Livros de artistas no brasil desafios históricos e impasses de hoje

Livros de artistas no Brasil: desafios históricos e impasses de hoje Paulo Silveira Palestra "Livres d’artistes au Brésil : défis historiques et impasses actuelles" Colóquio Livre d’artiste : l’esprit de réseau Séminaire interuniversitaire Papier en action Université Rennes 2 Haute Bretagne e Université Paris I – Panthéon-Sorbonne Rennes, França, 16 e 17 de maio de 2003

Devo desenvolver esta reflexão com uma pequena prospecção que responda a duas perguntas básicas. Primeiro, quais são as conformações dominantes do livro de artista brasileiro? E segundo, em que etapa de maturidade estariam seus canais de divulgação e distribuição?

Para que possamos situar a conformação desse cenário específico, situado ao sudoeste do mapa-múndi, dentro do espaço mundial maior, torna-se necessária uma reapresentação. Talvez não seja possível, ainda, descrevermos com profundidade a pequena história do livro de artista brasileiro (aqui entendido no sentido lato, como uma categoria). Existem sérias lacunas, momentos da história sem o privilégio de registros adequados, além de silêncios indesculpáveis. Por isso, o objetivo desta exposição é mostrar apenas alguns aspectos, mas ainda assim não isolados do seu contexto. Elegerei alguns representantes de um circuito que tem uma importância maior do que aquela que normalmente lhe é atribuída.

A particular produção artística que apresento através de algumas obras pertence à grande categoria do livro de artista, que inclui o livro de artista

propriamente dito (obras eminentemente gráficas), o livro-objeto (obras que se decidem ou indecidem entre o gráfico e o plástico) e os exercícios escultóricos que tem o livro apenas como referência formal ou temática (obras irredutivelmente plásticas), além de manifestações e publicações companheiras à sua produção (revistas, page art, performances, instalações etc.). A produção brasileira é relativamente pequena, inserida no contexto mundial através, principalmente, dos exercícios múltiplos da poesia visual e da arte postal, além dos sempre presentes livros únicos. Mas antes da década de 1950 alguns momentos devem ser citados como preparadores de uma identidade contemporânea.

A arte brasileira comprometeu o seu século XIX com o esforço de abandonar o barroco-rococó sul-americano que era considerado um arcaísmo colonial, buscando alcançar sua substituição pela ordem acadêmica europeia, a francesa principalmente, considerada de bom gosto e modelar. Praticamente não houve no Brasil a inquietação criativa que era vivenciada na Europa. O anseio de urbanidade não incluía a criação de linguagens. No século XX, o modernismo forçou sua instauração com certo atraso, mas com data marcada, na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo (precedida, claro, de alguns eventos). Os assim chamados modernistas brasileiros pregavam a necessidade do criador local de deglutir canibalisticamente a cultura europeia, digerindo-a com a companhia das identidades regionais. Críticos e bem-humorados, eles eram burgueses com trânsito entre o Brasil e alguns ateliês da Europa. Além da contribuição nas artes, também possibilitaram o início de uma certa flexibilização do espaço editorial, com um melhor aproveitamento da imagem e da mancha de impressão. Também ficou um pouco menos dolorido para o orgulho do artista da gravura possuir um trabalho paralelo como ilustrador. A palavra escrita lado a lado com a nova imagem gravada encontrava espaço em algumas revistas de público restrito (a mais importante, Klaxon: mensário de arte moderna, com apenas seis números a partir de 1922) e da colaboração um pouco tímida de artistas aos escritores modernistas através de ilustrações ou capas de edições mais ou menos comerciais. Para os álbuns, portfólios e livros ilustrados o modelo seguido era o do

livre de peintre francês. A adolescência estética no livro comercial brasileiro só iria mesmo ocorrer nos anos 40, novamente sob a inspiração das edições estrangeiras, mas com menos timidez. Esse é o verdadeiro momento germinal para a ilustração brasileira. É no fim desse período que encontramos alguns dos primeiros rebentos: artistas e profissionais que queriam não mais apenas escrever ou ilustrar o livro, mas

fazê-lo, construí-lo, e que iriam encontrar seu espaço de fato apenas com os anos 60 em andamento.

O período entre o fim dos anos 40 e a década dos 50 foi particularmente fértil na cultura brasileira: o rádio fabrica ídolos da canção popular; o teatro e o cinema esboçam sua profissionalização; surge a televisão dando início a integração nacional através da imagem; a prosa e a poesia experimentam o próprio idioma. Para as artes plásticas, que viviam a inédita multiplicação de galerias de arte, era a época do incremento do diálogo entre as produções regionais com a produção do centro do país (o chamado eixo entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo), ao mesmo tempo em que os artistas locais rediscutiam a si mesmos a partir das principais novidades no cenário artístico internacional. O Museu de Arte de São Paulo (Masp) havia sido inaugurado em 1947 e o Museu de Arte Moderna (MAM), em 1949.

Confirmava-se o deslocamento do centro artístico do Rio de Janeiro (então a capital federal, muito marcada por sua raiz imperial) para São Paulo (ainda provinciano, mas novo centro econômico nacional, marcado pela formação agrícola, primeiro, e industrial, depois). O país ansiava por sair do descompasso cultural e o caminho seguinte foi a criação da Bienal de São Paulo, concebida nos moldes da de Veneza.

Os artistas figurativos perderam terreno e consagrou-se a abstração. O prazer geométrico, os experimentos perceptivos, a pesquisa da linguagem e uma particular vocação pela leitura espacial seriam o sedimento da cultura visual superior no Brasil.

A poesia concreta e o poema-processo seriam os principais produtores de livros de artista até o final dos anos 70.

O primeiro livro de artista tido como pleno (ou seja, sem a dúvida de sua condição) provavelmente tenha sido A ave, de Wlademir Dias Pino. Ele não seria impresso no Rio, ou em São Paulo, mas sim na distante cidade de Cuiabá, no CentroOeste do país, na região que é o centro geodésico da América do Sul. Cuiabá é uma cidade tropical, nascida do ciclo do ouro. É uma porta de entrada para o lado mais rude dos grandes alagados do Pantanal Mato-grossense e também para o relevo fascinante da Chapada dos Guimarães. Apenas no final dos anos 70 o asfalto chegaria até ela. Tudo muito diferente da urbanidade cosmopolita que se espera seja o fundo para a vanguarda. Nas palavras do próprio artista: “[...] enquanto no Rio tenho uma atitude de vanguarda, nosso comportamento aqui é essencialmente político/literário. [...] Precisamos conceituar nossa identidade para reanimar os que se deixaram abater por essa invasão bárbara que ainda estamos assistindo. [...] Somos

um povo assimétrico. A simetria só aparece nas medidas da economia. Cuiabá nasceu rente ao chão. Irregular. Do veio de ouro irregular. É uma cidade plantada. Daí nosso enrosco” (Silveira, p.180).

Pino, um dos fundadores do movimento Poesia Concreta, é natural do Rio de Janeiro (1927), mas sempre teve laços fortes com Cuiabá. Lá ele participou, como pesquisador e técnico, da Universidade Federal do Mato Grosso. Na UFMT de 1973 a 1978, entre outras atividades, construiu a identidade visual da instituição, acompanhou atividades culturais e dirigiu a gráfica da universidade, por vezes operando pessoalmente o equipamento. No final de 1955 ele mesmo imprimiria os 300 exemplares de seu livro A ave, para lançamento em abril de 1956. Sua idealização teve início a partir de 1948, com o início da elaboração do poema homônimo. É basicamente em tipografia, com intervenções a nanquim para superar os problemas do maquinário. As páginas são em papel branco, a maioria, não são numeradas, sendo presas a capa através de grampos latonados. A capa é de cartão colorido, tendo uma sobrecapa preta com o titulo recortado geometricamente no material. O verso e as orelhas da contracapa têm intervenções com giz de cera. As páginas têm impressos os caracteres ou os fragmentos do poema original (gerador do processo), ou têm linhas negras em nanquim, ou furos (recortes circulares). O papel branco é muito fino, semi-transparente, permitindo a percepção da página seguinte.

O artista queria (e conseguiu) uma obra de arte múltipla, publicada, que fosse um livro em que o todo e a parte são interligados, sendo impossível a leitura da página alienada do próprio volume que a contém. A obra existe porque existe o livro.

E ela precisa ser consciente dessa condição. Seu desfrute ou sua leitura – chame-se como quiser – obriga à lembrança das páginas anteriores e à expectativa das páginas que estão por vir. A poesia abandona a literatura, a arte se aproxima da comunicação e da política. Mas A ave só pode ser o que é, um livro de artista, e nada mais. Uma obra ímpar, executada num lugar ímpar. Insisto na descrição dela porque acredito que deveria ser apresentada entre as pioneiras internacionais na sua categoria.

Pino continuaria a produzir outras obras fundamentais, como a caixa Solida, de 1962, o livro Numéricos, 1960-61 (versão comercial de 1986), ou o projeto nunca acabado da Enciclopédia Visual, proposta iniciada em 1974 a partir dos benefícios da fotocópia e da impressão offset (também executada por ele mesmo). Este último

trabalho tinha o prazer ciclópico de recolher toda a informação visual publicada possível, organizá-la, classificá-la e devolvê-la ao mercado como fruto de uma ação política e social que infiltrasse a imagem múltipla no mercado cultural, travestida de informação didática. A primeira fase foi um livro sobre os logotipos brasileiros, ilustrado por obras de artistas das vanguardas dos anos 60 e 70. A segunda fase alcançou seis volumes impressos (publicações do tipo portfólio de médio formato), muito coloridos, organizados por temas (por exemplo, o numerado como 447 é sobre escritas antigas). A terceira fase está voltada para a impressão por demanda, utilizando-se de computador pessoal, e é formada por portfólios de formato maior. O artista e poeta mexicano Ulises Carrión, então radicado na Holanda, após visita ao Brasil em 1978, o elogiou em nota de Bookworks revisited (1980): “Eles são alguns dos melhores e mais bonitos livros-obra que eu já vi”.1 [Ils comptent parmi les plus beaux et les meilleurs bookworks que j’aie jamais vus.] Pino permaneceu um homem de esquerda, que quer uma arte ativa socialmente, discretamente à margem, no que reside um particular encanto.

No Brasil urbano que se dirige para os anos 60 e 70, dá-se a transposição da poesia visual para suportes mais libertadores do que o oferecido pelo códice tradicional. As denominações se chocam ou se sobrepõem: livro-objeto, objeto-livro, livro-poema, livro-obra. Ao lado desse grande grupo de designações, desfila um grande contingente de artistas e poetas, animados pelo sucesso nacional e internacional de suas proposições (ainda que o público médio, e mesmo uma parcela do mais culto, de fato não estivesse entendendo o que estava acontecendo). São nomes dessa fase (artistas e/ou poetas): Lygia Pape, Dillon Filho, Raimundo Colares, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo, Villari Hermann, Omar Khouri, Gabriel Borba, Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Augusto de Campos e Julio Plaza. Esse é o momento em que também os agentes publicadores e as casas editoras são percebidos: O Gráfico Amador, Alumbramento, Invenção, Massao Ohno etc., sem citar aqui os falsos editores, nomes criados apenas para atender uma única publicação, para contornar a lei, ou para fazer pilhéria com o sistema das artes.

Desse período, o maior destaque talvez fique com Julio Plaza, espanhol de nascimento (Madri, 1938) que aqui construiu sua vida artística e acadêmica desde a 1 Ulises Carrión, Quant aux livres/ On books. Genève: Héros-Limite, 1997. páginas 71 e 166.

Antologia bilíngüe, com apresentações de Clive Phillpot e Anne Moeglin-Delcroix.

década de 70. Plaza é freqüentemente associado aos nomes dos irmãos escritores Augusto (principalmente) e Haroldo de Campos por causa de seus trabalhos em colaboração. Uma outra razão é, sem dúvida, o fato de que a quase totalidade dos registros feitos dentro desse período tenham sido executados por escritores ou pesquisadores da área das letras, mais numerosos do que os pesquisadores de artes visuais (naquele momento, um número próximo de zero). Mas a importância de Plaza para o livro de artista brasileiro é indiscutível. Realizou obras individualmente e em colaboração, ofereceu oficinas de criação, escreveu alguns textos sobre o livro de artista e um pequeno livro teórico que influenciou muitos criadores (Tradução

intersemiótica, 1987), além de ter sido curador da seção sobre arte postal da XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Dentre seus artigos, o destaque fica com o publicado em dois números da revista Arte em São Paulo, em 1982, no qual faz uma classificação “taxonômica” do livro de artista. Dentre seus livros, os críticos em geral preferem os livros-objetos mais vistosos, como Objetos, de 1969, Poemóbiles, de 1974, e Caixa preta, de 1975, estes dois últimos em parceria com Augusto de Campos. Neles há uma profusão de peças gráficas soltas, com muita poesia concreta e muita cor. O interesse intelectual permitiu, na época, uma boa distribuição em livrarias comerciais, ao menos para os padrões brasileiros. Mas possivelmente esse respaldo laudatório tenha acontecido graças ao apoio de comentadores literários. Os críticos de arte eram em pequeno número, conservadores e distantes das mídias alternativas.

Nos anos 70, a vertente concreta iria se fazer acompanhar pela vertente conceitual, que, por sua vez, acabaria por dominar a produção dos anos 80. A influência vinha de todo o mundo, através do conceitualismo, da arte postal, do movimento Fluxus, da arte povera e de outras manifestações alternativas aos meios plásticos tradicionais. O Brasil vivia uma ditadura militar iniciada com o golpe de 1964 e só iria ter novamente uma eleição livre e direta para presidente em novembro de 1989. A ditadura de direita, embora talvez menos cruel que a maioria das outras ditaduras latino-americanas do período, teve torturas, desaparecidos e perseguições políticas. Muitos artistas procuraram exílio na Europa e na América do Norte. O governo militar instituiu a censura prévia. Essa coação era principalmente voltada aos jornais e revistas, à televisão, ao rádio, ao teatro, ao cinema e à canção popular. A literatura também sofreu impedimentos à publicação ou posteriores apreensões de tiragens inteiras. Mas as artes visuais pouco sofreram, em comparação às artes do

espetáculo: seu público era considerado mínimo, e a sua produção, elitista e pouco inteligível. Salvo em alguns eventos esporádicos, os artistas foram deixados em paz.

Mas estavam policiados os canais necessários à intermídia, como as gráficas e os meios e espaços de difusão.

Não é possível saber que caminhos teria seguido a arte brasileira se o pensamento tivesse permanecido livre e os meios fossem amplamente disponíveis. O fato é que a ditadura não impediu o intercâmbio crescente de artistas brasileiros com seus pares no resto do mundo. São ativos nos anos 70 e 80, como produtores de livros mesmo ou de experimentos bibliomórficos, nomes como Aluísio Magalhães, Antonio Dias, Mira Schendel, Regina Silveira, Artur Barrio, Hudnilson Jr., Rafael França, Tadeu Junges, Leonhard Duch, Artur Matuck, Vera Chaves Barcellos, Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Ivald Granato, Regina Vater, Anna Bella Geiger, Tunga, Flávio Pons, Carmela Gross, Anésia Pacheco Chaves, Helio Fervenza, Arlindo Daibert, além de muitos outros. Deve-se ainda lembrar que a década de 80, especialmente a primeira metade, trouxe uma legião de jovens artistas que procuravam nesse “estar à margem” um atalho para o sucesso.

Como exemplo desse período, destacarei três artistas que, a partir de circuitos geograficamente distintos e distantes entre si, mantiveram abertos os canais internacionais. Todos eles associam ou associavam o livro de artista ao conjunto de sua produção, especialmente nos períodos em que eram mais atuantes. O primeiro trabalhou individualmente no centro do país, o segundo por muito tempo trabalhou em dupla no nordeste e a terceira foi o esteio de um grupo de jovens artistas do sul.

Artur Barrio (recentemente visto na Documenta de Kassel, em 2002) nasceu em Portugal, na cidade do Porto (1945). Quando criança, sua família se mudou para o Rio de Janeiro, para o bairro e a rua onde folcloricamente teria nascido a bossa-nova.

Lia muito sobre egiptologia, vida marinha, dadaísmo e surrealismo, elaborava pequenos escritos e organizava tudo nos seus “cadernos-livros”, junto com colagens, desenhos e documentos. Sua produção tem abrangido intervenções, instalações, ações performáticas, filmes e qualquer outra forma de expressão que seja necessária à ação artística, freqüentemente acompanhados de fac-símiles dos cadernos. São marcantes em sua carreira as “situações” dos anos 60 e 70, surpreendentes por se realizarem num regime político de exceção. Barrio se queria “contra as categorias de arte, contra os salões, contra as premiações, contra os júris, contra a crítica de arte”

(conforme manifesto de 1970). Suas situações eram deflagradas no espaço urbano e envolviam o uso de lixo, papel higiênico, urina, carne, além das famosas trouxas ensangüentadas que aturdiam e confundiam ao público da rua. Ligado originalmente à arte povera, e não propriamente à luta direta contra a ditadura, sua obra acabou por incorporar função política, a partir de sua condição impositiva.

Uma obra especialmente marcante de Barrio foi o Livro de carne, peça única realmente de carne, realizada em 1977 com a ajuda de um açougueiro francês (o artista morou em Paris de 1975 até 1978, quando retornou ao Rio). O trabalho passou por algumas cidades da Europa e gerou, em 1979, um pequeno álbum em cartão, com fotografias, em cinco exemplares. Em 1998, o Livro de carne foi refeito para a XXIV Bienal de São Paulo. Sem o benefício do frio europeu, a peça era substituída por uma nova a cada intervalo de alguns dias, cortado pelo próprio artista. Num evento popular como a Bienal, com a democracia reinstalada e numa época de banalização da violência, ele ainda causava surpresa no grande público.

Mas uma surpresa pouco crítica, que ficava entre o nojo e a galhofa.

Na arte postal, nosso mais ativo representante talvez seja Paulo Bruscky. É a categoria em que está sua maior atividade, mas também experimenta com pintura, escultura, filme e outras técnicas. Natural (1949) e ainda morador da cidade de Recife, uma das atrações turísticas do litoral do nordeste brasileiro, Bruscky chegou a ser funcionário público, operando equipamento de raio X. Inquieto, experimentador e extremamente bem-humorado, ele começou a publicar livros de artista e a criar livros-objetos únicos em 1971. Muitos dos seus trabalhos foram em parceria com Daniel Santiago (um postal mostra a imagem dos dois vestindo faixas de papel de sanitários, oferecendo-os como limpos, desinfetados e prontos para o uso). Em 1974 eles “publicaram” Como ler, um livro pão com edição da padaria Nabuco, em Recife.

Conheceu a Europa e, na Holanda, teve acesso aos arquivos de Carrión. Em 1992 foi bolsista da Fundação Guggenheim, em Nova York. Participou de dezenas de eventos internacionais de arte postal e de arte em xerox, além de organizar diversas atividades nesse campo.

O destaque em Bruscky fica por conta da sua produção como um todo, mais do que essa ou aquela obra em particular. Ele é gauche, é anticlássico, anticomercial e marginal (num sentido mais suave, à brasileira). Fez livros em copiadoras eletrostáticas (alguns trabalhos sob o patrocínio da própria Xerox, limitados depois

que colocou fogo sobre uma máquina enquanto ela fazia cópias), fez livros com carimbos, livros de papel, de papelão, de pano, de lata. Editou livros mesmo e fez não-livros, cerca de 250 obras próprias, muitos com o título Livrobjetojogo. Além disso, produziu algumas obras gráficas de terceiros, por amizade ou por consciência da importância da recuperação cultural. Ele não é um biblioclasta. Ao contrário, ama o livro, ama o códice, ama a leitura. Atualmente, com as redescobertas propiciadas pelo aumento e qualificação das pesquisas teóricas em artes, Bruscky e seu arquivo pessoal têm assumido posição luminar.

No extremo oposto do país, ao sul, uma artista produziu poucos livros, mas influenciou e continua influenciando os jovens criadores que procuram os meios nãoartesanais. Natural de Porto Alegre, Vera Chaves Barcellos (1939) iniciou sua carreira com trabalhos elegantes de gravura (lito, xilo e serigrafia), a expressão de mais forte tradição no sul do país. Mas logo ela passou para outros meios, seduzida especialmente pela imagem reproduzida da câmara fotográfica e do xerox, em qualquer escala, e pelas possibilidades da arte conceitual. Freqüentou escolas de arte em Londres, Paris e Rotterdam, e participou da Bienal de Veneza de 1976. No Brasil, foi fundadora, junto com amigos, do Nervo Óptico, um dos mais atuantes grupos organizados fora do eixo Rio-São Paulo, embora tenha tido pouca duração: de 1976 até 1978. O grupo NO, como era chamado, tinha por objetivo realizar arte experimental, pesquisando novas linguagens, e propiciar o intercâmbio de idéias com outros artistas do Brasil e do mundo. Incluia, além de Vera, Carlos Pasquetti, Clovis Dariano, Carlos Asp, Telmo Lanes, Mara Alvares, Romanita Disconzi e outros. Sua produção foi fecunda e sua extinção durou poucos meses. Com a troca de parte dos integrantes, surgiu o Espaço NO - Centro Alternativo de Cultura, que se manteria atuante por mais alguns anos, até 1982. Em sua pequena sede eram realizadas exposições, performances, palestras, cursos, projeções e atividades teatrais, musicais e de dança. Entre as exposições, houve uma de livros de Carrión em setembro e outubro de 1980. Foram diretamente atuantes no NO, além de Vera, sua líder natural, os artistas Ana Torrano, Carlos Wladimirsky, Cris Vigiano, Heloisa Schneiders da Silva, Mário Röhnelt, Milton Kurtz, Regina Coeli Rodrigues, Ricardo Argemi, Rogério Nazari e Telmo Lanes. Quase todos do grupo ou do espaço NO em algum momento realizaram livros de artista, com ou sem tiragem, com maior ou menor sucesso, além de outras peças gráficas. Findo o Espaço, seus registros, documentos,

peças gráficas, cadernos, livros e peças postais estão guardados por alguns de seus ex-integrantes.

Os poucos livros de artista executados por Vera entre 1975 e 1980 são na maioria cadernos simples com colagens de fotocópias. Quase todos têm capas nulas, mudas, sem qualquer imagem ou texto, propositalmente buscando a desestetização (no caso de Exercícios visuais-táteis, realizado em 1975 em Londres, existe um acabamento mais sofisticado, que ela não gosta). Vera queria a obra ativa, onde o primordial é o exercício conceitual. Valores lúdicos deveriam se sobrepor aos valores estéticos. Um de seus livros narra, outro descreve, outro disserta. Mas em todos está presente o problema temporal, mesmo quando a imagem se mantém a mesma (como em Da capo, livro em offset de 1979).

Vera também foi curadora de uma pequena mostra local (e até aquele momento a única) de livros de artista, Arte Livro Gaúcho: 1950-1983. Suas pesquisas sobre os meios mais diversos prosseguem, divididas entre os ateliês de Viamão, no Brasil (próximo a Porto Alegre), e Barcelona, na Espanha.

Os anos 80 chegaram ao fim oferecendo aos artistas o charme do prestígio renovado da pintura. A imensa onda do chamado “retorno à tela” (às vezes séria, às vezes caricata, e, com freqüência, fashion e oportunista) estancou por algum tempo o experimentalismo e trouxe de volta o apego pelos valores artesanais. O conceitual deu lugar ao matérico, para alegria dos galeristas. E nossa pouca produção de livros acabou por também ser influenciada pelo momento. A década se pôs por trás de toneladas de livros de madeira, de pedra, de trapos, molhados, queimados, melecados, amarrados, serrados, baleados. Foi um período muito bom e até divertido, mas que proporcionou uma profusão de mal-entendidos plásticos. E a crise financeira de então, somada a alguns impasses criativos, era outra desculpa para a fuga dos custos de publicação.

Nos 90, o paradoxo. Os exercícios conceituais retornam pouco a pouco, mas não são acompanhados pelo acesso amplo às oficinas gráficas, aparentemente por desinteresse dos artistas. Será que o Brasil estava vais pragmático, mais desencantado, menos ousado? Talvez. É verdade que a troca de informação com o mundo passou a ser mais e mais instantânea. É fato, também, que todos os caminhos

estavam

abertos.

Mas

a

produção

diminuiu muito.

Houve

um

redirecionamento no sentido das artes eletrônicas, numa busca ansiosa pela solução mais rápida. Ainda assim, alguns persistiram discutindo e rediscutindo o livro que é arte.

Um modo exemplar dessa relação continuada é o trabalho persistente de Waltercio Caldas (Rio de Janeiro, 1946), um representante consagrado do conceitualismo brasileiro. No caso de Caldas, um conceitualismo um pouco mais “aquecido” pelo contexto particular em que se desenvolve. Possui um currículo internacional que inclui grandes eventos, como a Documenta de 1992 ou a Bienal de Veneza de 1997. Não é primordialmente um artista do livro, mas sua carreira é indissociável dele, por mais distante da página impressa que suas obras possam parecer. Em Caldas preponderam as experiências referentes ao livro que têm uma forte consciência espacial. Às vezes são códices com a semântica alterada, outras vezes são derivações bibliomórficas instaladas no ambiente. São quase sempre obras estimulantes da percepção que, ao contaminarem o espaço em que estão, rediscutem o tempo e a relação entre o olhar e o pensamento. São criações que freqüentemente repudiam uma classificação bibliológica. Mas convivem com todos os estágios dessa relação, até chegar ao livro de artista em sentido estrito, ou até mesmo ao livro comum. Em 1981, ao participar da coleção de livros Arte Brasileira Contemporânea (edição da Funarte, Fundação Nacional de Arte, do Ministério da Educação e Cultura), Caldas personalizou a edição dedicada ao seu nome, dando-lhe título próprio, Manual da ciência popular, e colaborando na sua diagramação.

Caldas é articulador da forma mínima e um qualificador da percepção da obra, com uma carreira de mais de trinta anos. E é, também, o criador de um dos mais recentes (e bonitos) livros de artistas com alto padrão de acabamento a circular no Brasil, o Livro Velázquez, de 1996. O trabalho mimetiza um típico “livro de mesa”: o formato é grande, o papel e a impressão são de primeira qualidade e a tiragem de 1500 exemplares é ambiciosa se considerarmos o público difícil e o preço proporcional. Todas as páginas são sem foco, tanto as imagens como o texto. Isso fere mais a palavra que a imagem, já que a palavra fora de foco deixa de ser palavra, enquanto a imagem continua imagem. As manchas cinzas poderiam teriam sido alguma vez palavras? Ou nunca pretenderam ser palavras? A não-presença está, também, nas telas que estariam reproduzidas, mas subtraídas de seus personagens.

Todos os seres sumiram, restando um livro que se sabe ele mesmo uma obra-prima inequívoca.

O Livro Velázquez é um lançamento mais ou menos recente de sucesso, mas que representa a realidade tímida da nossa produção atual. Ao visitar com um amigo editor uma pequena livraria local, reconhecida pela variedade e qualidade dos títulos que oferece, a vendedora pediu-me que explicasse o que é que era aquilo (já narrei isso em outro texto). Disse, brincando, que era um livro, só isso. Ela se queixou que ali não tinha nada para ler e insistiu para que eu explicasse a obra. Construí um discurso bem bonito, mas que não a convenceu. Indiquei o livro para o meu amigo, sugerindo que comprasse o exemplar. Muito conservador (e um pouco desconfiado), ele não quis comprar. Como eu retorno com freqüência ao local (onde às vezes aparecem alguns produtos mais corajosos), pude verificar as semanas passando sem que o livro fosse vendido. Até que um dia ele se foi. Confesso minha curiosidade romântica de saber quem o comprou.

Esse pequeno fato ilustra um dos problemas comerciais brasileiros. Mesmo os livreiros independentes fogem dos riscos. E as grandes redes fecham os olhos para as soluções não testadas no mercado. Como existem proporcionalmente poucas livrarias no país, resta a procura – quase um garimpo – nas lojas de museus e instituições culturais. As publicações marginais prosseguem em seus canais alternativos de distribuição. Eventualmente são comercializados em feiras e eventos, entre as mesas de bares, no corpo-a-corpo da entrada ou saída de espetáculos, por preços simbólicos. São muitas vezes usados como objetos de escambo entre artistas, ou transformados em catálogos de exposição. Isso é muito pouco para que essas ações serem consideradas como ingressos efetivos no mercado. Tal timidez consegue às vezes ser superada pelo apoio institucional público ou privado, muito ocasional (como no caso do flipbook de Lucia Koch, encartado em edição de Bravo, revista de arte com circulação nacional que mantém o projeto Inserções). Existe, ainda, o artifício do comércio pela Internet, não apenas em sítios de livrarias, mas também naqueles mantidos pelos próprios criadores (como é o caso de Fabio Zimbres, que divide seu tempo entre a criação de tiras cômicas para o jornal Folha de S. Paulo e a produção de livretos em quadrinhos que fogem do traço convencional, e que podem ser encontrados na página de seu grupo de quadrinistas). Enfim, mais do que faltar um ou outro espaço específico de comercialização, falta, sobretudo, o amplo e generalizado conhecimento do que seja o produto.

Sob o ponto de vista de produção, também existem problemas. A criatividade não tem faltado ao artista brasileiro. O cenário é que é adverso. O país tem vivido

sob crises econômicas, instabilidade financeira, má distribuição de renda e baixa escolaridade, tanto por heranças históricas, como por administrações insatisfatórias, somados

às

flutuações

inerentes

à

mobilidade

necessária

à

busca

do

desenvolvimento e da distribuição de riquezas. A escassez da oferta de verbas que patrocinem experimentos de artistas jovens é uma realidade constrangedora. O uso da eletrografia carrega o estigma de ser coisa do passado. E a impressão laser ainda está sub-utilizada. O uso da impressão offset (ou mesmo a tipográfica) implica em compreender a arte como um empreendimento e o gesto de publicar como uma atitude artística eficiente. Mas como pagar os custos? Uso aqui o exemplo de Lenir de Miranda, artista que prefere os livros únicos de elaboração plástica. Após completar quase 40 exemplares personalizados de Fim de expediente (produzidos a partir de 1998), ela vem tentando publicar, sem sucesso, A sinalização (2000), mesmo oferecendo abatimento fiscal ao financiador através de uma lei de incentivo à cultura. Esse seria seu primeiro projeto maior em offset. Entristecida com a situação, agora está concluindo o Passaporte de Ulisses (2002-2003), com formato e custo menores, e impressão paga por ele mesma, prevista em 400 exemplares.

Esses problemas parecem afetar mais os autores que são artistas plásticos.

Talvez muitos tenham dificuldade emocional de se desvencilhar de valores artesanais e do preconceito que obriga à demonstração de talento mecânico (a preciosidade dos materiais, o uso das mãos, a auto-estima demiúrgica). Isso pouco acontece com os autores escritores que, com poucos recursos, conseguem publicar livros de conteúdo verbo-visual com uma aparência competitiva. Eles conseguem o apoio de editoras, mantendo alguma indiferença quanto ao acabamento formal do volume (principalmente pelas capas e páginas introdutórias tradicionais). Essa discrição é justificada pela classificação comercial e crítica de suas obras, oferecidas ao público como sendo de literatura e não de arte, seja por comodismo mercadológico, por estratégia de colocação ou por ignorância do próprio espaço. Isso acontece com algumas obras herdeiras da poesia visual (como as do escritor Sérgio Medeiros, ou as do músico popular e artista multimídia Arnaldo Antunes) ou com narrativas classificadas como literatura visual (como os livros ainda mal-entendidos do escritor e jornalista Valêncio Xavier). Às vezes, a solução parece estar em empreendimentos

coletivos (livros em colaboração), como o projeto Imagem escrita, 1999, coordenado por Renata Salgado, com a participação de 22 artistas ou escritores.2 Nas principais regiões urbanas, as oficinas de criação continuam. Talvez tenham até aumentado, em função de estímulos recentes. Porém, os livros nelas elaborados dificilmente vão além do ensaio ou do protótipo. Em experiência vivida recentemente, aceitei ministrar uma oficina desde que fosse para concluí-la com um livro de fato, impresso em offset, e, se possível, comercializável pelos integrantes. A proposta foi aceita pelos promotores do evento, salvo a função executiva final. Ou seja, a conclusão gerencial da tarefa. A atividade e o livro dela resultante se chamaram Livro dos sete dias. Na oficina, os integrantes (com diferentes níveis de formação artística) receberiam informações teóricas, seguidas de instruções técnicas para, após, realizarem as matrizes de impressão diretamente sobre qualquer material transparente. Tudo isso deveria ser executado em sete dias consecutivos. A gravação das chapas e a impressão ficariam por conta de uma gráfica a ser escolhida. Os custos precisariam ser os mais baixos possíveis, um objetivo básico. O exercício seria em preto-e-branco. Conseguimos concluir o trabalho e lançá-lo junto com uma pequena mostra onde as chapas permaneceram em exposição. O livro é muito singelo, mas foi uma vitória consistente, ocorrida dentro de um sistema que é marcado (ou mesmo afligido) pela tradição da gravura ortodoxa (em metal, lito, xilo e serigrafia). Provou-se o sonho e a artisticidade do empreendimento para sua realização.

Esta rápida seleção de ocorrências das publicações de artistas no Brasil é muito incompleta. É, por isso, injusta com o fluxo de pensamento que vêm se confirmando nas nossas escolas e faculdades. O jovem artista e o jovem pesquisador brasileiros estão mais próximos um do outro do que em gerações anteriores. O diferencial proporcionado pela reorganização do ensino teórico formal, hoje capacita o aprendiz para o acompanhamento dos avanços internacionais, ao mesmo tempo que considera as particularidades locais com respeito e admiração. O ensino está procurando manter a sintonia com os novos meios, especialmente na graduação e na 2 A obra é um volume único, dividido em capítulos chamados “livros”, concebidos por duplas: Cildo Meireles e Marco Veloso; José Bechara e Domingos Oliveira; Tunga e Simon Lane; Angelo Venosa e Flora Süssekind; Antonio Manuel e Bernardo Vilhena; Leonilson (falecido em 1993) e Clara de Góes; Cafi (Carlos Assunção Filho) e Pedro Bial; Artur Barrio e Luiz Camillo Osorio; Nuno Ramos e Arnaldo Antunes; Daniel Senise e Viviane Mosé; e Flávia Ribeiro e Daniela Thomas.

pós-graduação universitárias. As formações teórica e prática hoje dialogam com maior atenção. O criador e o comentador de arte vêm conquistando o aprofundamento da concepção teórica de seus fazeres, garantindo a permeabilidade aos saberes da filosofia, da comunicação, das ciências sociais e das novas tecnologias, além da geografia, tão presente para um brasileiro. Espera-se que as novas pesquisas sobre a identidade artística nacional e sul-americana estimulem a pesquisa das linguagens gráficas, plásticas e digitais que permitem a construção das publicações de artista.

O propósito de estar aqui e estar em outro lugar oferece a doce indefinição de ser privado e ser público ao mesmo tempo. O livro de artista não apenas único, em protótipo, mas múltiplo, presente em muitos lugares, se reapresenta como um fetiche a ser reconsiderado. A arte brasileira precisa de todos os seus canais, de todos os seus espaços. O gesto de publicar é uma atitude artística arrojada, insubstituível na sua função.

Abril de 2003.

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