nueva revisión del muralismo mexicano y su expresión moderna
E
l muralismo es fruto de una época convulsa. Los primeros murales que se pintaron al fin de la guerra revolucionaria fueron parte del esfuerzo — fomentado al principio por José Vasconcelos— de sanar las heridas anímicas de los mexicanos. En aquel ambiente de reconstrucción nacional, los artistas que recibieron muros en antiguos templos católicos y edificios virreinales definieron la misión del arte público: transformar y regenerar el espíritu humano, la conciencia social y política y la propia actividad artística. Este acuerdo colectivo inicial de llevar el lenguaje artístico a cumplir una finalidad social y humanista, así como un propósito político, nunca significó uniformidad del muralismo. Cada artista desarrolló su propio camino, el cual podía confluir con los de otros artistas o conducir a distanciamientos y hasta radicales enfrentamientos. De ahí que se hable de muralismos en plural, dada la diversidad y complejidad de este movimiento de arte público, el más influyente del siglo xx. Las diversas expresiones de los compromisos asumidos por muchos artistas que pintaron murales como respuesta a las crisis y aspiraciones del mundo que vivieron, reclaman la revisión constante de una historia que, desde su origen, ha estado impregnada de polémicas entre detractores y apasionados defensores. Eduardo Subirats, reconocido intelectual, profesor y prolífico autor, es un profundo conocedor de la teoría e historia de las vanguardias artísticas, europeas y latinoamericanas. En esta ocasión propone al lector el libro El muralismo mexicano. Mito y esclarecimiento (fce, Colección Historia del Arte Mexicano, 2018). En él expone sus reflexiones sobre el muralismo mexicano a partir de obras de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Su apreciación crítica se construye en constante diálogo y discusión con el arte y el pensamiento moderno de distintas latitudes y épocas. Es revelador –esclarecedor, diría Subirats— observar el arte mexicano a la luz de lenguajes, postulados y concepciones culturales surgidas de las distintas experiencias de modernidad vanguardista en Latinoamérica, los Estados Unidos y Europa. En el amplio repertorio de personajes de este relato figuran: Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Oscar Niemeyer, Lina Bo, José María Arguedas, Fernand Léger, Umberto Boccioni, Pablo Picasso, Edvard Munch, Paul Klee, Max Beckmann, Octavio Paz, Clement Greenberg, Barnett Newman, Harold Rosenberg, Jackson Pollock y más. Ante este mosaico vanguardista, el autor no oculta sus amores ni sus odios; sus juicios son terminantes y traslucen una vehemente convicción en la fuerza redentora del arte. Subirats apuesta por lenguajes artísticos que transmitan la experiencia social, política y poética y se comprometan con la condición existencial del ser humano. Desde las primeras páginas amalgama el vanguardismo del muralismo y del arte latinoamericano con el valor ético y estético de las miradas críticas y expresivas de los artistas. Estas experiencias, que responden a una condición poscolonial, fueron y siguen siendo estereotipadas y denigradas por los lenguajes abstractos y comerciales impuestos por el establishment cultural de los Estados Unidos en el contexto de la Guerra Fría. Nuestro autor condena las posiciones “formalistas” del arte, especialmente las de la crítica, como ejercicios estériles, vacíos de experiencia vital y social y, por lo tanto, de valor estético. En su acalorada discusión sobre la dialéctica entre los realismos del arte latinoamericano y el abstraccionismo del arte norteamericano, Subirats acusa a la “máquina académica” (sobre todo norteamericana), a la industria editorial y a la museografía de disminuir la obra de arte “a un concepto plano de ficción o de abstracción” porque degradan la experiencia estética a la categoría sociológica de entertainment. Tales afirmaciones ponen en blanco y negro la retórica del autor, así como sus ideas sobre la finalidad del arte y del papel que deben jugar los intelectuales y artistas de nuestro propio tiempo. Subirats asume una misión: involucrar al lector en la experiencia estética del muralismo. Para ello exalta la dimensión revolucionaria del arte público mexicano. El fundamento histórico de este movimiento fue la revolución de 1910-1921. El autor postula que el carácter “revolucionario” del muralismo radica principalmente en la voluntad crítica, en la acción estética y social, y especialmente en la expresión. Al definir la acción revolucionaria del muralismo, el autor aduce la oposición de los artistas
abr i l d e 2 01 8
al “colonialismo cristiano y capitalista”, pero su ar- bién proponen un caleidoscopio de imágenes sobre gumento principal descansa en la característica del la tecnología y el industrialismo norteamericano. muralismo que considera más relevante: su fuerza Con estos escenarios en mente, el autor ensaya un expresiva. diálogo entre las culturas originales de México y Cuando se habla de arte suele usarse la palabra América con el mundo moderno de la tecnología, la “expresión”, término que generalmente resulta am- ciencia y la revolución social. Los frescos de Rivebiguo y difícil de asir ¿Qué significa que una obra ra que sirven a la muy personal interpretación de sea expresiva? Esta pregunta nos acompaña a lo Subirats (cuestionable en ciertos aspectos, en mi largo del libro. El autor la responde de distintas ma- opinión) de la “representación de la civilización inneras, con contundencia conceptual. Puede decirse dustrial desde el espíritu de la revolución agraria que su revisión privilegia la forma de expresión que de México”, fueron pintados en el Instituto de Artes transmite la angustia existencial del ser humano, de Detroit por encargo de Henry Ford, magnate de experimentada ante la ruptura de su unidad esen- la industria automotriz. Otra lectura, con un sesgo cial. De ahí que asigne un papel fundamental a las más mitológico y menos histórico, merece el mural miradas mitológicas y filosóficas de los artistas so- en la capilla de la ex hacienda de Chapingo, otrora bre la condición humana y el destino de la civiliza- Escuela Nacional de Agricultura y hoy Universidad ción: la Madre Tierra, el dios del fuego y las figuras Autónoma Chapingo, institución dedicada desde la heroicas de Prometeo, Cristo y Quetzalcóatl, los posrevolución a las ciencias agronómicas para el mitos cósmicos de la Antigüedad, el deseo de redi- desarrollo del medio rural mexicano. Finalmente mir a los seres humanos a través del arte. El mura- se analizan los motivos subyacentes a la desaparilismo posrevolucionario legó estos y otros sustra- ción del mural Hombre en el cruce de caminos (Man tos míticos a una estética que resultó recuperada at the crossroads), cuya primera versión fue encarpor futuros muralismos: el chicano, el zapatista y gada (y después destruida) por Nelson Rockefeller distintas manifestaciones de arte público urbano. para su flamante edificio RCA (Radio Corporation El autor argumenta que la revolución de los of America) en Nueva York, y que Rivera volvió a muralistas fue, en primer lugar, estética, porque pintar, con algunas variaciones, en el Palacio de Betransformó los lenguajes, la función comunicativa llas Artes de la Ciudad de México. y las formas plásticas: “Una transformación polítiEn cuanto a la obra de David Alfaro Siqueiros, la ca de la estética de los pioneros del siglo xx y una que merece el más amplio análisis en el libro, al tratransformación estética de la política revolucio- tar las estrategias de la revolución estética y el nuenaria”. Los murales no se definen revolucionarios vo humanismo, es La marcha de la humanidad en el únicamente por la iconografía que incluye a cam- Polyforum Cultural Siqueiros, inaugurada en 1971 pesinos, soldados y obreros o porque visualicen los en la Ciudad de México. Esta impresionante obra, tópicos de la reforma social y política emprendida que culmina la trayectoria de Siqueiros, “genera en en los años posrevolucionarios. Desde una visión fi- su interior un diálogo entre la construcción plástilosófica, el sentido revolucionario de la obra de arte ca pura, la reflexión sobre la historia humana, sus se establece cuando su acción estética responde a luchas y sus conflictos, y la expresión emocional de las crisis históricas que enfrenta la humanidad. En la realidad compulsiva”. La marcha de la humanieste rasgo se finca también el sentido universal de dad cumple el ideal de la integración de las artes la creación artística. El cuadro monumental Guer- —pintura, escultura y arquitectura— en una sola nica (1938) es el ejemplo más acabado de esta solu- unidad plástica, valiéndose de herramientas y técción al resumir un ideal vanguardista: audacia es- nicas modernas y transformando radicalmente el tilística reconciliada con responsabilidad política. espacio arquitectónico mediante el uso de distintas José Clemente Orozco, quien declaró públicamente perspectivas. Aquí alcanza su clímax el futurismo su admiración a Picasso por su capacidad de llevar de Siqueiros, un dinamismo dramático identificalo local y anecdótico a un plano universal, impreg- do con la intensa praxis revolucionaria del artista na toda su obra de un anhelo universalista. Pense- y con la violencia que determina a la historia. Este mos, por ejemplo, en el mural portátil de paneles futurismo representa también la defensa de la cienintercambiables que el mexicano realizó en 1940 cia y la tecnología como fuerzas que humanizan. en el Museo de Arte Moderno de Nueva York: Dive El libro de Subirats viene a enriquecer la histoBomber and Tank. La denuncia plástica de las cri- riografía contemporánea del muralismo, la cual sis humanitarias provocadas por el belicismo pue- cuenta con un extenso catálogo de estudios que prode referir específicamente a los bombardeos sobre fundizan en su historia, sus obras y actores, aborpoblación civil en la segunda Guerra Mundial, pero dan las interacciones con el poder político, con los también representa la miseria que todas las guerras movimientos sociales y con la élite transnacional, de la historia han traído. y discuten el carácter moderno del arte público, Al analizar la obra de José Clemente Orozco, distinguiendo sus rasgos originales. La historiadoinvariablemente se hablará de expresionismo. La ra del arte Rita Eder —ciertamente referida en el intensificación de la “expresión” como atributo libro de Subirats— repensó el muralismo a la luz de la estética de Orozco ha sido relacionada con de los conceptos “moderno” y “vanguardia” en “El Goya, Grünewald, El Greco y José Guadalupe Po- muralismo mexicano: modernismo y modernidad”, sada. También se le han encontrado afinidades con en Modernización y modernidad en el arte mexiel expresionismo de Roualt, Munch, Ensor, Grosz cano, 1920-1940 (tres volúmenes, inba, México, y Beckmann, así como con el verismo de Otto Dix. 1991). Con estos términos caracteriza la resistenLas semejanzas de Orozco con otros expresionistas cia del arte público a lo establecido, así como sus no pueden reducirse a la noción de “influencia”, ni respuestas, sociales y filosóficas al cambiante y limitarse a una comparación formal. La deforma- perturbador presente. Este y otros ensayos dejaron ción expresiva que vemos en su obra se relaciona atrás desde hace décadas la época de las descalidirectamente con su visión crítica del mundo y de ficaciones simplistas e ideológicas —como escatilas crisis de la humanidad. Subirats acude a una mar la idea de modernidad al realismo muralista, concepción metafísica del expresionismo porque o condenarlo como “propaganda”—, por lo menos piensa en el vínculo espiritual y ontológico de la en el medio académico. Uno de los grandes suceobra de arte con la realidad natural, existencial y sos en este campo fue la publicación de Muralismo social. Para el autor, Orozco puede calificarse como mexicano, 1920-1940, compuesto por tres tomos “expresionista abstracto” porque elimina de sus de ensayos y dos catálogos razonados, coordinado representaciones todo aquello que no sea esencial por Ida Rodríguez Prampolini y publicado en 2012 a su comprensión de la realidad. Es expor el Fondo de Cultura Económica junto presionista porque pone de manifiesto la con la Universidad Veracruzana y el inba. profundidad dramática y mitológica del Este compendio reúne algunas de las mumundo que lo rodea. Con estos postulachas miradas de los murales que se han dos, el lector revisará el sentido de imágepintado —y destruido— en México y otros nes fundamentales en la obra orozquiana: países. Prometeo en el mural de Pomona College, Con cada nueva lectura del muralismo en California, transfigurado en hombre de se enriquece la significación del arte púfuego en la cúpula del Hospicio Cabañas, blico monumental. Ahora damos la bienen Guadalajara; Cristo y Quetzalcóatl en venida a El muralismo mexicano. Mito El muralismo el programa mural de Dartmouth College, y esclarecimiento, de Eduardo Subirats, mexicano en New Hampshire, en diversas pinturas libro erudito, apasionado y arriesgado, Mito y esclarecimiento de caballete y en Cortés y la Malinche en que incita al lector a encontrar en el arte público un espejo crítico de la condición el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en la eduardo subirats humana, de las luchas sociales y polítiCiudad de México. fce, méxico, 2018 cas y de las más altas aspiraciones de la Para Subirats la mayor y mejor expresociedad. • sión del fondo mitológico de la Antigüedad indígena americana está en los murales de Diego Rivera. Las obras que analiza tam-
josé clemente orozco, l a tr inchera , p i ntura al fr esco, 192 6. escue la naci onal p r e parator i a, uni ve r s i da d n aci o n a l au tó n o m a de m éx i co .
l a g aceta
7
a