Amador Perez DVWC fotos e variações Marcia Mello CURADORA
A exposição “Amador Perez DVWC fotos e variações” apresenta um novo recorte na obra do artista e tem a fotografia como mote e meio de expressão de sua poética, fortemente marcada pela multiplicidade de técnicas e linguagens desde os anos setenta. DVWC, fotos e variações, trabalho mais recente de Amador Perez, põe em evidência sua ligação com as reproduções de obras de arte – seu principal campo de pesquisa –, e com as novas tecnologias, frequentemente incorporadas a um arsenal de interesses e habilidades. As fotografias, realizadas com aparelho celular, registram a mão do artista em contato com imagens impressas de obras de Albrecht Dürer, Johannes Vermeer, Jean-Antoine Watteau e Gustave Courbet. Sua retórica poética incorpora, assim, o gesto, traduzido em imagens surpreendentemente impalpáveis e concebe fabulações que oscilam entre o velar e o revelar. No jogo de epidermes, o artista propõe uma fusão de tempos e espaços, num silencioso fluxo amoroso que deflagra suas fantasias, desejos e obsessões. A tensão entre as superfícies – do papel e da pele – acaba por cerzir mundos, aproximando representação e realidade no registro em preto e branco de imagens que se apresentam ora em versão positiva, ora negativa. A cada narrativa criada no sequenciamento de dezesseis diminutas imagens – e suas variações com intervenções do desenho e cores do processo CMYK versus RGB – ouvimos o sussurrar inaudível de afetos e nos deparamos com sentimentos insuspeitados revelados por algo que não está na aparência das coisas. No núcleo Memória FotoGráfica, a exposição apresenta, na sala Academia dos Seletos, uma síntese retrospectiva da produção do artista desde os anos 1970, na qual constatamos a coerência do percurso de Amador Perez em quarenta e cinco anos de atividade artística. Apesar dos múltiplos recursos técnicos – desenho em grafite, xerografia, tonergrafia, interferência em imagens impressas de várias procedências com técnicas manuais ou digitais –, identificamos pontos significativos de ligação entre os trabalhos expostos. A fotografia pode iniciar ou finalizar o processo ou, ainda, ser uma etapa entre
a ideia e sua forma final. O sequenciamento de imagens aparece de inúmeras maneiras: a imagem-símbolo é decupada, recombinada, ressignificando incessantemente o processo de produção. A saturação ou o apagamento de detalhes, o bosquejar em grafite, o desfoque, a colagem, a incorporação de retículas corroboram a riqueza dos artifícios utilizados por Perez para exprimir suas inquietações e desejos. Seu fazer disciplinado põe continuamente em evidência a curiosidade lapidada de maneira meticulosa, na maior parte das vezes, em suportes de pequeno formato. A obra de Amador Perez resgata o verdadeiro sentido da arte: transpira, exala, cria memória. Mergulhar em seu universo nos faz descortinar horizontes internos, apontar, desviar, retornar, repor, interferir, reproduzir, imprimir, intervir e nos perder em vielas de inesperados sonhos realizados.
A luz que debuxa Joaquim Marçal F. de Andrade
Nada melhor do que adentrar a galeria e deparar-se com as surpresas de um artista inquieto e original. Amador Perez, desenhista, iniciou sua extensa carreira trabalhando com o grafite (expõe desde 1973) e depois foi expandindo seus domínios. Aqui e agora, revela-se fotógrafo. Ainda que muito de seu trabalho seja inspirado na história da arte, seu objetivo específico sempre foi o de suscitar o pensamento e a discussão em torno da materialidade e singularidade das obras que reproduz, baseado em reproduções fotográficas e impressas dessas obras. O núcleo 1 da presente exposição é retrospectivo. Intitulado Memória FotoGráfica, propõe-se a sintetizar essa trajetória. Amador sempre conciliou sua prática artística com o ensino do desenho em cursos superiores. Dedicou-se a ambas as atividades com entusiasmo. Naturalmente, os livros sempre fizeram parte de seu dia a dia. Ele elegeu os seus favoritos, nas edições prediletas, e sempre os manteve por perto. São os seus livros de cabeceira. E constituem espaço expositivo; salas de seu museu imaginário – algo impensável antes do século XIX, quando surgiram a fotografia e os processos de reprodução fotomecânica – chaves para a apreciação do presente trabalho. O núcleo 2, em especial, intitulado DVWC – Fotos, é uma eloquente e original revelação de intimidade e ousadia, ao registrar a sua interação com essas obras – o que ocorre quando o espectador é um artista da dimensão de Amador Perez, conduzindo-nos em sua viagem, em sua “entrada” nas imagens de Albrecht Dürer (1471-1528), Johannes Vermeer (1632-1675), JeanAntoine Watteau (1684-1721) e Gustave Courbet (1819-1877). Dos quatro, apenas o último conheceu a fotografia e a modernidade. O inglês William Henry Fox Talbot, um dos inventores da fotografia, assim expôs a sua primeira descrição do processo, apresentada à Royal Society em 1839: “Um relato da arte do desenho fotogênico, ou o processo pelo qual
objetos naturais podem se fazer delinear a si próprios, sem a ajuda do lápis do artista”. Mais à frente, em 1844, lançou o primeiro fascículo do que veio constituir-se, dois anos depois, no primeiro livro fotográfico da história, O lápis da natureza. Embora boa parte dos artistas já utilizasse, desde o período renascentista, a camera obscura, a camera lucida e outros aparatos ópticos na elaboração de suas obras, foi somente a partir de meados do século XIX que a fotografia tornou-se exequível. No outro extremo, temos os tempos atuais, em que a imagem digital permeia nossas vidas e, em um único dia, produz-se no planeta um número substancialmente maior do que o total de fotografias produzidas no século inicial de sua existência. Somos todos portadores deste dispositivo de múltiplos usos – o telefone celular –, cujas câmeras digitais esquadrinham o planeta. Com a câmera de seu celular, pois, Amador delineia, debuxa. Sugere. Insinua. Traça. Retrata. Representa. O desenho não é o resultado de um gesto? Um gesto feito com as mãos que disparam a câmera e também folheiam os livros. Caminham por eles. Deambulam – o que é também uma prática artística. Mãos que acariciam, que dialogam com as imagens e estabelecem novas leituras. Provocam certo estranhamento. Às vezes, confundem-se mesmo com a página impressa. E raramente estão ausentes. Algumas contêm certa dramaticidade que remete às fotografias de Minor White, por exemplo. E quase sempre são dotadas de um gigantismo, diante da escala em que as figuras dos livros estão reproduzidas. Mãos que remetem ainda, talvez, ao gestual do professor, lecionando para seus alunos com o auxílio dessas obras. As imagens seriadas, as sequências, sempre estiveram presentes na produção de Amador Perez. Aqui, vale observar, ele alterna imagens positivas e negativas – algo pouco visto nos dias atuais, quando prevalecem as
tecnologias digitais, com suas imagens diretas. Em uma fotografia positiva, a mão iluminada projeta uma sombra na página. Mas a sombra projetada, quando negativada, torna-se luz. E essa alternância é mais uma das chaves do presente trabalho; a fotografia é a escrita da luz. É o teatro das sombras, também. E se os livros de Amador são coloridos, aqui ele optou por fotografá-los em preto e branco. Amalgamá-los, sintetizá-los no preto e branco. Ao abstrair a cor, conferiu maior unidade ao conjunto, criando certo grau de realismo; tudo em imagens de reduzidas dimensões – para obrigar a aproximação do espectador, como ele mesmo faz com seus livros. Ao exame atento, podemos observar a retícula da imagem impressa e, às vezes, até mesmo a tinta da impressão ou a textura do papel. Ao final, no núcleo 3, intitulado Variações, além de retrabalhar as figuras, expandindo-as, ele evoca as cores pigmento, separando-as assim como foi feito durante o processo de impressão de seus livros inspiradores: ciano, magenta, amarelo e preto. Em Dürer, o preto contracena com as outras três cores pigmento. Em Vermeer, o amarelo contracena com a sua complementar, o azul. Em Watteau, o magenta contracena com o verde. E em Courbet, o ciano com o vermelho. Assim, conclui-se o espetáculo. Uma verdadeira sinfonia, de rígida métrica, mas sem perder a delicadeza. Em DVWC, nosso artista revela-se um leitor/espectador mais que disposto a compartilhar as suas impressões e a sua vivência dessas obras. A opção pelo uso de uma câmera de telefone celular mostra-se perfeitamente adequada às intenções sintáticas, conferindo ao trabalho a necessária leveza. Seu olhar é maduro e é certeiro. Amador é profissional, ao debuxar com a luz.
De mãos dadas com as imagens: Handscapes de Amador Perez Rafael Cardoso
A obra DVWC, de Amador Perez, é constituída por um conjunto de 64 imagens em preto e branco, divididas em quatro séries, cada uma correspondendo a uma das iniciais do título: D de Dürer, V de Vermeer, W de Watteau, C de Courbet. As imagens foram produzidas com recursos essencialmente fotográficos, aí incluída a manipulação da fotografia por meios digitais. A esse núcleo central, agrega-se um segundo conjunto em que as mesmas imagens são sujeitadas a um processo de decomposição e recomposição por meio de interferências manuais – desenho, pastel, gravura –, recebendo a sobreposição de cores. Esse segundo conjunto pode ser entendido como variações sobre o primeiro, pegando de empréstimo o sentido musical do termo. Por questões de espaço, o presente texto dará prioridade às fotografias que compõem o núcleo principal. O método de produção de DVWC é peculiar e determinante do sentido da obra. Com base em livros da editora Taschen – monografias populares sobre os quatro artistas selecionados –, Amador Perez usou uma câmera de celular para fotografar sua própria mão interagindo com as reproduções impressas. Posteriormente, recorreu a um programa simples de edição de imagens para ajustar valores de claro e escuro. E só. Não há cortes nem edição, muito menos o emprego de recursos mais avançados de manipulação digital. As imagens resultantes foram impressas em pigmento mineral sobre papel. Em sua primeira incursão pelo campo da fotografia, o artista restringiu-se a um processo dos mais austeros. Os referentes são impressos baratos e a própria mão; os instrumentos de trabalho são um celular comum e um programa de edição rudimentar; as variáveis técnicas são as básicas da fotografia em preto e branco: iluminação, ângulo, enquadramento, foco, engendrando a escala de cinzas possível. Com essa caixa de ferramentas modesta, Amador Perez edificou todo um engenho fantástico. A mão, transformada em elemento pictórico, passa de agente criador a sujeito da obra. Ela interage com cenas e personagens da história da arte, cobre e descobre pormenores, aponta detalhes, atrai e
desvia olhares, divide composições, reconfigura imagens conhecidas em outras novas e surpreendentes. O manejo hábil da situação imagética gera equivalências entre a matéria figurada do desenho e o corpo presente do autor. A mão do artista vivo toca a mão do artista morto. Dedo de um no olho do outro. Unha com unha, carne com traço. Gradações precisas de foco e de claro-escuro aproximam as texturas do fotográfico daquelas do gráfico. Uma retícula ampliada ou uma luz estourada tornam-se signos, não mais meros ruídos. O contraste entre granulado e chapado adquire peso e páthos. Dobras, rugas e pelos viram elementos pictóricos, no mesmo patamar de entendimento visual que hachuras, sombreados e craquelês. Reduzida à sua imagem e semelhança, a mão do artista passa a objeto fantasmagórico, descarnado em gradações de textura, luz e sombra, como o resto da polpa ótica que constitui o universo dos impressos. O fotógrafo amador desenha deliberadamente com a luz, ludibriando o velho Fox Talbot, o qual botava fé no “lápis da natureza” e assim pretendia se isentar da posição subjetiva de autor. Com seu olhar de desenhista, e mesmo desprovido de lápis, pena ou buril, Amador Perez traça paisagens imagéticas. Cenários e perspectivas que só podem existir no campo híbrido do gráfico + fotográfico e que poderiam ser apelidados de handscapes, aproveitando o trocadilho em língua inglesa entre hand (mão) e landscape (paisagem). Com esse trabalho, mais do que fotógrafo, o artista se faz desenhador – variante pouco usada do termo desenhista e que, por sua estranheza, é capaz de conotar a dimensão mental por trás de um processo geralmente tido como exemplar da destreza manual. Mesmo com uma mão ancorada no interior da composição (o equivalente artístico da mão atada atrás das costas, figura retórica de impedimento derivada do universo das lutas), o bom desenhador desenha com o olhar. Formulada assim, a incursão tardia de Amador Perez pelo campo da fotografia revela-se não um desvio de percurso, mas antes uma reiteração das questões fundamentais que atravessam seus trabalhos desde o início – sejam
em desenho, gravura, xerografia ou tonergrafia, assim chamada. O cerne é a capacidade das imagens de encantar e conduzir o olhar, mistério inquirido por meio da desconstrução e reconstituição das estruturas imagéticas. Ao longo de décadas, o artista vem empregando reprodução e citação, cópia e decalque, virtuosismo na representação e concretude na apresentação de vestígios materiais, a fim de elaborar uma linguagem visual capaz de pôr em xeque a naturalidade com que costumamos crer nas imagens. Sua luta, em essência, é contra a manipulação do olhar por simulacros e a favor do deleite pleno do visível (no sentido preconizado por Merleau-Ponty). Nesses tempos regidos pelo princípio de manipulação digital das imagens para fins de lavagem cerebral das massas, o bom combate travado por Amador Perez é, mais do que nunca, urgente. Hoje, quando a corporeidade de quem usa e consome imagens se vê reduzida às pontas de dedos que clicam, arrastam e deslizam sobre uma tela, como deve proceder o artista que deseja restituir presença de espírito ao exercício do olhar? Um rumo possível é rejeitar a superficialidade das imagens técnicas e apostar na materialidade de velhas mídias como desenho e pintura (e.g., Gerhard Richter). Outro é abraçar a imaterialidade do gesto e da situação como antídotos à imagem (e.g., Ana Mendieta). Alternativa ainda menos explorada é inverter a questão e pegar o touro à unha. Dedilhar o digital. Manusear a manipulação. Apalpar a ausência. As paisagens manuais de Amador Perez convidam o espectador a trilhar esse caminho da volta por dentro da imagem, penetrando o plano mais do que próximo da tela, perpassando afetivamente o repertório e alcançando, por fim, o âmago oculto do desejo que move o olhar.
Veneno, vertigem Roberto Conduru
A história persiste sendo estímulo, desafio e assombração para Amador Perez. Novamente, ele recorre ao repertório da arte em sua mais recente série – DVWC Fotos e Variações. Nesse título, as letras D, V, W e C provêm, respectivamente, dos sobrenomes de Albrecht Dürer, Johannes Vermeer, Jean-Antoine Watteau e Gustave Courbet, em cujas obras Amador elegeu algumas imagens para lidar como material artístico. A reunião desses artistas agora em duas subséries, DVWC Fotos (2016/2017) e DVWC Variações (2017/2018), explica-se mais em gostos e obsessões de Amador do que por algum fator comum intrínseco às obras deles. Agrupando-as e intervindo com um mesmo método em suas imagens, ele segue configurando uma história da arte singular, própria a si, em meio à História da Arte. Entretanto, o cânone artístico nem sempre foi o cerne de seu trabalho. No começo e em alguns momentos pontuais de sua trajetória profissional, Amador apropriou-se de imagens fotográficas veiculadas em jornais, revistas e livros. De qualquer modo, desde o início, ele vem intervindo nas imagens com outro sistema histórico de origem europeia: a geometria euclidiana. Com enquadramentos, linhas, gradis, polígonos e outras formas geometricamente precisas, ele vem compondo obras sóbrias e visualmente estáveis. Com efeito, os cursos com Aluísio Carvão no MAM Rio, o estudo de arquitetura e a formação em desenho industrial na UFRJ afetaram sobremaneira o modo como Amador manipula as imagens ao fabricar suas obras. Outro indício de racionalismo decorrente desse período formativo são os padrões de cor CMYK e RGB, usados em processos de impressão e dos quais ele se vale com certa liberdade ao intervir nas imagens. Como, em geral, ele parte não das obras em si, mas de suas imagens impressas, com esses sistemas cromáticos ele usa elementos do processo de produção das imagens para transformá-las – um fazer reverente, amoroso, sem deixar de ser crítico. A fotografia também resulta do processo de racionalização dos modos de fabricação de imagens na modernidade. Mas não há porque se surpreender com as fotografias que Amador Perez passou a produzir recentemente
e agora exibe. E não porque um desenho de 1973 centra-se em um homem registrando uma luta de boxe com uma câmera fotográfica que cobre seu olho direito. Com as novas séries e obras de variados momentos de sua carreira que compõem o núcleo Memória FotoGráfica, a exposição “Amador Perez DVWC fotos e variações” permite constatar seu trânsito entre diversos meios gráficos. E como os tem misturado, ao longo do tempo e em uma mesma obra. Não apenas os meios, também a visualidade de Amador é particularmente gráfica. Sua ação artística parte de coisas, sejam elas telas, livros ou cartões-postais, mas as converte necessariamente em outras coisas quase desmaterializadas, explorando os limites entre objeto e imagem. Embora seja importante ressaltar como, nos últimos anos, ele vem explicitando a condição objetal de suas obras, ainda que com a sutileza que lhe é característica. O mesmo tem sucedido com a corporeidade, outra constante em seu trabalho, seja na ação física pressuposta ao desenhar, gravar e imprimir, seja nas imagens eleitas, de corpos em sua maioria humanos, mas também animais, e objetos. Contudo, mais do que imaginar as mãos do hábil desenhista ao manejar lápis, grafites e borrachas, entre outros utensílios, agora é possível vê-las manuseando livros da arte. Prescindido de instrumentos, elas intervêm diretamente – enquadram, roçam, adentram as imagens. Nesta mostra, outro exemplo da tensão erótica própria ao trabalho de Amador Perez é Um momento da dança secreta de Zerep, da série Eus e Um, de 19871990, na qual ele traduz ao desenho imagens fotográficas: o Fauno Barberini ou Sátiro bêbado, a escultura produzida entre o final do século III e o início do século II a.C. por um autor helenístico desconhecido, baseada em um cartão-postal; dois anjos sacados de O ateliê do artista, fotografia de Louis Daguerre de 1837; e um retrato de Amador de perfil, tirado por uma amiga. Separados pela haste inclinada da letra Z que baliza o centro do campo reticulado em meio ao qual variações tonais projetam cruzes, o fauno, ou sátiro,
empresta seu tronco como pescoço para Amador, enquanto um anjo ocupa sua caixa craniana dentro da letra A disposta no centro da composição. No corpo do artista, opõem-se o sensual fauno, divindade limiar entre os universos humano e animal, ou o devasso sátiro, ambos vinculados a pulsões que são remetidas usualmente ao baixo, e o anjo, intermediador espiritual, exemplo de vivência elevada, mas também assexuada, na cultura ocidental. Os autorretratos da série Eus e Um deixaram de ser uma exceção na obra de Amador Perez. As séries Fotos 2016/2017 e Variações 2017/2018 se estruturam com autoimagens. Agora, são suas mãos os discretos índices de um corpo ora terno, ora tenso, lascivo, lânguido ou extático. Corporeidade múltipla que tem precedentes em sua obra. Como na redução de uma pessoa nadando em sua boca aberta na série Sem Título de 1974, fazendo com que, em vez de respirar, um procedimento necessário ao exercício aquático, ela pareça gritar, ato com ressonâncias políticas quando associado à ditadura civil-militar vigente no Brasil naquele período. Ou na série Nijinsky: Imagens, na qual o corpo do bailarino, assim como o do artista, ao fazê-lo, e o nosso, ao vê-lo, entrega-se a um gráfico bruxulear. Nas novas séries, devido à natureza indiciária da fotografia, sua presença corpórea ganha outra densidade – mais do que traduzida em desenho, está fotogravada no papel. Na subsérie Fotos 2016/2017, seu embate com as imagens parece mais direto, imediato, desprotegido. Contudo, é nas Variações 2017/2018 que a guerra se intensifica. Mesmo que as incisões e as intervenções cromáticas tenham sucedido a impressão fotográfica, a corporeidade preservada fotograficamente é o antídoto à racionalização cromático-geométrica. Ou melhor, o corpo persiste sendo veneno libertador, parceiro das imagens em sua vertigem.
DIREÇÃO
Claudia Saldanha APOIO E PRODUÇÃO
Equipe do Paço Imperial CURADORIA E DESIGN EXPOGRÁFICO
Marcia Mello | Tempo Fotografia COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO
Amador Perez ENSAIOS CRÍTICOS
Joaquim Marçal Rafael Cardoso Roberto Conduru DESIGN GRÁFICO, FOTOS DA EXPOSIÇÃO E CATÁLOGO
Alexsandro de Souza | Dínamo Design SINALIZAÇÃO
Vanessa Bittencourt | Profisinal ILUMINAÇÃO
Antonio Mendel | Espaço-Luz MOLDURAS
Luiz Loureiro | Enquadre REPRODUÇÕES FINE ART
Geraldo Garcia e Daniela Bado | Imagem Impressa
1 de agosto a 27 de outubro de 2019 PAÇO IMPERIAL Rio de Janeiro