The Bigger Picture

THE BIGGER PICTURE

1

Video Art in the Public Domain

Videokunst in het publieke domein

Crista Drenscher

2

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

3

4

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Video Art in the Public Domain Videokunst in het publieke domein

5

6

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

CONTENTS INHOUDSOPGAVE

p. 009 - Foreword by Ken Huederson

p. 009 - Voorwoord Ken Huederson

p. 010

p. 010

p. 017

p. 017

Video Art and Everyday Life Life as Work Area Technological Progress Creative Cities Institutionalization of the Avant-Garde

Videokunst en het alledaagse leven Het leven als werkterrein Technische vooruitgang Creatieve steden Institutionalisering van de avant-garde

A word of Thanks Introduction 1.

Dankwoord Inleiding 1.

p. 045

p. 045

Visual Strategies for the Street The Third Visual Idiom Perfect Moments Medium for Visual Critique Flexible Medium

Beeldende strategieën voor de straat De derde beeldtaal Perfecte momenten Medium voor beeldkritiek Flexibel medium

2.

2.

p. 063

p. 063

The Façade in Motion The Urban Environment as a ‘Frame’ Virtual Windows and Mirrors Video Architecture

De gevel in beweging De stedelijke omgeving als ‘lijst’ Virtuele vensters en spiegels Video architectuur

3.

3.

p. 083

p. 083

Video in Public Space The Consensus Model under Fire The Regulation of Space A New Subjectivity Determining a Place

Video in de publieke ruimte Het consensusmodel onder vuur Regulering van de ruimte Nieuwe subjectiviteit Plaats bepalen

4.

4.

p. 105

p.105

p. 149

p. 149

p. 153

p. 153

p. 157

p. 157

Conclusion Index Credits Photographs

Conclusie Register Colofon Fotoverantwoording

7

8

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

A WORD OF THANKS DANKWOORD

The support of several closely involved people was indispensable in making this publication possible. The instigator of the book is Ken Huederson, artistic director of Cineboards, an initiative of Stichting Picos de Europa. His experiences with Cineboards gave cause for broader exploratory and art historical research into video art in public space. I am deeply indebted to him for his enthusiasm and passion, which along with his sharp eye and organizational talent stimulated me to elevate the research to a consistently high level.

The advice of specialists from various disciplines with respect to content helped me on my way with the interdisciplinary character of the research. I would like to thank Bart Rutten, Reyn van der Lugt and Siebe Thissen in particular, for their feedback during the research, and Jorinde Seijdel for her substantive editing in the final phase. I consider myself lucky to have had the help of these people, who from the very beginning had faith in the project and stood by my side with their expertise and enthusiasm.

But the advice, conversations and correspondence of others has also been of great value. I thank Adi Martis, Jan Schuijren, Gernot Tschertau, Joeri de Vos, Chris Doyle, Marlies van Hak and René van Engelenburg for their discussions about their work or sphere of action; and Dara Birnbaum, Giotta Tajiri, Ben Shaffer, Im Sik Cho, Myriam Thyes, Céline Jouenne, Anne Bray, William Urricchio and many others for their stimulating correspondence.

Finally, I thank my friends, family and colleagues from Museum Boijmans Van Beuningen, who have followed the research with interest and patience, Kahliya Ronde for our shared hours of study and especially Arthur Bont for his unconditional support.

Needless to say, this publication would not have been possible without NAi Publishers and the financial support of various foundations, for which I am very grateful. Most of all, however, I thank the artists, curators and organizers of the countless superb projects in public space that inspired me to write this book.

Voor het tot stand komen van deze publicatie was de steun van enkele nauwbetrokkenen onmisbaar. De initiatiefnemer van het boek is Ken Huederson, artistiek leider van Cineboards van Stichting Picos de Europa. Zijn ervaringen met Cineboards werden aanleiding voor een breder verkennend en kunsthistorisch onderzoek naar videokunst in de openbare ruimte. Ik ben Ken Huederson veel dank verschuldigd voor zijn enthousiasme en gedrevenheid, die mij samen met zijn scherpe blik en organisatietalent stimuleerden om het onderzoek steeds op een hoger plan te tillen.

De inhoudelijke adviezen van deskundigen uit verschillende disciplines hielpen mij op weg met het interdisciplinaire karakter van het onderzoek. Ik dank daarom in het bijzonder Bart Rutten, Reyn van der Lugt en Siebe Thissen voor hun feedback tijdens het onderzoek en Jorinde Seijdel voor de inhoudelijke redactie in de laatste fase. Ik prijs mijzelf gelukkig met deze mensen die vanaf het allereerste begin vertrouwen stelden in het project, en mij met hun expertise en enthousiasme ter zijde hebben gestaan.

Maar ook andere gesprekken, adviezen en correspondenties zijn van grote waarde geweest voor het onderzoek. Ik dank Adi Martis, Jan Schuijren, Gernot Tschertau, Joeri de Vos, Chris Doyle, Marlies van Hak en René van Engelenburg voor hun gesprekken over hun werk of werkveld, Dara Birnbaum, Giotta Tajiri, Ben Shaffer, Im Sik Cho, Myriam Thyes, Céline Jouenne, Anne Bray, William Urricchio en vele anderen voor hun stimulerende correspondentie.

Tot slot dank ik mijn vrienden, familie en collega’s van Museum Boijmans Van Beuningen, die het onderzoek met belangstelling en geduld hebben gevolgd, Kahliya Ronde voor de gezamenlijke studie-uren en vooral Arthur Bont voor zijn onvoorwaardelijke steun. De publicatie was daarnaast niet mogelijk geweest zonder NAi Publishers en de financiële steun van de verschillende fondsen. Maar boven alles dank ik de kunstenaars, curatoren en organisaties voor de talloze prachtige projecten in de openbare ruimte die mij inspireerden tot het schrijven van dit boek.

9

10

THE BIGGER PICTURE

Video art is being shown in public space more and more often. On Times Square in New York, one minute out of every hour has been devoted to video art since the year 2001; on the Schouwburgplein in Rotterdam, video art was shown for years in the autumn; in train stations in Germany, the work of video artists has been infiltrating the advertising screens; and in Amsterdam’s Zuidas district, there is a screen that has been showing video art continuously since 2007. Many more such examples can be mentioned. As I discovered during my research, practically every major city has had experience with showing video art in public space. The points of departure can vary. Some projects are initiated in an architecture discourse, others in an art environment. Projects can have a commercial or an urban design incentive, or spring from technical questions. Although artists sometimes initiate projects in public space themselves, the first step often comes from commercial parties or government bodies. Also, a distinction can be made between permanent installations and temporary interventions, fringe programming at festivals or autonomous projects.

Sometimes artists are presented with a design brief, in other cases they are given complete freedom.

This book covers approximately 80 works, projects, organizations and initiatives in the area of video art in public space, both in the Netherlands and abroad. Some, including the Contemporary Art Screen Zuidas in Amsterdam, The 59 th Minute in New York, LA Freewaves in Los Angeles, Cineboards in Rotterdam and Strictly Public in various German cities, have been singled out as case studies. Other projects come up for discussion as representative examples or illustrations of a certain trend.

Upon making an initial inventory, many questions immediately arose.

Why do artists, curators and commissioners choose to show video art on the street, how does art hold up amid the great number of visual stimulations with which it must compete, and what influence does a video work have on the experience of the person who happens to pass by? Can a certain common denominator be found on the interface between the various discourses and the different places where video art appears in public space?

By taking the works themselves as the starting point and creating an order of my own for possible lines of approach, I have been able to look beyond the existing disciplines and discourses to answer the principle questions of this research: What artistic possibilities does public space offer for video art, and the other way around, what can video art offer public space?

As defined in this book, video art comprises a broad range of forms and applications. It includes video projections on a screen, images on a monitor or a series of linked monitors, but also video manifestations that incorporate elements of live performance or are created with computer animation, or perhaps have a cinematographic background.

Video art developed from the 1960s onwards in the context of other disciplines as a means of registration or as a medium of protest.

Later, video was a frequently-used medium in spatial installations, copiously combined with computer animation and film, and digitally adapted as manipulated images. Furthermore, from its very beginnings video has functioned as a collective term for the most varied recording formats, and rapid technological advances are making it more and more difficult to describe video’s specific characteristics. ‘Video,’ states author Sean Cubitt in his book Videography, ‘is at the heart of the increasingly interlinked webs of previously separated media... Video is neither an autonomous medium, free of all links with other forms of communication, nor entirely dependant on any one of them.’1 An interdisciplinary and heterogeneous character is also inherent to video art, and the concept is indeed used in this broad and heterogeneous manner. While this book limits itself to video art, it must be noted that there is an even broader concept, ‘new media art’. One can name many examples of installations in public space that, for example, work with light effects, sound, photography or games or have their roots in cinema, and which for the most part are not taken into consideration in this book. Although there are many interfaces, here we are only concerned with works that stem from the development of video art since the 1960s.

INTRODUCTION

INTRODUCTION

S. Cubitt, Videography: Video Media as Art and Culture (New York, 1993),xv.

001

THE BIGGER PICTURE

INLEIDING

001

‘ Video is at the heart of the increasingly interlinked webs of previously separated media. (...) video is neither an autonomous medium, free of all links with other forms of communication, nor entirely dependant on any one of them.’ Cubitt 1993, xv.

Videokunst is steeds vaker te zien in de openbare ruimte. Op Times Square is sinds 2001 één minuut per uur gewijd aan videokunst, in Rotterdam was jarenlang in de nazomer videokunst te zien op het Schouwburgplein, op Duitse treinstations infiltreren videokunstenaars met hun werk reclameschermen en op de Amsterdamse Zuidas staat sinds 2007 een scherm dat permanent videokunst laat zien. En zo zijn er veel meer voorbeelden te noemen. Vrijwel elke grote stad, zo bleek gedurende mijn onderzoek, heeft ervaring met het vertonen van videokunst in de openbare ruimte. De uitgangspunten kunnen verschillen.

Sommige projecten zijn geïnitieerd binnen een architectonisch discours, andere in een beeldendekunstomgeving. Projecten kunnen een commerciële of stedenbouwkundige aanleiding hebben, of voortkomen uit technologische vragen.

Soms initieerden kunstenaars zelf een project in de openbare ruimte, vaak kwam de eerste stap van commerciële partijen of overheden. Onderscheid kan bovendien gemaakt worden tussen permanente installaties en tijdelijke interventies, randprogrammering van festivals of autonome projecten. Soms wordt aan kunstenaars een ontwerpvraagstuk voorgelegd, in andere gevallen volledige vrijheid gegeven.

In dit boek worden rond de tachtig werken, projecten, organisaties en initiatieven uit binnen- en buitenland beschreven op het gebied van videokunst in de openbare ruimte. Enkele daarvan, waaronder de Contemporary Art Screen Zuidas in Amsterdam, The 59th Minute in New York, LA Freewaves in Los Angeles, Cineboards in Rotterdam en Strictly Public in verschillende Duitse steden, zijn als casestudy uitgelicht. Andere projecten komen als representatief voorbeeld aan de orde of illustreren een bepaalde tendens.

Een eerste inventarisatie bracht al vele vragen met zich mee. Waarom kiezen kunstenaars, curatoren en opdrachtgevers ervoor om videokunst op straat te vertonen, hoe houdt kunst zich staande te midden van de vele visuele prikkels waarmee ze moet concurreren, en wat doet een videowerk met de beleving van de toevallige voorbijganger? Kan op het raakvlak van de verschillende vertogen en uiteenlopende plekken waar videokunst in de openbare ruimte zich manifesteert een zekere gemene deler worden omschreven? Door de werken zelf als uitgangspunt te nemen en een eigen ordening te maken van de mogelijke invalshoeken heb ik voorbij de bestaande disciplines en discoursen kunnen kijken om antwoord te geven op de hoofdvragen van dit onderzoek: welke artistieke mogelijkheden biedt de openbare ruimte voor videokunst, en andersom: wat kan videokunst betekenen voor de openbare ruimte?

Videokunst, in de begripsbepaling die in dit boek wordt gehanteerd, omvat een breed scala aan vormen en toepassingen. Beschreven worden videoprojecties op een scherm, beelden op een monitor of een reeks geschakelde monitoren, maar ook uitingen die elementen van liveperformance in zich dragen, die tot stand zijn gekomen met computeranimatie, of wellicht een cinematografische achtergrond hebben. Videokunst ontwikkelde zich vanaf de jaren zestig in de context van andere disciplines, als registratiemiddel of als protestmedium. Later werd video een veelgebruikt medium in ruimtelijke installaties, ruimschoots gecombineerd met computeranimatie en film, en digitaal bewerkt tot gemanipuleerde beelden. Vanaf het begin fungeerde video bovendien als een verzamelbegrip voor de meest uiteenlopende opslagformaten en de snelle technologische veranderingen maken het steeds moeilijker om de specifieke eigenschappen van video te omschrijven. ‘Video bevindt zich’, zo stelt auteur Sean Cubitt in zijn boek Videography, ‘midden in een steeds sterker verstrengeld web van voorheen gescheiden media. (…) Video is niet een volledig autonoom medium dat losstaat van alle andere vormen van communicatie, maar is ook nooit onlosmakelijk verbonden met één daarvan.’1 Inherent aan videokunst is eveneens een interdisciplinair en heterogeen karakter, en op deze brede en heterogene manier wordt het begrip ook gebruikt. Toch beperkt dit boek zich tot de videokunst, in tegenstelling tot de bredere opvatting van ‘nieuwe mediakunst’. Er zijn vele voorbeelden van installaties in de openbare ruimte te noemen die bijvoorbeeld werken met lichteffecten, geluid, fotografie of games of die hun wortels hebben in de cinema, die in het boek grotendeels buiten beschouwing zijn gelaten. Hoewel er vele raakvlakken zijn, gaat het hier over alleen de werken die voortkomen uit de ontwikkeling van de videokunst vanaf de jaren zestig.

Ook het begrip ‘openbare ruimte’ behoeft een nadere toelichting. De meest gangbare duiding van de openbare ruimte is de stedelijke ruimte van de straat,

INLEIDING

11

12

THE BIGGER PICTURE

M. Hajer and A. Reijndorp, In Search of a New Public Domain: Analysis and Strategy (Rotterdam, 2001), 11-13.

003 Presentation during the ‘Media Facades’ conference in Berlin, 8-10 October 2008. Goldmedia, Digital Signage in Europe: Opportunities for Out-of-home Advertising (Berlin, 2008), available online at www.goldmedia.com.

004 A sampling of events following in the wake of the ‘Urban Screens’ conference in Amsterdam in 2005: ‘Interactive Experiments in Public Space’ at the Van Abbemuseum in Eindhoven, 2007; ‘Media Facades’ conference, London 2007; ‘Urban Screens’, Melbourne 2007; ‘The Mobile City’ conference, Rotterdam 2008; Media Facades Festival, Berlin 2008; CASZuidas Urban Screen Festival, Amsterdam 2009.

005 First Monday (2005) 4, available online at http://firstmonday.org.

006 On YouTube, for example, many videos can be found, varying from images taken by passers-by to the beautifully edited documentary material of artists themselves.

For another fine overview, see www.urbanscreens.com.

002

INTRODUCTION

The concept of ‘public space’ also requires further explanation.

The most common interpretation of public space is the urban space of the streets. But government buildings such as train stations, commercial places such as cafés and department stores, and natural environments such as the woods also are part of public space. The term refers to spaces that are accessible to everyone, in which no other rules but public ones apply.

In the last few years, however, a lively debate has arisen over the public nature of that very space. Areas like shopping or business centres are often regulated by commercial parties in such a way that they can no longer be considered ‘public’. With security cameras and increased supervision, the government is also increasingly encroaching upon public space. Public space is used collectively, to be sure, but in fact is semipublic at best.

What’s more, a distinction is often made with the public domain, a term which describes social interaction in public space. In the public domain, which need not be limited to the street but also includes virtual places such as the Internet, newspapers or television, actual exchange between different social groups takes place. 2 In this book, the departure point is physical urban space: the street, the square, or the façade of a building.

It is about a space in which different purposes, such as traffic, commerce or social activities can be combined and which is organized for these variable functions. With the phrase ‘video art in public space’, this research therefore alludes to the combination of the above-mentioned definitions. The works of art studied here have their roots in the development of video art and are shown in public, urban outdoor space. This research is about works that more or less function as autonomous art works and have found a place on the street for non-commercial purposes. The fact that there are interfaces with both the broader concept of new media art and commercial expressions and with nonphysical forms of the public domain is evident. The boundary-crossing power of video art as an artistic discipline and the heterogeneity of public space returns repeatedly in the various sections of this book.

The increase of video art in public space is inseparably connected with a huge increase in the number of commercial applications of video in the street, such as outdoor screens, projections on the façades of buildings, or forms of interactive applications as part of the architecture. Current figures predict that this will increase annually by around 32 per cent.

Within Europe, the greatest number of commercial video screens is found in Great Britain, the Netherlands and Switzerland; Southern European countries come behind that.3 This perhaps explains why a relatively large number of examples of video art from these countries, in addition to those from North America, are mentioned in this book. In Asia, too, where the new media are now defining entire cityscapes, interesting developments can be discerned in the area of video art in public space. Where possible, I have also discussed illustrative examples of this.

Under various labels (‘urban screens’, ‘digital signage’ or ‘media façades’), a lively discussion has arisen in the past few years on the application of such video screens in public space.4 After the first ‘Urban Screens’ conference in Amsterdam in 2005, an Urban Screens network arose in which institutes, artists, theoreticians, designers, technicians and architects keep each other closely informed about new initiatives. The online journal First Monday also devoted a special issue to the subject.5 It focussed not only on the possibilities that the new screens offer artists, but also on technical problems and organizational experiences, and expounded opinions on the influence of new communications media on people’s experience of the city. What above all became evident was the scope of the subject matter, but in the multiplicity of contributions, the position of outdoor screens within the network of discourses that the subject touched upon remained unclear.

Beyond that, publications on video art in public space are few and far between, and many of the websites that document projects and initiatives do not primarily have an academic goal but rather are concerned with documenting or with the presenting of opinion.6 This book is the first to examine video art in public space from various points of view. The two

THE BIGGER PICTURE

maar ook overheidsgebouwen zoals stations, commerciële plaatsen als cafés en warenhuizen en natuurlijke omgevingen als het bos behoren tot de openbare ruimte. Immers, het gaat om ruimtes die toegankelijk zijn voor iedereen en waar geen andere dan openbare regels gelden. Echter, juist over de openbaarheid van de stedelijke ruimte is de laatste jaren een levendige discussie ontstaan.

Ruimtes als winkel- of zakencentra worden door vaak commerciële partijen zodanig gereguleerd dat er van daadwerkelijke openbaarheid geen sprake meer is. Met beveiligingscamera’s en verhoogd toezicht grijpt ook de overheid steeds meer in op de publieke ruimte. De stedelijke ruimte wordt weliswaar collectief gebruikt, maar is feitelijk hoogstens semi-openbaar. Vaak wordt bovendien een onderscheid gemaakt met het publieke domein, waarmee de sociale interactie in de publieke ruimte wordt beschreven. In het publieke domein, dat zich niet hoeft te beperken tot de straat maar ook virtuele plaatsen als internet, de krant of de televisie kan behelzen, vindt daadwerkelijk uitwisseling plaats tussen verschillende sociale groepen.2 In dit boek wordt uitgegaan van de fysieke stedelijke ruimte: de straat, het plein of de gevel. Het gaat om een ruimte waarin verschillende doelen, bijvoorbeeld verkeer, commercie, ontmoeting samen kunnen komen en die is ingericht voor deze variabele functies. Met ‘videokunst in de openbare ruimte’ wordt in dit onderzoek dus gedoeld op de combinatie van bovengenoemde begripsbepalingen. De kunstuitingen die bestudeerd worden, hebben wortels in de ontwikkeling van de videokunst en worden in de openbare stedelijke buitenruimte getoond. Het gaat dan om werken die min of meer als autonome kunstwerken functioneren en die met niet-commerciële doeleinden een plek hebben gekregen op de straat. Dat daarbij raakvlakken zijn met zowel de bredere opvatting van nieuwe mediakunst als de commerciële uitingen en met niet-fysieke vormen van het publieke domein is evident. De grensoverschrijdende kracht van videokunst als artistieke discipline en de heterogeniteit van de openbare ruimte keren telkens terug in de verschillende delen van het boek.

De opmars van videokunst in de openbare ruimte is onlosmakelijk verbonden met een grote toename van het aantal commerciële toepassingen van video in het straatbeeld, zoals buitenschermen, projecties op gevels, of vormen van interactieve toepassingen als onderdeel van de architectuur. De cijfers voorspellen hiervan een jaarlijkse toename van circa 32 procent. Binnen Europa zijn de meeste commerciële videoschermen te vinden in Groot-Brittannië, Nederland en Zwitserland; Zuid-Europese landen lopen daarop achter.3 Dit verklaart wellicht waarom in dit boek, naast voorbeelden in Noord-Amerika, relatief veel voorbeelden van videokunst in de openbare ruimte uit deze landen worden genoemd. Ook in Azië, waar de nieuwe media immers hele stadsgezichten zijn gaan bepalen, zijn interessante ontwikkelingen op het gebied van videokunst in de openbare ruimte waar te nemen. Waar mogelijk heb ik ook daarvan illustratieve voorbeelden besproken.

Onder verschillende benamingen (‘urban screens’, ‘digital signage’ of ‘mediafacades’) is de afgelopen jaren een levendig discours ontstaan over de toepassing van dergelijke videoschermen in de openbare ruimte.4 Na de eerste ‘Urban Screens’-conferentie in Amsterdam in 2005 ontstond een Urban Screens-netwerk, waarin instituten, kunstenaars, theoretici, ontwerpers, technici en architecten elkaar intensief op de hoogte houden van nieuwe initiatieven.

Ook werd een themanummer van het online-magazine First Monday gewijd aan het onderwerp.5 Niet alleen de mogelijkheden die de nieuwe schermen bieden voor kunstenaars, maar ook technische vragen stonden centraal, organisatorische ervaringen werden uitgewisseld en beschouwingen over de invloed van nieuwe communicatiemedia op de beleving van de stad werden uiteengezet.

Vooral de reikwijdte van het onderwerp werd zichtbaar, maar in de veelheid van bijdragen ontbrak het aan een duidelijke positionering van de buitenschermen binnen het netwerk van vertogen waaraan het onderwerp raakte.

Publicaties over videokunst in de openbare ruimte zijn verder schaars, en veel websites die projecten en initiatieven documenteren hebben niet in eerste plaats een wetenschappelijk doel, maar beogen eerder documenterend of opiniërend te zijn.6 In dit boek wordt videokunst in de openbare ruimte voor het eerst vanuit verschillende invalshoeken belicht. Bovengenoemde twee hoofdvragen onderscheiden grofweg de eerste twee hoofdstukken, waarin de artistieke mogelijkheden van videokunst in de openbare ruimte centraal staan,

Hajer/Reijndorp 2001, p. 11-13.

Presentatie tijdens conferentie Media Facades, Berlijn 8-10 oktober 2008. Goldmedia, Digital Signage in Europe. Opportunities for Out-of-home Advertising, Berlijn 2008, www.goldmedia.com.

004 Na de conferentie ‘Urban Screens’ in Amsterdam in 2005 volgden onder meer: ‘Interactive experiments in public space’, Van Abbemuseum, Eindhoven 2007; conferentie ‘Media facades’ in Londen 2007; ‘Urban Screens’, Melbourne 2007; conferentie ‘The Mobile City’, Rotterdam 2008; Media Facades Festival, Berlijn 2008; CASZuidas Urban Screen Festival, Amsterdam 2009.

005 First Monday (2005) 4: http://firstmonday.org.

006 Op bijvoorbeeld YouTube zijn vele registraties te vinden: variërend van door de toevallige voorbijganger gemaakte beelden tot mooi bewerkt documentatiemateriaal van de kunstenaar zelf.

Een ander mooi overzicht biedt: www.urbanscreens.com.

002 003

INLEIDING

13

14

THE BIGGER PICTURE

main questions mentioned above roughly differentiate the first two chapters, which focus on the artistic possibilities of video art in public space, from the last two chapters, which go deeper into the significance of video images for the city.

The first chapter explains from an art-historical point of view how video art came to develop as an artistic medium that plays a role in public space. For video art started its development in the late 1960s within a broader avant-garde search for ways of integrating creativity in daily life.

The first chapter describes this art-historical development against the background of technological progress and changing notions about the economic importance of art in the city. As of the 1990s, however, when the street more often became a place for displaying video art, it also became very clear that a different visual idiom is required here than in a museum or gallery. The works have to compete with advertisements and other ‘visual noise’ on the street. What position do curators and artists take with their programming? What visual means do they choose, and how do these fit within the development of the visual idiom of video art?

The second chapter charts the visual and artistic strategies that artists and curators choose in order to create a relation between video art and the visual idioms of the city. It turns out that video art is often seen as a way of surprising city dwellers in their wanderings or even jolting them awake with unexpected images in order to create ‘perfect moments’.

In the third chapter, the spatial presentation of video at a public site plays a role, but also its interplay with the architecture. What forms do artists and architects choose in this regard, to what extent are these screens integrated with the architecture and what effect does a screen have on people’s experience of a building? In some of its variations, video art proves to assail the building’s eternal worth and plays a role in the critical consideration of the status of the architecture.

Finally, the fourth chapter expounds upon how the increasing presence of video art on the street is related to changing conceptions of public space. To what extent is the street actually public, and what visible or invisible power factors play a role? Can the video art work be considered a ‘moving sculpture’? What effect does the increasing amount of moving images have on our experience and our use of public space?

In conclusion, I distinguish three different variations in which video art has found a place in public space. What distinguishes the three types from one another is not the form or content of a work, but the context in which the work gains its significance. First of all, there is what I call the ‘museum’ variant, in which public space is seen as a new platform for exhibiting autonomous art. A second variant has its roots in different forms of street art and critically relates to the images and meanings of the street. The third variant can be seen as a modern form of the gesamtkunstwerk, and arises from a close collaboration between artists, architects and urban designers. Video art thus relates to its immediate environment in three ways. Rather than these three categories, however, the departure point for the book’s four chapters has been various angles of approach for the consideration of video art in public space: art historical, architectural and spatial. Finally, it turns out that the significance of video art in public space, no matter what discipline or theoretical approach one considers it from, is strongly dependent on its relation to its surroundings. By definition, video art in public space gains its significance from the interplay between the images, the form of projection, the architectural structures and the users within its urban context. A strong, often critical involvement with its urban surroundings is therefore one of the most important common denominators. If the book attests to anything, it is to the willpower of artists and organizers to enrich, transform or veil public space with moving images. Particularly in an era when themes such as the economic crisis, xenophobia and the culture of fear seem to predominate, these projects inject public space with a healthy dose of imagination and perspective. I hope that I have been able to make a contribution to the further formation and development of ideas about this relatively new phenomenon in art with this book.

INTRODUCTION

THE BIGGER PICTURE

van de laatste twee hoofdstukken, die verder ingaan op de betekenis van videobeelden voor de stad. Het eerste hoofdstuk verklaart vanuit een kunsthistorisch oogpunt hoe videokunst zich heeft kunnen ontwikkelen als een artistiek medium dat in de openbare ruimte een rol speelt. Videokunst ontwikkelde zich immers vanaf de late jaren zestig binnen een bredere avant-gardistische zoektocht naar manieren om creativiteit te integreren in het alledaagse leven.

Het eerste hoofdstuk beschrijft deze kunsthistorische ontwikkeling tegen de achtergrond van de voortschrijdende techniek en veranderende opvattingen over het economische belang van kunst in de stad. Toen de straat vanaf de jaren negentig vaker een vertoningsplek voor videokunst werd, werd echter ook zichtbaar hoezeer hier een andere beeldtaal vereist is dan in een museum of galerie. De werken moeten concurreren met reclame en andere ‘visuele ruis’ op straat. Welke positie nemen curatoren en kunstenaars met hun programmering in? Welke beeldende middelen kiezen zij, en hoe passen deze binnen de ontwikkelingen van de beeldtaal van videokunst? Het tweede hoofdstuk brengt de beeldende en artistieke strategieën in kaart die kunstenaars en curatoren kiezen om met videokunst een relatie aan te gaan met de beeldtalen van de stad. Videokunst wordt, zo blijkt, vaak gezien als een manier de ronddwalende stedeling te verrassen of zelfs wakker te schudden met onverwachte beelden en ‘perfecte momenten’ te creëren. In het derde hoofdstuk speelt de ruimtelijke presentatie van video op een openbare plek een rol, maar ook het samenspel met de architectuur. Welke vormen kiezen kunstenaars en architecten daarvoor, in hoeverre worden de schermen geïntegreerd met de architectuur en welk effect heeft een scherm op de beleving van een gebouw? Videokunst tast, zo blijkt in verschillende varianten, de eeuwigheidswaarde van het gebouw aan en speelt een rol in de kritische beschouwing van de status van de architectuur.

Het vierde hoofdstuk, tot slot, zet uiteen hoe de toenemende aanwezigheid van videokunst op straat verband houdt met veranderende opvattingen over de openbare ruimte. In hoeverre is de straat eigenlijk daadwerkelijk openbaar, en welke zichtbare of onzichtbare machtsfactoren spelen een rol? Is het videokunstwerk op te vatten als een ‘bewegend standbeeld’? Wat doet de toenemende hoeveelheid bewegend beeld met onze beleving en ons gebruik van de openbare ruimte?

Hieruit onderscheid ik aan het eind van het boek drie verschillende varianten waarin videokunst een plek heeft gevonden in de openbare ruimte. Niet de vorm of inhoud van het werk, maar de context waarin het werk zijn betekenis krijgt onderscheidt de drie soorten van elkaar. Ten eerste is er de wat ik noem de ‘museale’ variant, waarin openbare ruimte wordt gezien als een nieuw platform voor het tonen van autonome kunst. Een tweede variant heeft zijn wortels in vormen van street art en gaat een kritische relatie aan met de beelden en betekenissen van de straat. De derde variant kan opgevat worden als een moderne vorm van het gesamtkunstwerk, en ontstaat uit een nauwe samenwerking tussen kunstenaars, architecten en stedenbouwkundigen. Op drie manieren gaat videokunst de relatie aan met de directe omgeving. In de vier hoofdstukken van het boek zijn niet deze drie varianten, maar verschillende invalshoeken voor de beschouwing van videokunst in de openbare ruimte – kunsthistorisch, architectonisch, ruimtelijk – uitgangspunt geweest.

Uiteindelijk zal blijken dat de betekenis van videokunst in de openbare ruimte, vanuit welke discipline of theoretische invalshoek deze ook wordt beschouwd, sterk afhangt van de relatie die ze kiest met de omgeving. Videokunst in de openbare ruimte ontleent haar betekenis per definitie aan de wisselwerking tussen het beeld, de projectievorm en de structuren en gebruikers van de stedelijke context. Een sterke, vaak kritische, betrokkenheid met de stedelijke omgeving is daarom een van de belangrijkste gemene delers. Als het boek ergens van getuigt, is het van de wilskracht van kunstenaars en organisatoren om de openbare ruimte te verrijken, te vervormen of te verhullen met bewegende beelden. Juist in tijden waarin thema’s als economische crisis, xenofobie en angstcultuur de boventoon lijken te gaan voeren, injecteren deze projecten de publieke ruimte met een gezonde dosis verbeelding en relativering. Aan de verdere ontwikkeling en ideevorming van dit relatief nieuwe fenomeen in de beeldende kunst hoop ik met dit boek mijn bijdrage te kunnen leveren.

INLEIDING

15

16

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

17

1 Video Art and Everyday Life Videokunst en het alledaagse leven Life as Work Area Technological Progress Creative Cities Institutionalization of the Avant-Garde

Het leven als werkterrein Technische vooruitgang Creatieve steden Institutionalisering van de avant-garde

18

p. 114

THE BIGGER PICTURE

In 1967, a large inflatable dome arose on the Schouwburgplein in Rotterdam, with films and slides being projected on its transparent walls from the outside. These projections were made visible by, for example, spraying the inside of the dome’s wall with foam, so that the descending foam formed a temporary projection surface for the three projectors that covered the dome with images. The inside of the dome was also sometimes filled with smoke or confetti, or the blower was turned off so that the dome collapsed or changed shape. This Corpocinema, after a design by the artists Theo Botschuijver (b. 1943) and Jeffrey Shaw (b. 1944), stood first on Rotterdam’s Schouwburgplein and afterward on the Museumplein in Amsterdam. The theme of the programming was a correspondence between the projected images and the material handling of the projection surface. For example, a war film was projected on a surface covered with black powder; a film about detergents was projected on mist, and films about violence were projected against a background of collared smoke and torches.7 The Corpocinema was a project of the Eventstructure Research Group, carried out under the name of Stichting Sigma Nederland.8 The Sigma projects sought a direct relation with the urban environment in order to arrive at ‘a better integration of a creatively liberated person and his or her natural environment’.9 Thus the images of the Corpocinema were part of a total experience, which also included the coincidentalities of the temporary projection surfaces, the mobile shape of the dome itself, the movements of the participants and the public passing by. The idea was for the film and slides to be a part of everyday life.

The search for direct forms of visual art was characteristic of the early 1960s. Under the influence of composer John Cage (1912-1992) and a revaluation of the work of Marcel Duchamp (1887-1968), artists started casting away the sacred cows of craftsmanship, personal expression and the autonomy of art in all sorts of ways. Allan Kaprow (1927–2006) developed his interdisciplinary happenings in which various forms of theatre, experimental music, art and poetry were mixed together in carefully constructed environments. By involving the audience in the proceedings of the happening and incorporating elements of chance, he tried to eradicate the boundary between art and everyday life. Art had to step off its pedestal, emerge from the traditional pigeonholes of its disciplines and play a role in everyone’s life. In the avant-garde, anti-art movement Fluxus, Dick Higgins (1938–1998) used ‘intermedia’ as a collective term for the new forms of art. By seeking out the space between disciplines, art would be able to develop freely. He saw an early example in the readymades of Marcel Duchamp, in which ordinary life was presented directly in the context of art.10 In line with this, Higgins and his Fluxus artist colleagues developed interdisciplinary events in which they labelled ordinary actions and occurrences as art, calling them ‘living ready-mades’. This extreme intermixing with ordinary life was also important in other disciplines. Forms of ‘living theatre’ provided creative interventions outside the walls of the theatre, while the ‘expanded cinema’ escaped the ‘black box’ of the cinema house. In 1965, for example, Stan VanderBeek (1927–1984) developed his Move-Movies, consisting of multiple projections from portable projectors. The images continually moved over the various walls and interior of the cinema, and even over the audience.11 Within this interdisciplinary tendency, video proved to be an extremely suited medium, much used by artists. When the artist Nam June Paik (1932–2006) got his hands on his first portapak video camera and recorder in 1965, he immediately made his first video work in the store, titled Button Happening. This video comprised a recording of the repeated unbuttoning and buttoning of his jacket. Totally in keeping with Fluxus, of which he was part, Paik turned this ordinary action into an art work. He then set off with his new equipment to film people in the streets around his studio and home in Greenwich Village who were waiting for the Pope to arrive. Although this was not an ordinary day in New York, it was nonetheless the ‘ordinary’ registration of an outdoor event that now became part of Paik’s art practice. Paik, trained as a composer, had experimented for years with new technologies in order to make a connection between

LIFE AS A WORK AREA

LIFE AS WORK AREA

W. Beeren (ed.), Actie, werkelijkheid en fictie en de in de kunst van de jaren zestig in Nederland (Rotterdam, 1980), 120-128.

008 The Eventstructure Research Group consisted of Jeffrey Shaw, Theo Botschuijver and Sean Wellesley Miller.

Sigma was founded in 1966 by, among others, Olivier Boelen (1940–1977), Simon Vinkenoog (1928–2009), Tjebbe van Tijen (b. 1944) and Matthijs van Heijningen (b. 1944), taking its inspiration from the ideas of the Scottish writer Alexander Trocchi (1925–1984).

009 Beeren, Actie, op. cit. (note 7), 116.

010 R. Packer and K. Jordan (eds.), Multimedia: From Wagner to Virtual Reality (New York/London, 2002), 27-32.

011 B. Jenkins, ‘The “Other Cinema”: American Avant-Garde Film of the 1960s’, in: Art and Film since 1945: Hall of Mirrors (Los Angeles/New York, 1996), 202.

007

THE BIGGER PICTURE

HET LEVEN ALS WERKTERREIN

eeren 1980, p. 120-128.

B De Eventstructure Research Group bestond uit Jeffrey Shaw, Theo Botschuijver en Sean Wellesley Miller. Sigma werd in 1966 opgericht door onder anderen Olivier Boelen (1940–1977), Simon Vinkenoog (1928–2009), Tjebbe van Tijen (1944) en Matthijs van Heijningen (1944), geïnspireerd op de ideeën van de Schotse schrijver Alexander Trocchi (1925–1984).

009 Beeren 1980, p. 116.

007

008

010 011

Packer/Jordan 2002, p. 27-32.

Jenkins 1996, p. 202.

In 1967 verrees op het Schouwburgplein in Rotterdam een grote opblaasbare koepel waarop van buitenaf films en dia’s werden geprojecteerd. Deze projecties werden zichtbaar gemaakt door de transparante wand van de koepel aan de binnenzijde te bedekken met bijvoorbeeld blusschuim, zodat het omlaag zakkende schuim een tijdelijk projectieoppervlak vormde voor drie projectoren die de koepel van beelden voorzagen. Ook werd de binnenzijde van de koepel gevuld met rook of confetti, of werd de blower uitgezet zodat de koepel instortte of van vorm veranderde. Deze ‘Corpocinema’, naar ontwerp van de kunstenaars Theo Botschuijver (1943) en Jeffrey Shaw (1944), stond eerst op het Rotterdamse Schouwburgplein en daarna op het Museumplein in Amsterdam. In de filmprogrammering stond de eenheid tussen materiële behandeling van het projectieoppervlak en het geprojecteerde beeld centraal. Op een oppervlak dat was bedekt met zwart poeder werd bijvoorbeeld een oorlogsfilm geprojecteerd, op waternevel werd een film over wasmiddelen getoond, en gekleurde rook en fakkels vormden de achtergrond voor films over geweld.7 De Corpocinema was een project van de Eventstructure Research Group, dat werd uitgevoerd onder de naam van stichting Sigma Nederland.8 De projecten van Sigma zochten een directe relatie met de stedelijke omgeving, om te komen ‘tot een betere integratie van een creatief bevrijde mens en zijn natuurlijke omgeving’.9 Zo werden de beelden van de Corpocinema onderdeel van een totaalbelevenis, waarvan ook toevalligheden van de vluchtige projectieoppervlakten, de beweeglijke vorm van de tent zelf, de bewegingen van deelnemers en passerend publiek deel uitmaakten. De film- en diabeelden, was het idee, werden onderdeel van het dagelijks leven.

De zoektocht naar directe vormen van beeldende kunst kenmerkte de vroege jaren zestig. Onder invloed van componist John Cage (1912–1992) en een herwaardering van het werk van Marcel Duchamp (1887–1968) wierpen kunstenaars de heilige huisjes van vakmanschap, persoonlijke expressie en autonomie van de beeldende kunst op allerlei manieren van zich af. Allan Kaprow (1927– 2006) ontwikkelde zijn interdisciplinaire happenings waarin vormen van theater, experimentele muziek, schilderkunst en poëzie in zorgvuldig geconstrueerde environments werden vermengd. Door het publiek te betrekken bij het verloop van de happening en elementen van toeval toe te laten, probeerde hij de grens tussen de kunst en het dagelijks leven te doen verdwijnen. Kunst moest van zijn voetstuk, uit de traditionele hokjes van de disciplines en een rol gaan spelen in het leven van iedereen. Binnen de avant-gardistische antikunstbeweging Fluxus sprak Dick Higgins (1938–1998) van ‘intermedia’ als een verzamelnaam voor de nieuwe vormen van kunst. Door de ruimte tussen de disciplines op te zoeken, zou de kunst zich in vrijheid kunnen ontwikkelen. Een vroeg voorbeeld zag hij in de readymades van Marcel Duchamp, waarin het dagelijks leven rechtstreeks in de context van de beeldende kunst werd gepresenteerd.10 In deze lijn ontwikkelden Higgins en zijn collega-Fluxuskunstenaars interdisciplinaire events, waarin alledaagse handelingen en gebeurtenissen als ‘levende readymades’ tot kunst werden benoemd. Ook in andere disciplines was deze vergaande vermenging met het dagelijks leven van belang. Vormen van ‘living theatre’ zorgden voor creatieve interventies buiten het theater, terwijl de ‘expanded cinema’ de ‘zwarte doos’ van de cinema ontvluchtte. Zo ontwikkelde Stan VanderBeek (1927– 1984) in 1965 zijn Move-Movies bestaande uit een meervoudige projectie vanuit draagbare projectoren. De beelden bewogen voortdurend over de verschillende muren, het interieur en zelfs het publiek van de filmzaal.11 Video bleek binnen deze interdisciplinaire tendens een uitermate geschikt medium dat veel werd benut door kunstenaars. Toen de kunstenaar Nam June Paik (1932–2006) in 1965 zijn eerste portapak-videocamera en -recorder in handen kreeg, maakte hij direct in de winkel al zijn eerste videowerk met de titel Button Happening. Deze video bestond uit een registratie van het herhaaldelijk open- en dichtknopen van zijn jas. Geheel in de lijn van Fluxus, waarvan Paik deel uitmaakte, maakte hij van deze alledaagse handeling een kunstwerk.

Vervolgens trok hij er met zijn nieuwe apparatuur op uit en filmde hoe mensen in de straten rondom zijn atelierwoning in Greenwich Village de komst van de paus in New York afwachtten. Hoewel het een niet-alledaagse dag was in New York, was het wel de ‘gewone’ registratie van een gebeurtenis op straat die nu onderdeel van Paiks kunstpraktijk werd. Al jaren experimenteerde Paik, op-

HET LEVEN ALS WERKTERREIN

19

p. 114

20

THE BIGGER PICTURE

p. 115

. Youngblood, Expanded CiG nema (London, 1970), 302.

013 Art Forum (June 1974), 46-49.

012

LIFE AS A WORK AREA

composed music, art, theatre and ordinary life. The levelling effect of the mass medium of television became the target of artistic commentary in Paik’s work, although he was also fascinated by its communicative and artistic possibilities. Inspired by the influential views of media theorist Marshall McLuhan, he developed artistic alternatives for television.

Characteristically, he said: ‘Television has been attacking us all of our lives, now we can attack it back.’12 With the purchase of his first portable video camera, Paik was no longer dependent on the equipment he had set up in his studio. Video gave him the freedom to go out on the street, but also to directly show the filmed material on a monitor. Interactivity and the real-time presentation of images had become possible, and with the new technology he could literally make everyday life part of his art.

In 1974, some ten years after the first experiments with video, Allan Kaprow evaluated the state of affairs in an essay with the revealing title, Video Art: Old Wine, New Bottle.13 Although he distinguished various directions in which video art seemed to be developing as an autonomous medium, he questioned its actual avant-garde power. Following upon the happenings, events and performances of the 1960s, he observed how many artists were registering their live performances or technological image-transforming experiments with a video camera. For example, Bruce Nauman (b. 1941) initially used video as a way of registering his performances in the studio. Gradually he developed this registering form into autonomous video art in which the medium functioned as an extension of the body. Other artists, like Woody and Steina Vasulka (b. 1937 and 1940), conducted research in their studios on the visual possibilities of video and combined these with sound experiments. The Vasulkas recorded their abstract electronic images with video and presented it as art. Although the experiments themselves perchance were progressive and built upon the mission to bring art and life closer together, to Kaprow’s way of thinking this category of video art could hardly be called experimental. In his opinion, these video works had a traditional theatrical form, with a fixed presentation time, an audience, and a particular space in which it was shown.

A second category that Kaprow distinguished also did not utilize the radical possibilities of the new medium. Many artists used video in order to show and expose political standpoints or social problems. In this manner, standpoints that did not receive coverage in the mass media gained a platform in art. This type of video art, no matter how meaningful in Kaprow’s eyes, did not contribute to the rapprochement between art and life through its form.

A step further in this respect were the artists who worked with ‘environmental closed circuit video’ in installations and performances.

Kaprow describes installations in which artists carried out an extensive self-investigation with video, works in which television broadcasts and telephone connections were used in order to let an unknown audience participate, and large installations with stacked monitors and life-size projections of images. He was referring to multimedia installations that explore the relation between the space, the experience of time and the viewer. This type of video installation would develop further in the 1970s.

Moving towards that goal, Dan Graham (b. 1942) made a few multimedia installations in (semi-)public space. The installation Video Piece for Showcase Windows in a Shopping Arcade (1976), for example, made use of two display windows facing one another in a shopping mall, with a mirror, a monitor and a camera in each window. The recording from one display window was shown with a five second delay in the other window, where real-time recording was shown on the monitor. The mirrors influenced the experience of the space, as did the distance from which the viewer chose to look at the work and participate in it. A different approach was the concept of Video Projection Outside Home in 1978, in which Dan Graham used a large screen on the façade of a house to project the television programme that the family was watching inside the house. Graham saw television as a mirror of middle-class American society, and, in turn, made the private activity of watching TV public. In line with that, he created the installation Video View of Suburbia in an Urban Atrium (1979) in the artifi-

THE BIGGER PICTURE

geleid als componist, met nieuwe technologieën om een verbinding te leggen tussen gecomponeerde muziek, beeldende kunst, theater en het alledaagse leven. De vervlakkende werking van het massamedium televisie werd mikpunt van artistiek commentaar in Paiks werk, hoewel hij ook gefascineerd was door de communicatieve en artistieke mogelijkheden ervan. Daartoe aangezet door de invloedrijke opvattingen van mediatheoreticus Marshall McLuhan, ontwikkelde hij artistieke alternatieven voor de televisie. Tekenend is zijn uitspraak: ‘Ons hele leven zijn wij aangevallen door de televisie, nu is het tijd om terug te slaan.’12 Met de aanschaf van zijn eerste draagbare videocamera was Paik niet langer afhankelijk van de apparatuur die in zijn studio stond opgesteld. Video gaf de vrijheid om de straat op te gaan, maar ook om het opgenomen materiaal direct weer te geven op een monitor. Interactiviteit en realtimevertoning van beelden werden mogelijk en met de nieuwe technologie kon hij het alledaagse leven letterlijk onderdeel maken van zijn kunst.

In 1974, zo’n tien jaar na de eerste experimenten met video, evalueerde Allan Kaprow de stand van zaken in zijn essay met de veelzeggende titel ‘Video Art: Old Wine, New Bottle’.13 Hoewel hij verschillende richtingen onderscheidde waarin videokunst zich leek te ontwikkelen als een autonoom medium, zette hij zijn vraagtekens bij de werkelijke avant-gardistische kracht ervan. Voortvloeiend uit de happenings, events en performances van de jaren zestig zag hij veel kunstenaars die hun liveperformances of technologische beeldvervormende experimenten met een videocamera registreerden. Bruce Nauman (1941) gebruikte video bijvoorbeeld aanvankelijk als een registratiemiddel voor zijn performances in de studio. Langzaamaan ontwikkelde hij deze registrerende vorm tot autonome videokunst waarin het medium als verlengstuk van het lichaam functioneerde. Andere kunstenaars, zoals Woody (1937) en Steina Vasulka (1940), onderzochten in hun studio de beeldende mogelijkheden van video en combineerden deze met geluidsexperimenten. Hun abstracte elektronische beelden werden met video vastgelegd en als kunstwerk gepresenteerd. Hoewel de experimenten zelf wellicht vooruitstrevend waren en voortbouwden op de missie om kunst en leven nader tot elkaar te brengen, was deze categorie videokunst in Kaprows visie weinig experimenteel te noemen. De videowerken hadden in zijn ogen een traditionele theatrale vorm, met een tijdgebonden vertoning, een publiek, een bepaalde ruimte waarin het vertoond werd.

Ook een tweede categorie die Kaprow onderscheidde, benutte niet de radicale mogelijkheden van het nieuwe medium. Veel kunstenaars gebruikten video om politieke standpunten of maatschappelijke problemen in beeld te brengen en aan de kaak te stellen. Standpunten die in de massamedia niet doordrongen, kregen op die manier in de beeldende kunst een platform. Deze vorm van videokunst, hoe zinnig in Kaprows ogen ook, droeg in zijn vorm niet bij aan de toenadering tussen kunst en leven.

Een stap verder in dit opzicht waren kunstenaars die werkten met de ‘environmental closed circuit video’ in installaties en performances. Kaprow beschrijft installaties waarin kunstenaars met video een uitgebreid zelfonderzoek doen, werken waarin gebruik wordt gemaakt van televisie-uitzendingen en telefoonverbindingen om een onbekend publiek te laten participeren, en grote installaties met gestapelde beeldschermen en levensgrote projecties van beelden. Hij doelde op multimedia-installaties die de relatie tussen de ruimte, tijd en de toeschouwer aftastten. Dit soort video-installaties zou zich in de jaren zeventig verder ontwikkelen. Met dit doel maakte Dan Graham (1942) enkele multimedia-installaties in de (semi-)publieke ruimte. De installatie Video Piece for Showcase Windows in a Shopping Arcade (1976) maakte bijvoorbeeld gebruik van twee tegenovergelegen etalages in een winkelgalerij, met in elke etalage een spiegel, een monitor en een camera. Opnames van de ene etalage werden getoond met vijf seconden vertraging in de andere etalage, waar op de monitor een realtime-opname was te zien. De spiegels beïnvloedden de beleving van de ruimte, evenals de afstand die de beschouwer koos om het werk te bekijken en er in te participeren.

Anders van insteek was het concept Video Projection Outside Home in 1978, waarin Dan Graham op een groot scherm aan de gevel van een woonhuis beelden vertoonde van de televisie-uitzending die door het gezin binnenshuis werd bekeken. Graham beschouwde de televisie als een spiegel van de kleinburgerlijke Amerikaanse samenleving, en maakte de privébezigheid van

p. 115

‘Television has been attacking us all of our lives, now we can attack it back.’ Youngblood 1970, p. 302.

013 Art Forum, juni 1974 p. 46-49.

012

HET LEVEN ALS WERKTERREIN

21

22

THE BIGGER PICTURE

p. 118

p. 116

. Graham, ‘Video in Relation D to Architecture’, in: Doug Hall and Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art (New York, 1990), 168-188.

015 S. Tajiri, Moore, Ritter, Videosphere: Project for a Community Information and Communication Dome (Holland/Berlin: X press (self published), 1971), no pagination. Further: author’s correspondence with Giotta Tajiri, December 2008.

016 M. Kelly (ed.), Essays on the Blurring of Art and Life (Berkeley/Los Angeles/ London, 2003), 148-153.

014

LIFE AS A WORK AREA

cial inner garden of one of the large commercial edifices in Manhattan. By showing images of country estates in this public inner garden he reflected on its artificially created ‘natural’ environment.14 Another early example of the combination of film, architecture and daily life is the design for the Videosphere by the Netherlands-based American artist Shinkichi Tajiri (1923–2009). In the original plan for the project, written in collaboration with two students, Ritter and Moore, the design is described as a ‘project for a community information and communication dome’. The basic principle of the design is a dome construction, 13 m in diameter, that in addition to five large projection screens houses 19 television sets and countless slide projectors, light effects and smaller screens.

The idea behind the Videosphere was that it would function year-round as a place for not only showing video programmes but also producing them.

The pavilion would be occupied every day by four or five people who were to initiate projects, watch the videos that were submitted and invite artists to make work. New work would also be made on the spot during the live programmes in the Videosphere or in one of the studios and editing rooms set up for that purpose. All of the collected material would be used to start a library, so that the Videosphere would not only be a place for production and presentation, but also a knowledge institute for experimental television and video. The plan was originally made for the Olympic Games in Munich in 1972, where it was to have gained a permanent place in the cityscape. In the end it did not go through. One of the reasons may have been its high price: Tajiri estimated the costs of the project at 300,000 DM.15 This sort of video installation might very well be truly experimental in Kaprow’s eyes. The specific characteristics of the medium of video, including real-time connections, linked monitors and possibilities for speeding up and slowing down the actual recording, are utilized to the fullest. Moreover, such installations function as a part of daily life, and the boundary between audience, artist and art work is difficult to ascertain. However, this type of video work was the exception rather than the rule; most installations needed a gallery in order to exist. In that case, the spontaneity and authenticity of both action and reaction always remained minimal, Kaprow felt. His conclusion about the state of affairs in video art was, to put it mildly, that it would be necessary to wait and see: ‘Until video is used as indifferently as the telephone, it will remain a pretentious curiosity.’16 The first large-scale permanent video installation in public space in the USA was Rio Videowall, which Dara Birnbaum (b. 1946) made in 1989. The Rio Videowall was an interactive installation of 25 linked monitors for the Rio Shopping Mall in Atlanta, Georgia. On the monitors, Birnbaum showed images of the original natural surroundings at the site of the shopping mall. Using a system of security cameras, these images were interrupted by live shots of the shopping public. The silhouette of passers-by functioned as a ‘keyhole’ through which one could see news broadcasts of CNN and Turner Broadcast, both of which are based in Atlanta. Dara Birnbaum thus made a video installation as an oasis of natural peace and quiet in the midst of the hustle and bustle of the shopping mall.

The spot formed a collective memory of the site, but also a modern ‘newspaper stand’ where people could apprise themselves of current events and information via the live broadcasts of the news networks. Birnbaum purposely made a video work without a beginning or an end, a constant stream of information that was directly dependent upon the activities inside the shopping mall.

The idea for Rio Videowall came about in 1986, when Charles Ackerman, the property developer of the soon-to-be-built shopping mall, decided to hold a competition for a large-scale multimedia art work for the mall. The site, smack in the centre of Atlanta, had long been undeveloped and now was supposed to become the pulsing heart of the city. The art work would have to contribute to this. Along with the architect and the project developer, the artist receiving the commission would become involved in the project at the concept phase of construction. Charles Acker-

THE BIGGER PICTURE

tv-kijken weer publiek. In dezelfde lijn realiseerde hij de installatie Video View of Suburbia in an Urban Atrium (1979) in een van de kunstmatige binnentuinen van grote commerciële bouwwerken in de New Yorkse binnenstad. Door monitoren met beelden van landelijke buitenhuizen te projecteren in deze openbare binnentuinen, reflecteerde hij op de kunstmatig gecreëerde natuurlijke omgeving ervan.14 Een ander vroeg voorbeeld van de combinatie van film, architectuur en dagelijks leven is het ontwerp voor de Videosphere van de in Nederlands wonende Amerikaanse kunstenaar Shinkichi Tajiri (1923–2009). In het oorspronkelijke projectplan, geschreven in samenwerking met de studenten Ritter en Moore, staat het ontwerp omschreven als een ‘project for a community information and communication dome’. Uitgangspunt van het ontwerp is een koepelconstructie met een diameter van 13 meter, waarin 5 grote projectieschermen zijn opgenomen, naast 19 televisietoestellen en talloze diaprojectoren, lichteffecten en kleinere schermen. Het idee van de Videosphere was dat deze het hele jaar door zou functioneren als een plek voor het tonen én produceren van videoprogramma’s. Dagelijks zou het paviljoen bezet zijn door 4 à 5 mensen die projecten initiëren, inzendingen bekijken en kunstenaars uitnodigen om werk te maken.

Ook zou ter plekke nieuw werk worden gemaakt tijdens de liveprogramma’s in de Videosphere of in een van de daarvoor ingerichte studio’s en montageruimtes. Van al het verzamelde materiaal werd een bibliotheek aangelegd, zodat de Videosphere niet alleen een plek zou zijn voor productie en vertoning, maar ook een kennisinstituut voor experimentele televisie en video. Het plan werd aanvankelijk gemaakt voor de Olympische Spelen in München van 1972, waar het een vaste plek in het straatbeeld had moeten krijgen. Uiteindelijk werd het niet uitgevoerd. Mogelijk waren de hoge kosten een van de oorzaken: Tajiri begrootte het project op 300.000 DM.15 Dit soort video-installaties zouden in Kaprows ogen wellicht écht experimenteel zijn. De specifieke eigenschappen van het medium video – de realtimeverbindingen, geschakelde monitoren en mogelijkheden tot versnelling en vertraging van de werkelijke opname – werden ten volle benut. Bovendien functioneren de installaties als onderdeel van het dagelijks leven en is de grens tussen publiek, kunstenaar en kunstwerk moeilijk vast te stellen. Echter, dit soort videowerken was eerder uitzondering dan regel, de meeste installaties hadden een galerie nodig om te bestaan. In Kaprows visie bleven in dat geval de spontaniteit en authenticiteit van zowel actie als reactie altijd minimaal. Zijn conclusie over de stand van zaken in de videokunst was op zijn zachtst gezegd afwachtend. ‘Tot het moment dat video gebruikt wordt met de onverschilligheid van een telefoon, blijft het medium een pretentieuze curiositeit.’16 De eerste grootschalige permanente video-installatie in de openbare ruimte in de Verenigde Staten was in 1989 de Rio Videowall van Dara Birnbaum (1946).

De Rio Videowall was een interactieve installatie van 25 geschakelde beeldschermen voor de Rio Shopping Mall in Atlanta, Georgia. Op de schermen liet Birnbaum beelden zien van de oorspronkelijke natuurlijke omgeving van de plek van het winkelcentrum. Via een systeem van beveiligingscamera’s werden die beelden onderbroken met liveopnames van een winkelend publiek. Het silhouet van voorbijgangers fungeerde als ‘sleutelgat’ waar doorheen uitzendingen van de in Atlanta gevestigde nieuwszenders CNN en Turner Broadcast te zien waren. Zo maakte Dara Birnbaum dus een video-installatie als een oase van natuurlijke rust midden in de drukte van het winkelcentrum. Tegelijkertijd vormde deze plek een collectief geheugen van de locatie, maar ook een moderne ‘kiosk’ waar actualiteit en informatie te vergaren waren via de live-uitzendingen van de nieuwszenders. Bewust maakte Birnbaum een videowerk zonder begin of eind maar met een constante stroom van informatie, die direct afhankelijk was van de activiteit binnen het winkelcentrum.

Het idee voor de Rio Videowall ontstond in 1986, toen Charles Ackerman, projectontwikkelaar van het nieuw te bouwen winkelcentrum, besloot een prijsvraag uit te schrijven voor een grootschalig multimediakunstwerk voor het winkelcentrum. De locatie, midden in het centrum van Atlanta, had lange tijd braak gelegen, en zou nu een kloppend hart van de stad moeten worden. Het kunstwerk zou daaraan moeten bijdragen. De kunstenaar naar wie de opdracht uitging zou, gelijk aan de architect en de projectontwikkelaar, al in de conceptfase van de bouw betrokken worden. Charles Ackerman stelde een commissie

p. 118

p. 116

Graham 1990, p. 168-188.

Tajiri/Moore/Ritter 1971, z.p.

Verder: correspondentie met Giotta Tajiri, december 2008.

016 Kelly 2003, 148-153.

014

015

HET LEVEN ALS WERKTERREIN

23

24

THE BIGGER PICTURE

p. 116

. Cornwall, ‘Art in the Agora’, R Art in America 79 (1991) 2, 137.

018 D. Birnbaum, ‘The Rio Experience’, in: Hall and Fifer, Illuminating Video, op. cit. (note 14), 202.

019 One installation for the headquarters of Sony in New York City, and one for a project for the Austrian government in St. Pölten. Author’s correspondence with Dara Birnbaum, 29 March 2008.

017

LIFE AS A WORK AREA

man appointed a committee of experts from various art institutes to help with the granting of the commission. Dara Birnbaum won the competition with her concept for Rio Videowall.

In the trajectory to its actualization, however, she ran into big problems. The first point of friction occurred in the negotiations over the contract, in which her work was described as a ‘software package’. This way, the shopping mall would be completely free to use the installation for other purposes as well. The idea of the art work’s commercial role was also problematic, for after all, as an eye catcher for the shopping mall it would have to attract a potential shopping public. If its pulling power turned out to be disappointing, the owners wanted to be free to use the television monitors for commercial broadcasts. On top of that, the production costs proved to be high, because with commercial parties as her clients, Dara Birnbaum could not make any claims for nonprofit rates or government support.

Rio Videowall was built with big concessions on both sides. The budget for its realization was increased to over three times the original amount that had been set aside. In addition, it was established after heavy negotiations that the installation would be on display for 24 hours over the course of 6 days a week during the mall’s normal business hours, for a period of 7 years. The rest of the time, the commissioning party could use the installation as it wished, for example for the public broadcasting of events such as the Academy Awards, VJ performances and commercials for the shopping centre itself.17 ‘Can commercial money and sponsorship give to the artist involved with video art – a culturally loaded and complex form, given its contemporary historical context and its immediate cultural and industrial usages – the ability to create independent and critically responsive statements that work and function differently in terms of their goals from the limitations imposed on them by commercial ventures alone?’ wondered Dara Birnbaum despairingly at the end of the trajectory.18 Two projects in public space that Dara Birnbaum started after Rio Videowall fell apart after similar discussions and misunderstandings, with her calling a halt to them before the installations were built.19 Since then, Dara Birnbaum’s projects have primarily taken place within art institutes.

THE BIGGER PICTURE

van deskundigen uit verschillende kunstinstellingen aan om mee te denken over de opdrachtverstrekking. Dara Birnbaum won de prijsvraag met haar concept voor de Rio Videowall.

In het traject naar de uitvoering stuitte zij echter op grote problemen. De eerste wrijvingen ontstonden al in de onderhandelingen over het contract, waarin haar werk als een ‘softwarepakket’ werd omschreven. Op die manier kon het winkelcentrum alle vrijheid nemen om het ook voor andere doelen te gebruiken. Problematisch was ook de opvatting over de commerciële rol van het kunstwerk, het zou immers als een blikvanger van het winkelcentrum een aantrekkende kracht moeten uitoefenen op potentieel winkelpubliek. Indien deze aantrekkingskracht leek tegen te vallen, zouden de eigenaars vrijheid willen hebben om de televisieschermen te benutten voor commerciële uitzendingen. Daarnaast bleken de productiekosten hoog op te lopen doordat Dara Birnbaum, met commerciële partijen als opdrachtgever, geen aanspraak kon maken op non-profittarieven en ondersteuning van overheidsinstanties.

De Rio Videowall werd gerealiseerd met grote concessies aan beide kanten.

Het budget voor de uitvoering werd vergroot tot ruim het driedubbele van het aanvankelijke bedrag dat ervoor stond. Daarnaast werd na stevige onderhandelingen vastgesteld dat de installatie gedurende zeven jaar 24 uur per zes dagen tijdens normale openingstijden van het winkelcentrum te zien zou zijn. De overige momenten zou de opdrachtgever de installatie naar eigen inzicht kunnen gebruiken, bijvoorbeeld voor openbare uitzendingen van evenementen zoals de uitreikingen van de Academy Awards, vj-performances en commercials voor het winkelcentrum zelf.17 ‘Kunnen commercieel geld en sponsors de kunstenaar die met video werkt – een cultureel beladen en complexe vorm gezien de recente ontstaansgeschiedenis en de directe culturele en industriële toepassing ervan – mogelijkheid bieden om onafhankelijke en kritische uitspraken te doen die in hun doelen afwijken ten opzichte van de beperkingen die door de commerciële partijen worden opgelegd?’, vroeg Dara Birnbaum zich aan het eind van het traject vertwijfeld af.18 Twee projecten in de openbare ruimte die Dara Birnbaum na Rio Videowall in gang zette, liepen stuk op soortgelijke discussies en misverstanden, waardoor zij ermee stopte voordat de installaties werden gerealiseerd.19 Voortaan vonden de projecten van Dara Birnbaum voornamelijk plaats binnen de kunstinstellingen zelf.

p. 116

Cornwall 1991, p. 137.

‘Can commercial money and sponsorship give to the artist involved with video art – a culturally loaded and complex form, given its contemporary historical context and its immediate cultural and industrial usages – the ability to create independant and critically responsive statements that work and function differently in terms of their goals from the limitations imposed on them by commercial ventures alone?’, in: Birnbaum 1990, p. 202.

019 Eén installatie voor het hoofdkantoor van Sony in New York City, en een project voor de Oostenrijkse overheid in St. Pölten. Correspondentie met Dara Birnbaum, 29 maart 2008.

017

018

HET LEVEN ALS WERKTERREIN

25

26

p. 118

THE BIGGER PICTURE

The video installation, singled out by Kaprow as the form with the greatest potential for video art, seemed to maintain its boundary-crossing power only within the institutes of art. Instead of Kaprow’s desired rapprochement between art and ordinary life, video art appeared to increasingly function as an autonomous medium in the art circuit. And indeed, within the institutes interest in video took off during the 1980s. The first video festivals, among them in Locarno, Bonn, The Hague, Montbéliard and Linz, stimulated the production, distribution and exhibition of video, making it more attractive for artists to specialize in the medium. Technological advances in the equipment itself also stimulated specialization in the medium of video among artists. The first portapak camera had presented very little possibilities for editing the material or adapting it in some way afterward. In fact, the camera was only suitable for registration, the quality of the images remained much poorer than that of film.

‘Individual expression through videotape has only begun recently, and the artist who works with video as his own medium of personal expression is still quite rare,’ wrote Gene Youngblood in 1970 in his influential book Expanded Cinema. ‘However, new developments in small inexpensive portable videotape recording systems will completely revolutionize this mode of artistic freedom (...) It is expected that by 1973 one will be able to purchase a colour TV-camera, a colour VTR unit and colour display console for less than USD 1000. By comparison, similar equipment in 1970 ranged from USD 11,000 (Sony) to USD 50,000 (Ampex).’20 After 1975, Sony’s VHS video equipment not only provided better distribution possibilities, but also stimulated a new form of video art. Television images could easily be copied with recorders and reused for one’s own purposes. A new generation of artists, to which Dara Birnbaum also belonged, mostly used the medium for inherent criticism of television and the power of mass media. By using existing media images, transforming them and showing them in a new context, they played with the processes that the mass media use to impart significance. The art institutes in which this video art was shown offered a platform, while Sony’s sleekly designed ‘black cube’ monitor functioned as a neutral black box in the white cube of the exhibition space. 21 In this way, video art gained an increasingly self-evident place in the art world. Starting in the 1990s, the low prices of the equipment and improved user friendliness made the use of video even more attractive for artists. No longer were artists dependent on technicians in order to create their work.

In the early 1990s, the increased number of organizations, festivals and exhibitions made it possible for a generation of video artists to live from their work for the first time. Projection possibilities also improved, with as result that the scale of spatial video installations likewise changed. Trendsetting in this regard are the gigantic projections of Bill Viola (b. 1951), or the projections on spatial objects by Tony Oursler (b. 1957).

Owing to the steadily increasing intensity of light in the newer projectors, it also became possible to show projections outside the black box of the exhibition space. 22 This was an important stimulus for projections in public space. An early example in the Netherlands is the Global Attic Festival in Rotterdam, which began using architecture as a projection surface for video art in 1996. Two years later, in Utrecht, Lazy Marie projected the work Nachtverlangen by Hester Scheurwater (b. 1971) onto the exterior of all of the shop windows of the Winkel van Sinkel. She had originally made this installation in 1997 for the building of pop venue Paard van Troje in The Hague. 23 The video projections were adjusted to the shape of the building’s windows, which served as projection surfaces. The video equipment used for this project was U-matic, which is delicate and unwieldy.

Not only is that equipment awkward and heavy to work with, it is not very durable, so that long-term projections are problematic and expensive.

The DVD, which became affordable starting in 2002, was already a step forward, and now that MPEG players are commonly used, the problem of wear and tear hardly plays a role anymore. Projection possibilities have also been improving rapidly since 2002.

Cineboards started in 2002 as a follow-up to the Global Attic Festi-

TECHNOLOGICAL PROGRESS

TECHNOLOGICAL PROGRESS

oungblood, Expanded Y Cinema, op. cit. (note 12), 264.

021 R . Frieling, ‘Form Follows Format. Tensions, Museums, Media Technology and Media Art’, available online at www.mediumkunstnetz.de.

022 Ibid.

023 Hester Scheurwater presented this work on the façade of the city hall of Bilbao in 2009.

020

THE BIGGER PICTURE

TECHNISCHE VOORUITGANG

‘ Individual expression through videotape has only begun recently, and the artist who works with video as his own medium of personal expression is still quite rare (…) However, new developments in small inexpensive portable videotape recording systems will completely revolutionize this mode of artistic freedom. (...)

It is expected that by 1973 one will be able to purchase a color tv-camera, a color VTR unit and color display console for less than USD 1000. By comparison, similar equipment in 1970 ranged from USD 11.000 (Sony) to USD 50.000 (Ampex).’ Youngblood 1970, p. 264.

021 Frieling.

022 Frieling.

023 Het werk was een gezamenlijk initiatief van Hester Scheurwater, Renate Boere en Patricia Pattipeiloy. In 2000 presenteerde Hester Scheurwater het werk op de gevel van het CCCB in Barcelona en in 2009 op de gevel van het stadhuis van Bilbao.

020

De video-installatie, de door Kaprow als grootste potentieel opgemerkte vorm voor videokunst, leek alleen binnen de instituties van beeldende kunst zijn grensoverschrijdende kracht te behouden. In plaats van Kaprows gewenste toenadering tussen kunst en het alledaagse leven leek videokunst steeds meer als een autonoom medium in het beeldendekunstcircuit te gaan functioneren.

Binnen de instellingen groeide in de jaren tachtig juist de belangstelling voor video. De eerste videofestivals, onder meer in Locarno, Bonn, Den Haag, Montbéliard en Linz stimuleerden de productie, de distributie en het tentoonstellen van video en maakten het voor kunstenaars aantrekkelijker om zich te specialiseren in het medium. Ook technische vooruitgang van de apparatuur zelf stimuleerde de specialisatie in video als medium onder kunstenaars. De eerste portapak-camera kende weinig mogelijkheden om het materiaal te monteren of anderszins achteraf te bewerken. In feite was het apparaat enkel geschikt voor registratie, de beeldkwaliteit bleef sterk achter bij die van film. ‘Men is de videotape pas onlangs gaan gebruiken als expressiemiddel, kunstenaars die met video als medium voor persoonlijke expressie werken zijn nog steeds vrij zeldzaam’, zo schreef Gene Youngblood in 1970 in zijn invloedrijke boek Expanded Cinema. ‘Echter, de recente ontwikkeling van de kleine en goedkope draagbare video-opnameapparatuur zal een revolutie beteken voor deze manier van artistieke vrijheid. (...) Naar verwachting kan iedereen rond 1973 een kleurencamera, een kleurenvideorecorder en een kleurenmonitor aanschaffen voor minder dan $ 1.000. Ter vergelijking: een dergelijke set varieert in 1970 van $ 11.000 (Sony) tot $ 50.000 (Ampex).’20 Vanaf 1975 zorgde de VHS-videoapparatuur van Sony niet alleen voor betere distributiemogelijkheden, maar stimuleerde ook een nieuwe vorm van videokunst. Televisiebeelden konden met recorders gemakkelijk worden opgenomen en worden hergebruikt voor eigen doeleinden. Een nieuwe generatie kunstenaars, waartoe ook Dara Birnbaum behoorde, gebruikte het medium veelal voor inherente kritiek op televisie en de macht van de massamedia. Door bestaande mediabeelden te gebruiken, te vervormen en in een nieuwe context te laten zien, speelden zij met processen van betekenisgeving die door de massamedia werden toegepast. De kunstinstituten waarin deze videokunst vertoond werd, boden hiervoor een platform, de ‘black cube’-monitor van Sony was strak vormgegeven als een neutrale zwarte box in de white cube van de tentoonstellingsruimte.21 Videokunst kreeg zo een steeds vanzelfsprekender plek in de kunstwereld.

Vanaf de jaren negentig maakten lage aanschafprijzen van de apparatuur en de verbeterde gebruiksvriendelijkheid het gebruik van video nog aantrekkelijker voor kunstenaars. Niet langer waren kunstenaars afhankelijk van technici om hun werk te creëren. Toegenomen aantallen organisaties, festivals en tentoonstellingen maakten het begin jaren negentig voor een eerste generatie videokunstenaars mogelijk om van hun werk te leven. En ook de projectiemogelijkheden verbeterden, waarmee eveneens de schaal van ruimtelijke video-installaties veranderde. Toonaangevend zijn de gigantische projecties van Bill Viola (1951), of de projecties op ruimtelijke objecten door Tony Oursler (1957).

Door de toenemende lichtintensiteit van steeds nieuwere projectoren werd het ook mogelijk om projecties buiten de verduisterde black box van de tentoonstellingsruimte te laten zien.22 Dit betekende een belangrijke stimulans voor projecties in de openbare ruimte. In Nederland is het Global Attic Festival in Rotterdam een vroeg voorbeeld, dat sinds 1996 de architectuur als projectievlak voor videokunst gebruikte. Twee jaar later voorzag Lazy Marie in Utrecht in 1998 alle vensters aan de gevel van de Winkel van Sinkel van het werk Nachtverlangen van Hester Scheurwater (1971). Deze installatie maakte zij in 1997 in oorspronkelijk voor het gebouw van poppodium Paard van Troje in Den Haag, waar het werk voor het eerst te zien was.23 De videoprojecties waren zo afgestemd dat de vormen van de vensters van het gebouw werden gebruikt als projectieoppervlak. Hiervoor werden toen de kwetsbare en logge U-matic-videoapparaten gebruikt. Deze apparatuur was niet alleen onhandig en zwaar om mee te werken, maar bovendien onderhevig aan slijtage, waardoor projecties op langere termijn problematisch en kostbaar waren. De dvd, die vanaf 2002 betaalbaar werd, was al een stap vooruit, tegenwoordig zijn hiervoor MPEG players gangbaar, waarmee het probleem van slijtage amper nog een rol speelt.

Ook de projectiemogelijkheden verbeterden in rap tempo vanaf 2000.

TECHNISCHE VOORUITGANG

27

p. 118

28

THE BIGGER PICTURE

ineboards is an initiative of C the independent foundation ‘Picos de Europa’ based in Rotterdam. The Cineboards editions were supported by various foundations, Rotterdam festivals, and the city of Rotterdam. Also see www.cineboards.nl.

025 L .M. Brill, ‘Clad with Dreams’, Screens Magazine (2007) 6, available online at www.screens.ru.

026 M. Hillen, ‘Veranderlijk licht.

Dali breekt door’, de Architect 37 (2006) 6, 78-79.

027 J. Meijsen, ‘KPN past na protest animaties aan’, ANP, 12 July 2001.

028 Brill, ‘Clad with Dreams’, op. cit. (note 25).

029 Presented at the conference for the ‘Media Facades Festival’ in Berlin in October 2008 were, for example, the façade systems described at www.flare-facade.com and www.aether.hu/aleph.

024

TECHNOLOGICAL PROGRESS

val, first projecting video art on the Schouwburgplein in Rotterdam and later also in The Hague, Eindhoven and Amsterdam. 24 In 2002, Cineboards worked with 3000-lumen beamers, which enable projections of roughly 12 m2 , a size that was much out of balance in relation to the entire Schouwburgplein. The following year, they doubled the size of the projection surface by stacking two 4500-lumen projections on top of one another.

However, the technology was developing at breakneck speed. Every year the projection’s luminous intensity roughly doubled; by 2007, beamers with 10,000 lumens were being used. With their greater luminous intensity and increasingly brighter images, such beamers have not only made projecting from great distances possible, but projecting in daylight has also become more and more beautiful.

Another important technological development is the LED screen. A panel that has a raster of thousands of little ‘light emitting diodes’, the LED screen makes it possible to show an image so bright that it is visible by daylight. In 1996, NASDAQ’s Condé Nast building was the first on Times Square in New York to have one of its façades entirely covered with LED lights in order to show moving images. A 1000-m² LED screen completely follows the rounded form of the building’s façade. Openings were left in the screen in order to let the users of the building still see daylight. 25 One advantage of such a system is that LED panels can be attached to a façade in any desired form and that rasters are sometimes so transparent that they can let daylight through. For example, Architectenbureau UN Studio and Arup Lighting developed an advanced LED façade for the Galleria West shopping centre in Seoul. A raster of glass disks lit from behind by LED lights in red, blue and green makes the façade continually change colour. 26 However, there are also disadvantages. The light from such a screen causes a good deal of inconvenience, especially for those who live near one. In 2000, there was a commotion after the finishing touches were put on the new KPN building by Renzo Piano (b. 1937) in Rotterdam, with a façade covered by a grid of green LED lights. In response to complaints about the light, both the animations and the light intensity of the diodes at night were adjusted. 27 Another disadvantage is that the images are often less sharp, because the light emitting diodes are placed next to one another in a grid. Moreover, the costs are extremely high, with NASDAQ, for example, shelling out $37 million for its screen in 1996, and ecological objections against the screens’ use of energy also play a role. 28 Yet what with the rate of technological developments, such objections soon might very well no longer play a significant role. Screens can show ever sharper images and are becoming more and more flexible and environmentally friendly. Bearing evidence of the latter, for example, are the ‘daylight screens’ in which the pixels themselves do not produce light but reflect daylight in certain positions. 29

THE BIGGER PICTURE

Cineboards startte in 2002 als vervolg op het Global Attic Festival en realiseerde sindsdien de projecties van videokunst op het Schouwburgplein in Rotterdam, en later ook in Den Haag, Eindhoven en Amsterdam.24 In 2002 werkte Cineboards met beamers van 3000 lumen, waarmee projecties van circa 12 m2 mogelijk waren, een afmeting die in verhouding tot die van het Schouwburgplein erg uit balans was. Met twee projecties van 4500 lumen over elkaar verdubbelden zij het jaar daarop het projectieoppervlak. Echter, de techniek ontwikkelde zich razendsnel. Elk jaar verdubbelde ongeveer de lichtintensiteit van de projectie, in 2007 werden beamers met waarden van 10.000 lumen gebruikt. Deze beamers, met de toegenomen lichtintensiteit en steeds helderder beelden, maakten projecteren vanaf grote afstanden mogelijk, maar ook projecteren bij daglicht werd steeds mooier.

Een andere belangrijke technische ontwikkeling is het ontstaan van de led-schermen. Het led-scherm, een paneel dat is voorzien van een raster van duizenden kleine ‘light emitting diodes’, maakt het mogelijk een beeld te laten zien dat zo helder is dat het ook bij daglicht zichtbaar is. Het Condé Nast-gebouw van de NASDAQ was in 1996 het eerste gebouw op Times Square in New York waarvan de gevel volledig werd bedekt met led-lampjes om bewegende beelden te kunnen laten zien. Een 1000 m2 groot led-scherm volgt de volledige ronde vorm van de gevel van het gebouw. In het scherm zijn openingen uitgespaard om de gebruikers van het gebouw daglicht te blijven geven.25 Een voordeel is dat de led-panelen in elke gewenste vorm op de gevel kunnen worden aangebracht, en dat de rasters soms zo transparant kunnen zijn dat ze overdag ook daglicht kunnen doorlaten. Architectenbureau UN Studio en Arup Lighting ontwikkelden bijvoorbeeld een geavanceerde led-gevel voor winkelcentrum Galleria West in Seoul. Een raster van glazen schijven die van achter worden aangelicht door vier led-lampjes in rood, blauw en groen, doet de gevel voortdurend van kleur veranderen.26 Echter, nadelen zijn er ook. De schermen zorgen voor bijvoorbeeld veel lichtoverlast, een probleem voor omwonenden van het scherm. In 2000 ontstond opschudding na de oplevering van het KPN-gebouw van Renzo Piano (1937) in Rotterdam, waarvan de gevel is bedekt met een raster van groene led-lampjes. Naar aanleiding van klachten over lichtoverlast werden zowel de animaties als de lichtintensiteit van de diodes ’s avonds aangepast.27 Een ander nadeel is dat de beelden vaak minder scherp zijn doordat de light emitting diodes in een raster naast elkaar worden geplaatst. Bovendien zijn de kosten extreem hoog – voor het scherm van de NASDAQ werd in 1996 37 miljoen dollar betaald – en spelen ecologische bezwaren tegen het energieverbruik van de schermen een rol.28 Echter, in de vaart van technologische ontwikkelingen zullen dergelijke bezwaren wellicht al snel geen rol van betekenis meer spelen.

Schermen kunnen steeds scherpere beelden laten zien, worden steeds flexibeler en milieuvriendelijker. Van dit laatste getuigen bijvoorbeeld de ‘daglichtschermen’ waarin de pixels niet zelf licht produceren, maar in bepaalde standen het daglicht kunnen reflecteren.29

ineboards is een initiatief C van de onafhankelijke stichting Stichting Picos de Europa, Rotterdam. De edities van Cineboards werden gesteund door verschillende fondsen, Rotterdam Festivals en de gemeente Rotterdam. Zie ook: www.cineboards.nl.

025 Brill 2007.

026 Hillen 2006, p. 78-79.

027 Meijsen 2001.

028 Brill 2007.

029 Gepresenteerd op de conferentie ‘Media Facades Festival’, oktober 2008 in Berlijn, zijn bijvoorbeeld www.flare-facade.com en www.aether.hu/aleph.

024

TECHNISCHE VOORUITGANG

29

30

p. 116

p. 119 p. 119

THE BIGGER PICTURE

For Dara Birnbaum, the commissioning party’s high marketing expectations were a limiting factor for the success of her Rio Videowall. Her work was deployed as a ‘come-on’ for the newly opened shopping mall, and therefore had to compete with live television broadcasts, outdoor festivities and football games. Under the pressure of such expectations, her work lost some of its autonomy. From the 1990s onward, the general thinking on the economic role that art can play in public space has gradually changed. For many of today’s projects involving video art in public space, government and commercial parties are the driving force, while the autonomy of the artist is stressed.

One such example is the video art programme on Times Square, the most commercial place in New York City, situated at the intersection of Broadway and 7th Avenue. An estimated 5000 advertisements are shown daily on the numerous screens cladding the façades of the buildings on Times Square. This has made Times Square an important symbol of the American free-market economy. The Public Art Fund, an institute for art in public space in New York City, had already realized various art projects for this area back in the 1990s, including the showing of video works on the screens in the square. The Times Square Alliance, a collaborative effort between businesses and the local government, wanted to continue this activity as part of a general improvement plan for this neighbourhood.

The group asked Creative Time, an organizer of large-scale art projects in public space since the 1970s, to arrange a permanent programming of video art on Panasonic’s 9 x 11-m Astrovision screen. From 2001 to 2007, they devoted one minute per hour on this screen to video art, titled ‘The 59 th Minute’. Since its inception, over 25 video works by artists from all over the world were shown here, each of them for one or two months at a time. Peter Fischli (b. 1952) and David Weiss (b. 1946) presented their video Cat Drinking Milk, William Kentridge (b. 1955) showed his Shadow Procession and William Wegman (b. 1943) featured a newspaper-reading dog in Front Porch.30 The reasoning behind the art programme was that it would not only strengthen the experience of the square itself, but also the image of New York as a cultural city. Young professionals and tourists, groups that are of great socioeconomic importance to the city, would be attracted by this ‘cultural injection’. And it was not just Times Square and New York City that benefitted: the electronics manufacturer Panasonic also earned itself a creative and innovative reputation with the cultural programme. Such initiatives are indeed often developed for commercial reasons. For the Japanese headquarters of the Chanel fashion label in the Ginza district in Tokyo, architect Peter Marino attached a gigantic LED screen by light designer Matthew Tanteri to the 10-storey façade of his building. This 56-m-high LED screen offers a platform for animations, alternating with Chanel logos and slogans. In 2007, artist Michal Rovner (b. 1957) made the installation Tweed, Tokyo for the screen. In an animation, she referred to the structure of Chanel’s famous tweed fabrics with abstract images that cross-fade to a grid of small silhouettes of people on the street. Rovner also made a video for Peter Marino’s LED screen on the Chanel building in Hong Kong in 2005, a hypnotizing black-and-white pattern that flowed in waves over the façade. It was shown in Hong Kong for six weeks, after which it travelled in an adapted form to Chanel branches in Tokyo, Paris, New York and London. After the six-week showing of the video, the LED façades were used for animations of the couturier’s logo. With temporary artistic interventions like this, Chanel establishes its name and at the same time offers a place for video art in the streetscape.31 The clothing label Target has gone a step further with its artistic programming at Victory Park, a large-scale shopping complex in Dallas, Texas, where the label has placed 11 large screens, titled Victory Media Network. Eight of the screens, four on either side of an inner courtyard, are attached to the façades of the buildings with horizontal rails. These screens can be slid across the façade independently of one another, with each being used as part of the art work, or placed side-by-side to make a large 9.5 x 16 m screen. In this ‘open-air gallery’ there is a continuous

CREATIVE CITIES

CREATIVE CITIES

or an overview of the works F shown during The 59th Minute, see: A. Pasternak (ed.) Creative Time, The Book: 33 Years of Public Art in New York (New York, 2007), 215-219. After 2007, the programming continued in a somewhat revised form on the MTV screen in Times Square under the title 44 1/2.

031 H.M. Sheets, ‘No different from the Medicis’, ArtNews 104 (2005) 11, 114-118.

030

THE BIGGER PICTURE

CREATIEVE STEDEN

Een overzicht van de getoonde werken van The 59th Minute: Pasternak 2007, p. 215-219.

De programmering is na 2007 in enigszins gewijzigde vorm voortgezet op het MTV-scherm op Times Square, onder de titel ‘44 1/2’.

031 Sheets 2005, p. 114-118.

030

Voor Dara Birnbaum waren de hoge marketingverwachtingen een belangrijke beperkende factor voor het succes van haar Rio Videowall. Haar werk werd ingezet als ‘lokkertje’ voor het nieuwgeopende winkelcentrum, en moest dus de concurrentie aangaan met livetelevisie-uitzendingen, openluchtfeesten en voetbalwedstrijden. Onder invloed van hooggespannen marketingverwachtingen verloor haar werk aan autonomie. Vanaf de jaren negentig veranderde langzaamaan het denken over de economische rol die kunst in de openbare ruimte kan spelen. Voor veel huidige projecten van videokunst in de openbare ruimte zijn overheden en commerciële partijen drijvende krachten, terwijl de autonomie van de kunstenaar voorop blijft staan.

Een voorbeeld is de videokunstprogrammering op Times Square, het meest commerciële plein van New York, gelegen op een kruising van Broadway en 7th Avenue. Op de vele beeldschermen die de gevels van Times Square bedekken, zijn naar schatting dagelijks 5000 reclamespotjes te zien zijn. Times Square werd hiermee een belangrijk symbool van de Amerikaanse vrijemarkteconomie. Het Public Art Fund, een instantie voor kunst in de openbare ruimte in New York, had voor deze plek al in de jaren negentig diverse beeldendekunstprojecten gerealiseerd, waaronder de vertoning van videowerken op de schermen van het plein. De Times Square Alliance, een samenwerkingsverband tussen bedrijven en de lokale overheid, wilde deze activiteiten continueren als onderdeel van een algeheel verbetertraject van dit stedelijke gebied. Ze benaderde Creative Time, sinds de jaren zeventig organisator van grootschalige kunstprojecten in de openbare ruimte, om een permanente programmering van videokunst te verzorgen op het grote Astrovision scherm van Panasonic van 9 bij 11 meter. Onder de titel ‘The 59th Minute’ wijdde ze tussen 2001 en 2007 op dit scherm één minuut per uur aan videokunst. Sinds de start zijn hier ruim 25 videowerken van kunstenaars uit de hele wereld getoond, die elk telkens één of twee maanden achter elkaar waren te zien. Peter Fischli (1952) en David Weiss (1946) toonden er hun video Cat Drinking Milk, van William Kentridge (1955) was het werk Shadow Procession te zien en William Wegman (1943) toonde een krant lezende hond in Front Porch.30 De kunstprogrammering zou niet alleen de beleving van het plein zelf versterken, maar ook het imago van New York als culturele stad. Jonge professionals en toeristen, groepen die voor de stad van sociaal-economisch groot belang zijn, zouden door deze ‘culturele injectie’ worden aangetrokken. Niet alleen Times Square en de stad New York, ook elektronicafabrikant Panasonic geeft zichzelf met de culturele programmering een creatief en innovatief imago.

En zo worden wel vaker vanuit commerciële oogpunten dergelijke initiatieven ontplooid. Voor de Japanse vestiging van het modemerk Chanel in de wijk Ginza in Tokyo voorzag de architect Peter Marino de tien verdiepingen hoge gevel van een gigantisch led-scherm van lichtontwerper Matthew Tanteri. Dit 56 meter hoge led-scherm biedt plek voor animaties, afgewisseld door logo’s en slogans van Chanel. In 2007 maakte de kunstenaar Michal Rovner (1957) hiervoor de installatie Tweed, Tokyo. In een animatie refereerde zij aan de structuur van de beroemde tweedstoffen van Chanel, met abstracte beelden die vloeiend overliepen in een raster van kleine silhouetten van mensen op de straat.

Ook voor Peter Marino’s led-façade van de Chanelvestiging in Hongkong had Rovner in 2005 een video gemaakt van een hypnotiserend zwart-witpatroon dat golvend over de gevel beweegt. Het was zes weken te zien in Hongkong, waarna het in aangepaste vorm langs vestigingen in Tokyo, Parijs, New York en Londen reisde. Na de zes weken vertoning werden de led-gevels gebruikt voor animaties van het logo van het modehuis. Met zo’n tijdelijke artistieke interventie vestigt Chanel zijn naam, maar biedt tegelijkertijd een plek voor videokunst in het straatbeeld.31 Een stap verder in de artistieke programmering gaat het kledinglabel Target in Victory Park, een grootschalig winkelcomplex in Dallas, Texas, waar het kledingmerk elf grote schermen plaatste onder de naam Victory Media Network.

Acht van de schermen, vier aan elke kant van een binnenplein, zijn met horizontale rails aan de gevel van de gebouwen bevestigd. Deze kunnen onafhankelijk van elkaar horizontaal over de gevel verschuiven en elk als onderdeel van het kunstwerk worden gebruikt, of als een groot scherm van 9,5 x 16 meter worden samengevoegd. Als in een openluchtgalerie wordt hierop continu videokunst getoond die door het kledingmerk op aanraden van een speciaal aangestelde

CREATIEVE STEDEN

31

p. 116

p. 119 p. 119

32

THE BIGGER PICTURE

www.victoryparkscreens.com.

R . Wright, ‘Getting Closer to Bigger Screens’, Mute Beta, 11 March 2008, available online at www.metamute.org.

034 K . Taylor, ‘Programming Video Art for Urban Screens in Public Space’, First Monday. PeerReviewed Journal on the Internet (2006) 4, available online at www.firstmonday. org. Cornerhouse, centre for contemporary visual arts and film has been programming art on the screen in Manchester since 2003. In Liverpool, this is FACT. 035 M. Bem, ‘Bruggen slaan in de Zuidas’, Boekman Cahier (2004) 58/59, 127-133.

032

033

CREATIVE CITIES

showing of video art, selected by the clothing label on the advice of its specially appointed curator. One of the works shown here was the video Polychrome Seasons (2007) by the New York design studio Supernature, with flower and nature motifs variously representing the four seasons on each of the four screens. Target wants to establish its artistic and cultural image with such projects, and uses the screen itself in between times to show slogans such as ‘Art Evokes’ and ‘Art Connects’ in the colours of the chainstore.32 Examples of collaboration between commercial parties and cultural organizations abound. In the Netherlands in 2004, the Utrecht artists’ initiative Lazy Marie showed video works under the title Street Art in shop windows in downtown Utrecht for 10 months. This gave the videos a platform, which was one of Lazy Marie’s most important motives. For the shopkeepers, participating in the project was attractive because their shop windows received extra attention.

Each of the above-mentioned projects were supported, or even initiated, by governments or the business world with the idea that they would contribute to the image of a city or the atmosphere of a certain spot. What plays a key role here is the independence of the curators and the autonomy of the works. As a kind of symbiosis of commerce and art, the ‘PR value’ that video art in public space can have for businesses or governments seems only able to exist by the grace of the independence of the programming.

A large-scale application of this ‘symbiosis’ is the BBC’s Big Screens project. The British broadcasting organization has set itself the goal of doing live broadcasting on 60 large screens at public locations in various cities by 2012. Supported by local governments and sponsored by Philips, the screens are meant to become central points for large events like broadcasts of football matches, and as such contribute to the social cohesion of a city. The screens will create a lively atmosphere in places that would otherwise remain more or less indeterminate and therefore susceptible to vandalism and crime. A special role has been set aside for video art in this. The showing of unexpected images increases the screen’s pulling power, and along with it, public interest in the BBC’s programming. Video art thus functions as a way of investigating how to attract the public’s interest in the images.33 Both in Liverpool and in Manchester, the BBC is collaborating on this project with local institutes for modern art, which have at their disposal part of the broadcasting time for the programming of video art.34 Whereas the video art on the above-mentioned screens is part of a predominantly commercial programming, the video screen in the Zuidas district in Amsterdam is exclusively reserved for video art. The Virtual Museum Zuidas was founded while the first plans were being drawn up for the construction of the new district. On behalf of the Project Bureau Zuidas, the Virtual Museum among other things initiated the Professorship of Art and Public Space in collaboration with the Rietveld Academy, the Sandberg Institute, the University of Amsterdam and the Foundation Art and Public Space (SKOR), which could lead to new ideas about art in public space.35 Since 2007, under the name Contemporary Art Screen Zuidas (CASZ), curator Jan Schuijren has been programming video works on a screen 7.5 m wide and 4.4 m high, located on the Zuidplein, the bustling centre of the Zuidas. Video works from the Netherlands and abroad are shown here 18 hours a day, from 6 o’clock in the morning until midnight.

The screen on the Zuidas will ‘contribute to the liveliness and international reputation of the area and thus encourage businesses to establish their headquarters here,’ according to the press release at the opening.

The Virtual Museum Zuidas is an independent foundation, and as such wants to guarantee the independence of the programming. Apart from that, the Virtual Museum, like the other art programmes in the Zuidas, wants to establish a lasting relationship with the business world, for example by contributing to events or by exhibiting corporate collections.

The screen is largely financed by government funds, but the goal is to eventually generate part of the screen’s financing by devoting some of its

THE BIGGER PICTURE

curator is geselecteerd. Zo was hier de video Polychrome Seasons (2007) van het New Yorkse ontwerpbureau Supernature te zien, waar op elk van de vier schermen een seizoen werd uitgebeeld in de vorm van bloemen en natuurmotieven. Target wil met dergelijke projecten zijn artistieke en culturele imago vestigen en gebruikt de schermen zelf tussendoor om slogans als ‘Art Evokes’ en ‘Art Connects’, in de kleuren van het keten te laten zien.32 Voorbeelden van samenwerking tussen commerciële partijen en culturele organisaties zijn er genoeg. In Nederland toonde het Utrechtse kunstenaarsinitiatief Lazy Marie onder de titel ‘Street Art’ in 2004 tien maanden lang videowerken in etalages van winkels in de Utrechtse binnenstad. De video’s kregen een platform, een van de belangrijkste drijfveren van Lazy Marie. Voor de middenstand was deelname aan het project aantrekkelijk vanwege de extra aandacht voor hun etalage.

Voor elk van de bovengenoemde projecten geldt dat ze door overheden of het bedrijfsleven zijn gesteund, of zelfs geïnitieerd, vanuit de gedachte dat zij zouden bijdragen aan het imago van een stad of de sfeer van een plek. Juist de onafhankelijkheid van de curatoren en de autonomie van de werken spelen daarin een sleutelrol. Als een soort symbiose van commercie en kunst lijkt de ‘pr-waarde’ die videokunst in de openbare ruimte kan hebben voor bedrijven of overheden alleen te kunnen bestaan bij de gratie van de onafhankelijkheid van de programmering.

Een grootschalige toepassing van deze ‘symbiose’ is het project Big Screens van de BBC. De Britse omroeporganisatie heeft zichzelf ten doel gesteld om in 2012 live-uitzendingen te verzorgen op zestig grote schermen op openbare plaatsen in verschillende steden. Gesteund door lokale overheden en met sponsoring van Philips zouden de schermen het middelpunt worden van grote evenementen, zoals uitzendingen van voetbalwedstrijden, om op die manier bij te dragen aan de sociale cohesie van een stad. De schermen zouden immers zorgen voor een levendige sfeer op plaatsen die anders min of meer onbestemd blijven en daardoor vatbaar zijn voor vandalisme en criminaliteit.

Voor videokunst is daarbij een bijzondere rol weggelegd. Door onverwachte beelden te tonen, kan de attentiewaarde van de schermen, en daarmee de aandacht voor de BBC-programmering, worden vergroot. Videokunst functioneert zo als een manier om te onderzoeken hoe het publiek bij het beeld betrokken kan worden.33 Zowel in Liverpool als in Manchester is de BBC hiervoor een samenwerking aangegaan met lokale instellingen voor moderne kunst, die een deel van de zendtijd tot hun beschikking kregen om videokunst te programmeren.34 Waar videokunst in bovengenoemde schermen deel uitmaakt van een overwegend commerciële programmering, is het videoscherm op de Zuidas in Amsterdam uitsluitend bestemd voor videokunst. Bij de eerste plannen voor de nieuw aan te leggen wijk werd de stichting Virtueel Museum Zuidas in het leven geroepen. Deze initieerde in opdracht van het projectbureau Zuidas onder meer het lectoraat ‘Kunst en de Publieke ruimte’ in samenwerking met de Rietveld Academie, het Sandberg Instituut, de Universiteit van Amsterdam en Stichting Kunst in de Openbare Ruimte, van waaruit nieuwe visies op kunst in de openbare ruimte zouden kunnen ontstaan.35 Onder de naam Contemporary Art Screen Zuidas (CASZ) programmeert curator Jan Schuijren sinds 2007 op het Zuidplein, het kloppend hart van de Zuidas, videowerken op een scherm van 7,5 meter breed en 4,4 meter hoog. Achttien uur per dag, van zes uur ’s ochtends tot middernacht, zijn er videowerken uit binnen- en buitenland te zien.

Het scherm op de Zuidas zou ‘bijdragen aan de levendigheid en internationale bekendheid van het gebied en [zal] zo een aantrekkende werking hebben op het bedrijfsleven om zich er te vestigen’, zo meldde het persbericht bij de opening.

Stichting Virtueel Museum is een onafhankelijke stichting, die ook de onafhankelijkheid van de programmering dient te waarborgen. Net als de andere beeldendekunstprogramma’s op de Zuidas beoogt Virtueel Museum overigens wel om met het scherm een duurzame samenwerking te zoeken met het bedrijfsleven, door bijvoorbeeld bij te dragen aan evenementen of door het tonen van bedrijfscollecties. Het scherm is grotendeels gefinancierd met overheidsgelden, maar het streven is om de financiering van het scherm uiteindelijk deels zelf te genereren door zendtijd in te ruimen voor adverteerders.36 Bovengenoemde projecten zijn voorbeelden van wat architectuurhistoricus Miwon Kwon in haar publicatie One Place after Another noemt: ‘culturele

www.victoryparkscreens.com.

Wright 2008.

034 Cornerhouse, centre for contemporary visual arts and film programmeert sinds 2003 kunst op de schermen. In Liverpool is dat FACT. Taylor 2006.

035 Bem 2004, p. 127-131.

036 Gesprek met Jan Schuijren, 16 juni 2008: de intentie is om maximaal 10 procent zendtijd te wijden aan commercials en 10 procent aan culturele adverteerders.

032

033

CREATIEVE STEDEN

33

34

THE BIGGER PICTURE

I nterview with Jan Schuijren, 16 June 2008: The idea is to devote a maximum of 10 per cent of the broadcasting time to commercials and another 10 per cent to cultural advertisers.

037 ‘(...) cultural valorization of places as the locus of authentic experience and coherent sense of historical and personal identity.’ M. Kwon, One Place after Another: Site Specific Art and Locational Identity (Cambridge, 2002), 52.

038 S. Franke and E. Verhage, Creativiteit en de stad: Hoe creativiteit de economie verandert (Rotterdam, 2005), 30-31.

039 N. Lee, ‘LED that Makes Buildings Dance . . . Its Marketing Effect Amounts to Millions of Dollars’, Joong Ang Daily, 19 March 2009. Also: R. So-young, ‘High-Tech but Tone-Deaf’, Joong Ang Daily, 31 July 2008.

040 Sheets, ‘No different’, op. cit. (note 31), 118.

036

CREATIVE CITIES

broadcasting time to advertisements.36 The above-mentioned projects are examples of what architecture historian Miwon Kwon calls the ‘cultural upgrading of places’ in her book One Place after Another.37 The idea is that originality and authenticity, qualities inseparably connected with the art work and the artist, automatically will also apply to the place where the work of art is shown. The presence of an artist at a particular spot gives that place an irreplaceable sense of worth and a distinguishing cogency. Here, a shift is discernable: whereas architecture and urban design plans indeed led the way in determining the city’s image at first, now cultural projects play an important role. According to Kwon, this development goes hand-in-hand with the increasing homogenization of cityscapes, in which international chains and commerce are making cities everywhere resemble one another. The identity of a city has therefore become vulnerable, and marketing strategies are increasingly being turned to in order to give a city an individual look.

In his book The Rise of the Creative Class, economist Richard Florida calls the ‘creating of places’ one of the most important ways of procuring economic growth for a city. Diversity, unexpected events, energy and challenge are important criteria for contemporary creatives when it comes to settling in a particular city. And the presence of this group in particular would seem to be the precondition for economic growth.38 The foundation for Florida’s argument was already laid in the 1960s by urban sociologist Jane Jacobs and her opposition to the idea of social engineering that led to uniformity in cityscapes. Under the influence of Florida, the realization that diversity is what is needed, and that creatives play a role in this, has by now sunk in with many government bodies and policymakers. In Europe, cities have been competing since the middle of the 1980s for the title of ‘Cultural Capital of Europe’ in order to give their local economy new stimulus with cultural projects. This idea also plays a role outside Europe and the USA. With its Sangam Digital Media City project, the city of Seoul is stimulating the construction of commercial media façades because it wants to strengthen Seoul’s image of being innovative in the area of technology.39 Florida’s point of departure and that of policymakers and commercial commissioners is economic: through the cultural sectors, investments are made in the local economy. An area can increase its status and identity simply by appointing space for artistic projects. A positive factor is that the autonomy of the artist is a precondition for this, and on paper, in any case, is defended and guaranteed as much as possible. Yet how do you prevent artists from becoming a plaything of commerce, their works merely refined advertisements for a particular brand name? Where is the boundary between art and architectural decoration in service to a commercial product? Peter Marino, for example, says about the artists with whom he has collaborated on commissions for large multinationals: ‘The artists have to accept that the work is about brand reinforcement. But they can do it any way they want.’ He compares this way of working with that of the Renaissance artists, who carried out large commissions for the church or the Medici, and who through their involvement had a great influence on the architect’s ultimate design.40 The degree of autonomy for the art works in the above-mentioned examples can be directly linked to the diversity of the commissionerships.

When video art is directly initiated by a commission from a commercial party or local government, there soon threatens the problem that Dara Birnbaum also had to deal with. In that case, works of art come close to being architectural decoration, as with Peter Marino or the Victory Park Screens. This can lead to beautiful results, which certainly contribute to the look of an urban area but do not contribute to its diversity. What’s more, many attempts to give an area a cultural injection prove not to be long-lasting in actual practice; no recurrent investment is made in the artists and their work, and the climate of artistic freedom loses out to other forces. Only a far-reaching and lasting collaboration between the various parties involved, such as in the case of the Zuidas in Amsterdam or the BBC Big Screens in England, can give a real stimulus to the crea-

THE BIGGER PICTURE

opwaardering van plaatsen’.37 Het idee is dan dat originaliteit en authenticiteit, waarden die onlosmakelijk verbonden zijn met het kunstwerk en de kunstenaar, automatisch ook van toepassing zullen zijn op de plaats waar het kunstwerk is te zien. De aanwezigheid van een kunstenaar op een bepaalde plek geeft aan deze plek een onvervangbare waarde en een onderscheidende kracht.

Hierin is een verschuiving zichtbaar, waar immers eerst de architectuur en de stedenbouwkundige plannen leidend waren, nemen nu culturele projecten een belangrijke rol in bij het bepalen van het imago van de stad. Volgens Kwon gaat deze ontwikkeling zij aan zij met de toenemende homogenisering van stadsgezichten, waarin internationale winkelketens en commercie alle steden op elkaar doen lijken. De identiteit van een stad is daardoor kwetsbaar geworden, en steeds meer wordt gegrepen naar marketingstrategieën om de stad een gezicht te geven.

Econoom Richard Florida noemt het ‘creëren van plaatsen’ in zijn boek The Rise of the Creative Class een van de belangrijkste manieren om economische groei voor een stad te bewerkstelligen. Diversiteit, onverwachte belevenissen, energie en uitdaging zijn belangrijke criteria voor de hedendaagse ‘creatieven’ om zich in een stad te vestigen. En juist de aanwezigheid van deze groep zou de voorwaarde zijn voor de economische groei.38 De basis voor Florida’s argument werd al in de jaren zestig gelegd door stadssocioloog Jane Jacobs en haar verzet tegen de maakbaarheidsgedachte die leidde tot uniformiteit in het stadsgezicht. De noodzaak voor juist diversiteit, en de rol die de creatieven daarin spelen, is onder invloed van Florida inmiddels tot vele overheden en beleidsmakers doorgedrongen. In Europa strijden verschillende steden al sinds het midden van de jaren tachtig om de titel ‘Culturele Hoofdstad van Europa’, om met culturele projecten de lokale economie een nieuwe impuls te geven.

Ook buiten Europa en de Verenigde Staten speelt deze gedachte een rol. In de Seoul Sangam Digital Media City wordt het bouwen van commerciële mediafaçades door de stad gestimuleerd, omdat ze het imago van Seoul als een innovatieve stad op het gebied van technologie versterken.39 Florida’s uitgangspunt en dat van beleidsmakers en commerciële opdrachtgevers is economisch, via de culturele sectoren wordt geïnvesteerd in de lokale economie. Door simpelweg ruimte toe te wijzen aan artistieke projecten verhoogt het gebied zijn status en identiteit. Positief is dat de autonomie van de kunstenaar een voorwaarde is, en in elk geval op papier zo veel mogelijk wordt verdedigd en gewaarborgd. Echter, hoe voorkom je dat kunstenaars een speelbal worden van de commercie, hun werken veredelde reclamespotjes voor een bepaald merk? Waar ligt de grens tussen kunst en architectonische decoratie, in dienst van een bepaald commercieel merk? Zo zegt Peter Marino over de kunstenaars met wie hij samenwerkt aan opdrachten voor grote multinationals: ‘De kunstenaars moeten accepteren dat het werk is bedoeld voor de versterking van een merk. Maar dat kunnen ze doen zoals zij dat zelf willen.’ Zelf vergelijkt hij deze werkwijze met die van de Renaissance, waarin kunstenaars grote opdrachten voor de kerk of de Medici uitvoerden, en door hun betrokkenheid grote invloed uitoefenden op het uiteindelijke ontwerp van de architect.40 De mate van autonomie voor het kunstwerk is in bovengenoemde voorbeelden direct te koppelen aan de diversiteit van het opdrachtgeverschap.

Daar waar de videokunst direct in opdracht van een commerciële partij of een lokale overheid wordt geïnitieerd, dreigt al snel het probleem waarmee ook Dara Birnbaum te maken had. Kunstwerken komen dan dicht in de buurt van architectonische decoratie, zoals in het geval van Peter Marino of de Victory Park Screens. Dit kan mooie resultaten opleveren, die zeker bijdragen aan het aanzicht van een stedelijk gebied, maar draagt niet bij aan de diversiteit ervan.

Bovendien blijken in praktijk veel pogingen om een gebied een culturele injectie te geven niet duurzaam, er wordt niet blijvend geïnvesteerd in de kunstenaars en hun werken en het klimaat van artistieke vrijheid verliest het van andere krachten in het veld. Alleen een verregaande en blijvende samenwerking tussen verschillende betrokken partijen, zoals in het geval van de Zuidas in Amsterdam of de BBC Big Screens in Engeland, kan een daadwerkelijke impuls betekenen voor de creatieve kracht van een gebied. Op de Zuidas, een volledig gereguleerd gebied, dient de autonomie van de kunstenaar als een gereguleerde ontregeling te midden van het nieuwe stedenbouwkundige plan. Hoewel het misschien een gereguleerde autonomie is, kan deze wel degelijk floreren, zeker wanneer de programmering door deze verschillende partijen wordt uitbesteed

‘ (…) cultural valorization of places as the locus of authentic experience and coherent sense of historical and personal identity’.

Kwon 202, p. 52.

038 Franke/Verhage 2005, p. 30-31.

039 Lee 2009. Ook: So-young 2008.

040 ‘The artists have to accept that the work is about brand reinforcement. But they can do it any way they want.’ Sheets 2005, p. 118.

037

CREATIEVE STEDEN

35

36

THE BIGGER PICTURE

asternak, Creative Time, P op. cit. (note 30), 256.

042 www.casz.nl.

043 www.bbc.co.uk.

044 www.strictlypublic.org.

045 M. Struppek, ‘Video-Art Invading the Visual Sphere of our Public Spaces’, Umelec (2005) 3, available online at www.urbanscreens.org. Also see: www.divus.cz/umelec/en.

046 Findings presented by curator Jan Schuijren during the International Film Festival Rotterdam’s Windowcleaners programme, 24 January 2009.

047 M.J.A.F. Okhuysen (Marktplan Adviesgroep), De bezoeker over kleinschalige programmering Schouwburgplein onderdeel Cineboards (Rotterdam, 2003).

041

CREATIVE CITIES

tive power of an area. In the Zuidas, a completely regulated district, the autonomy of the artist serves as a ‘regulated deregulation’ in the midst of the new urban design. Although this may be a regulated autonomy, it can definitely flourish, certainly when the various parties contract out the programming to an independent cultural party, such as Creative Time in New York, The Cornerhouse in Manchester or the Virtual Museum Zuidas in Amsterdam.

The question then still remains: To what extent can the programming of video art in public places truly contribute to the cultural competencies of a city or locale? Chance passers-by do not automatically direct their gaze at the screens or projections. On a cold day in February, pedestrians in the Zuidas hunch deep in their collars and make a beeline for the station, the office or lunch. On Times Square, the artistic programming is limited to one minute per hour, shown on only one of dozens of screens on the square. Even in that one minute per hour, the art hardly stands out among everything else that goes on. People walk past, cars race through the streets with house beats blaring, and sometimes the view is temporarily blocked by a loading truck. Ann Pasternak, the director of Creative Time, admits that it is impossible to find out how many of the people who happen to pass through Times Square actually look at the programming.

And the people who do notice the video works might not immediately understand their relation to the advertising spots.41 In some cases, the programming expressly takes viewer’s limited concentration into account.

For example, the programming for the screen in the Zuidas is adjusted to the time of day: tranquil pieces for the morning, informative videos for the afternoon and spectacle for the evening.42 The BBC Big Screen in Liverpool even turns the passer-by’s limited attention span into the basic principle of its art programme. In collaboration with the art institute FACT and the Liverpool Biennial, the BBC developed the ‘37 Seconds’ programme, named for the time that it takes to walk past the screen here. Five times a day, it broadcasts a roughly 30 minute programme comprised of videos that the passer-by should be able to comprehend within the concentration span of 37 seconds.43 In many of the different initiatives, the public comprises everyone who happens to walk past and is surprised by the unexpected confrontation with art. Research into the effect of this has been undertaken several times. In 2004, the sociologist Miriam Struppek was commissioned by the Strictly Public collective in Düsseldorf to investigate the effects of its art programme. Strictly Public had been working since 2000 with the Infoscreen City Information company, which takes care of outdoor screens in public places.44 Struppek’s research revealed that almost none of the people had noticed the art, which in their perception had hardly stood out from the ads.45 However, her research also showed that people do appreciate the fact that screens can show art, and not only ads. In Amsterdam’s Zuidas, research was also carried out after the first year of the CASZ programme in the form of a series of interviews with users of the square. Here, the screen and the art programme had indeed been noticed by most of the people who were interviewed, but a remarkably large number indicated that the screen’s artistic programming was ‘not their cup of tea’. Nonetheless, upon further questioning, a large number of those interviewed turned out to be able to describe at least one of the works in detail. Evidently they had actually been watching the screen after all.46 A survey was also made of the public’s experience with Cineboards on the Schouwburgplein in Rotterdam. Some three quarters of the people interviewed felt that the programming was a positive contribution to the attractiveness of the square. This is remarkable, because a great many of them had initially not noticed the programming, and only became aware of its existence by participating in the survey. What’s more, the surveyors themselves frequently found the square unsafe, partly because of the many drifters and youths hanging around.47 A good many of the ‘chance passers-by’ thus do not seem to consciously focus on the screens or projections, but do indicate that the video images play a role in their experience of the space. Apparently, simply the idea of a cultural activity’s being

THE BIGGER PICTURE

aan een onafhankelijke culturele partij, zoals Creative Time, The Cornerhouse in Manchester of het Virtueel Museum Zuidas.

Het blijft dan nog steeds de vraag in hoeverre de programmering van videokunst op openbare plekken daadwerkelijk kan bijdragen aan de culturele competenties van een stad of plek. De blik van de toevallige voorbijganger wordt niet vanzelfsprekend op de schermen of projecties gericht. Op een koude dag in februari verstoppen de voorbijgangers op de Zuidas zich diep in hun kraag en lopen in een rechte lijn richting station, kantoor of lunchpauze. Op Times Square is de artistieke programmering beperkt tot één minuut per uur, en tot slechts een van de tientallen schermen op het plein. Zelfs in die ene minuut per uur valt de beeldende kunst nauwelijks op tussen al die andere beelden.

Mensen lopen voorbij, auto’s razen met bonkende housebeats door de straten en soms wordt het zicht even belemmerd door een ladende vrachtwagen. Directeur van Creative Time Ann Pasternak geeft toe dat het onmogelijk is om na te gaan hoeveel van de toevallige passanten van Times Square daadwerkelijk kijken naar de programmering. En de mensen die de videowerken wel opmerken, zullen misschien niet direct begrijpen hoe deze zich verhouden tot de commerciële spotjes.41 In verschillende gevallen wordt in de programmering nadrukkelijk rekening gehouden met de beperkte concentratie van de beschouwer. De programmering van het scherm op de Zuidas is bijvoorbeeld aangepast aan het moment van de dag: rustige werken voor de ochtend, informatieve video’s voor ’s middags en het spektakel voor de avond.42 De BBC Big Screen in Liverpool maakte de beperkte spanningsboog van de voorbijganger zelfs uitgangspunt voor het kunstprogramma. De BBC ontwikkelde hier, samen met de kunstinstelling FACT en de Liverpool Biennial het programma ‘37 Seconds’, genoemd naar de tijdsduur die nodig is om te voet het scherm te passeren. Vijfmaal per dag werd een programma van circa 30 minuten uitgezonden met videowerken die binnen deze concentratieboog van 37 seconden begrepen zouden kunnen worden door de toevallige voorbijganger.43 Het publiek omvat in vele van de verschillende initiatieven iedereen die toevallig voorbijwandelt en verrast wordt door de onverwachte ontmoeting met kunst. Naar het effect hiervan is enkele keren onderzoek gedaan. In 2004 onderzocht socioloog Miriam Struppek voor het collectief Strictly Public in Düsseldorf de effecten van zijn kunstprogrammering. Strictly Public startte al in 2000 een samenwerking met het bedrijf Infoscreen City Information, dat buitenschermen op openbare plekken beheert.44 Struppeks onderzoek wees uit dat vrijwel geen van de mensen de kunst had opgemerkt, dat deze zich in hun perceptie amper had onderscheiden van de reclames.45 Echter, ook wees het onderzoek uit dat mensen het wel waardeerden dat schermen naast reclame ook kunst zouden laten zien. Ook op de Amsterdamse Zuidas werd na het eerste jaar programmering van de CASZ een onderzoek uitgevoerd in de vorm van een reeks interviews met gebruikers van het plein. Hier was het scherm en de kunstprogrammering de meeste ondervraagden wel degelijk opgevallen, maar bleken opvallend veel van hen aan te geven dat zij de artistieke programmering van het scherm ‘niets voor hen’ vonden. Echter, bij doorvragen bleek een groot deel van de ondervraagden wel minstens een van de werken tot in de details te kunnen omschrijven. Blijkbaar hadden zij wel degelijk gekeken naar het scherm.46 Ook naar ervaringen van de Rotterdamse Cineboards op het Schouwburgplein werd een publieksonderzoek uitgevoerd. Zo’n driekwart van de mensen vond dat de programmering een positieve bijdrage leverde aan de aantrekkelijkheid van het Schouwburgplein. Dit is opmerkelijk omdat een groot deel van het voorbijgaande publiek de programmering in eerste instantie niet had bemerkt, en pas door de deelname aan de enquête op de kunstprogrammering werd geattendeerd. Bovendien werd het plein juist door de enquêteurs regelmatig als onveilig ervaren, mede door de aanwezigheid van vele zwervers en hangjongeren.47 Een groot deel van de ‘toevallige voorbijgangers’ lijkt dus niet bewust bezig te zijn met de schermen of projecties, maar geven wel aan dat de videobeelden een rol spelen in hun beleving van de ruimte. Blijkbaar heeft alleen al het idee van een culturele activiteit een positief effect op de beleving van een gebied.

Videokunst in de openbare ruimte heeft weliswaar moeite zichzelf als zodanig te onderscheiden in het straatbeeld, maar de aanwezigheid ervan blijkt wel degelijk een imago op te krikken of de sfeer in een gebied te verbeteren. Kunst wordt dan ervaren als een uiting van diversiteit en openheid, eigenschappen

Pasternak 2007, 256. www.casz.nl.

043 www.bbc.co.uk.

044 www.strictlypublic.org.

045 Struppek 2005. Zie ook: www. divus.cz/umelec/en.

046 Bevindingen zoals gepresenteerd door curator Jan Schuijren tijdens het programma ‘Windowcleaners’ van het IFFR, 24 januari 2009.

047 Okhuysen 2003.

041

042

CREATIEVE STEDEN

37

38

THE BIGGER PICTURE

in an area has a positive effect on how people experience that area.

To be sure, video art in public space has difficulty distinguishing itself as such in the streetscape, but its presence seems to definitely pep up an area’s image or improve its atmosphere. Such art is experienced as an expression of diversity and openness, characteristics that are indeed valued by city dwellers. The fact that this generally involves a regulation of the art work’s autonomy is unavoidable. Besides, such autonomy is only possible when it comes about through an alliance of parties. Then, art is not so much a means to true openness and diversity, as Florida argues, but a result of an artificially contrived and strictly safeguarded openness within an urban area.

CREATIVE CITIES

THE BIGGER PICTURE

die door stedelingen wel worden gewaardeerd. Dat het hier doorgaans gaat om een gereguleerde autonomie voor de kunst is onvermijdelijk. Bovendien is deze autonomie alleen mogelijk wanneer deze tot stand is gekomen uit een alliantie van partijen. Kunst is dan niet zozeer een middel, zoals Florida bepleit, maar een gevolg van een kunstmatig tot stand gekomen en streng bewaakte openheid binnen een stedelijk gebied.

CREATIEVE STEDEN

39

40

THE BIGGER PICTURE

‘Sometimes it seems as though all of the avant-garde ideals of the past 100 years have been fulfilled in one blow,’ Jeroen Boomgaard stated after his first year as lecturer of art and public space at Amsterdam’s Gerrit Rietveld Academy. ‘Art and life are rubbing up against one another in public and the oddest part of it is that all of these activities do not take place from some unfeasible revolutionary perspective but enjoy the total support of all sorts of government bodies.’48 What he is describing is a veritable revolution in the thinking of governments and commissioners when it comes to art in public space. In his view, the servitude of visual art in public space has given way to the autonomy of the artistic intervention.

Does the fact that video art has been shown in public space since the late 1990s indeed give evidence of an institutionalization of the avant-garde ideals of the 1960s? Not only Jeroen Boomgaard but also Ken Huederson, artistic director of Cineboards, would seem to answer this question affirmatively. In the foreword to the booklet that appeared with the first Cineboards festival in 2002, he confides with a wink of the eye how he was prone to rebel every now and then in his younger years by stepping over existing boundaries in the art world. Now, in 2002, he ascertains, government bodies are themselves stimulating the crossing of boundaries by showing video art in public space. Although the comment was meant as mischievous word of thanks for the city of Rotterdam’s generous collaboration in the realization of three video art works at three sites in the city, the remark is revealing.

The boundary-crossing tendencies that were so defining in the 1960s still play a large role today. The means and methods are still being sought for taking art out of the closed system of museums and galleries and making it more ‘public’ as a part of everyday reality. However, one can hardly speak of an avant-garde, considering the fact that relations with sponsors, governments and commercial parties are unrestrainedly being sought and that art is operating in an openness imposed from above within a regulated environment. The question is the degree to which this institutionalization of avant-garde developments in art can be considered ‘progress’. In his article ‘The Theory of the Avant-Garde’ written in 1974, art critic Peter Bürger made a distinction between a ‘historical avant-garde’, which is bent on repudiating the historical norms and values of art, and a ‘neo-avant-garde’, which in turn nullifies all of the original attainments of the historical avant-garde. In Bürger’s argumentation, the neo-avant-garde makes the historical avant-garde into a middle-class commodity, which in his view could only be regarded as a regression. Art historian Hal Foster, in his 1994 article ‘What’s Neo about the Neo-AvantGarde’, proposed that a neo-avant-garde cannot simply be disposed of as a ‘doodad of the middle-class’. Whereas the Dadaists systematically explored the boundaries of art by tossing the conventions of the art object overboard, neo-Dadaists such as the early performance artists, conceptual artists and Fluxus rejected the boundaries of the art institutes because of their interest in Dadaism. By rejecting the object and increasingly focusing on conceptual and time-related forms of visual art, they also undermined the commercial conventions of marketability. Through their rediscovery of Dadaism, they made the avant-garde’s original criticism part of the institute of art. Instead of being a regression, the neo-avantgarde understood and further investigated the motives of the historical avant-garde for the first time. According to Hal Foster, therefore, Marcel Duchamp’s ideas on art were raised to a higher level in the 1960s, with his Dadaist ideas being put into a more concrete form. In his view, this is a development that is still going on to this day.49 Video art in public space has become a ‘plaything’ of commerce and government: this is the picture that arises from the economic role that people such as Florida attribute to art. However, the relations do not appear to be that simple. Video art in public space is an expression of an avant-garde trajectory that started in the 1960s. In the midst of the many forces at play in urban space, boundaries are being explored right now within the institutes themselves in order to create a place for art in everyday reality. The fact that interests other than artistic ones also play a role

INSTITUTIONALIZATION OF THE AVANT-GARDE

INSTITUTIONALIZATION OF THE AVANT-GARDE

. Boomgaard, Een jaar in het J wild (Amsterdam, 2004), 9.

049 H. Foster, ‘What is neo about neo avant-garde?’, October 70 (1994), 5-32.

048

THE BIGGER PICTURE

INSTITUTIONALISERING VAN DE AVANT-GARDE

048 049

Boomgaard 2004, p. 9.

Foster 1994, p. 5-32.

‘Soms lijkt het of alle avant-gardistische idealen van de afgelopen honderd jaar in één klap verwezenlijkt zijn’, constateert Jeroen Boomgaard na zijn eerste jaar als lector kunst en publieke ruimte aan de Amsterdamse Gerrit Rietveld Academie. ‘Kunst en leven zitten elkaar in het openbaar op de huid en het meest merkwaardige is dat al deze activiteiten niet plaatsvinden vanuit een onhaalbaar revolutionair perspectief, maar de volledige steun van allerlei overheden genieten.’122 Wat hij omschrijft is een ware omwenteling in het denken over kunst in de publieke ruimte door overheden en opdrachtgevers. De dienstbaarheid van de beeldende kunst in de openbare ruimte heeft in zijn visie plaatsgemaakt voor de autonomie van de artistieke interventie. Is er, met de vertoning van videokunst in de openbare ruimte sinds de late jaren negentig sprake van institutionalisering van avant-gardistische idealen van de jaren zestig? Niet alleen Jeroen Boomgaard, ook Ken Huederson, artistiek leider van Cineboards, lijkt deze vraag bevestigend te beantwoorden. In het voorwoord van het boekje dat bij het eerste Cineboards festival in 2002 werd uitgegeven, omschrijft hij met een knipoog hoe hij in zijn jonge jaren nog wel eens kon rebelleren door over bestaande kaders van de kunstwereld te stappen. Nu, in 2002, zo constateert hij, wordt het juist door overheden gestimuleerd om grenzen te overschrijden door videokunst in de openbare ruimte te projecteren. Hoewel de opmerking is bedoeld als een ondeugend dankwoord aan de royale medewerking van de stad Rotterdam bij het tot stand brengen van drie videokunstwerken op drie locaties in de stad, is de uitspraak veelzeggend.

De grensoverschrijdende tendensen die in de jaren zestig zo bepalend waren, spelen nog steeds een grote rol. Nog steeds worden middelen en methoden gezocht om beeldende kunst uit het gesloten systeem van de musea en galeries te halen en als onderdeel van het dagelijks leven ‘publieker’ te maken.

Echter, een avant-garde is het nog moeilijk te noemen als blijkt dat vrijelijk relaties worden gezocht met sponsoren, overheden en commerciële partijen en dat de kunst opereert in een van bovenaf opgelegde openheid binnen de gereguleerde omgeving. Het is de vraag in hoeverre deze institutionalisering van avant-gardistische ontwikkelingen in de beeldende kunst als een ‘vooruitgang’ kan worden beschouwd. Kunstcriticus Peter Bürger maakte in zijn artikel ‘The Theory of the Avant-Garde’ in 1974 onderscheid tussen een ‘historische avant-garde’, die er op gericht is de historische normen en waarden van de beeldende kunst te verwerpen, en een ‘neo-avant-garde’ die alle oorspronkelijke verworvenheden van deze historische avant-garde weer tenietdoet. In Bürgers redenering maakte de neo-avant-garde de historische avant-garde tot een burgerlijke commodity, wat in zijn visie alleen als een terugval gezien kon worden. Kunsthistoricus Hal Foster stelt in 1994 in zijn artikel ‘What’s Neo about the Neo-Avant-Garde’ dat een neo-avant-garde niet simpelweg af te doen is als een ‘hebbeding van de burgerij’. Daar waar dadaïsten systematisch de grenzen van de beeldende kunst aftastten door conventies van het kunstobject overboord te gooien, zo verwierpen de neodadaïsten, zoals de vroege performancekunstenaars, conceptuele kunstenaars en Fluxus – vanuit hun belangstelling voor het dadaïsme – de grenzen van de instituties van de beeldende kunst zelf.

Door het object te verwerpen en zich in toenemende mate te richten op conceptuele en tijdgebonden vormen van beeldende kunst, ondermijnden zij ook de commerciële conventies van verkoopbaarheid. Door hun herontdekking van het dadaïsme maakten zij de oorspronkelijke kritiek van de avant-garde onderdeel van het instituut van de beeldende kunst. In plaats van een terugval worden de drijfveren van de historische avant-garde door de neo-avant-garde voor het eerst begrepen en verder onderzocht. Volgens Hal Foster werd dus in de jaren zestig de kunstopvatting van Marcel Duchamp op een hoger plan getild, diens dadaïstische ideeën werden in een concretere vorm gegoten. In zijn visie is dit een ontwikkeling die tot op de dag van vandaag gaande is.123 Videokunst in de openbare ruimte is verworden tot een ‘speelbal’ van commercie en overheden, zo is het beeld dat ontstaat aan de hand van de economische rol die mensen als Florida aan de kunst toekennen. Echter, zo simpel lijken de verhoudingen niet te liggen. Videokunst in de openbare ruimte is een uiting van een avant-gardistisch traject dat in de jaren zestig van start ging.

Binnen de instituties zelf, te midden van de vele krachten die spelen in de stedelijke ruimte, worden op dit moment de grenzen afgetast, om voor de kunst een plek te creëren in het alledaagse leven. Het feit dat op openbare locaties

INSTITUTIONALISERING VAN DE AVANT-GARDE

41

42

THE BIGGER PICTURE

in public locations does not mean that art is at the mercy of economic forces by definition. Often, and this will also be evident in the following chapter, video art can take a critical position by directly reacting against the forces within which it operates.

INSTITUTIONALIZATION OF THE AVANT-GARDE

THE BIGGER PICTURE

andere dan artistieke belangen meespelen, betekent niet dat de kunst per definitie is overgeleverd aan economische krachten. Vaak, zo zal ook blijken uit het volgende hoofdstuk, kan videokunst een kritische positie innemen door juist direct te reageren op de krachten waarbinnen ze opereert.

INSTITUTIONALISERING VAN DE AVANT-GARDE

43

44

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

2 Visual Strategies for the Street Beeldende strategieën voor de straat The Third Visual Idiom Perfect Moments Medium for Visual Critique Flexible Medium

De derde beeldtaal Perfecte momenten Medium voor beeldkritiek Flexibel medium

45

46

p. 120

p. 123

p. 124

p. 126

THE BIGGER PICTURE

In the late summer of 2006, the video Open My Glade by video artist Pipilotti Rist (b. 1962) was projected on the façade of the cinema on Rotterdam’s Schouwburgplein. In this work, Rist herself is shown in close-up as she presses her heavily made-up face against the camera lens. Her visage contorts, her makeup becomes a mess. The strange grimaces make the video simultaneously comical and distorted. The de Volkskrant newspaper placed a screenshot on its front page. The AD ran the caption ‘Lipstick Marks on the Screen’ and wondered whether people might not be shocked by this image.50 Not without reason did Open My Glade, which had been made in 2000 for presentation on Times Square in New York, elicit such reactions.

The video has the seductiveness of an advertising billboard, sets you offtrack at a single glance and within a fraction of a second you are caught up in it. Perhaps Tubelight reviewer Michiel van Opstal had this video in mind when he wrote: ‘If art is to stand out in this urban jungle, it will have to conform to new rules. But not only that. It will also have to emanate sparks, flames and fire instead of subtle reflections.’51 The quest for the right visual idiom for video art in public space had already played a large role in the very first edition (2002) of Cineboards in Rotterdam. Whereas the visual idiom of film generally aims to ‘carry away’ the viewer in a story, art is traditionally more focused on the experiencing of a specific moment. This traditional approach would also seem to apply to video art, the reasoning went. Video art makes viewers aware of the time, of the work, and their own viewing behaviour, whereas film totally absorbs its viewers in a story. Neither of these variants was deemed suitable for showing on the street. A specially appointed committee commissioned three artists to make a work for public space. In describing the project, they deliberately used the term ‘moving image’ instead of ‘video art’ in order to make a true distinction between the new visual idiom and existing visual idioms of art. In their formulation of the brief, the committee proposed a third visual idiom in addition to those of film and of art, namely, the idiom of the moving image in public space.52 The three artists further investigated this idea of the third visual idiom in their works. Filmmaker Pieter Jan Smit (b. 1953) made the installation Balspel (Ballgame), in which he projected two close-ups of boys playing football on the roof of the metro entrance at the central station. With concentrated gazes, the boys kick the ball back and forth, each boy recorded by a camera that slowly revolved around him. The football kicked by one boy is caught by the boy in the other projection. The revolving camerawork creates a disorienting effect, and because Smit switches the two projections around, sometimes the boys are standing with their backs to each other. The ball itself is hardly in view and moreover seems to make a strange arc through the space above the projections, and thus in the imagination of the viewer, in order to nevertheless reach the other boy in the end. Here, Pieter Jan Smit uses the filmic principle in which separate images form a whole in the viewer’s perception. To his way of thinking, a story with a plot was not an option in public space, for after all, viewers would not take the time to watch a work to its end. Therefore he purposely concentrated on an image that would catch the attention of passers-by through its hypnotizing effect.

Artist Michiel van Bakel (b. 1966) also made use of the laws of cinema for his video piece Equestrian in order to create an image in the viewer’s imagination. On the square in front of the city hall, he caused a robustly built horse to gallop in a circle surrounded by 25 cameras. He edited the simultaneously shot images such that the horse seems to be standing still in the midst of a moving setting. On seeing the video, the viewer quickly makes the association with a large equestrian statue. By portraying stillness on a busy city square, Michiel van Bakel reasoned, he would compel passing viewers to contemplate for a moment. Neither does this work have a narrative character; it uses an archetypical image that, like Pieter Jan Smit’s football-playing boys, can immediately evoke a direct association for those who pass by it.

Bea de Visser (b. 1957) made the third work in Cineboards 2002, titled Bubbls, destined for the façade of Pathé Cinema on the Schouwburgplein.

THE THIRD VISUAL IDIOM

THE THIRD VISUAL IDIOM

‘ Buitenfilm’, de Volkskrant, 22 August 2006; M. Tjon A Fong, ‘Lipstick-strepen op het scherm’, AD, 17 August 2006.

051 M. van Opstal, ‘Serene filmkunst in de stadsjungle’, Tubelight 46 (September/October 2006), no pagination.

052 Prior to the first edition, an advisory committee was set up, consisting of Reyn van der Lugt, Arno van Roosmalen and Kees Brienen. They met with artistic director Ken Huederson and the three participating artists to discuss three propositions. See: N. Heerkens (ed.), Cineboards ‘een onderzoek’: Bewegend beeld in de openbare ruimte (Rotterdam, 2002).

050

THE BIGGER PICTURE

DE DERDE BEELDTAAL

‘ Buitenfilm’, de Volkskrant, 22 augustus 2006; Marjorie Tjon A Fong, ‘Lipstick-strepen op het scherm’, AD, 17 augustus 2006.

051 Michiel van Opstal, ‘Serene filmkunst in de stadsjungle’, Tubelight 46, september/oktober 2006, z.p.

052 Voorafgaand aan de eerste editie werd en adviescommissie met Reyn van der Lugt, Arno van Roosmalen en Kees Brienen in het leven geroepen. In een bijeenkomst discussieerden zij over drie stellingen met artistiek leider Ken Huederson en de drie deelnemende kunstenaars. Zie: Ken Huederson e.a. (red.), Cineboards ‘een onderzoek’ Bewegend beeld in de openbare ruimte, Rotterdam 2002.

050

In de nazomer van 2006 werd op de gevel van de bioscoop aan het Rotterdamse Schouwburgplein de video Open My Glade van de videokunstenaar Pipilotti Rist (1962) geprojecteerd. Hierin is Rist zelf in close-up te zien, terwijl ze haar dik opgemaakte gezicht tegen de cameralens drukt. Haar gelaat vervormt, haar make-up wordt een puinhoop. De vreemde grimassen maken de video lachwekkend en tegelijkertijd verwrongen. De Volkskrant plaatste er een foto van op de voorpagina. Het AD kopte ‘Lipstick-strepen op het scherm’ en vroeg zich vertwijfeld af of mensen niet geschokt zouden zijn door dit beeld.50 Niet voor niets leverde Open My Glade, dat al in 2000 werd gemaakt voor vertoning op Times Square in New York, reacties op. De video heeft de verleidelijkheid van een reclamebillboard, zet de toeschouwer in één oogopslag op het verkeerde been, en binnen een fractie van een seconde word je meegenomen in het werk.

Misschien had Tubelight-recensent Michiel van Opstal deze video in zijn hoofd toen hij schreef: ‘Wil de kunst in deze stedelijke jungle opvallen dan zal ze zich aan nieuwe regels moeten conformeren. Maar niet alleen dat. Ze zal ook weer vonken, vlammen en vuur moeten blazen, in plaats van subtiele reflecties.’51 De vraag naar de juiste beeldende taal voor videokunst in de openbare ruimte speelde al bij de allereerste editie (2002) van Cineboards in Rotterdam een grote rol. Waar de beeldtaal van film doorgaans beoogt de kijker ‘mee te nemen’ in een verhaal, zou de beeldende kunst traditioneel meer gericht zijn op de beleving van een vaststaand moment. Ook voor videokunst zou deze traditionele aanpak gelden. Videokunst maakt de kijker bewust van de tijd, van het werk, en zijn eigen kijkgedrag, terwijl film zijn toeschouwers volledig laat opgaan in een verhaal. Beide varianten zouden niet geschikt zijn voor de vertoning op de straat. Een speciaal in het leven geroepen commissie gaf drie kunstenaars opdracht een werk te maken voor de openbare ruimte. Bewust gebruikten zij daarvoor de beschrijving ‘bewegend beeld’ in plaats van ‘videokunst’, om zo een wezenlijk onderscheid te maken tussen de nieuwe beeldtaal en de bestaande beeldtalen van de kunst. In de opdrachtformulering stelde de commissie zich naast de beeldtaal van film en beeldende kunst een derde beeldtaal voor, die van het bewegend beeld in de openbare ruimte.52 In de werken van de drie kunstenaars werd de gedachte over deze derde beeldtaal nader onderzocht. Filmmaker Pieter Jan Smit (1953) maakte de installatie Balspel, waarin hij twee close-ups van voetballende jongens projecteerde op de overkapping van de metro-ingang bij het Centraal Station. Met geconcentreerde blik trappen de jongens de bal naar elkaar over, allebei vastgelegd door een camera die langzaam om hen heen draait. De voetbal die door de ene jongen werd gespeeld, werd door de jongen op de andere projectie weer aangenomen. De draaiende cameravoering veroorzaakt een desoriënterend effect en doordat Smit de twee projecties verwisselde, staan de jongens soms met de rug naar elkaar. De bal zelf is amper in beeld en lijkt bovendien in de ruimte buiten de projecties, en dus in de verbeelding van de beschouwer, een vreemde boog te maken om uiteindelijk toch bij de andere jongen aan te komen. Hier gebruikte Pieter Jan Smit het filmische principe waarin losse beelden in de perceptie van de kijker een geheel vormen. Een verhaal met een plot was in zijn ogen in de openbare ruimte geen optie, de beschouwer zou immers niet de tijd nemen om het werk uit te zien. Daarom zocht hij juist naar een beeld dat door de hypnotiserende werking ervan de aandacht van de voorbijganger zou trekken.

Ook kunstenaar Michiel van Bakel (1966) maakte voor zijn werk Equestrian gebruik van de wetten van de cinema om in de verbeelding van de beschouwer een beeld te construeren. Op het plein voor het stadhuis liet hij midden in een cirkel van 25 camera’s een robuust paard galopperen. De gelijktijdig opgenomen beelden van de verschillende camera’s verwerkte hij zo dat het beeld van het paard stil lijkt te staan in een bewegende omgeving. De associatie met een groot ruiterstandbeeld is snel gelegd. Door verstilling op een druk stadsplein te verbeelden, zou hij bij de voorbijgaande toeschouwer een moment van contemplatie afdwingen, zo redeneerde Michiel van Bakel. Zijn werk heeft evenmin een verhalend karakter, en maakt gebruik van een archetypisch beeld dat, net als de voetballende jongens van Pieter Jan Smit, bij voorbijgangers een directe associatie zou kunnen opwekken.

Bea de Visser (1957) maakte het derde werk van Cineboards 2002, getiteld Bubbls, bestemd voor de gevel van de Pathébioscoop op het Schouwburgplein. Zij koos voor een formeel simpele vorm die zou afsteken tegen de com-

DE DERDE BEELDTAAL

47

p. 120

p. 123

p. 124

p. 126

48

THE BIGGER PICTURE

053

.D. Bolter and R. Grusin, J Remediation: Understanding New Media (Michigan, 2000), 20-64.

THE THIRD VISUAL IDIOM

She chose a formal, simple form that would stand out against the complexity of publicity and commercial images. Using real-time recordings taken from exactly the same camera standpoint, she portrayed young girls blowing bubblegum. She filmed only the lower part of their faces and edited the footage into a linked series of pink bubbles and the girls’ gum-chewing mouths. Through the loop of images, the endless repetition without beginning or end, time seems to stand still. Within a simple and static form, she chose the visual idiom of advertising, full of sexuality, goodies and enticement.

In many senses, the three works are illustrative of the programming in the following years. What the works in every edition of Cineboards have in common is that they try, more than a video in a museum or a film in a cinema, to catch the attention. The visual resources, tricks and laws of the cinema, like those of advertising, would also be capable of attracting the attention of unsuspecting viewers. And indeed, cinematographic visual techniques and the visual idiom of advertising are used freely. At the same time, aspects of the visual idioms of art give the works a timelessness that distinguishes them from advertising. By stopping time for a moment, by leaving out the narrative, or by aiming for a hypnotizing effect, the images differentiate themselves in the streetscape. The ‘third visual idiom’ of which the committee spoke in 2002, however, is distinctive not so much in its use of visual means as such, but in achieving a proper relation with the urban environment through combinations of different visual idioms. Not for nothing do the three above-mentioned works refer to visually defining aspects of public space such as mass culture, commerce and street football, or to place markers such as statues. In his book The Medium Is the Message written in 1964, media theorist Marshall McLuhan described the interaction that occurs as soon as a new medium appears on the scene. When photography first came into being, it imitated painting, while painting simultaneously began to examine itself critically. A comparable interaction can also be perceived in video art’s quest in public space. The Cineboards examples mentioned above illustrate the process of ‘remediation’ that according to media scholars Jay David Bolter and Richard Grusin characterizes the development of digital media.

Just as photography originally imitated painting, video screens ‘remediate’ the content of advertising billboards, statues, or cinema. This process does not only hold true for video art in public space; non-artistic video also captures a place in the streetscape by incorporating other media.

Many commercial videos remediate the form of billboards, while news broadcasts in public places choose the form of the Internet, television or mobile phone.

Bolter and Grusin describe two ways in which remediation can take place. One is aimed at transparency: the new medium makes itself totally invisible by bringing the viewer directly in contact with the virtual content of the image. The other form is that of ‘hypermediality’, in which the new medium appears to be completely focused on itself.53 Video art has focused from its very beginnings on a hypermedial interaction with its own specific characteristics. Through experimentation with form and image, video artists make the medium visible, rather than taking the viewer to another world behind the screen. Video art in public space also seems in the first place to choose a hypermedial form in which the screen or projection indicates its own presence, rather than a virtual reality that it wishes to suggest. Reduction of existing visual idioms would seem to be a constant in this. The video art works remediate the visual idiom of film, but without the narrative content and without the compelling effect; the commercial visual idiom is used without the sales message; and the visual power of a statue is employed without retaining the static form of manifestation. What seems of prime importance is an awareness of the medium of video and the presence of video images in the street rather than a tempting and entrancing content.

THE BIGGER PICTURE

plexiteit van de beelden van reclame en commercie. Met opnames in realtime vanuit telkens precies hetzelfde camerastandpunt bracht zij jonge kauwgombel blazende meisjes in beeld. Ze filmde alleen het onderste deel van de gezichten en monteerde deze tot een aaneengeschakelde reeks roze kauwgombellen en kauwende meisjesmonden. Door de loop van de beelden, de eindeloze herhaling zonder begin of einde, lijkt de tijd stil te staan. Binnen een simpele en statische vorm koos zij voor de beeldtaal van reclame, die bol staat van seksualiteit, lekkernijen en verleiding.

De drie werken blijken in veel opzichten exemplarisch voor de programmering in de jaren daarna. Wat de werken in alle edities van Cineboards met elkaar gemeen hebben, is dat ze meer dan een video in een museum of een film in een bioscoop, de aandacht proberen te vangen. De beeldende middelen, trucs en wetten van de cinema zouden, net als die van de reclame, in staat zijn om bij de nietsvermoedende beschouwer de aandacht te trekken. Er wordt vrijelijk gebruik gemaakt van cinematografische beeldende technieken en de beeldtalen van reclame. Tegelijkertijd geven aspecten van de beeldtalen van beeldende kunst het werk een tijdloosheid, die het kan onderscheiden van reclame-uitingen. Door de tijd even stil te zetten, door de narrativiteit achterwege te laten, of door een hypnotiserend effect te beogen, onderscheiden de beelden zich in het straatbeeld. De ‘derde beeldtaal’ waarvan de commissie in 2002 sprak, onderscheidt zich echter niet zozeer in het gebruik van de beeldende middelen zelf, maar in de combinaties van verschillende beeldtalen om tot een juiste relatie met de stedelijke omgeving te komen. Niet voor niets verhouden de drie bovengenoemde werken zich tot beeldbepalende aspecten van de publieke ruimte, zoals massacultuur, commercie, straatvoetbal of plaatsmarkeringen zoals standbeelden. Mediatheoreticus Marshall McLuhan omschreef in het boek The Medium is the Message in 1964 al de wisselwerking die optreedt zodra een nieuw medium zijn intrede doet. Met het ontstaan van de fotografie werd in eerste instantie de schilderkunst geïmiteerd, terwijl de schilderkunst tegelijkertijd kritisch naar zichzelf ging kijken. Een dergelijke wisselwerking is ook waarneembaar in de zoektocht van videokunst in de openbare ruimte. Bovengenoemde voorbeelden van Cineboards illustreren het proces van ‘remediatie’ dat volgens de mediawetenschappers Jay David Bolter en Richard Grusin de ontwikkeling van de digitale media kenmerkt. Zoals de fotografie aanvankelijk de schilderkunst imiteerde, zo ‘remediëren’ de videoschermen de inhoud van reclamebillboards, van standbeelden of van cinema. Dit proces geldt niet alleen voor videokunst in de openbare ruimte, ook niet-artistieke video verovert een plaats in het straatbeeld door zich andere media toe te eigenen. Veel videocommercials remediëren de vorm van posters op billboards, terwijl nieuwsuitzendingen op openbare plekken de vorm van internet, televisie of de mobiele telefoon kiezen.

Bolter en Grusin omschrijven twee manieren waarop remediatie plaats kan vinden. De ene is gericht op transparantie: het nieuwe medium maakt zichzelf volledig onzichtbaar door de beschouwer direct in contact te brengen met de virtuele inhoud van het beeld. De andere vorm is die van de hypermedialiteit, waarin het nieuwe medium volledig op zichzelf gericht lijkt te zijn.53 Videokunst is vanaf zijn ontstaan gericht geweest op een hypermediale omgang met de eigen specifieke eigenschappen. Middels vorm- en beeldexperimenten maakten videokunstenaars het medium zichtbaar, eerder dan dat zij de beschouwer mee zouden nemen in een andere wereld achter het scherm. Ook videokunst in de openbare ruimte lijkt in eerste plaats een hypermediale vorm te kiezen, waarin het beeldscherm of de projectie wijst op zijn eigen aanwezigheid, eerder dan op een virtuele realiteit die zij wenst te suggereren. Reductie van de bestaande beeldtalen lijkt daarin een constante. De videokunstwerken remediëren de beeldtaal van film, maar zonder de verhalende inhoud en zonder het meeslepende effect, de commerciële beeldtaal wordt gebruikt zonder verkoopboodschap en de beeldende kracht van een standbeeld wordt ingezet zonder aan de statische verschijningsvorm vast te houden. Juist de bewustwording van het medium video en de aanwezigheid van de videobeelden in de straat lijken voorop te staan, eerder dan de inhoud van verleiding en vervoering.

053

Bolter/Grusin 2000, p. 20-64,

DE DERDE BEELDTAAL

49

50

p. 124

THE BIGGER PICTURE

In his literary short story ‘De douchende man tussen aankomst en vertrek’ (The Showering Man Between Arrival and Departure), author K. Michel very strikingly describes the effect that the ‘third visual idiom’ can have. In his story, after having made the rounds through the corridors and shopping galleries of Schiphol Airport, he chances upon Marijke van Warmerdam’s Douche (1995). This film was projected for several years on a wall near a platform of the underground train station at Schiphol. The piece, a 35mm film loop of a showering man, is characteristic of the work of Marijke van Warmerdam (b. 1959). The loop, a continuously repeated playing of the same fragment, was a form often used in the 1990s for video and film works in order to distinguish them from feature films or television. The loop indeed forces a different way of looking at the moving image, in which the following of a story is not what is important. The loop forces you to pay attention to details, to the form, and to your own viewing behaviour.54 K. Michel indeed concurs: ‘A half hour later, when I am again standing on the platform across from the showering man, it occurs to me that nothing is being recommended or offered for sale here. And neither is a message being forced upon you. The short film of the showering man displays a beneficent absence of the hustle and bustle that dominates the rest of the airport. It is a beacon of simplicity and rest. Imperturbably, he stands there under the streaming water without wanting anything from you. In the shampoo ads in Schiphol Plaza’s beauty shops, showering is associated with intensely erotic experiences, preferably in exotic locations. Trim and gorgeously built and gleaming like otters, the showering men and women smile: ‘Wouldn’t you love to be like this?’ Van Warmerdam steers clear of such associations and of the atmosphere of the exceptional. The film shows an ordinary action without making it more interesting, without adding anything to it.’55 Kate Taylor, programmer for The Bigger Picture on the BBC Big Screen in Manchester from 2003 to 2005, describes how she based her programming on the concept of man as the ‘urban nomad’, a notion she derived from the philosopher Paul Virilio but which has its origins in the situationist strategies of the 1960s. In her view, an unexpected encounter with art can play a decisive role in people’s experience of a city. It can create ‘perfect moments’ for city dwellers. In their nomadic state, viewers find films about the urban environment particularly appealing, she feels, because such films portray the world around them in an alternative manner and thus make them aware of the conditioned way in which they usually look at the city. The description by K. Michel mentioned above illustrates such a moment of awareness: completely unexpectedly, he comes across an image that momentarily sheds new light on his recent experiences in the airport. ‘The ideal video work offers the passer-by a new language, and offers a different or more discerning way of looking at the world,’ according to Taylor.56 Various video programmes in public space make an attempt to create these ‘perfect moments’, often by momentarily disconcerting passers-by with absurd or surrealistic images. The 59th Minute programme on Times Square regularly played with the absurdist twisting of reality. In 2004, for example, videos by Janaina Tschäpe (b. 1973) and Hiraki Sawa (b. 1977) were shown in which reality was mixed with fantasy. In the video Dream Sequence I (2004) by Tschäpe, a white bubble slowly rises from an unmade bed in a back alley. In Hiraki Sawa’s Dwelling (2004), a normal apartment suddenly becomes the airspace for small jumbo jets, which take off from cushions, tables and carpets.57 The placing of ordinary objects in an unusual context creates absurd or sometimes dreamlike images that contrast sharply with the speedy reality of Times Square.

On the CASZ screen in Amsterdam’s Zuidas district, many works with poetic or absurd images were also shown. In Swing (2006) by Niklas Goldbach (b. 1973), the silhouettes of people swinging in the air come to a halt against the background of a cityscape. This is a dreamy and surrealistic image that simultaneously directly refers to the imposing reality of the skyline that forms the background for the screen. The small or intentionally large impossibilities in works such as these allow passers-by to tem-

PERFECT MOMENTS

PERFECT MOMENTS

. Lutticken, ‘Achter het netS vlies. De filmloops van Marijke van Warmerdam’, Jong Holland 18 (2001) 1, 26-33.

055 K . Michel, In een handpalm (Amsterdam, 2008), 11-12.

056 Taylor, ‘Programming Video Art’, op. cit. (note 34).

057 Press release, www.creativetime.org, 10 December 2003.

054

THE BIGGER PICTURE

PERFECTE MOMENTEN

Lütticken 2001, p. 27-33, Michel 2008, p. 11-12, 056 Taylor 2006.

057 Persbericht www.creativetime. org, 10 december 2003.

054 055

In zijn literaire korte verhaal ‘De douchende man tussen aankomst en vertrek’ beschrijft schrijver K. Michel heel treffend welk effect de boven beschreven ‘derde beeldtaal’ kan hebben. In zijn verhaal loopt hij, na een rondgang langs de hallen en winkelgalerijen van Schiphol bij toeval tegen Marijke van Warmerdams Douche (1995) aan. De film was enkele jaren geprojecteerd op een muur op een perron van het ondergrondse treinstation van de luchthaven Schiphol.

Het werk, een 35mm-film van een douchende man in loop, is kenmerkend voor het werk van Marijke van Warmerdam (1959). De loop als vorm, het continu opnieuw afspelen van eenzelfde fragment, werd in de jaren negentig een veelgebruikte vorm voor video- en filmwerken, die zich zo onderscheiden van speelfilms of televisie. De loop dwingt immers een andere manier van kijken naar bewegend beeld af, waarin niet het volgen van een verhaal van belang is.

De loop dwingt te letten op details, op vorm en op het eigen kijkgedrag.124 Zo omschrijft ook K. Michel: ‘Als ik na een half uur weer op het perron sta tegenover de douchende man, valt mij op dat hier niets wordt aangeprezen of te koop aangeboden. En er wordt evenmin een boodschap opgedrongen. Het filmpje van de douchende man vertoont een weldadige afwezigheid van de kouwe drukte die heel Schiphol domineert. Het is een baken van eenvoud en rust. Onverstoorbaar staat hij de douchestraal te ondergaan zonder iets van ons te willen. In de beautyshops van Schiphol Plaza en in de shampooreclames wordt douchen geassocieerd met intense erotische ervaringen, liefst op exotische locaties. Slank en krachtig en glimmend als otters lachen de douchende mannen en vrouwen ons toe: “Zou jij ook niet zo willen zijn?” Deze associaties en de sfeer van het buitengewone worden door Van Warmerdam ontweken. De film toont een alledaagse handeling zonder die interessanter te maken, zonder daaraan iets toe te voegen.55 Kate Taylor, tussen 2003 en 2005 programmeur van het programma The Bigger Picture op het BBC Big Screen van Manchester, omschreef hoe zij in haar programmering uitging van het concept van de mens als ‘stadsnomade’, een begrip dat zij ontleent aan filosoof Paul Virilio maar dat zijn oorsprong heeft in de situationistische strategieën van de jaren zestig. Een onverwachte ontmoeting met kunst kan in haar ogen een doorslaggevende rol spelen in de beleving van een stad, het kan ‘perfecte momenten’ voor de stedeling creëren. In zijn rondzwervende toestand, spreken in haar ogen juist films over de stedelijke omgeving de kijker aan, omdat deze de wereld om de beschouwer heen op een alternatieve manier in beeld brengen en daardoor bewust maken van de geconditioneerde manier waarop hij doorgaans tegen de stad aankijkt. Bovengenoemde omschrijving van K. Michel illustreert zo’n moment van bewustwording, geheel onverwacht loopt hij tegen een beeld aan dat zijn recente ervaringen in de luchthaven even in een nieuw daglicht stelt. ‘Het ideale videowerk biedt de voorbijganger een nieuwe taal, en biedt een andere of scherpzinniger manier om naar de wereld te kijken’, zo stelt Taylor.56 In verschillende van de videoprogramma’s in de openbare ruimte is gezocht naar manieren om deze ‘perfecte momenten’ te creëren, vaak door de toevallige voorbijganger met absurdistische of surreële beelden even van zijn stuk te brengen. Het programma The 59th Minute op Times Square speelde regelmatig met absurdistische verdraaiingen van de werkelijkheid. In 2004 werden video’s getoond van onder anderen Janaina Tschäpe (1973) en Hiraki Sawa (1977), waarin de realiteit met fantasie werd vermengd. Zo was in de video Dream Sequence I (2004) van Tschäpe een onopgemaakt bed in een achterafsteegje te zien, waaruit langzaamaan een witte bubbel opstijgt. In Hiraki Sawa’s Dwelling (2004) is een gewoon appartement ineens het luchtruim voor kleine jumbojets, die opstijgen van kussens, tafels en tapijten.57 Met alledaagse voorwerpen in een ongebruikelijke context ontstaat een absurdistisch of soms droomachtig beeld dat sterk contrasteert met de snelle realiteit op Times Square.

Ook op de Amsterdamse Zuidas op het CASZ werden veel werken getoond met poëtische of absurdistische beelden. In het werk Swing (2006) van Niklas Goldbach (1973) komen silhouetten van schommelende mensen in de lucht tot stilstand tegen de achtergrond van een stadsgezicht. Het is een dromerig en surreëel beeld dat tegelijkertijd direct refereert aan de imposante skyline die de achtergrond van het scherm vormt. Kleine of juist grote onmogelijkheden in werken als deze laten de toevallige beschouwer even wegdromen uit zijn dagelijkse doen. Ook toonde CASZ, net als het Canadese festival Transmedia

PERFECTE MOMENTEN

51

p. 124

52

THE BIGGER PICTURE

p. 128

uthor’s e-mail corresponA dence with Pascual Sisto, 17 March 2009.

059 w ww.mediamatic.net/ page/8403/nl.

060 Pasternak, Creative Time, op. cit. (note 30), 256.

061 Author’s correspondence with Céline Jouenne, 5 May 2008.

058

PERFECT MOMENTS

porarily dream away and forget their daily affairs. CASZ also showed, just as did the Canadian Festival Transmedia in Toronto, the video 28 Years in the Implicate Order (2005) by Pascual Sisto (b. 1975), in which dozens of basketballs autonomously bounce in a rhythmical pattern on an empty little city square. This video, which originally was not made for screening in public space, works very well in a place such as the square in the Zuidas. Its images tie in with the surrounding urban environment, but the static camera standpoint differentiates the video from the dynamics of its surroundings. It almost forms, as the artist himself calls it, ‘a commercial break from the actual commercials’.58 The emptiness of the square on the screen also helps in creating a mysterious atmosphere that attracts the attention, the perfectly bouncing balls form a surprising contrast with the reality of the immediate urban surroundings.

During the dark months of 2002 and 2003, the Amsterdam organization Mediamatic programmed video projections on the façade of their building. At this location along a busy artery in the city, the idea was to momentarily jolt chance passers-by out of their daily routine. For example, the artist duo Driessens & Verstappen presented Frankendael (2001), a video that follows the changing of the seasons at a fixed spot in a park.

Considering the slow tempo of the traffic jam in which many of the viewers were caught, the speeding up of the seasons must have provided a striking contrast. At Christmas time, artist Yariv Alter Fin (1968–2007) showed the work Burn (2003), a video loop of a burning candle. Seen from a car or bicycle, these images attracted attention by their simple form and their contrast with the heavy traffic, and temporarily graced the site with an attractive and intimate image.59 According to Creative Time director Ann Pasternak, The 59th Minute is a way of ‘artists having an opportunity to make an intervention into this environment that’s all about commercialism, treating citizens as consumers, and providing an alternative experience in which artists can insert a little bit of a voice in that arena.’60 Céline Jouenne of the French organization Videospread also states: ‘We are constantly exposed to advertisements on billboards, television and mobile phones, and a different, more cultural kind of information must be offered to viewers and casual passers-by.’

Videospread is the only organization in France to focus on the distribution of video art in public space. With this in mind, it collects and distributes different kinds of video works (animations, digital videos, etcetera) that are suitable for presentation in public space. An important criterion, according to Jouenne, is that the works attempt to make a contrast with the commercial images on the street. ‘A new balance must be found in the objectives of moving images in the street, which not only serve a marketing purpose, but also have an educational role to play.’ The street, in Céline Jouenne’s eyes the new exhibition space of today, is the best place to critically challenge people to look at the images that surround them every day. The unexpected encounter with video art is a first step in that direction.61

THE BIGGER PICTURE

in Toronto, de video 28 Years in the Implicate Order (2005) van Pascual Sisto (1975), waarop tientallen basketballen autonoom en volgens een ritmisch patroon stuiteren op een leeg stadspleintje. Deze video, die oorspronkelijk niet voor de vertoning in de openbare ruimte werd gemaakt, komt op een plek als deze erg goed tot zijn recht. Het beeld sluit aan op de stedelijke omgeving, maar door het statische camerastandpunt onderscheidt de video zich van de dynamiek van de plek. Het vormt haast, zoals de kunstenaar het zelf noemt: ‘a commercial break from the actual commercials’.58 Ook door de leegte van het plein op het scherm ontstaat een mysterieuze sfeer die de aandacht trekt, de perfect stuiterende ballen vormen een verrassend contrast met de realiteit van de directe stedelijke omgeving.

De Amsterdamse organisatie Mediamatic programmeerde in de donkere maanden van 2002 en 2003 video’s aan de gevel van hun gebouw. Op deze locatie, langs een drukke verkeersader in de stad, was het de bedoeling om de toevallige voorbijganger even wakker te schudden uit zijn dagelijks gang. Zo liet het kunstenaarsduo Driessens & Verstappen Frankendael (2001) zien, een video waarin de wisseling van de seizoenen op een vaste plek in het park is te volgen.

In het trage tempo van de file waarin veel van de toeschouwers zich bevonden, zal de versnelling van de jaargetijden een opmerkelijk contrast hebben opgeleverd. Kunstenaar Yariv Alter Fin (1968–2007) toonde in de kersttijd het werk Burn (2003), een videoloop van een brandende kaars. Gezien vanuit de auto of vanuit de fiets trokken deze beelden door de eenvoudige vorm en het contrast met verkeersdrukte de aandacht, en voorzagen de plek tijdelijk van een sfeervol en intiem beeld.59 Volgens Creative Time-directeur Ann Pasternak is The 59th Minute een manier om ‘kunstenaars kans [te] geven om in te grijpen in een omgeving die compleet op commercie is gericht en zo een alternatieve ervaring [te] bieden waarin kunstenaars min of meer een stem kunnen laten horen in dit gebied’.60 Ook Céline Jouenne van de Franse organisatie Videospread stelt: ‘We worden constant blootgesteld aan reclames op billboards, televisie, mobiele telefoons, en een andere, meer culturele soort informatie moet aan toeschouwers en toevallige voorbijgangers worden aangeboden.’ Als enige organisatie in Frankrijk richt Videospread zich op de verspreiding van videokunst in de openbare ruimte. Hiertoe verzamelen en distribueren zij videowerken van uiteenlopende aard (animaties, digitale video’s, etc.) die geschikt zijn voor vertoning in de openbare ruimte. Een belangrijk criterium is volgens Jouenne dat de werken een contrast zoeken met de commerciële beelden op straat. ‘Er moet een nieuwe balans worden gevonden in de doelen van bewegende beelden op straat, die niet alleen een marketingdoel dienen, maar ook een educatieve rol krijgen.’ De straat, in de ogen van Céline Jouenne de nieuwe tentoonstellingsruimte van nu, is de beste plek om mensen uit te dagen kritisch te kijken naar de beelden waarmee zij dagelijks omringd worden. De onverwachte ontmoeting met videokunst is daarvoor een eerste stap.61

p. 128

‘ (…) a commercial break from the actual commercials’: e-mailcorrespondentie Pascual Sisto, 17 maart 2009.

059 www.mediamatic.net/page/8403/nl.

060 Pasternak 2007, p. 256.

061 Correspondentie met Céline Jouenne, 5 mei 2008.

058

PERFECTE MOMENTEN

53

54

p. 120

THE BIGGER PICTURE

These ‘perfect moments’ would thus seem to lend themselves quite naturally to critical reflection. Nearly all of the video screens in public space examined in this study presented critical reflection on their commercially dominated surroundings. In 2007, Cineboards showed the animation Kapitaal (2005) by Studio Smack, in which today’s urban streetscape is reduced to signage and advertisements in black-and-white images. The video work The Street (2003) by Lars Arrhenius (b. 1966) also portrayed a world reduced to logos, pictograms and a schematic timetable that turns the city into a perpetually running machine. In 2004, Mediamatic showed a video by Mieke Gerritzen (b. 1962) in which she gave a new look to the pictograms universally employed for traffic and advertising.62 Works such as these play a game with the visual culture in which we live, in which our sense of reality is increasingly determined by the images we see on television, the Internet and other visual media. The previously mentioned Open My Glade (2000) by Pipilotti Rist, which besides in New York and Rotterdam has also been shown in Moscow, Liverpool and Vancouver, among other places, sketches a penetrating picture of femininity in the media, film and the advertising industry.63 The woman in the film is trapped behind the screen, as it were, in a world where everything seems to revolve around her beauty. In such urban locations, the video directly relates to the ads on the street that are part of our contemporary beauty cult and gives a powerful comment on the influence of commercial visual culture on our perception of the female body.

Here, video art literally uses the power of the commercial visual idiom to express a critical message. In her influential book No Logo (1998), Naomi Klein describes the phenomenon of ‘culture jamming’, which according to her is employed more and more often in the underground cultures of large cities. Building on the happenings of the 1960s, culture jamming makes use of all sorts of techniques in order to give a new meaning to messages in public ads. For instance, Klein describes the activities of the underground magazine Adbusters, in which the advertising campaigns of large multinationals are stripped of their message through clever reversals. According to Klein, these methods are also often applied in the street, with billboards being scribbled upon and pasted over in order to bring down the advertising industry. Culture jammers take it upon themselves to recapture the space that has been gobbled up by commerce.

Through the happenings of what Klein calls the ‘reclaim the street’ movement, public space is becoming public again and a confrontation with commerce is being provoked.64 Famous examples appeal to the imagination and often have a large ‘Robin Hood quotient’: the little man against the big multinationals. An early Dutch example is Robert Jasper Grootveld (1932–2009), who in the beginning of the 1960s scrawled a big ‘K’ for the Dutch word for cancer on every cigarette ad in the city. These activities were part of an extensive anti-smoking campaign, which he turned into a veritable cult through happenings, concerts and gatherings. In this manner, he managed gradually to reverse the message of the cigarette ads. From then on, everybody who came across a poster or billboard advertising cigarettes, with or without a ‘K’, had to think of the ‘uche-uche’ incantation of the great ‘anti-smoke magician’.

Modern versions of Grootveld’s method can still be seen in the streetscape every day. Graffiti writers and ‘street art’ artists claim public space for themselves by literally bombarding the street with their names and symbols, and in doing so sometimes give a twist to familiar advertising images. For example, in the streets of Amsterdam there suddenly appeared ‘Che Laden’ stickers and posters, in which the famous portrait of Che Guevara had the face of Bin Laden with a Nike logo on the beret.

Here, artists were using the power of the marketing campaigns of large multinationals, and the dominance of these in the streetscape, to give form to their personal and anti-capitalistic criticism. The New York collective Graffiti Research Lab also investigates the possibilities of offering a counterbalance to the dominance of commercial expressions in the streetscape, this time with new media. For instance, they developed the

MEDIUM FOR VISUAL CRITIQUE

MEDIUM FOR VISUAL CRITIQUE

w ww.mediamatic.net/ page/10870/nl.

063 Shown: Times Square, New York commissioned

by Public Art Fund (2000), Rotterdam’s Schouwburgplein during Cineboards Festival (2006), Mosenergo building across from the Kremlin in Moscow, during ‘Moscow on the Move’ by Garage Center for Contemporary Culture in collaboration with London Serpentine Gallery (2008), BBC Big Screens Liverpool in collaboration with FACT (2008), intersection of Robson Street and Granville Street in Vancouver during ‘Other Sights’ (2009).

064 N. Klein, No Logo (Rotterdam, 2001; first published in London, 2000), 317-364.

062

THE BIGGER PICTURE

MEDIUM VOOR BEELDKRITIEK

w ww.mediamatic.net/ page/10870/nl.

063 Getoond: Times Square New York i.o.v. Public Art Fund (2000) ), Schouwburgplein Rotterdam i.h.k. Cineboards (2006), Mosenergo-gebouw tegenover het Kremlin Moskou, i.h.k. ‘Moscow on the Move’ van Garage Center for Contemporary Culture i.s.m.

London Serpentine Gallery (2008), BBC Big Screens Liverpool i.s.m. Fact (2008), kruising Robson en Granville Straat Vancouver i.h.k. Other Sights (2009).

064 Klein 2001, p. 317-364.

062

Deze ‘perfecte momenten’ lijken zich dus juist voor kritische reflectie te kunnen lenen. Vrijwel alle videoschermen in de openbare ruimte in deze studie toonden kritische reflecties op de door commercie gedomineerde omringende ruimte van het scherm. Cineboards toonde in 2007 de animatie Kapitaal (2005) van Studio Smack, waarin het huidige stedelijke straatbeeld in zwart-witbeelden is teruggebracht tot de belettering en reclame-uitingen. Ook het werk The Street (2003) van Lars Arrhenius (1966) verbeeldde een wereld die was teruggebracht tot logo’s, pictogrammen en een schematische dagindeling die de stad tot een eeuwig draaiende machine maakt. Mediamatic liet in 2004 een video zien van Mieke Gerritzen (1962) waarin zij universele pictogrammen uit het verkeer en uit de reclame een nieuw uiterlijk gaf.62 Werken als deze spelen een spel met de beeldcultuur waarin wij leven, waarin onze realiteitszin steeds meer bepaald wordt door beelden van televisie, internet en andere visuele media. De eerdergenoemde Open My Glade (2000) van Pipilotti Rist, die behalve in New York en Rotterdam onder meer in Moskou, Liverpool en Vancouver is getoond, schetst een indringend beeld van vrouwelijkheid in de media, film en reclame-industrie.63 Zij lijkt gevangen achter het beeldscherm, in een wereld waar alles om haar schoonheid lijkt te gaan. Op dergelijke stedelijke locaties lijkt de video een directe relatie aan te gaan met reclames op straat die onderdeel uitmaken van onze hedendaagse schoonheidscultus. De video geeft daarmee een krachtig commentaar op de invloed van de reclame en commerciële beeldcultuur op onze beeldvorming van het vrouwelijk lichaam.

Videokunst gebruikt hier letterlijk de kracht van de commerciële beeldtaal om een kritische boodschap uit te dragen. In haar invloedrijke boek No Logo (1998) omschreef Naomi Klein het fenomeen culture jammen, dat volgens haar steeds meer werd toegepast in undergroundculturen van grote steden. Culture jammen bedient zich, voortbouwend op de vorm van ludieke protestacties in de jaren zestig, van allerlei technieken om openbare reclameboodschappen van een nieuwe betekenis te voorzien. Zo omschrijft Klein de activiteiten van het undergroundtijdschrift Adbusters, waarin reclamecampagnes van grote multinationals door middel van slimme verdraaiingen hun boodschap wordt ontnomen. Volgens Klein worden deze methoden ook veelal in de straat toegepast, billboards worden beklad, beplakt en beschreven om zo de reclame-industrie onderuit te halen. Zo maken de culture jammers het tot hun project om de door de commercie opgeslokte ruimte te herwinnen. Middels ludieke acties van de door Klein benoemde ‘reclaim the street’-beweging, wordt de openbare ruimte weer publiek gemaakt en de confrontatie met de commercie uitgelokt.64 Beroemde voorbeelden spreken direct tot de verbeelding, en hebben vaak een groot ‘Robin Hood-gehalte’. De kleine man tegen de grote multinationals. Een vroeg Nederlands voorbeeld is Robert Jasper Grootveld (1932–2009), die in de vroege jaren zestig elke tabaksreclame in de stad van de ‘K’ van Kanker voorzag. Deze acties waren onderdeel van een omvangrijke antirookcampagne, die hij met happenings, concerten en bijeenkomsten tot een ware cultus verhief.

Langzaamaan wist hij zo de boodschap van bestaande tabaksreclames om te draaien. Iedereen die voortaan een poster of billboard tegenkwam, al dan niet voorzien van een ‘K’, moest denken aan de ‘uche-uche-bezweringen’ van de grote ‘antirookmagiër’.

Moderne varianten van Grootvelds methode zijn nog dagelijks te zien in het straatbeeld. Graffitischrijvers en street art-kunstenaars eigenen zich de publieke ruimte toe door de straat letterlijk te bombarderen met hun namen en symbolen, en geven daarbij reclame-uitingen soms een eigen draai. Zo doken er ineens ‘Che Laden’-stickers en -posters op in het Amsterdamse straatbeeld, waarin het bekende portret van Che Guevara het gezicht van Bin Laden heeft gekregen met een Nike-logo op de baret. Kunstenaars maakten gebruik van de kracht van de marketingcampagnes van grote multinationals, en de dominantie hiervan in het straatbeeld, om hun persoonlijke en antikapitalistische kritiek vorm te geven. Ook het New Yorkse collectief Graffiti Research Lab onderzoekt de mogelijkheden om, met gebruik van de nieuwe media, een tegenwicht te bieden aan de dominantie van commerciële uitingen in het straatbeeld. Zo ontwikkelden zij de technologie ‘laser tagging’, waarmee een gevel vanaf grote afstand door middel van lasertechnologie live voorzien kan worden van een tag.

Ook initieerden zij, onder meer met de Anti-Advertising Agency, de actie ‘Light Criticism’ (2006), een guerrilla-actie waarin openbare schermen voorzien wer-

MEDIUM VOOR BEELDKRITIEK

55

p. 120

p. 129

56

THE BIGGER PICTURE

p. 129

p. 143

uthor’s correspondence with A Anne Bray, 3 June 2008.

066 Ibid.

067 www.flag-metamorphoses.net.

068 The members of the collective are artists Gudrun Kemsa, Anke Landschreiber, Monika Pirch and Myriam Thyes. For each project, other artists are invited, often in collaboration with art institutes.

069 www.strictlypublic.org.

065

MEDIUM FOR VISUAL CRITIQUE

technology of ‘laser tagging’, with which the façade of the building can be given a live ‘tag’ with a laser from a great distance away. In collaboration with the Anti-Advertising Agency and others, they also initiated the action ‘Light Criticism’ (2006), a guerrilla action in which they projected a screen-filling black background with the stencilled text ‘NYC’S TRUE GRAFFITI PROBLEM’ onto public screens.

For Anne Bray, artistic director of the new media festival LA Freewaves in Los Angeles, this possibility of using the media for one’s own purposes has been the motive for 20 years now. In the heart of the Western film industry, Hollywood, she offers resistance to the dominance of commerce and the mass media. The festival takes place in museums and art institutes, but also on less traditional platforms. From 1991 onward, she has been showing art videos on billboards and squares in all quarters of the city, including in karaoke bars and in city busses. In 2004, video art could be seen on monitors in stores and on billboards on Sunset Boulevard. One of the works was the animation video A Little Meditation (2002)

by Myriam Thyes (b. 1963). Here we see a yin yang symbol continually moving back and forth, seeking the proper balance. Against the background of the commercial logos in the streetscape of Sunset Boulevard, this search for the proper balance is extra significant. ‘By now, the media could have ended racism, sexism, classism, even capitalism,’ says Anne Bray.

The media are capable of appealing to our dreams, ‘but our public dialogues are framed by six corporations worldwide, earning over one trillion dollars a year, decided by individuals making million dollar salaries, afraid of losing their jobs and concerned more about profits than our culture.’65 With her festival, Bray wants to offer a platform for the personal, countervailing voices of artists and non-dominant standpoints of groups such as the civil rights movement, feminists or ethnic minorities. In using public space as a platform, Anne Bray criticizes the homogeneity of the streetscape, in which commerce calls the shots visually. Artists in particular are capable, if only because their actions are personally motivated, of offering stimulating and authentic points of view as an alternative for the media’s monotonous and one-sided representation.66 Some works can be effective in that regard, as Flag Metamorphosis (2005) by the above-mentioned Miriam Thyes indeed proves. In collaboration with artists from all over the world, she made a series of short animations in which the history of a country is portrayed through the universal idiom of the flag. With this, Thyes gives a clear commentary on the changing relations in the world under the influence of globalization and colonization. The fact that the work is a good supplement to the streetscape is demonstrated by the great number of public screens on which it has been shown, including the screens in the train stations of Düsseldorf, the Victory Park Screens in Dallas and various screens in Bern, Bosnia, Melbourne, Manchester and Dublin.67 Projects like LA Freewaves, Videospread, Cineboards, The 59 th Minute and Graffiti Research Lab directly react to the commercial messages on the street. Artists are using video to make their voices heard in an environment that is dominated by commercialism. The German artists’ collective Strictly Public even makes this dialogue with commerce its core activity, working from the idea that the contrast between art and commerce is refreshing.68 They preferably show works on screens that have been placed in the streetscape in order to show information, advertising and news, inviting artists to mix their work with these commercial images and thus give a new twist to the commercial visual idiom that dominates video screens. Strictly Public’s first project, which took place in 2000, presented ten specially made silent videos on 25 screens in train stations in Bonn, Düsseldorf, Essen and Cologne. Each of the videos was 20 seconds long and shown between the screens’ news and advertising programming. In the years that followed, the collective extended its activities to screens throughout the entire country of Germany, with the goal of infiltrating the commercial idiom of the screens with art videos. With their videos, they want to ‘break through the barriers of a medium that was developed for commercial and information purposes’ by ‘mixing other elements into the existing programmes’.69

THE BIGGER PICTURE

den van zwarte platen met een gestanste tekst ‘NYC’s TRUE GRAFFITI PROBLEM’.

Voor Anne Bray, artistiek leider van het nieuwe mediafestival LA Freewaves in Los Angeles, is deze mogelijkheid om de media naar eigen hand te zetten al twintig jaar lang drijfveer. In het hart van de westerse filmindustrie, Hollywood, verzet zij zich tegen de dominantie van de commercie en de massamedia. Het festival speelt zich af in musea en kunstinstellingen, maar ook op minder traditionele podia. Al sinds 1991 laat zij kunstvideo’s zien op billboards, op pleinen in alle gedeeltes van de stad, in karaokebars en in de bus. In 2004 waren monitors met videokunst in winkels te zien en videokunstbillboards op Sunset Boulevard.

Vertoond werd bijvoorbeeld de animatievideo A Little Meditation (2002) van Myriam Thyes (1963). Hierin zien we een yin-yangsymbool constant in beweging, zoekende naar de juiste balans. Tegen de achtergrond van de commerciële logo’s in het straatbeeld van Sunset Boulevard is deze zoektocht naar de juiste balans extra veelzeggend. ‘De kracht van de media zou allang bijgedragen kunnen hebben aan het einde van racisme, seksisme, en zelfs kapitalisme’, zo stelt Anne Bray. De media zijn volgens haar ‘in staat onze dromen aan te spreken.

Maar deze publieke dialogen worden nu compleet beheerst door zes machtige bedrijven wereldwijd, een paar individuen die meer geïnteresseerd zijn in hun eigen baan en winst dan in de cultuur.’65 Met haar festival wil Bray een platform bieden voor het persoonlijke tegengeluid van kunstenaars en niet-dominante standpunten van bijvoorbeeld groepen rond de burgerrechtenbeweging, feministen of etnische minderheden. Door de openbare ruimte als podium te gebruiken, bekritiseert Anne Bray de homogeniteit van het straatbeeld, waarin de commercie in visueel opzicht de dienst uitmaakt. Juist kunstenaars zijn in staat om, alleen al omdat ze vanuit persoonlijke drijfveren opereren, met prikkelende en authentieke invalshoeken een alternatief te bieden voor de eentonige en eenzijdige beeldvorming van de massamedia.66 Dat sommige werken daarin treffend kunnen zijn bewijst een werk als Flag Metamorphosis (2005) van de bovengenoemde Myriam Thyes. Samen met kunstenaars uit de hele wereld maakte zij een serie van korte animaties, waarin met de universele beeldtaal van de vlag de geschiedenis van het land werd verbeeld. Thyes levert daarmee een helder commentaar op de veranderende verhoudingen in de wereld onder invloed van de globalisering en kolonisering. Dat het werk een goede aanvulling op het straatbeeld was, bewijst het grote aantal openbare schermen waarop het werd vertoond, onder meer de schermen in de stations van Düsseldorf, de Victory Park Screens in Dallas, op verschillende schermen in Bern, Bosnië, Melbourne, Manchester en Dublin.67 Projecten als LA Freewaves, Videospread, Cineboards, The 59th Minute en Graffiti Research Lab gaan op straat direct de dialoog aan met commerciële boodschappen. Kunstenaars laten door middel van video hun stem horen in een omgeving die door de commercie wordt gedomineerd. Het Duitse kunstenaarscollectief Strictly Public maakte deze dialoog met de commercie zelfs tot een kernactiviteit, vanuit de gedachte dat het contrast tussen kunst en commercie verfrissend zou werken.68 Bij voorkeur tonen zij werken op schermen die in het straatbeeld zijn geplaatst om informatie, reclame en nieuws te tonen. Hiervoor nodigen zij kunstenaars uit om hun werk met deze commerciële beelden te vermengen en zo de commerciële beeldtaal die op de videoschermen domineert een nieuwe draai te geven. Het eerste project van Strictly Public vond plaats in 2000, en presenteerde tien speciaal gemaakte geluidloze video’s op 25 schermen in treinstations in Bonn, Düsseldorf, Essen en Keulen. De video’s waren elk twintig seconden lang en waren te zien tussen de nieuws- en reclameprogrammering van de schermen. In de daaropvolgende jaren breidde het collectief zijn activiteiten uit naar schermen in heel Duitsland, met als doel om daar met kunstvideo’s te infiltreren in de commerciële beeldtaal. Met hun video’s willen zij ‘de begrenzingen van het medium dat was ontwikkeld voor commercie en informatievoorziening doorbreken door nieuwe elementen met bestaande programma’s te vermengen’.69

p. 143

‘ By now media could have ended racism, sexism, classism, even capitalism. But our public dialogues are framed by 6 corporations worldwide, earning over 1 trillion dollars a year, decided by individuals making million dollar salaries, afraid of losing their jobs and concerned more about profits than our culture.’ Correspondentie 3 juni 2008.

066 Correspondentie 3 juni 2008.

067 www.flag-metamorphoses.net.

068 Het collectief bestaat uit de kunstenaars Gudrun Kemsa, Anke Landschreiber, Monika Pirch en Myriam Thyes. Per project worden andere kunstenaars uitgenodigd, vaak wordt samengewerkt met kunstinstellingen.

069 www.strictlypublic.org.

065

MEDIUM VOOR BEELDKRITIEK

57

58

THE BIGGER PICTURE

From the very beginning, the search for a medium-specific visual idiom for video art existed alongside the experiments with commercial visual idioms. Pioneers like Nam June Paik were already working with television stations in the 1960s in order to develop an alternative visual idiom for the mass media. A decade later, feminist artists saw video as an alternative for painting, which in the 1980s was attendant on a macho culture surrounded by star status, big money and heroic achievements. In their videos, feminist artists revealed the construct of female role patterns in the male visual culture. Other artists, such as those of the artists’ groups Ant Farm, TV/TV and Videofreex in the USA, criticized the media by making alternative documentaries, doing re-enactments of well-known television excerpts or combining existing television images with images from everyday reality. They used such characteristics of video as the transformation of images, the speeding up/slowing down of time and unexpected combinations of images to unmask the construct of reality. As was described in the previous chapter, for artists like Dan Graham and Dara Birnbaum, the idea of television as a mirror of reality provided plenty of possibilities for the manipulation of that reality.

The 1990s saw a boom in video art. International art fairs and events primarily showed video art, and museum rooms changed into linked black boxes in which hours upon hours of videos could be seen. Although this interest enabled video art to make a big development, at the end of the 1990s a cautious protest also arose against the omnipresence of this media in the art world. In 2001, the New York gallery owner Barbara Gladstone cranked up the discussion considerably at the opening of the Venice Biennale, by sighing, ‘I’m so bored with video art.’ She was referring to the massive production of videos presenting a real-time reproduction of an ordinary event. Endlessly long videos without plot or editing were no longer the exception; the stamina of the viewer was considerably tested, and so was the discourse. The basis of this discourse appeared to be the demand for a proper visual idiom. By making unedited videos, using real-time recordings and eschewing narrative, video art indeed had distinguished itself from the dominant visual idioms of film and television.

These videos clung to the roots of the medium in performance art and body art, in which video originally was only used as a means of registration. However, the endless stream of images called for a more critical way of dealing with this medium. ‘What should be done?’ asked the newspaper journalists Lucette ter Borg and Sacha Bronwasser in the de Volkskrant, and then pleaded the case for a better application of, and relation to, cinematographic techniques and a more audience-aware approach. The message was that video art needed to reinvent its own visual idiom.70 From its inception, video art has focused on looking across the borders of other disciplines. In this context, art historian Rosalind Krauss spoke of a ‘post medium condition’. With the appearance of the first portapak cameras, video created a ‘chaos in the modernist discourse’ of art, she argued. For after all, what is determinative for video is an interplay of aspects such as the incidence of light, the projection or the technology of the equipment, and because of this inherent heterogeneity the medium could not be reduced to something that would define its essence or core.

In Krauss’s view, video had thus determined the end of the modernist medium-specific approach to art.71 Nowadays, this ‘post-medium condition’ has developed even further. After all, we speak of video without coupling it with its basic technical principles or specific projection techniques. A factor certainly contributing to this is the ubiquity of the medium of video in our daily lives. For quite some time now, the production of these images has no longer been reserved for filmmakers and artists; nonprofessional parties are also playing an increasingly larger role. As a result, we are seeing video on the Internet, on our mobile phones, in the bus or on the plane, in shop windows, at school, and on the façades of buildings. Eight hours’ worth of video images are added to the popular website YouTube every minute, according to the American Internet provider AT&T. ‘If nothing is done about it, a tsunami of video will cause the network to come to a screeching halt in 2010,’ declared the AT&T jurist Jim Cicconi at a

FLEXIBLE MEDIUM

FLEXIBLE MEDIUM

. ter Borg and S. Bronwasser, L ‘Ziende blind’, de Volkskrant, 18 October 2001, 15-17.

071 R . Krauss, A Voyage on the North Sea (London, 1999), 24-32.

070

THE BIGGER PICTURE

FLEXIBEL MEDIUM

070 071

Borg/Bronwasser 2001, 15k.

Krauss 1999, p. 24-32.

De zoektocht naar een mediumspecifieke beeldtaal voor videokunst bestond vanaf het begin naast het experimenteren met commerciële beeldtalen. Pioniers als Nam June Paik werkten al in de jaren zestig samen met televisiestations om van daaruit een alternatieve beeldtaal voor de massamedia te ontwikkelen. Een decennium later zagen feministische kunstenaars in video een alternatief voor de schilderkunst, die in de jaren tachtig gepaard ging met een door sterrenstatus, groot geld en heldendom omgeven machocultuur. In video’s onthulden feministische kunstenaars de constructie van vrouwelijke rolpatronen in de mannelijke beeldcultuur. Andere kunstenaars, zoals die van de kunstenaarsgroepen Ant Farm, TV/TV of Videofreex in de Verenigde Staten, bekritiseerden de media door alternatieve documentaires te maken, re-enactments van bekende televisiefragmenten uit te voeren, of bestaande televisiebeelden te combineren met beelden uit de alledaagse werkelijkheid. Met vervorming van de beelden, versnelling en vertraging van tijd en onverwachte beeldcombinaties gebruikten zij de eigenschappen van video om de constructie van de werkelijkheid te ontmaskeren. Voor kunstenaars als Dan Graham en Dara Birnbaum, zoals omschreven in het vorige hoofdstuk, gaf het idee van de televisie als een spiegel van de werkelijkheid volop mogelijkheden voor manipulatie van die werkelijkheid.

De jaren negentig kenden een vlucht voor de videokunst. Internationale kunstbeurzen en -evenementen toonden voornamelijk videokunst en museumzalen veranderden in aaneengeschakelde black boxes waarin vele uren aan video werden vertoond. Hoewel de videokunst door deze belangstelling een grote ontwikkeling kon doormaken, rees eind jaren negentig ook een voorzichtig protest tegen de alomtegenwoordigheid van het medium in de kunstwereld.

De New Yorkse galeriehouder Barbara Gladstone zwengelde de discussie in 2001 flink aan door bij de opening van de Biënnale van Venetië te verzuchten: ‘I’m so bored with video art’. Zij doelde daarmee op de massale productie van video’s die een realtime-weergave van een alledaagse gebeurtenis gaven.

Urenlange video’s zonder plot of montage waren geen uitzondering meer, het uithoudingsvermogen van de beschouwer werd behoorlijk op de proef gesteld, zo was de discussie. Aan deze discussie leek de vraag naar een juiste beeldtaal ten grondslag te liggen. Door ongemonteerde video’s te maken, realtime-opnames te gebruiken en narrativiteit achterwege te laten, onderscheidde videokunst zich immers van dominante beeldtalen van film en televisie. Deze video’s hielden vast aan de wortels van het medium in performance art en body art, waarin video aanvankelijk enkel als registratiemiddel werd toegepast. Echter, de eindeloze beeldenstromen vroegen om een kritischer omgang met het medium. ‘Wat te doen?’, schreven de journalisten Lucette ter Borg en Sacha Bronwasser in de Volkskrant, om vervolgens een pleidooi te houden voor een betere toepassing en relatie tot cinematografische technieken en een publieksbewustere aanpak. Videokunst moest zijn eigen beeldtaal opnieuw uitvinden, zo was de boodschap.70 Vanaf zijn ontstaan is videokunst erop gericht geweest om over de grenzen van andere disciplines heen te kijken. Kunsthistoricus Rosalind Krauss spreekt in dit kader over ‘post medium condition’. Video, het verschijnen van de eerste portapak- camera’s, veroorzaakte een ‘chaos in het modernistische discours’ van de beeldende kunst, zo stelt zij. Bepalend voor video is immers een samenspel van aspecten als de lichtinval, de projectie of de techniek van de apparatuur, en vanwege deze inherente heterogeniteit kon het medium niet langer worden teruggebracht tot iets wat de essentie of kern ervan zou bepalen. In de visie van Krauss heeft video zo het einde van de modernistische mediumspecifieke benadering van de kunst bepaald.71 Tegenwoordig is deze ‘post-medium condition’ nog verder doorgevoerd. Wij spreken immers van video zonder het als medium te koppelen aan de technische uitgangspunten of vaststaande vertoningstechnieken. Wat hierin zeker meespeelt is de alomtegenwoordigheid van het medium video in ons dagelijks leven. De productie van deze beelden is allang niet meer voorbehouden aan filmmakers en kunstenaars, ook niet-professionele partijen spelen daarin in toenemende mate een rol. Daardoor zien we video op het internet, op onze mobiele telefoon, in de bus of in het vliegtuig, in etalages van winkels, op school, en op de gevels van gebouwen. Elke minuut wordt op de populaire website YouTube wereldwijd acht uur aan videobeelden toegevoegd, zo meldde de Amerikaanse internetaanbieder AT&T. ‘Als er niets wordt gedaan, dan komt het netwerk in 2010 krakend tot stilstand door een tsunami aan video’, zo schetste AT&T-jurist Jim Cicconi op een congres

FLEXIBEL MEDIUM

59

60

THE BIGGER PICTURE

conference in London.72 Moreover, since the 1990s, the visual idiom of video art has exhibited an increasing overlap with those of commerce and film. Experimental filmmakers have betaken themselves to the terrain of video art and vice versa. In their visual research on existing power structures in the media, artists have been appropriating the seductive language of advertising at a tremendous pace. But advertisers are also increasingly discovering the commercial power of avant-garde visual idioms.

The rise of the video clip in the 1980s offered artists an artistic platform in the commercial world, while these same artists simultaneously applied marketing and advertising techniques in order to determine artistic positions. Although art and commerce still take place in separate worlds, their visual idioms have grown closer together, so much so that the difference between them no longer particularly lies in the form, but sooner in the context and the conceptual point of departure. Of note is that many of the initiatives for video art in public space have expressly arisen from a wish to abolish this distinction and to offer a platform for ‘moving image’ with roots in film, animation, art or advertising.

In a certain sense, the public screening places are a perfect platform for the artist who does not want to make any distinction between ‘high and low’ visual culture or between art and commerce. ‘It is remarkable,’ says CASZ curator Jan Schuijren, ‘to see how artists are becoming more and more interested in showing their work on a new platform like this.’ In the last several years, a change in mentality seems to have been taking place in this regard. After all, for a presentation in public space, artists have to accept the fact that the quality of the image will be less, the status of the presentation site lower and the concentration of the viewer less than in a museum. Moreover, the absence of sound in public space is an important limitation for much of the video art. Works that are made on commission can be designed with that in mind, but for existing art works, it often means that substantial concessions have to be made with regard to the original video. Initiatives for overcoming the problem of sound do indeed exist: for example, the phone-in system of the CASZ and the loudspeakers of Cineboards. For most of the screens, however, silence is a stipulation for the programming.

Just as many video artists nowadays show a selection of their work on the Internet, they also seem to be less and less hesitant about presenting it on the street, despite the limitations.73 However, an opposite reaction can also be seen in the work of artists who only show their video installations under strict conditions and want to guard their exclusivity through limited presentation rights. For example, the works of Aernout Mik (b. 1962) and David Claerbout (b. 1969) are museum pieces which only can be shown within the walls of art institutes. This dichotomy in fact corresponds to the historical development of video art, in which the search for a visual idiom specific to the medium has developed in tandem with the search for interdisciplinary cross-fertilization. Video art in public space is first of all a flexible form of video art, in which artists are repeatedly prepared to let their images relate to the different media and images at different sites in public space.

Peter van Ammelrooy and Berend Jan Bockting, ‘Digitalebeeldenstorm dreigt internet snel te verstikken’, de Volkskrant, 22 April 2008, 6.

073 Interview with Jan Schuijren, Amsterdam, 17 June 2008.

072

FLEXIBLE MEDIUM

THE BIGGER PICTURE

in Londen.072 Bovendien is de beeldtaal van videokunst sinds de jaren negentig steeds meer overlap gaan vertonen met die van de commercie en film. Experimentele filmmakers begaven zich op het terrein van videokunst, en andersom. In het beeldende onderzoek naar de bestaande machtsstructuren in de media maakten kunstenaars zich de verleidende taal van reclame in razend tempo eigen. Maar ook reclamemakers ontdekten steeds meer de commerciële kracht van de avant-gardistische beeldtalen. Zo bood de opkomst van de videoclip in de jaren tachtig kunstenaars een artistiek platform in de commerciële wereld, terwijl tegelijkertijd deze zelfde kunstenaars marketing en reclametechnieken toepasten om artistieke posities te bepalen. Hoewel beeldende kunst en commercie zich nog steeds in gescheiden werelden afspelen, zijn de beeldtalen meer naar elkaar toegegroeid, zozeer dat het onderscheid niet zozeer in de vorm, maar in de context en het conceptuele uitgangspunt bestaat. Opvallend is dat veel van de initiatieven voor videokunst in de openbare ruimte nadrukkelijk zijn ontstaan vanuit een wens om dit onderscheid op te heffen en een podium te bieden voor ‘bewegend beeld’ met wortels in film, animatie, kunst of reclame.

In zekere zin bieden de openbare vertoningsplekken daarmee een podium voor de kunstenaar die geen onderscheid wil maken tussen ‘hoge en lage’ beeldcultuur of tussen kunst en commercie. ‘Het is opmerkelijk om te zien, zo zegt CASZ-curator Jan Schuijren, ‘hoe kunstenaars steeds geïnteresseerder zijn om hun werk op een dergelijk nieuw platform te laten zien.’ De afgelopen jaren lijkt daarin een mentaliteitsverandering gaande. Voor vertoning in de openbare ruimte moet de kunstenaar immers voor lief nemen dat de kwaliteit van het beeld minder is, de status van de vertoningsplek lager en de concentratie van de beschouwer minder dan in een museum. Bovendien is de afwezigheid van geluid een belangrijke beperking voor veel videokunst in de openbare ruimte.

Werken die in opdracht worden gemaakt kunnen daarop worden vormgegeven, maar voor bestaande kunstwerken betekent het vaak dat er wezenlijke aanpassingen ten opzichte van de oorspronkelijke video moeten worden gedaan. Initiatieven om het probleem van het geluid te ondervangen zijn er wel, bijvoorbeeld door het belsysteem van de CASZ en de luidsprekers van Cineboards. Echter, voor de meeste schermen geldt dat de geluidloosheid een voorwaarde is voor de programmering.

Zoals veel videokunstenaars tegenwoordig een selectie van hun werk tonen op internet, zo lijken zij ook tegenover de vertoning op straat, ondanks de beperkingen, steeds minder terughoudend te zijn.73 Een tegenreactie is ook te zien in het werk van kunstenaars die hun video-installaties alleen onder strikte voorwaarden laten zien en door beperkte vertoningsrechten hun exclusiviteit willen bewaken. Zo zijn de werken van bijvoorbeeld Aernout Mik (1962) en David Claerbout (1969) museale werken die alleen binnen de muren van de kunstinstellingen vertoond kunnen worden. Deze tweedeling past in feite bij de historische ontwikkeling van videokunst, waarin tegelijkertijd werd gezocht naar een mediumspecifieke beeldtaal en naar interdisciplinaire kruisbestuivingen. Videokunst in de openbare ruimte is in eerste plaats een flexibele vorm van videokunst, waarin de kunstenaar bereid is om zijn beelden telkens een relatie aan te laten gaan met andere media en de beelden van de openbare ruimte.

072 073

Ammelrooy/Bockting 2008, p. 6.

Gesprek met Jan Schuijren, Amsterdam 17 juni 2008.

FLEXIBEL MEDIUM

61

62

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

3 The Façade in Motion De gevel in beweging The Urban Environment as a ‘Frame’ Virtual Windows and Mirrors Video Architecture

De stedelijke omgeving als ‘lijst’ Virtuele vensters en spiegels Video architectuur

63

64

THE BIGGER PICTURE

The location in the Zuidas district of Amsterdam for the large screen for video art, the Contemporary Art Screen Zuidas (CASZ), was chosen carefully. It stands on an open square, with sightlines that allow the video works to be viewed from greater distances. The LED screen has sufficient luminous intensity to permit the showing of videos even in the daytime.

The purpose of the screen itself is mainly cultural; its commercial programming is limited and only shown within fixed blocks of time. The surroundings have also been kept completely free of advertising, apart from a few signboards on the façades of the catering facilities and shops located on the square. This is a permanent site, the screen is a fixed part of its urban environment. The majority of the people who walk by, mostly workers in the surrounding office buildings, pass the screen several times a week. According to curator Jan Schuijren, the specific site of the screen amid the modern urban landscape of Amsterdam’s Zuidas and the special circumstances are the most important conditions for the success of his programming. On a weekday, for example, one can see a selection of works by Tomas Schats (b. 1976), Michal Butink (b. 1975), Roy Villevoye (b. 1960), Nan Hoover (1931–2008) or Jeroen Kooijmans (b. 1967).74 In the first year, CASZ showed about 600 video works. Most of the artists whom Schuijren selects originally made their work for the white cube of the exhibition space or for the black box of the cinema or film house. Presenting the works against the background of Amsterdam’s skyline gives them another frame. Now they form a new visual layer in the area, as it were. ‘It is interesting to see how a work, without losing its autonomy, sometimes gains new value and significance in this confrontation,’ says Jan Schuijren about the effect of this new context.75 Apart from the fact that it is there to stay and has a regular audience, the situation of the CASZ is a certain sense comparable with that of Cineboards’ projections on the façade of the cinema on the Schouwburgplein in Rotterdam. The Schouwburgplein was the beating heart of Cineboards from 2003 to 2007. The square, with its large red lamp posts, wooden benches and striking air shafts, has a monumental, metropolitan look. What with the entire area being raised about 40 cm above ground level and being lit up along the edges, it seems like a stage. This relates it to the theatre that is situated on the square and makes it a suitable place for open-air festivals and municipal events. Even though the square is located in the middle of the city, it is a relatively quiet place to show videos because it is bounded on all sides by high buildings. On the west side, the square is demarcated by the Pathé cinema designed by Koen van Velzen in 1993. Above an open entrance hall supported by pillars, the southern façade of the building is closed and clad with sheets of corrugated material. The cinema’s eastern façade is bare, apart from a large Pathé logo, and is used for the projections. The layout of the square allows the videos to be seen easily from a great distance. Large billboards, signage or advertising are only visible on the façades of the restaurants and bars on the east side of the square, while the automobile traffic is hidden from view behind the cinema building. As a result, the projected videos remained to a certain extent isolated from the hustle and bustle of the city and the visual stimulation of commercial images in the immediate surroundings. Similar to the situation with CASZ, the square’s layout and function made it possible for Cineboards to react to the urban environment without having to directly visually compete with busy advertising or signage. Like a ‘frame’, the bare façade of the cinema separated the video work from its surroundings, while the urban inner space of the square provided relative peace and quiet for viewing the work.

For many projects, the relative isolation of the screen is a condition for showing video art. The autonomy of the art work also takes priority for initiatives with a more distinctly critical agenda, such as Videospread or LA Freewaves. After all, these often are existing works that were not specifically made for presentation in public space, but are carefully selected for their content in order to engage in a dialogue with the city.

The search is always for powerful images that can hold their own in other than a museum context, without their becoming functional or supporting

THE URBAN ENVIRONMENT AS ‘FRAME’

THE URBAN ENVIRONMENT AS ‘FRAME’

selection from the A programming for 5 May 2008.

See www.caszuidas.nl.

075 Interview with Jan Schuijren, Amsterdam, 17 June 2008.

074

THE BIGGER PICTURE

DE STEDELIJKE OMGEVING ALS ‘LIJST’

en greep uit het programma van E 5 mei 2008. www.caszuidas.nl.

075 Gesprek met Jan Schuijren, Amsterdam, 17 juni 2008.

074

De locatie van het grote scherm voor videokunst op de Amsterdamse Zuidas, het Contemporary Art Screen Zuidas, is zorgvuldig gekozen. Het bevindt zich aan een open plein met voldoende zichtlijnen om de videowerken van grotere afstanden te kunnen bekijken. Het led-scherm heeft voldoende lichtintensiteit om ook bij daglicht video’s te kunnen laten zien. Het scherm zelf heeft hoofdzakelijk een culturele bestemming, commerciële programmering is beperkt en alleen binnen vaste tijdblokken te zien. En ook de omgeving is volledig reclamevrij gehouden, afgezien van enkele uithangborden aan de gevel van aan het plein gelegen horeca en winkels. Het gaat hier om een permanente locatie die vast onderdeel is van de stedelijke omgeving. Een groot deel van het publiek, veelal werknemers uit de omliggende kantoorgebouwen, passeert het scherm meerdere keren per week.

De specifieke locatie van het scherm, te midden van het modernistisch stedelijk landschap van de Amsterdamse Zuidas, en de bijzondere omstandigheden zijn volgens curator Jan Schuijren belangrijke voorwaarden voor het slagen van zijn programmering. Op een doordeweekse dag is een selectie te zien van bijvoorbeeld Tomas Schats (1976), Michal Butink (1975), Roy Villevoye (1960), Nan Hoover (1931–2008) of Jeroen Kooijmans (1967).74 In het eerste jaar toonde CASZ zo’n 600 videowerken. De meeste kunstenaars die Schuijren selecteert, maakten hun werk oorspronkelijk voor de white cube van de tentoonstellingsruimte of voor de black box van de bioscoop of het filmhuis. De werken krijgen een nieuw kader door ze te vertonen tegen de achtergrond van de skyline van Amsterdam. Nu vormen ze als het ware een nieuwe visuele laag in het gebied.

‘Het is interessant om te zien hoe een werk, zonder aan autonomie te verliezen, in deze confrontatie soms een nieuwe waarde en betekenis krijgt’, zo zegt Jan Schuijren over het effect van de nieuwe context.75 Afgezien van het permanente karakter en het vaste publiek, is de situatie van het CASZ in zekere zin vergelijkbaar met die van de projecties van Cineboards op de gevel van de bioscoop aan het Schouwburgplein in Rotterdam.

Het Schouwburgplein was tussen 2003 en 2007 het kloppend hart van Cineboards. Het plein heeft, met grote rode lichtmasten, houten banken en opvallende luchtkokers, een monumentaal en grootstedelijk karakter. Doordat het in zijn geheel ongeveer 40 centimeter boven het grondniveau is gelegen met randen die extra zijn uitgelicht, lijkt het een podium te zijn. Zo ontstaat de relatie met de aan het plein gelegen schouwburg en wordt het een plek voor openluchtfestivals en evenementen van de stad. Ook al is het plein gelegen midden in de stad, het is een relatief rustige plek om video’s te vertonen doordat het aan alle kanten is begrensd door hoge gebouwen. Aan de westzijde wordt het plein afgebakend door de Pathébioscoop van Koen van Velzen uit 1993. Boven een open, op palen gedragen ingangshal, is het gebouw gesloten en de gevel bedekt met golfplaten. De oostelijke gevel van de bioscoop is kaal, afgezien van een groot Pathélogo, en is gebruikt voor de projecties. Het plein is zo ingericht dat de projecties gemakkelijk van een grote afstand bekeken kunnen worden. Grote billboards, uithangborden of reclames zijn alleen aan de gevels van de horeca aan de oostzijde te zien, het verkeer is uit het zicht achter het gebouw van de bioscoop. De vertoonde video’s bleven daardoor in zekere zin geïsoleerd van de grote stadsdrukte en visuele prikkels van de commercie in de directe omgeving. Deze indeling en functie van het plein maakte het voor Cineboards mogelijk om, net als CASZ, te reageren op de stedelijke omgeving zonder direct in visueel opzicht te hoeven concurreren met drukke reclame-uitingen of uithangborden. Als een ‘lijst’ scheidt de kale gevel van de bioscoop het videowerk van de omgeving, terwijl de stedelijke binnenruimte van het plein zorgt voor een relatieve rust bij het bekijken van het werk.

Voor veel projecten is een zekere isolatie van het scherm een voorwaarde voor de vertoning van videokunst. Ook voor initiatieven met een meer uitgesproken kritische agenda, zoals Videospread of LA Freewaves, staat de autonomie van het kunstwerk voorop. Het gaat immers veelal om bestaande werken die niet specifiek gemaakt zijn voor vertoning in de openbare ruimte, maar die vanuit de inhoud van de beelden zorgvuldig worden geselecteerd om de dialoog aan te gaan met de stad. Gezocht wordt telkens naar krachtige beelden die in een andere dan museale context kunnen functioneren, zonder dat de werken een toegepaste functie krijgen. De straat wordt gezien als een nieuw platform, een betekenisvolle omgeving voor de geselecteerde kunstwer-

DE STEDELIJKE OMGEVING ALS ‘LIJST’

65

66

THE BIGGER PICTURE

p. 130

p. 138

THE URBAN ENVIRONMENT AS ‘FRAME’

existing functions. The street is seen as a new platform, a meaningful environment for the selected works of art. The so-called ‘urban interior design’ forms a new exhibition space. And in the case of Cineboards and CASZ, although the sites were carefully chosen, the screens themselves in fact do not have any relation with the surrounding architecture. In the Zuidas, the screen stands apart and isolated in the space, and in Rotterdam, the screen on the cinema was simply added to the façade of the existing architecture without being part of it. This urban exhibition space arises through the contrast between the video work and its immediate everyday surroundings. In the case of video art on commercial screens, such as The 59 th Minute or The Bigger Picture, the artistic programming must indeed compete with commerce, but the form is comparable. The images differentiate themselves from other images in the street, while the screens themselves function independently from the architectural structure of which they are a part. The screens with video art thus essentially form a self-referential object in the space.

In 2007, artist Thomas Bakker (b. 1969) made the work Intersection, a sculpture in the form of a simple white gateway that he placed on a busy street corner in Rotterdam. Upon this, he projected magnified ‘snow’, the random white specks that appear on the television screen when there is no reception. The structure allowed him to take a distance from the projection screen in its traditional form and isolated the work from its surroundings even more. His new projection screen is like the ‘shaped canvases’ of Frank Stella (b. 1936), who let the form of his paintings be determined by the forms in which he applied the paint to the canvas. In doing so, Frank Stella attached extra importance to the paint itself, at the expense of the illusion of the virtual world of the painting. And Thomas Bakker, as a true modernist, also seems to be referring only to the light of video and the form of the projection surface, and not to the illusions that can be created with them. The video screen is thus completely isolated, as if the significance of the building or the urban surroundings can be nullified. In his radical approach, however, the work is revealing in terms of the relation between video art and its architectural surroundings. In the middle of busy automobile traffic, hordes of pedestrians and screaming billboards, this work drew attention simply because of the apparent defectiveness of the image. Bakker thus capitalized on the ‘visual noise’ caused by the many advertising expressions and signboards, but also other sources of light such as lampposts, traffic lights and shop windows.

Even when you project on an isolated minimalistic structure, even when you show a video with only abstract snow on the screen, a work presented at such a location always derives its meaning from its urban context.

For that reason, existing works that are shown on the screens are also carefully selected for the twist they can give to such an urban context. Cineboards 2007, whose theme was ‘Architecture Year’ in Rotterdam, showed many works that humorously, but certainly not without earnestness, showed how the rise of digital media has shaken the core values of architecture. In 2007, Boris Tellegen (b. 1968), known as Delta, showed the digital animation YYK, in which a life-sized building resembling an architectural scale-model floats through the sky above Rotterdam. Like a hot air balloon, the building avoids obstacles in the area.

Here, one of the basic principles of architecture, the demarcation of a particular site, is effectively ridiculed. The relativity of this architectural principle also returned in the contribution by Barbara Visser (b. 1966) to this edition of Cineboards. Inspired by the Rietveld-Schröderhuis built in 1924, which Truus Schröder-Schräder could adjust as desired at any moment of the day, she made the animation Transformation House (2006).

Her mobile and flexible house automatically extended or compacted according to the needs of the user. Against the background of the modern architecture of the Schouwburgplein, works such as this had a qualifying effect. Sandro Setola (b. 1976) made the work Form Follows Life, which he projected on a billboard near Central Station that is normally reserved for building contractors’ announcements. The video shows a sketch of a building that repeatedly assumes other shapes through animation. As

THE BIGGER PICTURE

ken. Het zogenaamde stedelijke interieur vormt een nieuwe tentoonstellingsruimte. En hoewel de locaties in het geval van Cineboards en CASZ zorgvuldig zijn gekozen, leggen de schermen zelf in feite geen relatie met de omliggende architectuur. Op de Zuidas staat het scherm los en geïsoleerd in de ruimte en aan de gevel van de bioscoop wordt het scherm simpelweg toegevoegd aan de bestaande architectuur, zonder daarvan onderdeel uit te maken. Deze stedelijke tentoonstellingsruimte ontstaat door het contrast dat het videowerk zoekt met de directe alledaagse omgeving. In het geval van videokunst op commerciële schermen, zoals in The 59th Minute of The Bigger Picture, moet de artistieke programmering weliswaar direct concurreren met de commercie, echter de vorm is vergelijkbaar. De beelden onderscheiden zich van andere beelden in de straat, de schermen zelf functioneren onafhankelijk van de architectonische structuur waarvan zij deel uitmaken. De schermen met videokunst vormen zo in wezen een naar zich zelf verwijzend object in de ruimte.

Kunstenaar Thomas Bakker (1969) maakte in 2007 het werk Intersection, een sculptuur in de vorm van een eenvoudige witte poort dat hij plaatste op een drukke straathoek in Rotterdam. Hierop projecteerde hij uitvergrote beeldruis, het zwart-witte spikkelbeeld dat op televisie verschijnt wanneer een zender geen ontvangst heeft. Met zijn bouwsel nam hij afstand van het projectiescherm in zijn traditionele vorm en isoleerde het werk nog verder van de omgeving. Zijn nieuwe projectiescherm is als de ‘shaped canvases’ van Frank Stella (1936), die de vorm van zijn schilderijen liet ontstaan door de vormen waarin hij de verf er op aanbracht. Frank Stella vestigde zo extra aandacht op de verf zelf, ten koste van de illusie van de virtuele wereld van het schilderij. En zo lijkt ook Thomas Bakker, als een echte modernist, alleen te verwijzen naar het licht van video en de vorm van het projectieoppervlak, en niet naar de illusies die daarmee kunnen worden gecreëerd. Het videoscherm wordt zo volledig geïsoleerd, alsof het gebouw of de stedelijke omgeving zo als betekenisgever buitenspel kunnen worden gezet. In zijn radicale aanpak is het werk echter veelzeggend voor de relatie van videokunst met de architectonische omgeving. Te midden van het voorbijrazend verkeer, vele voetgangers en schreeuwerige billboards trok dit werk juist door het schijnbare defect van het beeld de aandacht. Daarmee speelde Bakker in op het veelgebruikte begrip ‘visuele ruis’ in de stad, veroorzaakt door de vele reclame-uitingen en uithangborden, maar ook andere lichtbronnen zoals lantaarnpalen, verkeerslichten en winkeletalages. Zelfs al projecteer je op een geïsoleerd minimalistisch bouwwerk, ook al toon je een video met enkel abstracte beeldruis, een werk op zo’n locatie blijft altijd zijn betekenis ontlenen aan de stedelijke context.

Om die reden worden ook bestaande werken die getoond worden op de schermen zorgvuldig geselecteerd op de draai die ze aan zo’n stedelijke context kunnen geven. Cineboards 2007, dat in teken stond van het jaar van de architectuur in Rotterdam, toonde veel werken die met humor, maar zeker niet zonder ernst, lieten zien hoe de kernwaarden van de architectuur met de opkomst van digitale media op losse schroeven zijn komen te staan. Boris Tellegen (1968), bekend onder de naam Delta, toonde in 2007 de digitale animatie YYK, waarin een levensgroot bouwwerk dat lijkt op een architectonische maquette, gewichtloos door de lucht boven Rotterdam zweeft. Als een luchtballon wijkt het bouwsel voor obstakels in de omgeving. Een van de basisbeginselen van architectuur, de afbakening van een bepaalde plek, werd hier met digitale technieken treffend op de hak genomen.

De relativiteit van dit architectonische beginsel kwam ook terug in de bijdrage van Barbara Visser (1966) aan deze editie. Geïnspireerd op het Rietveld-Schröderhuis uit 1924, dat naar wens van Truus Schröder-Schräder op elk moment van de dag aangepast kon worden, maakte zij de animatie Transformation House (2006). Haar bewegende en flexibele huis breidt zich automatisch uit en wordt compacter naar gelang de behoefte van de gebruiker. Tegen de achtergrond van de moderne architectuur van het Schouwburgplein hadden dergelijke werken een relativerende werking. Sandro Setola (1976) maakte het werk Form Follows Life, dat hij projecteerde op een billboard nabij het Centraal Station, normaal gesproken bestemd voor aankondigingen van aannemers. De video toont een schets van een gebouw die telkens door middel van animaties andere gedaantes aanneemt. Zo deed Setola als het ware een voorstel voor een flexibel architectonisch ontwerp dat zich telkens aanpast aan de verande-

p. 130

p. 138

DE STEDELIJKE OMGEVING ALS ‘LIJST’

67

68

THE BIGGER PICTURE

p. 130

H. Ibelings, Nederlandse architectuur van de 20ste eeuw (Rotterdam, 1995), 93.

077 Battle of the Plants was created in 2007 for Cineboards’ ‘Guerilla’ programme. In 2007, an adapted version was also projected on the façade of Montevideo in Amsterdam and in 2008 on the façade of a building on Walstraat in Nijmegen.

076

THE URBAN ENVIRONMENT AS ‘FRAME’

such, Setola is proposing, as it were, a flexible architectural design that continually adjusts to the changing requirements of the surroundings. At location like this, the qualifying message of the video comes across extra forcefully. Rotterdam’s Central Station, erected in 1950–1957 as one of the most modern and progressive works in the oeuvre of railway architect Sybold van Ravesteyn, was already in the process of losing its fixed form 50 years after it was built.76 For at the moment when Setola showed his video on one of the contractors’ boards, Central Station was undergoing extensive renovation, and temporary buildings had taken the place of Van Ravesteyn’s structure. Seen from a larger historical perspective, Setola’s animation seems to be saying, the station building can be considered a ‘flexible building’ that continually is adjusted to the wishes of its users.

Projecting directly onto the spatial forms of architecture offers even more possibilities. Jan van Nuenen (b. 1978) made the digital animation Battle of the Plants. Like futuristic ivy, his digital plants make their way across the façade of the building. Here, as a kind of ‘video graffiti’, a temporary layer is added to a façade’s many layers of visual meaning. Not only the building upon which the video is projected, but also the dynamics of the traffic and the hubbub of the street become part of the image, and the other way around, the video work becomes part of the noise of the city. At a rapid pace, the building is overgrown, the plants burst into flower and subsequently lose their leaves. Scarcely have the plants died when the process starts all over again. The plants seem to refer to the cycle of nature, totally obscured from view in the built environment and our round-the-clock society. Here the virtual plants literally overrun the built environment controlled by man. Their accelerated cycles of birth, growth and death are reminiscent of our accelerating experience of time in a society that is ever more controlled by technology. Instead of being fixed, the appearance of the façade changed from minute to minute.77 To different degrees, video artists are using the city as a new exhibition space. The above-mentioned examples are all unilateral interventions by artists where the video work is added to existing façades. Even though this is an artistic variant and the works often react to their surroundings, these projects simply conceal the forms of the architecture, just like the advertising screens that are increasingly appearing in the streetscape.

Not only the people living in the neighbourhood, who are bothered by the flickering lights, but also the architects are not always enthusiastic. After all, this video art, just like the commercial videos in the streetscape, is simply added to the architecture that they design.

THE BIGGER PICTURE

rende wensen van de omgeving. Op een locatie als deze brengt de video zijn relativerende boodschap extra sterk over. Het Centraal Station, in 1950–1957 gebouwd als een van de modernste en meest vooruitstrevende werken in het oeuvre van spoorwegarchitect Sybold van Ravesteyn, blijkt vijftig jaar nadat het is gebouwd zijn vaste vorm alweer te verliezen.125 Op het moment dat Setola op een van de aannemersborden zijn video toont, is het Centraal Station immers in grondige renovatie en zijn tijdelijke noodgebouwen in de plaats van het gebouw van Van Ravesteyn gekomen. Gezien vanuit een groter historisch perspectief is het stationsgebouw op te vatten als een ‘flexibel gebouw’ dat voortdurend wordt aangepast aan de wensen van zijn gebruikers, zo lijkt Setola met zijn animatie duidelijk te willen maken.

Rechtstreeks projecteren op ruimtelijke vormen van de architectuur biedt nog meer mogelijkheden. Jan van Nuenen (1978) maakte de digitale animatie Battle of the Plants. Als een futuristische klimop vinden zijn digitale planten hun weg over de gevel van het gebouw. Als een soort ‘videograffiti’ wordt tijdelijk een laag toegevoegd aan de vele visuele betekenislagen van een gevel. Het gebouw waarop is geprojecteerd, maar ook de dynamiek van het verkeer en het rumoer van de straat, worden onderdeel van het beeld, en andersom wordt het videowerk onderdeel van het geruis van de stad. In razend tempo wordt het gebouw overwoekerd, komen de planten tot bloei en laten vervolgens hun blad vallen. Nauwelijks zijn de planten afgestorven of het proces start weer opnieuw.

De planten lijken te verwijzen naar de cyclus van de natuur, in de gebouwde omgeving en de 24-uursmaatschappij volledig aan het zicht onttrokken. Hier overwoekeren de virtuele planten letterlijk de bebouwde en door mensen beheerste omgeving. Zijn versnelde cycli van geboorte, groei en sterfte doen denken aan de sneller wordende tijdsbeleving in een samenleving die meer en meer door de technologie wordt beheerst. In plaats van een vaste verschijningsvorm kreeg de gevel een uiterlijk dat van minuut tot minuut wijzigde.126 In verschillende gradaties gebruiken videokunstenaars de stad als een nieuwe tentoonstellingsruimte. In bovengenoemde voorbeelden gaat het telkens om eenzijdige interventies van kunstenaars, waarin het videowerk wordt toegevoegd aan de bestaande gevels. Ook al gaat het hier om een artistieke variant, en reageren de werken vaak op hun omgeving, net als de reclameschermen die steeds meer in het straatbeeld verschijnen, verhullen deze projecties simpelweg de vormen van de architectuur. Niet alleen omwonenden, die hinder ondervinden van het flikkerende licht, ook architecten zijn niet altijd enthousiast. De videokunst wordt immers, net als de commerciële video’s in het straatbeeld, simpelweg toegevoegd aan de door hen ontworpen architectuur.

p. 130

076 077

Ibelings 1995, p. 93.

Battle of the Plants is in 2007 gemaakt voor het ‘Guerilla’programma van Cineboards.

In 2007 was een aangepaste versie ook te zien op de gevel van Montevideo Amsterdam en in 2008 op een gevel aan de Walstraat in Nijmegen.

DE STEDELIJKE OMGEVING ALS ‘LIJST’

69

70

p. 136

p. 131

p. 135

THE BIGGER PICTURE

Too often, screens and other new media are employed without giving a thought to the spatial quality of the building and their relation to the architectural design, contend the brothers Jan (b. 1970) and Tim Edler (b. 1965) of the Berlin architecture firm ‘realities:united’. Even when this concerns non-commercial and site-specific works, the new media function as a dab of icing on the cake of an already completed design. Recognizable in their protests is an argument made back in 1972 by Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour, who spoke of ‘decorated sheds’ dominating the periphery of Las Vegas. On the strips of land along the highways, the first thing you noticed were gigantic billboards, then a parking area for cars and after that, buildings with brassy façades. The buildings behind these façades, however, were formless and uniform. In their renowned book Learning from Las Vegas, Venturi, Scott Brown and Izenour argued for a better integration of the communicative function of architecture in the design, just as in former times architecture always had been the vehicle for narratives and images.78 An early example of architecture communicating through video is the installation Automatic VJ Machine that Gérald Van Der Kaap (b. 1959) made in 1998 for the new building ‘Popcentrum 013’ in Tilburg. Here, the installation was a supplement to the closed façade of the building by Mels Crouwel and Jan Benthem. As a kind of curtain raiser for concertgoers, Van Der Kaap projected on the façade a selection of his video works that could be requested inside. As such, the façade of the building told something about its function as a pop centre as well as about its current users.

Parallelle Bibliotheek (2007) by Rob Johannesma (b. 1970) is another example of Venturi’s communicating architecture. Johannesma made this video work for the façade of the new accommodations of the Special Collections Department of the library of the University of Amsterdam.

In the windows of this stately canal-side building, he placed LED panels that showed images, generated from an extensive database, with detailed pictures of manuscripts by Multatuli, P.C. Hooft and others. By showing these on the façade, he made an aesthetic link between the closed nature of the building and the public nature of the collections. The installation thus literally and figuratively formed the windows of the Institute. Like the Automatic VJ Machine by Van Der Kaap, the work says something about the interior and function of the building.

In den beginne (2008) by Jeroen Kooijmans likewise literally referred to the windows of a building. Against two blind windows of the Sint-Jan Cathedral in Den Bosch, Kooijmans projected two videos in the shape of the Gothic windows of this medieval building. The installation was reminiscent of a contemporary animated stained-glass window, in which Kooijmans showed images of Adam and Eve in Paradise. By literally using the windows as a virtual vista opening onto a biblical depiction, his video installation referred to the religious function of the building and the long history of the place.

The architecture firm Diller Scofidio + Renfro took this effect of the transparent façade as the starting point for their design for the new Moscone Convention Center in San Francisco. Attached to the transparent façade of the conference building is a construction that allows a 5 x 8 m screen to slowly move across it. Fixed behind the screen is a video camera, thus moving with the screen across the façade, which makes live recordings of the interior of the building through the glass walls. These images are shown on the screen on the façade, and imperceptibly interspersed with staged images. Whereas advertising screens often have no relation with the function of a building, the screen of Diller Scofidio + Renfro both literally and virtually acts as a window of the building. Via the camera, the screen gives us a peek into the rooms behind the façade, the function of which varies in accordance with the different users of the conference building.

An ironic but not undesired effect of the installation was that several of the renters of the conference rooms used the screen to place advertising copy in front of the camera, so that the image on the screen on the façade had a commercial function after all. The title of the work, Facsimile, refers to the ‘falsification’ of the spatial experience evoked by the new media. With a wink of the eye, this work makes the conference centre even more transparent.79

VIRTUAL WINDOWS AND MIRRORS

VIRTUAL WINDOWS AND MIRRORS

. Venturi, Iconography and R Electronics upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room (Cambridge, MA/London, 1996), 123-128.

079 www.dillerscofidio.com/ facsimile.html.

078

THE BIGGER PICTURE

VIRTUELE VENSTERS EN SPIEGELS

078

Venturi 1996, 123-128.

Te vaak worden beeldschermen en andere nieuwe media ingezet zonder na te denken over de ruimtelijke kwaliteit van het gebouw en de relatie met het architectonische ontwerp, zo betogen de broers Jan (1970) en Tim Edler (1965) van het Berlijnse architectenbureau realities:united. Ook wanneer het gaat om niet-commerciële en site specific werken functioneren de nieuwe media als toefje op de taart van een reeds voltooid ontwerp. In hun protesten is een betoog van Robert Venturi, Denise Scott Brown en Steven Izenour te herkennen, die al in 1972 spraken van ‘gedecoreerde loodsen’ die de periferie van Las Vegas domineerden. Aan de stroken langs de snelwegen vielen eerst de grote reclameborden op, daarachter lag dan een parkeerstrook voor auto’s met daaraan gelegen gebouwen met opvallende gevels. De gebouwen achter deze gevels waren echter vormloos en uniform. In hun roemruchte boek Learning from Las Vegas pleitten Venturi, Scott Brown en Izenour voor een betere integratie van de communicatieve functie van de architectuur in het ontwerp, zoals ook in vroegere tijden de architectuur altijd drager is geweest van verhalen en beelden.78 Een vroeg voorbeeld van communicerende architectuur door middel van video is de installatie Automatic VJ Machine die Gérald Van Der Kaap (1959) in 1998 maakte voor de nieuwbouw van Popcentrum 013 in Tilburg. Hier was de installatie een aanvulling op het gebouw met zijn gesloten gevel van Mels Crouwel en Jan Benthem. Als een soort voorprogramma voor concertbezoekers toonde Van Der Kaap aan de gevel een selectie van zijn videowerken die binnen aangevraagd kon worden. Zo vertelde de gevel van het gebouw iets over zowel de functie ervan als popcentrum, als over de gebruikers van dat moment.

Ook het werk Parallelle Bibliotheek (2007) van Rob Johannesma (1970) is een voorbeeld van Venturi’s communicerende architectuur. Voor de gevel van de nieuwe behuizing van de afdeling Bijzondere Collecties van de bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam maakte Johannesma dit videokunstwerk.

In de vensters van het statige grachtenpand plaatste hij grote led-panelen met daarop beelden die werden gegenereerd uit een omvangrijke database met detailopnames van manuscripten van onder anderen Multatuli en P.C. Hooft. Door deze aan de gevel te laten zien, legt hij op esthetische manier een verbinding tussen het gesloten karakter van het gebouw en de openbaarheid van de collecties. De installatie vormt zo letterlijk en figuurlijk de vensters van het instituut.

Net als de Automatic VJ Machine van Van Der Kaap, zegt het werk iets over het interieur en de functie van het gebouw.

Het werk In den beginne (2008) van Jeroen Kooijmans refereerde eveneens letterlijk aan de vensters van het gebouw. Tegen twee blinde vensters van de Sint-Jan van Den Bosch projecteerde hij twee video’s met de vorm van de gotische vensters van de middeleeuwse kathedraal. De installatie deed zo denken aan een hedendaags bewegend glas-in-loodvenster, waarin Kooijmans beelden van Adam en Eva in het paradijs liet zien. Door de vensters letterlijk te gebruiken voor een virtueel doorkijkje naar een bijbelse voorstelling, verwees hij met zijn video-installatie naar de religieuze functie van het gebouw en de lange geschiedenis van de plek.

Architectenbureau Diller Scofidio + Renfro nam dit effect van de transparante gevel als uitgangspunt voor het ontwerp voor het nieuwe Moscone Convention Center in San Francisco. Aan de gevel van het transparante congresgebouw werd een constructie bevestigd waaraan een scherm van 5 bij 8 meter langzaam over de gevel kan bewegen. Een videocamera is bevestigd achter het scherm, beweegt dus mee langs de gevel, en maakt door de glazen wanden heen livebeelden van het interieur van het gebouw. Deze beelden worden op het scherm aan de gevel vertoond, en onmerkbaar vermengd met in scène gezette beelden. Waar reclameschermen vaak geen relatie leggen met de functie van het gebouw, vormt het scherm van Diller Scofidio + Renfro zowel letterlijk als virtueel een venster van het gebouw. Via de camera geeft het scherm een kijkje in de ruimtes achter de gevel, waarin de functie door de wisselende gebruikers van het congresgebouw telkens verandert. Een ironisch maar niet ongewenst effect van de installatie was dat enkele van de huurders van de congreszalen het scherm gebruikten door reclameteksten voor de camera te plaatsen, zodat het beeld op het scherm aan de gevel alsnog een commerciële functie kreeg. De titel van het werk, Facsimile, verwijst naar de ‘vervalsing’ van de ruimtelijke ervaring, opgeroepen door middel van de nieuwe media. Dit werk

VIRTUELE VENSTERS EN SPIEGELS

71

p. 136

p. 131

p. 135

72

THE BIGGER PICTURE

p. 132

p. 134

I nterview on www.baunetz.de and information on www.spots-berlin.de.

081 For a more comprehensive description of this work, see: K. Biesenbach and P. Eeley (eds.), Doug Aitken: Sleepwalkers (New York, 2008).

080

VIRTUAL WINDOWS AND MIRRORS

Jan and Tim Edler also argue that the spatial play between the virtual world of the new media and the architectural design irrevocably becomes conflicting as soon as they are designed separately. In protest against these developments, they have increasingly made the new media a part of the design practice of their firm, realities:united. Using computer and light technology for the most part, they create links between a building’s interior and exterior and between the building and its surroundings. Rather than high-quality screens, what interests them here is the relation between the architectural scale and the media that is employed. For a large office building on the Potsdamer Platz in Berlin, they designed a grid of large pixels that covered the façade to form a video image. This screen followed the shape of the existing façade and was so coarsely pixelated that the image could barely be discerned from close up. From 2005 to 2007, this installation, titled Spots, showed video works made in collaboration with video artists such as Carsten Nicolai (b. 1965), Jim Campbell (b. 1956) and Rafael Lozano-Hemmer (b. 1961). Each of them designed a work that was shown for several months within the framework of the City Gaze festival.80 A play of forms arose between the virtual world of video, the architecture of the façade and the spaces behind it. The most important function of Spots, however, was not so much the communication of the message, but the emphasis of a particular spot. Realities:united had literally been commissioned to make the building more eye-catching and give it a stronger presence in the city. With this in mind, Jan and Tim Edler chose a video installation that would emphasize the building’s public function. Each of the videos that were shown reflected upon life in the city, and as such the façade functioned as a mirror without denying the architectural form of the building.

The large-scale video installation Sleepwalkers made by Doug Aitken (b. 1968) in 2007 functions according to this same principle of the façade as a mirror of the city. The exterior of The New York Museum of Modern Art (MoMA) was both his starting point and projection surface. This exterior, recently extensively renovated with large glass façades on the lower sections, functioned as the surface for seven projections on different sides of the building. There, Doug Aitken presented five stories of city dwellers who literally woke up at the moment that the museum closed its doors. At sunset you saw the five main characters (an office worker, a businessman, a bicycle courier, a mail sorter and an electrician) slowly begin their day. They have breakfast, get dressed and cut straight through the bustle of New York City to their work. There, dutifully and almost mechanically, they perform their activities: photocopying papers, repairing neon signs, sorting mail. Two of the five, each in a projection of their own, are always seen against the background of the transparent façade of the museum building. Every once in a while, two projections run identically with one another, down to the smallest, strictly directed details. The images also speed up simultaneously, are all part of the same urban rhythm. The camera follows this rhythm of the city in the images. With this acceleration, the images increasingly lose their relation with reality, and each of the five New Yorkers becomes lost in a world of fantasy.

The businessman dances on the roof of a stationary taxi, the bicyclist starts to drum with inspiration on a pail. All five seem to simultaneously ‘awaken’ from their daily rhythms, their movements ending in a misty blur.81 The video installation not only follows the rhythm, but also the different simultaneous storylines of the city.

Because this work is related to the museum on which it is projected, the starting point is different than of works which function in a commercial setting. The context is less superficial than on a ‘normal’ city square, as people immediately are aware that this is an art project. This enables the narrative content of the images at this site to hold together, makes it possible to combine music with the images and have the work function as an autonomous installation. At the same time, the work shown at this site, on the façade of a building in which art treasures are kept, particularly relates to the street, the building and the immediate environment, just as did the installation Spots in Berlin. Aitken says something about the experience of art, which in his eyes should be part of a greater metropolitan experience. Literally and figuratively, he breaks through the walls of the museum with his work.

THE BIGGER PICTURE

geeft het conferentiecentrum met een knipoog een extra transparant karakter.79 Ook Jan en Tim Edler redeneren dat het ruimtelijke spel tussen de virtuele wereld van de nieuwe media en het architectonische ontwerp onherroepelijk met elkaar gaan botsen zodra deze los van elkaar worden ontworpen. Uit verzet tegen deze ontwikkelingen maakten zij de nieuwe media steeds meer onderdeel van de ontwerppraktijk van realities:united. Met veelal computer- en lichttechnologie leggen zij verbindingen tussen binnen en buiten en tussen het gebouw en de omgeving. Het zijn daarbij niet zozeer de hoge kwaliteit beeldschermen die hen interesseren, maar juist de relatie tussen architectonische schaal en de media. Voor een groot kantoorgebouw aan de Potsdamer Platz in Berlijn ontwierpen zij een raster van grote pixels die de gevel bedekten en samen een videobeeld vormden. Dit scherm volgde de vorm van de bestaande gevel en was zo grof-pixelig dat het beeld van dichtbij amper een geheel werd. Deze installatie, getiteld Spots, toonde van 2005 tot 2007 videowerken die in samenwerking werden gemaakt met videokunstenaars als Carsten Nicolai (1965), Jim Campbell (1956) en Rafael Lozano-Hemmer (1961). Elk van hen ontwierp een werk dat gedurende enkele maanden werd getoond in het kader van het festival City Gaze.80 Er ontstond een vormenspel tussen de virtuele wereld van de video, de architectuur van de gevel en de ruimtes daarachter. De belangrijkste functie van de Spots was niet zozeer het communiceren van een boodschap, maar het benadrukken van een plek. Letterlijk was de opdracht aan realities:united om het gebouw meer in het oog te laten springen en een sterker imago in de stad te geven. Jan en Tim Edler kozen daartoe een video-installatie die juist de publieke functie van het gebouw benadrukte. Elk van de video’s die er vertoond werd, reflecteerde op het leven in de stad, de gevel functioneerde zo als een spiegel zonder de architectonische vorm ervan te ontkennen.

De grootschalige video-installatie Sleepwalkers van Doug Aitken (1968) in 2007 werkt volgens hetzelfde idee van de gevels als spiegel van de stad.

Het exterieur van het New Yorkse Museum of Modern Art (MoMA) werd zijn uitgangspunt én projectievlak. Dit exterieur, onlangs grondig gerenoveerd met grote glazen puien, werd voorzien van zeven projecties op verschillende zijden van het gebouw. Doug Aitken toonde er vijf verhalen van stadsbewoners, die letterlijk ontwaken op het moment dat het museum de deuren sloot. Met zonsondergang zag je de vijf hoofdpersonen (een kantoormedewerkster, een zakenman, een fietskoerier, een postsorteerder, een elektricien) langzaamaan beginnen met de dag. Ze ontbijten, kleden zich aan en bewegen zich dwars door het New Yorkse stadsleven naar hun werk. Plichtsgetrouw en bijna mechanisch voltrekken zij daar hun handelingen: papieren kopiëren, lichtreclames repareren of post sorteren. Telkens waren twee van de vijf personen, elk op een eigen projectie, te zien tegen de achtergrond van de transparante gevel van het museumgebouw. Af en toe liepen twee projecties strak geregisseerd tot in details aan elkaar gelijk. Ook versnelden de beelden tegelijkertijd, maakten ze allemaal deel uit van eenzelfde stedelijke ritme. In de beelden volgt de camera dit ritme van de stad. Uit deze versnelling raken de beelden steeds meer hun relatie met de realiteit kwijt en verliest elk van de vijf New Yorkers zichzelf in een fantasiewereld. De zakenman danst op het dak van een stilstaande taxi, de fietser begint met bezieling te trommelen op een emmer. Alle vijf lijken zij tegelijkertijd te ‘ontwaken’ uit hun dagelijkse ritme, hun bewegingen eindigen in een wazige mist.81 De video-installatie volgt niet alleen het ritme, maar ook de verschillende simultane verhaallijnen van de stad.

Doordat het werk verbonden is aan het museum waarop het is geprojecteerd, is het startpunt anders dan bij werken die in een commerciële omgeving functioneren. De context is minder vluchtig dan op een ‘gewoon’ stadsplein, mensen weten direct dat het om een kunstproject gaat. Dit maakt dat de verhalende inhoud van de beelden op deze plek stand kan houden, dat het mogelijk is om muziek te laten klinken bij de beelden en het werk zo als een autonome installatie te laten functioneren. Tegelijkertijd gaat het werk juist op deze plek, aan de gevel van een gebouw waarin de kunstschatten worden bewaard, een relatie aan met de straat, het gebouw en de directe omgeving, zoals ook de installatie Spots in Berlijn dat doet. Aitken vertelt iets over de beleving van kunst, die in zijn ogen deel zou moeten uitmaken van een grotere stedelijke ervaring.

Letterlijk en figuurlijk doorbreekt hij met zijn werk de muren van het museum.

p. 132

p. 134

ww.dillerscofidio.com/ w facsimile.html.

080 Interview op www.baunetz.de en informatie op www.spots-berlin. de.

081 Een uitgebreide beschrijving van dit werk in: Biesenbach/Eeley 2008.

079

VIRTUELE VENSTERS EN SPIEGELS

73

74

THE BIGGER PICTURE

The architecture of Las Vegas was not taken very seriously in the architecture world before the appearance of the book by Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour. This book, however, caused quite a commotion in an era in which modernism was still dominant.

As an alternative for ‘decorated sheds’, in which architecture was reduced to its simplest form, Venturi, Scott Brown and Izenour proposed the so-called ‘ducks’, named after the architecture of Disneyland. There, a building completely took on the form of the function it wished to communicate. Twenty-five years after the publication of Learning from Las Vegas, Venturi ascertained an increase in the amount of ‘ducks’ in the former Las Vegas Strip. On top of that, he stated, under the influence of LED applications and other electronic displays, buildings were increasingly becoming a source of light in the city, instead of a sculptural form that reflected light. Rather than a thin icing of commercial decoration, this was an overall experience of the space that determined one’s perception of the city.82 This not only applies to façades that are completely covered with LED screens and thus literally radiate light. Transparent façades with projections can also function as a volume of light and video images. In 1989, Rem Koolhaas (b. 1944) made a design for the new building of the Center for Art and Media (ZKM) in Karlsruhe, in which the façades are formed by semitransparent video images. The design brief for this new building called for space for a museum for old and new media, while simultaneously requiring that it function as a laboratory for art and computer technology.

In his prize-winning design, Koolhaas created a passageway to the train station in which the development of the media was shown in a presentation. In the ZKM building itself, the museum function is connected with the workspaces by light projections that can be adjusted as desired. Some of these projections are also visible on the exterior of the building through its glass façade, while a laser projection is simultaneously projected on the façade. In this case, the projections are not so much an addition to the architecture, but an essential part of it. Koolhaas uses them to construct an architectural image.83 The central focus in this design, therefore, is not so much on the fixed form of the architecture but the flexibility of its appearance. The building thus becomes a product of the users and the surroundings in which it functions.

According to architecture critic Ole Bouman, architecture is gradually shedding its classic value in the digital age. Architecture has always proved its worth through the demarcation of a space, the design of an ordered structure and the communication of a cultural message. The Internet and new methods of communication are capable of bridging the existing frameworks of time and distance, and in doing so are forcing architecture to adapt.84 Denise Scott Brown and Robert Venturi also state in an interview: ‘We’re very involved with the imagery of LED. To change a message in stone is difficult, if not impossible. But to change an electronic message is easy. After 9/11 an electronic American Flag went up on Times Square very quickly. The ability of today’s architectural communication systems to respond quickly involves a big difference for the designer. The messages are put there by someone else, not the architect.’85 In answer to his own view of the state of architecture, Ole Bouman, together with architect Kas Oosterhuis, presented a concept in 2000 for a new form of architecture, called ‘Trans-ports’. In this concept, architecture is conceived of as a terminal in which the physical space is directly related to the digital world. The actual building is directly connected with the stream of data on the Trans-ports website, where users can play a game to determine the structure, function and form of the building. The building therefore can be visited not only physically but also virtually. The physical surface of the pavilions can be manipulated interactively, making them adaptable in various modes to the wishes and creativity of the user.

What’s more, the architecture in the Trans-ports concept is not tied to a place; different pavilions can be located throughout the world and connected with each other through the new media as if they were one and the same space. By connecting through the Internet, the limitations of physical place are overcome and the design truly becomes a ‘terminal’.

VIDEO ARCHITECTURE

VIDEO ARCHITECTURE

enturi, Iconography and ElecV tronics, op. cit. (note 78).

083 B. Lootsma and M. van Stralen, ‘De opdrachtgever als visionair. Koolhaas blaast de klassieke rol van de architect nieuw leven in’, Archis (1990) 5, 40-45.

084 H. Ibelings (ed.), Het kunstmatig landschap: Hedendaagse architectuur, stedenbouw en landschapsarchitectuur in Nederland (Rotterdam, 2000), 284-287.

085 F. Proto, ‘That Old Thing Called Flexibility. An Interview with Robert Venturi and Denise Scott Brown’, Architectural Design, special issue: ‘Theoretic Meltdown’, 79 (2009) 1, 71.

082

THE BIGGER PICTURE

VIDEO ARCHITECTUUR

Venturi 1996, p. 123-128.

Lootsma/Stralen 1990, p. 40-45.

084 Ibelings 2000, p. 284-287.

085 ‘We’re very involved with the imagery of LED. To change a message in stone is difficult, if not impossible. But to change an electronic message is easy.

After 9/11 an electronic American Flag went up on Times Square very quickly. The ability of today’s architectural communication systems to respond quickly involves a big difference for the designer.

The messages are put there by someone else, not the architect.’

Proto 2009, p. 71.

082

083

De architectuur van Las Vegas werd tot het verschijnen van het boek van Robert Venturi, Denise Scott Brown en Steven Izenour niet erg serieus genomen in de architectuurwereld. Dit boek deed echter aardig wat stof opwaaien in een tijd waarin het modernisme nog domineerde. Als alternatief voor zijn ‘decorated sheds’ waarin de architectuur werd teruggebracht tot zijn meest eenvoudige vorm, maakten Venturi ,Scott Brown en Izenour een voorstelling van de zogenaamde ‘ducks’, de bebouwing die genoemd was naar de Disneylandarchitectuur. Hierin nam het gebouw volledig de vorm aan van de functie die het wilde communiceren. Vijfentwintig jaar na verschijnen van Learning from Las Vegas constateert Venturi een toename van de hoeveelheid ‘ducks’ in de voormalige Strip van Las Vegas. Bovendien, zo constateert hij, worden gebouwen onder invloed van led-toepassingen en andere elektronische displays steeds meer een lichtbron in de stad, in plaats van een sculpturale vorm die licht weerkaatst. Niet zozeer een dunne laag van commerciële decoraties, maar een totaalbeleving van de ruimte bepaalt de gewaarwording van de stad.82 Dit gaat niet alleen op voor de gevels die volledig zijn bedekt met led-schermen en zo letterlijk licht uitstralen. Ook transparante gevels die voorzien zijn van projecties kunnen gaan functioneren als een volume van licht en videobeelden. Rem Koolhaas (1944) maakte in 1989 een ontwerp voor het nieuwe gebouw van het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe waarbij de gevels deels werden gevormd door semi-transparante videobeelden.

In de ontwerpopdracht voor dit nieuwe gebouw werd gevraagd om ruimte voor een museum voor oude en nieuwe media, terwijl het tegelijkertijd een laboratoriumfunctie voor kunst en computertechnologie beoogde te krijgen. In zijn prijswinnende ontwerp ontwikkelde Koolhaas een stationspassage waarin de ontwikkeling van de media in een presentatie was te zien. In het ZKM-gebouw zelf werd de museale functie verbonden met de ruimtes van de werkplekken door lichtprojecties die telkens konden worden aangepast. Deze lichtprojecties waren deels door de glazen gevel van het gebouw ook in het exterieur terug te zien, terwijl tegelijkertijd op de gevel een laserprojectie werd geprojecteerd. De projecties vormen in dit geval niet zozeer een toevoeging aan de architectuur, maar maken er een wezenlijk onderdeel van uit en worden door Koolhaas gebruikt om een architectonisch beeld te construeren.83 In dit ontwerp staat dus niet zozeer de vaste vorm van de architectuur centraal, maar juist de flexibiliteit in verschijningsvormen. Het gebouw is zo een product van de gebruikers en de omgeving waarin het functioneert.

Volgens architectuurcriticus Ole Bouman verliest de architectuur in het digitale tijdperk langzaamaan haar klassieke waarden. Architectuur ontleende altijd haar bestaansrecht aan de afbakening van een ruimte, het vormgeven van een ordening en het communiceren van een culturele boodschap. Internet en nieuwe communicatiemethoden zijn in staat de bestaande kaders van tijd en afstand te overbruggen en dwingen zo de architectuur om zich aan te passen.84 Ook Denise Scott Brown en Robert Venturi stellen in een interview: ‘Wij zijn zeer geïnteresseerd in de beeldende mogelijkheden van de led. Een boodschap in steen veranderen is moeilijk, zo niet onmogelijk. Maar een elektronische boodschap veranderen is makkelijk. Na 9/11 werd er op Times Square heel snel een elektronische Amerikaanse vlag getoond. De mogelijkheid om met hedendaagse architectonische communicatiesystemen snel te reageren, brengt een groot verschil voor de ontwerper met zich mee. De boodschappen worden er immers door iemand anders dan de architect zelf geplaatst.’85 Als antwoord op zijn eigen visie over de staat van de architectuur presenteerde Ole Bouman, samen met architect Kas Oosterhuis, in 2000 een concept voor een nieuwe vorm voor de architectuur: de zogenaamde Trans-ports. De architectuur in het Trans-portsconcept is opgevat als een ‘terminal’, waarin de fysieke ruimte een directe relatie aangaat met de digitale wereld. Het daadwerkelijke gebouw is direct verbonden aan het dataverkeer op de Trans-portswebsite, waar gebruikers in een spelvorm de structuur, functie en vorm van het gebouw kunnen bepalen. Het gebouw is daarom niet alleen fysiek, maar ook virtueel te bezoeken. Het fysieke oppervlak van de paviljoens is interactief te manipuleren, en wordt zo in verschillende modi aanpasbaar aan de wensen en creativiteit van de gebruiker. Bovendien is de architectuur in het Trans-portsconcept niet gebonden aan een plaats, verschillende paviljoens kunnen verspreid over de wereld worden geplaatst en door middel van nieuwe media aan elkaar worden

VIDEO ARCHITECTUUR

75

76

THE BIGGER PICTURE

. Oosterhuis, Architecture K Goes Wild (Rotterdam, 2000), 96-97.

087 F. Haks and N. Verdonk, ‘Inleiding’, in: What a Wonderful World: Music Videos in Architecture (Groningen, 1990), 8-13.

088 J. de Graaf, ‘Milestones’, in: ibid., 40.089 089 P. Eisenman, ‘The Pattern of the Electronic Beam’, in: ibid., 47.

090 J. Meijer and E. Tee (eds.), ‘Documentatie’, in: ibid., 64-69.

091 Interview with Jean Nouvel, available online at www.jeannouvel.com.

086

VIDEO ARCHITECTURE

p. 132

As a result, the public experiences the physical and virtual environment as an inseparable whole.86 Although in this case it remained a concept, the questions that Bouman and Oosterhuis put to themselves certainly play a role in actual practice. Back in 1990, for example, the Groninger Museum organized the exhibition ‘What a Wonderful World!’ centred around the question of whether the video clip and the medium of video would lead to new types of buildings in architecture, in the same way that the rise of film had led to the movie theatre at the beginning of the twentieth century. The Groninger Museum asked five architecture firms (Coop Himmelb[l]au, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M. Hadid and Bernard Tschumi) to design pavilions specifically created for the showing of video clips, in which there would be a relation between the architecture, the medium of video and the clip. Their pavilions gave video or music clips a place in public space, and simultaneously presented a picture of the latest developments in architecture. The buildings were erected on different locations in the centre of Groningen with the goal of being able to accommodate 30 to 40 people at once in a manner that suited the nature of video clips: fast and short.87 For the Groninger Museum, this was therefore a reason to also critically examine the general conception of architecture as a static medium. ‘Simulation, reduction, fragmentation, manipulation, asynchronization, scaling: these and other notions should penetrate ground plan, cross section and appearance,’ wrote Jan de Graaf in the catalogue.88 And architect Peter Eisenman also contended in his essay that ‘the traditional notions of time and space have been suspended, a fact that will certainly also affect the definition of space and time in architecture’.89 Various versions of the pavilions reflected the transience and dynamism of the medium of video, their architecture focusing on a fragmented experience of reality, with sloping surfaces and disorientation as a means to that end. Eisenman developed a pavilion that referred to traditional auditoriums but was based on the zigzag patterns of the electrons in a screen. Rem Koolhaas designed a stately bus shelter of marble and glass with a velvet curtain, inspired by the modernist pavilion that Mies van der Rohe designed for the World Fair in Barcelona in 1929. Behind this curtain there ‘coincidentally’ was a screen, thus giving people the opportunity to watch a video clip while waiting for the bus. Architect Bernard Tschumi was the only one who chose not to show the video in sheltered privacy.

He designed a tilted and seemingly toppling over pavilion entirely made of glass, called the Glass Video Gallery. The rooms in the pavilion are separated from each other by glass walls. Within them were six freestanding screens on which video clips could be shown. His intention was to change the private act of watching television into a public one. The idea was that the act of looking at the public watching a spectacle would itself become part of the spectacle, thereby transforming individuals in the midst of the city into performers.90 In the Tschumi pavilion, art that intensifies the pavilion’s feeling of instability works best, a conclusion seconded by the foundation running the pavilion today. Most of these works are multiform, hybrid art expressions that for the greater part make use of modern and new media. Just as in the Trans-ports concept, the idea of the spectator as part of the pavilion determines the look of the architecture.

This idea of a flexible form of architecture under the influence of new media has also played a large role with other leading architects since the 1990s. According to architect Jean Nouvel, the form of the building is no longer fixed in stable materials; the stability of the forms is sooner denied by the use of illusion. To his mind, it is time for architecture to start working with figurative images again. That way, visual art and cinema can wake up architecture, a medium that in itself is inflexible and not experimental.91 In his design for the concert hall in Copenhagen, which opened in January 2009, he demonstrates his own manner of bringing figuration back in architecture. The building consists of a cluster of concert halls located around a central hall. This hall is bounded by a semitransparent façade. During the daytime it reflects its immediate surroundings, including the cityscape and the greenery of the nearby park. After sunset the

THE BIGGER PICTURE

verbonden alsof het één en dezelfde ruimte is. Door een verbinding aan te gaan met internet kan de begrenzing van de fysieke plaats overbrugd worden en wordt het ontwerp daadwerkelijk een ‘terminal’. Het publiek ervaart de fysieke en virtuele omgeving zodoende als een onafscheidelijk geheel.86 Hoewel het in dit geval bleef bij een concept, speelden de vragen die Bouman en Oosterhuis zichzelf stelden wel degelijk een rol in de praktijk. Zo organiseerde het Groninger Museum al in 1990 de tentoonstelling ‘What a wonderful world!’ rond de vraag of de videoclip en het medium video zouden leiden tot nieuwe bouwtypen in de architectuur, zoals ook de opkomst van de film aan het begin van de twintigste eeuw leidde tot de bioscoop. Vijf architectenbureaus (Coop Himmelb(l)au, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M. Hadid en Bernard Tschumi) werden door het Groninger Museum gevraagd om speciaal voor de vertoning van videoclips paviljoens te ontwerpen waarin een relatie werd gelegd tussen de architectuur, het medium video en de clip. Hun paviljoens gaven video- of muziekclips een plek in de publieke ruimte, en gaven tegelijkertijd een beeld van de meest actuele ontwikkelingen in de architectuur. De gebouwen werden op verschillende locaties in de Groningse binnenstad gerealiseerd met als doel er circa 30 tot 40 mensen tegelijkertijd in te ontvangen op een manier die aansluit bij het karakter van videoclips: snel en vluchtig.87 Voor het Groninger Museum was dit dus reden om ook het bestaande beeld van de architectuur als statisch medium kritisch te onderzoeken. ’Simulatie, reductie, fragmentatie, manipulatie, asynchronisatie, ‘scaling’, deze en andere begrippen zouden de plattegrond, doorsnede en aanzicht (moeten) doordringen’, zo schreef Jan de Graaf in de catalogus.88 En ook architect Peter Eisenman betoogde in zijn tekst dat ‘traditionele opvattingen omtrent de begrippen ruimte en tijd moeten worden herzien, hetgeen zeker ook de definitie van ruimte en tijd binnen de architectuur zal beïnvloeden’.89 In de paviljoens werd in verschillende varianten gereflecteerd op de tijdelijkheid en dynamiek van het medium video. De architectuur was gericht op een gefragmenteerde beleving van de werkelijkheid, met hellende vlakken en desoriëntatie als middelen. Eisenman ontwikkelde een paviljoen dat refereerde aan de traditionele auditoria, maar was gebaseerd op de zigzagpatronen van elektronen van een beeldscherm. Rem Koolhaas ontwierp een statig bushokje van marmer, glas en een fluwelen gordijn, geïnspireerd op het modernistische paviljoen dat Mies van der Rohe ontwierp voor de wereldtentoonstelling van Barcelona in 1929. Achter dit gordijn plaatste hij een ‘toevallig’ beeldscherm.

Zo gaf hij mensen gelegenheid om tijdens het wachten op de bus een videoclip te bekijken. Architect Bernard Tschumi koos er als enige voor om de video niet in de beslotenheid van een afgesloten ruimte te tonen. Hij ontwierp een geheel uit glas bestaand gekanteld en overhellend paviljoen, getiteld de Glass Video Gallery. In het paviljoen zijn ruimtes van elkaar gescheiden door glazen wanden. Daarbinnen bevonden zich zes losstaande schermen waarop videoclips vertoond konden worden. Hiermee wilde hij het privégedrag van kijken naar televisie veranderen in een publieke actie. Het naar het spektakel kijkende publiek werd zelf onderdeel van het spektakel en daarmee, midden in de stad getransformeerd tot een handelend individu, zo was de gedachte.90 In het Tschumipaviljoen komt, zo beredeneert ook nu nog de stichting die het paviljoen beheert, beeldende kunst die het gevoel van instabiliteit van het paviljoen versterkt het best tot zijn recht. Het gaat dan vooral om veelvormige, hybride kunstuitingen die veelal gebruikmaken van moderne en nieuwe media. Net als in het Trans-portsconcept wordt de beschouwer als onderdeel van het paviljoen bepalend voor het beeld van de architectuur.

Dit idee van een flexibele vorm van architectuur onder invloed van nieuwe media speelde sinds de jaren negentig ook bij andere toonaangevende architecten een grote rol. Volgens architect Jean Nouvel wordt de vorm van het gebouw niet langer vastgelegd in stabiele materialen, eerder wordt de stabiliteit van de vormen ontkend door het gebruik van illusie. In zijn ogen is het tijd dat de architectuur weer gaat werken met figuratieve beelden. Beeldende kunst en cinema kunnen op deze manier de architectuur, een medium dat van zichzelf aflexibel en niet experimenteel is, tot leven wekken.91 In zijn ontwerp voor het concertgebouw van Kopenhagen, dat in januari 2009 is geopend, toont hij zijn manier om de figuratie weer een plek te geven in de architectuur. Het gebouw bestaat uit een cluster van concertzalen rond een centrale hal. Deze hal wordt

Oosterhuis 2000, p. 96-97.

Haks/Verdonk 1990, p. 8-13.

088 Graaf 1990, p. 40.

089 Eisenman 1990, 47.

090 Meijer/Tee 1990, p. 64-69.

091 Interview met Jean Nouvel op: www.jeannouvel.com.

086 087

p. 132

VIDEO ARCHITECTUUR

77

78

THE BIGGER PICTURE

p. 134

. Lowther and S. Schultz C (eds.), Bright: Architectural Illumination and Light Installations (Amsterdam, 2008), 203.

093 www.urbanalliance.nl.

094 S. Huijts, E. Jacobs and M. Knol, ‘Naar een mondig museum’, NRC Handelsblad, 7 December 2006, front page.

092

VIDEO ARCHITECTURE

façade transforms into a gigantic projection surface. In essence, therefore, Nouvel negates the architectural space that he himself has created, for the spatial experience here is almost completely determined by spatial illusions, partly formed by reflections and visual effects, partly by the virtual world in the video projections on the façade. Carrying Venturi’s call forward, he gives both figurative images and virtual reality a place in his architectural design. Architecture is free to tell stories again.

In several designs, new media are used to literally manipulate the form of the building. The installation Twists and Turns at the Uniqa Tower in Vienna, after a design by Mader Stublic Wiermann, is a good example of this.92 By attaching a grid of LED lights to the façade and using simple computerized animations to introduce dynamic patterns, they investigate the perception of the architecture. Their installations are simultaneously an intensification and a deconstruction of the spatial form. The Amsterdam design collective Urban Alliance turned the collaboration between film and architecture into one of their core activities. Among other things, they made a landmark for the Cruquius shopping boulevard near Hoofddorp, with video images on an LED screen that follows the form of the structure to which it is attached. For a pedestrian viaduct in Amsterdam’s Bijlmermeer district, they developed a frieze with moving images with the goal of creating a feeling of safety.93 Digital media are thus becoming the new building blocks of an architecture characterized by a flexible appearance. The previously mentioned Galleria West in Seoul, by UN Studio and Arup Lighting, and the Chanel building in Tokyo, by Peter Marino, are also examples of this. By completely covering the façade with an LED raster, the look of the building changes every second.

The Pleinmuseum, a mobile exhibition pavilion designed and realized by René van Engelenburg (b. 1977) in 2005, puts this idea of flexible architecture in practice in a much more direct way by further developing the issues that also played a central role for the Groninger Museum at an earlier date. What form of architecture lends itself to the presentation of contemporary video art? The pavilion toured through many different city squares in the Netherlands and abroad in order to show a programme of video art in public space. The pavilion’s form is a tongue-in-cheek reference to the white cube, the modernist exhibition model in which modern art is isolated from society in a sterile museum environment. Rather than having a static form, the pavilion is folded into a compact white cube during the daytime. When dusk falls, seven screens unfold into a large pavilion without an interior, creating a large projection surface upon which linked projections produce a gigantic image.

Curator Meta Knol put together a programme of artists who in the first place were multidisciplinary. One of them, Martijn Engelbregt (b.

1972), developed a live performance that could be followed in real-time on the projection screens. In the performance, a camera crew approaches passers-by at random, always asking the same question. Completely in line with the artist’s work, the performance is not so much about the results of the research, but about the personal limits of the interviewee and the commotion that the media spectacle causes on the dark square.

Seated on a grandstand, people can watch the crew’s live images on a screen. In a very direct manner, Engelbregt thus exposes the vanity- and sensation-driven media industry. His work is simultaneously a part of, and a commentary on, the society in which we live, and gains a platform in the Pleinmuseum. In other videos in the programme, what is accentuated is a feeling of instability. Driessens & Verstappen, for example, presented a video in which the illusion is created of a projection surface that is coming loose from its moorings and about to fall apart.

Together with Stijn Huijts and Edwin Jacobs, Meta Knol co-authored the 2006 ‘Manifesto for an Enfranchised Museum’, in which they pleaded for a radical reassessment of the museum as institute. Among other things, they argued for a ‘lively, qualitative exchange between contemporary culture and cultural heritage’.94 The programming for the Pleinmuseum preceded the manifesto and seems to have been a direct source of inspira-

THE BIGGER PICTURE

begrensd door een semi-transparante gevel. Overdag weerspiegelt deze de omgeving; het stadsbeeld en de natuur van het naastgelegen park. Na zonsondergang verandert de gevel in een gigantisch projectieoppervlak. In wezen doet hij hier de door hemzelf gecreëerde architectonische ruimte teniet, de ruimtelijke ervaring wordt hier immers vrijwel geheel bepaald door ruimtelijke illusies.

Deels vormen spiegelingen en visuele effecten deze illusie, deels de virtuele wereld in de videoprojecties op de gevel. Voortbouwend op de oproep van Venturi geeft hij zo de figuratieve beelden en een virtuele werkelijkheid een plek in zijn architectonische ontwerp. De architectuur mag weer verhalen vertellen.

In enkele ontwerpen wordt met nieuwe media de vorm van het gebouw letterlijk gemanipuleerd. De installatie Twists and Turns van de Uniqa Tower in Wenen, naar ontwerp van Mader Stublic Wiermann is daarvan een goed voorbeeld.92 Door een raster van led-lampjes over de gevel aan te brengen en met eenvoudige computergestuurde animaties daarin dynamische patronen aan te brengen onderzoeken zij de waarneming van de architectuur. Hun installaties zijn tegelijkertijd een intensivering en een deconstructie van de ruimtelijke vorm. Het Amsterdamse ontwerpcollectief Urban Alliance maakte van de samenwerking tussen film en architectuur een van hun kernactiviteiten. Zij maakten onder meer een landmark voor de winkelboulevard Cruquius bij Hoofddorp, met videobeelden op een led-scherm dat de vorm van het bouwsel volgt. Voor een voetgangersviaduct in de Amsterdamse wijk de Bijlmermeer ontwikkelden zij een fries met bewegende beelden met als doel een gevoel van veiligheid te bewerkstelligen.93 De digitale media worden zo nieuwe bouwstenen van de architectuur, die zich kenmerkt door een flexibele verschijningsvorm. Ook de eerder omschreven Galleria West in Seoul van UN Studio en Arup Lighting en het Chanelgebouw van Peter Marino in Tokio zijn daarvan voorbeelden. Door de gevel helemaal te voorzien van een led-raster, verandert de aanblik van het gebouw elke seconde.

Pleinmuseum, een mobiel tentoonstellingspaviljoen dat in 2005 door René van Engelenburg (1977) werd ontworpen en gerealiseerd, brengt dit idee van flexibele architectuur op een veel directere manier in de praktijk door voort te bouwen op de vraagstukken die ook bij het Groninger Museum al een centrale rol speelden. Welke vorm van architectuur leent zich voor de vertoning van hedendaagse videokunst? Het paviljoen reisde langs vele verschillende pleinen in Nederland en in het buitenland, om in de openbare ruimte een programmering van videokunst te vertonen. Met een knipoog wordt in de vorm verwezen naar de white cube, het modernistische tentoonstellingsmodel waarin de moderne kunst in een steriele museale omgeving wordt afgezonderd van de samenleving. Het paviljoen heeft geen statische vorm, maar is overdag ingeklapt tot een compacte witte kubus. ’s Avonds bij de schemering ontvouwen zeven schermen zich tot een groot paviljoen zonder interieur. Wat ontstaat is een groot projectieoppervlak waar geschakelde projecties een gigantisch beeld opleverden.

Curator Meta Knol stelde een programma samen van kunstenaars die in eerste plaats multidisciplinair waren. Zo ontwikkelde Martijn Engelbregt (1972) een liveperformance die via een liveverbinding te volgen was op de projectieschermen. In de performance benadert een cameraploeg op het plein de toevallige voorbijganger met telkens dezelfde vraag. Geheel in de lijn van het werk van Martijn Engelbregt gaat de performance niet zozeer over de uitkomsten van het onderzoek, maar over de persoonlijke grenzen van de geïnterviewde en het rumoer dat het mediaspektakel op het donkere plein teweegbrengt. Op een tribune kunnen mensen op het scherm live de beelden van de ploeg bekijken.

Op een zeer directe manier onthult Engelbregt zo de door ijdelheid en sensatie gedreven media-industrie. Zijn werk is tegelijkertijd onderdeel van en een commentaar op de samenleving waarin wij leven, en krijgt in het Pleinmuseum een platform. In andere video’s in de programmering werd juist het gevoel van instabiliteit geaccentueerd. Zo presenteerden Driessens & Verstappen een video waarin de illusie van een loshangend en aftakelend projectievlak werd gewekt.

Samen met Stijn Huijts en Edwin Jacobs was Meta Knol in 2006 medeauteur van het manifest ‘Naar een mondig museum’, waarin zij pleitten voor een radicale herijking van het museum als instituut. Zij pleitten onder meer voor een ‘levendige, kwaliteitsvolle wisselwerking tussen de hedendaagse cultuur en het cultureel erfgoed’.94 De programmering van het Pleinmuseum ging vooraf aan het manifest en lijkt een directe inspiratiebron voor dit nieuwe ‘mondige’ museum. De videokunst gaat, middels het paviljoen van Van Engelenburg, een direc-

p. 134

Lowther/Schultz 2008, p. 203. www.urbanalliance.nl.

094 Huijts/Jacobs/Knol 2006.

092

093

VIDEO ARCHITECTUUR

79

80

THE BIGGER PICTURE

p. 134

VIDEO ARCHITECTURE

tion for this new ‘enfranchized’ museum. Van Engelenburg’s pavilion enables video art to directly relate to the street and to the public. New forms of visual art require new forms of presentation, and the Pleinmuseum directly breaks with the closed character of the traditional exhibition building, while the programming reinforces architecture’s increasing instability.

The question posed by the Groninger Museum in 1990 is in fact still topical. What influence does the medium of video have on our experience of architecture? What happens to a façade when it changes into a media façade? With the increasing number of screens on the street, this question is becoming more and more relevant for the architecture world.

Stone walls are making way for virtual delimitations of the spaces that architecture traditionally serves to demarcate. A critical consideration of architecture thus seems to go hand in hand with the application of new media as building blocks. This gives rise to new forms and models for architecture, even as it does new models for the presentation of contemporary art.

THE BIGGER PICTURE

te relatie aan met de straat en het publiek. Nieuwe vormen van beeldende kunst vragen om nieuwe presentatievormen en zo breekt het Pleinmuseum direct met het gesloten karakter van het traditionele tentoonstellingsgebouw en versterkt de programmering de toenemende instabiliteit van de architectuur.

De vraag die het Groninger Museum stelde in 1990 is in feite nog steeds actueel. Welke invloed heeft het medium video op onze ervaring van de architectuur? Wat gebeurt er met een gevel als deze verandert in een mediafaçade?

Met het toenemend aantal beeldschermen op straat wordt deze vraag steeds relevanter voor de architectuurwereld. De stenen muren maken plaats voor virtuele begrenzingen van de ruimtes die de architectuur van oudsher dient af te kaderen. Een kritische beschouwing van architectuur lijkt dus zij aan zij te gaan met de toepassing van nieuwe media als bouwstenen. Hieruit ontstaan nieuwe architectonische vormen en modellen, evenals nieuwe modellen voor de presentatie van hedendaagse kunst.

p. 134

VIDEO ARCHITECTUUR

81

82

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

4 Video in Public Space Video in de publieke ruimte The Consensus Model under Fire The Regulation of Space A New Subjectivity Determining a Place

Het consensusmodel onder vuur Regulering van de ruimte Nieuwe subjectiviteit Plaats bepalen

83

84

THE BIGGER PICTURE

The notion of art in public space quickly evokes the image of the heroic equestrian statue on a city square. Such an art work marks an important place in the city and gives it extra gravity. Right after the Second World War, art in public space played an important role in the idea of reconstruction. Since 1951, the implementation of the so-called percentage regulation for new government construction projects meant that a percentage of the budget was reserved for art. Many European countries had such regulations, as did the USA.95 Not only classic heroic statues and monuments, but also abstract and modern forms of art were considered to have a salutary effect on the city dweller in the post-war Netherlands.

Despite this big stimulus for post-war sculpture and despite the professionalization of art in public space, there were also limitations. Artists generally were not involved until late in the construction process, and therefore art often played the role of icing on the cake. The criticism of this regulation was that art nonetheless was supposed to make the urban environment more pleasant, conceal problems or even solve them.

Underlying this was the spatial determinism that dictated urban planning after the Second World War. Attempts were made to implement social politics through large-scale spatial interventions in which entire city districts were built according to a strict functionalist design. The physical locale of public space was directly associated with the social definition of the public domain. This also led to the idea that social relationships in a neighbourhood could be improved by bringing in a beautiful work of art, or involving artists in the design of public space.96 An influential stimulus in this regard was Strukturwandel der Öffentlichkeit, published in 1962, in which the German philosopher Jürgen Habermas describes how the public domain came about with the rise of middle-class society at the end of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centuries. In Habermas’s view, this public domain is a mediating factor between the individual and the state. By means of an open and critical dialogue in the public domain, the collective interest can be formulated, which subsequently is the guiding factor in the organization of society.97 In his argument, Habermas makes no essential distinction between the physical and nonphysical locales of the public domain. Not only the street, but also the newspaper, the salon and the museum belong to the public domain, in his opinion.

The media thus have, in his eyes, the same mediating significance as a city square. Moreover, he also makes no distinction between different sorts of public places, such as cafés, shopping centres, museums or a city district. He sees these as the places of middle-class society where unwritten public laws apply. This can also lead to the idea that art works placed on the street can be appreciated and treated in the same manner as in a museum.

The actual reality is another story, however. Many of the art works placed in city districts and squares within the framework of percentage regulations have encountered large problems: destroyed by vandals, defaced with graffiti, used by gangs of kids as a hangout or as a latrine by bums and drunks. The destruction is not always wilful, however; the ‘consequential damage’ caused by kids climbing on the sculptures or adults using them as a place to sit is also a problem. In addition, art is not infrequently the topic of heated debates with, for example, residents in the neighbourhood, who see the work as offensive or who would rather have had the city give them a playground for the children. In short, art seems to be used and appreciated differently by the different groups who use public space. Such problems illustrate an important criticism of Habermas’s thesis. His image of public space is an ideal image of middle-class society, with responsible and active citizens who determine the collective interest together. The street, in his view, is used by a homogenous group of people who strive for consensus. Dialogue is the means for this, while art is one of the forms through which such a consensus is expressed.

There is no room for subcultures, minorities or opposing voices here.

In her book One Place after Another: Site Specific Art and Locational Identity, Miwon Kwon describes the case of the sculpture Tilted Arc by Richard Serra (b. 1939) as a turning point for perceived notions of art in

THE CONSENSUS MODEL UNDER FIRE

THE CONSENSUS MODEL UNDER FIRE

iwon Kwon mentions, among M others, the Art in Architecture Program of the General Services Administration (GSA), the Art in Public Places Program of the National Endowment for the Arts (NEA) and local and national Percent for Art programmes in the USA. Kwon, One Place after Another, op. cit. (note 37), 64.

096 Camiel van Winkel mentions that environmental art is an institutionalized form of art that was supposed to correct the lack of ‘liveability’ in post-war city districts. C. van Winkel, Moderne leegte: Over kunst en openbaarheid (Nijmegen, 1999), 116-167.

097 N. Crossley and J. M. Roberts, After Habermas: New Perspectives on the Public Sphere (Oxford/Malden, 2004), 1-10.

095

THE BIGGER PICTURE

HET CONSENSUSMODEL ONDER VUUR

iwon Kwon noemt o.a. het ‘Art M in Architecture Program’ van de General Services Administration (GSA), het ‘Art in Public Places Program’ van de National Endowment for the Arts (NEA) en lokale en nationale ‘Percent for Art’-programma’s in de Verenigde Staten. Kwon 2002, p. 64.

096 Camiel van Winkel benoemt de ‘omgevingskunst’ als een geïnstitutionaliseerde vorm van kunst die het gebrek aan ‘leefbaarheid’ in de naoorlogse stadswijken zou moeten corrigeren. Winkel 1999, p. 116-167.

097 Crossley/Roberts 2004, p. 1-10.

095

Bij kunst in de openbare ruimte ontstaat al snel het beeld van het heroïsche ruiterstandbeeld op een stadsplein. Het kunstwerk markeert een belangrijke plek in de stad en geeft deze extra gewicht. Vlak na de Tweede Wereldoorlog speelde de beeldende kunst in de openbare ruimte een belangrijke rol in de wederopbouwgedachte. Sinds 1951 werd door invoering van de zogenaamde percentageregeling voor nieuwe bouwprojecten van de overheid een percentage van de begroting gereserveerd voor beeldende kunst. Zowel veel Europese landen als de Verenigde Staten kenden dit soort regelingen.95 Niet alleen van klassieke heroïsche standbeelden en monumenten, ook van abstracte en modernere vormen van beeldende kunst werd een heilzame werking op de stedeling verwacht in het naoorlogse Nederland. Ondanks de grote stimulans voor de naoorlogse beeldhouwkunst en de professionalisering van de kunst in de openbare ruimte, kwamen ook beperkingen aan het licht. Kunstenaars werden doorgaans pas laat bij het bouwproces betrokken en kunst speelde dus vaak de rol van het toefje op de taart. De kritiek op deze regeling was dan ook dat de beeldende kunst de stedelijke omgeving zou moeten opleuken, problemen zou kunnen verhullen, of zelfs zou moeten oplossen.

Ten grondslag hieraan lag het ruimtelijk determinisme dat na de Tweede Wereldoorlog beeldbepalend werd in het stedenbeleid. Met grootschalige ruimtelijke ingrepen – hele stadswijken werden volgens een strak functionalistisch ontwerp gebouwd – werd gepoogd om sociale politiek te bedrijven. De fysieke plek van de publieke ruimte werd direct in verband gebracht met de sociale definitie van het publieke domein. Zo ontstond ook het idee dat men de sociale verhoudingen in de buurt zou kunnen verbeteren door een mooi kunstwerk neer te zetten, of kunstenaars te betrekken bij de inrichting van de ruimte,96 Invloedrijk was de publicatie Strukturwandel der Öffentlichkeit in 1962, waarin de Duitse filosoof Jürgen Habermas omschrijft hoe het publieke domein ontstond met de opkomst van de burgerlijke samenleving eind achttiende en begin negentiende eeuw. In Habermas’ visie vormt dit publieke domein een bemiddelende factor tussen het individu en de staat. Door een open en kritische dialoog kan in het publieke domein het collectief belang worden geformuleerd, dat vervolgens sturend zou kunnen zijn voor het inrichten van de samenleving.97 In zijn betoog maakt Habermas geen wezenlijk onderscheid tussen de fysieke en niet-fysieke plaatsen van het publieke domein. Niet alleen de straat, ook de krant, de salon, het museum behoren in zijn opvatting tot het publieke domein. De media hebben in zijn ogen dus eenzelfde bemiddelende betekenis als een stadsplein. Bovendien maakt hij ook geen onderscheid tussen verschillende soorten fysieke openbare plekken, zoals cafés, winkelcentra, musea of een woonwijk. Deze ziet hij als de plekken van de burgerlijke samenleving waar de ongeschreven wetten van openbaarheid gelden. Zo kan ook het idee ontstaan dat kunstwerken die op straat worden geplaatst op eenzelfde manier gewaardeerd en gebruikt kunnen worden als in een museum.

De praktijk geeft echter een ander beeld. Veel kunstwerken die in het kader van percentageregelingen in woonwijken en op pleinen werden geplaatst hebben grote problemen. Ze worden door vandalen vernield, gebruikt als hangplek door groepen jongeren, als draagvlak voor graffiti of als urinoir door zwervers of uitgaanspubliek. Niet altijd is sprake van moedwillige vernieling, ook ‘gevolgschade’ doordat kinderen op de beelden klauteren of volwassenen het als zitplek gebruiken is een probleem. Daarnaast is de kunst niet zelden onderwerp van felle debatten met bijvoorbeeld buurtbewoners die het werk als aanstootgevend zien of liever een klimrek hadden gekregen. Kort gezegd, de kunst lijkt door verschillende groepen die gebruikmaken van de openbare ruimte ook verschillend gebruikt en gewaardeerd te worden. Dergelijke problemen illustreren belangrijke kritiek op Habermas’ betoog. Zijn beeld van de publieke ruimte is een ideaalbeeld van de burgerlijke samenleving, met mondige en actieve burgers die samen een collectief belang vaststellen. De straat wordt, in zijn visie, gebruikt door een homogene groep gebruikers die streeft naar consensus. Dialoog is hiervoor het middel, kunst is een van de uitingsvormen van een dergelijke consensus. Ruimte voor subculturen, minderheden of tegengeluiden is daarin niet.

Miwon Kwon omschrijft in haar boek One Place after Another. Site Specific Art and Locational Identity de casus van het beeld Tilted Arc van Richard Serra (1939) als keerpunt voor het denken over kunst in de publieke ruimte. De

HET CONSENSUSMODEL ONDER VUUR

85

86

THE BIGGER PICTURE

Kwon, One Place after Another, op. cit. (nite 37), 57-82.

099 C. Mouffe, ‘Art and Democracy.

Art as an Agonistic Intervention in Public Space’, Open (2008) 14, 6-15.

098

THE CONSENSUS MODEL UNDER FIRE

public space. In 1981, the sculptor placed a sculpture on Federal Plaza in New York on commission from the American government. This minimalist form of arched steel, measuring over 3 m high and 36 m long, formed a radical break with the original urban design of the plaza. Yet Serra considered the work an inseparable part of the place for which it was made.

The relocation of the work would mean its destruction, he declared.

Without consulting his clients or the architects, he deliberately created a form that contrasted with all other aspects of the plaza, believing that an art work can only function when it opposes the power structures that determine a locale, of which the existing architecture is an expression. All too soon, however, the users of the plaza raised their voices in protest; people thought that the work obstructed the view, destroyed the atmosphere of the place, or was simply an ugly piece of art. After controversial lawsuits, during which a critical debate arose over the usefulness of art in public space, Tilted Arc was removed in 1989. The case became known as a victory for the public’s demanding of its own space, and a defeat for governments that try to ‘educate’ the ‘people’ with modern art. It led to an important reversal of accepted thinking on art in public space, states Kwon. In the granting of new commissions, more and more emphasis was placed on the social role of art and the interests of the local people. This originally was primarily expressed in far-reaching collaborations between artists and design teams, so that art works literally had a user function for city dwellers. Art works in the form of little parks with hideaways and monkey bars were the result. Many of the examples of media architecture described in the previous chapter could be similarly described. Here, too, there is a far-reaching collaboration between artist and architect, with the fundamental principle being a shared responsibility for the appearance of the cityscape.

Kwon additionally describes the advent of art works that represent an alternative use of public space. Billboards, newspapers, television and advertising campaigns were the new means for artistic interventions, often in order to use the power of these media for their own objectives.98 This last tendency, which according to Kwon could count less on the support of government bodies than the ‘design team’ option, is where the political theorist Chantal Mouffe sees an effective answer to Habermas’s view of public space. Mouffe opposes Habermas’s consensus model and proposes her ‘conflict model’ as an alternative. In her view, public space comprises different functions, each of which occupies a dominating position. None of these functions allows room for other functions. This makes for a continuous conflict, for which there is no solution. However, because liberal policy denies or even suppresses this conflict, there arises what Mouffe calls the ‘agonistic space’, a reality full of hidden contradictions that inevitably lead to problems. In the eyes of Chantal Mouffe, art can reveal conflicts and thus contribute to the ‘agonistic struggle’ in which power relations are determined.99 Mouffe therefore sees a role reserved for art that directly reacts to the political reality of a locale. As already described in the second chapter, the visual idiom of video art in public space cannot be seen separately from the other visual idioms that play a role in public space. A medium, as Bolter and Grusin also stated, always derives its significance from its position in the network within which it operates. To Mouffe’s way of thinking, an art work therefore is precisely what makes the conflicting interests within that network in public space visible. This calls to mind The 59 th Minute, where artists get the chance to have a say in an environment dominated by commerce. But the video festival LA Freewaves, which aims at making an opposing voice heard and undermining the power of the media from within, also fits within Chantal Mouffe’s picture. Myriam Thyes’ work Little Meditation on Sunset Boulevard in Hollywood is a good example. In order to maintain its own form, her animated yin-yang symbol ‘fights’ against the influences of commerce, and in doing so wrests a place for itself in the streetscape. Employing a universal visual idiom, Thyes visualizes the imbalance within the force field of public space.

THE BIGGER PICTURE

beeldhouwer plaatste in opdracht van de Amerikaanse overheid in 1981 een sculptuur op Federal Plaza in New York. Deze ruim 3 meter hoge en 36 meter lange minimalistische vorm van gebogen staal vormde een radicale breuk met het oorspronkelijke stedenbouwkundige ontwerp van het plein. Toch beschouwde Serra het werk als onlosmakelijk verbonden met de plek waarvoor het was gemaakt. ‘Het werk verplaatsen’, zo stelde hij, ‘zou vernietiging van het werk betekenen’. Bewust maakte hij zonder overleg met zijn opdrachtgevers of de architecten een vorm die contrasteerde met alle aspecten van het plein. In zijn ogen kan een kunstwerk alleen maar functioneren als het zich verzet tegen de machtsstructuren die een plek bepalen, waarvan de bestaande architectuur een uiting is, zo was zijn overtuiging. Al snel klonken er echter protesten van de gebruikers van het plein, men vond het werk een belemmering van het zicht, een inbreuk op de sfeer van de plek, of ronduit een lelijk kunstwerk. Na geruchtmakende rechtszaken, waarin een kritisch debat ontstond over het nut van kunst in de openbare ruimte, werd Tilted Arc in 1989 verwijderd. De zaak kwam bekend te staan als een overwinning van het publiek dat zijn eigen ruimte opeist, en een nederlaag voor overheden die het ‘volk’ proberen ‘op te voeden’ met moderne kunst. Het leidde tot een belangrijke omslag in het denken over kunst in de openbare ruimte, zo stelt Kwon. Steeds meer kwam bij het verstrekken van nieuwe opdrachten het sociale rol van de kunst en het belang van de bewoners voorop te staan. Dit uitte zich aanvankelijk vooral in verregaande samenwerking tussen kunstenaars en ontwerpteams, waardoor kunstwerken letterlijk een gebruiksfunctie kregen voor de stedelingen. Kunstwerken in de vorm van parkjes, schuilhuisjes en klimrekken waren het resultaat. Vele van de in het vorige hoofdstuk omschreven media-architectuur zou als zodanig kunnen worden omschreven. Ook hier is een vergaande samenwerking tussen kunstenaar en architect, met als doel gezamenlijk zorg te dragen voor het stadsbeeld, het uitgangspunt.

Daarnaast omschrijft Kwon het ontstaan van kunstwerken die een alternatief gebruik van de publieke ruimte voorstellen. Billboards, kranten, televisie en reclamecampagnes werden de nieuwe middelen voor artistieke interventies, vaak om de kracht van deze media voor eigen doelen in te zetten.98 Met name in deze laatste richting, die volgens Kwon minder op de steun van overheden kon rekenen dan de ‘designteam’-optie, ziet de politieke theoreticus Chantal Mouffe een effectief antwoord op Habermas’ visie op de openbare ruimte. Mouffe bestrijdt Habermas’ consensusmodel en stelt daartegenover haar ‘conflictmodel’. De openbare ruimte bestaat in haar opvatting uit verschillende functies die elk een overheersende positie innemen. Geen van deze functies geeft ruimte aan andere functies. Hieruit ontstaat een continu conflict, waarvoor geen oplossing bestaat. Echter, doordat de liberale politiek dit conflict ontkent of zelfs onderdrukt, ontstaat wat Mouffe noemt de ‘agonistische ruimte’, een realiteit vol verborgen tegenstellingen die onvermijdelijk leiden tot problemen. In de ogen van Chantal Mouffe kan kunst conflicten aan het licht brengen en zo bijdragen aan de ‘agonistische strijd’ waarin de machtsrelaties worden vastgesteld.99 Mouffe ziet dus vooral een rol weggelegd voor kunst die direct reageert op de politieke realiteit van een plek. Zoals in het tweede hoofdstuk al werd omschreven, kan de beeldtaal van videokunst in de openbare ruimte niet los worden gezien van de andere beeldtalen die een rol spelen in de openbare ruimte.

Een medium, zo stelden ook Bolter en Grusin, ontleent zijn betekenis altijd aan de positie binnen het netwerk waarin het opereert. In Mouffes redenering maakt een kunstwerk dus juist de conflicterende belangen binnen dat netwerk in de openbare ruimte zichtbaar. Te denken is aan The 59th Minute, waar kunstenaars kans krijgen om een stem te laten horen in een door commercie gedomineerde omgeving. Maar ook het videofestival LA Freewaves, dat een tegengeluid wil laten horen en de macht van de media van binnenuit wil ondermijnen, past in Chantal Mouffes beeld. Het werk Little Meditation, van Myriam Thyes op de Sunset Boulevard in Hollywood, is een goed voorbeeld. Om zijn eigen vorm te behouden ‘vecht’ haar geanimeerde yin-yangsymbool tegen de invloeden van de commercie, en eist op die manier juist zijn plek in het straatbeeld op. In een universele beeldtaal verbeeldde Thyes de disbalans binnen het krachtenveld van de openbare ruimte.

098 099

Kwon 2002, p. 57-82.

Mouffe 2008, p. 6-14.

HET CONSENSUSMODEL ONDER VUUR

87

88

p. 146

THE BIGGER PICTURE

These video art works do not in the first place criticize commerce itself, but the dominance of commercial expressions in general. This is not so much about the criticism of a particular brand, but about the individual’s incapacity to let a different voice be heard, because there simply is no more room for that. In today’s public space, the individual does not contribute to consensus, as was the case in Habermas’s idealized picture, but has to go along with the established order. Various artists have addressed this limitation of individual freedoms in their work. The ‘reclaim the street’ movement, as Naomi Klein named it back in the 1990s, is a direct expression of this. According to this movement, the street belongs to the people and can be reclaimed from the all-prevailing security regulations and commerce through symbolic actions and activist art. In 2000, Marc Bijl carried out an action on the square in front of the Sony Center in Berlin, where he played guitar and sang the song Keep on Rocking in the Free World until a plainclothes security agent interrupted his performance and politely asked Bijl to leave.100 In a happening-like manner, he thus revealed that the ‘public’ nature of this area that had been bought up by commercial parties was a sham. Also illustrative is the documentary video Monitoring the Dordtselaan (2004), about the ‘hotspot’ on the Dordtselaan street in Rotterdam run by artists Klaas van Gorkum (b. 1975) and Iratxe Jaio (b. 1976). Because of the high rate of crime on the Dordtselaan, laws for the protection of privacy were temporarily suspended and the police were allowed to preventively make body searches and spot checks. Van Gorkum and Jaio followed the actions of the police from their window on the Dordtselaan for a year, and then showed their findings in 2005 on the large Cineboards screen on the Schouwburgplein. In a certain sense, this video is a real-life soap, which uses the visual techniques of a security camera and follows the rhythm of a real-time WebCam. By following every move of the police for an entire year, the artists reversed the violation of privacy for a while.

A video graffiti by an anonymous maker, the winner of the Ouwe Pik Ouwe Pijp underground video festival in Amsterdam in 2007 also reverses the power relations in a playful fashion. On a stationary train at Amsterdam’s Central Station, the winner projected a video of a graffiti crew doing one of their pieces. In the midst of passing travellers and surprised conductors, we see the train being covered with the dreaded graffiti. However, the video contains alienating turnarounds. For example, the images are run backwards, so that the graffiti gradually disappears.

Images are also shown of a graffiti that simultaneously is sprayed on and wiped off, as if the crew were referring with appropriate self-mockery to the community service awaiting them because of their deeds. In the registration of the performance, we see the uneasy reaction of the railway employees, who clearly do not quite know how to react to this innocuous form of vandalism.101 Works such as these not only play a visual role in the cityscape by making unexpected visual combinations but also disrupt the order in public space by portraying power relations and giving the individual a potentially significant role in that again. In this manner, they demonstrate the extent to which the strict regulation of the urban environment leads to the suppression of individual voices and experiences. Each of these videos, however, is in the first place a registration of an action; the critical intervention does not lie in the form of the work, but in the nature of the action on which it is based.

The French philosopher Henri Lefebvre raised an influential opposing voice to spatial determinism in the second half of the twentieth century.

Whereas ever since the nineteenth century a strict distinction had been made between a geographical, a sociological, a historical and an emotional space, Lefebvre argued for a radical mixing of the different types of experience in the consideration of the city. That way, a new stratified overall picture of urban space could be formed as a counterbalance to the dominance of the visual.102 From the late 1950s onward, Guy Debord, the founder and theoretical brain behind the Situationist International, built upon the philosophy of Lefebvre. He developed the idea of ‘psychogeo-

THE REGULATION OF SPACE

THE REGULATION OF SPACE

‘ Nederlanders maken “corporate graffiti”’, de Volkskrant, 7 October 2000.

101 For video: http://nl.youtube. com/watch?v=SbzwfES3m7g&feature=related.

102 R .J. Sanders, Beweging tegen de schijn: De situationisten, een avant-garde (Amsterdam, 1987), 49-51.

100

THE BIGGER PICTURE

REGULERING VAN DE RUIMTE

‘ Nederlanders maken “corporate graffiti”’ 2000.

101 Registratie: http://nl.youtube. com/watch?v=SbzwfES3m7g&feature=related.

102 Sanders 1987, p. 49-51.

100

Deze videokunstwerken bekritiseren niet in eerste plaats de commercie zelf, maar de dominantie van commerciële uitingen in het algemeen. Het gaat niet zozeer om een kritiek tegen een bepaald merk, maar eerder om het onvermogen van het individu om een ander geluid te laten horen omdat daarvoor simpelweg geen ruimte meer is. In de publieke ruimte van vandaag draagt het individu geen steentje bij aan consensus, zoals het ideaalbeeld van Habermas omschrijft, maar heeft zich te schikken naar de gevestigde orde. Verschillende kunstenaars stelden in hun werk deze beperking van de individuele vrijheden aan de orde. De in de jaren negentig door Naomi Klein benoemde ‘Reclaim the street’-beweging is daarvan een directe uiting. De straat is van de mensen en kan door middel van symbolische acties en activistische kunst worden heroverd op overheersende beveiligingsmaatregelen en commercie, zo stelde deze beweging. Marc Bijl voerde in 2000 bijvoorbeeld een actie uit op het plein in het Sony Center in Berlijn, waar hij met gitaar het nummer Keep on Rocking in the Free World zong, totdat een nauwelijks herkenbare beveiligingsfunctionaris zijn spel onderbrak en Bijl vriendelijk verzocht om te vertrekken.100 Op ludieke manier maakte hij de schijnopenbaarheid van het door commerciële partijen opgekochte gebied zichtbaar. Illustratief is ook de documentaire video Monitoring the Dordtselaan (2004) over de ‘hotspot’ aan de Rotterdamse Dordtselaan van de kunstenaars Klaas van Gorkum (1975) en Iratxe Jaio (1976). In de Dordtselaan werd, gezien het hoge criminaliteitspercentage, de wettelijke bescherming van privacy tijdelijk opgeheven en werd de politie toegestaan om preventief te fouilleren en controleren. Van Gorkum en Jaio volgden de politie een jaar lang vanuit hun raam aan de Dordtselaan, en toonden in 2005 hun bevindingen op het grote scherm van Cineboards aan het Schouwburgplein. De video heeft in zekere zin de vorm van een real life soap, de beeldende technieken van de beveiligingscamera en volgt het ritme van een real time webcam. De schending van de privacy werd even omgedraaid door een jaar lang de politie op de vingers te kijken.

Een videograffiti van een anonieme maker, de winnaar van het zogenaamde Ouwe Pik Ouwe Pijp 2007 underground-videofestival in Amsterdam, draait eveneens de verhoudingen op ludieke manier om. Op een stilstaande trein op het Amsterdamse Centraal Station projecteerde hij een video van een crew die een piece aan het zetten is. Te midden van voorbijlopende reizigers en verbaasde conducteurs is te zien hoe de trein wordt voorzien van de gevreesde graffiti.

Echter, de video bevat vervreemdende omdraaiingen. Zo worden de beelden teruggedraaid, zodat de graffiti langzaamaan verdwijnt. Ook zijn beelden te zien van een graffiti die tegelijkertijd wordt gespoten en weer schoongemaakt. Alsof de crew met gepaste zelfspot verwijst naar de taakstraffen die hun vanwege hun daden te wachten staan. In de registratie van de performance zien we de ongemakkelijke reactie van medewerkers van de spoorwegen, die duidelijk niet goed weten hoe te reageren op deze onschadelijke vorm van vandalisme.101 Werken als deze spelen niet alleen visueel een rol in het straatbeeld door onverwachte beeldcombinaties te maken, maar verstoren ook de orde in de publieke ruimte door machtsverhoudingen in beeld te brengen en het individu daarin weer een potentiële rol van betekenis te geven. Op die manier tonen ze aan hoezeer de strenge regulering van de stedelijke omgeving leidt tot onderdrukking van de individuele stem en beleving. Elk van deze video’s is echter in eerste plaats een registratie van een actie, de kritische interventie zit niet in de vorm van het werk, maar in de aard van de actie die er aan ten grondslag ligt.

Een invloedrijk tegengeluid tegen het ruimtelijk determinisme in de tweede helft van de twintigste eeuw gaf de Franse filosoof Henri Lefebvre. Waar sinds de negentiende eeuw strikt onderscheid werd gemaakt tussen een geografische, een sociologische, een historische en een emotionele ruimte, pleitte Lefebvre voor een radicale vermenging van de verschillende ervaringsvarianten in de beschouwing van de stad. Zo zou een nieuw gelaagd totaalbeeld van de ruimte gevormd kunnen worden dat tegenwicht zou kunnen bieden aan de dominantie van het visuele. 102 Guy Debord, oprichter en theoretisch brein achter de situationistische internationale, bouwde vanaf de late jaren vijftig voort op de filosofie van Lefebvre. Hij ontwikkelde het idee van de psychogeografie, waarin de psychische en emotionele beleving van de stad vooropstonden. In het eerste nummer van het tijdschrift Internationale situationniste omschreef Debord dit begrip in 1958 als ‘de studie van de specifieke effecten van de geografische

REGULERING VAN DE RUIMTE

89

p. 146

90

THE BIGGER PICTURE

p. 140

p. 139

. Ford, The Situationist S International: A User’s Guide (London, 2005), 34. Originally published in Internationale Situationniste no. 1, June 1958, 13-14.

104 Ford, ibid, 34. Originally published in Potlach no. 23, October 1955.

105 Max Ernst, ‘Beyond Painting’, in: Beyond Painting and Other Writings by the Artist and his Friends, in the series The Documents of Modern Art, edited

by R. Motherwell (New York, 1948), 13.

106 S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays (New York, 1961-1966), 269.

107 Youngblood, Expanded Cinema, op. cit. (note 12), 386.

108 w ww.medienkunstnetz.de/ works/projektion-x/.

103

THE REGULATION OF SPACE

p. 124

graphy’, in which the psychic and emotional experience of the city was the first matter of importance. In the first issue of the magazine Internationale Situationniste in 1958, Debord described this concept as ‘the study of the specific effects of the geographical surroundings, whether consciously organized or not, on the emotions and behaviour of individuals’.103 The city would have to be rediscovered on a personal level and newly designed according to the nomadic lifestyle of the modern person.

The situationists presented several concrete methods of giving the city back to the individual. For example, they proposed putting a knob on streetlights, so that city dwellers could decide for themselves how their streets would be lit.104 One of the most important and influential methods of investigating the psycho-geographical experience of the city was that of the dérive: purposely becoming lost in the city. In imitation of Baudelaire’s idea of the flaneur (a person who parades about) and the surrealists’ wanderings through the city, during the dérive, you had to walk through the city on your own, freely following your every whim. Precisely then would you chance upon elements in the city that you normally did not notice. Urban images such as billboards, advertising slogans and cafés would gain new meaning during a dérive. Debord described this as a détournement, further developing the Dadaist and surrealist visions of the city. Max Ernst (1891–1976) typified the Dadaist collage technique as an ‘exploitation of the chance meeting of two distant realities on an unfamiliar plane’.105 And with this exploitation he hoped to achieve the same kind of beauty that the poet Lautréamont described as ‘the fortuitious encounter of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table’.106 By following purely individual, often unconscious motives while wandering through the streets, everybody should be able to create their own ‘fortuitous encounters’ at the sight of their urban surroundings.

Various video works shown in public space appear to build upon the situationist methods of the chance discovery of the city. With their artistic interventions, video artists give form to places themselves. For example, in the late 1990s Jeroen Kooijmans developed his video graffiti in which he projected video images at unexpected places in the streetscape. In the work Train Dance (1997), he projected a video image of a group of dancing women onto a passing train. In Maybe Marnixstraat (1998), he also projected dancing people over the streetscape, this time from a moving car with music added. Façades of buildings, bicyclists, billboards and trams, everything was momentarily covered by the images. Another example is the Bremer artists’ collective Filmgruppe Chaos, which during the Radical Connector(s) Festival in Weimar in 2004 used a projection to give a statue of the philosopher Herder a winking eye and a twitching mouth.

Like other practitioners of street art such as graffiti and sticker art, video artists appropriate the image of public space by adding a personal layer on top of it. Back in 1969, German artist Wolf Vostell (1932–1998) had already directly projected film images from his car onto the façades of buildings on the streets of Munich in the work Notstandbordstein.107 Three years later, German artist Imi Knoebel (b. 1940) experimented with the possibilities of temporarily manipulating the image of the city. He drove at night through the streets of Darmstadt, illuminating the façades of the buildings with a sharp beam of light in the form of an X. He made a video recording of this, which at first glance looks like a modernist image of a simple X. At second glance, the shapes of buildings, trees and streets are recognizable within its contours. 108 Notstandbordstein and Projektion X can perhaps be considered early forerunners of present-day video works in which architecture is used as a projection surface, and where not only the form of the architecture but also its non-eternal quality is used to advantage. Like much of the video art shown between the commercials on advertising screens, these artists ‘inject’ the regulated environment with a personal experience.

We have already described how Marijke van Warmerdam’s piece Douche provides ‘perfect moments’ for the wandering city dweller. Many of the works in The 59 th Minute programme on Times Square offer a reflection on the nomadic existence of modern man and the individual’s

THE BIGGER PICTURE

omgeving, bewust georganiseerd of niet, op de emoties en het gedrag van individuen’.103 De stad zou op een persoonlijk niveau moeten worden herontdekt en nieuw vormgegeven volgens de nomadische leefstijl van de moderne mens.

De situationisten presenteerden enkele concrete methoden om de stad terug te geven aan het individu. Zo stelden zij voor om de straatverlichting een knop te geven, zodat stedelingen zelf konden bepalen hoe hun straten verlicht zouden worden.104 Een van de belangrijkste en meest invloedrijke methoden om de psychogeografische beleving van de stad te onderzoeken was de ‘dérive’, het opzettelijk verloren raken in de stad. In navolging van Baudelaires idee van de flaneur en de surrealistische zwerftochten door de stad, zou de stedeling zich tijdens de ‘dérive’ volledig vrij en alleen vanuit zijn eigen onbewuste drijfveren door de stad moeten bewegen. Juist dan zou hij bij toeval elementen in de stad ontdekken die normaal geen aandacht krijgen. Stedelijke beelden zoals billboards, reclameslogans en cafés zouden tijdens een ‘dérive’ een nieuwe betekenis krijgen. Debord omschreef dit als een ‘détournement’ en bouwde daarmee voort op dadaïstische en surrealistische visies op de stad. Zo typeerde Max Ernst (1891–1976) de dadaïstische collagetechniek als een ‘uitbuiting van de toevallige samenkomst van twee verschillende werkelijkheden op een onbekend oppervlak.105 En met deze uitbuiting beoogde hij het soort schoonheid te bereiken dat door de dichter Lautréamont werd beschreven als ‘de toevallige ontmoeting tussen een naaimachine en een paraplu op een snijtafel’.106 Door met puur individuele, vaak onbewuste drijfveren, door de straten te bewegen zou iedereen zijn eigen ‘onverwachte ontmoetingen’ creëren bij het zien van de stedelijke omgeving.

Verschillende videowerken in de openbare ruimte lijken voort te bouwen op de situationistische methoden van toevallige ontdekking van de stad. Videokunstenaars geven met hun artistieke interventie zelf vorm aan een plek. Jeroen Kooijmans ontwikkelde bijvoorbeeld eind jaren negentig zijn videograffiti waarin hij videobeelden op onverwachte plekken projecteerde op straat. In het werk Train Dance (1997) voorzag hij een voorbijrijdende trein van een videobeeld van een groepje dansende vrouwen. In het werk Maybe Marnixstraat (1998) projecteerde hij eveneens dansende mensen over het straatbeeld, deze keer vanuit een rijdende auto met muziek. Gevels, voorbijrijdende fietsers, billboards en trams, alles werd even voorzien van de beelden. Een ander voorbeeld is het Bremer kunstenaarscollectief Filmgruppe Chaos, dat tijdens het ‘Radical Connector(s)’-festival te Weimar in 2004 een standbeeld van de filosoof Herder met een projectie knipperende ogen en een trillende mond gaf.

Net als andere vormen van street art zoals graffiti en sticker art eigen kunstenaars zich het beeld van de publieke ruimte toe door er een persoonlijke laag over aan te brengen. De Duitse kunstenaar Wolf Vostell (1932–1998) projecteerde al in 1969 vanuit zijn auto rechtsreeks filmbeelden op de gevels van de straat in München in het werk Notstandbordstein.107 Drie jaar later experimenteerde de Duitse kunstenaar Imi Knoebel (1940) met de mogelijkheid om het beeld van de stad tijdelijk te manipuleren. Hiervoor reed hij ’s nachts door de straten van Darmstadt, en verlichtte de gevels van de gebouwen met een felle lichtstraal in de vorm van een X. Hiervan maakte hij een video-opname, die in eerste instantie oogt als een modernistisch beeld van een eenvoudige X. In tweede instantie zijn binnen de contouren van deze vorm gebouwen, bomen en straten te herkennen. 108 Notstandbordstein en Projektion X zijn wellicht op te vatten als vroege voorlopers van huidige videowerken waarin de architectuur als een projectievlak wordt gebruikt. De vorm van de architectuur, maar ook de tijdelijkheid van de verschijningsvorm ervan, wordt daarin naar eigen hand gezet. Net als veel van de videokunst die tussen de commercials op reclameschermen is te zien, ‘injecteren’ kunstenaars de gereguleerde omgeving met een persoonlijke beleving.

Omschreven werd al hoe het werk Douche van Marijke van Warmerdam voorziet in ‘perfecte momenten’ voor de rondzwervende stedeling. Veel van de werken in het programma The 59th Minute op Times Square bieden een reflectie op het zwervende bestaan van de hedendaagse mens en de anonimiteit te midden van de massa, zo constateert omgevingspsychologe Julia Nevárez.109 Zij doelt daarbij op werken als Conditions of Anonymity (2005), waarin de performancekunstenaar Kimsooja (1957) overal ter wereld vanaf de rug gezien bewegingsloos zit of ligt te midden van drukke straatbeelden vol anonieme

p. 140

p. 139

ord 2005, p. 34. Voor het eerst F gepubliceerd in de Internationale situationniste nr. 1, juni 1958, p. 13-14 104 Ford 2005, p. 34. Voor het eerst gepubliceerd in Potlach nr. 23 oktober 1955.

105 Max Ernst, ‘Beyond Painting’, in: The Documents of Modern Art. Max Ernst: Beyond Painting and other Writings of the Artist and his Friends (director Robert Motherwell), New York 1948, p. 13.

106 ‘ the fortuitous encounter of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table’. Sontag 1961–1966, p. 269.

107 Youngblood 1970, p. 386.

108 w ww.medienkunstnetz.de/ works/projektion-x/.

109 Nevárez 2006.

103

p. 124

p. 147

REGULERING VAN DE RUIMTE

91

92

THE BIGGER PICTURE

p. 147

p. 139

. Nevárez, ‘Art and Social J Displays in the Branding of the City: Token Screens or Opportunities for Difference?’, Monday. Peer Reviewed Journal on the Internet (2006) 4, available online at www.firstmonday.org.

110 Mouffe, ‘Art and Democracy’, op. cit. (note 99), 14.

109

THE REGULATION OF SPACE

anonymity in the midst of a crowd, says environmental psychologist Julia Nevárez.109 She is referring here to works like Conditions of Anonymity (2005), in which the performance artist Kimsooja (b. 1957) sits or lies motionlessly, her back to the camera, in the middle of busy streets all over the world, full of anonymous people. According to Nevárez, this work appeals to the sense of alienation and disengagement that individuals experience in densely populated city areas. The previously described surrealistic video Dwelling by Hiraki Sawa is another example. The small airplanes that fly through the apartments refer to the continual state of travel in which we find ourselves today, whether by airplane or on the Internet. Works like these can temporarily make the overregulation of space visible by mixing surprising, poetic or even disruptive images with the collage of impressions on the street. Artists claim space for their own on the video screens and create a small oasis of subjectivity in the midst of the regulated space.

Habermas already recognized that the effectiveness of public space as a place for open dialogue based on equality is continually subject to growth and decline. Differences of power and special interests detract from the public nature of the debate, while the development of a welfare state also muddies the separation of state and individual, and along with it the autonomy of the individual and the effectiveness of public space.

Later, he spoke of the process of ‘colonization’ of the social environment by bureaucraticization and market forces, which hinders open dialogue.

Video works such as those of Klaas van Gorkum & Iratxe Jaio or Marijke van Warmerdam, programmes like The 59 th Minute and the video graffiti of Jeroen Kooijmans or Filmgruppe Chaos do not so much attempt to re-establish the consensus model of Habermas, but to contribute to an awareness of the condition of contemporary public space. Mouffe, too, says of the new forms of critical art that ‘the works disrupt the trouble-free image that capitalist business tries to maintain by bringing its repressive character to the fore. In addition they can also contribute in all sorts of ways to the construction of new subjectivities.’110

THE BIGGER PICTURE

passanten. Volgens Nevárez appelleert dit werk aan het gevoel van vervreemding en onthechting bij individuen in dichtbevolkte stedelijke gebieden. Ook de eerder beschreven surrealistische video Dwelling van Hiraki Sawa is een voorbeeld. De kleine vliegtuigen die door het appartement vliegen verwijzen naar de voortdurende staat van reizen waarin de moderne mens verkeert, zowel per vliegtuig als op het internet. Tijdelijk kunnen werken als deze de overregulering van de ruimte zichtbaar maken door verrassende, poëtische of zelfs ontregelende beelden te vermengen met de collage van indrukken op straat. Op de videoschermen eigenen kunstenaars zich ruimte toe, en creëren een kleine oase van subjectiviteit te midden van de gereguleerde ruimte.

Habermas erkende al dat de effectiviteit van de publieke ruimte als een plek voor open dialoog op basis van gelijkheid continu onderhevig is aan groei en verval. Machtsverschillen en belangen doen afbreuk aan de openbaarheid van het debat, en ook de ontwikkeling van een verzorgingsstaat vertroebelt de scheiding van staat en individu, en daarmee de individuele autonomie en de effectiviteit van de publieke ruimte. Later benoemt hij het proces van ‘kolonisering’ van de leefwereld door bureaucratisering en marktwerking dat de open dialoog belemmert. Videowerken als die van Klaas van Gorkum en Iratxe Jaio of Marijke van Warmerdam, de programma’s als The 59th Minute en de videografitti van Jeroen Kooijmans of Filmgruppe Chaos beogen niet zozeer het consensusmodel van Habermas te herstellen, maar wel bij te dragen aan de bewustwording van de conditie van de hedendaagse openbare ruimte. Zo zegt ook Mouffe over de nieuwe vormen van kritische kunst dat ‘de werken het probleemloze beeld dat het bedrijfskapitalisme van zichzelf probeert te verspreiden, ontwrichten door het repressieve karakter ervan op de voorgrond te stellen. Daarnaast kunnen ze ook op allerlei manieren bijdragen aan de constructie van nieuwe subjectiviteiten.’101

p. 139

110

Mouffe 2008, p. 14.

REGULERING VAN DE RUIMTE

93

94

p. 142

THE BIGGER PICTURE

Back in 1987, Habermas described an estrangement between citizens and the state, because citizens had handed over their subjectivity to the government, as it were, in exchange for the individual conveniences of the welfare state. As a result, the dialogue between citizens, and between citizens and the state, had gone astray and citizens were increasingly opting out of society.111 In line with that, Gijs van Oenen states that the growing amount of security cameras and surveillance in today’s public space is a consequence of what he calls an ‘inter-passive attitude’ of the individual. Modern citizens seek safety and stability in their surroundings, but do not believe that their personal efforts can contribute to that. As a result, they have put their faith in institutions and in government, and withdrawn as players in the physical urban space. When there is any trouble on the streets, they call a special alarm number set up for that purpose, instead of dealing with the agitators themselves. They phone the city when annoyed by kids hanging out in their street, and ask an institute to act as a mediator when they want to contact their neighbours. The consequence of this inter-passivity is that citizens no longer raise their voices in public, having ‘outsourced’ their subjectivity, as it were.112 Nowadays this gap between people and their surroundings is growing more and more visible as they increasingly create a wall between themselves and their surroundings with mobile phones, iPods, MP3 players and laptops. In this manner, the street is no longer a place shared with other users, but an extension of the private environment.

According to the cultural philosopher Lieven De Cauter, the ubiquity of screens in the streetscape is part of a ‘capsularization’ of the city. ‘One could even go so far as to say that every screen creates its own capsular time and space (virtual or otherwise).’ City dwellers continually move back and forth between regulated shopping centres, airports or amusement parks, or the virtual capsules that are created by the technology around them. And with this division of the space into a chain of closed and regulated areas, according to De Cauter, the actual public nature of the city disappears.113 With the presentation of her work Mag ik u aaien? during Cineboards 2005, Brechtje Schoofs (b. 1980) broke through the strict division between the individual’s personal space and the collective experience of public space. In a performance inspired by her experience in Brazil, where people touch each other much more easily than in the Netherlands, she went up to strangers on the street and asked if they were willing to have her caress them. Many of them let themselves be caressed on the cheek in surprise, some were unfavourably disposed, and others admitted they enjoyed the unexpected intimacy. In every case, the dominant feeling was that of uneasiness and surprise. The results of this work were shown in a video on the Schouwburgplein. For her art work, it was necessary for people to forsake their anonymity in order to permit an intimacy in the middle of the street.

The installation Leap by Chris Doyle (b. 1959) on a façade on Columbus Circle in New York City, from 2000, plays with the gap between individual dreams and collective experience in a comparable manner. For this video installation, some 420 New Yorkers, residents of districts at the end of the subway lines that meet at Columbus Circle, made a high leap in front of the camera. In the projection, their leaps start at ground level and reach the complete height of the 12-storey building. Through computer manipulation of their movements, the anonymous passers-by on Columbus Circle seem to literally and metaphorically go up in the clouds to their hundreds of personal dreams. With his work, Chris Doyle aims to ‘give people their dreams back’ in the public domain. As a reaction to the dominance of mass communication and the ‘everybody for themselves’ mentality of the twenty-first-century individual, he wants to give the streets back to a new collective with his work.114 In the midst of the visual violence of advertisements, racing traffic, impressive skylines and the huge stream of anonymous passers-by, artists like Schoofs and Doyle give the anonymous passer-by a face. They wilfully step over the strict division between individual and crowd, between private and public. However, instead of the dialogue in the consensus model of Habermas, such works seem to purposely focus on making

A NEW SUBJECTIVITY

A NEW SUBJECTIVITY

rossley and Roberts, After C Habermas, op. cit. (note 97), 8.

112 G. van Oenen, ‘Languishing in Securityscape. The Interpassive Transformation of the Public Sphere’, Open (2004) 6, 6-16.

113 L . De Cauter, The Capsular Civilization: On the City in the Age of Fear (Rotterdam, 2004), 46.

114 Interview with Chris Doyle, 6 December 2008. Also see: Pasternak, Creative Time, op. cit. (note 30), 93.

111

THE BIGGER PICTURE

NIEUWE SUBJECTIVITEIT

Crossley 2004, p. 8.

Oenen 2004, p. 6-16.

113 De Cauter 2004, p. 46.

114 Gesprek met Chris Doyle, 6 december 2008. Zie ook: Pasternak 2007, 93.

111

112

Habermas omschreef al in 1987 een verwijdering tussen de burger en de staat, doordat de burger zijn subjectiviteit als het ware overdroeg aan de politiek in ruil voor de individuele gemakken van de verzorgingsstaat. Het resultaat was dat de dialoog tussen burgers, en tussen burgers en de staat, verloren ging en burgers zich steeds meer terugtrokken uit de samenleving.111 In het verlengde daarvan noemt Gijs van Oenen de huidige toename van bewakingscamera’s en toezicht in de openbare ruimte een gevolg van wat hij noemt een ‘interpassieve houding’ van het individu. De moderne burger zoekt naar veiligheid en stabiliteit in zijn omgeving, maar gelooft niet dat zijn persoonlijke inzet daaraan kan bijdragen. Het gevolg is dat hij daarvoor vertrouwt op instanties en politiek, en zichzelf terugtrekt als speler in de fysieke stedelijke ruimte. Bij onrusten op straat belt hij een speciaal daarvoor opgericht alarmnummer, in plaats van op de onruststokers af te stappen. Hij belt de gemeente als hij hinder ondervindt van hangjongeren in zijn straat, en vraagt bemiddeling door een instantie als hij in contact wil komen met zijn buren. Deze interpassiviteit maakt dat de burger op straat niet langer zijn stem laat horen, zijn subjectiviteit als het ware ‘uitbesteedt’.112 Tegenwoordig wordt deze kloof tussen het individu en zijn omgeving steeds zichtbaarder, nu het individu steeds meer een muur tussen zichzelf en de omgeving creëert door middel van mobiele telefoons, iPods, mp3-spelers en laptops. De straat wordt op die manier niet langer een plek die gedeeld wordt met andere gebruikers, maar een verlengde van de privé-omgeving.

Volgens cultuurfilosoof Lieven De Cauter maakt de alomtegenwoordigheid van schermen in het straatbeeld deel uit van een ‘capsularisering’ van de stad.

‘Men zou zover kunnen gaan om te zeggen dat ieder scherm zijn eigen (al dan niet virtuele) capsulaire tijdruimte creëert.’ Bewoners begeven zich constant van en naar gereguleerde winkelcentra, vliegvelden of pretparken, of de virtuele capsules die door de technologie rond hen worden gecreëerd. En met deze verdeling van de ruimte in een aaneenschakeling van afgesloten en gereguleerde gebiedjes verdwijnt volgens De Cauter de daadwerkelijke openbaarheid uit de stad.113 Met haar werk Mag ik u aaien? doorbrak Brechtje Schoofs (1980) tijdens Cineboards 2005 de strikte scheiding tussen de privéomgeving van het individu en de collectieve ervaring van de openbare ruimte. Geïnspireerd door haar ervaringen in Brazilië, waar mensen elkaar veel gemakkelijker aanraken dan in Nederland, vroeg zij in een performance aan mensen of zij door haar geaaid wilden worden. Velen lieten zich met verbazing over de wang strelen, enkelen stonden er afwijzend tegenover en anderen gaven toe genoten te hebben van de onverwachte intimiteit. In alle gevallen domineerde een gevoel van ongemakkelijkheid en verbazing. De resultaten van dit werk waren te zien in een video op het Schouwburgplein. Voor haar kunstwerk was het noodzakelijk dat het publiek zich uit zijn anonimiteit bevrijdde om midden op straat intimiteit toe te laten.

De installatie Leap van Chris Doyle (1959) op een gevel aan Columbus Circle in New York City uit 2000 speelt op vergelijkbare manier met de kloof tussen individuele dromen en collectieve beleving. Voor deze video-installatie hadden zo’n 420 New Yorkers, bewoners van wijken aan het einde van de metrolijnen die bij Columbus Circle samenkomen, een hoge sprong voor de camera gemaakt. In de projectie startten zij hun sprong op grondniveau, en bereikten daarmee de volledige hoogte van het twaalf verdiepingen tellende gebouw.

Door computermatige manipulatie van hun beweging stegen de anonieme passanten van Columbus Circle letterlijk op richting de wolken en leken zo metaforisch op te gaan in hun honderden persoonlijke dromen. Chris Doyle beoogt met zijn werk het individu ‘zijn dromen weer terug te geven’ in het publieke domein. Als reactie op de dominantie van massacommunicatie en de ‘ieder voor zich’-mentaliteit van de eenentwintigste-eeuwse mens wil hij met zijn werk de straat weer teruggeven aan een nieuw collectief.114 Te midden van het visuele geweld van reclames, het voorbijrazende verkeer, de indrukwekkende skyline en de grote stroom anonieme passanten, geven kunstenaars als Schoofs en Doyle juist de anonieme voorbijganger een gezicht. Moedwillig stappen zij over de strikte scheiding van individu en massa en die van privé en openbaar. Echter, in plaats van de dialoog in het consensusmodel van Habermas, lijken dergelijke werken juist gericht op het zichtbaar maken van verschillen. Tegenover de homogene groep gebruikers van de openbare ruimte in de visie van Habermas, plaatsen deze kunstwerken het beeld van een heterogene verzameling van individuen.

NIEUWE SUBJECTIVITEIT

95

p. 140

96

THE BIGGER PICTURE

the differences visible. In contrast to Habermas’s homogenous group of users of public space, these works of art present the image of a heterogeneous collection of individuals.

With his interactive video installation Sorted in Cineboards 2003, Geert Mul (b. 1965) created a relation between the video screen and the users of the Schouwburgplein. He did research on the steady users of the square by handing them a throwaway camera in order to take pictures of themselves on the square. Then he entered the results in a computerized database, which through a simple formal image analysis could be arranged according to colour, form and clarity. On the Schouwburgplein, he showed moving images of these assortments, which in kaleidoscope fashion formed an almost abstract work. In this way, the public actively participated in a work of which they themselves were the subject. The arranging principle, however, was not dialogue and consensus but a complete randomness determined by computer software. Apart from shoppers and people out on the town, the most intensive users of the Schouwburgplein are drifters and juveniles who are there to hang out. They bring their own culture with them, for which they literally use the square as a stage. They too are part of this work, in which Geert Mul makes the so-called ‘counter-public’ in the square visible, groups that claim public space by bringing their own lifestyles and rules with them.115 Jeroen Kooijmans went a step further in 2000 with the work Ladies & Gentlemen for the Utrecht shopping centre Hoog Catharijne, as part of Lazy Marie’s ‘City Scape’ exhibition. Inspired by the strong smell of urine in a dead corner of the covered shopping center, he made a video of men and women urinating. By projecting this video life-size at the original location, the images effortlessly mingle with the reality of the desolate spot. In this way he shows the hiatuses in the ‘created public space’, the so-called leftover spaces or ‘non-places’ in the city, and likewise shows how these places are overrun by groups of the public that normally largely remain hidden from view.

These works not only critically repudiate Habermas’s consensus model, but also his ideal picture of a homogenous group of users of public space. The new expression of subjectivity is about making differences between the uses of public space visible, rather than seeking a consensus, as Habermas contended. Or, as René Boomkens states: ‘Notwithstanding the classical Republican notion, urban places are not places for intensive debate, but above all places for intensive coexistence and the convergence of differences.’116 The video works not only make these differences visible, but simultaneously address inter-passive individuals, who farm out their subjectivity and retreat into virtual capsules, on the subject of their personal involvement in the urban environment.

or the concept of ‘counF ter-public’, see: Crossley and Roberts, After Habermas, op. cit. (note 97), 12. Also see S. Sheikh, ‘In the Place of the Public Sphere?’, Critical Readers in Visual Culture (2005) 5.

116 R . Boomkens, ‘The Continuity of Place. From the Socially Engineered City to the Global City’, Open (2008) 15, 15.

115

A NEW SUBJECTIVITY

THE BIGGER PICTURE

In Cineboards 2003 legde Geert Mul (1965) met zijn interactieve video-installatie Sorted een relatie tussen het videoscherm en de gebruikers van het Schouwburgplein. Hij onderzocht de vaste gebruikers van het plein door hun een wegwerpcamera te geven om zichzelf op het plein te fotograferen. Met de resultaten vulde hij een database waarin hij via simpele formele beeldanalyse in de computer ordeningen op kleur, vorm en helderheid aanbracht. Op het Schouwburgplein toonde hij bewegende beelden van deze sorteringen, die als een caleidoscoop een bijna abstract werk vormden. Het publiek werd zo actief betrokken bij een werk waarvan zij zelf het onderwerp waren. Echter, niet de dialoog en de consensus waren het ordenend principe, maar een volstrekte willekeur die bepaald werd door computersoftware. Naast passerend winkel- en uitgaanspubliek behoren vooral de zwervers en hangjongeren tot de meest intensieve gebruikers van het Schouwburgplein. Zij brengen daar hun eigen cultuur met zich mee, waarvoor zij het plein letterlijk als een podium gebruiken. Ook zij maakten zo deel uit van Geert Muls werk. Geert Mul maakt zo de zogenaamde tegenpublieken van het plein zichtbaar, publieksgroepen die zich de openbare ruimte toe-eigenen door eigen leefstijlen en leefregels mee te brengen.115 Een stap verder daarin ging Jeroen Kooijmans in 2000 met het werk Dames & Heren voor het Utrechtse winkelcentrum Hoog Catharijne als onderdeel van de tentoonstelling ‘City Scape’ van Lazy Marie. Geïnspireerd door de sterke urinelucht in een dode hoek van het overdekte winkelcentrum maakte hij een video van urinerende mannen en vrouwen. Door deze video levensgroot op de oorspronkelijke plek te projecteren, vermengden de beelden zich moeiteloos met realiteit van de desolate plek. Hij laat zo de hiaten van de ‘gemaakte openbare ruimte’ zien, de zogenaamde restruimtes of ‘non-plaatsen’ van de stad, en laat eveneens zien hoe deze plekken worden veroverd door publieksgroepen die normaal gesproken grotendeels aan het zicht onttrokken blijven.

Niet alleen het consensusmodel van Habermas, ook zijn ideaalbeeld van de homogene groep gebruikers van de publieke ruimte wordt met werken als deze kritisch aan de kaak gesteld. De nieuwe expressie van subjectiviteit gaat over het zichtbaar maken van verschillen tussen de gebruikers van de openbare ruimte, eerder dan het zoeken naar consensus zoals Habermas betoogt. Of, zoals René Boomkens stelt, ‘in weerwil van het klassiek-republikeinse vertoog zijn stedelijke plekken geen plekken van verhevigd debat, maar vooral plekken van verhevigd samenleven en samenkomen van verschillen’.116 De videowerken maken deze verschillen niet alleen zichtbaar, maar spreken tegelijkertijd het interpassieve individu, dat zijn subjectiviteit uitbesteedt en zich terugtrekt in virtuele capsules, aan op zijn persoonlijke betrokkenheid bij de stedelijke omgeving.

oor het begrip ‘counter-public’, V zie: Crossley 2004, p. 12. Zie ook: Sheikh 2005.

116 Boomkens 2008, p. 15.

115

NIEUWE SUBJECTIVITEIT

97

98

p. 134

THE BIGGER PICTURE

Art projects such as those of Geert Mul, Chris Doyle and Bregje Schoofs would seem to build on works from the 1960s and ’70s, where in video pavilions like those of Tajiri or Sigma the public’s active participation was similarly desired, and the situationists’ proposals to make the street adaptable. Just as in the 1960s and ’70s, they are attempting to bridge the gap between art and daily life, and between the artist and the public.

The contemporary examples are what Miwon Kwon calls the ‘new genre public art’, in which art projects in public space are not only legitimized by the participation of the neighbourhood residents, but also are a reflection of the neighbourhood’s diversity. However, if an art work truly is to represent the experience of neighbourhood residents, then what is determinative is not only the emotional experience, as Debord proposed, but also the virtual world that individuals create through the new media.

Taking Debord’s psychogeography a step further, Shepard and Greenfield of the Architectural League in New York introduce the idea of a ‘schizogeography’ for this.117 Individuals isolate themselves in the ‘capsule’ of their physical surroundings, and act socially in the virtual networks within which they move. The place of action is no longer coupled with the physical place. After all, a telephoning person acts in the virtual space on the other side of the telephone connection. What with mobile phones (with or without an Internet connection), laptops, screens on the street and GPS systems, today’s city dwellers continually switch between the virtual world on the other side of their telephone, the music on their iPod or the computer games they are playing, and the actual world of the street, the built environment and the people with whom they share the street.

In his book The Network Society, sociologist Manuel Castells makes a distinction between physical places of action and the virtual networks in which our lives take place. This leads to a hybrid experience of public space, for contemporary city dwellers simultaneously are in a physical place and in all sorts of virtual networks that play a role within it. Castells urges that bridges be built between what he calls the ‘space of places’ of the physical spot and the ‘space of flows’ of the virtual networks, in order to preserve the local connectivity of social networks. A number of the works that have been shown in public space focus on the building of such bridges, on involving people in their physical surroundings. In the interactive installation Body Movies presented in Rotterdam in 2001 and later in Liverpool, Duisburg, Lisbon and Hong Kong, among other places, Rafael Lozano-Hemmer investigated the relation between individuals and their surroundings under the influence of the new media.118 Over 1,000 photographs of pedestrians on the streets of Rotterdam, Madrid, Montreal and Mexico were projected on the façade of the Pathé cinema in Rotterdam.

On the square itself, however, strong streetlights shone on the projections and made the portraits invisible. As soon as pedestrians on the Schouwburgplein walked through these beams of light, the projected portraits appeared in their own shadow. A video registration system kept track of when all of the photos had been shown, so that new ones could reappear.

The work is part of the concept of ‘Relational Architecture’ that Lozano-Hemmer developed for his work. His aim is to create social situations in which technology contributes to the way in which people relate to their architectural surroundings.

Shepard and Greenfield also maintain that architects and urban designers should take into account the way in which individuals use public space. Interactivity and flexibility are going to play an increasingly important role. After all, the street itself offers many functions, meanings and possible experiences. The continual back-and-forth between the virtual world and the physical world of architecture and the network of streets is illustrated by some of the video works described earlier. The work of Martijn Engelbregt in the Pleinmuseum, for example, plays with the continual shifting between the physical reality and the virtual experience. The transparent video screen of Diller Scofidio + Renfro continually switches between virtual and actual realities. The project Dropstuff, a travelling, interactive LED screen by René van Engelenburg, offers the possibility of contributing to the images on the screen via mobile phone or the Inter-

DETERMINING A PLACE

DETERMINING A PLACE

. Greenfield and M. Shepard, A ‘Urban Computing and Its Discontents’, Situated Technologies Pamphlet 1 (2007), 33-43.

118 w ww.lozano-hemmer.com/ english/projects/bodymovies. htm.

117

THE BIGGER PICTURE

PLAATS BEPALEN

reenfield/Shepard 2007, G p. 33-43.

118 w ww.lozano-hemmer.com/ english/projects/bodymovies. htm.

119 www.dropstuff.nl.

117

Kunstprojecten als die van Geert Mul, Chris Doyle en Bregje Schoofs lijken voort te bouwen op de jaren zestig en zeventig, waar in videopaviljoens als die van Tajiri of Sigma eveneens de actieve inbreng van het publiek gewenst was en de voorstellen van de situationisten om het straatbeeld aanpasbaar te maken.

Net als in de jaren zestig en zeventig wordt getracht de kloof tussen kunst en het dagelijks leven, en tussen de kunstenaar en het publiek te overbruggen. De hedendaagse voorbeelden zijn wat Miwon Kwon noemt de ‘new genre public art’, waarin kunstprojecten in de openbare ruimte door deelname van buurtbewoners niet alleen zichzelf legitimeren, maar ook een afspiegeling zijn van de diversiteit van die buurt. Echter, wil een kunstwerk daadwerkelijk de beleving van de buurtbewoners verbeelden, dan is niet alleen emotionele ervaring bepalend, zoals Debord voorstelde, maar ook de virtuele wereld die het individu creëert door middel van nieuwe media. Voortbouwend op Debords psychogeografie introduceren Shepard en Greenfield van de Architectural League in New York hiervoor het idee van een ‘schizogeografie’.117 Het individu isoleert zich door zijn ‘capsule’ van zijn fysieke omgeving, en handelt sociaal in de virtuele netwerken waarbinnen hij beweegt. De plaats van handeling is niet langer gekoppeld aan de fysieke plek, een telefonerend persoon handelt immers in de virtuele ruimte aan de andere kant van de telefoonverbinding. Mobiele telefoons, al dan niet met internetverbinding, laptops, schermen op straat en gps-systemen maken dat de hedendaagse stedeling continu wisselt tussen de wereld aan de andere kant van zijn telefoon, de muziek op zijn iPod of de computergame die hij speelt enerzijds, en de actuele wereld van de straat, de gebouwde omgeving, en de mensen met wie hij de straat deelt anderzijds.

Socioloog Manuel Castells maakt in zijn boek The Network Society onderscheid tussen fysieke plaatsen van handeling en de virtuele netwerken waarin ons leven zich afspeelt. Hieruit ontstaat een hybride beleving van de openbare ruimte, de hedendaagse stedeling bevindt zich tegelijkertijd op een fysieke plaats en in allerlei virtuele netwerken die daarin een rol spelen. Castells pleit voor het slaan van bruggen tussen wat hij noemt de ‘space of places’ van de fysieke ruimte en de ‘space of flows’ van de virtuele netwerken, om zo de lokale verbondenheid van sociale netwerken te behouden. Verschillende werken in de openbare ruimte zijn gericht op het slaan van deze bruggen, op het betrekken van mensen bij hun fysieke omgeving. In de interactieve installatie Body Movies in Rotterdam in 2001 en later in onder meer Liverpool, Duisburg, Lissabon en Hongkong onderzocht Rafael Lozano-Hemmer de relatie tussen het individu en zijn omgeving onder invloed van de nieuwe media.118 Meer dan duizend foto’s van voorbijgangers op straat in Rotterdam, Madrid, Montreal en Mexico werden geprojecteerd op de gevel van de Pathébioscoop. Op het plein zelf stonden echter sterke lampen die over de projecties heen schenen en de portretten onzichtbaar maakten. Zodra voorbijgangers op het Schouwburgplein deze lichtbundels doorbraken, verschenen de geprojecteerde portretten in hun eigen schaduw. Een videoregistratiesysteem hield in de gaten wanneer alle foto’s vertoond waren, zodat weer nieuwe konden verschijnen. Het werk is onderdeel van het concept van ‘Relational Architecture’ dat Lozano-Hemmer voor zijn werk ontwikkelde. Hij wil hiermee sociale situaties creëren waarin technologie bijdraagt aan de manier waarop mensen zich verhouden tot de architectonische omgeving.

En zo betogen ook Shepard en Greenfield dat architecten en stedenbouwkundigen rekening zouden moeten houden met de manier waarop het individu met de publieke ruimte omgaat. Interactiviteit en flexibiliteit zullen een steeds belangrijker rol gaan spelen. Immers, de straat kent op zichzelf vele functies, betekenissen en mogelijke ervaringen. De constante wisseling van de virtuele wereld en de fysieke wereld van de architectuur en het stratenplan, wordt in enkele van de eerderbeschreven videowerken geïllustreerd. Zo speelt het werk van Martijn Engelbregt in het Pleinmuseum met het continu schakelen tussen de fysieke realiteit en de virtuele beleving. Ook het transparante videoscherm van Diller Scofidio + Renfro schakelt voortdurend tussen virtuele en werkelijke werelden. Het project Dropstuff, een rondreizend interactief led-scherm van René van Engelenburg, biedt via de mobiele telefoon of internet de mogelijkheid om bij te dragen aan de beelden op het scherm.119 Dropstuff plaatst de gebruiker van de straat in twee werelden tegelijkertijd. Hij kan fysiek aanwezig zijn op straat, en tegelijkertijd bijdragen aan de ontwikkelingen op het beeldscherm.

Kunstenaar Han Hoogerbrugge (1963) maakte voor Dropstuff het interactieve

PLAATS BEPALEN

99

p. 134

100

THE BIGGER PICTURE

p. 134

p. 145

119 120

www.dropstuff.nl.

N. Kaye, Site Specific Art: Performance, Place and Documentation (London/New York, 2000), 2. Also see: D. Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge/London, 1993), 16-17 and 150-182.

DETERMINING A PLACE

net.119 Dropstuff places users of the street in two worlds simultaneously.

They can physically be present on the street and at the same time contribute to the developments on the screen. For Dropstuff, the artist Han Hoogerbrugge (b. 1963) made the interactive work WYSIWYG (2008), in which passers-by were invited to send a text message by mobile phone.

The screen would then show a drawn self-portrait of the artist, whose body language visibly cast doubt on the messages that were sent in.

Dropstuff additionally comprises a small video pavilion in which people, mostly groups of students, can work on their own videos. The reactions of the participants and passers-by are then projected directly on the screen, just like the art works themselves. In this way, young people can intervene in the daily flood of primarily commercial messages passed to them on the street. At the same time, Van Engelenburg’s ‘digital hangout’ stimulates communication between groups that would normally not come into contact with one another.

Many video works in public space show that space from different points of view in this manner. They show an indeterminate spot in an unexpectedly positive light or give an impression of the different meanings that a spot can have when viewed through the eyes of others.

For the Lazy Marie’s City Scape project in 2000, Lin de Mol (b. 1966) made the video installation Short Play for Love for Vredenburg, the square with the reserved 1970s’ architecture next to the Hoog Catharijne shopping centre in Utrecht, which at night is deserted and has a desolate atmosphere. One projection showed romantic black-and-white images of couples kissing, while De Mol presented a slowly rising moon in a second projection, thus giving an unexpected romantic twist to the ominous spot that the Vredenburg usually is at night. A site-specific work like this purposely plays a game with the position of the work within the existing site. Lin de Mol looks at the desolation of the place from a different angle to create associations with intimacy. The absence of activity and advertisements is precisely what gives her room to focus on the personal in this work.

Site-specific art forces viewers to become aware of their own role in imparting meaning to a place. In reference to the minimal art of the 1960s, Douglas Crimp has argued that site specificity does not so much indicate a relation between the work and the space, as Serra claimed, but a relation between the object, the viewer and the surrounding space. What is important is that the work of art makes viewers aware of the space, and of the fact that both they themselves and the art are part of that space.

Minimalist sculptures, such as those of Donald Judd for example, reflected the austere white cube of the museum space in which viewers found themselves. No longer was it the artist who determined the meaning of the work but the viewers who walked through the space in order to look at the work. Rather than confirming this space, says Crimp, art emphasizes a ‘transitive definition of site’.120 Much of the video art in public space, particularly because of the transience of its manifestation, can likewise call the viewer’s attention not so much to the place itself but to its power structures, social and political influences and to the personal experience it evokes, and thus to the changing process of imparting meaning.

Through the interventions of artists, viewers become aware of other possible points of view. This is not only true for installations that are made for a specific site, such as that of Lin de Mol, but also for existing works that are given a place between the commercial programming of an advertising screen. The ‘fortuitous encounter’ that the artist contributes to a site stimulates individuals to become involved in their surroundings and addresses them as to their role in giving meaning to a place. Video art neither marks nor confirms the meaning of a place in the way that a statue can, but instead demonstrates its flexibility and instability.

Various video art works focus on creating a collective experience in an environment through which the individual generally only travels anonymously. Although Habermas’s idealized picture is no longer tenable, many works do seem to voice a comparable wish to create room in the street for social encounters, subjectivity and collective experience. In all cases, the video art works address subjectivity, sometimes literally appealing to

THE BIGGER PICTURE

werk WYSIWYG (2008) waarin de voorbijganger werd uitgenodigd om via sms een boodschap achter te laten. Op het beeldscherm verscheen dan het getekende zelfportret van de kunstenaar, die de ingezonden boodschappen met zijn lichaamstaal zichtbaar in twijfel trekt. Daarnaast bevat Dropstuff een klein videopaviljoen waarin mensen, veelal groepen scholieren, kunnen werken aan eigen video’s. De reacties van de deelnemers en voorbijgangers worden dan net als de kunstwerken zelf direct op het beeldscherm geprojecteerd. Zo kunnen jongeren zelf ingrijpen op de dagelijkse stortvloed van veelal commerciële boodschappen die hun op straat worden toegespeeld. Tegelijkertijd stimuleert Van Engelenburg met zijn ‘digitale hangplek’ communicatie tussen groepen die normaal gesproken langs elkaar heen leven.

Veel van de videowerken in de openbare ruimte laten op deze manier de publieke ruimte zien vanuit andere gezichtshoeken. Zij laten een onbestemde plek met een onverwacht positieve draai zien, of geven een indruk van de verschillende betekenissen die een plek kan hebben wanneer door de ogen van anderen wordt gekeken.

Voor het project City Scape van Lazy Marie in 2000 maakte Lin de Mol (1966) de video-installatie Short Play for Love voor het Vredenburg, het plein met de koele jarenzeventigarchitectuur bij winkelcentrum Hoog Catharijne, dat in de avond een verlaten en desolate sfeer ademt. Terwijl op de ene projectie zoenende stelletjes in romantische zwart-witbeelden waren te zien, toonde De Mol op een tweede scherm een langzaam opkomende maan. De onheilspellende plek die het Vredenburg doorgaans bij nacht was, kreeg zo een onverwacht romantische draai. Een site specific werk als dit speelt doelbewust een spel met de positie en plaats van het werk binnen de bestaande locatie. Aan de verlatenheid van de plek geeft Lin de Mol een draai waardoor associaties met intimiteit ontstaan. De afwezigheid van bedrijvigheid en reclame-uitingen scheppen in haar werk juist ruimte voor het persoonlijke.

Plaatsgebonden kunst dwingt de beschouwer zich bewust te worden van de eigen rol bij de betekenisgeving van een plek. Zo betoogde Douglas Crimp al naar aanleiding van de minimal art in de jaren zestig dat site specifity niet zozeer duidt op de relatie tussen het werk en de ruimte, zoals Serra stelde, maar op die tussen object, toeschouwer en de ruimte eromheen. Van belang is dat de toeschouwer zich, naar aanleiding van het kunstwerk, bewust wordt van de ruimte waar zowel hijzelf als het kunstwerk deel van uitmaakt. De minimalistische beelden van bijvoorbeeld Donald Judd weerspiegelden de strakke white cube van de museumruimte waarin de beschouwer zich bevond. Niet langer bepaalde de kunstenaar de betekenis van het werk, maar de beschouwer die door de ruimte beweegt om het werk te bekijken. En eerder dan deze ruimte te bevestigen, zo betoogde Crimp, benadrukt de kunst een ‘transitive definition of site’.120 Zo kan ook veel videokunst in de openbare ruimte, juist vanuit de tijdelijke verschijningsvormen ervan, de toeschouwer niet zozeer wijzen op de plek zelf, maar ook op de machtsstructuren, sociale en politieke invloeden en persoonlijke beleving daarvan, en zo op het veranderlijke proces van betekenisgeving. Door de ingrepen van kunstenaars wordt de beschouwer zich bewust van verschillende gezichtspunten die mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen voor installaties die voor een specifieke plek zijn gemaakt, zoals die van Lin de Mol, maar ook voor bestaande werken die een plaats krijgen tussen de commerciële programmering van een reclamescherm. De ‘vonk van poëzie’ die de kunstenaar inbrengt op een plek, wakkert de betrokkenheid aan van het individu bij zijn omgeving en spreekt deze aan op zijn rol bij de betekenisgeving van een plek. Videokunst markeert noch bevestigt de betekenis van een plek zoals een standbeeld dat kan doen, maar toont juist de flexibele en instabiele betekenis ervan aan.

Verschillende videokunstwerken zijn erop gericht een collectieve ervaring te bewerkstelligen in een omgeving waaruit het individu zich doorgaans alleen anoniem beweegt. Hoewel het ideaalbeeld van Habermas niet langer houdbaar is, lijkt uit vele voorbeelden nog wel een vergelijkbare wens te klinken om op straat ruimte te creëren voor sociale ontmoeting, subjectiviteit en collectieve beleving. In alle gevallen spreken de videokunstwerken de subjectiviteit aan, vormen soms letterlijk een oproep aan de voorbijganger om uit zijn anonieme status te treden. Daarbij is niet langer het streven naar een consensus de drijfveer, maar juist het zichtbaar maken van de verschillen. Door de inherente gelaagdheid en tijdgebondenheid van het medium is videokunst bij uitstek in

p. 134

p. 145

120

aye 2000, 2. Zie ook: Crimp K 1993, p. 16-17 en 150-182.

PLAATS BEPALEN

101

102

THE BIGGER PICTURE

passers-by to step out of their condition of anonymity. Here the motive no longer is to strive for a consensus but expressly to make differences visible. Through its inherent stratification and temporality, video art is the medium par excellence for emphasizing the heterogeneity and variability of public space.

DETERMINING A PLACE

THE BIGGER PICTURE

staat om de heterogeniteit en de veranderlijkheid van de openbare ruimte te benadrukken.

PLAATS BEPALEN

103

104

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Conclusion

Conclusie

105

106

p. 120 p. 126

p. 116

THE BIGGER PICTURE

‘Until video is used as indifferently as the telephone, it will remain a pretentious curiosity.’121 In the first chapter, we described how Allan Kaprow, who in the 1960s wanted to give art a place in daily life, had observed that in the art of his time the use of video was not a matter of course. Too much emphasis was placed on the medium itself, too little on its boundary-crossing powers. In the meantime, essential changes have taken place in this regard. Video art has become a mature artistic discipline that, following in the wake of the increasing presence of new media and communications technology in the streetscape, has gained an increasingly matter-of-course place in daily life.

Even though there is still no question of real specialization among artists in this early stage of video art in public space, a few classic works can nonetheless be distinguished. Several video works travel around the world in order to be shown on various public screens. These include such works as Open My Glade by Pipilotti Rist, A Little Meditation by Myriam Thyes, 28 Years in the Implicate Order by Pascual Sisto or Bubbls by Bea de Visser, the video graffiti of Jeroen Kooijmans and the site-specific installations of Chris Doyle and Rafael Lozano-Hemmer. Many of the examples examined concern incidental projects, one-off events, or works of art that were only shown for a certain length of time in the streetscape. Some festivals, such as Cineboards and LA Freewaves, are more structural in character, while other initiatives, such as Videospread, CASZ and Strictly Public make a case for a permanent exhibition of video art in public space.

The projects that have been mentioned took place in different cities in Europe, the USA and Asia, each of which have their own cultural and political context. Moreover, video art in public space plays a role in different discourses. The examples discussed in this book have their origins in art, technology, marketing and city promotion, architecture, commerce and art in public space. Each of these projects therefore has a different starting point and a different context, which makes comparisons difficult.

Yet the similarity between the works, namely the relation to their public surroundings, makes it possible to distinguish three constantly returning types of video art in public space. These distinctions may not always be equally straightforward in practice, however. There will be works that satisfy the description of more than one variant, or that seek their own special relation to their surroundings. Nonetheless, the designation of the three types offers a good point of departure for the consideration of video art in public space.

First of all, in the various chapters of this book one can discern what I call the ‘museum variant’ of video art in public space. Projects like CASZ, Cineboards or Pleinmuseum, as well as Dara Birnbaum’s Rio Videowall, use the street as a new stage but adopt certain conditions of video art’s museum setting. For instance, they seek a more or less neutral context in the streetscape, by keeping the area free of advertising as much as possible, or by putting up a separate pavilion. The programming is indeed tailored to the surroundings, often with shorter, non-narrative videos that reflect on the urban environs, but the video images are meant to clearly distinguish themselves from other images in the street, and the power of the work is the first matter of importance. The urban environment forms a new setting, as it were, in which the video works are shown. Many of these projects aim at increasing the audience for video art by stepping outside of the museum walls and surprising passers-by with art. The implementation of the autonomous creative power of the work combats the homogenization and visual pollution of public space.

A second type does not so much have a different artistic goal as a different approach. Here, video art is employed as a means for critical reflection, as an injection of creativity in an environment dominated by commerce or political power structures. The video art works in this category react to the dominating visual idioms in the streetscape by twisting their meanings. Examples of this are the programmes on Times Square, Strictly Public, LA Freewaves and the video graffiti of Jeroen Kooijmans.

This type of intervention is inspired by forms of street art such as graffiti and culture jamming and has a political intention that has a tradition in

CONCLUSION

CONCLUSION

121

elly, Essays on the Blurring K of Life and Art, op. cit. (note 16), 153.

THE BIGGER PICTURE

CONCLUSIE

121

‘ Until video is used as indifferently as the telephone, it will remain a pretentious curiosity.’ Kelly 2003, p. 153.

‘Tot het moment dat video gebruikt wordt met de onverschilligheid van een telefoon, blijft het medium een pretentieuze curiositeit.’121 In het eerste hoofdstuk werd omschreven hoe Allan Kaprow, die in de jaren zestig kunst een plek wilde geven in het alledaagse leven, een gebrek aan vanzelfsprekendheid constateerde in de omgang met video in de beeldende kunst van zijn tijd. Het ging te veel om het medium zelf, te weinig om de grensoverschrijdende kracht ervan.

Inmiddels lijken daarin wezenlijke veranderingen te hebben plaatsgevonden.

Videokunst is uitgegroeid tot een volwaardige artistieke discipline die, in het kielzog van de toenemende aanwezigheid van nieuwe media en communicatietechnologie in het straatbeeld, een steeds vanzelfsprekender plek heeft in het alledaagse leven.

Ook al is van echte specialisatie onder kunstenaars nog geen sprake, toch lijken zich in het prille stadium waarin videokunst in de openbare ruimte zich bevindt, al enkele klassiekers te onderscheiden. Enkele videowerken reizen de wereld over om op verschillende openbare schermen vertoond te worden.

Hieronder vallen werken als Open my Glade van Pipilotti Rist, A Little Meditation van Myriam Thyes, 28 Years in the Implicate Order van Pascual Sisto of Blowup127 van Bea de Visser, de videograffiti van Jeroen Kooijmans en de site specific installaties van Chris Doyle en Rafael Lozano-Hemmer. Veel van de voorbeelden die aan bod kwamen betroffen incidentele projecten, eenmalige evenementen, of kunstwerken die slechts voor bepaalde tijd in het straatbeeld werden getoond. Enkele festivals, zoals Cineboards en LA Freewaves hebben een meer structureel karakter, andere initiatieven, zoals Videospread, CASZ en Strictly Public maken zich sterk voor een permanente vertoning van videokunst in de openbare ruimte.

De projecten die genoemd zijn vonden plaats in verschillende steden in Europa, de Verenigde Staten en Azië met telkens hun eigen culturele en politieke context. Bovendien speelt videokunst in de openbare ruimte in verschillende vertogen een rol. In dit boek zijn voorbeelden besproken die ontstaan zijn vanuit de beeldende kunst, de technologie, de marketing en stadspromotie, de architectuur, de commercie of de kunst in de openbare ruimte. Elk van deze projecten heeft daardoor een ander startpunt en een andere context, wat de vergelijking lastig maakt. Echter de overeenkomst van de werken, namelijk de relatie met de openbare omgeving, maakt het mogelijk drie telkens terugkerende varianten van videokunst in de openbare ruimte te onderscheiden. Het onderscheid is in praktijk wellicht niet altijd even scherp te maken. Er zullen werken zijn die aan de omschrijving van meer dan één variant voldoen, of hun eigen bijzondere relatie met de omgeving zoeken. Toch biedt het benoemen van de drie varianten een goed vertrekpunt voor de beschouwing van videokunst in de openbare ruimte.

Ten eerste is in de verschillende hoofdstukken van het boek de wat ik noem de ‘museale variant’ van videokunst in de openbare ruimte te onderscheiden.

Projecten als CASZ, Cineboards of Pleinmuseum, maar ook Dara Birnbaums Rio Videowall, gebruiken de straat als een nieuw podium, maar nemen bepaalde condities van de museale setting van videokunst over. Zo zoeken zij in het straatbeeld een min of meer neutrale context, door de omgeving zo veel mogelijk reclamevrij te houden of door een apart paviljoen te ontwikkelen. De programmering is weliswaar afgestemd op de omgeving, vaak met kortere, niet-verhalende video’s die reflecteren op de stedelijke omgeving, maar de videobeelden dienen zich duidelijk te kunnen onderscheiden van andere beelden in de straat en de kracht van het werk staat voorop. De stedelijke omgeving vormt als het ware een nieuw decor waartegen de videowerken vertoond worden. Veel van deze projecten zijn er op gericht het publiek voor videokunst te vergroten, door buiten de omgeving van het museum te treden en voorbijgangers te verrassen met kunst. De autonome creatieve kracht van het werk wordt geïmplementeerd in de publieke ruimte en bestrijdt daarmee de homogenisering en visuele vervuiling van de openbare ruimte.

Een tweede type heeft niet zozeer een ander artistiek doel, maar wel een andere aanpak. Videokunst wordt ingezet als middel voor kritische reflectie, als een injectie van creativiteit in een omgeving die door commercie of politieke machtsstructuren wordt gedomineerd. De videokunstwerken in deze categorie reageren op dominerende beeldtalen van de straat door er een draai aan te geven. Voorbeelden hiervan zijn de programma’s op Times Square, Strictly

CONCLUSIE

107

p. 143 p. 128

p. 116

108

THE BIGGER PICTURE

the situationist strategies of the 1960s. While the activist intentions of each work vary, a critical approach to mass culture and the subversive power of art is the common denominator. These works of art in fact lead a parasitic existence, for their power derives from the surroundings in which they are shown.

The third variant is characterized by the great extent to which it works in collaboration with other visually determining factors in public space.

In some cases, we saw that video has become a part of the architecture and can no longer be considered separately from the building as an art work. The point of departure here is a far-reaching collaboration with architects, who also not infrequently act as the commissioning party.

This seems to be a twenty-first-century variant of the gesamtkunstwerk, in which no hierarchical differences are made between art, architecture, decoration and urban environs.

Each of these types has its own pitfalls. The museum variant is in danger of transforming the street into a white cube, in which certain groups of the public feel excluded. The critical variant has a hard time distinguishing itself from visually determining factors such as advertising, and as a result the power of the image is in danger of actually becoming of service to those commercial messages. For indeed, a video art work on a screen often increases the attention that people pay to the commercial programming. The video art work as part of a gesamtkunstwerk constantly balances on the interface with decoration, and threatens to similarly lose itself in servitude to the architecture or to commerce. For each of these variants of video art in public space, the questions discussed in this book play a large role: the quest for a proper visual idiom and the relation of that idiom to both architecture and the urban environment. By coming up with answers to each of these questions, the art works that have been described attempt to capture a place for themselves in the daily life of the urban environment.

In this book, the rise of video art in public space has first of all been described as an art-historical development. The first chapter describes how the desire to be a part of ordinary life, in contrast to the narrow world of art to which modernism limited itself, has been inherent to the development of video art since the 1960s. In that sense, it seems logical that video art would use the street as a place to show itself, in the midst of urban daily life. It seemed only a matter of time before other involved parties, governments and the manufacturers of equipment would offer openings in this regard. Video art in public space is perhaps not even so much a new development as an expression of a development that had already started within video art and that has only actually become visible in the streetscape since the 1990s.

However, the many recent examples of video art in public space have not meant a ‘safe’ homecoming for the avant-garde project. After all, conquering a place in everyday life requires a careful positioning of an artistic visual idiom in the midst of the visual stratification and dynamics of the streetscape. The visual idiom that the medium embraced in the first 40 years of its existence turned out to be not always suitable for this. Video artists and curators are faced with a different kind of concentration from the viewer, the sound cannot always play a key role, there usually is no room for narrative content and on top of that, the images have to compete with the images already present in the streetscape. After ten years of experimentation with the medium, the contours of a visual idiom for video art in public space appear to be taking shape. A hybrid form between the visual idioms of art and the mass media, including advertising and film, is turning out to be successful. Many of the video works that are shown in public space are characterized by a visual idiom that combines the suspense of film, the seduction of advertising and the autonomy of art. Some organizations purposely speak of the ‘moving image’ in order to indicate that this is not high art but an interdisciplinary visual idiom. Artists are becoming more flexible in their choice of platforms. The decrease in picture quality, sound range or attention span of the viewer are being chosen in preference to a museum setting for their work in order to reach a wider

CONCLUSION

THE BIGGER PICTURE

Public, LA Freewaves en de videograffiti van Jeroen Kooijmans. Deze vormen van interventies zijn geïnspireerd op vormen van street art zoals graffiti en culture jammen en hebben een politieke intentie die een traditie heeft in de situationistische strategieën van de jaren zestig. De activistische intenties variëren per werk, wel is een kritische benadering van de massacultuur en de subversieve kracht van kunst de gemene deler. De kunstwerken leiden in feiten een parasitair bestaan, de kracht ervan wordt ontleend aan de drager.

De derde variant karakteriseert zich door de hoge mate van samenwerking met andere beeldbepalers van de publieke ruimte. In enkele gevallen bleek hoe video een onderdeel is geworden van de architectuur en niet langer als kunstwerk onderscheiden kan worden van het gebouw. Een vergaande samenwerking met architecten, die ook niet zelden als de opdrachtgever optreden, is hier een uitgangspunt. Hier is sprake van een eenentwintigste-eeuwse variant van het gesamtkunstwerk, waarin geen hiërarchische verschillen worden gemaakt tussen kunst, architectuur, decoratie en stedelijke omgeving.

Elk van deze varianten heeft met zijn eigen valkuilen te maken. Zo dreigt de museale variant de straat om te vormen tot een ‘white cube’ waarin bepaalde publieksgroepen zich buitengesloten voelen. Voor de kritische variant is het moeilijk zich te onderscheiden van beeldbepalende factoren zoals reclame, waardoor de kracht van het beeld juist dienstbaar dreigt te worden aan de commerciële boodschappen. Een videokunstwerk op een scherm verhoogt immers vaak ook de attentiewaarde voor de commerciële programmering. Het videokunstwerk als deel van een gesamtkunstwerk begeeft zich continu op het grensvlak met decoratie, en dreigt zichzelf eveneens te verliezen in de dienstbaarheid aan de architectuur of commercie. Voor elk van deze varianten van videokunst in de openbare ruimte spelen de vraagstukken die in het boek aan bod kwamen een grote rol: de vraag naar een juiste beeldtaal en de relatie tot zowel de architectuur als de stedelijke omgeving. Door antwoord te vinden op elk van deze vragen beogen de beschreven videowerken hun plaats te veroveren in het alledaagse leven van de stedelijke ruimte.

De ontwikkeling van videokunst in de openbare ruimte is in dit boek omschreven als in de eerste plaats een kunsthistorische ontwikkeling. Het eerste hoofdstuk beschrijft hoe de behoefte om deel uit te maken van het alledaagse leven, in tegenstelling tot de nauwe wereld van de kunst waartoe het modernisme zich had beperkt, inherent is aan de ontwikkeling van videokunst sinds de jaren zestig. In die zin lijkt het logisch dat videokunst de straat als een vertoningsplaats zou gaan gebruiken, midden in het stedelijke dagelijkse leven. Het leek slechts een kwestie van wachten totdat ook andere betrokken partijen, de overheden en de fabrikanten van apparatuur, daartoe openingen boden. Videokunst in de openbare ruimte is dan misschien nog niet eens zozeer een nieuwe ontwikkeling, maar een uiting van een ontwikkeling binnen de videokunst die al was gestart en sinds de jaren negentig pas daadwerkelijk zichtbaar werd in het straatbeeld.

Echter, de vele recente voorbeelden van videokunst in de openbare ruimte betekenden geen ‘veilige’ thuiskomst voor het avant-gardistische project. Een plaats veroveren in het alledaagse leven vergt immers een zorgvuldige positionering van een artistieke beeldtaal te midden van de visuele gelaagdheid en dynamiek van het straatbeeld. De beeldtaal die het medium zich in de eerste veertig jaar van zijn bestaan had eigen gemaakt, bleek hiervoor niet altijd geschikt.

Videokunstenaars en curatoren kregen te maken met een ander soort concentratie van de kijker, het geluid kan geen sleutelrol spelen, voor een verhalende inhoud is meestal geen plaats en de beelden moeten bovendien concurreren met de beelden die al in het straatbeeld aanwezig zijn. Na tien jaar experimenteren met het medium lijken zich de contouren voor een beeldtaal voor videokunst in de openbare ruimte te gaan aftekenen. Een mengvorm tussen beeldtalen van de massamedia, waaronder reclame en film, en beeldende kunst blijkt succesvol. Veel van de videowerken die in het publieke ruimte te zien zijn, kenmerken zich door een beeldtaal die de suspense van film, de verleiding van reclame en de autonomie van de beeldende kunst combineert. Doelbewust spreken enkele organisaties van ‘bewegend beeld’, om maar aan te geven dat het niet gaat over kunst met een grote K, maar om een interdisciplinaire beeldtaal. Kunstenaars tonen zich flexibeler in de keuze van hun platforms. Verlies van beeldkwaliteit, audiobereik of concentratiespanne van de bezoeker worden verkozen boven museale setting voor hun werk, om zo een breder publiek te

CONCLUSIE

109

110

THE BIGGER PICTURE

audience and to have the work be part of the urban dynamics. The autonomy of the work thus gains a different character. This autonomy does not so much have a modernist interpretation, in which the meaning of a work is established independently of its context, but lies in the maker’s freedom to implement a work in an existing context as he or she wishes.

This allows a play with the experience of time and the way images gain their meaning within the streetscape that is capable of creating ‘perfect moments’ for the chance passer-by. By momentarily lifting passers-by out of their everyday reality, artists and curators attempt to stimulate a critical consideration of our image-dominated surroundings.

As a result of the ongoing investigation of the multidisciplinary potential of the medium, artists seem to be less inclined to stay within the context of art. In other words, commercial and communicative visual idioms are not being avoided, but incorporated within the work. This also leads to far-reaching collaboration with other designers in public space, which is not considered a kowtow to commerce, but a multidisciplinary enrichment of one’s artistry. A video can both conceal and intensify the form of the architecture, it can function as the virtual window of a building, but it can also provide a critical commentary on the many layers of meaning that a building generally has in the streetscape, as was shown in the third chapter. The architectural response to the presence of video art in public space is first of all reactive. Many video screens, often because of commercial considerations, are placed at random on a façade without taking into consideration the architectural object that bears them. More and more architects in recent years have been calling for the use of new media, which also includes video, as permanent building blocks for buildings. Under the influence of these new media, the idea of architecture appears subject to change. Of note is that video art in various cases offers a critical reflection on both itself and its bearer. The boundaries of the institutes of both architecture and art are being structurally explored.

A heterogeneous medium like video art indeed ought to function in such a dynamic environment, as Kaprow too would agree. With its inherently boundary-crossing character, video art on the street seems well suited for expressing the changing conditions of public space. ‘Everyday life’ in public space seems to be increasingly dominated by market processes and forms of repression under the influence of the growing culture of fear.

Contemporary city dwellers are increasingly living in the virtual world that they have created around themselves through the new media. As a result, they only relate in a physical sense to the urban space, which they use as a route of passage. The fourth chapter expounded upon the extent to which video art in public space, no matter which variant, is an expression of concern about this urban condition. Art introduces room for diversity, creates collective moments and seeks ways of getting people involved with their daily surroundings and others with whom they share the street.

Each of the three above-mentioned types of video art in public space relates to this increasing regulation in its own manner. For the museum variant, what is important is a quiet space free of advertising, which is only possible if such a space is specifically reserved by the authorities; while the activist variant, and in particular the guerrilla forms, attacks every manner of regulation. The design team option seeks a place in everyday life through a far-reaching collaboration with all of the powers that determine the look of the space. In all cases, rather than aiming to improve public space or act as a marker for it, video art emphasizes its flexible form and the variability of the experience it offers.

Allan Kaprow saw the boundary-crossing power of video art as one of the most important characteristics of the new medium, but also detected a huge concentration in the medium itself and an enthusiasm for its newness. To this day, new technologies and interactive possibilities are tested for their applicability in public space directly, and many screens therefore acquire the nature of a gadget. Businesses and governments stimulate interest in them and try to jazz up their own innovative or creative reputations by initiating activities in the area of video and new media.

Many video art projects in public space therefore function as an inno-

CONCLUSION

THE BIGGER PICTURE

bereiken en het werk deel uit te laten maken van de stedelijke dynamiek. De autonomie van het werk krijgt daarmee een andere invulling. Deze autonomie heeft niet zozeer een modernistische invulling, waarin de betekenis van een werk onafhankelijk van zijn context tot stand komt, maar in de onafhankelijkheid van de maker om een werk naar eigen inzicht in een bestaande context te implementeren. Zo ontstaat een spel met de beleving van tijd en de betekenisgeving van beeld in het straatbeeld, dat in staat is de ‘perfecte momenten’ voor de toevallige voorbijganger te creëren. Door deze voorbijganger even uit zijn dagelijks realiteit te halen, trachten kunstenaars en curatoren de kritische beschouwing met de door beelden beheerste omgeving te stimuleren.

Doordat de multidisciplinaire potentie van het medium steeds verder wordt onderzocht, lijken kunstenaars minder geneigd om binnen de kaders van kunst te blijven. Met andere woorden, commerciële en communicatieve beeldtalen worden niet uit de weg gegaan, maar geïncorporeerd in het werk. Dit leidt eveneens tot de verregaande samenwerking met andere vormgevers in de openbare ruimte, die niet als een knieval voor de commercie, maar als een multidisciplinaire verrijking van het kunstenaarschap wordt beschouwd. Een video kan de vorm van de architectuur zowel verhullen als versterken, hij kan functioneren als een virtueel venster van een gebouw, maar kan ook een kritisch commentaar leveren op de vele betekenislagen die een gebouw doorgaans heeft in het straatbeeld, zo bleek uit het derde deel. Vanuit de architectuur wordt in eerste plaats reactief op de aanwezigheid van videokunst in de openbare ruimte gereageerd. Veel beeldschermen worden, vaak vanuit commerciële oogpunten, lukraak aan een gevel geplaatst, zonder rekening te houden met het architectonisch object dat de drager is. Onder architecten gaan de laatste jaren steeds meer stemmen op om nieuwe media, waartoe ook video wordt gerekend, in te zetten als vaste bouwstenen van een gebouw. Onder invloed van deze nieuwe media lijkt de idee van architectuur aan verandering onderhevig. Opmerkelijk is dat videokunst in verschillende gevallen een kritische reflectie biedt op zowel zichzelf als haar drager. De grenzen van zowel het instituut architectuur als van de beeldende kunst worden structureel afgetast.

Een heterogeen medium als videokunst hoort ook in zo’n dynamische omgeving te functioneren, zo zal ook Kaprow beamen. Met zijn inherent grensoverschrijdende karakter lijkt videokunst op straat goed uiting te geven aan de veranderende condities van de openbare ruimte. Het ‘alledaagse leven’ in de openbare ruimte lijkt steeds meer beheerst te worden door marktwerking en vormen van repressie onder invloed van de toenemende angstcultuur. De hedendaagse stedeling handelt steeds meer in de virtuele wereld die hij door middel van de nieuwe media om zichzelf heen creëert. Hij verhoudt zich daarom alleen nog fysiek tot de stedelijke ruimte, die hij gebruikt als een doorgangsroute. In het vierde deel is uiteengezet hoeveel van de videokunst in de openbare ruimte, in welke variant dan ook, een uiting is van zorg over deze stedelijke conditie. De kunst last ruimte in voor diversiteit, creëert collectieve momenten en zoekt manieren om het individu te betrekken bij zijn alledaagse omgeving en de mensen met wie hij de straat deelt.

Elk van de drie bovengenoemde vormen van videokunst in de openbare ruimte verhoudt zich op zijn eigen manier tot deze toenemende regulering. Zo is voor de ‘museale’ vorm een rustige en reclamevrije ruimte van belang, wat alleen mogelijk is als daarvoor van hogerhand ruimte wordt vrijgehouden, terwijl de activistische variant en in het bijzonder de guerrillavormen elke vorm van regulering aanvallen. De designteam-optie zoekt het alledaagse leven juist in de verregaande samenwerking met alle krachten die de aanblik van de ruimte bepalen. In alle gevallen beoogt videokunst de openbare ruimte niet zozeer te verbeteren of te markeren, eerder benadrukken de werken de flexibele vorm en veranderlijke beleving ervan.

Allan Kaprow zag de grensoverschrijdende kracht van videokunst al als de belangrijkste eigenschap van het nieuwe medium, maar bespeurde ook een grote concentratie op het medium zelf en een enthousiasme voor de nieuwigheid daarvan. Ook nu nog geldt dat nieuwe technologie en interactieve mogelijkheden direct worden getoetst op hun toepasbaarheid in de publieke ruimte, en veel schermen krijgen daardoor het karakter van een ‘gadget’. Bedrijven en overheden stimuleren de attentiewaarde daarvan en proberen hun innovatieve of creatieve imago op te krikken door activiteiten op het gebied van video en

CONCLUSIE

111

112

THE BIGGER PICTURE

vative signboard for a particular brand or city. What I have tried to make clear is that the significance of video art for public space can go further than that. Its development has only just begun and is expected to keep on growing. As a result of technological advances, the screens will become ever more affordable and durable, and more and more forms will be found to permanently integrate video art with architecture. Through this increasing accessibility, their gadget value will soon diminish, while the actual boundary-crossing value of video art will be used increasingly effectively to play a role in the daily lives of twenty-first-century city dwellers.

CONCLUSION

THE BIGGER PICTURE

nieuwe media te initiëren. Vele videokunstprojecten in de openbare ruimte functioneren daarom als een innovatief uithangbord voor een bepaald merk of een stad. De betekenis van videokunst voor de openbare ruimte kan verder reiken dan dat, zo heb ik duidelijk willen maken. De ontwikkeling ervan is nog maar net begonnen, maar zal naar verwachting alleen maar groeien. Technische ontwikkelingen maken dat de schermen steeds betaalbaarder en duurzamer zullen worden en dat er steeds meer vormen worden gevonden om videokunst permanent te integreren met de architectuur. Door deze toenemende toegankelijkheid zal de ‘gadgetwaarde’ snel verminderen, terwijl de daadwerkelijke grensoverschrijdende waarde van videokunst steeds doeltreffender wordt benut om een rol te spelen in het alledaagse leven van de eenentwintigste-eeuwse stedeling.

CONCLUSIE

113

114

THE BIGGER PICTURE Theo Botschuijver, Jeffrey Shaw, Sean Wellesley-Miller and Tjebbe van Tijen, Corpocinema, 1967 Schouwburgplein, Rotterdam © Photo: Pieter Boersma

THE BIGGER PICTURE

Dan Graham, Video Piece for Shopping Arcade, 1976 Courtesy of Dan Graham and Marian Goodman Gallery, New York

115

116

THE BIGGER PICTURE

Dara Birnbaum, Rio Videowall, 1989 Atlanta shopping mall, USA Courtesy of Dara Birnbaum and Marian Goodman Gallery, New York

THE BIGGER PICTURE

117

118

THE BIGGER PICTURE

Shinkichi Tajiri, design drawing for Videosphere, 1971 Courtesy of Giotta Tajiri

Hester Scheurwater, Renate Boere, Patricia Pattipeilohy, Nachtverlangen, 1997 Paard van Troje, The Hague © Photo: Hester Scheurwater

THE BIGGER PICTURE

William Kentridge, Shadow Procession, 2001 The 59th Minute, Times Square, New York City Courtesy of Creative Time

Fischli & Weiss, Cat Drinking Milk, 2001 The 59th Minute, Times Square, New York City Courtesy of Creative Time

119

120

THE BIGGER PICTURE

Pipilotti Rist, Open My Glade, 2000 BBC Big Screen, Liverpool (2008)

Pipilotti Rist, Open My Glade, 2000 Cineboards, Schouwburgplein, Rotterdam (2005) © Photo: Bas Czerwinski

THE BIGGER PICTURE

Pipilotti Rist, Open My Glade, 2000 Times Square, New York City © Photo: Public Art Fund Courtesy of Pipilotti Rist and Hauser & Wirth

121

122

THE BIGGER PICTURE

Pipilotti Rist, Open My Glade, 2000 Robson Street, Vancouver (2009)

THE BIGGER PICTURE

Pipilotti Rist, Open My Glade, 2000 Garage of the Center for Contemporary Culture, Moskou (2008)

Pieter Jan Smit, Balspel, 2002 Cineboards, Central Station, Rotterdam (2002) © Photo: Ken Huederson

123

124

THE BIGGER PICTURE

Michiel van Bakel, Equestrian, 2002 Cineboards, Mauritsplaats, Rotterdam (2002) © Photo: Ken Huederson

Marijke van Warmerdam, Douche, 1995 Schiphol Airport, Amsterdam Courtesy of NS-Schiphol and Galerie Van Gelder, Amsterdam

THE BIGGER PICTURE

125

126

THE BIGGER PICTURE

Bea de Visser, BUBBLS, 2002 Video stills Courtesy of Bea de Visser

THE BIGGER PICTURE

127

128

THE BIGGER PICTURE

Pascual Sisto, 28 Years in the Implicate Order, 2005 Contemporary Art Screen Zuidas, Amsterdam (2009) © Photo: Jan Schuijren

THE BIGGER PICTURE

Graffiti Research Lab, Laser tagging, Courtesy of Graffiti Research Lab

129

130

THE BIGGER PICTURE

Thomas Bakker, Intersection, 2007 Cineboards, Kruiskade, Rotterdam © Photo: Jan Adriaans

Jan van Nuenen, Battle of the Plants, 2007 Cineboards, Karel Doormanstraat, Rotterdam © Photo: Bas Czerwinski

THE BIGGER PICTURE

Rob Johannesma, Parallelle bibliotheek, UVA, Amsterdam

131

132

THE BIGGER PICTURE

Jean Nouvel, Muziektheater, Kopenhagen

Realities: united, media façade Spots, 2006 Video: Jim Campbell, Gait Studies in Low Resolution, 2006 Augen der Stadt, Berlin © Photo: Bernd Hiepe Courtesy of realities: united Berlin

THE BIGGER PICTURE

UNStudio, media façade, 2003–2004 Galleria Hall West, Seoul, South Korea © Photo: Christian Richters

133

134

THE BIGGER PICTURE

René van Engelenburg, Pleinmuseum, 2005 Video: Driessens & Verstappen, Membrane, 2005 Pleinmuseum, Museumplein, Amsterdam © Stichting Pleinmuseum, Amsterdam

Doug Aitken, Sleepwalkers, 2007 Creative Time and The Museum of Modern Art, MoMA seen from 54th Street, New York City © Photo: Doug Aitken © Photo: Fred Charles

THE BIGGER PICTURE

Jeroen Kooijmans, In den beginne, 2008 Sint-Jan, ’s-Hertogenbosch © Photo: Jeroen Kooijmansw

135

136

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Gerald Van Der Kaap, Automatic VJ Machine, 1998 013, Tilburg Courtesy of Gerald Van Der Kaap

137

138

THE BIGGER PICTURE

Sandro Setola, Form Follows Life, 2007 Cineboards, Central Station, Rotterdam © Photo: Bas Czerwinski

Sandro Setola, Form Follows Life, 2007 Video stills

THE BIGGER PICTURE

Filmgruppe Chaos, projection on statue of shepherd, 2004 Radical Connector(s) Festival, Bremen Courtesy of Filmgruppe Chaos

139

140

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Jeroen Kooijmans, Train Dance, 1997 Copenhagen © Photo: Jeroen Kooijmans

141

142

THE BIGGER PICTURE

Chris Doyle, Leap, 2000 Columbus Circle, New York City © Photo: Robert Clark

THE BIGGER PICTURE

Myriam Thyes, A Little Meditation, 2002 Strictly Public, Hauptbahnhof, Frankfurt © Photo: Jürgen Möller-Kemsa

143

144

THE BIGGER PICTURE

Chris Doyle, Leap, 2000 Columbus Circle, New York City © Photo: Robert Clark

THE BIGGER PICTURE

Lin de Mol, Short Play for Love, 2000 Lazy Marie, Vredenburg, Utrecht © Photo: Eddo Hartman

145

146

THE BIGGER PICTURE

Iratxe Jaio en Klaas van Gorkum, Monitoring the Dordtselaan for Maximum Peace of Mind Schouwburgplein, Rotterdam

THE BIGGER PICTURE

Kimsooja, Conditions of Anonymity, 2003 The 59th Minute, Times Square, New York City (2005) © Photo: Charlie Samuels

147

148

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Index

Register

149

150

THE BIGGER PICTURE

37 Seconds 27 Adbusters 54 Aitken, Doug 92, 93, img. 34 Alter Fin, Yariv 53 Ant Farm 58Arrhenius, Lars 54 Arup Lighting 21, 97 Bakel, Michiel van 48, img. 17 Bakker, Thomas 87, img. 37 Benthem, Jan 90 Big Screens 24, 26, 51, 54, 27, 51, 61 Bigger Picture, The 51, 86 Bijl, Marc 123 Birnbaum, Dara 17-19, 22, 26, 58, 148, img. 1 Boelen, Olivier 13 Boere, Renate 20, afb 4 Botschuijver, Theo 13, img. 7 Butink, Michal 85Cage, John 13 Campbell, Jim 92, 100CASZ 5, 7, 24, 27, 52, 60, 61, 85, 86 147, 148 Chambert, Laurent img. 22 Chanel 23, 31, 97 Cineboards 4, 5, 20, 28, 29, 47, 48, 49, 54, 56, 60, 61, 85-87, 89, 100, 123, 127, 128, 147, 148 Claerbout, David 60 Contemporary Art Screen Zuidas zie CASZ Coop Himmelb(l)au 95 Creative Time 22, 26, 27, 53, 100 Crouwel, Mels 90 Delta 87 Diller Scofidio + Renfro 91, 100, 131 Doyle, Chris 128, 130, 147, img. 41 Driessens & Verstappen 53, 98, 100 Dropstuff 131, 134 Duchamp, Marcel 13, 14, 30 Edler, Jan 90-92Edler, Tim 90-92 Eisenman, Peter 95, 96Engelbregt, Martijn 98, 131 Engelenburg, René van 98, 131, img. 35 Ernst, Max 125 Event Structure Research Group 13 Filmgruppe Chaos 125, 126, img. 40 Fischli, Peter 22, img. 5 Fisher, Ted img. 25 Fluxus 4, 13, 14, 30 Gerritzen, Mieke 54 Garage Center for Contemporary Culture 54, 61 Glass Video Gallery 96 Global Attic Festival 4, 20 Goldbach, Niklas 52 Gorkum, Klaas van 123, 126 Graffiti Research Lab 55, 56, img. 21 Graham, Dan 15, 16, 58, img. 9, 10 Groninger Museum 95, 96, 98, 99 Grootveld, Robert Jasper 55 Hadid, Zaha M. 95 Harrison, Paul img. 21 Heijningen, Matthijs van 13 Higgins, Dick 13, 14 Hoogerbrugge, Han 131, img. 43 Hoover, Nan 85 Izenour, Steven 90, 94 Jaio, Iratxe 123, 126 Johannesma, Rob 90 Judd, Donald 132 Kaap, Gérald Van Der 90, img. 31 Kaprow, Allan 13, 15-17, 19, 147, 151 Kentridge, William 22, img. 6 Kimsooja 126, img. 39Knoebel, Imi 125 Kooijmans, Jeroen 85, 90, 91, 125, 126, 129, 147, 148, img. 32, 45-47 Koolhaas, Rem 94-96 LA Freewaves 5, 55, 56, 61, 86, 122, 147, 148 Lazy Marie 20, 23, 129, 132, 134 Lozano-Hemmer, Rafael 92, 130, 131, 147 Mader Stublic Wiermann 97 Marino, Peter 23, 26, 97, img. 8 McCulloh, Douglas img. 25 Kemsa, Gudrun 56 Landschreiber, Anke 56 Mediamatic 52, 54 Mies van der Rohe, Ludwig 96 Mik, Aernout 60Mol, Lin de 132, img. 38 Montevideo 89

INDEX/REGISTER

INDEX REGISTER

THE BIGGER PICTURE

Moore 16 Mul, Geert 128-130 Nauman, Bruce 15 Nicolai, Carsten 92 Nouvel, Jean 97 Nuenen, Jan van 88 Oosterhuis, Kas 95 Oursler, Tony 20 Ouwe Pik Ouwe Pijp 123 Paard van Troje 20, 31 Paik, Nam June 14, 58, img. 2, Piano, Renzo 21 Pleinmuseum 98-10, 131, 148 Public Art Fund 22, 54 Radical Connector(s) 125, 134 Ravesteyn, Sybold van 88 realities:united 90-92, img. 33 Rietveld-Schröderhuis 88Rist, Pipilotti 47, 54, img. 11-15, 147 Ritter 16 Pattipeiloy, Patricia 20, img.4 Pirch, Monika 56, img. 44 Rovner, Michal 23, img. 8 Sawa, Hiraki 52, 126 Schats, Tomas 85 Scheurwater, Hester 20, img. 4 Schoofs, Brechtje 127, 128, 130 Scott Brown, Denise 90, 94, 95 Serra, Richard 120, 132 Setola, Sandro 88, img. 26-29 Shaw, Jeffrey 13, img. 7 Sigma 13, 130 Sisto, Pascual 52, 147, img. 61 Smit, Pieter Jan 47, 48, img. 16 Stella, Frank 87 Strictly Public 5, 27, 56, 134, 147, 148 Studio Smack 54 Supernature 23 Tajiri, Shinkichi 16, 130, img. 3 Tanteri, Matthew 23, img. 8 Tellegen, Boris 87 The 59th Minute 5, 22, 31, 52, 53, 56, 86, 121, 126, 134 Thyes, Myriam 55, 56, 122, 147, img. 42 Tijen, Tjebbe van 13, img. 7 Trans-ports 95, 96 Transmedia 52 Trocchi, Alexander 13 Tschäpe, Janaina 52 Tschumi, Bernard 95, 96 TV/TV 58 UN Studio 21, 97, img. 36 Urban Alliance 97 Vanderbeek, Stan 14 Vasulka, Woody en Steina 15 Velzen, Koen van 86 Venturi, Robert 90, 94, 95, 97 Victory Media Network 23 Victory Park Screens 23, 56 Videofreex 58 Videospread 53, 56, 61, 86, 147 Villevoye, Roy 85 Vinkenoog, Simon 13 Viola, Bill 20 Virtueel Museum Zuidas 24, 26 Visser, Barbara 87 Visser, Bea de 48, 147, img. 23-24 Vostell, Wolf 125 Warmerdam, Marijke van 51, 126, img. 18 Wegman, William 22 Wellesley-Miller, Sean 13, img. 7 Weiss, David 22, img. 5 Wood, John img. 21

INDEX/REGISTER

151

152

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Credits

Colofon

153

154

THE BIGGER PICTURE

This publication was made possible by financial support from The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture (Fonds BKVB), the Mondriaan Foundation, the Netherlands Film Fund, The Prins Bernhard Cultuurfonds, CBK Rotterdam, DKC Rotterdam, Stichting Picos de Europa and Stichting Volkskracht.

Initiative: Ken Huederson Editor-in-chief: Jorinde Seijdel Editorial board: Bart Rutten, Reyn van der Lugt and Siebe Thissen Illustration-editor: Sarah Schultz Translation: Jane Bemont Copy editor: D’Laine Camp Graphic design: Amy Hofman Project coordination: Linda Schaefer © 2010 the author, Stichting Picos de Europa All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior written permission of the publisher.

For works of visual artists affiliated with a CISAC-organization the copyrights have been settled with Pictoright in Amsterdam. © 2010, c/o Pictoright Amsterdam Although every effort was made to find the copyright holders for the illustrations used, it has not been possible to trace them all. Interested parties are requested to contact us.

Available in North, South and Central America through D.A.P./Distributed Art Publishers Inc, 155 Sixth Avenue 2nd Floor, New York, NY 10013-1507, tel +1 212 627 1999, fax +1 212 627 9484, dap@dapinc.com Available in the United Kingdom and Ireland through Art Data, 12 Bell Industrial Estate, 50 Cunnington Street, London W4 5HB, tel +44 208 747 1061, fax +44 208 742 2319, orders@artdata.co.uk

CREDITS

CREDITS

THE BIGGER PICTURE

COLOFON

Deze publicatie kwam mede tot stand met steun van het Fonds BKVB, de Mondriaan Stichting, het Nederlands Fonds voor de Film, Prins Bernhard Cultuurfonds, CKB Rotterdam, DKC Rotterdam, Stichting Picos de Europa en Stichting Volkskracht.

Iniatief: Ken Huederson, Inhoudelijke redactie: Jorinde Seijdel Advies: Bart Rutten, Reyn van der Lugt en Siebe Thissen Beeldredacteur: Sarah Schultz Tekstredactie: Els Brinkman Ontwerp: Amy Hofman Projectcoördinatie: Linda Schaefer © 2010 de auteur, Stichting Picos de Europa Behoudens de in of krachtens de Auteurswet van 1912 gestelde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Voor zover het maken van reprografische verveelvoudigingen uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16 h Auteurswet 1912 dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.reprorecht.nl).

Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) kan men zich wenden tot de Stichting PRO (Stichting Publicatie- en Reproductierechten Organisatie), Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.cedar.nl/pro.

Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © 2010, c/o Pictoright Amsterdam Niet alle rechthebbenden van de gebruikte illustraties konden worden achterhaald.

Belanghebbenden wordt verzocht contact op te nemen.

COLOFON

155

156

THE BIGGER PICTURE

THE BIGGER PICTURE

Photographs

Fotoverantwoording

157

158

THE BIGGER PICTURE

Peter van Ammelrooy and Berend Jan Bockting, ‘Digitale beeldenstorm dreigt internet snel te verstikken’, de Volkskrant, 22 April 2008, 6 W. Beeren (ed.), Actie, werkelijkheid en fictie en de in de kunst van de jaren zestig in Nederland (Rotterdam, 1980) M. Bem, ‘Bruggen slaan in de Zuidas’, Boekman Cahier (2004) 58/59, 127-133 K. Biesenbach and P. Eeley, Doug Aitken: Sleepwalkers (New York, 2008) D. Birnbaum, ‘The Rio Experience’, in: Doug Hall and Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art (New York, 1990), 189-204 J. D. Bolter and R. Grusin, Remediation: Understanding New Media (Michigan, 2000) J. Boomgaard, Een jaar in het wild (Amsterdam, 2004) R. Boomkens, ‘The Continuity of Place. From the Socially Engineered City to the Global City’, Open (2008) 15, 6-17 L. ter Borg and S. Bronwasser, ‘Ziende blind’, de Volkskrant, 18 October 2001, 15-17 L. M. Brill, ‘Clad with Dreams’, Screens Magazine (2007) 6, available online at www.screens.ru ‘Buitenfilm’, front page of de Volkskrant, 22 August 2006 R. Cornwall, ‘Art in the Agora’, Art in America 79 (1991) 2, 134-137, 169 D. Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge/London, 1993) N. Crossley and J. M. Roberts, After Habermas: New Perspectives on the Public Sphere (Oxford/Malden, 2004) S. Cubitt, Videography: Video Media as Art and Culture (New York, 1993) L. De Cauter, The Capsular Civilization: On the City in the Age of Fear (Rotterdam, 2004) P. Eisenman, ‘The Pattern of the Electronic Beam’, in: What a Wonderful World: Music Videos in Architecture (Groningen, 1990), 46-51 S. Ford, The Situationist International: A User’s Guide (London, 2005) H. Foster, ‘What is neo about neo avant-garde?’, October 70 (1994), 5-32 S. Franke and E. Verhage, Creativiteit en de stad: Hoe creativiteit de economie verandert (Rotterdam, 2005) R. Frieling, ‘Form Follows Format. Tensions, Museums, Media Technology and Media Art’, available online at www.mediumkunstnetz.de Goldmedia, Digital Signage in Europe: Opportunities for Out-of-Home Advertising (Berlin, 2008), available online at www.goldmedia.com J. de Graaf, ‘Milestones’, in: What a Wonderful World: Music Video’s in Architecture ( Groningen, 1990), 18-43 D. Graham, ‘Video in Relation to Architecture’, in: Doug Hall and Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art (New York, 1990), 168-188 A. Greenfield and M. Shepard, ‘Urban Computing and Its Discontents’, Situated Technologies Pamphlet 1 (2007), 1-43 M. Hajer and A. Reijndorp, In Search of a New Public Domain: Analysis and Strategy (Rotterdam, 2001) F. Haks and N. Verdonk, ‘Introduction’, in: What a Wonderful World: Music Videos in Architecture (Groningen, 1990), 8-13 Doug Hall and Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art (New York, 1990) N. Heerkens (ed.), Cineboards ‘een onderzoek’: Bewegend beeld in de openbare ruimte (Rotterdam, 2002) M. Hillen, ‘Veranderlijk licht: Dali breekt door’, de Architect 37 (2006) 6, 78-79 S. Huijts, E. Jacobs and M. Knol, ‘Naar een mondig museum’, NRC Handelsblad, 7 December 2006, front page H. Ibelings, Nederlandse architectuur van de 20ste eeuw (Rotterdam, 1995) H. Ibelings (ed.), Het kunstmatig landschap: Hedendaagse architectuur, stedenbouw en landschapsarchitectuur in Nederland (Rotterdam, 2000) Internationale situationniste no. 1, June 1958 B. Jenkins, ‘The “Other Cinema”: American Avant-Garde Film of the 1960s’, in: Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors (Los Angeles/New York, 1996), 188-215 M. Kelly (ed.), Essays on the Blurring of Art and Life (Berkeley/Los Angeles/London, 2003) N. Kaye, Site Specific Art: Performance, Place and Documentation (London/New York, 2000) N. Klein, No Logo (Rotterdam, 2001, first published in London, 2000) R. Krauss, A Voyage on the North Sea (London, 1999) M. Kwon, One Place after Another: Site Specific Art and Locational Identity (Cambridge, 2002) N. Lee, ‘LED that Makes Buildings Dance . . . Its Marketing Effect Amounts to Millions of Dollars’, Joong Ang Daily, 19 March 2009 B. Lootsma and M. van Stralen, ‘De opdrachtgever als visionair: Koolhaas blaast de klassieke rol van de architect nieuw leven in’, Archis (1990) 5, 36-45 C. Lowther and S. Schultz (eds.), Bright: Architectural Illumination and Light Installations (Amsterdam, 2008) S. Lutticken, ‘Achter het netvlies: De filmloops van Marijke van Warmerdam’, Jong Holland 18 (2001) 1, 26-33 J. Meijer and E. Tee (eds.), ‘Documentatie’, in: What a Wonderful World: Music Videos in Architecture, exhibition catalogue (Groningen: Groninger Museum, 1990), 45-76 J. Meijsen, ‘KPN past na protest animaties aan’, ANP, 12 July 2001 K. Michel, In een handpalm (Amsterdam, 2008) C. Mouffe, ‘Art and Democracy. Art as an Agonistic Intervention in Public Space’, Open (2008) 14, 6-15 ‘Nederlanders maken “corporate graffiti”’, de Volkskrant, 7 October 2000

PHOTOGRAPHS/FOTOVERANTWOORDING

PHOTOGRAPHS FOTOVERANTWOORDING

THE BIGGER PICTURE

J. Nevárez, ‘Art and Social Displays in the Branding of the City: Token Screens or Opportunities for Difference?’, Monday. Peer Reviewed Journal on the Internet (2006) 4, available online at www.firstmonday.org G. van Oenen, ‘Languishing in Securityscape. The Interpassive Transformation of the Public Sphere’, Open (2004) 6, 6-16 M.J.A.F. Okhuysen (Marktplan Adviesgroep), De bezoeker over kleinschalige programmering Schouwburgplein onderdeel Cineboards (Rotterdam, 2003) K. Oosterhuis, Architecture Goes Wild (Rotterdam, 2000) M. van Opstal, ‘Serene filmkunst in de stadsjungle’, Tubelight 46 (September/October 2006) R. Packer and K. Jordan (eds.), Multimedia: From Wagner to Virtual Reality (New York/London, 2002) A. Pasternak (ed.), Creative Time, The Book: 33 Years of Public Art in New York (New York, 2007) F. Proto, ‘That Old Thing Called Flexibility. An Interview with Robert Venturi and Denise Scott Brown’, Architectural Design, special issue: ‘Theoretic Meltdown’, 79 (2009) 1, 70-75 R.J. Sanders, Beweging tegen de schijn: De situationisten, een avant-garde (Amsterdam, 1987) H.M. Sheets, ‘No Different from the Medicis’, ArtNews 104 (2005) 11, 114-118 S. Sheikh, ‘In the Place of the Public Sphere?’, Critical Readers in Visual Culture (2005) 5 S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays (New York, 1961-1966) R. So-young, ‘High-Tech but Tone-Deaf’, Joong Ang Daily, 31 July 2008 M. Struppek, ‘Video-Art Invading the Visual Sphere of our Public Spaces’, Umelec (2005) 3, available online at www.urbanscreens.org S. Tajiri, Moore, Ritter, Videosphere: Project for a Community Information and Communication Dome (Holland/Berlin: X press, self published, 1971) K. Taylor, ‘Programming Video Art for Urban Screens in Public Space’, First Monday.

Peer-Reviewed Journal on the Internet (2006) 4, available online at www.firstmonday.org M. Tjon A Fong, ‘Lipstick-strepen op het scherm’, AD, 17 August 2006, 13 R. Venturi, Iconography and Electronics upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room (Cambridge, MA/London, 1996) J.A. Walker, Art in the Age of Mass Media (London/Ann Arbor, 2001) C. van Winkel, Moderne leegte: Over kunst en openbaarheid (Nijmegen, 1999) R. Wright, ‘Getting Closer to Bigger Screens’, Mute Beta, 11 March 2008, available online at www.metamute.org G. Youngblood, Expanded Cinema (London, 1970) Websites www.caszuidas.nl www.cineboards.nl www.creativetime.org www.dillerscofidio.com/facsimile.html www.dropstuff.nl http://firstmonday.org www.freewaves.org www.lazymarie.nl www.mediaarchitecture.org www.pleinmuseum.nl www.situatedtechnologies.net www.spots-berlin.de www.strictlypublic.org www.tschumipaviljoen.org www.urbanscreens.com www.victoryparkscreens.com www.videospread.com www.virtueel-museum.nl

PHOTOGRAPHS/FOTOVERANTWOORDING

159

162

THE BIGGER PICTURE

The Bigger Picture

The Bigger Picture

Video art is being shown in public space more and more often. Artists are projecting moving images on the façades of buildings, working in close collaboration with architects and showing their work in the streets on commercial video screens. Video art is catching people by surprise in unexpected places, jolting them awake and incidentally creating ‘perfect moments’.

In The Bigger Picture, Crista Drenscher describes some 80 works of art, projects, organizations and initiatives in the sphere of video art in public space in the Netherlands and abroad. The book is the first to examine this recent development in video art from the perspectives of art history, architecture and urban design.

The initiator of The Bigger Picture is Ken Huederson.

Steeds vaker is videokunst buiten de muren van kunstinstellingen in de openbare ruimte te zien. Kunstenaars projecteren bewegende beelden op gevels, gaan een verregaande samenwerking aan met architecten of tonen werk op reclameschermen op straat. Op onverwachte plaatsen schudt videokunst toevallige voorbijgangers wakker of bezorgt hun terloops een ultiem moment.

In The Bigger Picture beschrijft Crista Drenscher rond de tachtig werken, projecten, organisaties en initiatieven uit binnen- en buitenland op het gebied van videokunst in de openbare ruimte. Voor het eerst wordt deze recente ontwikkeling in de videokunst vanuit zowel kunsthistorische en architectuurhistorische als stedenbouwkundige invalshoek belicht.

The Bigger Picture is tot stand gekomen op initiatief van Ken Huederson.

Video Art in The Public Domain

Videokunst in het publieke domein