Europa do final do século XIX presenciou a rápida transformação do “ouvir” para o “ver” numa sociedade de maioria analfabeta. A disseminação da informação era, então, preconizada como urgente e essencial. No século do cientificismo, a busca desenfreada por inovações tecnológicas, apoiada no positivismo e em suas fontes comprobatórias, acabou por inventar uma maneira mais rápida e eficiente de reprodução de imagens, antes feita por processos lentos e complicados: No século XIX, uma parcela considerável da população é analfabeta, enquanto torna-se cada vez maior a necessidade de informação visual ... naquele momento a imagem impressa alcança sua maioridade, não apenas numericamente, mas por sua destinação difusa e diferenciada (FABRIS, 1991,p.12).

Embora cientistas como Charles e Davy29 buscassem solucionar os problemas de reprodução imagética, foram os fotógrafos-artistas Niepce30 e Daguerre31 que chegaram ao resultado desejado, por serem justamente os que passavam por problemas gerados pela inadequação e lentidão dos modos de execução da fixação da imagem. O daguerreótipo32, divulgado pelo astrônomo e político F. Arago na Academia de Ciências e Belas Artes de Paris em 1839, foi elaborado por Daguerre em parceira com Niépce nos anos que antecederam o 29

Ambos cientistas que antes de 1939 conseguiram fixar a imagem apenas temporariamente e não seguiram adiante com suas pesquisas. 30 Nicéphore Niépce (1765-1833) desenvolveu a heliografia. 31 Louis Jaque Mandé Daguerre (1787-1851) inventou o processo daguerreotípico que se transformaria, mais tarde, na fotografia. 32 A daguerreotipia consistia na utilização de uma fina camada de prata aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo, embora pudesse ser feita apenas uma cópia (BORGES, 2005, p38).


anúncio de Arago. O Invento proporciona uma “representação fiel da realidade e a imagem, além de ser nítida e detalhada, forma-se rapidamente; o procedimento é simples, acessível a todos, permitido uma ampla difusão.” (FABRIS, 1991, p.13). Em 1854, após várias experiências feitas por fotógrafos e cientistas europeus, o fotógrafo francês Andre A. Eugène Disdéri consegue fazer entre seis e oito clichês33 numa mesma placa fotográfica, lançando assim, a carte de visite que barateava e popularizava a fotografia. Em relação ao invento: Enquanto uns concebiam-na como uma técnica precisa e exata que permitiria ao homem moderno realizar seu sonho de conquista e domesticação da natureza; outros encaravam-na como uma estética inteiramente nova que viria revolucionar o mundo das artes. Houve também aqueles que, movidos por um misto de encantamento e pragmatismo, não se preocuparam com os debates teóricos que a circundavam. Lançaram mão da câmera escura, profissional ou amadoristicamente, para celebrar as conquistas da modernidade e embalsamar frações de tempos que rapidamente iam se perdendo no turbilhão das mudanças em cursos (BORGES, p39).

Assim, a fotografia era mercadoria com valor de troca. Nas publicações, a imagem era mais que ilustração, colaborava com o texto e não deixava margem à dúvida, embora tenha sido rejeitada por historiadores que insistiam em não aceitá-la como prova de qualquer fosse a “realidade”. A partir da segunda metade do XIX, contar uma história requeria comprovação fidedigna e inquestionável. No mundo dos metódicos, a fotografia deveria ter vindo a calhar, já que podia retirar “a hipoteca da subjetividade” dos fatos. (FABRIS, 1991, p.13). Esta técnica burguesa teve, desde sua invenção, objetivos claros: a apropriação de um símbolo nobre feito com maior rapidez e menor custo e a complementação imagética na corroboração dos fatos e da exposição de um mundo alcançável. Assim, era ferramenta de disseminação de conhecimento e fatos servia à ciência, além dos fatores de distinção social a que se prestava. A fotografia era arte à medida que substituía o retrato pictórico ou fixava a imagem de lugares exóticos a fim de se conhecer um mundo sem tantas conexões de trânsito. Era mercadoria porque era vendida mais facilmente do que o retrato feito a óleo e podia ser reproduzida várias vezes. Era ferramenta de distinção dessa classe que impunha uma nova leitura do cerimonial de corte estabelecido pelos estados absolutistas.

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Fator técnico de multiplicação da imagem captada pela objetiva. (FABRIS, 1991, p.20).


A representação do belo grego estava ligada à natureza. Na Idade Média, o retrato, assim como a escrita, eram estritamente ligados à Igreja católica. O Renascimento artístico rompera algumas barreiras ideológicas e libertara artesãosartistas ao mesmo tempo em que os separou um do outro. O retrato pictórico serviu ao estado absolutista como uma das ferramentas da criação e manutenção do cerimonial de corte34 que criaria um laço35 entre o povo e o rei. Com a revolução Industrial, a burguesia adapta às suas condições o mesmo cerimonial distintivo, tanto em relação à classe superior, quanto à inferior. Embora a vida intelectual e artística estivesse sob a tutela, durante toda a Idade Média, em grande parte do Renascimento e, na França, com a vida na corte, durante todo o período clássico, de instâncias de legitimidade externas, libertou-se progressivamente, tanto econômica como socialmente, do comando da aristocracia e da Igreja, bem como de suas demandas éticas e estéticas. Tal processo sucedeu em meio a uma série de transformações: a) a constituição de um público de consumidores virtuais cada vez mais extenso, socialmente mais diversificado, e capaz de propiciar aos produtores de bens simbólicos não somente as condições minimais de independência econômica mas concedendo-lhes também um princípio de legitimação paralelo; b) a constituição de um corpo cada vez mais numeroso e diferenciado de produtores e empresários de bens simbólico cuja profissionalização faz com que passem a reconhecer exclusivamente um certo tipo de determinações como por exemplo os imperativos técnicos e as normas que definem as condições de acesso à profissão e de participação no meio; c) a multiplicação e a diversificação das instâncias de consagração competindo pela legitimidade cultural, como por exemplo as academias, os salões (onde sobretudo no século XVIII com a dissolução da corte e da arte cortesã a aristocracia mistura-se com a intelligentsia burguesa e passa a adotar seus modelos de pensamento e suas concepções artísticas e morais), e das instâncias de difusão cujas operações de seleção são investidas por uma legitimidade propriamente cultural, ainda que, como no caso das editoras e das direções artísticas dos teatros, continuem subordinadas a obrigações econômicas e sociais capazes de influir, por seu intermédio, sobre a própria vida intelectual” (BOURDIEU, 2007, P.100).

O retrato pictórico era para poucos, já que seu alto custo inviabiliza as encomendas por parte dos que não pertenciam à aristocracia. A decifração estética cria a sensação de pertencimento ao grupo gerador do código ou do produto que representa este código36. Na citação acima, item c, o autor realça que esta decifração estética é a definidora de quem produz e quem pode ler o código da fotografia-arte. Ao pensar a fotografia como arte, admitimos o que disse Pierre Bourdieu ainda em 1979 (p.11), que a fotografia é uma arte em vias de legitimação. 34 35 36

ELIAS, 1969. Pp.97-132. CIPINIUK, 2003. p.2. BOURDIEU, 2007. pp. 105-116.


Assim como o retrato pictórico, um busto ou estátua em praça pública, um pórtico construído para lembrar uma batalha vencida; a fotografia, em tamanho menor, mas mais eficiente por sua fácil circulação, serviu aos propósitos de legitimação da burguesia centro-europeia do século XIX. No século XIX, uma parcela considerável da população é analfabeta, enquanto torna-se cada vez maior a necessidade de informação visual ... naquele momento a imagem impressa alcança sua maioridade, não apenas numericamente, mas por sua destinação difusa e diferenciada (FABRIS, 1991,p.12).

3.2 O retrato Dialogar com a tradição era, talvez, o caminho mais seguro para validar a nova forma de olhar e dar a ver o mundo (BORGES, 2005, p42).

O formato do retrato, por si, chama a atenção do observador para detalhes como as mãos, a roupa ou a expressão do olhar. Cabe ao fotógrafo guiar o fotografado para que o resultado do trabalho esteja de acordo com as propostas de cada um: fotógrafo e cliente. O retrato já era feito desde os primórdios da fixação de imagens em papel. Maria Eliza Borges (2005) diz que a existência humana pode ser atestada por meio dos retratos e que desde cedo o retrato fotográfico alimenta “a memória individual e coletiva de homens públicos e grupos sociais. A autora cita também o caso do estúdio fotográfico do desenhista, escritor e fotógrafo GaspardFelix Tournachon, o Nadar, que foi inaugurado em Paris em 1854. Nadar era membro da burguesia parisiense de sua época e seu estúdio trabalhou para seus pares. Gabriel Bauret (apud BORGES, 2002, p.51) diz que “o fotógrafo-artista quer, fundamentalmente, exprimir uma tese corrente no mundo da pintura, na qual o retrato artístico mais que informar, deveria representar. Ou seja, condensar em uma imagem simbólica o essencial das qualidades e das funções de um indivíduo “importante”. Esta é a relação entre retrato e poder que pode ter sofrido interferência do homem, ou hominídeo, ainda nos tempos das cavernas. Será que as pinturas rupestres representavam exatamente as proporções entre caçadores e animais?


Será que aquelas pinturas de caçadas em grupo mostravam o número habitual de caçadores em volta de uma grande presa ou as pinturas seriam estudos estratégicos de caça, representando a vontade do pintor? Impossível responder, mas disso pode-se sugerir que há a possibilidade de interferência na representação imagética desde há muito tempo. Talvez, o mesmo tenha acontecido com as esculturas gregas, já que parece difícil aceitar que homens de corpo extremamente perfeito – segundo os padrões gregos do belo que ainda vigoram – circulassem em grande número pelos espaços públicos da Grécia. Ainda, questionaríamos se os retratados ao longo dos séculos em suas residências, ateliês ou estúdios fotográficos não tiveram suas feições modificadas assim como a cena física a sua volta. Tudo parece possível se pensarmos no sentido das modificações. No intuito de demonstrar maior riqueza, posição social ou política, tais interferências serviriam para estabelecer diferenças entre o retratado e o “outro” sem condições financeiras de adquirir uma pintura, por exemplo. O crescimento dos segmentos médios e suas expectativas de ascensão incentivaram novas formas de representação de identidade e distinção que estavam em sintonia com os esforços de um diversificado grupo de homens das ciências, artistas e comerciantes que transformaram a fotografia em um 37 grande negócio .

Além disso, todo e qualquer símbolo ou signo presente na imagem contaria uma história: a ancestralidade, a riqueza, a virtude, a hierarquia dentro de certa ou certas instituições, etc. Ao aceitar também este uso para a fotografia, a sociedade centro-europeia do XIX – e por consequência, todos que a importaram – primou-se na arte da composição de cena para os retratos, sempre sob encomenda. Se o burguês, mesmo tendo ascendido econômica e socialmente, podia então mostrar ao mundo que o circundava sua nova condição social, o faria através de um processo adequado ao ritmo das produções industriais de seu tempo: a fotografia respondia a todas essas necessidades. Durante alguns anos tive a oportunidade de trabalhar para uma empresa gaúcha que viajava pelo Brasil e alguns outros países oferecendo serviços fotográficos, especificamente, os retratos de família. O trabalho que realizávamos repetia exatamente os passos dos primeiros estúdios fotográficos europeus do XIX 37

LIMA, S. F.; CARVALHO, V.C de. Usos sociais e Historiográficos. IN: PINSKY, Carla Bassanezi; LUCA, Tânia Regina de. Fotografia: O historiador e suas fontes. São Paulo: Contexto, 2011.p. 29.


quando a clientela mais abastada podia ser retratada em casa ou no estúdio, os com menor poder aquisitivo eram fotografados no estúdio, embora parecessem desconfortáveis38 nos ambientes ali criados para impressionar os futuros observadores dos retratos ou passar outras mensagens: Convém ainda distinguir, na leitura da fotografia, o que ela reproduz da condição do grupo retratado, o que silencia desse grupo e os indícios que permitem ao observador perceber ou sentir outros níveis da realidade: sentimentos, padrões de comportamento, normas sociais, conformismo e rebeldia. A fotografia de família poderia talvez ser tomada como um equivalente da memória coletiva, como a imagem fixada de um tempo que parou (LEITE, 2000, p.76).

Tais estúdios ofereciam as condições necessárias para a composição de cena dos retratos que produziam. Neles, havia vestuário para homens e mulheres, meninos e meninas. Eram todos descosturados às costas para que melhor pudessem ajustar-se aos tamanhos diferentes dos clientes. As colunas gregas móveis, os painéis pintados com motivos cosmopolitas ou bucólicos eram mudados de lugar de acordo com o número de integrantes da fotografia. As normas sociais eram respeitadas já que uma das mensagens a serem transmitidas poderia ser a estrutura familiar rígida. O patriarca geralmente sentado em uma poltrona ou cadeira que sugerisse seu poder sobre os demais membros da família e o econômico, sobre outros membros da sociedade. O número de filhos, quantos eram do sexo masculino ou feminino. A direção de cena sugeria “olhares ao futuro” para o homem para que com isso demonstrasse sua visão ocupada com o porvir. Tudo isso importava e transmitia mensagens que seriam lidas pela sociedade: Com os retratos, foram organizadas narrativas familiares e pessoais que atravessaram gerações fixadas em álbuns confeccionados com finos materiais e de riqueza hoje inimaginável, como capa de alabastro, madeira entalhada, incrustações de metais e pedrarias, lombada folheada a ouro etc (CARVALHO; LIMA, 2011.p.31).

Todas as representações de poder implícitas nas imagens dos retratos não devem ser desprendidas de seus contextos históricos, porque somente assim poderão realizar seu papel principal. O retrato não profissional, especialmente o de família, tem suas próprias características. Nas fotografias amadoras, a espontaneidade é paralela às falhas técnicas, segundo Miriam Moreira Leite (2000, p.76). Não existe a preocupação de

38

FABRIS, 1991. p.21.


perfeição ou simplesmente não se conhecem as técnicas. É este tipo de fotografia que se pode encontrar no álbum da família Innecchi.

Figura 6: exemplo de fotografia produzida fora dos padrões técnicos. Fotografia sob o nº282 do álbum.


CAPÍTULO 4: O álbum da família Innecchi Inicialmente, o álbum objeto desta pesquisa chegou ao MIS de Ribeirão Preto conforme registro citado anteriormente. Em 2009, foi transferido para o APHRP e foi mantido nas mesmas condições em que foi recebido. Será feita a descrição física do álbum, conforme os campos evidenciados na introdução deste trabalho. O álbum O álbum de capa dura preta está desmontado, ou seja, as folhas de papel onde foram coladas as fotografias no miolo do álbum estão soltas. Há a possibilidade de que estejam faltando algumas páginas, isso considerando que a numeração inserida posteriormente estava completa, na sequência. Mas, pela largura da lombada, não poderiam faltar tantas folhas já que extrapolariam a medida da lombada. Suas dimensões são 42,8cm de comprimento x 30,0cm de largura x 3,70cm de altura e contém 48 páginas. Considerou-se que a ordenação das páginas seria a mesma ordem encontrada desde o primeiro contato com o álbum. Na tabela a seguir, descreveremos o número de fotografia por página: Tabela 1: Número de fotografias por página no álbum.

Página Página 1 Página 2 Página 3 Página 4 Página 5 Página 6 Página 7 Página 8 Página 9 Página 10 Página 11 Página 12 Página 13 Página 14 Página 15 Página 16 Página 17 Página 18 Página 19 Página 20 Página 21 Página 22 Página 23 Página 24 Página 25 Página 26 Página 27 Página 28 Página 29

Nº de fotos 6 9 8 8 9 8 10 6 8 9 8 9 8 9 9 9 9 9 9 8 10 10 9 8 7 6 8 6 6

Página Nº de fotos Página 30 2 Página 31 6 Página 32 5 Página 33 9 Página 34 9 Página 35 9 Página 36 9 Página 37 8 Página 38 8 Página 39 8 Página 40 9 Página 41 9 Página 42 18 Página 43 6 Página 44 2 Página 45 2 Página 46 2 Página 47 8 Página 48 6 Foto solta: 1 (uma unidade)


Um total de 374 fotografias distribuídas em 48 páginas, sendo que uma das fotos está solta no álbum. As fotos foram coladas no miolo do álbum. Em algumas das páginas há fotografias rasgadas, outras que foram coladas por cima de fotografias, outras ainda nas quais os rostos foram riscados ou arrancados. Com isso, supôs-se que tenha havido uma reedição do álbum como conjunto.

As ordenações Conforme dito anteriormente, a ordem mantida foi a mesma de quando encontramos o álbum. A ordem da legenda numérica feita posteriormente apresenta lacunas:

Tabela 2: Número das fotografias distribuídas pelas 48 páginas. Página 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Fotografias 542; 543;544;545;546;547 548; 549;550;551;552;553;554;555;556 1;2;3;4;5;6;7;9 10; 11;12;13;14;15;16;17 18; 19;20;21;22;23;24;25;26 27; 28;29;30;31;32;33;34 318;319;320;321;322;323;324;325;326;327 328; 329;330;331;332;333 35;36;37;38;39;40;41;42 43;44;45;46;47;48;49;50;51 52;53;54;55;56;57;58;59 60;61;62;63;64;65;66;67;68 69;70;71;72;73;74;75;76 77;78;79;80;81;82;83;84;85 86;87;88;89;90;91;92;93;94 95;96;97;98;99;100;101;102;103 104;105;106;107;108;109;110;111;112 113;114;115;116;117;118;119;120;121 122;123;124;125;126;127;128;129;130 131;132;133;134;135;136;137;138 139;140;141;142;143;144;145;146;147;148 149;150;151;152;153;154;155;156;157;158 159;160;161;162;163;164;165;166;167 168;169;170;171;172;173;174;175 176;177;178;179;180;181;182 183;184;185;186;187;188

Página 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Fotografias 189;190;191;192;193;194;195;196 197;198;199;200;201;202 203;204;205;206;207;208 209;210 211;212;213;214;215;216 217;218;219;220;221 222;223;224;225;226;227;228;229;230 231;232;233;234;235;236;237;238;239 240;241;242;243;244;245;246;247;248 249;250;251;252;253;254;255;256;257 258;259;260;261;262;263;264;265 266;267;268;269;270;271;272;273 274;275;276;277;278;279;280;281 282;283;284;285;286;287;288;289;290 291;292;293;294;295;296;297;298;299

42

300;301;302;303;304;305;306;307;308; 309;310;311;312;313;314;315;316;317

43 44 45 46 47 48

557;558;559;560;561;562 563;564 334;335 336;337 528;529;530;531;532;533;534;535 536;537;538;539;540;541

Nota-se que estão ausentes desta listagem números que, seguindo uma ordem numérica crescente, são eles: fotografia de número 8 e entre os números 338 a 527. Tomando como base o número médio (média ponderada) de fotografias por página, 373 fotografias (a que foi encontrada solta não foi contabilizada nesse cálculo) divididas por 48 páginas (encontradas), teríamos aproximadamente 7,7


fotos por página. Ainda, considerando que para completar a sequência numérica e que ela terminaria na fotografia de número 564 (maior numeração encontrada); faltariam 189 fotografias. A fotografia de número 8 parece nunca ter existido, pelo menos na página em que se encontram as fotografias de números imediatamente maiores e menores. Por meio destes cálculos, levantamos a hipótese de ter havido mais 24 páginas, considerando o número médio de fotografias por página dividido pela diferença da numeração. A ordenação das páginas encontradas obedeceria à sequência numérica inserida no álbum, se as páginas estivessem na seguinte ordem: 3;4;5;6;9;10;11;12;13;14;15;16;17;18;19;20;21;22;23;24;25;26;27;28;29;30;31;32;33; 34;35;36;37;38;39;40;41;42;7;8;45;46;47;48;1;2;43;44. Tendo ou não existido as páginas que completassem a ordenação numérica, o número de fotografias existentes no álbum foi suficiente para as questões iniciais deste trabalho fossem respondidas.

A produção fotográfica A tabela e o gráfico a seguir, demonstram, segundo a tabela principal gerada pela descrição do álbum e seu conteúdo, o período de maior produção fotográfica do álbum e os locais por onde os Innecchi fotografaram ou foram fotografados.

Tabela 3: Número de fotografias produzidas por ano e inseridas no álbum.

ano

nº fotos

ano

nº fotos

1905 1915 1916 1917 1920 1921 1922 1923

1

2

1

2

4

3

3

1

1924

1925

1926

6

5

7

1927 1928 1929 1930 1931 1935 1936 1937 D.1920

24

51

87

57

7

2

1

1

4

D.1930 sem data

1

104


Gráfico 1: Número de fotografias produzidas por ano e inseridas no álbum.

O período de maior produção fotográfica nesse álbum está concentrado entre os anos de 1927 e 1930. Muitas podem ser as respostas sobre o porquê esse período de maior concentração. A primeira e mais simplificada é que o álbum pode ter sido adquirido e utilizado mais nesse período do que em qualquer outro e que as fotos com datas anteriores ou posteriores possam ter sido coladas em outro momento. Ou, as fotos podem ter sido produzidas independentemente do álbum e em algum momento posterior ou concomitante à produção fotográfica o álbum possa ter sido adquirido ou recebido e só então, as fotografias foram inseridas. Conforme citado anteriormente, o final da década de 1920 em Ribeirão Preto ainda respirava a modernidade gerada pelo café. No começo da década, Paschoal


Innecchi já estava à frente dos negócios criados pelo pai e constrói o grande prédio “com característica fabril” para abrigar o pastifício e importa maquinário moderno da Itália. No ano seguinte, inaugura a panificadora. Se os negócios dos Innecchi iam bem, isso se refletia no álbum de fotografias da família. Desse período, há 219 fotografias que foram produzidas e inseridas no álbum. Esta família fotografou e foi fotografada sob sua própria versão das funções da fotografia e gerou um álbum onde estão reunidas as marcas de suas práticas econômicas, sociais e culturais além de seus relacionamentos. Poucas são as fotografias do álbum com assinatura ou chancela de estúdios e fotógrafos profissionais; os Innecchi carregavam a câmera por onde fossem e revezavam-se como fotógrafos.

Locais de produção das fotografias

Para a análise, usaremos o seguinte gráfico: Gráfico 2: Número de fotografias do álbum distribuídas por local de produção.


Morando em Ribeirão Preto, os Innecchi, no período das fotografias do álbum, viajaram em família. Nenhuma das fotografias que foram reconhecidas como produzidas fora do Brasil retratam qualquer membro do núcleo central da família. Se em algum momento os Innecchi saíram do país, essa informação não está contida no álbum. Foram para o litoral paulista, Poços de Caldas, São Paulo e outros lugares próximos a Ribeirão Preto. Duas dúvidas restam sobre as localidades. Rio Preto poderia ser São José do Rio Preto ou o Rio Preto, outro apelido do ribeirão Preto. O “sítio” também é uma incógnita. Confirmações sobre Informações a respeito de um sítio que os Innecchi teriam tido nos arredores do Palmeiras não foram encontradas. Nas viagens, a família está em muitas das vezes, cercada de amigos ou parentes. Uma viagem para Poços de Caldas pode ter durado 11 dias (de 16 a 26 de março de 1929), se verificarmos as datas das fotografias nesta localidade. Mesmo para o começo do século XX, um casal viajando acompanhado de seus 3 filhos e uma sobrinha deveria representar um gasto superior ao que a maioria dos cidadãos de Ribeirão Preto poderiam ter. Outro local que visitaram com certa regularidade foi o litoral paulista, mais precisamente e conforme as legendas atribuídas às fotos, Santos, Serra de Santos, São Vicente e Praia Grande. No ano de 1928, teriam estado no litoral entre os dias 1 a 8 de janeiro; dia 25 de maio e entre os dias 24 e 28 de junho. No ano de 1929, estiveram lá no primeiro dia do ano e entre os dias 21 e 28 de junho. No ano de 1930, somente entre os dias 18 e 26 de junho. Mesmo depois da grande crise econômica causada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque em novembro de 1929, os Innecchi continuaram a viajar em família. Nos anos de 1928 e 1929 estiveram pelo menos duas vezes no litoral. As viagens a São Paulo foram menos representadas por meio de fotografias ou aconteceram em menor número de vezes. Dos 20 registros fotográficos produzidos em São Paulo, algum membro da família aparece em 10 das fotografias, nove são de amigos ou parentes e uma é do Monumento do Ipiranga. São do período que compreende os anos de 1924 a 1929. Das 374 fotografias do álbum, 275 foram feitas em ambiente externo. Geralmente situações de lazer e em grupo. Em ambientes internos, como por exemplo, de residências, foram classificadas 43 fotografias. 34 foram produzidas em estúdio e em apenas em 20 situações, não se pode distinguir o tipo de ambiente.


Fotografias de estúdio Há 34 fotografias produzidas em estúdios. Para que o reconhecimento do ambiente fosse feito, levou-se em consideração os painéis de fundo e as ornamentações de cena além da iluminação que é totalmente distinta da iluminação natural. Das 34 fotografias, em apenas oito pode-se reconhecer algum membro do núcleo principal da família, considerado por este trabalho como: Domenico Innecchi e sua esposa, Paschoal Innecchi, Amélia Innecchi, Domingos Innecchi, Francisco Innecchi, Mário Innecchi e Ermelinda Schettini. Dessas oito fotografias, uma é uma fotopintura. Outras 22 fotografias produzidas em estúdio retrataram amigos ou parentes. Outras três não puderam ser identificadas, e uma última, apesar da falta de legenda, por comparação, pode-se supor que sejam Domenico Innecchi e sua esposa, ambos mais jovens. Do total de fotografias de estúdio, pode-se verificar que apenas sete foram produzidas em Ribeirão Preto; 17 não informam o local e foram classificadas como “não identificadas”, as outras estão dividas entre os seguintes locais:    

Rio de Janeiro: 1 México: 5 Itália: 2 São Paulo: 2

As produções de estúdio apresentadas neste álbum são feitas à maneira ocidental de então, especialmente a europeia. Os estúdios não são muito grandes e oferecem cenários genéricos que lembram o campo, o luxo do campo ou do urbano. A direção de cena exercida por estes fotógrafos no Brasil no começo do século XX seguiam a cartilha que Disdéri usava ainda no anos de 1860 para a pequena burguesia: Em busca de um esquema que se adapte às condições econômicas de seus clientes, Disdéri estabelece as qualidades da boa fotografia de acordo com o seguinte programa: fisionomia agradável, nitidez geral, sombras, meios-tons e claros acentuados, proporções naturais, detalhes em preto, beleza. Pauta ainda suas imagens pela pintura em voga. Aspira compor quadros de gênero, cenas históricas [...]. Seguindo o exemplo de Disdéri, os ateliês fotográficos passam a adotar aparatos teatrais: telões pintados com decorações exóticas e barroquizantes, colunas, mesas, cadeiras poltronas, tripés, tapetes, peles, flores, panejamentos para criar imagens de opulência e de dignidade (FABRIS, 1991, p.21).


Os Innecchi, pelo material do álbum, parecem preferir suas próprias produções fotográficas. Nesse sentido, considerando-se a qualidade técnica das fotografias, os fotógrafos que participaram das produções do álbum eram amadores. E como amadores são os que “amam” a fotografia, nem sempre estão preocupados em aprender as técnicas necessárias para a utilização de um equipamento fotográfico. Mesmo nas ocasiões que parecem mais importantes, como o aniversário de 79 da mãe de Paschoal Innecchi, não há no álbum retrato algum feito por profissional.

Figura 7: sob o nº259 da legenda do álbum. A esposa de Domenico Innecchi. "La nonna all _____ di 79 anni -Ribeirão Preto 3-12-29".


Nestas ocasiões, este mesmo canto e banqueta coberta com tecido são usados. Com diferentes retratados, o cenário é usado nas seguintes fotografias: 4;6;9;13;21;23;35;36;42;58;125;127;129;131;132;133;134;135;136;137;138;140;141; 142;143;259;260;264;265;274;275;276 e 277. Os retratos foram produzidos entre os anos de 1927 e 1930.

Edição Toda a produção está sujeita a uma edição posterior. Isso também acontece neste álbum de família. São cinco os casos: fotografias sob os números 191;211;212;213;217. Outra ação de modificação pode ser vista nas fotografias das quais alguns rostos foram rasgados, riscados ou parcialmente arrancados, deixando restos de papel ou cola na folha do álbum ou fotografias que foram coladas sobre outras fotografias.

Figura 8: página de número 32. Exemplo de fotografia arrancada do álbum.


Considerações finais A pesquisa acadêmica propicia o exercício do autocontrole. O recorte, feito com certa antecedência, envolve a relação do pesquisador e seu objeto de trabalho. A ligação entre os dois pode ser de diversas naturezas. De qualquer maneira, o objeto nunca é tão desconhecido para quem o escolhe e sobre ele pesquisa e escreve. As subjetividades que envolvem a imagem fotográfica podem desvirtuar o caminho científico, objetivo de uma pesquisa. Durante este trabalho, percebi o grau de envolvimento que tenho com a fotografia e, todas as atividades que julgava desconexas, fundiram-se no mesmo assunto: o álbum da família Innecchi. À primeira vista, um álbum de família parece ser apenas a reunião de fotografias de momentos felizes e distintos da vida de um grupo. Por vezes o é. Um olhar mais cuidadoso e curioso pode gerar questões não imaginadas ou provocadas pelo grupo que fotografou, foi fotografado, escolheu as ampliações e reuniu-as no álbum com a intenção de contar uma história. Os estudos da sociologia desde a década de 1960, especialmente na França, “desvendaram estratégias conscientes de ocupação de um campo cultural” (FRANCFORT, 2007) ou dissecaram a sociedade, como fez Pierre Bourdieu aos mesmos moldes de Marx e sua teoria sobre o capitalismo. A produção humana é passível de ser estudada porque é modificada constantemente, provocando uma série de transformações entre pontos que parecem incomunicáveis. A Revolução Industrial

acelerou

sobremaneira

as

atividades

físicas

e

intelectuais

e

compartimentou-as, mas ao mesmo tempo, conectou inventores e cientistas a cidadãos comuns. As estratégias eleitas ao longo dos séculos, quiçá milênios, que conseguiram manter hegemônicos e comandados, ou alienados, cumprindo papeis de alimentadores e mantenedores do sistema tal qual está desde o final do século XVIII, inventaram também o processo fotográfico. Invenção que hoje parece banalizada por câmeras minúsculas instaladas dentro de aparelhos de telefonia celular, a fotografia nasceu com propósitos que serviam àquela época, àquele grupo. Os burgueses centro-europeus do final do XIX debruçaram-se sobre químicos, prata, iodo, quartos claros ou escuros para, na verdade, facilitar o acesso ao retrato pictórico. A imagem significava, já naquele


período, que o conteúdo do retratado estava representado à maneira de sua forma captada e concebida pelo mesmo grupo social e econômico. Uma linguagem utilizada por um grupo específico. O interior poderia ser visto pelo exterior. Salvaguardadas as diferenças entre as técnicas da pintura e da fotografia, seus produtos finais tinham o mesmo objetivo: a demonstração impressa do lugar social do retratado, mesmo que isso fosse mentira. A imagem ainda é a linguagem que emociona sem a necessidade da leitura textual. Contos, romances, aforismos dependem da leitura propriamente dita e da criação mental da imagem sugerida pelo texto. Nesse sentido, a imagem pode ser aceita como verdade: “eu vi”. A possibilidade de mobilidade social e o fetichismo oferecem miragens aos não hegemônicos que parecem ser alcançáveis, mas na verdade, seguem alimentando o sistema vigente. Na fotografia, as relações humanas e de sentimentos e a democratização de equipamentos e processos de ampliação ou visualização da imagem, interferiram, de certa maneira, nos propósitos primeiros do invento burguês. O álbum de família é o retrato fiel da transformação ou ressignificação de uma tradição inventada muito antes do século XIX. Este é o fator que não permitiu que a fotografia se tornasse produto hegemônico. Bourdieu dizia em 1979 que a fotografia é uma arte em vias de legitimação (p.11). Talvez, ela nunca seja vista como arte nobre e continue na iminência de ser algo “maior”. Nascida para substituir o retrato pictórico caro e único, a fotografia tomou rumos diferentes e já no começo do século XX, fazia parte do cotidiano de algumas famílias, por exemplo, de imigrantes italianos fazendo a vida numa terra que não era sua e contra quaisquer condições preconceituosas da sociedade que os receberam. Em algumas das fotografias do álbum dos Innecchi, pode-se ver a bolsa de couro que guardava o equipamento fotográfico da família. Eles decidiram os momentos, os lugares, as pessoas e posteriormente quais das fotografias mereceriam lugar no álbum. Isso não significa que houve a intenção de deixar como memória desse período, dessa família, retratos que representassem apenas seu lugar social. Este tipo de escolha foge à força dos relacionamentos de uma família, envolvida pessoalmente com cada situação e pessoa fotografada. Ou, pode-se pensar que houve sim a intenção distintiva à hora da colagem das fotos no álbum, mas somente se o grupo produtor das fotografias e do álbum tivesse como meta


deixar que essa fosse a memória da família. Que ficasse registrado, não só para seus descendentes, mas como para a sociedade posterior ao seu período que esse grupo pertencia à classe com poder aquisitivo, social, político e cultural privilegiados. Os rostos rasgados ou arrancados das fotografias podem significar uma desavença, uma mágoa entre o dono do álbum e o fotografado que foi banido da imagem. Essa escolha representa os sentimentos e não somente a distinção. A opção pela reprodução do álbum com anexo a este trabalho partiu da visão de que o conjunto das fotografias, nesse caso, é mais importante que cada imagem vista separadamente39. Cabe ao historiador compreender o lugar social da família Innecchi para que, assim, se consiga distinguir os índices históricos e culturais que permeiam as fotografias do álbum. A antropologia é a ciência que permite o exercício da compreensão e aceitação das especificidades entre o tempo atual e o do início do século XX, por dissecar as condições de mentalidade que produziram naquele grupo familiar as condições de registro de momentos distintos e únicos em forma de fotografia, auxiliando assim, o trabalho do historiador em sua busca pelo não dito por trás dos índices documentais. Atualmente, qualquer pessoa com um celular em mãos, registra o que considera relevante em qualquer lugar e a qualquer hora. Essa é a função da fotografia que, oportunizada pela sua não transformação em arte hegemônica, permite o registro documental para a compreensão de agentes e transformações históricos. Do conjunto de fotografias do álbum, pode-se partir para estudos tão subjetivos quanto às possíveis intenções de seus produtores e a tarefa de compreender o viés da edição e escolha das fotografias do álbum deve ser multidisciplinar, uma vez que envolveria retórica, psicologia, antropologia, filologia, semiótica e tantas outras áreas. Acredito que esta pesquisa é a base simples de um estudo mais aprofundado sobre o conjunto fotográfico de álbuns dessa e de outras famílias. 39

O que sugere o estudo da Gestalt. Palavra alemã sem tradução exata em português que se refere a um processo de dar forma, de configurar "o que é colocado diante dos olhos, exposto ao olhar": a palavra gestalt tem o significado "(...)de uma entidade concreta, individual e característica, que existe como algo destacado e que tem uma forma ou configuração como um de seus atributos" (ARHHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual. Uma Psicologia Da Visão Criadora. Editora: Thomson Pioneira).


REFERÊNCIAS

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FONTES

Governo do Estado de São Paulo. São Paulo – a capital artística na comemoração do centenário - 1922”, sem página. Diário da Manhã de 28/03/1952 (biografia de Paschoal Innecchi) Diário da Manhã de 26/10/1961 (Nota de falecimento de Paschoal Innecchi) Fotografias (Figuras 3;4;5): Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto Álbum fotográfico da Família Innecchi


ANEXOS


Anexo 1: Ficha de identificação de documentos iconográficos do Arquivo do Estado de São Paulo MODELO 01 FICHA DE IDENTIFICAÇÃO DOS DOCUMENTOS ICONOGRÁFICOS 1-IDENTIFICAÇÃO 1.1. Nº : _______________ 1.2. Categoria: paisagem ( ) Retrato ( ) Denominação: Foto ( ) álbuns ( ) cartões-postais ( ) retrato ( ) 1.3 Título/ Legenda 1.4.Fotógrafo/Laboratório Autoria 1: Autoria 2 : 1.5. Nome Artístico: 1.6. Século:________ década:________ data: __/___/______ Observações: 2- SITUAÇÃO 2.1. Referências no acervo 2.2.Fundo/Coleção: 2.3. Localização: _____________ Cópia/Consulta: ______________ Neg.nº. _________ 3- DADOS TECNICOS 3.1. original ( ) reprodução ( ) cópia ( ) 3.2. P x B ( ) color ( ) 3.3. Dimensões/Formatos: retangular ( ) oval ( ) outros ( ) altura c/moldura: _______ x ________ largura c/moldura altura s/moldura: ________x _________ largura s/moldura 3.4.Material/Técnica 3.5. Inscrições 4- HISTÓRICO: 5- CONSERVAÇÃO: bom ( ) regular ( ) ruim ( ) 5.1 Características de deterioração sujidade ( ) perfurações ( ) esmaecimento ( ) dobras ( ) perdas de suporte ( ) rasgos ( ) ondulações ( ) amarelecimento( ) manchas ( ) perdas de emulsão ( ) 5.2. Intervenções sofridas: 5.3. Recomendações: 5.4. Acesso: consulta com restrições ( ) consulta sem restrições ( ) 6. REGISTROS 6.1. Tipo de Aquisição: doação ( ) data da aquisição: ___________ compra ( ) data da aquisição: ___________ 6.2.Fonte 6.3.Coletor 6.4. Avaliação: US$ 6.5. Avaliador: 7. CIRCULAÇÃO 8 - DESCRITORES: 9. BIBLIOGRAFIA: 10. COMPILADOR: 10.1. DATA: 11. SUPERVISOR: 11.1. DATA: 12.OBSERVAÇÕES:


Anexo 2: Registro do Álbum da Família Innecchi no Museu da imagem e do Som de Ribeirão Preto.


Um álbum fotográfico da família Innecchi Monografia