__MAIN_TEXT__

Page 1

Nezaket

Ekici

Personal MaP to be continued ‌


Nezaket Ekici    Personal Map – to be continued …


Nezaket Ekici Personal MaP to be continued ‌


Inhalt / Contents / ˙Içindekiler

6 9 12

Roland Nachtigäller Die Relativität der Symbolik – Über das weltweite Arbeiten von Nezaket Ekici The Relativity of Symbolism – On the World Wide Works of Nezaket Ekici Simgelerin Göreceliligˇi – Nezaket Ekici’nin Evrensel Çalıs¸masına Dair

Nezaket Ekici 15 Biografische Weltkarte / Biographical Map / Biyografik Harita 20 23 26

Friederike Fast Nezaket Ekici – Die Präsenz des Abwesenden Nezaket Ekici – The Presence of the Absent Nezaket Ekici – Mevcut Olmayanın Varlıgˇı

40 Werke / Works / ÇaliS ¸ malar  2000–2011

40–43 44–49 50/51 52–55 56/57 58/59 60/61 62/63 64/65 66–71 72/73 74/75 76/77 78–81 82/83 84–87 88/89 90–93 94–97 98–101 102–105 106/107 108–111 112/113 114/115 116–119 120–123 124/125 126–131 132–135 136–139 140/141

Inafferabile / Greifbar fern / Graspably Distant / Dokunabilecek Kadar Uzak Fountain / Springbrunnen / Çes¸me Fluss ohne Ufer / River without Banks / Sınırsız nehir Madonna / Madonna / Meryem Ana Living Spot / Lebendiger Ort / Canlı Nokta Ammo / Munition / Cephane Obstacle / Hindernis / Engel Framing / Einfassen / Çerçeve Reinform / Pure Form / Temiz hal Daydream … / Tagtraum … / Gündüz hayali … Gravity / Schwerkraft / Agˇırlık Hullabelly / Hullabelly / Hullabelly Hullabelly for Turkish Women / Hullabelly für türkische Frauen / Türk Kadınları için Hullabelly No Pork but Pig / Kein Schweinefleisch, aber Schwein / Domuz Eti Degˇil, ama Domuz Schleierkampf / Veil Fight / Peçe Kavgası Crema / Sahne / Cream / Krema On the Way – Safety and Luck / Auf dem Weg – Sicherheit und Glück / Yolda – Güvenlik ve S¸ans Apeiron / Unendlich / Infinite / Sınırsız Schlaraffenland monochromer Äpfel / Cockaigne – Monochrome Apples / Tek Renkli Elmalarla Cennet Fackel im Wind / Torch in the Wind / Rüzgârdaki mes¸ale Umgestülpt / Upside Down / Bas¸ as¸agˇı Life Line / Lebenslinie / Yas¸am hattı Blind / Blind / Kör Lee(h)rstellen – Die Schönheit liegt im Auge des Betrachters / Beauty is in the Eye of the Beholder / Güzellik algılayanın gözündedir Sala dei Concerti – Der kleinste Konzertsaal der Welt / The Smallest Concert Hall in the World / Dünyanın en küçük konser salonu Defiant / Widerspenstig / ˙I taatsiz Kleiderschrank im wörtlichen Sinne / Wardrobe in the Literal Sense / Elbise dolabı, harfi harfine Islamic Chapel / Islamische Kapelle / ˙I slâmî S¸apel Emotion in Motion / Emotion in Bewegung / Devinim Içinde Duygu Life Extreme / Extremes Leben / As¸ırı Hayat Living Room / Lebensraum / Yas¸am odası Wirbelrausch / Whirling Ecstacy / S¸iddetle Dönmek, Kendinden Geçmek


142/143 144–147 148/149 150–153 154–157 158–161 162–165 166/167 168–171 172/173 174/175 176/177 178–181 182/183 184/185 186–189 190/191 192–195 196/197 202/203 204–207 208/209 210–213 214/215 216–219 220/221 226–231 232–235 236–239 240–243 244–247

Mimesis Lifting a Secret / Ein Geheimnis lüften / Bir sırrı açarken Private Objects / Persönliche Gegenstände / Özel Nesneler Short but Hurting / Kurz aber schmerzhaft / Kısa ama acıtıcı Nobles Opak / Noble Opaque / Asil opak Nascent / Entstehen / Dogus Border Inside / Innere Grenze / ˙I çerideki Sınır I Had a Dream / Ich hatte einen Traum / Bir rüya gördüm Screaming Feathers / Schreiende Federn / Çıgˇlık atan tüyler Chador Flag / Tschador Flagge / Çars¸af Bayrak 180 Wishes / 180 Wünsche / 180 tane dilek Isn’t Life Beautiful / Ist das Leben nicht schön / Hayat güzel degˇil mi? Oomph / Schwung / Azim Il senso di amore / Der Sinn der Liebe / The Sense of love / As¸k duygusu National Anthems / Nationalhymnen / Milli Mars¸lar Nazar / Blaue Augen / Blue Eyes Spelling Hagia Sophia / Hagia Sophia buchstabieren / Ayasofya’yı kodlamak Atropos Kopfsonate / Head Sonata / Bas¸ sonatı Flesh (No Pig but Pork) / Fleisch (Kein Schwein, aber Schweinefleisch) / Et (Domuz degˇil ama domuz eti) Auge um Auge / Eye for eye / Göz göze Names and People of Georgia / Namen und Menschen in Georgien / Gürcüstan’da isimler ve insanlar Work in Progress – Personal Map / Im Prozess – Persönliche Weltkarte / Devam Eden ˙I s¸ – Kis¸isel Dünya Haritası Perfume River / Parfüm-Fluss / Parfüm Nehri Monsoon / Monsun / Muson Dhigufinolhu 5 Senses ... / 5 Sinne … / 5 duyu … Permanent Words / Anhaltende Worte / Kalıcı Sözler Zeitgeist Form It Able Tube / Schlauch / Tünel

248 252 256

Beral Madra Wer ist sie? Who Is She? O Kimdir?

Andrea Jahn 260 Nezaket Ekici – Artist in Motion oder Vom Körper in der Performance 263 Nezaket Ekici – Artist in Motion or: Of Bodies in Performance 266 Nezaket Ekici – Hareket Halinde Sanatçı ya da Performanstaki Bedene Dair

271 278 280 281 282 284 286

Liste der abgebildeten Werke / List of illustrated works / Görsel kayıtlı çalıs¸maların listesi Biografie / Biography / Biyografi Bibliografie / Bibliography / Bibliyografi Fotonachweise / Photo credits / Fotogˇ raflar Autoren / Authors / Yazarlar Impressum / Colophon / Basım Danksagung / Acknowledgments / Tes¸ekkür


Roland Nachtigäller

Die Relativität der Symbolik – Über das weltweite Arbeiten von Nezaket Ekici Die Welt ist kleiner geworden. – Dieses Bild beschreibt mittler­weile ein Diskurs- und Marketing-Klischee, das seit einigen Jahren mit Begriffen wie Globalisierung, Interkul­tura­ lität, Weltbürgertum, Migration oder Virtualität verbunden ist. Zum Einsatz kommt es immer wieder bei dem Versuch ein Phänomen zu beschreiben, das zum Ende des 20. Jahrhunderts zumindest die „westliche“ Wahrnehmung der eigenen Lebensumstände maßgeblich beeinflusst hat: Für die Bewohner der Industrienationen wird das Reisen auch über weite Strecken zur Selbstverständlichkeit, die Verkehrsmittel können nahezu frei gewählt werden; ein Flug von Berlin nach Tunis ist nicht unbedingt teurer als eine Zugreise nach München, eine Wanderung nach Santiago de Compostela nicht zwangsläufig ein herausforderndes Abenteuer, sondern Teil eines reichhaltigen Pauschalreiseangebots. Flüchtlings- und Migrationsbewegungen sind nicht mehr auf nationale Nachbarschaften, sondern auf Kontinente bezogen. Warenströme umkreisen den Globus in Höchstgeschwindigkeit und zum Teil mehrfach. Der Informations- und Erfahrungstransfer hat sich von der physischen Präsenz des Übermittlers gelöst und ist zu einem eigenen System rasender Datenströme geworden. Auf der alles Denken und Entscheiden dominierenden Zeitachse haben sich die Entfernungen minimalisiert und die Geschwindigkeiten potenziert. Das Reisen, der Übergang, die Dislokation schrumpfen auf kurze Intermezzi zusammen. Die Welt ist größer geworden. – Mit dem sprunghaften An­ stieg des (verfügbaren) Wissens und dessen nahezu un­mittel­ barer Verbreitung, mit der überwältigenden Zugänglichkeit von Bildern und Texten sowie den nicht nur virtuellen Zugriffs­möglichkeiten auf entfernteste Orte ist die Vielfalt dessen, was bekannt und damit potenziell aufzusuchen und zu erkunden ist, um ein Vielfaches gestiegen. Was für die vorletzte Generation in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beispielsweise noch gleichermaßen symbolisch wie pauschalisierend als „China“ oder „Skandinavien“ begreifbar war, hat in unserer Zeit eine ungeheure Binnendifferenzierung erfahren. Fast jeder Ort der Erde ist über Satelliten und Kameras ansteuerbar und aus unterschiedlichen Perspektiven zu beobachten, hat ein zwar nicht immer echtzeitliches, aber konkretes Gesicht erhalten und liegt in direkter Nähe anderer eindeutig identifizierbarer und im allgemeinen Bewusstsein lokalisierbarer Orte. So ist eine unfassbare Vielfalt von

­ öglichkeiten und Ortsbezügen entstanden, die die Positio­ M nierung des Individuums, die Koordinaten seines topografischen und kulturhistorischen Kontextes, zu einem komplexen, kaum mehr klar zu überblickenden Referenzgeflecht verbindet. Alle Bewegungsströme sind unentwirrbar in ein hoch ver­ dichtetes Netzwerk der Lokalitäten eingebunden, das indivi­ duell mit nahezu kosmischen Dimensionen erfahren wird. Wie aber bewegt sich der zeitgenössische Mensch in diesem offenen Feld der Selbstvergewisserungen – betrachtet man allein schon die geografischen Bezugspunkte? Wenn sich beispielsweise eine Künstlerin wie Nezaket Ekici als „­nomadische Performerin“ begreift, so zeitigt diese Positionierung innerhalb eines kulturellen Produktionskontextes auch klare Konsequenzen für die Entwicklung und das Fluktuieren eines sich per se schon nicht maßgeblich materiell manifestierenden Werks. „Alle Räume sind anders“, schreibt Ekici in einer Email vom Juli 2011, „und deshalb ist es wichtig und interessant, Performances mehrmals an unterschiedlichen Orten zu wiederholen. Die Performance wird jedes Mal zu etwas ganz Neuem, durch die Verschiedenheit der Räume, das andere Publikum, durch den jeweiligen kulturellen Kontext, durch mich.“ Damit insistiert die Künstlerin nicht nur auf die Veränderlichkeit ihrer Arbeit, sondern wendet sich auch explizit gegen eine Art kulturimperialistische Geste, die das künstlerische Werk absolut setzt und es statisch an jeden denkbaren Ort des globalisierten Kunsttourismus versetzt. Personal Map ist insofern zwar auch die komplexe Quintessenz einer ersten retrospektiven Bestandsaufnahme, vor allem aber ist sie ein künstlerisches Lebensprojekt, das die Werke und Orte, die Reisen und Reaktionen zu einer inneren Landkarte verbindet, auf der sich neben einem faszinierenden Strahlennetz der physischen Reisewege mit verschiedenen Knotenpunkten auch ein Referenzsystem der inhaltlichen Bezugnahmen und des Sich-Selbst-Ins-Verhältnis-Setzens abbildet. So entsteht in der Arbeit einer „nomadisierenden“ Künstlerin auch ein „nomadisierendes Werk“, das gegen die Abgeschlossenheit des künstlerischen Produkts die stete Rekontextualisierung und damit auch die permanente Veränderlichkeit setzt. Was im Wesen der Performance als niemals selbstidentische Handlung bereits begründet liegt, wird von Ekici zu einem treibenden Motor verstärkt, der die 6


­ erformativen Dialoge mit den Orten, dem Publikum, der eigenen p Person und den gesellschaftspolitischen sowie kulturellen Zusammenhängen zum eigentlichen Gegenstand des Werkes macht. In dieser eigenwilligen Mischung zwischen einem immer wieder neu erprobten Sich-Aussetzen und einer steten Erkundung von Grenzziehungen (im faktischen ebenso wie im übertragenen Sinne) erscheint in Ekici nicht nur die selbstbewusste Schülerin von Marina Abramovic, sondern sie füllt diese Haltung auch mit einer ganz individuellen Weiterentwicklung. Dabei dient ihr die eigene biografische Schizophrenie eines kulturellen Doppellebens gleichermaßen als Energiequelle und Themenfeld. „Von 1973 bis 1977 haben wir in Duisburg-Beeck gelebt. Ich konnte kaum Deutsch. Ich kann mich erinnern, obwohl in unserem Haus keine Türken wohnten, haben wir auf der Straße viel mit türkischen und anderen ausländischen Nachbarskindern gespielt. (…) Ich war bis 4. Klasse in einer rein türkischen Klasse. Nur die Lehrerin war Deutsche“, notiert sie in ihrer biografischen Collage unter zwei Kinderfotos. Sie erzählt damit ganz beiläufig ein fast alltägliches Dilemma vieler Einwanderer-Kinder: die tiefe Kluft zwischen der gesellschaftlichen Kultur und Kommunikation der neuen Heimat und der Pflege der elterlichen Traditionen und Sprache innerhalb der familiären oder nachbarschaftlichen Community. Viele gerade türkische „Gastarbeiterkinder“ beschreiben diesen Wechsel zwischen der Rolle innerhalb der eigenen Familie und der neuen Identität in den äußeren, gesellschaftlichen Zusammenhängen als ein regelrechtes Umschalten zwischen zwei verschiedenen Persönlichkeiten. Genau in dieser Ambivalenz und Zerrissenheit findet Ekici die Themen ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit Rollenbildern, nationalen oder religiösen Identitäten, mit unterschiedlichen Formen von Körperlichkeit und kulturellen Traditionen beziehungsweise Aufbrüchen. Ein Projekt wie No Pork but Pig, um dessen Realisierung in der niedersächsischen Grenzstadt Nordhorn ich mich seinerzeit persönlich und am Ende auch erfolgreich bemüht habe, macht diese Kontextverschiebungen und Reinterpretationen aus unterschiedlichen Perspektiven, aber auch deren Bedingtheit eindrücklich deutlich. Ekici sitzt während dieser Performance in einem einfachen, mit frischem Stroh ausgestreuten, hölzernen Gehege im Ausstellungsraum, vollständig schwarz verschleiert mit burka-ähnlichem Tuch, Handschuhen 7

und Schuhen. Gemeinsam mit ihr befindet sich in dem mit zwei Reihen Stacheldraht abschließenden Koben ein kleines Schwein. Über mehrere Stunden versucht sie langsam Kontakt mit dem Tier aufzunehmen, sein Vertrauen zu gewinnen, es schließlich ausgiebig zu streicheln. Auch für christlich sozialisierte Betrachter ist die Codierung des Arrangements ebenso schnell einsichtig wie die damit assoziierten Herausforderungen auf der Hand zu liegen scheinen: Burka, Tschador, Verschleierung – Schweinefleisch, unreine Tiere, Berührungsverbot – kreatürliche Unschuld, Kindchenschema, Gottesgesetz. Die Assoziationsketten sind unmittelbar wirksam, prägen das Bild des Gesehenen und führen am Ende doch zu erstaunlich offenen Fragen. Denn bei genauerem Hinsehen entdeckt man in diesem intensiven Bild eine unerwartete Vielschichtigkeit: So wird im islamischen Glauben beispielsweise zwar ein Berührungstabu für Schweine verbreitet, dieses ist jedoch nicht im Koran begründet. Außerdem entdeckt man bald, dass Ekici eben nicht wirklich unter einem Tschador steckt, sondern schwarze, seidene Unterarmhandschuhe, elegante Pumps und ein nur grob zu einem Umhang zusammengenähtes Tuch trägt. Es war faszinierend zu beobachten, wie die zahlreichen Besucher „mit Migrationshintergrund“ (übrigens inklusive des örtlichen Imams) weit weniger verwirrt als interessiert waren, deutlich fröhlicher und gesprächsfreudig das Geschehen verfolgten als die deutschstämmigen Betrachter, die viel eher eine ungeheuerliche Provokation darin zu sehen fürchteten. Aber Ekici geht es auch bei dieser Performance weniger um eine Kritik an islamischen Traditionen, an der Rolle der Frau in der türkischen Gesellschaft oder um die mögliche Absurdität von religiösen Ge- und Verboten. Vielmehr thematisiert sie die kontextuelle Gebundenheit der auflodernden Fragen, ihre Relevanz für die individuelle Identitätssuche und für das Verhältnis zwischen dem Einzelnen, der Gesellschaft und ethisch-religiösen Wertigkeiten. Dabei vermischt und kreuzt sie immer wieder die unterschiedlichen Zeichensysteme, schafft offene Bedeutungsfelder, auf denen Positionsbestimmungen auch immer zugleich Festlegungen der eigenen Haltung, Stellungnahme bedeuten. Fragen nach Erotik und Glaube, nach Tradition und Geheimnis, Privatheit und Öffentlichkeit, nach Nationalität und gelebter Kultur setzt die Künstlerin so bildmächtig und gleichzeitig


Roland Nachtigäller  Die Relativität der Symbolik – Über das weltweite Arbeiten von Nezaket Ekici

universell in künstlerische Szenen um, dass sich ihnen kaum einer entziehen kann, auch wenn die jeweiligen Interpretationen und Sichtweisen bisweilen stark voneinander abweichen. Wie die Lesarten von Gesten, Symbolen und Handlungen an verschiedenen Orten ganz unterschiedlich ausfallen und in jeweilige Reaktionen umgesetzt werden führt Ekici vielleicht am augenscheinlichsten in ihrem Video Nazar vor. Mittels der Technik des Splitscreens sieht man sie hier gleichzeitig die Haupteinkaufsstraßen von Istanbul und von Berlin entlanglaufen. In beiden Filmen trägt sie das gleiche auffällige, mit 600 blauen Glasaugen (türk. „Nazar“) bestückte Kleid. Im türkischen Volksglauben schützen diese Talismane vor dem bösen Blick, und so wird die Trägerin der Glücksamulette in Istanbul begeistert bestaunt und berührt, während sie in Berlin vor allem gaffendes Unverständnis erntet und auf Passanten zugehen muss, um sie zum Berühren des Kleides aufzufordern. In beiden Fällen aber kehren sich die Blicke um: Die Künstlerin wird von dieser Last aus 40 Kilogramm blauer „Augen“ nicht mehr behütet, sondern zieht die Blicke damit erst recht auf sich und ist ihnen und den damit verbundenen Urteilen schutzlos ausgeliefert.

oder verordneten Gewissheiten ist das Feld, auf dem sich Ekici mit souveräner Leichtigkeit und zugleich beklemmender Zudringlichkeit bewegt. Es wäre ein absurder Widerspruch in sich, wenn eine solche Suche, eine derartige Befragung der Werte- und Symbolsysteme und ihrer Kreuzungen sich nicht selbst immer wieder und mit vollem Risiko in allen Teilen der Welt neu erprobt – die Welt ist weder groß noch klein, sie ist in erster Linie eine ewige Frage, deren Beantwortung sich die Menschen mit jedem Tag ihrer Existenz neu zu stellen haben.

Es ist ein Spiel der erodierenden Bezugssysteme, eine Reflexion der sich ändernden Gewissheiten und Glaubenswelten, nicht wertend, nicht unmittelbar urteilend, sondern teilnehmend, fragend. Auf ebenso poetisch absurde wie zugleich herausfordernd provokante Weise wird diese Ambivalenz der kulturellen Hybride in National Anthems erfahrbar, wenn sie gleichermaßen anrührend wie pathetisch in zwei Projektionen den Text der deutschen Nationalhymne zur Melodie der türkischen und gleichzeitig in einem gegenüber projizierten Video den türkischen Text zur Melodie der deutschen Hymne singt. Die Performance-Kunst von Nezaket Ekici entwickelt ihre Faszinationskraft und ihre bildliche Schärfe vor allem aus dieser entwaffnenden Unmittelbarkeit, mit der eine Künstlerin den Spagat zwischen den kulturellen, symbolischen, gesellschaftlichen und religiösen Referenzsystemen mit jedem Tag persönlich (er)lebt und ihn zugleich pointiert, ironisch, wütend, augenzwinkernd, entschlossen und enorm sinnlich auf der Bühne ihrer Kunst präsentiert. Dieses Fließen der Farben und Bedeutungen, das Sichtbarwerden eines längst aufgeweichten und unterhöhlten, in jedem Falle aber mit halsbrecherischen Fallen versehenen Terrains der tradierten 8


Roland Nachtigäller

The Relativity of Symbolism – On the World Wide Works of Nezaket Ekici The world has gotten smaller. – Over the last several years this has come to be the image used to describe a discourse or marketing cliche synonymous with labels such as globalization, interculturality, global citizenry, migration and virtuality. These are often used in an attempt to describe certain phenomena which have fundamentally influenced (mainly) ‘Western’ perceptions of life and living conditions at the end of the 20th century. Inhabitants of industrialized nations take long distance travel for granted and modes of transportation are chosen at will: a flight from Berlin to Tunis isn’t necessarily any costlier than a train trip to Munich and a hike to Santiago de Compostela isn’t really a challenging adventure, but rather part of an all inclusive travel package. The movement of refugees and migrants is no longer limited to neighboring countries but now takes place between continents. Goods are transported across the globe at high speed, with some of these even traveling back and forth along the same route several times. The transfer of information and the exchange of experiences has been utterly divorced from the need for physical presence and has instead become a system of racing data streams. Distances have been minimized and speeds have increased exponentially along the timeline that dominates all thought and decision making processes. Travel, transition and dislocation shrink together into short intermezzi.

topographical and cultural historical context are bound in a weave of references so complex that it becomes impossible to attain a clear overview of the whole. Every flow of movement is inextricably caught up in a dense network of localities which can be experienced individually in dimensions bordering on the cosmic.

The world has gotten larger. – The spectacular expansion of (available) knowledge and the practically immediate dissemination thereof results in an overwhelming virtual accessibility of images and texts, as well as ‘not strictly virtual’ access to these in the most remote parts of the world. Therefore what is known, what is searchable and what is researchable has also increased exponentially. For instance that which was symbolically and generally known as ‘China’ or ‘Scandinavia’ just a couple of generations ago (during the first half of the twentieth century) has undergone a massive differentiation in our day and age. Today almost anyplace on earth can be observed from a number of perspectives with the aid of satellites and cameras. Though these places may not always appear in real time, they nevertheless have concrete features and lie near other places that can be localized and which are part of the collective consciousness. An indescribable variety of possibilities and spatial references arises out of this situation, and the position of the individual and the coordinates of his

In this sense, Personal Map is the complex quintessence of an initial retrospective survey but above all it’s an artistic lifework. It is a project that binds works, places, journeys and reactions into an inner map which not only represents a fascinating network of physical paths and intersections but also an image of self in relationship to the contents of a reference system. Thus a ‘nomadic work’ evolves out of the activities of a ‘nomadic artist’, a work that stems against the finality of artistic products and seeks constant ‘recontextualization’ and therewith, permanent change. Nezaket Ekici uses the essence of performance, namely the ‘never the same-ness’ of its action, as its motor in that she makes the performative dialog with place, audience, self and socio-political as well as cultural context, the actual subject of the work.

9

But how is one to move upon this wide open field of selfassurance today, bearing in mind the geographic reference points alone. For example, when an artist like Nezaket Ekici sees herself as a ‘nomadic performer’, this leads directly to a positioning inside of a specific cultural production context, one having clear consequences for the development and fluctuation of a body of work that is, in general, not intrinsically material based to start with. Ekici says that “all rooms are different and that is why it is important and interesting to repeat performances several times, in different places. The performance is completely new every time because of the different rooms, the different audiences, the prevailing cultural context, because of me.” Thus the artist not only insists upon the flexibility of her work but also takes a direct stance against any type of cultural imperialist gesture that considers the artistic work to be absolute; as something to be installed statically at every conceivable stop along the global ‘art tourism’ circuit.

With this obstinate mix of constant self exposure and her continual surveying of demarcated borders (in the literal, as well as in the figurative sense) Ekici not only appears to


Roland Nachtigäller  The Relativity of Symbolism – On the World Wide Works of Nezaket Ekici

be the confident protege of Marina Abramovic, she actually enlarges upon the role with her own very personal development. The biographical schizophrenia of her cultural double life serves her equally as a source of energy and as a thematic field of operation. In a caption below two childhood photos in her biographical collage for this catalog, Ekici writes, “We lived in Duisburg Beeck from 1973 until 1977. I spoke hardly any German. I remember that even though no other Turks lived in our house, we used to play on the street with Turkish kids and other immigrant children. (...) I was in a purely Turkish class until I was in the fourth grade. The teacher was the only German.” Thus she mentions something in passing that is actually a daily dilemma for many immigrant children: confrontation with the deep divide between the social culture and communication of their new home and the upkeep of parental traditions and the languages of their own families and immediate neighborhood communities. Many Turkish “guest worker children” describe transitioning between their roles in the family and their new identity in the community at large as a situation in which they regularly switch between two completely different personalities. It is exactly within this ambivalence, this rupture, that Nezaket Ekici finds the themes of her artistic dealings: role stereotypes, national and religious identities, various forms of body and cultural traditions or rather, departures.

image yet they lead to astonishingly open ended questions. For upon closer inspection one discovers an unexpected complexity in this intense image. For instance the fact that the widely accepted taboo against contact with pigs in Islamic culture is nowhere to be found in the Qur’an. Beyond that one notices that Ekici isn’t really wearing a chador, instead she is wearing long black silk gloves, elegant pumps and a rudimentarily sewn piece of cloth. It was fascinating to observe the fact that most of the audience members with ‘migration backgrounds’ (including the local imam) were much more interested than irritated. They were also much more cheerful and talkative as they watched the performance than German audience members who tended to fear that the whole situation was far too provocative. But in this performance, Nezaket Ekici really isn’t all that concerned about a critique of Islam, the role of women in Turkish society or the absurdity of religious commandments. Much more than that, she thematizes the contextual connections of such blazing questions and their relevance to the search for individual identity, and to the relationship of the individual to society as well as to ethical and religious value systems. While doing this she constantly mixes and crosses a diversity of sign systems, creating open fields of meaning upon which identifying a position simultaneously means determining one’s own posture, or point of view.

A project like No Pork but Pig (the realization of which I personally and successfully fought for in the border town of Nordhorn in Lower Saxony) makes this shifting of context and its reinterpretation from various points of view but also the relativity thereof impressively obvious. During this performance Nezaket Ekici is completely covered in a black, burkalike cloth with gloves and shoes, and sits in a simple wooden pen filled with fresh straw in the middle of an exhibition space. Sharing the barbed wire topped sty with the artist, a piglet. Over the course of several hours she slowly attempts to establish contact with the animal, to win its trust and finally, to pet it extensively. Audience members with a Christian background can also immediately decode the arrangement and its all too obvious associations: burka, chador, veil – pork, unclean animals, forbidden contact – natural innocence, cuteness, canonic law. The associations are immediately effective, they influence the

The artist presents questions of eroticism and belief, tradition and secrecy, private and public life or nationality and living culture in such stark yet universally artistic images that one cannot escape them, even if individual interpretations differ greatly. Nezaket Ekici shows us just how differently gestures, symbols and actions are read in different places and what kind of reactions these evoke; most ostensibly in her video Nazar. On a split screen we see her walking down the main shopping streets of Istanbul and Berlin wearing the same unusual dress consisting of 600 blue glass ‘eyes’ (‘Nazar’ in Turkish). According to Turkish tradition these talismans guard against the ‘evil eye’, therefore when wearing these amulets in Istanbul she is enthusiastically stared at and touched. Contrastingly, she is greeted in Berlin with gaping expressions of incomprehension and has to approach bystanders to get them to touch the dress. In neither case however, can the forty kilos worth of glass ‘eyes’ actually protect the artist. In fact it is for exactly 10


that reason that she attracts stares from everyone around her and is suddenly unprotected and at the mercy of their gazes. It is a game of eroding reference systems, a reflection upon changing certainties and beliefs, not appraising, not judging but participating and questioning. In the two projection video piece National Anthems the ambivalence of such cultural hybrids becomes palpable in a manner that is as poetically absurd as it is challenging and provocative. In one projection Ekici sings the text of the German national anthem to the melody of the Turkish national anthem, in the other projection she sings the text of the Turkish national anthem to the melody of the German national anthem, both renditions are as touching as they are pathetic. More than anything else, Nezaket Ekici’s performance art develops its powers of fascination and its figurative sharpness through the disarming immediacy with which the artist personally experiences the balancing act between cultural, symbolic, societal and religious reference systems everyday; and in the pointed, ironic, furious, winking, determined and enormously sensuous way that she presents these on stage. This flow of colors and meanings, this visualization of a long since sodden and hollowed out terrain full of the deadly traps of tradition and ordered certainty, is the place where Ekici moves and she does so with superior lightness but also with claustrophobic insistence. It would be an absurd contradiction in and of itself should she not conduct such a quest, such a questioning of value and symbol systems, such high risk crossings, all over the world. The world is neither large nor small, but rather it is primarily an eternal question, one that humanity has to reformulate each and every day.

11


Roland Nachtigäller

Simgelerin Göreceliligˇ i – Nezaket Ekici’nin Evrensel Çalıs¸masına Dair Dünya küçüldü. – Bu imaj, birkaç yıldır küreselles¸me, kültür­ lerarasılık, dünya vatandas¸lıgˇı, göç ve sanallık/görsellik gibi kavramlara bagˇlı bir diskur ve pazarlama klis¸esini tarif ediyor. 20. yüzyılın sonlarından beri, en azından “Batılı” olanın kendi yas¸am kos¸ullarına dair algıyı belirgin biçimde etkileyen bir fenomen tarif edilirken, hep bu kavramlara bas¸vurulur. Gelis¸mis¸ endüstri ülkelerinde yas¸ayanlar için çok uzun mesafeli seyahat­ lere çıkmak artık çok dogˇal bir s¸ey olarak algılanıyor, ulas¸ım araçları neredeyse serbestçe seçilebiliyor; Berlin’den Tunus’a uçmak Münih’e trenle yolculuk etmekten daha pahalı, Santiago de Compostela’ya dogˇru yürüyüs¸e çıkmak ise mutlaka zorluklarla dolu bir macera olmak zorunda degˇil. Bunlar artık sadece zengin bir fiyat seçenegˇinin bir parçası. Mültecilik ve göç hareketleri bugün artık ulusal sınır koms¸uları arasında degˇil, kıtalar arasında gerçekles¸en olgular. Ticari mal akıs¸ları bütün küreyi en yüksek hızla ve kısmen defalarca kus¸atacak s¸ekilde gerçekles¸iyor. Bilgi ve deneyim transferi herhangi bir aracının fiziksel varlıgˇından bagˇımsızlas¸arak, inanılmaz hızlara ulas¸an veri akıs¸larının gerçekles¸tigˇi bir sisteme dönüs¸müs¸ durumda. Her türlü düs¸ünme ve karar verme eyleminin belirleyici oldugˇu bu zaman ekseninde mesafeler minimal hale geliyor ve hız da giderek artıyor. Seyahat emek, ara geçis¸ler, yer degˇis¸iklikleri kısa intermezzolara dönüs¸üyor. Dünya büyüdü. – Ulas¸ılabilir bilginin hızlı bir s¸ekilde artıs¸ı ve neredeyse dogˇrudan yayılıyor olması, resimlere ve metinlere oldugˇu gibi, en uzak yerlere sadece sanal olmayan yollarla bile bas¸ döndüren bir hızla ulas¸ma imkânı, bilinen ve potansiyel olarak da aranacak ve ögˇrenilecek olana dair çes¸itliligˇi birkaç misli arttırdı. Örnegˇin, 20. yüzyılın ilk yarısında yas¸ayan kus¸ak için “Çin” veya “I˙skandinavya” henüz aynı düzeyde sembolik ve genellemeye açık bir anlam ifade ederken, bu anlam bugün devasa içsel bir farklılas¸maya ugˇramıs¸tır. Dünyanın hemen her yeri uydularla ve kameralarla kontrol edilip farklı açılardan gözlemlenebiliyor; bu yerler hep gerçek zamanlı olmasa da somut bir görünüm kazanıyor; açık bir s¸ekilde tanımlanabilen ve genel bilinç içinde konumlandırılabilen yerlerin hemen yakınında bulunuyorlar. Bu s¸ekilde yer ve olasılık bagˇlantılı; bireyin konumlanıs¸ını, topografik ve kültür tarihine içkin s¸artlarını karıs¸ık ve genel bir bakıs¸ı neredeyse imkânsız kılan bir referans örgüsüne bagˇlayan akıl almaz bir çes¸itlilik ortaya çıkmıs¸ oldu. Bütün hareket akımları, as¸ırı sıkıs¸tırılmıs¸ ve bireysel olarak neredeyse kozmik boyutlarıyla deneyimlenen

bir yerellikler agˇına içinden çıkılmaz bir s¸ekilde bagˇlanmıs¸ durumda. Sadece cogˇrafi referans noktalarına bakarak sormak gerekirse; kendi kendini onaylayan bu açık alanda çagˇdas¸ insan nasıl hareket ediyor? Örnegˇin, Nezaket Ekici gibi bir sanatçı kendini “göçebe bir performans sanatçısı” olarak görüyorsa, bir kültürel üretim bagˇlamı içindeki bu konumlanıs¸, kendini belirgin olarak materyal anlamda ortaya koymayan bir eserin gelis¸imi ve dalgalanması açısından da açık sonuçlar dogˇurur. Ekici, Temmuz 2011’de yazdıgˇı bir mailde s¸öyle diyor: “Bütün mekânlar bas¸kadır ve performansları birbirinden farklı yerlerde birçok kez sergilemek bu yüzden önemli ve ilginç. Performans her defasında mekânların farklılıgˇı, bas¸ka izleyici toplulugˇu ve söz konusu kültürel bagˇlam dolayısıyla ve bir de benim katkımla yepyeni bir s¸eye dönüs¸üyor.” Sanatçı bu sözlerle sadece çalıs¸malarının degˇis¸ebilir olus¸unda ısrar etmekle kalmıyor, sanatsal eseri mutlaklas¸tırıp statik biçimde küreselles¸en sanat turizminin söz konusu oldugˇu her yere tas¸ıyan kültürel emperyalist bir tutuma da açıkça cephe alıyor. Personal Map bu anlamda ilk retrospektif degˇerlendirmelerden birinin özü olsa da, her s¸eyden önce, eserleri, mekânları, seyahatleri ve tepkileri, üzerinde farklı bagˇlantı noktalarıyla fiziksel seyahat rotalarının büyüleyici ıs¸ın agˇıyla birlikte, içerigˇe dair göndermelerden olus¸an referans sisteminin ve kendini ilis¸kiye sokma olgusunun resmedildigˇi bir iç haritaya bagˇlayan sanatsal bir yas¸am projesidir. Böylece, “göçebeles¸tiren” bir (kadın) sanatçının çalıs¸masının içerisinde “göçebeles¸tiren”; sanatsal ürünün tecridine, sürekli yeniden bagˇlamsallas¸tırmaya ve bununla birlikte devamlı degˇis¸tirilebilirligˇe kars¸ı duran bir eser de çıkıyor ortaya. Performansın kendi varlıgˇı içinde asla kendine benzer bir eylem olarak temellendirilmeden duran s¸ey, Nezaket Ekici tarafından mekânla, izleyiciyle ve kis¸inin kendisiyle, sosyal-politik ve aynı s¸ekilde kültürel bagˇlantılarla yapılan performatif diyalogları eserin asıl konusu yapan ve hareketi sagˇlayan güçlü bir motora dönüs¸türülüyor. Durmaksızın yeniden sınanan “kendini dıs¸arıda bırakma” ile çekilen sınırların sürekli yeniden kes¸fedilmesinden (hem gerçek hem de mecaz anlamda) olus¸an bu iddialı karıs¸ımda Ekici, yalnız Marina Abramovic’in kendine güvenen bir ögˇrencisi olarak görünmüyor, aynı zamanda bu durus¸unu oldukça bireysel bir gelis¸imle de destekliyor. Burada, ikili bir kültürel 12


yas¸amdan kaynaklanan kendi biyografik s¸izofrenisi Ekici’ye hem bir enerji hem de konu kaynagˇı olarak katkı sagˇlıyor. Ekici, biyografik kolajında iki çocukluk fotogˇrafının altına s¸unları yazıyor: “1973–1977 yılları arasında Duisburg-Beeck’te yas¸adık. Çok az Almanca konus¸abiliyordum. Oturdugˇumuz binada Türk olmadıgˇı halde, sokakta Türk ve digˇer yabancı koms¸u çocuklarıyla çok oyun oynadıgˇımızı hatırlıyorum. (…) 4. sınıfa kadar tamamen Türk çocuklardan olus¸an bir sınıftaydım. Sadece ögˇretmenimiz Almandı.” Ekici, bu sözlerle tam da tesadüfî bir s¸ekilde, pek çok göçmen çocugˇunun yas¸adıgˇı, neredeyse gündelik sayılabilecek bir ikilemi anlatıyor: Yeni vatanlarının toplumsal kültür ve iletis¸imi ile aile ve koms¸ulardan olus¸an çevre içerisinde ebeveynlerinin gelenek ve dillerinin korunması arasındaki derin uçurum. Türk “misafir is¸çi” çocuklarının pek çogˇu, kendi aileleri içerisindeki rol ile dıs¸sal ve toplumsal ilis¸kiler içindeki yeni kimlikleri arasındaki bu degˇis¸imi, iki ayrı kis¸ilik arasındaki gerçek bir degˇis¸im olarak tarif ediyor. Ekici, tam da bu duygu karmas¸ası ve kopukluk içerisinde, rol modellere, millî ve dinî kimliklere, bedenselligˇe ve kültürel geleneklere/hareketlere dair tartıs¸maları öne çıkaran sanatsal konularını buluyor. As¸agˇı Soksonya’nın sınır kenti Nordhorn’da gerçekles¸tirilmesi için vaktiyle kis¸isel olarak ve nihayetinde bas¸arıyla çaba harcadıgˇım No Pork but Pig gibi bir proje, bu bagˇlam kaymalarını, farklı açılardan yapılan yeniden yorumlamaları ve de bunların bagˇımlılıklarını açıkça görünür kılmaktadır. Nezaket Ekici bu performans sırasında sergi salonunda, basit görünümlü ve içine taze ot serpis¸tirilmis¸ ahs¸ap bir agˇılın içinde burka benzeri bir örtü, eldivenler ve ayakkabılarla tamamen siyaha bürünmüs¸ bir s¸ekilde oturmaktadır. Yukarıdan iki sıra tel örgüyle örülü bu agˇılda Ekici’yle birlikte bir de küçük bir domuz bulunmaktadır. Ekici, hayvanla yavas¸ bir s¸ekilde temas kurmak, güvenini kazanmak ve sonuçta onu rahatça oks¸ayabilmek için saatlerce ugˇras¸maktadır. Hristiyanlıgˇa özgü bir sosyalizasyonu olan gözlemciler için de söz konusu aranjmanın kodları ve bu kodlarla bagˇlantılı görünen zorluklar da aynı hızla anlas¸ılır hale gelmektedir: Burka, çador, örtünme – domuz eti, pis hayvanlar, dokunma yasagˇı – yaratılıs¸ masumiyeti, s¸irinlik ve ilahî yasa. Bu bagˇlantı zincirlerinin dogˇrudan bir etkisi vardır; olana/gerçekles¸ene dair tasviri etkiler ve en sonunda da ucu açık ilginç sorulara yönlendirirler. Bu tasvire dikkatli bakılınca, sürpriz bir çok kat13

manlılık kes¸fedilir: Örnegˇin, ˙Islâm inancında domuzlarla ilgili bir dokunma tabusu yaygınlas¸tırılırken, Kur’an’da buna dair bir s¸erh yoktur. Ayrıca, kısa süre sonra Ekici’nin aslında bir burkanın içine gizlenmedigˇi; sadece dirsegˇe kadar uzanan siyah, ipekli eldivenler, topuklu s¸ık ayakkabılar ve kabaca bir perdeyi andıracak s¸ekilde dikilmis¸ bir kumas¸la örtündügˇü fark edilir. Çok sayıda “göçmen kökenli” (aralarında kentte görev yapan imamın da bulundugˇu) izleyicinin bu performansı s¸as¸kınlıktan ziyade ilgiyle ve performansı daha ziyade bir provokasyon korkusuyla izleyen Alman kökenli izleyicilerden daha nes¸eli bir s¸ekilde ve kendi aralarında konus¸arak takip etmelerini görmek büyüleyiciydi. Fakat Nezaket Ekici için bu performansta da ˙Islâmî geleneklere, kadının Türk toplumundaki yerine ya da dinî emir ve yasakların muhtemel absürtlügˇüne dair bir eles¸tiri ön planda degˇil. Sanatçı burada daha ziyade, yakıcı soruların bagˇlamsal birlikteligˇini, bu birlikteligˇin bireysel kimlik arayıs¸ı, birey ile toplum arasındaki ilis¸ki ve etnik-dinsel degˇerler açısından önemini konu ediniyor. Bunu yaparken de farklı is¸aret sistemlerini sürekli olarak birbirine karıs¸tırıp melezliyor, durdugˇu yeri belirleyen gerekçelerin aynı zamanda bireysel tutum ve görüs¸ olarak da anlam kazandıgˇı açık anlam alanları yaratıyor. Sanatçı, erotizm ve inanç, gelenek ve gizem, özel ve kamusal yas¸am, milliyet ve yas¸anan kültürle ile ilgili soruları öyle görsel gücü yüksek ve aynı zamanda evrensel bir dille sanatsal sahneye uyarlıyor ki, ilgili yorum ve görüs¸ açıları bazen birbirinden çok farklı olsa bile hiç kimse kendini bunun dıs¸ında tutamıyor. Jestler, semboller ve eylemlere dair okumaların farklı mekânlarda nasıl degˇis¸tigˇini ve duruma göre nasıl tepkilere dönüs¸tügˇünü, Nezaket Ekici belki de en açık s¸ekilde “Nazar” adlı videosunda sergiliyor. Bu videoda bölünmüs¸ ekran teknigˇi sayesinde, Ekici’yi ˙Istanbul ve Berlin’in en is¸lek caddelerinde yürürken es¸ zamanlı olarak görebiliyoruz. Her iki filmde de sanatçının üzerinde, 600 nazar boncugˇuyla bezenmis¸ aynı dikkat çekici kıyafet var. Türk halk inancına göre, bu tılsımlı boncuklar kis¸iyi kem gözlerden koruyor; bu yüzden nazarlık kıyafetin sahibine ˙Istanbul’da insanlar hayret dolu bakıs¸lar atar ve ona dokunurken, sanatçı Berlin’de s¸as¸kın, anlamsız bakıs¸lara muhatap oluyor ve yoldan geçenlere dogˇru bizzat giderek, kıyafetine dokunmalarını istiyor. Fakat her iki durumda da bakıs¸lar ona yöneliyor: Mavi “göz”lerden olus¸an 40 kiloluk bu yükün agˇırlıgˇı sanatçıyı artık korumuyor, aksine bu s¸ekilde


ˇ ˙i – Nezaket Eki˙ ci˙ ’ni˙n Evrensel Çalıs¸masına DAi˙ R Roland Nachtigäller  Simgeleri˙ n Göreceli˙ li˙ g

bütün bakıs¸ları onun üzerine çekiyor, onu bu bakıs¸lara ve onlara bagˇlı yargılara savunmasız bir s¸ekilde maruz bırakıyor. Bu, as¸ınan ilis¸ki sistemlerinin bir oyunu; degˇis¸en kesinliklerin ve inanç dünyalarının degˇer belirtmeyen, dogˇrudan yargılamayan, aksine katılan ve soru soran bir yansımasıdır. Egˇer aynı oranda karıs¸tırılmıs¸ ve patetik olarak Alman ve Türk milli mars¸ları iki ayrı projeksiyonda es¸ zamanlı ve kars¸ılıklı bir s¸ekilde, her biri bir digˇerinin melodisiyle söylenirse, bu kültürel melezlik bagˇdas¸mazlıgˇı, s¸iirsel anlamda absürt ve zorlayan provokatif tarzla “milli mars¸lar” için de geçerlidir. Nezaket Ekici’nin performans sanatı, etkileme gücünü ve görsel keskinligˇini öncelikle, bir sanatçının kültürel, sembolik, toplumsal ve dinsel referans sistemleri arasında her gün bizzat yas¸adıgˇı ve aynı zamanda nükteli, ironik, öfkeli, göz kırpar, kararlı ve fevkalâde s¸ehvetli bir s¸ekilde sanatını sahnelemesini sagˇlayan, muhatabını savunmasız bırakan bu dolaysızlıgˇından alıyor. Renklerin ve anlamların bu akıs¸ı, çoktan yumus¸amıs¸ ve altı oyulmus¸, her halükârda kelle koltukta olaylarla mühürlü, emredilen ya da nakledilen kesinliklerin topragˇı, Ekici’nin üzerinde sogˇukkanlılıkla gayet kolay ve aynı zamanda sıkıs¸tıran bir inatçılıkla hareket ettigˇi yer. Egˇer böyle bir arayıs¸, bu tür bir degˇerler ve sembolik sistemler -ve onların melezlenmis¸ türevlerinin- sorgusu kendini dünyanın her parçasında sürekli bir s¸ekilde ve bütün risklere ragˇmen yeniden sınamasaydı, bu durum kendi içinde absürt bir çelis¸ki olurdu. Dünya ne büyük ne de küçük; dünya öncelikle, insanların kars¸ısında var olus¸larını her gün yeniden göstermek zorunda oldukları sonuz bir soru.

14


Biografische Weltkarte Biographical Map Biyografik Harita

15


1

2

4

3

5 9

6

8

7 11

10

16


13

12

14 15

16

18 20

17

19

21

24

23

25

22

17


berlin p Brunswick p Duisburg p Düsseldorf p Munich p Stuttgart p Kirsehir p Istanbul p Usak p Denizli p Antalya

BERLIN I’ve been living in Berlin since 2001. I transferred from Munich to Brunswick as a student, but I decided to live in Berlin. Berlin is an important city for me and for my art. 2001’den beri Berlin’de yas¸ıyorum. Münih’te bas¸ladıgˇım yüksekögˇrenimime Braunschweig’da devam ettim, fakat Berlin’de yas¸amaya karar verdim. Berlin benim için ve sanat için önemli bir ¸sehir. 1

The view of Berlin Kreuzberg from my window. Berlin-Kreuzberg’deki penceremden görünen manzara.

BRunswick 2

My studies with Marina Abramovic (2000–2004) were fantastic. Aesthetic thinking, testing boundaries, testing stamina, no fear of audi­ences, spatial composition, sense of timing, developing a presence in the room, and much more... My childhood journey to Germany is continued throughout the world in my performances. Üniversitede (2000–2004) Marina Abramovic’in ögˇrencisi olmak müthis¸ti. Estetik düs¸ünebilmek, sınırları zorlamak, dayanma gücünün sınanması, seyirciden korkmamayı ögˇrenmek, mekân kompozisyonu, zaman duygusu, mekânda varlıgˇını ortaya koyabilmek ve daha bir sürü ¸sey… Henüz bir çocukken Almanya’ya gerçekles¸tirdigˇim seyahat, performanslarım aracılıgˇıyla bütün dünyada devam ediyor.

DUISBURG 3

We lived in Duisburg Beeck from 1973 until 1977. I spoke hardly any German. I remember that even though no other Turks lived in our house, we used to play on the street with Turkish kids and other immigrant children. 1973–1977 yılları arasında Duisburg Beeck’ta yas¸adık. Hiç Almanca bilmiyordum. Oturdu��������������������������������������� gˇumuz ������������������������������������� binada Türk olmadı�������������� gˇı������������ halde, sokakta Türk ve digˇer yabancı koms¸u çocuklarıyla oynadıgˇımızı hatırlıyorum. 4

Turkish neighbors often got together for meals. So there was a lot of cooking and a lot of maligning.

Türk koms¸ular sık sık birbirine yemegˇe giderdi. Hem bol bol yemek pis¸irilir hem de bol bol dedikodu yapılırdı. 5

I was in a purely Turkish class until I was in the fourth grade. The teacher was the only German. Not exactly helpful in terms of integration. 4. sınıfa kadar tamamen Türk çocuklarından olus¸an bir sınıftaydım. Sadece ögˇretmenimiz Almandı. Bu elbette uyumu kolaylas¸tıran bir durum degˇildi. 6

My parent’s bedroom. Annemle babamın yatak odası. 7

My father was an elementary school teacher in Duisburg from 1973 until 1995. He loved his job but he always wanted to return to Turkey. Babam 1973–1995 yılları arasında Duisburg’da ilkokul ögˇretmeni olarak görev yaptı. Meslegˇini seviyordu, ama hep Türkiye’ye dönmek istiyordu. Sadly, my father died of a heart attack in Duisburg in 1995. It was a huge shock for the family. Despite that, I still visit Duisburg occasionally to visit my mother-in-law and my friends. 1995’te Duisburg’da maalesef babamı kalp krizinden kaybettik. Bütün aile için büyük bir ¸soktu. Yine de arada bir Duisburg’a giderim, kayınvalidemi ve arkadas¸larımı ziyaret ederim.

8

My mother-in-law, my husband Andi and me in front of her flower shop in Duisburg. Kayınvalidem, es¸im Andi ve ben kayınvalidemin Duisburg’daki çiçekçi dükkânının önündeyiz.

Düsseldorf 9

Papa came to Germany as a ‘guest worker’ in 1970. He worked in a munitions factory for three years, until he could start teaching again. He was also poet throughout his life. Babam 1970’te misafir is¸çi olarak Düsseldorf’a gelmis¸. Yeniden ögˇretmen olarak çalıs¸masına izin verilinceye kadar 3 yıl boyunca bir silah fabrikasında çalıs¸mıs¸. Ayrıca ömrü boyunca ¸siir yazdı.

18


MUNICH 10

My sister Elmas came to Munich first, then me, then my sister Reyhan and then my brother Yilmaz. I lived there from 1992 until 2001. It was a great time. My studies in art pedagogy and sculpture were enriching. Önce Elmas ablam gelmis¸ Münih’e, sonra ben, sonra kız kardes¸im Reyhan ve ondan sonra da erkek abim Yılmaz. 1992–2001 yılları arasında orada ya������������������������������������� ¸sadım. ����������������������������������� Çok güzel zamanlardı. Üniversitede sanat pedagojisi ve heykeltıras¸lık egˇitimi bana çok ¸sey kattı.

STUTTGART 11

Since 2004 I’ve also been living in Stuttgart with my husband Andi. He is a philosopher and works at the Robert Bosch Kolleg. It’s great to live in two cities but it would be nice to finally live together after being in a relationship for twenty years. 2004’ten beri es¸im Andi ile birlikte Stuttgart’ta da yas¸ıyorum. Andi filozof ve Robert Bosch Koleji’nde çalıs¸ıyor. ˙Iki ¸sehirde birden yas¸ıyor olmak çok güzel, ama 20 yıllık bir ili������������ ¸skiden ���������� sonra hep bir arada yas¸amak çok daha güzel olur.

KIRSEHIR 12

Papa in his younger years. Babam gençlik yıllarında. 13

Here with my cousins. I was often with them in the garden, we used to eat unripe plums and apples and we would have diarrhea for days but we didn’t care. Burada kuzenlerimleyim. Onlarla çogˇunlukla meyve bahçelerine gider, henüz olgunlas¸mamıs¸ erikleri, elmaları yerdik, sonra da günlerce ishalden kurtulamazdık. Ama yine de pek aldırmazdık. 14

Papa was not only a teacher in his village of Özbag-Kirsehir, he was also the principal of a school. Babam kendi köyü Özbagˇ’da sadece ögˇretmen degˇil, aynı zamanda okul müdürüydü.

19

15

The famous stop for tour busses. We used to visit our grandmother for a week, every two years. Afterwards we’d travel back to Denizli. The bus ride took ten hours or more. It was torture! Me��������������������������������������������� ¸shur ������������������������������������������� ¸s��������������������������������������� ehirlerarası ������������������������������������� otobüs dura������������� gˇı. ����������� Büyükannemi iki yılda bir ziyaret eder, yanında bir hafta kalırdık. Daha sonra tekrar Denizli’ye giderdik. Otobüs yolculukları 10 saatten fazla sürerdi. Tam bir is¸kenceydi!

ISTANBUL 16

I saw Istanbul for the first time in 2005, during my Berlin Senate Residency. I love Istanbul, I have many friends there and show there a lot. ˙Istanbul’u ilk defa 2005 yılında Berlin Senatosu’nun sagˇladıgˇı bir burs sayesinde görebildim. ˙Istanbul’u seviyorum, orada birçok arkadas¸ım var ve sık sık sergilere katılıyorum.

USAK 17

Born on 11/01/1970 in the village Usak-Kirkyaren. Since my identity card was issued in Kirsehir, Kirsehir automatically became my place of birth. Papa brought us to Germany when I was three. I’ve had German citizenship since 1998. 1.11.1970’te Us¸ak’a bagˇlı Kırkyaren köyünde dogˇdum, fakat kimligˇim Kırs¸ehir’de verildigˇi için dogˇum yerim de otomatik olarak Kırs¸ehir oluvermis¸. Ben üç yas¸ındayken, babam bizi Almanya’ya götürdü. 1998’den beri Alman vatandas¸ıyım.

18

Mama, my sister Elmas, my brother Yilmaz and I’m in the belly. Annem, Elmas ablam ve erkek abim ­Yılmaz. Ben henüz annemin karnındayım. 19

Papa was transferred to Usak in 1963, where he met my mother. They married that year. 1963’te babam Us¸ak’a, annemle tanıs¸acagˇı ¸sehre atanır. Hemen aynı yıl evlenirler.

20

In Usak there were a lot of weddings too. In the village excessive dancing and eating went on for up to three days. This is my cousin’s wedding. Us¸ak’ta da çok fazla dügˇün olurdu. Köyde üç gün boyunca doyasıya dans edilir ve yemekler yenirdi. Burada kuzenim evleniyor.

DENIZLI 21

Our house in Denizli. Denizli’deki evimiz. 22

There were often weddings! Here my uncle, my grandfather, my cousin and her husband, both of my aunts, my parents and my siblings. Çok sık dügˇün olurdu! Burada dayım, ­büyükbabam, kuzenim, onun es¸i, iki teyzem, annem, babam ve kardes¸lerim. 23

Vacation every two years always meant visiting relatives in Denizli, Usak and Kirsehir. I saw the ocean for the first time in Portugal, in 2001. ˙Iki yılda bir yaptıgˇımız tatiller Denizli, Us¸ak ve Kırs¸ehir’deki akraba ziyaretlerinden olus¸urdu. Denizi ilk defa 2001 yılında Portekiz’de gördüm.

ANTALYA 24

2004: besides the wedding in Duisburg, we celebrated our wedding one week later in Antalya. On the boat with a view of the Antalya waterfall. 2004: Duisburg’daki dügˇünden bir hafta sonra Antalya’da ikinci bir dü������������������������ gˇün ���������������������� yapıldı. Tekne üzerinde Antalya’daki ¸selale manzarasına bakıs¸. 25

After Papa’s death in Duisburg, in 1995, my mother decided to move to Antalya. She lives there with my sister Elmas, her husband and her son Ziya. 1995’te babamın Duisburg’da ölmesinden sonra annem Antalya’ya yerle������������������������ ¸smeye ���������������������� karar verdi. Orada Elmas ablam, ablamın es¸i ve ogˇulları Ziya ile birlikte yas¸ıyor.


Friederike Fast

Nezaket Ekici – Die Präsenz des Abwesenden 1)  Paolo Bianchi schreibt in seinem Editorial zum Kunstforum über die „Wirksamkeit der performativen Kraft der Kunst“, die in der „Auflösung des ‚Werks‘ im Moment / Ereignis“ und dem „geglückte(n) Wagnis des erfüllten Augenblicks“ bestehe. Paolo Bianchi, „Was ist (Kunst)?“, in: Kunst ohne Werk. Ästhetik ohne Absicht, Kunstforum International, Bd. 152, ­Okt.–Dez. 2000, S. 60. Vgl. dazu auch: Raphael Gygax, „­Horcruxe der Kunst oder der Fluch der Performativität – Über Rituale, Ritualstätten und Reliquien in der zeitgenössischen Kunst“, in: Raphael ­Gygax / Heike Munder, Zwischen­zonen. Über die Repräsentation des Performativen und die Notation von Bewegung, migros museum für gegenwartskunst, JRP Ringier, Zürich 2010. 2)  Aus dem Manifest der Situationistischen Internationale (1960), zitiert nach: Barbara Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst. Körper und Video in der Aktionskunst um 1970, Verlag Silke Schreiber, München 2001, S. 14. 3)  Erika Fischer-Lichte postuliert in ihrem Text, dass der „performative turn“ die gesamte Kultur erfasst habe: „So sind zum Beispiel seit den siebziger Jahren Bedeutung, Verbreitung und Vielfalt von Bewegungsspielen (wie Inline Skating, Streetball, Stadtmarathon etc.) ständig gewachsen.“ Erika Fischer-Lichte, „Vom ‚Text‘ zur ‚Performance‘. Der ‚performative turn‘ in den Kulturwissenschaften“, in: Kunst ohne Werk. Ästhetik ohne Absicht (wie Anm. 1), S. 63. 4)  In Gesellschaften, in denen die Zensur eine größere Rolle spielt, ist diese Tendenz zur beständigen Form weniger stark ausgeprägt. Vgl. Eric Mangion

Eine Performanceausstellung wirkt auf den ersten Blick wie ein widersprüchliches und fragliches Unterfangen, gelten doch gerade die gleichzeitige Anwesenheit von Künstler und Publikum – das Hier und Jetzt, in dem eine Aktion unmittelbar erfahrbar wird – sowie der Aufführungscharakter als charakteristisch für die Performancekunst. Präsenz und Authentizität werden gemeinhin als typische Merkmale angeführt, die gerade in der Flüchtigkeit des Werks ihre Bekräftigung finden.1) Indem sie den „erlebten Augenblick“ gegen die traditionelle, „konservierte Kunst“ setzt, verweigert sich die Performance gewissermaßen der musealen Präsentation.2) Ganz gleich, ob man diese Eigenschaften nun als emanzipatorische Bewegung oder als eine allgemeinere Parallelentwicklung hin zu einer postindustriellen, eventorientierten Gesellschaft 3) interpretiert; ob man den „performative turn“ auf einen allgemeinen Verlust von Körperlichkeit (und einer entsprechenden Sehnsucht nach Unmittelbarkeit) oder auf Versuche der Wiederbelebung gesellschaftsstiftender Rituale zurückführt – ganz egal, welche Perspektive auf die Geschichte der Performancekunst eröffnet wird, man kommt nicht umhin zu registrieren, dass diese Entwicklung spätestens seit den 1970er Jahren von der Tendenz begleitet ist, das vergängliche Werk in eine beständige Form zu gießen.4) So müssen Fotografie und Video heute als integraler Bestandteil von Performancekunst begriffen werden.5) Dokumentierende Medien dienen jedoch nicht allein der nachträglichen Betrachtung und dem Bestand des vergänglichen Werks, sondern zugleich auch seiner wirtschaftlichen Verwertung auf dem Kunstmarkt. Nun mag der medienkritische Beobachter auch im Einsatz von Reproduktionsmedien und der Vermarktung ephemerer Werke einen „Verlust“ verzeichnen. Eine andere Perspektive auf diese Entwicklung konstatiert dagegen eine ganz eigene performative Kraft der Aufzeichnungen als Artefakte: 6) „Für uns als Publikum ist die imaginative Vergegenwärtigung einer Performance nicht in erster Linie ein Prozess der Informationsgewinnung über ein Ereignis in der Vergangenheit als vielmehr die Aktivierung einer Performance in unserer Jetztzeit, an der wir Anteil haben. (…) Wir verleihen ihm diese Präsenz, indem wir es als gleichzeitig erfassen – ob wir darauf nun als Original oder als Reproduktion zugreifen.“ 7) Die Performancekünstler haben in der Vergangenheit eine Vielzahl ganz unterschiedlicher Strategien entwickelt, um eine

Präsenz des Abwesenden in unserer Jetztzeit zu entwickeln: Aufzeichnungen, Spuren, Relikte und Reenactments von vergangenen Performances besitzen eine eigene, teils beinah magische Qualität – als entwickelten die Dinge als „lebendiges Übriggebliebenes“ ein „Eigenleben“.8) Heute wird daher in vielen performativen Werken die Ungleichzeitigkeit von Publikum und Künstler ganz selbstverständlich mit einkalkuliert, ohne dabei Präsenz, Authentizität und Intensität preiszugeben. Auf den ersten Blick kehrt Nezaket Ekici in Private Objects (2010) und Lee(h)rstellen (seit 2002) das Verhältnis von Präsenz und Abwesenheit um: Weiße, geschlossene Würfel bilden irritierende Lücken inmitten einer von zahlreichen Gebrauchsgegenständen angefüllten Privatwohnung. Wie eine Tabula rasa hängt eine weiße Leinwand in dem rot gestrichenen Ausstellungsraum. An Orten, die gerade für die freie Betrachtung von Kunstwerken geschaffen sind, klaffen plötzlich semantische Leerstellen. Indem die Performancekünstlerin den Gegenstand der Betrachtung beziehungsweise ihre eigene Anwesenheit zurückstellt oder gar unsichtbar werden lässt, treten diese erzeugten Leerstellen umso deutlicher hervor. Erst durch die persönlichen Erzählungen der Eigentümer zu ihren privaten Kunstwerken beziehungsweise durch die Werkbeschreibungen von Ausstellungsbesuchern, vermittels eines mitgelieferten Audio-Guides, verwandeln sich diese Leerstellen zu Projektionsflächen des Betrachters und die „ausradierten“ Arbeiten entstehen im Geiste neu. Präsenz und Abwesenheit erscheinen hier als zwei Seiten einer Medaille – der konstruierenden Wahrnehmung einer Präsenz der Dinge im Kopf des Betrachters. Viele Performances von Ekici zeichnen sich im Gegensatz gerade durch eine (für nahöstliche Kulturen nicht untypische) Opulenz aus. Diese Üppigkeit spiegelt sich vor allem in den aufwändigen Kostümen, die die Künstlerin oftmals in türkischen Schneidereien anfertigen lässt. So entwickeln die besonders präparierten Kleider in Umgestülpt (2009), Nascent (2007), Spelling Hagia Sofia (2005) und Inafferabile / Greifbar fern (seit 2004) mit ihren ausladenden Röcken oder meterlangen Schleppen skulpturale Qualitäten. Die rüschenbesetzten Kleider in Daydream (seit 2006) oder Catch a Turkish Kiss (2001) umspielen den Körper reizvoll wie dichte Blüten, während die roten Kleider in Short but Hurting (seit 2007) und 20


Nezaket Ekici, Private Objects, Hoefman family, Sint Niklaas, 2010

Atropos (seit 2006) energisch-kämpferisch weibliche Energien verkörpern. In den Performances unterstreichen diese Kostüme die Handlung der Künstlerin ausdrucksvoll. Als Leftovers (Überbleibsel) anschließend in einer Ausstellung inszeniert, erscheinen sie wie leere Hüllen ihres Körpers. Das Kleid aus Urin-Beuteln von Fountain (seit 2003) – oder als Variante mit mehreren Laiendarstellern in Fountain for 6 Women (2010) – vermittelt als übriggebliebenes Relikt auf einem Sockel auch unter Abwesenheit der Künstlerin effektvoll die Idee von einer lebendigen Brunnenskulptur. Die einsame Bank mit abgelegtem Kleid und Schuhen in Daydream wirkt, als habe die Künstlerin den Tatort gerade erst verlassen. Bei Defiant (seit 2009) oder Madonna (seit 2008) werden die Kostüme auf Metallstrukturen präsentiert, die exakt den Körpermaßen der Künstlerin nachgeformt sind. Im dramatischen Schein­ werferlicht werden sie auf diese Weise beinah lebendig. Wie Totenmasken, Abdrücke von Gesichtern verstorbener Personen, lassen diese Körperformen die Künstlerin auf geisterhafte Weise abwesend und anwesend zugleich erscheinen. Andere Utensilien der Performances entwickeln einen fetischhaften oder reliquienhaften Charakter, wenn sie – vergleichbar mit Kinorequisiten – in Vitrinen präsentiert werden. Die mit Lippenstift beküssten Objekte aus Emotion in Motion (seit 2000) belegen die vorhergegangene direkte Berührung durch die Künstlerin.9) Als Spuren einer Aktion und Elemente einer ehemaligen Rauminstallation werden einfache, unbelebte Gegenstände hier neu verortet und symbolisch aufgeladen. Das Hüftmesser von Oomph (seit 2007) mit seinem metallischen Glanz und der sadistischen Anmutung strahlt darüber hinaus die erotische Kraft eines sexuellen Fetischs aus. Eine andere Form der Spur findet sich in Lifting a Secret (seit 2007): Die Künstlerin schreibt ihre persönlichen Erfahrungen der eigenen Brautschau mit Vaseline auf eine Wand und übergießt den Text anschließend – ganz in der Tradition des Action Painting – in ausladender Geste mit Kaffee. Die auch in der anschließenden Installation enthaltene persönliche Note der handschriftlichen Notizen bildet ein weiteres Mittel der Vergegenwärtigung der Künstlerin. In zahlreichen Arbeiten lässt sich die Künstlerin durch kunsthistorische Vorbilder inspirieren, die sie als Living Sculptures (lebende Skulpturen) oder Tableaux vivants (lebende Gemälde) 21

lebendig werden lässt. Dabei ruft sie nicht nur die historischen Vorlagen in Erinnerung, verleiht ihnen Körperlichkeit und versetzt sie in Bewegung, sondern schafft auch neuartige Verbindungen und Interpretationen, die über das historische Vorbild hinausreichen. In Nobles Opak (seit 2004) verknüpft sie zwei unterschiedliche Künstlercharaktere – Gustav Klimt und Egon Schiele – zu einem tänzerisch-expressiven Gesamtbild.10) In Blind (seit 2007) setzt sie ein Motiv des Gemäldes Heilige ­Cäcilie – Das unsichtbare Klavier (1923) von Max Ernst räumlich um, indem sie das Martyrium der Gefangenen am eigenen Körper nachvollzieht. Zurück bleibt eine Art minimalistischer Landschaft aus den zerbrochenen Stücken des dichten Gipsmantels, aus dem sich die Künstlerin in der Performance mit Klüpfel und Beitel befreit hat. Seit etwa zwei Jahren bindet die Künstlerin weitere Darsteller in ihre Performanceprojekte ein und tritt selbst mehr und mehr hinter der Gruppe zurück. Ähnlich wie in Fountain with 6 Women steht sie bei Form It Able (seit 2010) mit mehreren Modellen auf Sockeln im Ausstellungsraum verteilt und lädt die Besucher ein, wie Bildhauer mit Hilfe der Modelle Szenen aus historischen Gemälden nachzustellen. Obwohl Ekici die Figur immer wieder auf den Sockel hebt, schafft diese Verlebendigung und die Partizipation einen bewussten Rollenwechsel zwischen Betrachter und Künstler.11) Ekicis oftmals von Grenzerfahrungen geprägte Performances besitzen von sich aus – auch als Videoperformance – bereits eine große Präsenz. Das Prinzip der Wiederholung und die Langzeitperformance ist ein gängiges Mittel zur fokussierten Ausformulierung eines konkreten Bildes. Ekici unterstreicht die Wirksamkeit und Eindringlichkeit ihrer Bilder wiederholt mit akustischen Mitteln. So lassen in Atropos nicht nur die Mimik und das absurde Bild des gefesselten Haarschopfs, sondern vor allem das Widerhallen der Schritte, der Atem und das klägliche Seufzen die Dramatik der Aktion für den Betrachter körperlich spürbar werden. 2005 verstärkt ein Richtmikrofon in der Aufführung von Crema (seit 2001) die Geräusche der flüssigen Sahne, die durch anhaltendes Rühren mit dem Arm fest wird, sowie das Stöhnen der zunehmend erschöpften Künstlerin. Für Inafferabile / Greifbar fern (seit 2004) setzt sie zwei kleine Mikrofone am Kleid und am Gesicht ein, um den endlosen Kampf mit dem Reißverschluss zu unterstreichen

im Interview mit Raphaëlle Giangreco, „The Fetish-making Finish of Performance Art“, in: Not to Play with Dead Things, erschienen zur gleichnamigen Ausstellung in der Villa Arson, Nizza, JRP Ringier, Zürich 2000, S. 22. 5)  Vgl. Engelbach 2001 (wie Anm. 2), S. 7. 6)  Bereits Künstler der 1970er Jahre haben ­aufzeichnende Medien nicht nur zu dokumentarischen Zwecken eingesetzt. Vgl. Engelbach 2001 (wie Anm. 2), S. 11 und S. 26 ff. Die Ausstellung When Attitudes Become Form von Harald ­Szeemann aus dem Jahr 1969 ist ein eindrückliches Beispiel für das Anliegen, die „Erlebnisintensität mit den Künstlern ohne Energieverlust in den musealen Rahmen einzubringen.“ Katharina Hegewisch und Bernd Klüser (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt a. M. und Leipzig, 1991, S. 214, zitiert nach: HansJoachim Müller: Harald Szeemann – Ausstellungsmacher, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2006, S. 18. 7)  Philip Auslander, „Bilder einer Ausstellung“, in: Gygax / Munder 2010 (wie Anm. 1), S. 75 und S. 81. Vgl. auch dazu Engelbach 2001 (wie Anm. 2), S. 9. Engelbach möchte in ihrer Analyse zeigen, dass „die ‚Aura‘ des Körpers – im Sinne einer körperlichen Präsenz – nicht in den Medien verloren geht, sondern die Medien ‚als deren Botschafter und Stellvertreter‘ fungieren“. 8)  So ließ Marina Abramovic zuletzt im Frühling 2010 im Rahmen ihrer R ­ etrospektive The Artist is Present im MoMA ihre Performances von Schauspielern nachstellen, Gianni


Friederike Fast  Nezaket Ekici – Die Präsenz des Abwesenden

Motti lud die Aufsichten ein, seine Performances in persönlichen Erfahrungsberichten an die Besucher weiterzugeben und Spartacus Chatwynd inszenierte die Relikte der Aktion wie Reliquien. Vgl. dazu: Gygax / Munder 2010 (wie Anm. 1), S. 20. Gygax macht hier das Bild von Relikten („Rückständen“) als einer Art Reliquien stark, die – von den Künstlern einmal berührt – ihren „profanen Objektstatus“ verlieren, ebd. S. 25. 9)  Die gekauten und auf eine Scheibe geklebten Kaugummis in Border Inside (2009, als Video­performance 2011) stammen sogar direkt vom Kiefer und Speichel der Künstlerin. 10)  Im weitesten Sinne können auch Fountain und No Pork but Pig als eine Living Sculpture bzw. ein Reenactment verstanden werden, die ihre Vorbilder nicht nur aktualisieren, sondern auch variieren und in neue Kontexte rücken. Auch wenn die Bezugnahme auf konkrete Werke bei der Ideenfindung nicht immer im Vordergrund steht, stellt Fountain im Titel eine deutliche Nähe zu Marcel Duchamps Schlüsselwerk mit gleichem Titel von 1917 her und No Pork but Pig weist konzeptionell eine augenscheinliche Nähe zu Joseph Beuys’ Aktion I like America and America likes me (1974) mit Koyoten auf.

und die Gefühle und Assoziationen zu intensivieren, die bei dem Betrachter ausgelöst werden. Neben der akustischen Verstärkung findet immer wieder gezielt die Videoaufzeichnung Verwendung, die von dokumentierenden Aufnahmen bis hin zu Live-Schaltungen oder aber raffiniert geschnittenen Videos reicht. Als Closed-CircuitInstallationen, in denen vor der Leinwand und auf der Leinwand eine zeitliche Parallelität hergestellt wird, ermöglichen zum Beispiel Zeitgeist (seit 2006) und Tube (seit 2008) eine detailliertere Beobachtung und Selbstbeobachtung. Wie auch in den inszenierten Fotografien von Ekici, die oftmals eine formale Nähe zu Arbeiten von Bill Viola aufweisen, setzt sie neben Close-up-Einstellungen gezielt Zeitlupe, besondere Schnittfolgen und Soundeffekte ein. Mit der synästhetischen Verbindung von Aktionen, Projektionen und Ton schafft sie eine Verdopplung von Realitäten. Dabei hat die international operierende Künstlerin weniger eine Medienkritik im Sinn, als Fragen von Zeitlichkeit, Räumlichkeit, Präsenz und Abwesenheit in einer global strukturierten Welt.12) Der gezielte Blick auf diesen spielerischen Einsatz unterschiedlicher Techniken bei Ekici lässt verschiedene Strategien sichtbar werden, mit denen sie ihren Performances eine bleibende Form schenkt. Gerade diese unterschiedlichen Wege, eine Präsenz des Abwesenden zu erzeugen, die an die Künstlerin gebunden ist und dennoch über ihre eigene Person hinausreicht, lässt eine Performanceausstellung mit Nezaket Ekici möglich und sinnvoll werden: Das vielgestaltige Werk zeigt sich in einer klangvollen, pulsierenden und auratischen Gesamtpräsentation, in die viel von der Persönlichkeit der Künstlerin und ihrem besonderen Lebensweg einfließt.

11)  Der Betrachter verlässt, wie es Walter Benjamin 1934 forderte, seinen passiven Konsumentenstatus und wird zum aktiven Beteiligten. Vgl. Claire Bishop, Participation. Documents of Contemporary Art, White Chapel Gallery, London / MIT Press, Cambridge, MA, 2006, S. 11. 12)  Siehe dazu auch den Text von Roland Nachtigäller in diesem Katalog.

22


Friederike Fast

Nezaket Ekici – The Presence of the Absent Initially an exhibition of performance art might seem like a contradictory, even questionable undertaking considering the fact that the presence of artist and audience, the here and now of experiencing immediate action and the staging thereof, are all characteristics of performance art. The typical attributes of performance are thought to be presence and authenticity, underlined above all by the fleetingness of the piece.1) In pitting the “experience of the moment” against the tradition of “preserved art”, performance also generally resists museum presentation.2) Irregardless of whether or not one considers these attributes to be emancipatory in character, or simply a parallel development to an event oriented postindustrial society 3); whether or not this “performative turn” reflects a loss of corporeality (and a desire for immediacy), or reflects an attempt to resuscitate societal ritual – no matter what perspectives are opened in the history of performance art, one cannot avoid recognizing that by the 1970s at the latest, these developments have also been accompanied by the tendency to pour such transient work into a lasting form.4) Thus photography and video must be considered to be integral aspects of performance art today.5) However, these documenting media not only provide for the subsequent viewing and conservation of the transient work, they also enable its economical utilization on the art market. Media critical observers might consider the use of reproductive media and the marketing of ephemeral works to be a “diminution” but another perspective on this development argues for the unique performative power of the recording as artefact:6) “For us as an audience, the imaginative representation of a performance is not primarily a process of collecting information about an event in the past but rather much more about the activation of a performance in the here and now in which we participate. (...) We lend it this presence in that we perceive it in the present – regardless of whether or not we grasp it is an original or as a reproduction.7) In the past, performance artists have developed a number of strategies with which to transport the presence of the absent into the here and now: recordings, tracings, relics and reenactments of past performances possess their own, at times almost magical quality – as if they had taken on a “life of their own”, becoming something much more than just “living 23

leftovers.”8) For that reason many performance works today calculate the given of this temporal disparity into the work without forfeiting presence, authenticity or intensity. At first glance, it appears as if Nezaket Ekici has simply inverted the relationship between presence and absence in the works Private Objects (2010) and Lee(h)rstellen (since 2002); where closed white cubes create irritating holes in the middle of a private apartment full of everyday objects, or a white canvas hangs on the dark red walls of an exhibition space like a tabula rasa. Gaping semantic voids suddenly open up in spaces created specifically for the unimpaired viewing of artworks. These voids are made all the more obvious by the fact that the artist obscures her own presence and that of the objects of contemplation, at times hiding them altogether. It is only through the use of audio guides recounting the personal anecdotes of the owners of the artworks, or descriptions by exhibition goers, that these voids are transformed into projection surfaces and the ‘erased’ works are recreated in spirit. Presence and absence are two sides of the same coin, namely the constructed perception of presence in the mind of the viewer. In contrast to projects such as these, many of Ekici’s performances are marked by their opulence (which is not atypical for Near Eastern cultures). This luxuriance is most notable in the extravagant costumes that the artist often has tailored by Turkish seamstresses. The excessive skirts or meter long trains of the specially prepared dresses of Umgestülpt (2009), Nascent (2007), Spelling Hagia Sophia (2005) and Inafferabile / Greifbar Fern (since 2004) possess a sculptural quality. The ruffled dresses of Daydream (since 2004) or Catch a Turkish Kiss (2001) charmingly caress the body like a dense flower, whereas the red dresses of Short but Hurting (since 2007) and Atropos (since 2006) embody an energetic and aggressive female energy. These costumes expressively underline the artist’s actions in her performances, and in the end these ‘leftovers’ are used in exhibitions where they appear like the empty coverings of her body. Placed like a relic on a pedestal, the dress made of catheter bags from the performance Fountain (since 2003) and its variation with amateur performers Fountain for 6 Women (2010), still effectively transports the idea of a living fountain sculpture even without the presence

1)  Paolo Bianchi writes in his Kunstforum editorial „Wirksamkeit der Performativen Kraft der Kunst“ that „the effectiveness of the performative power of art“ lies in the „dissolution of the work in the moment / event“ and „the successful risk of the fulfilled moment.“ Paolo Bianchi, „Was ist (Kunst)?“, in: „Kunst ohne Werk: Ästhetik ohne Absicht“, Kunstforum International, No. 152, October– December 2000, p. 60. Compare Raphael Gygax, „Horcruxe der Kunst oder der Fluch der Perfomative: Über Rituale. Ritualstätten und Reliquien in der Zeitgenössichen Kunst“, in: Raphael Gygax / Heike Munder, „Zwischenzonen: Über die Repräsentation des Performativen und die Notation der Bewegung“, migros museum für gegenwartskunst, JRP Ringier, Zurich 2010. 2)  From the Situationist International Manifesto (1960), quoted in Barbara Engelbach, „Zwischen Body Art und Videokunst: Körper und Video in der Aktionskunst um 1970“, Verlag Silke Schreiber, Munich 2001, p. 14 3)  Erika Fischer-Lichte postulates in her text that the „performative turn“ has siezed the entire culture „that is why for instance the importance, popularity and variety of active sports (such as inline skating, streetball, city marathons, etc.) has steadily grown since the 1970s.“ Erika Fischer-Lichte „Vom ‚Text‘ zur ‚Performance‘: Der ‚performative turn‘ in den Kulturwissenschaften“, in: „Kunst ohne Werk: Ästhetik ohne Absicht“ (see note 1) p. 63. 4)  The tendency toward concrete forms is less prevalent in societies where censorship plays a more dominant role. Compare Eric Mangion, interview by Raphaëlle Giangreco,


Friederike Fast  Nezaket Ekici – The Presence of the Absent

„The Fetish-making Finish of Performance Art“ in: „Not to Play with Dead Things“, published for the exhibition of the same name at Villa Arson, Nice, JRP Ringier, Zurich 2000, p. 22 5)  Compare Engelbach (see note 2), p. 7 6)  Artists had already begun using recording media for reasons other than their documentary capacity in the 1970s. Compare Engelbach 2001(see note 2), p. 11 and p. 26 ff. The 1969 Harald ­Szeemann exhibition When Attitudes become Form, is an impressive example of the idea of „bringing experiential intensity with the artist into the framework of the museum without losing the energy thereof.“ Katharina Hegewisch and Bernd Klüser, ed., „Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts“, Frankfurt am Main and Leipzig, 1991, p. 214, quoted from: Hans-Joachim Müller: „Harald ­Szeemann: Ausstellungsmacher“, Hatje Cantz, OstfildernRuit, 2006, p. 18. 7)  Philip Auslander, „Bilder einer Ausstellung“, in: Gygax / Munder 2010 (see note 1), p. 75 and p. 81. Compare Engelbach 2001 (see note 2), p. 9. Engelbach attempts to show that „the ‚aura‘ of the body (in the sense of a bodily presence) does not get lost in these media, but rather that these media act ‚as the body‘s ambassadors and representatives‘.“ 8)  In her retrospective The Artist is Present at the MoMA in the spring of 2010, Marina Abramovic let actors reenact her performances, whereupon Gianni Motti invited museum guards to write down their experiences with his performances and to hand these out to visitors; Spartacus Chatwynd

of the artist. The dress and shoes from the performance Daydream which lie upon a lonely bench evoke the impression that the artist has just left the scene. The costumes from Defiant (since 2009) and Madonna (since 2008) are presented on metal structures with the artist’s exact body measurements and form. They seem almost as if they were alive under dramatic spotlights. Like the impressions made from the faces of deceased persons, known as death masks, these bodily forms simultaneously give the appearance that the artist is both present and absent.

About two years ago the artist began to include more actors in her performance projects and to step more and more into the background behind the group. In Form It Able (since 2010), as in Fountain for 6 Women, Ekici stands with several models on pedestals spread out around an exhibition space. In the performance she invites visitors to act as sculptors, positioning the models into poses from historical paintings. Although Ekici places the models on the pedestals, the animating and participatory character of the piece creates a conscious role reversal between viewer and artist.11)

Other utensils from performances develop a fetish or relic-like character akin to film requisites when they are presented in glass vitrines. The lipstick kissed objects of Emotion in Motion (since 2000) evidence their previous, direct contact with the artist.9) Elements of former installations, simple lifeless objects, are newly ordered and become the symbolically recharged traces of activity. And the sadistic appearance and metallic shine of the hip-knives from the performance Oomph (since 2007) exude the erotic power of a sexual fetish. Another kind of trace can be found in Lifting a Secret (since 2007). In the performance the artist uses Vaseline to write personal thoughts about her own bridal show on a gallery wall, she then throws coffee at the text with gestures in the tradition of Action Painting. These handwritten personal thoughts represent the trace of the presence of the artist, and remain on the wall as an installation after the performance.

Ekici’s performances are often marked by a testing of limits and exhibit an impressive presence even as video perform­ ances. The principles of repetition and lengthy duration are common instruments in developing the focussed formulation of a concrete image but Ekici also underlines the effectiveness and urgency of her imagery with acoustic means. For example, in Atropos it is not only the gesturing and the absurd image of tied strands of hair that make the drama of the action so physically palpable for the audience, but rather the echo of footsteps, breathing and exasperated sighs that intensify the experience. In a 2005 staging of Crema (since 2001) a directional microphone was used to amplify the sounds of liquid cream and the exhausted moans of the artist as she stirred the cream with her arm until it hardened. And she used two small microphones, one on her face and one on her dress, in the piece Inafferabile / Greifbar Fern (since 2004) to underscore her endless struggle with the dress’ zipper and to intensify the emotions and associations felt by the audience.

Many of Ekici’s performances show the inspiration that she draws from works of art history, which she brings to life by staging these as ‘living sculptures’ or tableaux vivants. In doing so, she not only calls to mind the historical originals, lending them corporeality and setting them into motion, she also creates new associations and interpretations, which overarch the historical references. For instance, in Nobles Opak (since 2004) she connects two very different artistic characters, Gustav Klimt and Egon Schiele, into an expressive dancing unity.10) In Blind (since 2003) she spatially recreates a motif from Max Ernst’s painting Saint Cecilia – The Invisible Piano (1923) by reenacting the martyrdom of the prisoner with her own body. In the end all that remains is a kind of minimalist landscape of broken plaster, pieces of the casing from which the artist freed herself with mallet and chisel during the performance.

Besides acoustic amplification the specific use of video technology is repeatedly employed, ranging from documentary recordings and live transmissions to cleverly edited videos. Closed circuit installations in which a temporal parallel is created in front of and on the screen, make detailed observation and self-observation possible in works such as Zeitgeist (since 2006) and Tube (since 2008). As in her choreographed photographic works, which often exhibit a formal similarity to Bill Viola’s work, Ekici uses close-up, slow motion, precise editing and sound effects in her video work. By using a synesthetic combination of action, projection and sound Ekici creates a doubling of reality. The internationally active artist is concerned less with media critique however, than with questions 24


Nezaket Ekici, Lee(h)rstellen – Die Schönheit liegt im Auge des Betrachters, Munich, 2002

of time, space, presence and absence in a globally structured world.12) A focussed look at Ekici’s playful uses of different technologies makes visible the various strategies with which she gives her performances lasting form. Specifically, it is these different paths toward creating a presence of the absent, at once bound to the artist yet extending beyond her person, which make a performance exhibition with Nezaket Ekici possible and logical. The multifarious work appears in a resonating, pulsating and auratic total presentation, into which the personality of the artist and the special path of her life flow.

then arranged the relicts of these as reliquaries. Compare Gygax / Munder 2010 (see note 1), p. 20. Gygax makes a strong argument for the image of relicts („residuals“) as a type of relic, which lose their „profane object status“ once they have been touched by the artist, ibid. p. 25. 9)  The chewed pieces of chewing gum that are adhered to the glass in Border Inside (2009, and as video performance 2011) come directly from the mouth of the artist. 10)  In the larger sense Fountain and No Pork but Pig can be thought of as living sculptures or reenactments in that they not only update their references but also vary them and put them into a new context. Despite the fact that the initial idea for these pieces may not necessarily be directed toward specific works, the title Fountain clearly positions that piece in proximity to Marcel Duchamp’s seminal work bearing the same title from 1917, and No Pig but Pork exhibits an obvious visual similarity to Joseph Beuys’s action with a coyote entitled I like America and America likes me (1974). 11)  The viewer moves, as Walter Benjamin proposed in 1934, from the status of passive consumer to that of active participant. Compare Claire Bishop, „Participation: Documents of Contemporary Art, White Chapel Gallery“, London / MIT Press, Cambridge, MA, 2006, p. 11. 12)  See also Roland ­Nachtigäller’s text in this catalog.

25


Friederike Fast

Nezaket Ekici – Mevcut Olmayanın Varlıgˇ ı 1)  Paolo Bianchi, Kunstforum için yazdıgˇı editör yazısında, “an/olay içerisindeki ‘eser’in çözülüs¸ü” ve “aradıgˇını bulan anlık bakıs¸ın olumlu sonuçlanan giris¸imi” ile olus¸an “sanatın performatif gücünün etkisi”nden bahseder. Paolo Bianchi, „Was ist (Kunst)?“, in: Kunst ohne Werk. Ästhetik ohne Absicht, Kunstforum International, Bd. 152, Okt.–Dez. 2000, S. 60. Ayrıca bkz.: Raphael Gygax, „Horcruxe der Kunst oder der Fluch der Performativität – Über Rituale, Ritualstätten und Reliquien in der zeitgenössischen Kunst“, in: Raphael Gygax / Heike Munder, Zwischenzonen. Über die Repräsentation des Performativen und die Notation von Bewegung, migros museum für gegenwartskunst, JRP Ringier, Zürich 2010. 2)  Manifest der Situationistischen Internationale (1960), Akt.: Barbara Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst. Körper und Video in der Aktionskunst um 1970, Verlag Silke Schreiber, München 2001, S. 14. 3)  Erika Fischer-Lichte, “performative turn”ün kültürü bir bütün olarak ele geçirdigˇini belirtmektedir: „Örnegˇin 1970’lerden beri Inline Skating, Streetball, kent maratonu gibi, harekete dayalı oyunların önemi, yaygınlıgˇı ve çes¸itliligˇi sürekli artmıs¸tır.“ Erika Fischer-Lichte, „Vom ‚Text‘ zur ‚Performance‘. Der ‚performative turn‘ in den Kulturwissenschaften“, in: Kunst ohne Werk. Ästhetik ohne Absicht (1 dipnottaki gibi), S. 63. 4)  Sansürün daha büyük bir rol oynadıgˇı toplumlarda kalıcı formlara yönelik bu egˇilim daha az belirgindir. Bkz.: Eric Mangion’un Raphaëlle Giangreco ile röportajı, „The Fetish-making Finish of Performance Art“, in: Not to Play

Bir performans sergisi ilk bakıs¸ta çelis¸kili ve kus¸kulu bir giris¸im gibi durur; (bir eylemin dogˇrudan deneyimlenebildigˇi “s¸imdi ve burada” ilkesi geregˇince) sanatçının ve izleyicilerin yanı sıra performans sanatı için varlıgˇı kaçınılmaz olan temsil özelligˇinin de es¸zamanlı olarak bir arada bulunmasını gerektirir. Var olma ve otantiklik, tam da yapıtın gelis¸igüzelligˇi içinde kendilerini dogˇrulayan, genellikle tipik özellikler olarak öne çıkarılır.1) Geleneksel “muhafazakâr sanat”ın kars¸ısına “yas¸anan an”ın çıkarılmasıyla, performans müzelere özgü gibi duran sergileme tarzını reddetmis¸ olur.2) S¸imdi bu özellikler, özgürles¸tirici hareket veya post-endüstriyel ve etkinlik odaklı bir topluma 3) dogˇru genel bir paralel gelis¸im olarak da yorumlansa; “performative turn”ün, bedenselligˇin (ve buna uygun bir dolaysızlık özleminin) genel bir kaybına ya da toplumsallas¸tırıcı ritüelleri canlandırma denemelerine de bagˇlansa (performans sanatı tarihinde ne gibi perspektifler açacagˇından tamamen bagˇımsız olarak), bu gelis¸ime en geç 1970’lerden beri, geçici yapıtı kalıcı bir forma sokma egˇiliminin es¸lik ettigˇini belirtmekten kendimizi alıkoyamayız.4) Bu nedenle fotogˇraf ve video bugün artık performans sanatının tamamlayıcı parçaları olarak kavranmak zorundadır.5) Kayıt yapabilen medya araçları, geçicilikten zarar gören yapıtın sadece sonradan izlenebilmesini ve çogˇaltılmasını sagˇalmakla kalmaz, aynı zamanda onun sanat piyasasında ekonomik olarak degˇerlendirilmesini de sagˇlar. Medya araçlarına eles¸tirel bir gözle bakan gözlemci, geçici/kısa süreli yapıtların röprodüksiyonu ve pazarlanmasında medya araçlarının kullanımını bir “kayıp” olarak degˇerlendirebilir. Bu gelis¸ime ilis¸kin digˇer bir bakıs¸ açısı ise buna kars¸ın, kayıtların tamamen kendine özgü performatif gücünü el sanatı olarak saptamaktadır 6): “Biz izleyiciler için bir performansın imgesel olarak bugüne aktarılması, ilk planda geçmis¸teki bir olayla ilgili bir bilgi kazanım süreci degˇil, daha çok s¸imdiki zamandaki ve bizim de pay sahibi oldugˇumuz bir performansın etkinles¸tirilmesidir. (…) Bizler onu es¸zamanlı olarak algılayıp orijinal ya da röprodüksiyon gibi kavrayarak, ona bu s¸imdiki zamanı sagˇlıyoruz.” 7) Performans sanatçıları, mevcut olmayanın varlıgˇını s¸imdiki zamanda verebilmek için geçmis¸te farklı birçok yöntem gelis¸tirdiler: Geçmis¸teki performans kayıtlarının, izlerinin,

kalıntılarının ve onların tekrarlarının kendine özel, kısmen mucizevî bile denebilecek, sanki “canlı artakalanlar” gibi “kendi hayatlarını” sürüyormus¸çasına bir kalitesi vardır.8) Bu nedenle bugün birçok performans çalıs¸masında izleyicilerle sanatçının es¸zamanlı olmayıs¸ları da gayet dogˇal olarak, hem de s¸imdiki zamandan, otantiklikten ve yogˇunluktan hiç ödün vermeden hesaba katılıyor. Nezaket Ekici henüz ilk bakıs¸ta Private Objects (2010) ve Lee(h)rstellen (Ögˇretici Bos¸luklar, 2002) adlı performanslarında s¸imdiki zaman ile mevcut olmama hali arasındaki ilis¸kiyi tersine çeviriyor: Beyaz ve kapalı zarlar, günlük yas¸amda kullanılan birçok s¸eyle doldurulmus¸ özel bir evin ortasında kafa karıs¸tıran bos¸luklar olus¸turuyor. Kırmızıya boyanmıs¸ sergi salonunda bir beyaz perde, tabula rasa gibi havada asılı duruyor. Sanat yapıtlarına serbestçe bakılabilmesi için olus¸turulan yerler birdenbire olus¸an semantik bos¸luklarla birbirinden ayrılıyor. Performans sanatçısı gözlenen s¸eyi, kendi varlıgˇını, geri çekince ya da görünmez kılınca, olus¸an bu bos¸luklar daha net bir s¸ekilde öne çıkıyor. Ancak yapıtın sahibinin kendi özel sanat çalıs¸malarıyla ilgili anlatımları ve izleyicilerin yapıtla ilgili anlatımlarının, kendilerine verilen elektronik bir rehber cihazı aracılıgˇıyla aktarılmasıyla bu bos¸luklar ziyaretçilerin projeksiyon alanlarına dönüs¸üyor ve “silinmis¸” yapıtlar zihinde yeniden olus¸uyor. S¸imdiki zaman ve mevcut olmama hali burada bir madalyonun, izleyenin kafasındaki s¸eylere ilis¸kin bir s¸imdiki zaman kurgulatan algısının iki yüzü gibi görünüyor. Ekici’nin performanslarının birçogˇu, kars¸ıt olarak tam da (Ortadogˇu kültürlerine özgü) bir gösteris¸le kendini belli ediyor. Bu zenginlik öncelikle, sanatçının çogˇunlukla Türk terzilere diktirdigˇi masraflı kostümlerde yansımasını buluyor. Böyle özel çabayla hazırlanan kostümler Umgestülpt [Tersyüz] (2009), Nascent (2007), Spelling Hagia Sofia (2005), ­Inafferabile / Greifbar Fern’deki [Dokunabilecek Kadar Uzak] (2004) yayılan etekler ve yerlerde sürünen metrelerce kuyruklarla ortaya heykel benzeri özellikler çıkarıyorlar. Daydream (2006) veya Catch a Turkish Kiss’teki (2001) pileli kostümler sık çiçekler gibi vücudu sarıp sarmalarken, Short but Hurting (2007) ve Antropos’taki (2006) kırmızı kostümler ise azimli, savas¸çı, kadınsı enerjileri canlandırıyor. Performanslardaki bu kostümler sanatçının hareketlerine 26


çok anlamlı biçimde dikkat çekiyor. Daha sonra bir sergide “artakalan” olarak sergilendiklerinde ise, sanatçının, içi bos¸ kılıfları gibi görünüyorlar. Fountain’deki (2003) kolostomi torbalarından olus¸an – ya da birçok amatör oyuncunun birlikte sergiledigˇi Fountain for 6 Women (2010) varyasyonundaki kostüm, bir kaide üzerinde artakalan bir tortu olarak sanatçının yoklugˇunda bile, canlı bir çes¸me heykeli fikrini çok etkili bir s¸ekilde aktarıyor. Daydream’de üzerindeki elbise ve ayakkabılarla yapayalnız duran bank, sanatçının olay yerini sanki az önce terk ettigˇi hissini uyandırıyor. Defiant (2009) ya da Madonna’da (2008) kostümler, sanatçının vücut ölçülerine birebir uyacak s¸ekilde hazırlanan metal düzeneklerin üzerinde sergileniyor. Böylece dramatik sahne ıs¸ıkları altında neredeyse canlı gibi duruyorlar. Bu vücut s¸ekilleri, ölü maskeleri veya ölmüs¸ insanların yüz kalıpları gibi, bir hayaleti andırırcasına sanatçıyı hem var hem de yok gibi gösteriyor. Performanslardaki digˇer malzemeler, sinema aksesuarları gibi, vitrinlerde sergilenince fetis¸ yapıtlarına ya da antik yapıtlara özgü bir karakter gelis¸tiriyor. Emotion in Motion’da (2000) rujlu dudaklarla öpülen objeler, sanatçının geçmis¸te kalan dogˇrudan dokunus¸larını kanıtlıyor.9) Basit ve cansız objeler, bir eylemden kalan izler ve eski kapalı alan enstalasyonlarında kullanılan parçalar olarak, yeniden konumlandırılıp sembolik anlam yükleniyor. Oomph’taki (2007) büyük hançer, metalik parlaklıgˇı ve sadist çekiciligˇiyle seksi bir fetis¸in erotik gücünü dıs¸a vuruyor. Bas¸ka türlü bir iz de Lifting a Secret’te (2007) görülüyor: Sanatçı kendisinin gelin olarak görücüye çıkıs¸ıyla ilgili deneyimleri vazelinle bir duvara yazıyor ve – Action Painting tarzına tamamen uygun bir s¸ekilde, yazdıklarının üzerine rahat bir tavırla kahve döküyor. Hemen ardından gerçekles¸tirilen enstalasyonda el yazısıyla tutulan kis¸isel not da, sanatçının kendini canlandırma/göz önüne getirme çabasının bir digˇer aracı olarak kars¸ımıza çıkıyor. Sanatçı birçok çalıs¸masında, sanat tarihi açısından benimsedigˇi, Living Sculptures (yas¸ayan heykeller) ya da Tableaux vivants (yas¸ayan tablolar) olarak canlandırdıgˇı örneklerden ilham alıyor. Bunu yaparken de söz konusu örnekleri sadece tarihsel s¸ablonlar olarak hatırla(t)makla kalmıyor, eldeki tarihsel örnegˇi as¸an yeni bagˇlantı ve yorumlar da getiriyor. Nobles Opak’ta (2004) iki farklı sanatçı karakterini; 27

Gustav Klimt ile Egon Schiele’yi dansla ilintili etkileyici bir bütüncül resme dönüs¸türüyor.10) Blind’de (Kör, 2007) ise, Max Ernst’in Kutsal Caecilie – Görünmeyen Piyano (1923) adlı tablosundaki, insanın kendi bedeninde mahkûm olmasının acısını anlatan bir motif kullanıyor. Geriye, sanatçının performansta çekiç ve oyma çubugˇuyla kırıp içinden kurtuldugˇu, alçıdan kalın örtünün kırık parçalarından olus¸an minimalist bir manzara kalıyor. Sanatçı, yaklas¸ık iki yıldır bas¸ka aktörleri kendi performans projelerine katıyor, kendisi ise daha çok arka planda kalmayı tercih ediyor. Fountain for 6 Women’de oldugˇu gibi, Form It Able’da da (2010) birçok modeli kaideler üzerinde sergi salonuna yerles¸tiriyor ve ziyaretçileri heykeltıras¸ gibi, sahnedeki modellerin yardımıyla tarihî tabloları taklit etmeye davet ediyor. Ekici, figürü her defasında yeniden kaidenin üzerine koymasına kars¸ın, bu canlandırma ve katılım gözlemci ile sanatçı arasında bilinçli bir rol degˇis¸imi yaratıyor.11) Ekici’nin -video performansı olarak da- çogˇunlukla sınırlarda dolas¸an performanslarının kendisinden kaynaklanan büyük bir etkisi var. Tekrar ilkesi ve uzun süreli performans, somut bir imajın odagˇa alınarak betimlenmesinde yaygın bir araçtır. Ekici, ortaya çıkardıgˇı imgelerin etkisini ve s¸iddetini yine akustik araçlarla vurguluyor. Böylece Atropos’ta sadece mimikleri, sıkıca bagˇlı saçlarının absürd görüntüsü degˇil, adımlarındaki yankı, nefes alıp veris¸i ve acıyla sızlanması da izleyici için eylemdeki dramatikligˇi kendi bedeninde hissedilir hale getiriyor. Crema’nın (2001) 2005’teki gösteriminde, durmaksızın devam eden kolla karıs¸tırma is¸lemi sonucunda akıs¸kan kremadan çıkan sesler ve giderek yorgun düs¸en sanatçının inlemesi bir mikrofonla destekleniyor. Sanatçı, Inafferabile / Greifbar fern’de (2004) ise, fermuarla bitmek bilmeyen mücadelesini vurgulamak ve izleyicide açıgˇa çıkabilecek duyguları ve çagˇrıs¸ımları yogˇunlas¸tırabilmek için kostümüne ve yüzüne iki küçük mikrofon ilis¸tiriyor. Akustik destegˇin yanı sıra, eski video kayıtlarından canlı yayına veya kurgusu özenle yapılmıs¸ videolara kadar uzanan görsel malzemeler de daima bilinçli bir s¸ekilde kullanılıyor. Örnegˇin Zeitgeist (2006) ve Tube (2008), beyazperde önünde ve üzerinde zamansal paralelligˇin olus¸turuldugˇu Closed-Circuit enstalasyonlar olarak, ayrıntılı bir gözlem

with Dead Things, erschienen zur gleichnamigen Ausstellung in der Villa Arson, Nizza, JRP Ringier, Zürich 2000, S. 22. 5)  Bkz.: Engelbach 2001 (2. dipnottaki gibi), S. 7. 6)  1970’lerin sanatçıları da kayıt yapabilen medya araçlarını sadece belgesel amaçlarla kullanmıyorlardı. Bkz.: Engelbach 2001 (2. dipnottaki gibi), S. 11 und S. 26ff. Harald Szeemann’ın 1969 tarihli sergisi When Attitudes Become Form, “yas¸antı yogˇunlugˇunu sanatçılarla, enerji kaybetmeksizin müze ortamına sokabilme” hedefinin etkileyici bir örnegˇidir. Katharina Hegewisch und Bernd Klüser (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen diese Jahrhunderts, Frankfurt a. M. und Leipzig, 1991, S. 214, zitiert nach: Hans-Joachim Müller: Harald Szeemann – Ausstellungsmacher, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2006, S. 18. 7)  Philip Auslander, „Bilder einer Ausstellung“, in: Gygax / Munder 2010 (1. dipnottaki gibi), S. 75 und S. 81. Ayrıca bkz.: Engelbach 2001 (2. dipnottaki gibi), S. 9. Engelbach yaptıgˇı analizde, “bedenin ‘aura’sının – bedensel anlamdaki varlıgˇının medya araçlarının içinde kaybolmadıgˇını, aksine medya araçlarının ‘onun elçisi ve yardımcısı’ gibi is¸lev gördügˇünü” göstermeye çalıs¸ır. 8)  Marina Abramovic son olarak 2010 baharında kendi retrospektifi The artist is present çerçevesinde MOMA’da kendi performanslarını oyuncularla yeniden düzenletti; Gianni Motti, kendi performanslarının kis¸isel deneyim notları olarak izleyicilere aktarılması için gözetmenler çagˇırdı ve Spartacus Chatwynd ise aksiyonun kalıntılarını çok eski zamanlara ait kalıntılarmıs¸ gibi sergiledi.


ˇı Friederike Fast  Nezaket Eki˙ ci˙ – Mevcut Olmayanın Varlıg

Bkz.: Gygax / Munder 2010 (1. dipnottaki gibi), S. 20. Gygax burada, sanatçının bir kez dokunmasıyla “dünyevî obje statülerini” yitiren kalıntılara („Rückständen“) bir nevi eski zaman kalıntısı imajı kazandırıyor. Bkz.: Gygax / Munder 2010, S. 25. 9)  Border Inside’da (2009, video performansı olarak 2011) cama yapıs¸tırılan çigˇnenmis¸ sakızlar, sanatçının kendi agˇzından, ve kendi tükürügˇüyle elde edilmis¸tir. 10)  Kendilerine örnek olan öncüllerini sadece güncelles¸tirmekle kalmayıp, onları çes¸itlendirip farklı bagˇlamlara çeken Fountain und No Pork but Pig, en genis¸ anlamıyla bir Living Sculpture veya Reenactment olarak da anlas¸ılabilir. Somut çalıs¸malara dönük fikir arama as¸amasına dair referans her zaman ön planda olmasa bile, Fountain bas¸lık olarak, Marcel Duchamps’ın 1917 tarihli, aynı adı tas¸ıyan önemli çalıs¸masıyla açık bir yakınlık içerisindedir. No Pork but Pig ise konsept olarak, Joseph Beuys’un I like America and America likes me (1974) adlı çakallı çalıs¸masıyla açık bir yakınlık sergilemektedir.

ve kendi kendini gözleme olanagˇı sagˇlıyor. Ekici, Bill Viola’nın çalıs¸malarıyla çogˇu zaman formel yakınlık tas¸ıyan fotogˇraflarında da sergiledigˇi gibi, Close-up düzenlemelerinin yanına bilinçli olarak agˇır çekim, dizi halinde özel kesitler ve ses efektleri yerles¸tiriyor. Aksiyon, projeksiyon ve ses arasındaki sinestetik bagˇlantıyla gerçeklikleri ikiye katlıyor. Uluslararası çalıs¸an sanatçı bununla, bir medya eles¸tirisi yapmaktan ziyade, küresel yapılanmıs¸ bir dünyada zamansallık, mekânsallık, var olmak ve mevcut olmamakla ilgili sorulara cevap arıyor.12) Ekici’de farklı tekniklerin oyun oynarmıs¸ gibi kullanılıs¸ına yöneltilecek dikkatli bir bakıs¸, onun performanslarına kalıcı bir form vermesini sagˇlayan degˇis¸ik stratejileri de görünür kılar. Tam da, mevcut olmayana ilis¸kin bir s¸imdiki zaman yaratan, sanatçının kendisine bagˇlı ve yine de onu as¸an bu farklı yöntemler, Nezaket Ekici’li bir performans sergisini olası ve anlamlı kılıyor: Çok boyutlu çalıs¸maları, içinde sanatçının kis¸iligˇinden ve özel yas¸am çizgisinden çok s¸ey barındıran sesli, canlı ve auratik bir toplu gösterimde kendini gösteriyor.

11)  ˙I zleyici, Walter Benjamin’in de 1938’te olmasını istedigˇi gibi, pasif tüketici konumunu terk eder ve aktif bir katılımcıya dönüs¸ür. Bkz.: Claire Bishop, Participation. Documents of Contemporary Art, White Chapel Gallery, London / MIT Press, Cambridge, MA, 2006, S. 11. 12)  Roland Nachtigäller’in bu katalogtaki yazısına bakınız.

28


Werke / Works / Çalıs¸malar 2000–2011

29


30 p Biella   Amsterdam p Ankara p Antalya p Arnhem p Aschaffenburg p Athens p Belgrade p Bern p Bielefeld


31 p Bischofsheim p Bonn p Bremen p Brixen p Bruges p Brunswick p Brussels p Cรกdiz p Catania p Chur p


p Cologne p Como/Cadenabbia p Cork p Darmstadt p Dolomites p Dublin p Düsseldorf p Frankfurt/Main 32    


p Freiburg 33 im Breisgau p Fürstenfeld p Graz p Gronau-Losser p GroSS Leuthen p Hamburg p Hanover p


p Harlem p Heidenheim p Heilbronn p Herford p Huarte p Ingolstadt p Istanbul p Kassel p Konya34p London  


n  

p Lublin p 35 Lyon p Madrid p Mainz p Malmö p Mannheim p Mardin p Meinsdorf p Milan p Munich p Münster p


p Nice p Nijmegen p Nordhorn p Odense p Oxfordshire p Paris p Pontevedra p Potsdam p Riddarhyttan    36


n    p Riehen 37p Rome p Rotterdam p Sabadell p Salzau p Santiago de Compostela p Schöppingen p Seville p


p Sinop p Sint-Niklaas p Stuttgart p Szczecin p Terni p Paris p Pontevedra p Potsdam p Trans 38 le Mer    


p Trento39p Ulm p Uppsala p Venice p Vigo p Warsaw p Wiepersdorf p Worpswede p Zaragoza


A


Performance Installation, since 2004 

15'–30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  2yk Galerie, Kunstfabrik am Flutgraben e.V.  x 10/09/–08/10/2004 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Salzau Schloss Salzau x 19/–26/04/2005 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Singapore Singapore Art Museum x 10/–14/04/2006 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Tutzing Evangelische Akademie x 02/–04/07/2010 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

Inafferabile /  Greifbar fern

A

Graspably Distant / Dokunabilecek Kadar Uzak

Die Künstlerin ist in ein feierliches Hochzeitskleid gehüllt, das eine üppige Schleppe von acht Metern Länge und sechs Metern Breite ziert. Mit dem Rücken zum Betrachter gewandt, versucht sie unentwegt das Kleid mit dem Reißverschluss zu ­schließen. Die zu eng genähten Ärmel, Schulterpartie und Hüfte verwandeln diese Tätigkeit in eine Sisyphus-Aufgabe. Die Vergeblichkeit wird durch intensive Atmungs- und Schleifgeräusche untermalt, die über Funkmikrofone an Mund und Reißverschluss verstärkt werden. Diese trotz des Kampfes von einer herrschaftlichen Ästhetik getragene Performance findet ihren Schluss, indem die Künstlerin unverrichteter Dinge den Raum verlässt. In einigen Aufführungen (Singapur 2006, Tutzing 2010) interagierten vereinzelte Besucher mit der Künstlerin, indem sie versuchten, den Reißverschluss hochzuziehen.

41

The artist is cloaked in a festive wedding gown with a stately train, eight meters long and six meters wide. With her back to the audience, she untiringly attempts to close the dress’ zipper, however the arms, shoulders and hips of the dress are sewn too narrowly and the attempt becomes an exercise in futility. The pointlessness of the act is underscored by intense breathing and rustling sounds transmitted by microphones at her mouth and on the zipper. The performance retains a regal aesthetic despite the struggle, and ends with the artist ultimately ­being resigned to leave the room in failure. In some versions of the performance (Singapore 2006, Tutzing 2010) individual viewers interacted with the artist by attempting to help her close the zipper.

Sanatçı, sekiz metre eninde 6 metre boyunda bir kuyrukla donatılmıs¸ muhtes¸em bir gelinligˇe bürünmüs¸. Sırtını izleyiciye dönerek sürekli elbisenin fermuarını kapatmaya çabalıyor. Ancak kol, omuz ve bel kısımlarının çok dar dikilmis¸ olması, bu eylemi nafile bir ugˇras¸a çeviriyor. Sanatçının agˇzına ve fermuarlara yerles¸tirilen telsiz mikrofonlar aracılıgˇıyla yükseltilen yogˇun soluk alma ve sürtünme sesleri, bu is¸in bos¸unalıgˇının altını daha fazla çiziyor. Sürdürülen savas¸a ragˇmen egemen bir estetik içinde kalan performans sanatçının is¸ini bitiremeden odayı terketmesiyle sona eriyor. Bazı gösterimlerde (2006’da Singapur’da, 2010’da Tutzing’da) tek tük ziyaretçi, fermuarı yukarıya dogˇru çekmeyi deneyerek sanatçıyla etkiles¸ti.

Inafferabile / Greifbar fern


Berlin p salzau p Singapore p Tutzing

Eine junge Frau, ausgesetzt. Sie zeigt uns: Es geht um alles. Keine ­Spielchen, keine Ablenkung. Weiß und Rot, Unschuld und Verführung und natürlich: Leben und Tod. Ein Tableau vivant allein in einer souveränen Geste; Verzweiflung, aussichtslos. Von Anfang an das unmissverständliche Ende. Genauso kompromisslos: ihr Widerstand. Gerade im Bewusstsein des „Umsonst“ das trotzige „Trotzdem“. Voller Inbrunst, voller Leidenschaft und von tiefster, dunkler Traurigkeit. Der Traum, der Wunsch – sie passen nicht, verweigern sich. Befreiung durch Desillusionierung? Absage an das ­kindliche Vertrauen? Fremd-Körper. Skulptur: bewegt und bewegend. Renaissance, ­Manierismus. Sie geht. Die weiße Schleppe schwer. Was bleibt? Radikale Stille. Hans Jörg Clement Kurator, Leiter Kultur der Konrad-Adenauer-Stiftung, Berlin Curator, cultural director of the Konrad Adenauer Stiftung, Berlin Küratör, Konrad Adenauer Vakfı Kültür Dairesi Müdürü, Berlin B

A young woman, abandoned. Signalling that it’s all or nothing. No games. No distractions. White and red, innocence and seduction and of course, life and death. A lonely tableau vivant, a graceful gesture of doubt and hopelessness. A clear end, from the very beginning. Her resistance is just as uncompromising, especially its defiant ‘nevertheless’ attitude, despite being fully conscious of the ‘for naught-ness’ of the situation. All action is carried out wholeheartedly, passionately and with the deepest, darkest sadness. The dream and the wish don’t fit together, they refuse each other. Deliverance through disillusionment? The failure of childish trust? A foreign object. Sculpture: moved and moving. Renaissance, Mannerism. She leaves. The white train is heavy. What remains? Radical silence.

Genç bir kadın, dıs¸arıda bırakılmıs¸: Söz konusu olan, her ¸sey. Oyun yok, oyalama yok. Beyaz ve kırmızı, masumiyet ve bas¸tan çıkarıcılık ve dogˇal olarak: Yas¸am ve ölüm. Canlı bir tablo, tek bas¸ına hükümran bir durus¸ içinde; ¸süphe, çıkıs¸sızlık. Bas¸ından itibaren yanlıs¸ anlas¸ılamayacak bir son. Aynı ¸sekilde tavizsiz: Onun direnis¸i. “Bos¸una”lıgˇın tam bilincinde inatçı bir “ragˇmen”. Tutku dolu, heyecan dolu ve en derininden, karanlık bir hüzünden gelen. Hayâl, istek – uyus¸muyorlar, reddediyorlar. Hayâl kırıklıgˇıyla kurtulus¸ mu? Çocuksu güvenin reddi mi? Yabancı beden. Heykel: hareket ediyor ve ettiriyor. Rönesans, Maniyerizm. O gidiyor. Beyaz etek agˇır. Ne kalıyor geriye? Mutlak bir sessizlik.

D

42


B

C

43

Inafferabile / Greifbar fern


Performance Installation, since 2003 

30'– 3 h

Photo edition  Fountain Blue and Fountain Pomp, 2004 Performance Installation  Fountain for 6 Women, 2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick Artmax, HBK Braunschweig x 16/–20/07/2003 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  Photo edition Fountain Blue and Fountain Pomp x 2004 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ New York  PS 1 Contemporary Art Center x 27/06/2004 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Catania University of Catania x 03/04/–05/10/2007 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Nice  Private Collector x 02/07/2007 pE [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Mardin  Fountain for 6 Women, Mardin Biennial, Kasımiye Medresesi  x 04/06/–31/07/2010 pF [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Miami  Zoom Contemporary Art Fair x 29/11/–04/12/2010 pG [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

E

Fountain

Springbrunnen / Çes¸me

In der Performance Fountain begegnet dem Betrachter eine lebende Brunnenskulptur: Die Künstlerin steht auf einem Podest und trägt ein Gewand aus 56 mit Wasser gefüllten Urin-Beuteln. Über Dosierventile an den Beuteln reguliert sie die Geschwindigkeit und die Richtung des heraus fließenden Wassers. Je mehr Wasser entrinnt, desto deutlicher tritt der dahinter verborgene Körper zum Vorschein, der in seiner Weiblichkeit in deutlichem Kontrast zu der männlich anmutenden Geste des „Wasserlassens“ steht. Zur Eröffnung der Mardin-Biennale 2010 führte die Künstlerin ihre Performance unter dem Titel ­Fountain for 6 Women mit fünf weiteren Akteu­ rinnen durch. Die Frauen standen im Innenhof einer ehemaligen Universität aus dem 12. Jahrhundert rund um ein steinernes Wasserbecken auf sechs Sockeln. In einer freien Choreografie mit unterschiedlicher Geschwindigkeit und Richtung lassen sie Wasser aus ihren, aus Urin-Beuteln zusammengesetzten Kleidern fließen.

In this performance the viewer is confronted with a living fountain. The artist stands on a pedestal wearing a costume made up of 56 catheter bags filled with water, the velocity and direction of the water expelled from them is controlled by valves attached to the individual bags. As more water is drained, the body beneath the bags becomes increasingly evident, its femininity standing in stark contrast to the typically male gesture of relieving oneself in a standing position. The 2010 Mardin Biennial opened with a revised version of the performance entitled Fountain for 6 Women, this time with five more models. The women stand on six pedestals surrounding a stone pool in the interior courtyard of a 12th century university, releasing water in different directions and velocities from their catheter bag dresses in an improvised performance.

Fountain adlı performansta izleyici kars¸ısına canlı bir çes¸me heykeli çıkıyor. Sanatçı, içi suyla doldurulmus¸ 56 tane kolostomi torbasından olus¸an bir elbiseyle bir kaidenin üzerinde durmaktadır. Torbalardaki dozaj ventilleriyle çıkan suyun hızını ve suyun aktıgˇı yönü ayarlar. Su aktıkça, önceden su torbalarının arkasında görülmeyen beden yavas¸ yavas¸ ortaya çıkar ve dis¸iligˇi erkeksi görünen “su dökme” hareketi ile göze çarpan bir tezat olus¸turur. 2010 yılında Mardin Bienali’nin açılıs¸ında, sanatçı bu performansı Fountain for 6 Women adı altında digˇer bes¸ kadın modelle birlikte gerçekles¸tirdi. Kadınlar, 12. yüzyıldan kalma tarihî bir medresenin iç avlusunda tas¸tan bir su havuzunun etrafında toplanarak altı ­kaide üstünde duruyorlar. Hızı ve yönü sürekli degˇis¸en serbest bir koreografiye göre kolostomi torbalarından olus¸an giysilerinden su akıtıyorlar.

44


E

45

Fountain


Brunswick p Berlin p New York p Catania p Nice p Mardin p Miami

Nezaket Ekici’s Fountain performance required an array of poise, focus, and Herculean strength. It was even a challenge for the two, young, physical trainers, whose sculpted and sun kissed bodies trembled as they carried the artist to an emerging podium at the center of the pool. Weighted down by a dress-like outfit made of c. 60 colostomy bags full of water, Nezaket posed as a living fountain sculpture. Releasing water from the attached valves while balancing her body in challenging positions, the artist captivated the audience by seamlessly alternating between tension and humor. What the audience did not know as they watched this well orchestrated performance, was that Nezaket and the two Cuban men had met for the first time just two days earlier. Together, despite the language barrier, the men’s inexperience with performance art, and the technical and conceptual difficulties of this new environment, they managed to meet at the junction were performance art uniquely accommodates universal understanding. ANgeliki Georgiou Leitender Direktor der ZOOM Contemporary Art Fair, Miami Executive Director, ZOOM Contemporary Art Fair, Miami Sorumlu Direktör, ZOOM Çagˇdas¸ Sanat Fuarı, Miami

B C

46


G

Nezaket Ekicis Performance Fountain verlangte nach einem Aufgebot an Haltung, Konzentration und herkulischer Kraft. Sogar für die beiden jungen Fitnesstrainer war es eine Herausforderung; ihre geformten und sonnengebräunten Körper zitterten, als sie die Künstlerin zu einem Podium trugen, das sich in der Mitte des Pools erhob. Beschwert von einem kleidähnlichen Outfit, das aus ca. 60 wassergefüllten Urinbeuteln bestand, posierte Nezaket als lebende Brunnenskulptur. Während sie ihren Körper in fordernden Positionen im Gleichgewicht hielt, ließ sie das Wasser aus den angebrachten Ventilen ab und hielt dabei das Publikum gefangen, indem sie nahtlos zwischen Spannung und Humor wechselte. Als die Zuschauer diese fein abgestimmte Performance betrachteten, wussten sie jedoch nicht, dass Nezaket und die beiden Kubaner einander erst zwei Tage zuvor kennen gelernt hatten. Ungeachtet der Sprachbarriere, der Unerfahrenheit der Männer mit Performancekunst und der technischen und konzeptionellen Schwierigkeiten dieser neuen Umgebung, schafften sie es zusammen, einander an jenem Punkt zu treffen, an der Performancekunst auf einzigartige Weise allumfassende Erkenntnis beinhaltet.

47

Nezaket Ekici’nin Fountain performansı bir dizi durus¸, odak ve Herkül kuvveti gerektiriyordu. Hatta günes¸ten yanmıs¸, heykele benzer bedenleri, sanatçıyı havuzun ortasında yükselen bir podyuma tas¸ırken titreyen iki genç vücut gelis¸tirmeci için bu kamçılayıcı bir ¸seydi. Suyla dolu yaklas¸ık 60 kolostomi torbasından yapılmıs¸, elbiseye benzer giysinin agˇırlıgˇı altındaki Nezaket, canlı bir çes¸me heykeli gibi poz verdi. Zorlayıcı pozisyonlarda bedenini dengelerken, ili�������������������������������������������� ¸sikteki ������������������������������������������ vanalardan suyu açan sanatçı, gerilim ve mizah arasında kesintisiz gidip gelerek izleyicileri büyüledi. Bu çok iyi planlanmıs¸ performansı izlerken, izleyicilerin bilmedigˇi ¸sey, Nezaket ile iki Kübalı adamın daha iki gün önce ilk kez bir araya geldigˇiydi. Dil engeline, adamların performans sanatındaki deneyimsizligˇine ve bu yeni ortamın teknik ve konseptle ilgili zorluklarına kars¸ın, birlikte, performans sanatının, evrensel anlayıs¸a benzersiz biçimde, uyum sagˇladıgˇı kavs¸akta bulus¸mayı bas¸ardılar.

Fountain


Brunswick p Berlin p New York p Catania p Nice p Mardin p Miami B

D

48


F

49

Fountain for 6 Women


B

B

50


Performance Installation, 2009 

1 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin Studio of Nezaket Ekici x 01/04/2009 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin Cream Contemporary Gallery x 29/05/–11/07/2009 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

B

Fluss ohne Ufer In der Performance ringt die Künstlerin auf plastische Weise mit der „Zeit“. Was ist Zeit, wann beginnt sie und wo sind ihre Grenzen? Jeder von uns lebt in seinem eigenen Zeitrahmen. Für einige von uns läuft die Zeit schneller, für andere langsamer. In der Installation, die im Rahmen der Gruppenausstellung Ringen für einen Kellerraum konzipiert wurde, stellt die Künstlerin mit ihrem Körper einen Uhrzeiger dar, der stehen geblieben ist. Eingebettet in ein rundes Zifferblatt aus 100 Litern Babycreme verweilt sie eine Stunde lang in derselben Position. Der Modergeruch des Kellerraums vermischt sich zunehmend mit dem der Creme, so dass Zeit auch eine räumliche Ebene gewinnt. Kindheitserinnerungen des Betrachters an Babycreme versetzen ihn möglicherweise zurück an den Beginn seiner eigenen Zeit. Die Grenze zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft wird unscharf.

51

River without Banks / Sınırsız nehir

In this performance the artist palpably wrestles with “time”. What is time? Where does it start? Where are its borders? Each of us live within our own timeframe, for some of us time passes quickly, for others it drags on. In an installation conceived for a basement space for the group show Ringen (Wrestle/Struggle), the artist uses her body to represent a stopped clock. Embedded in a round dial made of 100 liters of baby cream, the artist remains motionless for one hour. The musty smell of the damp basement increasingly mixes with the smell of the cream, giving time itself a haptic quality. The viewers’ childhood memories of baby cream transport her/him back to the beginning of their own time, blurring the borders between past, present and future.

Bu performansta sanatçı, “zaman” kavramıyla gözle görülür bir s¸ekilde güres¸mektedir. Zaman nedir, ne zaman bas¸lar ve sınırları nerededir? Hepimiz kendi zaman dilimimiz içinde yas¸arız. Bazılarımız için zaman daha hızlı, bazılarımız için ise daha yavas¸ geçer. Ringen (Güres¸) isimli grup sergisi çerçevesinde bir bodrum odası için tasarlanmıs¸ olan yerles¸tirmede sanatçı, kendi bedeniyle durmus¸ bir saat ibresini canlandırıyor. 100 litre bebek kreminden olus¸an yuvarlak bir kadranın içine yerles¸erek bir saat boyunca bu s¸ekilde sabit kalır. Bodrum odasının küf kokusu giderek daha fazla krem kokusuyla karıs¸arak zaman kavramına uzaysal bir boyut kazandırır. ˙Izleyicilerin bebek kremiyle ilgili çocukluk anıları onları kendi zamanlarının bas¸langıcına geri götürür, s¸imdiki, geçmis¸ ve gelecek zamanın sınırları belirsizles¸ir.

Fluss ohne Ufer


Performance Installation, since 2008 

30'

Photo edition  Madonna (triptych), 2008 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul Siemens Sanat Istanbul x 03/04/–25/04/2008 p A  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin DNA Galerie x 06/07–09/07/2008 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  Photo edition of the performance Madonna, DNA Galerie x 06/07/2008 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Madonna Macarena, Basilica de la Macarena, Seville

Madonna

A

Madonna / Meryem Ana

Gleich einer betenden Madonna, dem Himmel näher als der Welt, steht die Künstlerin auf einem Podest und schaut ganz versunken ins Leere. Über ihr sind 37 herabhängende Kerzen angebracht. Die Künstlerin entflammt die Kerzen eine nach der anderen in einer stillen, meditativen Haltung bis alle Kerzen brennen. Das ruhige Ritual wird immer wieder von der unangenehmen körperlichen Erfahrung begleitet, dass heißes Wachs auf sie heruntertropft. Durch den Ruß färben sich ihre Haare und das weiße Kleid schwarz.

The artist stands on a pedestal and stares forlornly into the middle distance, like a praying Madonna closer to heaven than to earth. 37 candles hang above her, and she lights these one after the other in a quiet and meditative manner, until they are all aglow. This quiet ritual is always accompanied by unpleasant bodily experiences, namely hot dripping wax and soot, which burn and color her hair and her dress black.

Dua eden bir Meryem Ana’ya benzeyen ve cennete dünyadan daha yakın olan sanatçı bir kaidenin üstünde durarak dalgın dalgın bos¸lugˇa bakar. Üzerine yukarıdan sarkan 37 tane mum yerles¸tirilmis¸tir. Sanatçı, mumları hepsi tamamlanıncaya kadar derin düs¸ünceli bir tavırla bir bir yakar. Ancak bu sakin ayine, sık sık yukarıdan vücuduna sıcak balmumu damlalarının düs¸mesinin rahatsız edici bedensel deneyimi karıs¸maktadır. ˙Is, sanatçının saçlarını ve beyaz elbisesini siyaha boyar.

52


B/C

Madonna Perfume River


Istanbul p berlin

B

B

B/C


B

A

B

Seville 2008. By chance I discovered a painting of the Madonna ­Macarena in my hotel and she was crying. Her tears were made of wax. I wanted to see the original sculpture so I went to the church. There I saw, in the middle of a crowd, the crying Madonna, encircled by thousands of candles. The image gave me an idea for a performance. I went to a candle store, where I lit a candle and let it drip on my hand to see how hot it was. I was also interested to see whether the candle would burn upside down. That became my next piece.

55

Sevilya 2008. Otelimin lobisinde tesadüfen Madonna Makarena’nın bir tablosunu buldum ve agˇladıgˇını gördüm. Gözyas¸ları balmumundandı. Heykelin orijinalini görmek istedim ve kiliseye gittim. Orada bir insan toplulugˇunun içinde agˇlayan ve binlerce mumla kus¸atılmıs¸ Madonna’yı gördüm. Bende performans fikrini uyandıran bu görüntü oldu. Bir mumcu dükkanına gittim. Orada bir tane mum yaktım ve balmumunun ne kadar sıcak oldugˇunu anlayabilmek için onu elimin üzerine damlattım. O zaman mumun ters çevrildikten sonra da yanmaya devam edip etmeyecegˇini merak ediyordum. Bu da bir sonraki çalıs¸mam oldu.

Madonna


Living Spot

Lebendiger Ort / Canlı Nokta

Die Künstlerin befindet sich in einem gläsernen Flur eines Bürohauses, der vollständig mit weißen Ballons angefüllt ist. Unsichtbar für den Betrachter beginnt sie mit ihren Händen und Füßen die Ballons nacheinander zum Platzen zu bringen. Auch wenn sich die Aktion außerhalb des Sichtfeldes befindet, können die Betrachter die Geräusche über Mikrofone und Lautsprecher deutlich hören. Die körperliche Anstrengung und die Geräuschkulisse machen einen unpersönlichen Raum neu erlebbar, der sonst wenig Beachtung findet.

The artist is in the glass foyer of an office building which is filled with white balloons. Hidden from the viewers’ gaze, she begins popping balloons with her hands and feet. Even though the activity takes place beyond the viewers’ field of vision it is clearly audible over loudspeakers. The physical effort and acoustic atmosphere make it possible to experience an impersonal space which normally garners little attention, with a new sense of freshness.

Sanatçı, bir ofis binasının beyaz balonlarla tıklım tıklım doldurulmus¸ cam koridorunda bulunmaktadır. ˙Izleyiciye görünmeyerek balonları el ve ayaklarıyla tek tek patlatır. Bu eylem görüs¸ alanının dıs¸ında bulunsa bile izleyiciler patlama seslerini mikrofon ve hoparlörlerden net bir s¸ekilde duyabilmektedirler. Bedensel çabayla is¸itsel fon, kis¸isel olmayan ve genellikle az dikkat çeken bir bos¸lugˇu yeni bir tarzda yas¸anabilir kılar.

56


Performance Installation, 2005 

45'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin GASAG AG x 28/01/2005 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

57

Living Spot


Ammo

Munition / Cephane

Hände bewegen sich auf der Oberfläche eines ­Ballons; die feuerroten Fingernägel heben sich ­deutlich von dem weißen Hintergrund ab. In dieser Naheinstellung wirkt es beinah, als bildeten die Hände und der Ballon ein kleines, in sich geschlossenes Universum. Die Künstlerin bearbeitet den Ballon mal langsam, mal schnell und erzeugt dabei unan­genehme Quietschgeräusche. Sie übt immer wieder Druck auf den Ballon aus, bis er platzt. Im gleichen Augenblick ertönt ein l­auter Knall, der an einen Schuss erinnert und die ­Künst­lerin erscheint hinter dem Ballon in einen militä­rischen Anzug gekleidet.

Hands move over the surface of a balloon, their flaming red fingernails clearly differentiated from the white background. This close-up shot of hands and balloon suggests a tiny, closed universe. The artist kneads the balloon, at times slowly, at times quickly, creating unpleasant screeching sounds. She applies pressure until the balloon pops with a loud bang, reminiscent of a gun shot, revealing the artist herself dressed in a military uniform.

Bir balonun yüzeyi üzerinde hareket eden ellerin kıpkırmızı tırnakları beyaz bir fon üstünde açık seçik farkediliyor. Bu yakın çekimde ellerle balon sanki küçük, içine kapanmıs¸ bir evren olus¸tururmus¸ gibi. Sanatçı, balonu bazen yavas¸ bazen de hızlıca elleyerek kulagˇa hos¸ gelmeyen gıcırtı sesi çıkartıyor. Balona sık sık basınç uygulayarak sonunda onu patlatıyor. Aynı anda bir silahın ates¸lenmesini andıran s¸iddetli bir patlama sesi duyuluyor ve sanatçı askeri bir kıyafetle balonun arkasından çıkıyor.

58


Video performance, 2007 

DVD PAL, 2' 38", loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the video performance x 01/02/2007 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

59

Ammo


Performance Installation, 2005 

30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ GroSS Leuthen Wasserschloss Groß Leuthen, Spreewald  x 06/08/2005 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Obstacle

Hindernis / Engel

Unter Scheinwerferlicht sucht die Künstlerin in einem mehrere Meter hohen Heuhaufen nach einer Nadel, die sie selbst zuvor darin versteckt hat. Die sprichwörtliche „Nadel im Heuhaufen“ bleibt jedoch verschwunden, so dass die inszenierte Suche zum Hauptthema dieser Arbeit wird. Mit einer Taucherbrille geschützt stürzt sich die Künstlerin immer wieder in den Heuhaufen hinein und muss am Ende erschöpft aufgeben.

Under a flood of spot lights, the artist searches for a needle that she has placed in haystack several meters high. However, the proverbial ‘needle in a haystack’ remains lost, making the search itself the main subject of the work. The artist wears swimming goggles and repeatedly dives into the haystack, until she ultimately gives up her search in a state of exhaustion.

Projektör ıs¸ıgˇında sanatçı birkaç metre yüksekli­ gˇindeki bir saman yıgˇınında önceden oraya gizlemis¸ oldugˇu bir igˇneyi arar. Fakat deyimdeki “samanlıkta aranan” igˇne hiç ortaya çıkmadıgˇından bu sahnelenmis¸ arama süreci, bütün is¸in ana temasına dönüs¸ür. Sanatçı bir dalgıç gözlügˇüyle korunarak tekrar tekrar saman yıgˇınına dalar, ancak sonunda yorgunluktan vazgeçmek zorunda kalır.

60


Truth is, the needle wasn’t too small; but I still couldn’t find it, because I was blinded by the twelve thousand watt spot lights. Dogˇrusunu söylemek gerekirse igˇne çok küçük degˇildi. Buna ragˇmen onu bulamadım, çünkü on iki tane bin vatlık projektör gözlerimi kamas¸tırıyordu.

61


Video performance, 2010 

Performance 16 h, non-stop; video 18', loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ berlin  production of the video performance, Temporäre Kunsthalle Berlin  x 05/12/2009–10/01/2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

62


Framing

Einfassen / Çerçeve

In direktem Bezug zu der Ausstellung von Karin Sanders Zeigen, eine Audio-Tour durch Berlin interpretiert Nezaket Ekici die einzelnen Audio-Beiträge der 600 Künstler, die in der Ausstellung vertreten sind. Abends um 20 Uhr beginnt die weiß gekleidete Ekici im leeren Ausstellungsraum mit ihrer Video­ performance, die ununterbrochen bis um 12 Uhr mittags am nächsten Tag anhält. Sie bewegt sich in Auseinandersetzung mit den Tondokumenten auf vielfältige Weise im Raum: sitzt, steht, rennt, spricht oder bewegt einen Stuhl. Auf diese Weise schafft sie Performance-Skulpturen, die den Tondokumenten einen neuen künstlerischen Ausdruck verleihen und abstrakte Texte, Geräuschkulissen und Sinninhalte temporär in eine Form gießen.

63

In a direct reference to Karin Sander’s exhibition Zeigen, eine Audio-Tour durch Berlin (An Audio Tour through Berlin), Nezaket Ekici interprets the individual audio tours of all 600 participating artists. Dressed in white, in an empty gallery space, Ekici begins her video performance at eight o’clock in the evening and eventually concludes it at noon the following day. She interprets the audio documents with various movements within the space; sitting, standing, running, speaking and moving chairs. In this way she creates performance sculptures that give the original documents a new artistic expression, pouring abstract texts, sounds and meaning into a temporary form.

Nezaket Ekici, Karin Sander’in Zeigen, eine AudioTour durch Berlin (Göstermek. Sesli rehber es¸ligˇinde bir Berlin turu) sergisine dogˇrudan gönderme yaparak bu sergide temsil edilen 600 sanatçının is¸itsel sunumlarını tek tek yorumlar. Beyaz bir giysi giyen Ekici, ertesi gün ögˇlen saat 12’ye kadar aralıksız sürecek olan video performansına aks¸am saat 8’de bos¸ sergi salonunda bas¸lar. Ses kayıtlarına tepki vererek salonda birçok çes¸itli hareketler yapar. Böylece ses kayıtlarına yeni ve sanatsal bir ifade veren ve soyut metinleri, ses kulislerini ve manevi içerikleri geçici olarak tek bir kalıba döken “performans heykelleri” yaratır.

Framing


INTERACTIVE Performance Installation, 2010 

30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ berlin Dominikanerkloster St. Paulus x 28/08/2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Reinform

Pure Form / Temiz hal

Die Künstlerin entwickelte eine Choreografie, die sich an dem Waschungsritual in den drei abrahamitischen Religionen – Judentum, Christentum und Islam – orientiert. Ihre Arbeit stellt die grundlegende Bedeutung des Wassers als reinigendes Element und die gesellschaftsbildende Funktion des Rituals in den Mittelpunkt. Das Publikum wird aktiv in die rituelle Waschung eingebunden, deren traditionell festgelegte Reihenfolge hier frei variiert wird.

With a choreography oriented on the three Abrahamic religions – Judaism, Christianity and Islam, the work focusses upon the central role of water as a purifying element and the social function of ritual. In the performance the audience is actively engaged in the ritual washing, the traditional order of which is improvised.

Sanatçı üç semavi dinin (Musevilik, Hıristiyanlık, ˙Islam) abdest ritüellerini esas alan bir koreografi gelis¸tirir. Çalıs¸ma, suyun temizleyici unsur olarak tas¸ıdıgˇı önemine ve ritüelin toplumu bütünles¸tiren görevine odaklanır. ˙Izleyiciler, performans için geleneksel sıralanıs¸ı sebestçe degˇis¸tirilen abdest alma eylemine aktif olarak katılırlar.

64


Beifall zum Dialog Neun Menschen sitzen in einem Kreis, vor ihnen jeweils ein weißes Becken, hinter ihnen eine Person in weißem Kittel mit einer Wasserkanne. Starke Strahler beleuchten die Szenerie. Nezaket Ekici gibt Anweisungen für eine Waschung, die sich an Riten des Islam, des Judentums und des Christentums vor dem Betreten des Gottestempels anlehnt. Reinform benannte Ekici die Performance. Die Künstlerin hat darin ein überzeugendes, klares Bild für den Dialog und die verbindenden Elemente der drei abrahamitischen Religionen Christentum, Islam und Judentum gefunden. Der Prior des Berliner Dominikanerklosters St. Paulus, Pater Thomas, war überraschend offen für das künstlerische Experiment, obwohl sich konservative Brüder ausdrücklich dagegen ausgesprochen hatten. Ekici schaffte es in kurzer Zeit, bei mehreren Treffen mit dem Klosterleiter eine detaillierte Planung aufzustellen. Die Aktion bildete den herausragenden Schlusspunkt des Festivals M5-Differential. Zu meiner großen Freude konnte ich beobachten, wie auch ein eher skeptisch gesonnener, aber wichtiger Mönch zum Schluss der Performance verhalten Beifall klatschte. Richard Rabensaat Künstler und Journalist, Berlin Artist and journalist, Berlin Sanatçı ve gazeteci, Berlin

Applause for Dialogue Nine people sit in a circle, in front of each of them stands a white bowl. Behind them a person with a white apron and a water canister. Powerful spotlights illuminate the scene. Nezaket Ekici gives instructions for a washing ceremony. One derived from the cleansing rituals used in Judaism, Christianity and Islam to prepare the faithful to enter the house of God. Ekici’s performance is entitled Reinform (Pure Form). With it she has found a convincing image for the dialogue and commonalities shared by the three Abrahamic religions of Judaism, Christianity and Islam. The prior of the St. Paul’s Dominican monastery in Berlin, Father Thomas, was surprisingly enthusiastic and open to this artistic experiment, although conservative brothers spoke out clearly against it. Ekici and the prior had several meetings over a short period of time, and were able to draw up a detailed plan. The performance was the spectacular conclusion of the M5-Differential festival. To my great joy, I also witnessed the reserved applause of a rather skeptical supporter, and nevertheless important monk as the performance ended. Diyalogˇa Alkıs¸ Dokuz kis¸i bir çember olus¸turarak oturmus¸; her birinin önünde beyaz bir legˇen var, arkalarında ise elinde ibrik olan beyaz önlüklü biri duruyor. Sahneyi güçlü ıs¸ıklar aydınlatmıs¸. Nezaket Ekici, ˙I slâm, Yahudilik ve Hristiyanlıkta ibadet için mabede girmeden önce ¸sart olan temizlik için direktifler veriyor. Ekici, performansına temiz hal (Reinform) ismini vermis¸. Sanatçı bu isimde, diyalog ve üç semavî dini (Yahudilik, Hristiyanlık ve ˙I slâm) birbirine bagˇlayan ögˇeler için ikna edici ve açık bir imge bulmus¸. Berlin’deki St. Paulus Dominiken Manastırı’nın bas¸rahibi Peder Thomas, digˇer rahiplerin açık bir ¸sekilde kars¸ı çıkmasına ragˇmen, bu sanatsal deneye sürpriz bir ilgi göstererek, manastırda yapılmasını kabul etmis¸. Ekici kısa süre içinde, bas¸rahiple birçok defa görüs¸erek, ayrıntılı bir plan hazırlamıs¸. Bu etkinlik, M5-Differential Festivali’nin müthis¸ kapanıs¸ performansı oldu. Sˇüpheci mizaçlı, önemli bir rahibi performansı alkıs¸larken gördügˇümde ne kadar sevindigˇimi ise anlatamam.

65

Reinform


A

66


Performance video Installation, since 2006 

40' – 2,5 h

Photo editions  Daydream, 2008–2010 video Performances  Daydream, 2008–2010 

20' – 1,5 h, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Baltic Sea  production of the video performance x 01/08/2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ berlin  Meinblau x 13/08/2006 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart  Projektraum Römerstraße, Akademie Schloss Solitude and Kunststiftung Baden-Württemberg x 20/10/2006 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul Sabanci University Kasa Gallery x 08/11/–31/12/ 2006 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Toronto  photo edition and production of the video performance Daydream Toronto  x 2008 pE [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Beijing  photo edition and production of the video performance Daydream Beijing  x 2009 pF [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul  photo edition and production of the video performance Daydream Istanbul  x 2009 pG [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Athens  photo edition and production of the video performance Daydream Athens  x 2010 pH [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

B

Daydream …

Tagtraum … / Gündüz hayali …

Die Künstlerin sitzt auf einer Bank und betrachtet ihr eigenes Video-Abbild, das, wie bei einem Spiegel, von einem Goldrahmen eingefasst ist. Im Video sitzt sie auf einer Bank an markanten Orten auf der Welt: am Ostsee-Strand, vor der Akropolis in Athen, den Niagarafällen im weiteren Umkreis von Toronto, der Chinesischen Mauer in Peking oder auch vor dem Mädchenturm in Istanbul. Als verdoppele und spiegele sie die Filmrealität sitzt die Künstlerin gleichsam auf der Bank vor dem Monitor, im gleichen Kleid, mit derselben Frisur und bewegt sich im Einklang mit dem Film. Die unendlichen Variationen des Immergleichen an unterschiedlichen Orten, im Film wie in der Realität, unterstreicht die Unwirklichkeit der Szene zwischen Tagtraum und beobachtbarer Handlung.

67

The artist sits on a bench and contemplates her own video image which is placed in a gold frame like a mirror. In the video she sits on benches in famous places around the world: a beach at the Baltic Sea, the Acropolis in Athens, Niagara Falls near Toronto, The Great Wall of China in Beijing, or in front of the Maiden’s Tower in Istanbul. As if she were doubling and mirroring the reality of the film images, she sits on a bench in front of the monitor in the same dress, with the same hairstyle, making the same movements. The endless variations of sameness at different places, in film as in reality, serve to underline the surreal nature of these scenes, existing somewhere between daydreaming and observed activity.

Sanatçı, bir bankta otururken altın bir çerçeveye yerles¸tirilmis¸ olan kendi video görüntüsünü aynada izler gibi izliyor. Videoda kendisinin dünyanın belli bas¸lı yerlerindeki oturus¸u gözlemleniyor: Baltık Denizi’nin sahilinde, Atina’da Akropol’ün, Toronto’ya yakın Niagara S¸elalesi’nin, Pekin’de Çin Duvarı’nın ya da ˙Istanbul’da Kız Kulesi’nin önünde. Sanki filmdeki gerçegˇi tekrarlarmıs¸ gibi sanatçı, aynı elbiseyle, aynı saç modeliyle ekranın önünde duran bankta oturuyor ve filmle uyumlu olarak hareket ediyor. Hep aynı kalanın farklı yerlerde, filmde oldugˇu gibi gerçekte de sonsuza kadar tekrarlanıp duran varyasyonları, gündüz hayaliyle gözlemlenebilen hareket arasında degˇis¸en bu görünümün gerçekdıs¸ılıgˇının altını çiziyor.

Daydream …


Baltic Sea p Berlin p Stuttgart p Istanbul p Toronto p Beijing p Athens

When I arrived in Toronto with my bench in 2008, I was asked into the immigration office, where I was questioned by police. The officer asked “what’s that?” I said, “it’s a white bench.” “Who are you? Are you a famous artist? Do you earn money with art?” He was sitting at his computer and doing research on me online. Thank God, I have a website! I was also featured on the website of the exhibition organizers. After an hour of heated discussion, he gave me my visa. 2008 yılında bankımla Toronto havalimanına vardıgˇımda göç bürosuna gelmemi rica ettiler ve bir polis tarafından sorguya çekildim. Bunun ne oldugˇunu sordu. “Beyaz bir bank” dedim. “Kimsiniz? Ünlü bir sanatçı mısınız? Bununla para mı kazanıyorsunuz?...” Bilgisayarının arkasında oturup beni internette aras¸tırdı. Neyse ki benim bir web sayfam var ve ayrıca etkinligˇi düzenleyen kis¸iler de sayfalarında duyurumu yapmıs¸lardı. Bir saatlik heyecanlı bir tartıs¸madan sonra en sonunda bana vize verdi.

C

D

68


G

69

Daydream …


Baltic Sea p Berlin p Stuttgart p Istanbul p Toronto p Beijing p Athens

E

F

70


H

71

Daydream …


Video performance, 2007 

21' 10", DVD PAL, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Wiepersdorf  production of the video performance, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf  x 01/08/2007 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Gravity

Schwerkraft / Ag ˇ ırlık

Die Künstlerin führt nacheinander verschiedene Arten vor, ein Kopftuch zu binden. Dabei richtet sie den Blick weniger auf die religiösen als vor allem auf die ästhetischen Aspekte des Tuches. Ins Auge fallen die vielfältigen Muster der insgesamt 25 Kopftücher, die sie in unterschiedlichen Techniken übereinanderschlägt, bis auf ihrem Kopf eine mons­ tröse, schwere Kopfbedeckung entstanden ist.

The artist demonstrates a sequence of possible ways to tie a headscarf, concentrating less upon the religious than the aesthetic aspects of the cloth. One notices the various patterns of a total of 25 individual headscarves, before they eventually evolve into one monstrous and heavy piece of headgear.

Sanatçı, art arda bas¸örtü bagˇlamanın degˇis¸ik yollarını gösteriyor. Bunu yaparken bakıs¸ açısını bas¸örtüsünün dinsel yönlerinden estetik yönlerine çeviriyor. Toplam 25 adet bas¸örtüsünün çes¸it çes¸it desenleri göze çarpmaktadır. Onları farklı tekniklerle birbirinin üstüne koyararak bas¸ında ucube gibi agˇır bir bas¸lık olus¸turuyor.

72


73

Gravity


A

Performance and video installation, since 2002 

15' –  3 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick Artmax, HBK Braunschweig x 01/02/2002 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Venice  50th Venice Biennial x 12/06/–12/07/2003 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Vigo  Museo de Arte Contemporáneo MARCO x 14/11/2009 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Hullabelly

Hullabelly / Hullabelly

Verschleiert durch Kopftuch, Hose und Rock bewegt sich die Künstlerin mit einem Hula-Hoop-Reifen rhythmisch zu orientalischer Bauchtanzmusik. Dabei wird der Reifen ausschließlich um den Hals geschwungen. Ein Zyklus hat jeweils 3,24 Minuten Länge. Nach einer einminütigen Pause wird die Aktion wiederholt, so dass die Performance insgesamt bis zu drei Stunden dauern kann.

Veiled by a headscarf, pants and a skirt, the artist rhythmically gyrates a hula-hoop around her neck to the sounds of oriental belly dancing music. Each cycle lasts 3 minutes and 24 seconds, then after a one minute break the action is repeated, resulting in a performance that can last for up to three hours.

Bas¸örtüsü, pantolon ve eteklikle tesettüre bürünen sanatçı bir hulahup çemberiyle ritmik bir s¸ekilde oryantal dans havalarının es¸ligˇinde hareket ediyor. Bunu yaparken çember sadece boyun etrafında döndürülüyor. Her döngü 3,24 dakika sürüyor, bir dakikalık bir aradan sonra da eylem tekrarlanıyor. Böylelikle, bütün performans üç saat kadar sürebiliyor.

74


Hullabelly is No Game for Girls

Hullabelly ist kein Spiel für Mädchen

Hullabelly Kızlara Göre Bir Oyun Degˇil

Besides other considerations, I can spot a good performance by its impact and how it remains in my head. I got to know Nezaket’s excellent work some years ago, and I can still vividly remember the first time that I attended one of her performances. Since that day, Ekici’s proposals have remained in my memory in an immutable way. In order to attain another such memory, I decided to present Hullabelly within Chámalle X, a festival that I have organized since 2004. Hullabelly was staged in the center of the panopticon of the MARCO (Museo de Arte Contemporáneo, Vigo), an old city jail where officers once watched prisoners, but is now a museum. In addition to this coincidence, the space of the panopticon reinforced the metaphor of Hullabelly, with both the building and the hula hoop being round. Frenetic music transporting us to a remote part of Turkey invades the space. Nezaket starts to spin the hoop around her neck repeatedly. The sweet childish game now becomes a punishment, a prison within a prison. Ekici, once again, overwhelms us, punishes us, records in our memories one of those performances that we will never forget.

Neben anderen Erwägungen erkenne ich eine gute Performance an ihrer Wirkung und daran, wie sie in meinem Kopf verharrt. Ich lernte Nezakets fabelhafte Arbeiten vor einigen Jahren kennen, und ich erinnere mich noch lebhaft an das erste Mal, als ich eine ihrer Performances sah. Seit diesem Tag sind Ekicis Vorhaben auf unauslöschliche Art in meiner Erinnerung verankert. Um eine weitere dieser Erinnerungen zu schaffen, beschloss ich, Hullabelly im Rahmen von Chámalle X, einem Festival, das ich seit 2004 organisiere, zu präsentieren. Hullabelly wurde im Zentrum des Panoptikums des MARCO (Museo de Arte Contemporáneo, Vigo) inszeniert, einem alten Stadtgefängnis, in dem Beamte die Gefangenen beaufsichtigen konnten, das jedoch heute ein Museum ist. Zu diesem Zufall kam noch, dass der Raum des Panoptikums die Metaphorik von Hullabelly noch verstärkte, da sowohl das Gebäude als auch der Hula-Hoop-Reifen rund sind. Frenetische Musik, die uns in einen weit entfernten Teil der Türkei entführt, erfüllt den Raum. Nezaket beginnt damit, den Reifen immer wieder um ihren Hals kreisen zu lassen. Das nette Kinderspiel wird nun zur Bestrafung, ein Gefängnis innerhalb eines Gefängnisses. Und wieder überwältigt uns Ekici, bestraft uns, schreibt eine dieser Performances in unser Gedächtnis ein, die wir niemals vergessen werden.

˙I yi bir performansı, digˇer etkenlerin yanı sıra, etkisinden ve zihnimde nasıl yer ettigˇinden ayırdedebilirim. Nezaket’in mükemmel yapıtlarıyla birkaç yıl önce tanıs¸tım ve performanslarından birine ilk kez katılıs¸ım bellegˇimde hâlâ çok canlı. O günden beri, Ekici’nin önerileri bellegˇimde degˇis¸mez bir biçimde kaldı. Böyle bir anım daha olsun diye Hullabelly’yi 2004’ten bu yana düzenledigˇim bir festival olan Chámalle X kapsamında sunmaya karar verdim. Hullabelly MARCO (Çagˇdas¸ Sanat Müzesi, Vigo) panoptikon merkezinde sahnelenmis¸ti; bir zamanlar görevlilerin mahkumları gözlem altında tuttugˇu bu eski kent hapishanesi artık bir müze. Bu tesadüfün yanı sıra hem binanın hem de hulahopun daire biçiminde olus¸uyla panoptikon mekân olarak Hullabely metaforunu pekis¸tirdi. Bizi Türkiye’nin uzak bir kös¸esine götüren çılgın müzik mekânı kaplıyor. Nezaket boynundaki çemberi sürekli çevirmeye bas¸lıyor. O tatlı çocuksu oyun ¸simdi bir cezaya, hapishane içinde hapishaneye dönüs¸üyor. Ekici, bir kez daha, bizi yeniyor, cezalandırıyor, belleklerimize asla unutmayaca������������������ gˇımız ���������������� performanslardan birini daha kaydediyor.

Carlos Tejo Künstler, Kurator und Professor an der Kunstfakultät der Universidade de Vigo, Vigo Artist, curator and professor at the School of Arts, Universidade de Vigo, Vigo Sanatçı, küratör ve Sanat Okulu’nda ögˇretim üyesi, Universidade de Vigo, Vigo

B

75

C

Hullabelly


A

1–3 Channel Video Installation, 2003 

3' 36"– 15' each, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Antalya  production of the video x 2003 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick Artmax, HBK Braunschweig x 12/06/–12/07/2003 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Hullabelly for Turkish Women Hullabelly für türkische Frauen / Türk Kadınları için Hullabelly

Die drei lebensgroße Projektionen umfassende Videoinstallation zeigt mehrere verschleierte Frauen unterschiedlichen Alters aus Antalya. Um ihre Hälse, Arme, Taillen und Beine schwingen sie einen HulaHoop-Reifen.

The video installation consists of three life-sized projections, featuring various veiled women of different ages from the port of Antalya, all spinning hula-hoops on their arms, waists and legs.

Üç adet birebir büyüklükteki projeksiyondan olus¸an video enstalasyonu degˇis¸ik yas¸lardaki Antalyalı birkaç tesettürlü kadını gösteriyor. Kadınlar boyun, kol, bel ve ayakları etrafında birer hulahup çemberi çeviriyorlar.

76


B

Im Sommer 2003 bat mich meine Schwester Nezaket, einige türkische Frauen aus der Nachbarschaft für ihr neuestes Projekt zusammenzutrommeln. Nezaket überraschte mich, wie immer bei ihren Projekten, mit ihrer impulsiven, ideenreichen Art. Meine Mutter und ich machten uns auf die Suche und baten die Frauen, die wir kannten, an Hullabelly for Turkish Women teilzunehmen. Ich glaube, dass Nezakets Herangehensweise bei einer Performancearbeit und der räumliche Faktor natürlich auch eine Rolle gespielt haben. Die Aufnahmen machte Nezaket im großen Wohnzimmer meiner Mutter, so dass alle Frauen in einer gewohnten Umgebung waren und mit großem Interesse an der Performance mitwirken konnten. Auch ich habe an diesem Projekt teilgenommen und wir hatten viel Spaß vor der Kamera.

Ich war und bin immer ein wenig vorsichtig und denke auch über Konsequenzen nach, die manche Projekte von Nezaket mit sich bringen könnten. Bei Hullabelly for Turkish Women ging es aus meiner Sicht vorrangig darum, ein westliches Objekt der Begierde, das für das Hüfttraining entwickelt wurde, mit dem östlichen, orientalischen Bauchtanz zu vereinen. Es ging meines Erachtens aber auch um die Überschreitung von religiösen Grenzen. Zur orientalischen Tradition gehören Hüftschwung und Bauchtanz, sie sind im Islam jedoch verpönt. Alle Frauen in Nezakets Projekt sind muslimischen Glaubens und daher schon sehr mutig; darauf wollte Nezaket hinweisen. Grenzübergänge bestimmen den Großteil ihrer Arbeit und wir sind als Schwestern in dieser Hinsicht öfter unterschiedlicher Meinung. Doch jeder entscheidet für sich selbst, ob er Grenzen übertritt oder nicht. Elmas Ekici-Polat

In the summer of 2003, my sister Nezaket asked me to drum up a few Turkish women from the neighborhood for her newest project. As with all of her projects, Nezaket once again surprised me with her impulsive and creative style. My mother and I took off looking, and asked women that we knew to take part in Hullabelly for Turkish Women. I believe that Nezaket’s approach to performance and the space that we worked in, were both very important. Nezaket filmed in my mother’s large living room, so that the women were in familiar surroundings, allowing them to get really engaged in the performance. I also took part in the project and we had a lot of fun in front of the camera. I’ve always been a bit cautious, and I think about the consequences that some of Nezaket’s projects could bring with them. In my opinion, Hullabelly for Turkish

77

Women is primarily about combining a Western object of desire, designed for hip training, with Middle Eastern belly dancing. But it is also my opinion that it is about the crossing of religious borders. The hip shake and belly dance belong to Middle Eastern culture, however they are frowned upon in Islam. All of the women who took part in the project are actually practicing Muslims, which makes them pretty courageous for doing it. Nezaket wanted to point that out. The majority of her works are dominated by border crossings and although we are sisters, we often have differing opinions. But in the end, everyone has to decide for him/herself whether or not they cross borders.

2003 yazında kız kardes¸im Nezaket, koms¸ularım arasından birkaç kadını yeni projesinde yer almak üzere ikna etmemi istedi. Nezaket’in atılgan hali ve her zaman yeni fikirler barındıran tarzı beni her zaman ¸sas¸ırtmıs¸tır. Annem ve ben bu istek üzerine hemen harekete geçtik ve tanıdıgˇımız bazı kadınlardan Hullabelly for Turkish Women projesine katılmalarını rica ettik. Nezaket’in bir performans çalıs¸masına yaklas¸ım tarzı ve mekânla ilgili faktörün burada dogˇal olarak önemli bir rol oynadıgˇını düs¸ünüyorum. Bütün kadınların alıs¸kın oldukları bir ortamda kalarak, performansa büyük bir ilgiyle katılabilmeleri için çekimleri annemin büyük oturma odasında yaptı. Ben de bu projeye katıldım ve kamera önündeyken çok egˇlendik. Ben her zaman biraz dikkatliyimdir ve Nezaket’in bazı projelerinin dogˇurabilecegˇi sonuçlar üzerine de hep kafa yorarım.

Hullabelly for Turkish Women’da bence ön planda olan, Batı’da kalçaları hareket ettirmek için gelis¸tirilen bir haz objesini Dogˇu’ya özgü oryantal göbek dansı ile birles¸tirmekti. Ama bunun yanı sıra dinî sınırları as¸maya yönelik bir amacı oldugˇunu da düs¸ünüyorum. Göbek dansı ve kalçaların sallanması Dogˇu kültürel gelenegˇinin bir parçası, fakat bunlar ˙I slâm tarafından ayıp sayılıyor. Nezaket, projesine katılan kadınların hepsinin Müslüman oldugˇunu ve bu yüzden çok cesurca davrandıklarını göstermeye çalıs¸ıyor. Bu tür sınırlar arası geçis¸ler onun çalıs¸malarının büyük bir kısmında belirleyici oluyor ve biz de kardes¸ olarak bu bagˇlamda sık sık fikir ayrılıgˇı yas¸ıyoruz. Fakat sınırları as¸mak ya da as¸mamak konusunda herkes kendi adına karar veriyor.

Hullabelly for Turkish Women


Performance Installation, since 2004 

1–2 h

Photo edition  My Pig (diptych), 2004 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick Artmax, HBK Braunschweig x 2004 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Worpswede  photo edition My Pig, Künstlerhäuser Worpswede  x 2004 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Nordhorn Städtische Galerie Nordhorn x 14/09–28/10/2007 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

No Pork but Pig Ein Zaun umschließt einen fünf Quadratmeter großen Bereich, in dem sich die Künstlerin zusammen mit einem Schwein aufhält. In einem islamischen Tschador sitzt sie auf einem kleinen Hocker, während das Schwein Futter frisst, sich ausruht oder herumschnuppert. Sobald das Tier in Reichweite der Künstlerin kommt, streichelt sie es mit ihren schwarzen Handschuhen und baut auf diese Weise über mehrere Stunden hinweg eine Beziehung zu ihm auf. Das im islamischen Glauben verbreitete Tabu, ein Schwein zu berühren, das als unrein gilt, wird hier gebrochen. Ungeachtet des Gebots wird das Tier hier als „Lebewesen“ betrachtet. In diesem Zusammenhang entstand 2004 die zweiteilige Fotoarbeit My Pig, die die Begegnung zwischen der Künstlerin und dem Schwein zeigt.

Kein Schweinefleisch, aber Schwein / Domuz Eti Deg ˇ il, ama Domuz

A fence cordons off a five square meter area which the artist inhabits together with a pig. She sits on a small stool, dressed in an Islamic chador, while the pig eats, relaxes and sniffs around. Whenever the pig is within the artist’s reach she pets it with her black gloves, building up a relationship with the animal over the course of two hours. The popular Islamic taboo dictating that it is unclean to touch a pig, is intentionally broken in the performance and the animal is simply regarded as a living creature, irrespective of religious commands. The related photo diptych My Pig (2004) illustrates this encounter between artist and pig.

Çitle çevrili bes¸ metrekarelik bir alanda, sanatçı bir domuzla beraberdir. Sanatçı, ˙Islâmî bir kara çars¸afla bir taburenin üstünde otururken domuz, yemini yer, dinlenir ya da çevresini koklar. Domuz, sanatçının yetecegˇi mesafeye girince sanatçı onu siyah eldivenli elleriyle oks¸ar. Böylelikle birkaç saat boyunca hayvanla bir ilis¸ki kurar ve ˙Islâm inancında yaygın olarak murdar sayılan domuza dokunma tabusunu kırar. Yasagˇa dikkat etmeksizin hayvan burada bir “canlı” olarak ele alınır. Bu bagˇlamda 2004 senesinde iki bölümden olus¸an ve sanatçıyla domuzun bulus¸masını gösteren My Pig (Benim Domuzum) fotogˇraf çalıs¸ması meydana getirildi.

78


C

C

79

No Pork but Pig


Brunswick p Worpswede p Nordhorn

Eine Frau in einer schwarzen, Tschador-ähnlichen Kostümierung, die sie komplett verhüllt, und ein kleines Schwein halten sich zusammen in einem Koben im Ausstellungsraum auf. Über mehrere Stunden hinweg baut die Frau eine Beziehung zu dem Tier auf, indem sie es zunächst distanziert beobachtet, dann mutiger darauf zugeht, es vorsichtig berührt und schließlich ausgiebig streichelt. Neben dem Trubel der Ausstellungseröffnung entsteht hier eine ganz eigene kleine Welt, ein stilles und poetisches Tableau vivant, das gefangen nimmt. Leise Gespräche entstehen zwischen den außenstehenden Beobachtern über Religion und Tabu, das Verhältnis von Natur und Kultur, Frauenrollen, Tradition und Ritual, kulturelle Normen, Verhalten und Identität. Nezaket Ekicis Performances sind Grenzüberschreitungen, körperliche und vor allem kulturelle. Eine eindeutige Codierung lässt die Künstlerin jedoch nicht zu, sondern verwickelt den Betrachter in ein spannungsreiches Netzwerk von Erfahrungs- und Assoziationsräumen, in denen er selbst Position beziehen kann. Barbara Heinrich C

A woman completely covered by a black, chador-like costume and a small pig, share a tiny pen in the middle of the exhibition space. The woman builds up a relationship with the animal over the course of several hours. At first observing it from a distance, then courageously approaching it, carefully touching it and in the end petting it exuberantly. Amid the turbulence of the opening, a unique little world unfolds; a wholly captivating, quiet and poetic tableau vivant. Quiet exchanges take place between audience members, who converse about religion and taboo, nature and culture, women’s roles, tradition and ritual, cultural norms, behavior and identity. Nezaket Ekici’s performances are border crossings, physically as well as culturally. Yet the artist refuses to accept obvious codings, and instead chooses to involve the viewer in a powerful network of experiential and associative spaces within which she/he can develop new viewpoints.

Freischaffende Kunstwissenschaftlerin und Kuratorin, Berlin Freelance art historian and curator, Berlin Bagˇımsız sanat bilimcisi ve küratör, Berlin

Kara çars¸af benzeri bir kostüm içerisinde tamamen örtülü bir kadın ve küçük bir domuz, sergi alanına kurulan küçük bir ahırda birlikte duruyorlar. Birkaç saati as¸an bir süre içerisinde kadın domuzu önce uzaktan gözleyerek, ardından daha cesur bir tavırla yaklas¸ıp dikkatle dokunarak ve en sonunda ise cömertçe oks¸ayarak, hayvanla bir ilis¸ki kuruyor. Bir tarafta sergi açılıs¸ının kos¸us¸turması devam ederken, burada bambas¸ka bir dünya; izleyenleri oldukları yere çivileyen sessiz ve ¸siirsel, canlı bir tablo çıkıyor ortaya. ˙I zleyiciler din, tabular, dogˇa ve kültür ilis¸kisi, kadının rolü, gelenek ve ritüel, kültürel normlar, davranıs¸ ve kimlik üzerine alçak sesle sohbet etmeye bas¸lıyorlar. Nezaket Ekici’nin performansları, sınırları as¸an cinsten; bedensel ve her ¸seyden önce kültürel performanslar. Fakat sanatçı bu performanslarda açık bir kodlamaya izin vermeden, izleyiciyi, kendi pozisyonunu seçebilecegˇi, tecrübe ve çagˇrıs¸ım alanlarından olus¸an oldukça gergin bir agˇın içine katıyor.

C

80


B

81

My Pig


1–2 Channel Video Installation, 2004 

2' 54"– 5'28" each, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Worpswede  production of the video performance, Künstlerhäuser Worpswede x 2004 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Schleierkampf Die Künstlerin ist mit einem islamischen Tschador bekleidet, den sie in schnellen Bewegungen vom Kopf zu lösen versucht. Während sie in einer Projektion den Schleier mit Wucht vor dem Gesicht auf und ab wedelt und der Betrachter nur für Sekundenbruchteile das Gesicht der Künstlerin zu sehen bekommt, ist sie in einer anderen Fassung bemüht, den Schleier mühselig hoch zu falten und ihr Gesicht freizulegen. Im Kampf zwischen Entblößen und Verhüllen befreit sie sich langsam von dem Schleier. Das Video endet, wenn sich der Schleier vom Kopf gelöst hat.

Veil Fight / Peçe Kavgası

The artist is dressed in an Islamic chador which she attempts to remove from her head in quick movements. In one projection she can be seen tugging the cloth up and down in front of her face, which can be glimpsed now and again, for a split second at a time. In the other, she is seen in a tedious attempt to fold the cloth upward so that her face can be seen. In the struggle between uncovering and covering, she eventually frees herself from the veil. The video ends when the veil is finally removed from her head.

Sanatçı, ˙Islâmî bir kara çars¸af giymektedir. Onu hızlı hareketlerle bas¸ından çözmeye çalıs¸ır. Bir projeksiyonda peçeyi kuvvetle bir as¸agˇı bir yukarı hareket ettirirken izleyici onun yüzünü ancak kısacık anlarda görebilir. Digˇer bir projeksiyonda peçeyi zorlukla yukarıya dogˇru katlayarak yüzünü açmaya çabalamaktadır. Açmakla örtmenin arasındaki savas¸ımda yavas¸ yavas¸ çars¸aftan kurtulur. Video çars¸afın bas¸tan çözüldügˇü anda sona erer.

82


83

Schleierkampf


Performance Installation, since 2001 

10' – 1,5 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick Artmax, HBK Braunschweig x 10/02/2001 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Bremen Krankenhaus-Museum x 29/08/–19/11/2004 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Amsterdam  Mediamatic  x 12/12/2004 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul Galata Perform x 23/09/2005 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Seville Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Capilla de Santa Ana) x 02/–10/02/2006 pE [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

84


Crema

Sahne / Cream / Krema

In einem langwierigen Prozess rührt die Künstlerin in flüssiger Schlagsahne. Dabei übernimmt der Arm die Funktion eines Mixers. Das ununterbrochene, mechanische Schlagen lässt die flüssige Masse schließlich erhärten und es entsteht Butter. Die wiederholende Tätigkeit wird begleitet von unterschiedlichen Grimassen und Haltungen als Ausdruck einer großen Anstrengung. Damit formuliert die Arbeit Fragen danach, inwieweit der Mensch die ­Funktion einer Maschine übernehmen kann, ohne seine Menschlichkeit zu verlieren. An einigen Ausstellungsorten überträgt die Künstlerin darüber hinaus die Performance mit einer Kamera und verstärkt den Ton mit Hilfe eines Mikrofons.

The artist arduously stirs liquid cream, using her arm as the mixer. The continuous mixing results in the cream hardening and eventually turning into butter, the activity of mixing is accompanied by grimaces and postures expressing the effort exerted. With this, the work formulates the question of just how much mechanical work a human being can take on without losing his or her humanity. Beyond that, in some venues the artist uses a camera to create video projections of the performance and amplifies sound through the use of a microphone.

Uzun süren bir süreçte sanatçı sıvı kremayı karıs¸tırır. Bu süreçte kolu, bir mikserin görevini üstlenir. Sürekli tekrarlanan mekanik çalkalama hareketleri sıvı maddeyi sonunda katı duruma getirir ve tereyagˇı olus¸ur. Tekrarlanıp duran bu eyleme büyük bir çaba içindeki çes¸itli yüz burus¸turmaları ve pozlar es¸lik eder. Bu sayede çalıs¸ma, insanın nereye kadar insanlıgˇını kaybetmeksizin bir makinenin rolünü üstlenebilecegˇi sorusunu dile getirir. Ayrıca sanatçı, bazı sergi yerlerinde performansı bir kamera aracılıgˇıyla aktarıp sesi mikrofonlarla yükseltir.

B

85

Crema


Brunswick p Bremen p Amsterdam p Istanbul p Seville

Cream in Amsterdam, too thick, took a long time. Cream in Seville, torturous, the church was too cold. Cream in America, to fatty and churned to butter in five minutes. Amsterdam’da krema ¸santi: Fazla agˇdalıydı, çok zaman aldı. Sevilla’da krema ¸santi: Çile çekiyordum, kilise çok sogˇuktu. Amerika’da krema ¸santi: Çok yagˇlı ve sadece bes¸ dakika içinde tereyagˇa dönüs¸müs¸tü.

C

86


D

E

87

Crema


On the Way – Safety and Luck Auf dem Weg – Sicherheit und Glück / Yolda – Güvenlik ve S¸ans

Langsam durchquert die Künstlerin eine Güterhalle, in der vierzehn weitere Akteure mit Wassereimern auf einer Strecke von 50 Metern stehen und eine Gasse bilden. Schreitend wird sie von der jeweils am nächsten stehenden Person mit einem Eimer Wasser beschüttet, von vorne, von der Seite und von hinten. Auf dem Boden bildet sich eine Wasserlache, Spuren, die – ebenso wie die Gasse der Akteure – den Weg der Künstlerin vorzeichnen.

The artist slowly traverses a warehouse in which 14 actors with buckets of water compose a gauntlet 50 meters long. Striding forward, she is doused with water from all sides by those who are closest to her. A pool of water forms on the floor, and her tracks, like the gauntlet of actors, trace and define her path.

Sanatçı, on dört digˇer modelin 50 metre boyunca su kovalarıyla sagˇlı sollu durup bir geçit olus¸turdugˇu bir deponun içinden geçer. Yürürken ona en yakın duran kis¸i onun üstüne bir kova su bos¸altır, önden, yandan ve arkadan. Yerde bir su birikintisi olus¸ur – modellerin yaptıgˇı geçit kadar sanatçının yolunu önceden çizen izler.

Performance Installation, 2011 

45'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Bremen Güterhalle x 21/05/2011 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

88


Den Höhepunkt des Performance-Festivals vom Künstlerinnenverband Bremen bildete der Auftritt von Nezaket Ekici. Für den ehemaligen Güterbahnhof hatte sie eine ortsspezifische Arbeit entwickelt, die ein türkisches Ritual zum Ausgangspunkt nimmt. Als Gruppe mitwirkender Bremer_innen formten wir ein Spalier von „Living Sculptures“, durch das Nezaket ganz langsam hindurchschritt. An jeder Station wurde sie mit Wasser überschüttet, behutsam, aggressiv oder auch segnend. Die Vieldeutigkeit dieser Geste, die das türkische Glück-und-gute-Reise-Wünschen überstieg, hat die Zuschauenden richtig mitgenommen. Ich habe die starke Präsenz der Performerin mehr gespürt als gesehen – die zunehmende Spannung im Raum, das Stillwerden des gebannten Publikums und die Dichte des Moments, als sie dann auch vor mir stand, keuchend die Konfrontation mit dem kalten Wasser aushielt. Die Präzision ihrer Imagination, ihre Begeisterungsfähigkeit und ihre Darstellungskraft haben uns wirklich inspiriert. Dr. Anette Naumann Freischaffende Kunsthistorikerin und Grafikerin, Bremen Freelance art historian and graphic designer, Bremen Bagˇımsız grafiker ve sanat tarihçisi, Bremen

89

Nezaket Ekici’s performance On The Way, was undoubtedly the highlight of the Künstlerinnenverband Bremen’s, 2011 Performance Art Festival. Inspired by a Turkish ritual, Ekici developed a site specific project to be staged in a former freight depot. I was among a group of women from Bremen who were lined up in two rows, to form a lane of “living sculptures”. Nezaket strode slowly between us, where she was doused with water at every step; at times carefully, at times aggressively, or even as if to bless her. The ambiguity of these gestures captivated the audience and eclipsed even the original Turkish ritual upon which the piece was based, one of wishing luck and a good journey to travelers. During the performance, I felt the strong presence of the artist more than I actually saw it. As the room became more and more tense and the crowd ever more silent, I felt the gravity of the moment when she finally stood before me; chastely suffering her confrontation with the cold water. The precision of her imagination, her enthusiasm and her interpretive ­powers, truly inspired us.

Bremen Kadın Sanatçılar Toplulugˇu’nca düzenlenen performans festivalinin doruk noktasında Nezaket Ekici’nin sahneye çıkıs¸ı vardı. Ekici, hareket noktası bir Türk ritüeli olan ve mekân olarak eski yük istasyonuyla uyumlu bir performans tasarlamıs¸tı. Performansa aktif bir ¸sekilde katılan Bremenli bir grup kadın olarak bizler, Ekici’nin yavas¸ça yürüyerek içinden geçecegˇi, “canlı heykeller”den olus¸an bir herek ¸seklinde dizildik. Durdugˇu her noktada temkinli veya saldırgan bir ¸sekilde ya da kutsayarak bas¸ından as¸agˇı su döktük. Türklerin, yola çıkanların ardından su dökerek onlara iyi yolculuklar ve ¸sans dilemesine dayanan bu jest, çok anlamlı mesajıyla bütün izleyenleri adeta büyüledi. Sanatçının mekândaki varlıgˇını güçlü bir ¸sekilde ��������������������������������������� ortaya koymasını görmekten ziyade, hissettim. Mekânda giderek yükselen gerginlik, izleyenlerin büyülenmis¸ gibi sessizligˇe gömülmesi ve yas¸anan o anın yogˇunlugˇu; gelip önümde durunca yüzüne atılan sogˇuk suya kars¸ı nefes nefese soluyarak dayanması. Hayal gücünün keskinligˇi, etkileme yetenegˇi ve sergileme gücü bizi gerçekten büyüledi.

On the Way – Safety and Luck


Performance video Installation, since 2006 

1 h, sound

Photo edition  Apeiron Forest, 2007 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Bielefeld Kunsthalle Bielefeld x 22/11/2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Jakarta  National Gallery Jakarta x 07/–09/12/2006 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Wiepersdorf Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf x 2007 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Paul Delvaux, Le cortège en dentelles, 1936, Sprengel Museum Hannover © Fond. P. Delvaux, St. Idesbald, Belgien / VG Bild-Kunst, Bonn 2011

Apeiron

Unendlich / Infinite / Sınırsız

Anlässlich der Paul Delvaux-Ausstellung in der Kunsthalle Bielefeld präsentierte Ekici eine Performance, die auf dem Gemälde Le cortège en dentelles (1936) basierte. Das Bild zeigt eine surreal anmutende Szene, in der Frauen, vom Betrachter abgewandt, auf einen Triumphbogen zulaufen. Ekici überträgt diese Szene in den Realraum, indem sie in derselben Kleidung wie die abgebildeten Frauen auf das großformatig in Schwarz-Weiß projizierte Bild zugeht und die Position einer Frau in der Mitte von Delvaux’ Bild einnimmt. Die begleitende Musik stammt aus Stanley Kubricks Film 2001 – A Space Odyssey. Dieses Stück mit dem Titel Lux Aeterna von György Ligeti ist zum größten Teil von Frauenchören dominiert, die unterschwellig zu schreien scheinen und damit eine unheimliche, unendlich weite und beängstigende Atmosphäre schaffen. Die Szene versetzt den Betrachter in die Traumwelt Delvaux’, in der neben den Frauenfiguren eine Eisenbahn eine Rolle spielt. Alle sieben Minuten hört man den Klang eines rasenden Zuges, der durch den Raum zu fahren scheint, während die Projektion kurz verdunkelt wird. Die Fotoarbeit A ­ peiron Forest greift das Thema auf und entwickelt es weiter.

On the occasion of the Paul Delvaux exhibition at the Kunsthalle Bielefeld, Ekici did a performance based on the painting Le cortège en dentelles (1936). The painting presents a surreal scene in which women, facing away from the viewer, proceed toward a victory arch. Ekici transports the scene into a real space by donning the same clothing as the women in the painting, assuming the position of the central figure of the painting and projecting a large black and white version of the image onto the wall. The accompanying music is taken from Stanley Kubrick’s film 2001: A Space Odyssey. This particular piece entitled Lux Aeterna, was written by György Ligeti and is dominated by a female chorus. Subconsciously, one associates the sounds of the chorus with screams, which creates an eerie, endless and terrifying atmosphere. The scene transports the viewer into Delvaux’s dreamworld, where besides the women, a train also plays a major role. Every seven minutes the viewer hears the sound of a racing train which seems to be passing through the room, at which point the projection fades to black. The photo edition Apeiron Forest picks up on, and furthers this theme.

Ekici bu performansında, Paul Delvaux’nun Kunst­ halle Bielefeld’te izleyicilere sunulmus¸ olan Le cortège en dentelles (Dantel Alayı, 1936) tablosundan yola çıkar. Tablo gerçeküstü gibi görünen bir görüntüyü sunar: ˙Izleyiciye sırtlarını dönen kadınlar bir zafer anıtına dogˇru yürümektedir. Ekici, resmedilen kadınlarla aynı kıyafeti giymis¸, siyah-beyaz ve büyük boy olarak gösterilen tabloya dogˇru ilerleyerek Delvaux’nun tablosundaki kadınlardan birinin yerini alır ve böylelikle görüntüyü gerçek bir alana aktarır. Fon müzigˇi, Stanley Kubrick’in 2001 – A Space Odyssey adlı filminden alınmıs¸. György Ligeti’nin besteledigˇi Lux Aeterna (Ebedî Is¸ık) bas¸lıklı bu oyunda, bilinçaltından çıgˇlık atar gibi görünen, ve böylelikle hiç tekin olmayan, sonsuza kadar genis¸ ve korkunç bir atmosfer yaratan kadın koroları hakim. Bu görüntü, izleyiciyi Delvaux’nun kadın karakterleri yanında demiryolunun da önemli rol oynadıgˇı özgün hayal dünyasına götürür. Her yedi dakikada bir projeksiyon kararırken kısa bir an için hızla giden ve sanki salonun ortasından geçer gibi görünen bir trenin sesi is¸itilir. Apeiron Forest (Sınırsızlık Ormanı) fotogˇraf çalıs¸ması, bu konuyu ele alıp daha da gelis¸tirir.

90


Cp

B

A

A

91

Apeiron


92


93

Apeiron Forest


Interactive Performance Installation, since 2005 

6 h – 2 days, 3 h each

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Darmstadt  6th Biennial of Outdoor Sculpture x 10/09/–25/09/2005 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Uppsala Uppsala Art Museum, Public Space x 15/–18/06/2006 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Wiepersdorf Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf x 26/08/2007 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Dubai DUCTAC Dubai x 12/–14/12/2007 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Riehen Kulturbüro Riehen, Public Space x 30/–31/05/2008 pE [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Schlaraffenland monochromer Äpfel Cockaigne – Monochrome Apples / Tek Renkli Elmalarla Cennet

Ein öffentlicher Platz wird zu einer kleinen Insel umfunktioniert: 2000 rote „Paradies-Äpfel“ liegen auf dem Boden, die Künstlerin mitten darin. Über Mimik und Gestik versucht sie die Besucher zu „verführen“, einen Apfel anzunehmen und im „Paradies“ zu verweilen. Ganz wie im Schlaraffenland kann sich hier jeder an Äpfeln satt essen. Eine sinnliche Tonbandstimme im Hintergrund animiert den Betrachter zusätzlich, von der verbotenen Frucht zu essen.

A public square is transformed into a tiny island where 2,000 red ‘apples of paradise’ lie on the ground, in the middle of them all, the artist. Using only gesture and mime, she tries to ‘tempt’ passers by to take an apple and spend some time in ‘paradise’. There they can eat their fill of apples just like in the land of milk and honey. Sensuous background music further animates viewers to partake of the forbidden fruit.

Bir s¸ehir meydanı küçük bir adacıgˇa dönüs¸türülür. Yerde iki bin tane kırmızı „cennet elması“ vardır. Sanatçı tam ortasında durur. Jest ve mimiklerle ziyaretçileri bir elma alıp „cennet“te kalmaları için bas¸tan çıkarmayı dener. Tam Bolluk Bereket Ülkesi’nde oldugˇu gibi herkes elmalardan doyuncaya kadar yiyebilir. Fondaki kayıtta s¸ehvetli bir kadın sesi izleyiciye yasak meyveyi yemesi için daha fazla telkinde bulunur.

94


A

D

95

Schlaraffenland monochromer Ă„pfel


Darmstadt p Uppsala p Wiepersdorf p Dubai p Riehen

B

E

Verführen vorbereiten …

Preparing to seduce ...

Tahrik hazırlıgˇı …

„Ich brauche rote 2 000 Äpfel. Schön rot?“ – „Kein Problem, es gibt gerade einen Baum im Dorf, der hängt voll mit roten Äpfeln, ganz wunderbar. Die könnten wir sicher ernten.“ – „Nein, die müssen ja auch gleich groß sein. Also eigentlich Royal Gala, damit sie echt aussehen wie die Äpfel vom verbotenen Baum im Paradies.“ – „Die hat niemand je gesehen – das ist doch nur so eine Vollkommenheitsvorstellung.“ – „Ja, aber darum geht es ja gerade. Die müssen vollkommen aussehen, alle. Und deshalb müssen sie natürlich auch schön glänzen, also einzeln poliert werden von Assistenten … und dann müssen Kissen dazwischen liegen, damit die Leute sich auch hinsetzen können, so ganz in Ruhe … Ach ja, und dann muss da auch Sound sein. Meine Stimme in einem Loop aus dem Lautsprecher. Was ich sage, muss so aus dem undefinierbaren Background kommen, damit es richtig echt verführerisch klingt. Ich mime dazu nur so, als ob ich spreche. Es ist ja eine Long-duration-Performance, dauert viele Stunden. Da kann ich nicht die ganze Zeit selbst sprechen, ich muss mich darauf konzentrieren, die Leute anzulocken, damit sie in den Apfel beißen …“ Schon bei der Vorbereitung ihrer Performances setzt Nezaket Ekici all ihre Überzeugungs- und Überredungskunst ein. Jeden ihrer Wünsche haben wir ihr gern erfüllt, und das war für alle eine sehr fruchtbare Erkenntnis im Sommer 2007.

“I need 2,000 red apples, really red.” – “No problem, there is a tree in the village that is full of apples, it’s fantastic. I am sure we can harvest it.” – “No, they all have to be the same size. Actually, they need to be Royal Gala apples so that they look like the apples from the forbidden tree of paradise.” – “But no one ever saw them. That’s just a projection of perfection.” – “Yea, but that’s exactly what it’s about, they have to look perfect, all of them. That’s why they have to shine. They’ll have to be polished by assistants, each and every one... and then there have to be pillows in between them, so that people can sit down and relax... oh, and then there has to be sound, my voice, in an audio loop from the loudspeakers. What I say has to come out of the distance so that it sounds really seductive. I’ll mime it all, so that it looks like I am speaking. It’s a long duration performance lasting several hours. I can’t speak the whole time, because I have to concentrate on attracting people, to get them to take a bite of the apple…” Nezaket Ekici was already using all of her powers of persuasion during the preparation of her performance and we gladly fulfilled her every wish. And this fulfillment in turn made the summer of 2007 something very fruitful for all of us.

“2000 kırmızı elmaya ihtiyacım var. Kıpkırmızı!” – “Hiç sorun degˇil, ¸su anda köyde kırmızı elmalarla dolu muhtes¸em bir agˇaç var. Onları toplayabiliriz.” – “Hayır, hepsinin aynı büyüklükte olması gerekiyor. Cennetteki yasaklı agˇacın elmaları gibi gerçek görünmeleri için aslında Royal Gala olmaları gerekiyor.” – “Onları hiç kimse görmedi, sadece bir kusursuzluk hayali bu.” – “Evet, istedigˇimiz de bu zaten. Bütün elmalar kusursuz olmalı. Ve bu yüzden dogˇal olarak hepsi güzelce parlamalı, yani asistanların hepsini tek tek parlatması gerekiyor… Ve daha sonra da aralarına minderler konulmalı ki, insanlar huzur içinde oturabilmeliler… Ah evet, sonra ses de olmalı. Benim sesim bir döngü halinde hoparlörden verilmeli. Söylediklerimin gerçekten bas¸tan çıkarıcı olabilmesi için, tanımlanamayan bir arka plandan gelmesi gerekli. Ben ise sadece konus¸uyormus¸ gibi yapacagˇım. Bu uzun süreli bir performans oldugˇu için dört saat sürecek. Bütün süre boyunca konus¸amayacagˇım için, elmaları ısırmaları için insanları cezbetmeye yogˇunlas¸acagˇım...” Nezaket Ekici performansının henüz hazırlık as¸amasında bile tüm ikna ve inandırma sanatını kullanıyor. Her bir arzusunu severek yerine getirdik ve bu, 2007 yazında herkes için oldukça verimli bir tanıs¸ma oldu.

Anne Frechen Direktorin, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf Director, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf Direktör, Schloss Sanat Evi, Wiepersdorf

96


C

97

Schlaraffenland monochromer Ă„pfel


Performance Video Installation, since 2006 

25', loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Antalya  production of the documentary x 2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Kunststiftung Baden-Württemberg x 2007 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Mannheim Zeitraum Exit x 28/11/2009–23/01/2010 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

C

C

Fackel im Wind Ausgangspunkt der Performance ist die politische Situation in der Türkei, die zwischen einer modernen, säkularen und einer konservativen, traditionellislamischen Staatsauffassung schwankt. Die Künstlerin steht wie eine „lebende Skulptur“ auf einem weißen Sockel. Vor ihr befinden sich vier Eimer roter Farbe. Im Hintergrund sieht man zwei Projektionen: links einen Film mit türkischen Schulkindern beim Morgenappell und rechts das Gesicht der Künstlerin, das im Großformat in einer Liveschaltung übertragen wird. Das Motiv der türkischen Flagge – die rote Fläche mit weißer Halbmondsichel und Stern – wird beinah körperlich spürbar in eine Performance übertragen: Intensiv rote, flüssige Farbe umschließt den Köper, nimmt ihn gefangen, fließt langsam an ihm herab und deformiert ihn im Laufe der Aktion, bis sich auf dem Boden eine Farblache bildet. Dazu singt Ekici die türkische Hymne, sagt sie auf Deutsch auf und spricht den Text des türkischen Schulmarsches auf Deutsch und Türkisch.

Torch in the Wind / Rüzgârdaki mes¸ale

The point of departure for this performance is the political situation in Turkey, which itself appears to undulate between being a modern secular state, and a conservative, traditional, islamic state. The artist stands on a white plinth like a ‘living sculpture’, in front of her, four buckets of red paint. In the background two projections can be seen: to the left, a film with Turkish schoolchildren at their ­morning assembly, to the right the face of the artist in a large scale, live projection. The motif of the Turkish flag with its red ground, white crescent moon and star become almost palpable in the performance as the intense, flowing red paint which the artist pours over her head encapsulates her body, takes it prisoner, flows down it and deforms it during the course of the performance, until a pool of paint covers the floor. All the while, Ekici sings the Turkish national anthem, and translates it into German. Then she reads aloud the text of the school assembly in ­German and Turkish.

Performans’ın hareket noktası bir yandan çagˇdas¸ ve seküler, digˇer yandan da muhafazakâr ve geleneksel ˙Islâmî bir devlet anlayıs¸ı arasında degˇis¸en Türkiye’nin siyasi durumu. Sanatçı „yas¸ayan heykel“ gibi beyaz bir kaide üzerinde durmaktadır. Önünde kırmızı renk boyayla dolu dört tane kova vardır. Arka planda iki projeksiyon gösterilmektedir: solda Türk ögˇrencilerini sabah yoklamasında gösteren bir film, sagˇdaysa sanatçının büyük boy olarak canlı bagˇlantı ile yansıtılan yüzü. Türk bayragˇının motifi – kırmızı fon üstünde beyaz ay yıldız – neredeyse fiziksel olarak hissedilebilir bir s¸ekilde bir performansa entegre edilir: Ates¸ kırmızısı sıvı boya, bedeni sarar, onu hapseder, yavas¸ça üzerinden as¸agˇı akar ve altında bir boya birkintisi olus¸ana kadar eylem boyunca biçimsizles¸tirir. Ekici buna es¸lik ederek, Türk Milli Mars¸ı’nı söyler ve Türk Andı’nı Türkçe ve Almanca okur.

98


B

99

Fackel im Wind


Antalya p Stuttgart p Mannheim B

100


B

101

Fackel im Wind


A

102


B

Performance Installation, 2009 

15'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Studio of the assistant paper Blattmacher  x 2009 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Heidenheim Kunstmuseum Heidenheim x 29/04/–28/06/2009 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Umgestülpt

Upside Down / Bas¸ as¸ag ˇı

Im Kunstmuseum Heidenheim steht die Künstlerin unter einer riesenhaften weißen Stoffhaube. Wenn das Publikum den Raum betritt, hängt sie kopfüber von der Decke herab. Wie von einem Kleid umhüllt schaut sie dem Publikum entgegen, das unter der weißen Haube von acht Metern Durchmesser Platz genommen hat. Die gesamte Konstruktion dreht sich mitsamt der Künstlerin um die eigene Achse, eine Bewegung, die dem Tanz der Derwische nachempfunden ist. Ein A-Cappella-Chor begleitet die Performance mit eigens dafür komponierter Musik.

103

The artist stands under a gigantic, white cloth bonnet in the Heidenheim Art Museum. When the public enters the room, she is hanging upside down from the ceiling. As if enveloped in a dress, she looks down at the viewers seated beneath the white bonnet, which measures eight meters in diameter. The entire construction, including the artist, then begins to turn on its axis in a movement based on the dance of the dervishes. An A-Cappella chorus accompanies the performance with music composed especially for the piece.

Heidenheim’daki Sanat Müzesi’nde sanatçı kocaman bir kumas¸ bone altında duruyor. Seyirciler içeri girdiklerinde sanatçı tavandan bas¸ as¸agˇı sarmaktadır. Bir elbiseye bürünmüs¸ gibi, sekiz metre çapındaki beyaz bonenin altında yer alan izleyicilere bakmaktadır. Bütün yapı sanatçıyla beraber kendi ekseni etrafında dönerek Mevlevî dervis¸lerinin semasına benzer bir hareket olus¸turur. Performansa enstrümansız bir koro özel olarak bu performans için bestelenmis¸ bir s¸arkıyı söyleyerek es¸lik eder.

Umgestülpt


Stuttgart p Heidenheim

Eine riesige, von unten beleuchtete Glocke aus Stoff hing im Dämmerlicht des hohen Ausstellungsraums, als die Zuschauer erwartungsvoll zur ­ersten Performance von Nezaket Ekici ins Kunstmuseum Heidenheim strömten. Wer unter der Glocke Platz nahm, konnte die Künstlerin mehrere Meter über sich kopfüber von der Decke hängen sehen und erkennen, dass es sich bei der Glocke um ein überdimensionales, umgestülptes weißes Kleid handelte. Zum meditativen Gesang eines ­A-Capella-Chors begann sich die Künstlerin mit ihrem Kleid um die eigene Achse zu drehen. Sie evozierte damit ein Bild und eine Stimmung, die an den Tanz der Derwische erinnern. In deren Kultur steht dieser Tanz für die Liebe zu Gott, dem Mittelpunkt der Welt. Umgestülpt hatte Ekici mit ihrer Performance nicht nur den traditionellen Tanz, sondern auch dessen Inhalt, denn im Sufismus ist Frauen diese Art des Tanzens verboten. Die Hängung kopfüber und das umgestülpte Kleid stellen die Welt auf den Kopf und proklamieren damit eine andere Welt, in der es auch Frauen gestattet wird, nach dem zu suchen, was im Innersten der Welt verborgen scheint. Während der Aufführung wirkte die Performance wie ein Gesamtkunstwerk aus Musik, Kleidung, Körperbewegung und szenischer Inszenierung, das die Zuschauer ergriff und sie in eine eigenartig konzentrierte und meditative Stimmung versetzte. Erst nach Abschluss der Performance setzten lebhafte Diskussionen ein, in denen der starke Eindruck, den diese hinterließ, analysiert und auch kritisch hinterfragt wurde. Bis heute reden die Zuschauer von diesem Ereignis. B

Dr. René Hirner Kunstwissenschaftler und Leiter des Kunstmuseums Heidenheim Art historian and director of the Kunstmuseum Heidenheim Sanat Bilimci ve Heidenheim Sanat Müzesi Müdürü

An enormous cloth bell, lit from below, was hanging in the twilight atmosphere of the large exhibition space as the visitors anxiously poured in, to witness Nezekat Ekici’s first performance at the Kunstmusem Heidenheim. Those audience members positioned beneath the bell, could see the artist hanging upside down several meters above them, making it clear that the bell was in fact an oversized white dress. The artist and dress then began to rotate on their own axis, to the meditative sounds of an A-Capella choir, thus evoking images and sounds reminiscent of the dance of the dervishes. In Sufi culture dancing represents the love of God, the center of the universe. In her performance, Ekici not only turns this traditional dance upside down, she does the same with the ideas surrounding it, because for the Sufis it is forbidden for women to participate in the ritual dance. The artist and the dress hanging upside down, turn the world on its head but also proclaim a new world, where women are allowed to search for the innermost, hidden treasures of the world. The performance read like a total art work (German: Gesamtkunstwerk), unifying music, costume, movement and staging. It captivated the audience and put them in a strangely concentrated and meditative state. Only after the conclusion of the performance did a lively discussion begin, one in which impressions were analyzed and critically questioned. People are still talking about the event.

˙I zleyiciler sabırsızlıkla Nezaket Ekici’nin Heidenheim Sanat Müzesi’ndeki ilk performansına akın ederken, yüksek tavanlı sergi salonunda as¸agˇıdan ıs¸ıklandırılan kocaman, kumas¸tan bir çan sallanıyordu. Tam çanın altında yer alanlar, sanatçıyı metrelerce yukarıda, tavandan bas¸ as¸agˇı sallanırken görüp, çan gibi görünenin aslında as¸ırı büyük boyutlarda, tersyüz edilmis¸ bir elbise oldugˇunu fark ediyorlar. Ekici, bir akapella korosu tarafından seslendirilen meditatif bir ¸sarkıyla, elbiseyle birlikte kendi ekseni etrafında dönmeye bas¸lıyor. Sufî dervis¸lerin dansını çagˇrıs¸tıran bir görüntü ve atmosfer olus¸uyor böylece. Dervis¸lerin kültüründe bu dans tanrıya, yani dünyanın odak noktasına olan as¸kı ifade ediyor. Ekici, performansıyla sadece geleneksel dansı tersyüz etmiyor, onun içerigˇini de tersyüz ediyor. Çünkü sufîzm, kadınların bu ¸sekilde dans etmelerini yasaklıyor. Bas¸ as¸agˇı asılı durus¸ ve tersyüz edilen elbise ise dünyayı bas¸ as¸agˇı çeviriyor ve böylece kadınların da dünyanın merkezinde gizli kalanları arayabilecekleri bir bas¸ka dünya ilân ediyor. Performans, sergilendigˇi sırada, müzik, kıyafet, vücut hareketleri ve sahne mizanseninden olus¸an, izleyicileri alıp kendine özgü yogˇun ve meditatif bir atmosfere götüren bütüncül bir sanat eseri etkisi uyandırıyor. Ancak performansın bitiminden sonra, bıraktıgˇı kuvvetli etkinin analiz edildigˇi ve eles¸tirel bir ¸sekilde sorgulandıgˇı hararetli tartıs¸malar bas¸ladı. ˙I zleyiciler bugün bile bu olayı konus¸uyorlar.

B

104


B

105

Umgest端lpt


Performance, 2005 

4 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Kunstmuseum Stuttgart x 06/03/2005 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Life Line

Lebenslinie / Yas¸am hattı

Zwei Gebäude – der Kunstverein und der neue Museumsbau in Stuttgart – werden miteinander verbunden: Die Künstlerin schreitet in einem weißen Kleid mit einer Schleppe von acht Metern bekleidet über 60 rote Teppichfliesen. Schritt für Schritt werden diese von Helfern voreinander gelegt, wobei die Fliesen von hinten nach vorne getragen werden, so dass die Strecke zum neuen Kunstmuseum in einem rotierenden System überbrückt werden kann. Im Museum angekommen, verweilt die Performerin für einige Zeit. Life Line symbolisiert den Umzug in das neue Haus, wobei das weiße Kleid für einen neuen Schritt im Leben steht, der feierlich begangen wird. In gewissem Sinne wird hier das neue Kunstmuseum mit dem Kunstverein vermählt. Der neue Lebensweg, der noch nicht klar vorgezeichnet ist, muss ständig überprüft und angepasst werden – der Weg bereitet Arbeit.

Two buildings, the Kunstverein and the new Kunstmuseum Stuttgart, are bound together. The artist, dressed in a white gown with an eight meter long train, strides across sixty, red carpet squares. Piece by piece, these are laid down in front of the artist as she passes, those in the back are carried to the front so that the path to the new museum can be bridged in a rotation system. Having arrived at the museum, the artist rests for a while. Life Line symbolizes moving into a new house, whereas the wedding dress stands for the celebration of a new phase in life. In a sense, the museum and the Kunstverein are joined in matrimony. The new road is uncharted and must be constantly inspected and adjusted, it is a demanding journey.

˙Iki bina – Sanatçılar Dernegˇi ve Stuttgart’taki yeni Müze binası – birbirine bagˇlanıyor. Sanatçı sekiz metre kuyruklu beyaz bir elbise giyerek altmıs¸ tane çini s¸eklindeki halı parçası üzerinde yürüyor. Her adım bas¸ında bu çiniler yardımcılar tarafından arkadan öne tas¸ınarak birbiri önüne konuluyor. Böylelikle yeni Sanat Müzesi’ne kadar olan mesafe döner bir sistemle katediliyor. Müzeye vardıktan sonra performansçı orada bir süre oyalanıyor. Life Line, yeni bir eve tas¸ınmayı simgelemektedir. Burada beyaz elbise, hayatta törenle kutlanan yeni bir adımı temsil eder. Bir bakımdan yeni Sanat Müzesi, Sanatçılar Dernegˇi’yle evlendirilir. Henüz kesin bir s¸ekilde önceden çizilmemis¸ olan hayat yolu, her daim gözden geçirilip uydurulmalı – bu yol es¸ittir is¸.

106


Stuttgart 2005. The guys were moving, carpet for carpet, but I was barely moving at all. About half way, I got so cold in my dress that had to stop so that the organizer could warm me with a hairdryer in a small room nearby. Then we started again.

107

Stuttgart 2005. Çocuklar çok çalıs¸ıyordu. Halıları parça parça önüme koyuyorlardı, bense neredeyse hiç kıpırdamıyordum. Yolun yarısındayken o dar elbiseyle o kadar üs¸ümüs¸tüm ki organizatörün beni saç kurutma makinesiyle ısıtabilmesi için ara vermem gerekti. Sonra devam edebildik.

Life Line


Performance Installation, since 2007 

2 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Studio of the assistant Janusz Debinski pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Staatsgalerie Stuttgart  x 17/03/–01/04/2007 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Madrid  ARCO 08 Art Fair x 16/02/2008 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Max Ernst, Heilige Cäcilie – Das unsichtbare Klavier, 1923, Staatsgalerie Stuttgart © Staatsgalerie Stuttgart / VG Bild-Kunst, Bonn 2011

A

Blind

Blind / Kör

Die Performance geht zurück auf das 1923 entstandene Gemälde Heilige Cäcilie – Das unsichtbare Klavier von Max Ernst (Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart). Der Legende nach wurde Cäcilia im 3. Jahrhundert in Rom auf Geheiß des Präfekten Turcius Almachius in ein heißes Bad gebracht, da sie verbotener Weise Männer zum christlichen Glauben bekehrt hatte. Sie entkam jedoch unversehrt. Vergleichbar „gefangen“ zeigt sich Nezaket Ekici in ihrer Performance: Außer den seitlich herausragenden Armen ist ihr Körper samt Kopf von einem Gipssarkophag umschlossen, der ein Abguss von ihrem Körper ist. Luft zum Atmen bekommt sie nur durch die Armöffnungen. In den Händen hält sie Hammer und Meißel, mit denen sie sich blind aus dem Gefängnis befreit.

This performance is based on Max Ernst’s painting Saint Cecilia – The Invisible Piano from 1923 (Staatsgalerie Stuttgart Collection). According to legend, Cecilia was condemned to be taken to a hot bath by the 3rd century Roman prefect Turcius Almachius because she had illegally converted men to Christianity, however she escaped this punishment unscathed. Nezaket Ekici presents herself as ‘imprisoned’ in a similar fashion in her performance. Except for her arms, she is entirely encased in a plaster sarcophagus which is a cast of her body. The only air that she has to breath, comes from the openings for her arms. She holds a hammer and a chisel in her hands in order to blindly free herself from this prison.

Performansın esin kaynagˇı Max Ernst’in 1923 senesinde yapılan Heilige Cäcilie – Das unsichtbare Klavier (Aziz Caecilia – Görünmez piyano) isimli tablosudur (Stuttgart Devlet Galerisi koleksiyonunda). Efsaneye göre Caecila, yasaklara ragˇmen bazı erkekleri kendi dinine döndürdügˇü için milattan sonra 3. yüzyılda Roma’da praefectus (vali benzer bir rütbe) Turcius Almachius’un emriyle bir Caldarium’a (bir tür hamam) getirilmis¸. Fakat Caecilia, bu durumdan sagˇ salim kurtulmus¸. Benzer bir s¸ekilde Nezaket Ekici de performansında kendini „esir düs¸müs¸“ olarak sunar: yandan sarkan kolları hariç, bas¸ı da dahil olmak üzere bütün bedeni, kendi vücudunun kalıbı olan alçıdan bir tabutla kaplanmıs¸. Soluk almak için havayı ancak kol deliklerinden alabilmektedir. Elinde çekiçle keski vardır. Kör olmasına ragˇmen onlar aracılıgˇıyla hapisten kurtulabiliyor.

108


B

109

Blind


Stuttgart p Madrid B

110


Was das Publikum an diesem Abend des 17. April 2007 gebannt verfolgen konnte, gehörte zu den grenzwertigen Höhepunkten der Langen Nacht der Museen in der Staatsgalerie Stuttgart. In Licht getaucht scharte sich zentrisch um den leuchtend weißen „Menschen-Kokon“ ein Trümmerfeld aus Gipsblöcken. Kopf und Körper waren vollkommen von dem dickwandigen Gipsmantel umschlossen, nur die seitlich herausragenden nackten Arme waren davon ausgenommen – übrigens die einzigen offenen Stellen, durch die Nezaket Ekici mit Atemluft versorgt wurde. Mir besonders im Gedächtnis geblieben ist der ihr assistierende Künstlerkollege. Behende und mit einer für alle Beteiligten spürbaren Sicherheit verspachtelte er zu Beginn die noch offenen Nähte an den Schmalseiten des Gipsmantels und gab der Performerin Hammer und Meißel in die blinden Hände. Was sich von da an abspielte, berührte sichtbar jeden der Zuschauer. Jeder erfolgreiche Schlag, mit dem sich nun Ekici mühsamst aus dem Gipsmantel herauszuschälen suchte, erntete Erleichterung – jeder ins Leere gehende traf dagegen unbehaglich und beinahe schmerzhaft in die Magengegend. Als nach zwei strapaziösen und beklemmenden Stunden eine sichtlich erschöpfte, festlich gekleidete Frau der stickigen und zerborstenen Hülle entstieg, hatte bis dahin wohl jeder der beteiligten Zuschauer seine ganz persönlichen Martyrien – wenn auch nur im Kopf – durchlaufen.

The event that the audience intently followed on the evening of April 17, 2007, was one of the edgier highlights of the ‘long museum night’ at the Staatsgalerie Stuttgart. A field of broken chunks of plaster, flooded in light, was concentrated around the base of a bright white ‘human cocoon’. Head and body were completely enclosed in a thick walled, plaster casing, a pair of arms were the only appendages to be seen. Incidentally, these were the only openings from which Nezaket Ekici could draw air to breathe. The artist colleague who assisted her is especially clear in my memory. As the performance began, he nimbly plastered over the open seams on the narrow sides of the casing, with a surety that was perceived by all of those who were present. He then put a hammer and a chisel into the artist’s blind hands. What played out after that was something that visibly touched everyone in the audience. Every successful strike of the chisel in Ekici’s tedious attempt to peel away the casing brought a sense of relief, every miscue however, seemed to bring about an uneasy, even painful gut feeling. By the time that an obviously exhausted woman in formal dress emerged from the stuffy, broken heap after two fatiguing and claustrophobic hours, it seemed as if every audience member had suffered his or her own personal martyrdom, even if it was just in their head.

˙I zleyicilerin 17 Nisan 2007 ak������������ ¸samı ���������� Stuttgart Sanat Galerisi’nde adeta büyülenmis¸ bir ¸sekilde izleme imkânı buldukları performans, “Müzelerin Uzun Gecesi” etkinli������������������������������������ gˇinin ���������������������������������� sınırları zorlayan doruk noktalarından biriydi. Is¸ıklar içinde bir alçı yıgˇını, tam ortaya gelecek ¸sekilde parlak bir beyaz “insan kozası”nın etrafında birikti. Kozanın bas¸ı ve vücudu alçıdan olus¸an kalın bir mantoyla tamamen örtülüydü, sadece yanlardan dıs¸arı sarkan çıplak kollar ve bir de Nezaket Ekici’nin nefes alabilmesi için açık bırakılan bir nokta istisna olus¸turuyordu. Hafızamda özellikle yer eden, Ekici’ye asistanlık yapan sanatçı arkadas¸ı oldu. Önce mahir bir ¸sekilde ve oradaki herkesin hissedebildigˇi bir dikkatle, alçı tabakasının henüz açık olan dikis¸lerinin dar taraflarını sıvadı ve gözleri bagˇlı sanatçının kör ellerine keski ve çekiç verdi. O andan itibaren ortaya çıkan ¸sey, gözle görülür bir ¸sekilde oradaki bütün izleyicileri etkiledi. Ekici’nin alçı tabakasından kurtulabilmek için ancak zorlukla vurabildigˇi isabetli her darbe bir rahatlama yaratırken, bos¸a giden her darbe ise sıkıntı ve neredeyse acı veren bir ¸sekilde ���������������������������������������� adeta mideye isabet ediyordu. Yorucu ve bogˇucu iki saatten sonra oldukça tükenmi������������������������������������ ¸s���������������������������������� bir ¸s����������������������������� ekilde, ��������������������������� e������������������ gˇlenmeye ���������������� gidecekmis¸ gibi giyinmis¸ bir kadın, bunaltıcı ve darmadagˇın kabuktan çıkınca, o ana kadar orada bulunan her bir izleyici –sadece kafalarının içinde dahi olsa– tamamen kendilerine has bir ıstırabın içinden geçmis¸ gibiydi.

Dr. Rita E. Täuber Kuratorin, Städtische Museen Heilbronn; 2005–2007 Kulturveranstalterin, Staatsgalerie Stuttgart Curator, Städtische Museen Heilbronn; 2005–2007 cultural organizer, Staatsgalerie ­Stuttgart Küratör, Kent Müzeleri, Heilbronn: 2005–2007 Stuttgart Sanat Galerisi Kültür Organizatörü

C

111

Blind


Interactive Performance Installation AND Audio Guide, since 2002 3 weeks [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich Academy Gallery, underground station “Universität”  x 06/03/–22/03/2002 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Nezaket Ekici reacts to unusual places with a high degree of sensibility, her artistic accents transform given atmospheres into ‘room images’. The subway gallery is special because of the proximity of the ‘art world’ to everyday life. The only thing that separates art from hectic routine, is the glass wall which marks this extreme contrast. Subway stations are not places where you take your time, but when one passes through the glass door, the visitor leaves this hectic environment and enters into a museum situation. Ekici transformed the art gallery space into a temporary museum, thus heightening this contrast. Museums change the way that we see and interpret things. The visitor sees white canvasses in golden frames, hung on dark red walls. Audio guides with illustrative texts spoken by non-professionals, describe famous paintings, creating inner images. This early work is related to Ekici’s scientific Master’s thesis on aspects of aesthetic perception and refers specifically to Wolfgang Kemp’s theoretical construct, “Leerstellen” (Empty Spaces). Images that work with ‘empty spaces’ challenge the viewer to complete missing connections between meanings, on their own.

Mit höchster Sensibilität reagiert Nezaket Ekici auf besondere Orte, ihre künstlerischen Setzungen verwandeln atmosphärische Begebenheiten in Raumbilder. Die Besonderheit der U-Bahn-Galerie besteht im direkten Nebeneinander von Kunstwelt und Alltagsgeschehen. Lediglich Glaswände trennen Kunst von hastiger Routine und markieren diesen extremen Kontrast. U-Bahnen sind keine Orte des Verweilens, mit Durchschreiten der Glastüre verlässt der Besucher das hektische Treiben und befindet sich in einem musealisierten Umfeld. Ekici verwandelte den Kunstraum Galerie in ein temporäres Museum und steigerte damit diesen Gegensatz. Museen verändern unsere Wahrnehmung, wie wir Dinge betrachten und interpretieren. Die Besucher sehen in Goldrahmen gefasste, jedoch leere weiße Leinwände vor tiefrot gefärbten Wänden. Hörführungen mit illustrativen Texten von Laien über berühmte Gemälde formen innere Bilder. Diese frühe Arbeit steht im Zusammenhang mit Ekicis wissenschaftlicher Magisterarbeit über rezeptionsästhetische Ansätze und bezieht sich konkret auf das theoretische Konstrukt „Leerstelle“ von Wolfgang Kemp. Bilder, die mit Leerstellen arbeiten, fordern den Betrachter auf, fehlende Sinnzusammenhänge zu ergänzen. Dr. Brigitte Kaiser Kuratorin und Kunstvermittlerin; Lehrbeauftragte für Kulturmanagement, Ludwig-Maximilians-Universität, München / Curator and art agent; lecturer on cultural management, Ludwig Maximilian University, Munich / Küratör ve sanat danıs¸manı; Ludwig Maximilian Üniversitesi, Kültür Menajerligˇi Ögˇretim Görevlisi, Münih

Nezaket Ekici özel mekânlara yüksek bir duyarlılıkla yaklas¸ıyor, ortama dair olguları sanatsal müdahalelerle alan tasvirlerine dönüs¸türüyor. Metro’daki galerisinin özelligˇi, sanat dünyası ile gündelik yas¸amın dogˇrudan yan yana durmasıyla ortaya çıkıyor. Sanatı telas¸lı rutinden sadece camdan duvarlar ayırıyor ve bu as¸ırı zıtlıgˇın altını çiziyor. Metrolar oyalanıp vakit geçirilecek mekânlar degˇildir. ˙I zleyiciler cam kapıların açılmasıyla, hummalı bir gidis¸atı geride bırakıyor ve kendini müzeye dönüs¸müs¸ bir çevrede buluveriyor. Ekici sanat galerisini geçici bir müzeye dönüs¸türerek bu kars¸ıtlıgˇı yükseltmis¸. Müzeler nesneleri nasıl gözlemleyip yorumladıgˇımıza dair algımızı degˇis¸tiriyor. Ziyaretçiler koyu kırmızıya boyalı duvarların önünde altın rengi çerçeveler içine alınmıs¸ bos¸ beyaz perdeler görüyor. Amatör görsel metinlerle yapılan, ünlü resimlere dair sesli sunumlar iç resimleri biçimlendiriyor. Ekici’nin bu erken dönem çalıs¸ması, sanatçının algı estetigˇine dair yaklas¸ımlarla ilgili yüksek lisans teziyle bagˇlantılı ve somut olarak Wolfgang Kemp’in teorik tasarımı “Leerstelle”ye (Bos¸ nokta) atıfta bulunuyor. Bos¸ noktalar bırakılan resimlerde, bakan kis¸inin eksik anlam bagˇlantısını tamamlaması beklenir.

112


Lee(h)rstellen – Die Schönheit liegt im Auge des Betrachters Beauty is in the Eye of the Beholder / Güzellik algılayanın gözündedir

Die Künstlerin verwandelt die Akademiegalerie in München in eine Ausstellung der besonderen Art. Ihre Installation besteht aus mehreren Bildern in unterschiedlichen Formaten und goldverzierten Rahmen, die statt Gemälden jedoch einfarbig weiße Flächen einfassen. Eine Audioführung begleitet durch die Ausstellung, die von kunstinteressierten Besuchern der Alten und Neuen Pinakothek sowie des Lenbachhauses München eingesprochen wurden. Indem man den Ausführungen folgt, lernt man die jeweiligen Gemälde im Geiste zu „sehen“. Die Künstlerin übernimmt die Funktion des Museumswärters.

113

The artist transforms the galleries of the Munich Art Academy in a special way with an installation consisting of white monochrome pictures of various formats, all in gilded frames. An audio guide with texts spoken by visitors from the museums Alte and Neue Pinakothek, as well as the Lenbachhaus in Munich accompany the exhibition. Those who follow the guide learn to ‘see’ the spirit of the paintings. The artist takes on the role of museum guard. The first part of the German title is untranslatable as such, as it is a word play on ‘leer’ meaning empty, and ‘lehr’ to teach, creating the words ‘leerstellen’ or empty spaces and ‘lehrstellen’ meaning apprenticeships.

Sanatçı Münih’teki Akademi Galerisi’ni çok özgün bir sergiye dönüs¸türür. Yerles¸tirmesi, çes¸itli boy ve çaplarda altınla çerçevelenmis¸ tablolardan olus¸ur. Fakat çerçevelerin içinde resim yoktur, düz renkli bembeyaz yüzeyler vardır. Alte und Neue Pinakothek’in ve Münih’teki Lenbachhaus’un sanat meraklısı ziyaretçileri tarafından seslendirilen bir is¸itsel rehber, izleyicinin sergideki refakatçisi olur. Açıklamaları takip ederek tabloları sanki aklının gözüyle „görmeyi“ ögˇrenir. Böylelikle sanatçı müze bekçisinin görevini yerine getirmis¸ olur.

Lee(h)rstellen – Die Schönheit liegt im Auge des Betrachters


Performance Installation, 2001 

5 days

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich  Mezzanine of line U6 Goetheplatz underground station x 04/–08/07/2001 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Sala dei Concerti – Der kleinste Konzertsaal der Welt The Smallest Concert Hall in the World / Dünyanın en küçük konser salonu

In einem Schalterhäuschen des Zwischengeschosses der U-Bahnstation Goetheplatz in München realisiert die Künstlerin den wahrscheinlich kleinsten Konzertsaal der Welt. Auf einem roten Teppich holt sie die Fahrgäste in einem Festkleid vom Bahnsteig ab und führt sie zum Konzertsaal, der mit einer Tapete, einem Kronleuchter und zwei barocken Stühlen ausgestattet ist. Über 40 unterschiedliche Musiker spielen im stündlichen Wechsel Stücke aus Klassik wie Moderne über fünf Tage lang abwechselnd in diesem Konzertsaal.

The artist creates what is quite possibly the smallest concert hall in the world in an electrical room at the subway station Goetheplatz in Munich. Standing on a red carpet and dressed in an evening gown, the artist leads riders from the platform to the concert hall which is decorated with wall paper, a chandelier and two baroque chairs. More than forty different musicians play one hour concerts featuring classic and modern pieces, over the course of five days in the concert hall.

Sanatçı, Münih’teki Goetheplatz metro istasyonunun ara katında bir gis¸e kulübesinde muhtemelen dünyanın en küçük konser salonunu olus¸turur. Kırmızı bir halı üzerinde klasik tarzda bir elbiseyle yolcuları peronda kars¸ılayıp duvar kâgˇıdı, bir s¸amdan ve iki tane barok koltukla donatılmıs¸ konser salonuna davet eder. Toplam kırk farklı müzisyen her saat bas¸ı nöbetles¸erek bes¸ gün süreyle klasik ve modern müzik parçaları çalar.

114


115

Sala dei Concerti – Der kleinste Konzertsaal der Welt


interactive Performance Video Installation, since 2009 

20'

photo edition  Thorn in my Side, 2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich Ludwig-Maximilians-Universität München x 20/02/2009 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Arnhem  Museum voor Moderne Kunst x 30/05/–23/08/2009 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Athens Goethe Institut x 14/05/–20/07/2010 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  photo edition Thorn in my Side x 2010 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

It could have been easier, I could have just gone into a drugstore bought a bunch of toothpicks and sewn a dress. But no, I had to go to the Egyptian market in Istanbul first. There I discovered a painted miniature, and then the inspiration came. Miniature painting (copy), Egyptian bazaar, 2008

Daha kolay olabilirdi; yani, bir eczaneye gidip oradan kürdan almak ve bir elbise dikmek. Ama hayır, önce ˙I stanbul’a Mısır Çars¸ısı’na gitmem gerekti! Orada bir minyatür resim gördüm ve ilham geldi.

Defiant

Widerspenstig / ˙I taatsiz

Nezaket Ekici zeigt sich in einem Kleid aus widerstandsfähigem Stoff, der normalerweise aufgrund seiner Robustheit in der Autoindustrie benutzt wird. Das Material korrespondiert mit der Arbeit, deren Titel Defiant bereits die grundlegende Botschaft enthält: Das rote Kleid ist mit über 4 000 einzelnen Zahnstochern besetzt und erinnert den Betrachter an einen Igel in Abwehrhaltung. Auf subtile Weise beschäftigt sich die Künstlerin in ihrer Performance mit dem Abwehrmechanismus, den Menschen zum Selbstschutz anlegen. Auf einem Podest stehend, nimmt die Künstlerin mehrere auch unangenehme Positionen ein, in denen sie wie eine Skulptur verharrt und dabei in Kauf nimmt, sich selbst an den Stacheln zu verletzen. Der Einzelne wird auf sich zurückgeworfen und erkennt sich in der Doppelrolle, andere anziehen und gleichzeitig abwehren zu müssen, um sich selbst nicht zu verlieren. Die bedrohlichen Details werden in einer LiveSchaltung übergroß projiziert und damit verstärkt. Die Performance gab Anlass für eine mehrteilige Fotoarbeit Thorn in my Side (2010), für die acht Akteure, darunter die Künstlerin, Szenen aus der christlichen Mythologie performativ nachstellten. Ähnlich wie die Leidensdarstellungen von ­Heiligen thematisiert die Performance körperliche und ­geistige Grenzerfahrungen.

Nezaket Ekici presents herself in a dress made of a durable material normally used in the automobile industry due to its robustness, and which also corresponds to the title of the piece and its basic message. The red dress, fitted with some 4,000 toothpicks, calls to mind a hedgehog in defense mode. In her performance the artist subtly deals with the defense mechanisms that people use to protect themselves. Standing on a pedestal, the artist assumes several uncomfortable positions, stiffening like a sculpture and accepting the fact that she may well injure herself on the spiny toothpicks. The individual viewer reflects upon his or her own double role of attracting and then repelling others in order to not lose oneself. Threatening details are amplified in that they are projected onto the wall live, in oversized form. This performance also inspired the photographic series Thorn in my Side (2010), in which eight actors including the artist, reenact scenes from Christian mythology. Like the saints of Christian iconography so often identified with suffering, the performance thematically explores the boundaries of physical and spiritual experience.

Nezaket Ekici normalde sagˇlamlıgˇı sebebiyle otomotiv sanayiinde kullanılan dayanıklı kumas¸tan dikilmis¸ bir elbise içindedir. Bu kumas¸, bas¸lıgˇının Defiant (I˙taatsiz) oldugˇu ve yapıtın ana mesajını da içerdigˇi çalıs¸manın önemine gönderme yapar. Kırmızı elbise 4.000 tane kürdanla donatılarak seyirciye savunma pozunda olan bir kirpiyi andırır. Sanatçı performansında ince bir yaklas¸ımla insanların kendilerini korumaları için takındıgˇı savunma mekanizmasını ele alır. Bir kaide üzerinde dururken, bir heykel gibi hareketsiz kalarak ve böylelikle kendi kendini dikenlerle yaralamayı göze alarak birkaç rahatsız pozisyona girer. Bu sırada birey, kendi kendisiyle kars¸ılas¸tırılır ve kendisini kaybetmemek amacıyla ötekileri hem cezbetmek hem de aynı zamanda geri itmek zorunda kalmanın çift rolünde kendini anlayabilir. Tehditkar detaylar, canlı bir bagˇlantıyla büyük boy olarak ekrana tas¸ınarak daha da pekis¸tirilir. Bu performans, Thorn in my Side (Belimde Diken Var, 2010) adlı çok parçalı fotogˇraf çalıs¸masına vesile olmus¸. Çalıs¸ma için aralarında sanatçının kendisinin de bulundugˇu sekiz model, Hristiyan mitolojisinden alınan görüntüleri edimsel bir s¸ekilde canlandırmıs¸. Sık sık acı çeken azizlerin hayatı gibi performans da bedensel ve ruhsal sınır deneyimlerini ele alır.

116


C

117

Defiant


Munich p Arnhem p Athens p berlin

Die Eröffnung war ein denkwürdiges Ereignis. Wie so häufig in Athen herrschte Generalstreik. Die öffentlichen Verkehrsmittel waren lahm gelegt und um das Goethe-Institut herum gab es Demonstrationen, Straßenschlachten und Tränengasschwaden. Das Zentrum war nur schwer zu erreichen. Trotzdem fanden sich weit über 100 Besucher im Saal des Athener Goethe-Instituts ein, um die angekündigte Performance Defiant zur Eröffnung der Ausstellung gender show zu erleben. Es herrschte absolute Stille und Hochspannung als Nezaket Ekici in einem lasziv engen, roten Kleid, in das 4 000 Zahnstocher eingenäht waren, auf hochhackigen Schuhen die Bühne betrat. Sie begann sich heftig zu bewegen, die Arme und Hüften zu kreisen, um immer wieder in Posen zu verharren. Jede Berührung der nackten Arme mit dem Stachelpanzer verursachte Schmerzen, was in einer Projektion hinter der Künstlerin in Detailvergrößerungen zu sehen war. Und je länger der Prozess dauerte, umso mehr konnte man die Spuren der Verletzungen und die von Schmerzen gezeichnete Mimik auf der Leinwand verfolgen und mit erleiden. Das so ästhetisch anmutende figurative Realbild der sich selbst zur Schau stellenden Künstlerin geriet in einen spannungsvollen Kontrast zu dem vergrößerten Abbild. Lust und Leid vereinten sich zu einem Sinnbild der schmerzhaften Rolle der Frau. Das englische „Defiant“ bedeutet so viel wie widerspenstig und herausfordernd. Ekici ging durch das Publikum und forderte es heraus, sie zu berühren, ihr auf die Bühne zu folgen. Vertraut mit der meist leidvollen Frauenrolle der attischen Tragödie, reagierten vor allem Frauen sehr heftig, versuchten solidarisch das Leid zu teilen, Mitgefühl auszudrücken. Eine Besucherin wollte Ekici sogar von allem Leid befreien. Sie begann ganz besessen ihr die fest vernähten „Stacheln“ aus dem Kleid zu reißen, was ihr nur unter großem Kraftaufwand gelang. Als Artefakt für spätere Ausstellungen weist das Kleid nun die Spuren dieser Handlung auf und gibt Zeugnis von der unerwarteten griechischen Aktion. Wolfger Pöhlmann B

The opening was a memorable event. As is so often the case in Athens, there was a general strike. Public transport was at a standstill and there were demonstrations, street riots and clouds of tear gas near the Goethe Institute. It was difficult to reach the city center. Despite that fact, well over 100 visitors managed to find their way to the Goethe Institute in Athens to witness the performance Defiant, which was scheduled to open the exhibition gender show. The room was absolutely silent and tense when Nezaket Ekici took to the stage. She was wearing high heels and a lasciviously tight, red dress, with 4,000 toothpicks sticking out of it. She began to make violent movements, rotating her hips and her arms, only to freeze now and again in a pose. Every contact between her naked skin and the spiny dress produced great pain, which could be clearly seen in the over sized close-ups of the artist that were projected onto the gallery wall. The longer the performance lasted, the more readily one could follow the trace of injuries, and begin to empathize with the suffering mimic of her facial expressions. The divergence between the seemingly aesthetic, figurative, ‘real’ image of the artist on display, stood in ever increasing contrast to the enlarged detail images. Pleasure and pain, unified into a metaphor for the painful role of women in the world. Ekici then went into the audience, challenging individual members to touch her and to follow her onto the stage. Women, acquainted with the role of suffering accorded to them in classic Greek tragedy, seemed to react the most passionately, as if to share the burden of pain in solidarity and to express their empathy. One woman actually attempted to free Ekici from this suffering altogether, obsessively pulling at the ‘spines’ sewn into the dress, trying to remove them. With great effort she was eventually able to remove a few of these. The dress still bears the physical traces of the act, giving witness to this unexpected Greek reaction and as an artifact for later exhibitions.

Kulturabteilung, Referent für Sonderaufgaben im Bereich Bildende Kunst, Goethe-Institut, München Head of Special Projects in the Visual Arts, Goethe Institute, Munich Münih Goethe Enstitüsü Kültür Bölümü, Görsel Sanatlar Danıs¸manı

Açılıs¸ gerçekten anmaya degˇer olaydı. Sıklıkla oldugˇu gibi Atina’da yine bir genel grev vardı. Toplu tas¸ıma araçları durdurulmus¸tu ve Goethe Enstitüsü civarında gösteriler, sokak savas¸ları ve göz yas¸artıcı gaz bulutu vardı. S¸ehir merkezine ancak zorlukla ulas¸ılabiliyordu. Fakat yine de 100’ü as¸kın ziyaretçi, gender show sergisinin açılıs¸ı kapsamında sergilenecek olan Defiant adlı performansı izlemek üzere Atina’daki Goethe Enstitüsü’nün salonunda bir araya gelmis¸ti. Nezaket Ekici, üzerine 4 bin kürdan dikilmis¸, ¸suh denecek kadar dar bir kırmızı elbiseyle ve yüksek topuklu ayakkabılarla sahneye çıktıgˇında havada tam bir sessizlik ve müthis¸ bir gerilim vardı. Ekici, durmaksızın poz verebilmek için ¸siddetli bir ¸sekilde hareket etmeye, kollarını ve kalçalarını döndürmeye bas¸ladı. Çıplak kollarla kürdan kaplı elbiseye her dokunus¸un nasıl can yaktıgˇı, sanatçının arkasındaki bir projeksiyondan en ince ayrıntısına kadar görülebiliyordu. Ve bu durum uzadıkça, yaralanmaların bıraktıgˇı izleri ve acının yüze çizdigˇi mimikleri perde üzerinden çok açık bir ¸sekilde fark edebiliyor ve acıyı hissedebiliyordunuz. Bizzat kendini sergileyen sanatçının estetik duran bu simgesel gerçek görüntüsü, perdede büyütülmüs¸ olarak görünen kopyasıyla oldukça gergin bir tezat olus¸turuyor. Zevk ve acı, kadının sancılı rolünün bir simgesi olmak üzere birles¸iyor. „Defiant“ ˙I ngilizcede; kars¸ı koyan, inatçı ve mücadeleci anlamına geliyor. Ekici, izleyicilerin arasına girerek, onlara dokunmak ve onları alıp sahneye çıkarmak için adeta meydan okuyor. Attika tragedyaları çogˇunlukla acılı kadın rollerine vakıf oldukları için öncelikle kadınlar kars¸ılık veriyor bu çagˇrıya ve dayanıs¸macı bir ruh haliyle acıyı paylas¸maya, duygu ortaklıgˇını ifade etmeye çalıs¸ıyorlar. Hatta bayan izleyicilerden biri Ekici’yi bu acıdan kurtarmak istiyor. Kendini tamamen kaybetmis¸ bir ¸sekilde ve ancak büyük bir çaba harcayarak, elbiseye sıkıca ilis¸tirilen “igˇneleri” sökmeye bas¸lıyor. Böylece kostüm bu mücadelenin izlerini tas¸ıyarak daha sonraki performanslar için bir artefakt olus¸turuyor ve beklenmeyen Yunan aksiyonunun kanıtı oluyor.

A

118


D

119

Thorn in my Side


C

Performance Installation, since 2000 

45'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich Odeonplatz x 2000 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin Galerie Weisser Elefant x 2002 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Taipei  Museum of Contemporary Art (MOCA) x 25/05/–29/07/2007 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Kleiderschrank im wörtlichen Sinne Wardrobe in the Literal Sense / Elbise dolabı, harfi harfine

Ein Kleiderschrank steht im Mittelpunkt der Performance. Er ist der Wohnung der Künstlerin entnommen und im Ausstellungsraum aufgestellt. Der überfüllte Kleiderschrank ist mit Hemden, ­T-Shirts, Hosen und Kleidern bestückt. Als übernehme die Künstlerin die Funktion des Schrankes zieht sie nun der Reihe nach alle Kleidungsstücke ­übereinander, bis der Kleiderschrank vollständig leer ist. Die über­einander angezogenen Teile wirken wie eine unförmige, sperrige Hülle.

A wardrobe taken from the artist’s apartment and placed in the exhibition space is the focus of this performance. The overfilled wardrobe contains shirts, T-shirts, pants and dresses. As if to take on the role of the wardrobe itself, the artist puts on articles of clothing one at a time until the wardrobe itself is completely empty. In the end, the layered articles of clothing appear like an amorphous, cumbersome covering.

Performansın odak noktasında sanatçının kendi evinden alınıp sergi odasına getirilmis¸ bir elbise dolabı yer alır. Tıklım tıklım dolu elbise dolabının içine gömlekler, tis¸örtler, pantolonlar ve eteklikler yerles¸tirilmis¸tir. Sanatçı, dolabın içinden onu tamamen bos¸altıncaya kadar bütün giysileri çıkarıp üst üste giyerek adeta dolabın görevini üstlenir. Birbirinin üzerinde giyilen parçalar biçimsiz, hantal bir dıs¸ kaplamaya benzer.

120


C

121

Kleiderschrank im wรถrtlichen Sinne


Munich p Berlin p Taipei A

Es regnet, die Menschen stehen unter Regenschirmen, schauen gespannt in eine Richtung, mitten auf dem Odeonsplatz steht ein Kleiderschrank. Die Künstlerin, kaum bekleidet, frierend, ein offener Kleiderschrank gibt Einblick ins Persönlichste, Kleider von Nezaket Ekici, sichtbar für alle. Sie streift ein Kleid nach dem anderen über. Es wirkt wie eine ständige Verwandlung. Schicht für Schicht scheint der Stoff, der sie umhüllt, wie eine Haut. Jetzt ist jeder Versuch ein neues Kleid überzustreifen ein Kampf. Sie ist hoch konzentriert, roter Kopf, nach Luft schnappend unter den vielen Schichten kaum noch zu erkennen. In diesem Moment, der Kleiderschrank – die vielen Hautschichten, die man zum Schutz bildet, nimmt man immer mit. Der Schutz fühlt sich gut an, aber dann gibt es einen Moment, wo wir aus unseren Kleidern heraus wollen, wenn das Schützende so eng wird, uns die Luft zu atmen nimmt. Dann müssen wir uns von den vielen Schichten befreien, uns dünnhäutig machen, um Luft und Leben zu atmen.

It’s raining and people are standing under umbrellas, all looking tensely in the same direction. A wardrobe stands in the middle of Odeonsplatz in Munich. The artist is scantily clad and shivering. The open wardrobe affords views of the very personal, Nezaket Ekici’s clothing is there for all to see. She puts on one dress over another, it’s like a constant transformation, layer for layer. The cloth that envelopes her seems like a skin. Now, every attempt to put on another dress becomes a struggle. She is focussed, red faced, barely recognizable under the many layers as she gasps for air. At this moment, the wardrobe, and the many layers of skin that form our protection are always with us. The protection feels good, but then there is the moment when we want to get out of our clothing, when the protection sits too tight, takes our breath away. Then we have to free ourselves from the many layers and make our skin thin, to breathe air and life.

Yagˇmur yagˇıyor, insanlar ¸semsiyelerin altında, meraklı bir ¸s����������������������� ekilde ��������������������� bir tarafa bakıyorlar; Odeon Meydanı’nın orta yerinde bir gardırop duruyor. Sanatçı, yarı çıplak ve donmak üzere; açık duran bir gardırop en özel alanlardan birine bakma imkânı veriyor, Nezaket Ekici’nin kıyafetleri herkes için görünebilir bir durumda. Ekici kıyafetleri ardı ardına, birbirinin üstüne giyiyor. Durmaksızın sürüp giden bir dönüs¸ümü andırıyor bu. Kat kat kumas¸lar vücudunu bir deri gibi sarıyor. Üstüne bir elbise daha giyme denemesi artık tam bir mücadeleyi andırıyor. Ekici’nin konsantrasyonu çok yüksek; birçok katmanın altından nefes alabilmek için uzattıgˇı, kırmızı ba��������������������������������� ¸sıyla ������������������������������� neredeyse zorlukla tanınacak bir durumda. Bu anda, gardırobu – korunma amacıyla olu������������������ ¸san ���������������� birçok katmanı – yanımıza alırız. Korunma duygusu iyi gelir, fakat sonra bir an gelip de koruyucu kıyafetlerimiz dar gelmeye, nefes almamızı bile engellemeye bas¸layınca, onlardan kurtulmak isteriz. Daha sonra nefes alıp hayatı hissedebilmek için, bizi saran birçok katmandan kurtulmamız, daha “ince derili” olmamız gerekir.

Kornelia Wagner Atelierleitung Mitte-Süd, Schule der Phantasie, München Studio director, Schule der Phantasie, Munich Fantezi Okulu, Orta-Güney Atölyesi Direktörü, Münih

122


B

123

Kleiderschrank im wรถrtlichen Sinne


C

Installation, 2006 Performance Installation  Momente des Glaubens / Religious Moments, 2003 

30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Lyon  Momente des Glaubens / Religious Moments, Centre culturel Couvent de La Tourette x 27/–30/10/2003 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich  Pasinger Fabrik x 07/04/–07/05/2006 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Mainz-Bischofsheim  Public art project x 15/–24/09/2006 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Islamic Chapel Die Arbeit knüpft an Momente des Glaubens / Religious Moments an, die 2003 im DominikanerKloster in La Tourette realisiert wurde. Für Islamic Chapel wird das Gebäude einer christlichen Kapelle mit Aspekten des islamischen Glaubens verknüpft. Aus schwarzem Stoff als Symbol für den islamischen Schleier wird der Grundriss der Kapelle nachgebaut. Schriftformen der arabischen Gebets-Suren aus dem Koran wurden aus dem Stoff herausgestanzt. Auf beiden Ebenen – in der Struktur der Kapelle sowie in der arabischen Schrift – ergibt sich eine Vermischung der zwei Religionen. Während von Weitem der Eindruck einer Kapelle überwiegt, erkennt man aus der Nähe vor allem den transreligiösen Charakter dieser Tuchkonstruktion.

Islamische Kapelle / ˙I slâmî S¸apel

The work relates to Momente des Glaubens / Religious Moments which was staged in the Dominican Monastery of La Tourette, in 2003. Islamic Chapel combines the architecture of a Christian chapel with elements of Islamic faith. The original chapel is reconstructed in black cloth symbolizing the Islamic veil and Koran suras in Arabic script have been stamped out of the cloth. In both instances, that of the chapel structure as well as the Arabic script, the two religions begin to mix. Though from a distance the impression of a chapel dominates, upon closer inspection, one sees the ‘trans-religious’ character of the cloth construction.

Bu çalıs¸ma, 2003 senesinde La Tourette’taki ­Dominiken Manastırı’nda gerçekles¸tirilen Momente des Glaubens / Religious Moments (Dinî Anlar/ ˙Inancın Anları) ile bagˇlantılıdır. Islamic Chapel için bir Hıristiyan S¸apeli ˙Islâmî inancın bazı yönleriyle ilis¸kilendirilir. S¸apel’in zemin kat planı, ˙Islâmî tesettürün simgesi olarak kullanılan siyah kumas¸tan çizilir. Kumas¸tan, Kur’an surelerinin Arapça yazılıs¸ s¸ekilleri zımbalanarak kesilir. Her iki düzeyde de – küçük kilisenin yapısında ve Arapça ­yazıda – iki dinin bir karması meydana gelir. Uzaktan bakıldıgˇında bir küçük kilise izlenimi hakim olmasına ragˇmen, yakından özellikle kumas¸ enstalasyonunun dinler üstü karakteri anlas¸ılır.

124


B

A

125

Islamic Chapel; Momente des Glaubens / Religious Moments


Emotion in Motion Der leere Galerieraum wird von der Künstlerin mit persönlichen Wertstücken und Möbeln ausgestattet und quasi so zu einem privaten Wohnraum umfunktioniert. Über die Dauer von bis zu drei Tagen bedeckt sie den ganzen Raum einschließlich der Wände und der Innenausstattung mit Küssen. Der rote Lippenstift hinterlässt Spuren ihres Mundes auf den Oberflächen, so dass schließlich der gesamte Raum wie von einem Netz von Kussmündern überzogen ist. Innerhalb dieser Tage ist der Raum öffentlich zugänglich, so das der Besucher den Verlauf der Performance beobachten kann. Außerdem wird die Aktion per Video festgehalten, das anschließend gemeinsam mit den Spuren der Performance als Installation in der Ausstellung zu sehen ist.

Emotion in Bewegung / Devinim Içinde Duygu

An empty gallery space is decorated with a selection of the artists personal belongings and furniture, thus transforming it into a quasi-private living space. She then commences to cover the entire space, including the walls and furniture, with kisses for a duration of up to three days. Her red lipstick leaves traces of her mouth everywhere, so that eventually the entire space is covered with a network of kissed kisses. During this time, the space is open to visitors who can follow the progress of the performance. Beyond that, the entire performance is recorded. This recording can be seen along with the traces of the performance during the exhibition of the installation.

Bos¸ galeri salonu sanatçı tarafından kis¸isel degˇerli es¸yalar ve mobilya ile dös¸enerek özel bir oturma odasına dönüs¸türülür. Sanatçı, üç gün kadar sürebilecek bir zaman içinde duvarlar ve iç donanımlar dahil olmak üzere bütün odayı öpücük izleriyle kaplar. Kırmızı dudak boyalı agˇzı, bütün odayı sanki öpücük izlerinden örülen bir agˇla kaplayıncaya kadar bütün yüzeylerde izler bırakır. Bu birkaç günlük süre içinde oda izleyiciye açık oldugˇundan ziyaretçiler performansın gelis¸mesini izleyebilmektedirler. Eylem ayrıca, performansın geride bıraktıgˇı izlerle beraber serginin içinde yerles¸tirme s¸eklinde görülebilen bir video olarak kaydedilir.

A

126


Performance Installation, since 2000 

1 – 3 days

Photo edition  Schlaraffenland (triptych), 2004 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich Galerie Unartig x 30/05/2000 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Dublin The Irish Museum of Modern Art (IMMA) x 21/10/2001 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Milan Galleria Valeria Belvedere x 26/09/–19/10/2002 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Aleppo  5th International Womens Art Festival x 10/–18/05/2003 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Worpswede  photo edition Schlaraffenland, Künstlerhäuser Worpswede x 2004 pE [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Bern Kongress der Gesellschaft für Tanzforschung und NDS Tanzkultur, Universität Bern  x 14/–15/10/2005 pF [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Düsseldorf Künstlerverein Malkasten x 22/03–28/05/2006 pG [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

F

C

127

Emotion in Motion


Munich p Dublin p Milan p Aleppo p Worpswede p Bern p Düsseldorf

Wenn es meine Zeit zulässt, begleite ich meine Frau zu ihren Performances, was immer eine Bereicherung für mich ist. So habe ich die Gelegenheit genutzt, die Performance Emotion in Motion an der Universität Bern zu erleben, die von der Gesellschaft für Tanzforschung dort gezeigt wurde. In ihrer Performance küsst sie mitgebrachte, private Gegenstände und die Ausstellungsfläche über zwei Tage lang. Zum Schluss ist alles mit schönen roten Kussmündern übersät. Dass meine Frau enorm ausdauernd und unnachgiebig ist, weiß und erlebe ich Tag für Tag. Dennoch überrascht sie mich immer wieder damit, neue Grenzen zu finden, die sie überschreiten kann. Das gilt auch für die Vorbereitung ihrer Arbeit. Wochenlang macht sie sich Gedanken über den Ort einer Ausstellung. So nimmt es nicht Wunder, dass ihre Performance Emotion in Motion wunderbar zum Ort passte. Als ein Durchgangsort spiegelt die Eingangshalle der Universität die Bewegung ihrer ­Performance. Zudem drückt die Arbeit eine emotionale Spannung aus, die beim Zuschauer eine intensive innere Bewegung erzeugt. Die Bilder, die meine Frau produziert, sind für mich voll von philoso­ phischen Denkfiguren. So ist in Emotion in Motion die antike Figur des Eros als Sinnbild des unendlichen Strebens nach Erfüllung angelegt. Auf den Flügeln des Eros verteilt meine Frau die Energie an ihre Um­ gebung und lädt diese auf – nicht zuletzt auch mich. Ich bin sehr dankbar, die Welt durch die Kunst meiner Frau immer ­wieder aus anderen Perspektiven sehen lernen zu dürfen. Dr. Andreas Dammertz

F

Bildungsreferent, Robert Bosch Kolleg, Stuttgart Senior Expert, Robert Bosch Kolleg, Stuttgart Egˇitim Danıs¸manı, Robert Bosch Kolleg, Stuttgart

F

128


When my schedule allows it, I accompany my wife to her performances, and this is always an enriching experience for me. That is why I took the opportunity to attend her performance Emotion in Motion, which was sponsored by the Gesellschaft für Tanzforschung at the University of Bern. In the performance, she spent two days kissing the walls of the exhibition space, as well as a number of private possessions which she had brought with her. In the end everything was covered with pretty, lipstick kisses. I witness my wife’s stamina and intransigence day in and day out, yet she constantly surprises me with the new boundaries that she plots out with the purpose of crossing them. This also applies to the way that she prepares for her works. She thinks about the exhibition space for weeks. So it was no great miracle that her performance Emotion in Motion fit the space perfectly. The passageway situation of the University’s lobby entrance perfectly mirrored the installation and the movement of her performance. Beyond that, the work expresses an emotional tension which evokes an intense inner movement among viewers. For me, the images that my wife produces are full of philosophically conceived ideas. Emotion in Motion, for instance refers to the antique figure of Eros as the idea of the never ending quest for fulfillment. Riding on the wings of Eros, my wife distributes energy into her surroundings and charges them, and not least of all she charges me. I am very thankful that through my wife’s art I am always able to see the world from another perspective.

Zamanım elverdikçe, beni daima zenginles¸tirdigˇini düs¸ündügˇüm performanslarında es¸ime es¸lik ederim. Dans Aras¸tırmaları Toplulugˇu’nca Bern Üniversitesi’nde sergilenen Emotion in Motion adlı performansa tanıklık etme fırsatını da böylece degˇerlendirdim. Es¸im bu performansta, götürdügˇü özel es¸yalarını ve serginin yapıldıgˇı alanı iki gün boyunca öpüyor. En sonunda her ¸sey güzel kırmızı öpücük izleriyle örtülmüs¸ oluyor. Es¸imin olagˇanüstü sabırlı ve inatçı biri oldugˇunu biliyorum ve bunu hemen her gün yeniden ögˇreniyorum. Fakat yine de her defasında as¸abilecegˇi yeni sınırlar bularak beni ¸sas¸ırtıyor. Bu durum, çalıs¸malarının hazırlık süreci için de geçerli. Herhangi bir performansın sergilenecegˇi yer üzerine haftalarca kafa yorar. Emotion in Motion’ın da sergilendigˇi yere mükemmel bir ¸sekilde uymasına ¸sas¸ırmamak gerek. Bir geçit olarak düs¸ünülen üniversitenin giris¸ salonu, onun performansındaki hareketi yansıtıyor. Bununla birlikte performans, izleyicilerde yogˇun bir içsel hareket uyandıran duygusal bir gerilimi de ifade ediyor. Es¸imin ortaya koydugˇu tasvirler bence felsefi düs¸ünce figürleriyle dolu. Örnegˇin, Emotion in Motion’daki antik Eros figürü, verilen sonsuz çabanın gerçegˇe dönüs¸mesini sembolize ediyor. Es¸im, Eros’un kanatları üzerinde çevresine -ve elbette bana da- enerji gönderip bu enerjiyi yüklüyor. Dünyayı es¸imin sanatı aracılıgˇıyla her defasında bas¸ka açılardan görmeyi ögˇrenebildigˇim için ona minnettarım.

E

129

Schlaraffenland


Munich p Dublin p Milan p Aleppo p Worpswede p Bern p Düsseldorf Gp

Aleppo 2003. Everything for the performance was set up in the lobby of the hotel. Dressed in a n ­ egligee, I began to kiss the large front window with my red mouth. ­Suddenly the police came and stopped my performance. It is forbidden for half naked women to be kissing in public. Everything had to be taken down and I had to schlep all of my stuff to another room. B

Aleppo 2003. Otelin lobisinde her ¸sey hazırdı. Üzerimde sabahlıgˇım, kocaman pencereleri kıpkırmızı agˇzımla öpmeye bas¸ladım. Birdenbire polis damlayıp eylemimi durdurdu. Yarı çıplak kadınların kamuya açık yerlerde öpücük dagˇıtması yasakmıs¸. Her ¸seyin ­kaldırılması ve benim apar topar bas¸ka bir odaya tas¸ınmam gerekti.

D

130


131

Emotion in Motion


A

A

132


A

Installation, 2007 Performance  Apeiron #2, 2007 

2 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin Installation U2 Alexanderplatz x 12/07/–31/10/2007 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  Performance Apeiron #2, U2 Alexanderplatz  x 30/09/2007 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Life Extreme

Extremes Leben / As¸ırı Hayat

Auf den Hintergleisflächen der U-Bahnhaltestelle Alexanderplatz U2 in Berlin sind 32 großformatige Abbildungen von Performances der Künstlerin für die Dauer von vier Monaten installiert. Zunächst fallen die extremen Situationen auf, in denen die Künstlerin gezeigt wird: Auf den Fotos hängt sie an ihren Haaren, kämpft mit Ballons oder befreit sich mit einem Meißel aus einem Gipssarkophag. Die Wartezeit kann der U-Bahn-Fahrer darauf verwenden, diese für Plakatwände ungewöhnlichen Motive zu studieren. Während ihrer Ausstellung in der U-Bahnhaltestelle Alexanderplatz zeigt die Künstlerin darüber hinaus die Performance Apeiron #2. Wie in einer Prozession schreitet sie langsam in einem mit Spitzen besetzten Kleid und einer Öllampe in den Händen die Plattform entlang. Sie bewegt sich an ihren Arbeiten vorbei und scheint so durch die Höhen und Tiefen der gezeigten fünfjährigen Schaffensphase zu prozessieren. Zeitgleich ist die Musik von Stanley ­Kubricks 2001 – A Space Odyssey mit dem eindringlichen Gesang von Frauenchören zu hören. Diese Musik unterstützt die emotionale Bewegtheit der Künstlerin und betont den spürbaren Gegensatz zwischen ihrer langsamen Handlung und der Hektik der U-Bahn. 133

Thirty-two large format images of performances by the artist are installed for four months on the rear platform of the subway station Alexanderplatz U2 in Berlin. What is initially striking is the extremity of the situations in which the artist is presented: hanging by her hair, fighting with balloons, or freeing herself from a plaster sarcophagus with a hammer and chisel. Subway riders can use their waiting time to study these images which seem unusual for the space that they occupy. During her exhibition at the Alexanderplatz station, the artist also carried out the performance ­Apeiron #2. In the performance she strides slowly along the platform in a lace dress and carrying an oil lamp in her hands in a procession like fashion. She moves past the images, as if she were recounting the highs and lows of this five year creative cycle. Simultaneously music from Stanley Kubrick’s 2001 – A Space Odyssey featuring a female chorus, can be heard throughout the space. The music underscores the artist’s emotional state and highlights the stark contrast between her slow movements and the hectic activity on the platform.

Berlin’deki U2 metro hattının Alexanderplatz duragˇında dört ay süreyle peronun duvarlarına sanatçının performanslarından olus¸an büyük boy resimler monte edilmis¸. Göze ilk çarpan, sanatçının gösterildigˇi as¸ırı vaziyetlerdir: Fotogˇraflarda saçlarından asılır, balonlarla savas¸ır ya da keskiyle alçıdan yapılmıs¸ bir tabuttan kurtulur. Metro yolcuları, bekleme süresini ilan duvarları için olagˇandıs¸ı olan motifleri irdeleyerek degˇerlendirebilir. Alexanderplatz metro duragˇındaki sergisi sürerken sanatçı ayrıca ­Apeiron #2 performansını gerçekles¸tirir. Bir tören alayında oldugˇu gibi dantelli bir elbise içinde ve elinde bir yagˇ lambası tutarak platform boyunca vakur ve yavas¸ça yürümektedir. Kendi çalıs¸malarının yanından gösterilmekte olan bes¸ senelik yaratıcı dönemin iyi ve kötü zamanlarından bir tören alayı içindeymis¸ gibi geçer. Es¸zamanlı olarak Stanley Kubrick’in 2001 – A Space Odyssey adlı filmin müzigˇi ile kadın korolarının vurgulanarak söylenen s¸arkıları is¸itilir. Bu müzik, sanatçının duygusal heyecanını kuvvetlendirir ve ayrıca kendi yavas¸ eylemi ile metro istasyonunun acelesi arasında hissedilen zıtlıgˇın altını çizer.

Life Extreme


Berlin B

134


In ihren Performances geht Nezaket Ekici immer wieder an ihre körperlichen Grenzen und macht so Extreme unseres Daseins sichtbar. Das passiert selbst, wenn die Bewegung still steht wie bei jenen Momentaufnahmen, auf denen sie im Berliner Stadtraum Ausschnitte aus fünf Jahren ­Performancearbeit zeigte. Am U-Bahnhof Alexanderplatz – Verkehrsknotenpunkt und Durchgangsort – spielen Zeit und Bewegung wesentliche Rollen. Analog dazu ist die Performance eine tempo­ räre Kunstform, die durch und über Bewegung arbeitet. Mit der Beschleunigung der täglichen Erlebniswelt geht auch eine Fragmentarisierung der Wahrnehmung einher. Unbewusst rezeptiv sehen wir einen immer gleichen Erlebnisstrom an uns vorbeischwimmen. Einzelne Momente werden in ihrer Vergänglichkeit dabei zu irreduziblen Einheiten unserer Erlebniswelt. Die Bilder, die Ekici auf dem Bahnsteig der U2 zeigte, schufen hierzu ein paradox anmutendes Gleichgewicht. Einerseits sah der Betrachter im Vorbeigehen Motive, die mit Bewegung und extremen Situationen aufgeladen waren. Andererseits rissen ihn die Stills momenthaft aus dem Erlebnisfluss heraus, hielten ihn sozusagen fest. Für einen Augenblick wurde der Passant unmerklich in den Bann der Arbeiten gezogen, deren Magie sich aus der Handlung der Performance und zugleich aus dem Stillstand von Bewegung generierte. Life Extreme von Nezaket Ekici wurde im Sommer 2007 im Rahmen des Ausstellungsprojektes U2 Alexanderplatz der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) Berlin realisiert und auf den Hintergleisflächen der U-Bahn-Linie 2 im Bahnhof Berlin Alexanderplatz präsentiert. Tine Neumann Freie Kuratorin, Autorin und Vermittlerin, Berlin Freelance curator, author and agent, Berlin Serbest küratör ve yazar, Berlin

B

Nezaket Ekici continually explores her physical limits in performances and thus, she makes the extremity of our existence visible. That even happens when movement stops, as was the case with performance snapshots that she put up around Berlin. These photos documented her last five years of artistic activity. Time and movement are fundamental aspects of the Alexanderplatz station, which is a major, mass transit connection point as well as a pedestrian passageway. Analogous to that, is the fact that performance is a temporary art form, of and about movement. The acceleration of everyday life experiences also initiates a fragmentation of perceptions. Unconsciously we perceive the river of experience as ceaselessly drifting past us. Ephemeral, individual moments become irreducible elements in this experiential world. The images that Ekici exhibited on the platform of the U2 line created a strange counterbalance to this effect. On the one hand, passing visitors viewed images charged with movement and extreme situations. On the other hand, these images removed the viewers from the flow of the everyday and held them still so to speak. For a fleeting moment, the spectator is unsuspectingly drawn into the sphere of the works, their magic generated by the staging of the performances and the suspension of movement. Nezaet Ekici’s Life Extreme was produced for the exhibition U2 Alexanderplatz, which was sponsored by the Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) Berlin, in the summer of 2007. It was presented on the rear platform of the U2 subway line at the Alexanderplatz Berlin train station.

135

Nezaket Ekici performanslarında hep bedensel sınırlara dek uzanıyor ve böylece varlıgˇımızın as¸ırılıgˇını görünür kılıyor. Berlin’de, kentsel alanda sergilenen 5 yıllık performans çalıs¸masını gösterdigˇi kesitlerde görünen enstantanelerdeki gibi hareket durunca, bu kendiligˇinden oluyor. Trafigˇin en önemli dügˇüm ve geçis¸ noktalarından birinde; Alexanderplatz metro istasyonunda zaman ve hareket esaslı roller üstleniyor. Benzer ¸sekilde performans da zaman aracılıgˇıyla ve zaman üzerinden is¸leyen geçici bir sanat formu olarak ortaya çıkıyor. Gündelik hayatın hızlı bir ¸sekilde akıs¸ı ile algının parçalanması birlikte gerçekles¸iyor. Hep aynı yas¸antılardan olus¸an bir selin önümüzden akıp geçtigˇini fark etmeden algılayıp görüyoruz. Bazı anlar tek bas¸ına burada kendi geçicilikleri içinde yas¸antılar dünyamızın indirgenemez birliklerine dönüs¸üyor. Ekici’nin U2 metro hattı peronunda sergiledigˇi resimler, oraya paradoks gibi duran bir denge katıyor. Oradan geçerken bakan biri bir yandan hareket ve ekstrem durumlarla yüklü motifleri görürken, digˇer yandan da yas¸antıların akıs¸ından kopup gelen anlık stillerle çarpılıyor, deyim yerindeyse oldugˇu yerde çakılıp kalıyor. Yolcular farkında olmadan, performansın konusunu olus¸turan eylemin ve aynı zamanda onu üreten hareketin durdugˇu anın büyüsüne kapılarak, bir an için de olsa bu resimlerin yörüngesine çekiliyorlar. Life Extreme, Nezaket Ekici tarafından 2007 yazında Berlin Görsel Sanatlar Toplulugˇu’nun U2 Alexanderplatz sergi projesi kapsamında gerçekles¸tirildi ve Berlin Alexanderplatz metro istasyonundaki U2 hattının peron arkası duvarlarında sergilendi.

Apeiron #2


Performance Installation, 2010 

1,5 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Fürstenfeld Salesgraben x 10/07/–10/12/2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Living Room

Lebensraum / Yas¸am odası

Zehn Akteure unterschiedlichen Alters und aus unterschiedlichen Kulturen (Afrika, Korea, Türkei, Österreich, Serbien und Deutschland) sitzen gemeinsam mit der Künstlerin in Badewannen mitten in einem Waldstück im Salesgraben, Fürstenfeld, Österreich. Während sie baden, singen sie, lesen Zeitung, rauchen oder essen Pizza. Der Titel Living Room verweist auf das private Wohnzimmer oder auch den Lebensraum, der hier in die Natur verpflanzt wird: Das Bad wird gleichsam renaturiert. Während in der Antike die öffentliche Badekultur einen hohen Stellenwert besaß, verwandelt sich das Baden in der Neuzeit in einen intimen Vorgang.

Ten actors of various ages and from different cultures (Africa, Korea, Turkey, Austria, Serbia and Germany) sit together with the artist in bathtubs in the middle of the woods in Salesgraben, Fürstenfeld in Austria. While they bathe, they sing, read the newspaper, smoke and eat pizza. The title L ­ iving Room refers to a room in a private apartment or house, as well as space to live in general, now transplanted into natural surroundings. At the same time, the bathroom itself is ‘renaturalized’. Whereas public bathing enjoyed elevated cultural status in antique times, it has been transformed into something utterly intimate in the modern age.

Farklı kültürlerden (Afrika, Kore, Türkiye, Avusturya, Sırbistan ve Almanya) degˇis¸ik yas¸lardaki on aktör Avusturya’da, Fürstenfeld’in Salesgraben’inde bir orman bölgesinde sanatçıyla beraber banyo küvetlerinde oturmaktadırlar. Banyo yaparken s¸arkı söylerler, gazete okurlar, sigara içerler ya da pizza yerler. Living Room bas¸lıgˇı, burada tabiatın tam ortasına yerles¸tirilen özel oturma odasına ya da yas¸ama alanına gönderim yapar. Banyo sanki yeniden dogˇallas¸ır. Antik çagˇda umumi banyo kültürü yüksek prestijli iken, Modern çagˇda banyo yapmak mahremiyete ait bir eyleme dönüs¸müs¸tür.

136


Öffentlich privat sein! Living Room fand 2010 in unmittelbarer Nähe zu einem großen Freibad statt. „Wie oft haben wir in den 1980ern am Tag nackt und unbehelligt öffentlich in der Vor- und Nachsaison dort gebadet.“ In den 1990er Jahren begann sich die „soziale Kontrolle“ auch in der Badekultur bemerkbar zu machen. Der Wunsch, sich privat im öffentlichen Raum zu verlieren wird aber bis heute eingeschränkt – die Sehnsucht nach „Ausnahmeorten“ ist geweckt. Nezaket Ekici arbeitet mit diesen Sehnsüchten. Es gelang ihr Privates, durch distanzierte Darstellung akzeptiert, als Kunstwerk in den öffentlichen Raum zu stellen. Professionelle Schauspieler und Laiendarsteller waren angewiesen, jeden Blickkontakt mit den Besuchern zu vermeiden; sie waren somit in einer Sphäre des Privaten wie getrennt von diesen und vermittelten überzeugend Intimität. „Durch tagelangen Aufbau und intensive Vorbereitungen war mir zwar jedes Detail vertraut – doch bei der Performance war ich selbst in die Position des staunenden Betrachters versetzt!“ Günther Pedrotti Künstler, Initiator und künstlerischer Leiter der Wasser Biennale Artist, initiator and artistic director of the Wasser Biennale Sanatçı, Su Bienali‘nin Sanatsal Direktörü ve Öncüsü

137

Be Private Publicly!

Kamuya açık alanda özel olmak!

Living Room took place in 2010, near a large open air bath. “How often we swam naked and free in public throughout the 1980’s!” However, in the 1990s “social control” began to creep into bathing culture, hindering the possibility of losing oneself privately in the public domain. The desire for ‘exempted places’ is created. Nezaket Ekici works with these desires, and she successfully installed a very private art work in a very public space, using distanced representation to garner acceptance. The professional and amateur actors participating in the performance were instructed to avoid all eye contact with visitors, thus divorcing them from the outside world. This also placed them in an strangely isolated and private space which conveyed a convincing intimacy. “After days of installing and rehearsing I was aware of every detail, but during the performance I found myself in the role of the astonished viewer!”

Living Room 2010’da büyük bir açık hava havuzunun hemen yanı bas¸ında gerçekles¸tirildi. “1980’lerde oraya gündüz vakti çıplak ve hiç kimseden çekinmeden, sezon öncesi ve sonrası ne kadar da sık yüzmeye giderdik.” 1990’larda “sosyal kontrol”, yüzme kültüründe de giderek belirgin bir hal almaya bas¸ladı. Fakat insanların özel halleriyle kamuya açık alanlara çıkıp kendilerini kaybedebilme arzuları bugüne dek kısıtlanıyor, “istisnaî mekânlar”a olan özlem uyanıyor. Nezaket Ekici, çalıs¸masında bu özlemi konu ediyor. Kendi özelini mesafeli bir sergilemeyle benimseterek, kamuya açık bir mekânda sanat çalıs¸ması olarak ortaya koymayı bas¸arıyor. Profesyonel tiyatro oyuncuları ve amatör oyuncular bu performansta izleyicilerle her türlü göz temasından kaçınmak zorundalar. Böylece, izleyicilerden ve inandırıcı bir ¸sekilde aracılık ettikleri mahremiyetten ayrı bir özel alanda kalmıs¸ oluyorlar. “Günlerce süren yapı çalıs¸ması ve yogˇun hazırlıklar dolayısıyla her ayrıntının farkındaydım, ama yine de performans sırasında bizzat kendim, meraklı izleyicinin pozisyonuna geçtim.”

Living Room


138


139

Living Room


Ap

A

Performance Installation, since 2008 

30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Riehen Wenkenpark, Kulturbüro Riehen x 22/05/–08/06/2008 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul  Contemporary Istanbul x 15/–19/10/2008 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

B

Wirbelrausch Die Künstlerin befindet sich inmitten eines Wirbels von Rosenblüten, die in großer Anzahl auf den Boden fallen. Beseelt von dem Wunsch, eins zu sein mit dieser Schönheit und dem frischen Duft, dreht sie sich um ihre eigene Achse und versetzt das Blütenmeer auf diese Weise in Bewegung. Während sie sich dreht, bleiben die Blüten an ihrem transparenten Kleid haften und sie verschmilzt gleichsam mit der Natur. Die Drehung ähnelt dem Tanz der ­Derwische, die die Liebe als Hauptkraft des Universums verstehen, die in der Mitte von allem ruht und Gott und Natur vereint.

Whirling Ecstacy / S¸iddetle Dönmek, Kendinden Geçmek

The artist finds herself in the middle of a whirlwind of rose petals which fall from the sky. Driven by the desire to become one with this beauty and its sweet smell, she begins to twirl and sets the sea of flowers into motion. As she spins, the petals begin to adhere to her transparent dress and she begins to meld with nature. Her spinning recalls the dance of the dervishes, who see love as the driving force of the universe, the center of everything, uniting God and nature.

Sanatçı, yere düs¸en çok sayıda gül yapraklarından olus¸an bir anaforun içindedir. Bu güzellikle ve güzel kokuyla birles¸me arzusuyla yanıp tutus¸arak, kendi ekseni etrafına dönerek çiçekler denizini harekete geçirir. Dönerken çiçekler s¸effaf elbisesine yapıs¸ır ve sanatçı sanki dogˇayla kaynas¸ır. Bu dönme olayı, her s¸eyin ortasında sabit kalan ve Tanrı ile dogˇayı birles¸tiren as¸kı, evrenin en kuvvetli gücü olarak kavrayan Mevlevî dervis¸lerinin semasına benzer.

140


141

Wirbelrausch


Performance, 2005 

3 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Chur Site specific art projects and events in the historic centre  x 02/09/2005 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Mimesis Die marmornen Figuren Helvetia und Rätia des Schweizerischen Bildhauers James Vibert, die sich auf dem Postgebäude in Chur befinden, sind Ausgangspunkte der Performance. Als Symbole der Post sind sie mit einer Fackel bzw. Briefen ausgestattet. In Mimesis (dt. Nachahmung) imitiert die Künstlerin die Gesten einer dieser Skulpturen und transformiert sie. Von einem Kranwagen emporgehoben, verweilt die Künstlerin, in sich gekehrt, anmutig und den Blick nach unten gerichtet, als „lebende Skulptur“ nacheinander auf den Firsten mehrerer Altstadtgebäude in Chur. Das bewegte Bild wird zusätzlich alle 15 Minuten akustisch untermalt, indem die Künstlerin von einem Posthorn Gebrauch macht. Auf diese Weise holt die Künstlerin ein wichtiges öffentliches Gebäude, das sich außerhalb der Altstadt befindet, ins Zentrum des Stadtkerns.

The inspiration for this performance comes from two marble figures by the Swiss sculptor James Vibert, which adorn the main post office of the city of Chur. The figures, Helvetia and Rätia, are respectively equipped with a torch and with letters, both symbols of the postal service. In Mimesis the artist imitates and transforms the gestures of one of the sculptures. Put into place with a crane, the artist stands like a living sculpture, reflectively and gracefully looking downward from the rooftop ridges of a series of buildings in the old city center of Chur. Every fifteen minutes, the artist acoustically underscores this ‘moving image’ with the help of a post horn. Thus, she brings an important public building located outside of the city, into the very heart of it.

Performansın çıkıs¸ noktasını ˙Isviçreli heykeltıras¸ ­James Vilbert’in yarattıgˇı, Chur’daki postane binasının üstünde bulunan olan Helvetia ve Rätia adlı mermer figürleri olus¸turur. Postanın sembolü olarak mes¸ale ve mektuplarla donatılmıs¸lardır. Mimesis performansında sanatçı, bu heykellerden birinin jestlerini taklit eder ve s¸ekillerini degˇis¸tirir. Vinçle kaldırılarak içine dönmüs¸, zarif ve bakıs¸ı as¸agˇıya çevrilmis¸ “canlı ­heykel” olarak Chur s¸ehrinin tarihi bölgesinde art arda birkaç eski binanın çatısında oturur. Bu hareket eden manzaraya ayrıca her 15 dakikada bir sanatçının posta borusunu çalması es¸lik eder. Bu yöntemle sanatçı, tarihi s¸ehir bölgesinin dıs¸ında bulunan önemli bir kamu binasını s¸ehrin merkezine getirir.

142


143

Mimesis


Performance Installation, since 2007 

6 – 8 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Chur Gallery Luciano Fasciati x 03/11/ –01/12/2007 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Cologne Art Cologne, New Talents x 16/–20/04/2008 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

A

Lifting a Secret Die Künstlerin schreibt ein Stück ihrer eigenen Lebensgeschichte mit Vaseline auf die Galeriewand. Die vorerst unsichtbare Schrift wird durch ­Kaffee lesbar gemacht, den sie in ausladender Geste darüber schüttet. Inhaltlich bezieht sich der Text auf die türkische Brautschau, die für gewöhnlich mit einer Kaffee-Zeremonie einhergeht: Wer gut Kaffee kochen und servieren kann, bezeugt damit zugleich seine Heiratswürdigkeit. In dem Text formuliert die Künstlerin ihre persönlichen Gedanken und Gefühle bei ihrer eigenen Kaffee-Zeremonie. Die vorläufige Unsichtbarkeit des Textes symbolisiert die gesellschaftlichen Tabus in Verbindung mit der weiblichen Rolle. Indem der Text schließlich lesbar wird und sein Geheimnis enthüllt, thematisiert die Künstlerin die Möglichkeit von Tabubrüchen und der kultu­ rellen Befreiung aus der angestammten Rolle.

Ein Geheimnis lüften / Bir sırrı açarken

The artist writes out a portion of her life story with vaseline upon the wall of a gallery. The text which is initially invisible, becomes legible when she throws coffee grounds upon it with dramatic, discharging gestures. The content of the text refers to the Turkish ritual of the ‘bride show’, which is traditionally combined with a coffee ceremony. A woman who can prepare and serve a good coffee, is one worthy of matrimony. In the text, the artist reflects upon her own thoughts and feelings about the coffee ceremony. The initial invisibility of the text symbolizes taboos related to the societal role of women; by visualizing the text and the secrets that it contains, the artist presents the possibility of breaking taboos and escaping culturally accepted roles.

Sanatçı, kendi özgeçmis¸inden bir bölümü galerinin duvarına vazelinle yazar. Bas¸ta görünmez olan yazı, performansçının genis¸ bir hareketle üzerine döktügˇü kahve telvesi ile okunabilir kılınır. ˙Içerik olarak metin, normalde bir kahve töreniyle gerçekles¸en kız isteme konusunu ele alır. Kim iyi kahve pis¸irip onu ikram edebilirse, evlenmeye layık oldugˇunu ispat etmis¸ olur. Metinde sanatçı kendi kahve seremonisinde aklına gelen kis¸isel düs¸ünce ve duygularını dile getirir. Metnin önce görünmez olması, kadının rolüyle bagˇlantılı olan sosyal tabuları simgeles¸tirir.

144


A

The joke was that I couldn’t make coffee, so my sister helped me, and we just faked it.

B

˙I ¸sin ¸sakası, benim kahve yapmayı hiç bilmememdi. Fakat ablamın da yardımıyla yapar gibi göründüm.

145

Lifting a Secret


146


A

147

Lifting a Secret


Audio Installation / Audio Drama, 2010 

20'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ St.–Niklaas Hoefman family, Coup de Ville x 12/09–24/10/2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

148


Private Objects Im Rahmen der Ausstellung wird die Wohnung einer Familie aus St. Niklaas in Belgien in eine Art Ausstellungsraum verwandelt. Die Künstlerin zeichnet die gesprochenen Ausführungen der einzelnen Familienmitglieder auf, in denen sie erläutern, wie sie zu den Kunstwerken in ihrer Wohnung gekommen sind. Anschließend werden diese Objekte von ihren ursprünglichen Standorten entfernt und weiße, geometrische Körper an ihre Stelle gesetzt. Die Besucher hören über eine Audio-Installation die Erläuterungen der Familie und können sich so eine Vorstellung von den abwesenden Kunstwerken in der Wohnung machen. Dabei erfahren sie unter anderem, wie die Familie das Objekt erwarb und welche persönliche Bedeutung das Kunstwerk für sie besitzt. Mit diesem Projekt knüpft Ekici an Lee(h) rstellen von 2002 an, wo sie leere Goldrahmen auf einer roten Wand zeigte. Die monochromen weißen Flächen waren Stellvertreter für Gemälde, die über Audioführer von Ausstellungsbesuchern beschrieben und darüber vergegenwärtigt wurden.

149

Persönliche Gegenstände / Özel Nesneler

Within the framework of an exhibition, the private apartment of a family in St. Niklaas, Belgium is transformed into a showroom space. The artist records a spoken tour of the apartment in which individual family members explain how particular art works came to be in the space. Afterwards, the art works are removed from their original places and replaced with white geometric objects. Viewers can then listen to the audio installation and thus create their own vision of the original objects, now absent from the apartment. Among other things, the visitors learn about how the objects came to be in the family’s possession and what the works mean to them personally. This project is related to Ekici’s project Lee(h)rstellen from 2000, in which ‘empty’ gold frames were hung on a red wall. The framed, white monochrome surfaces took the place of paintings described by museum visitors in an audio tour, thus making them ‘visible’.

Sergi çerçevesinde St. Niklaas’lı bir ailenin evi bir çes¸it sergi salonuna dönüs¸türülür. Sanatçı, aile fertlerinin evlerindeki sanat eserlerini nasıl aldıklarını anlattıkları sözlü açıklamalar kaydeder. Sonra bu nesneler asıl durdukları yerlerinden alınırak onların yerine beyaz geometrik cisimler konulur. Ziyaretçiler bir is¸itsel yerles¸tirme aracılıgˇıyla ailenin açıklamalarını dinleyerek evde bulunmayan eserler hakkında fikir edinebilirler. Bu arada ailenin nesneleri nasıl satın aldıgˇını ve sanat eserlerinin onlar için nasıl kis¸isel bir öneme sahip oldugˇunu ögˇrenirler. Bu projeyle Ekici, kırmızı bir duvar üzerinde bos¸ altın çerçeveleri sergiledigˇi, 2002 senesindeki Lee(h)rstellen (Ögˇretici Bos¸luklar) performansını devam ettirir. Düz beyaz renkli yüzeyler, sergi ziyaretçilerine is¸itsel rehberler aracılıgˇıyla açıklanıp gözler önüne serilen tabloların yerini almıs¸tır.

Private Objects


A

Short but Hurting Die Künstlerin vollführt mit dem Schwert Bewegungen als würde sie einen Menschen erstechen. Im Moment des Zustechens wird der Schrei eines Mannes hörbar. Mit jeder Wiederholung nimmt die Tragik des Geschehens zu. Die Spannung steigt und der Zuschauer muss ausloten, welche Spannung er zu tragen bereit ist. Mit dieser Arbeit bezieht sich Ekici auf Caravaggios Bild Judith enthauptet Holofernes (um 1598), in dem die Szene dargestellt ist, wie Judith den assyrischen Feldherren Holofernes köpft, um ihre Stadt von ihm zu befreien.

Kurz aber schmerzhaft / Kısa ama acıtıcı

The artist, armed with a sword, makes movements mimicking the stabbing of a person. As she thrusts, the scream of a man can be heard and the tragedy of the situation increases with every repetition. The tension increases and the individual audience members are forced to decide how much of this tension they are capable of bearing. The piece is a direct reference to Caravaggio’s painting Judith beheading Holofernes (1598) which shows Judith decapitating the Assyrian general Holofernes in order to save her city from destruction.

Sanatçı, kılıcıyla bir insanı bıçaklayarak öldürür gibi hareketler yapar. Tam bıçaklayacagˇı anda bir adamın çıgˇlıgˇı duyulur. Her tekrarda olay daha da trajikles¸ir. Gerginlik tırmanır ve ziyaretçi, nereye kadar tahammül edebilecegˇini idrak etmeye çalıs¸ır. Bu çalıs¸mayla Ekici, Caravaggio’nun Giuditta e Oloferne (Judith, Holofernes’in bas¸ını keser, 1598) tablosuna gönderme yapar. Bu tabloda Judith’in kendi s¸ehrini Asurlu kumandan Holofernes’ten kurtamak için onun bas¸ını kestigˇi görüntülenir.

150


C

Performance Installation, since 2007 

20'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brussels  aeroplastics contemporary x 28/09/–03/11/2007 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin Gallery ZERO x 19/–21/10/2007 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Galerie Sabine Salome Schwefel x 23/11/2007–02/02/2008 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Milan Triennale Bovisa Museum x 24/06/–07/09/2008 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

151

Short but Hurting


Brussels p Berlin p Stuttgart p Milan

D

D

B

152


Caravaggio (Merisi, Michelangelo da), Giuditta e Oloferne (c. 1598), Galleria Nazionale d’Arte ­Antica, Rome © PhotoScala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali, 2011

˙Iyi – kötü, dogˇru – yanlıs¸, suç – ceza... Varolan adalet sistemlerinin “mutlak” olması mümkün müdür? Suç mu daha barbarcadır yoksa adaleti sagˇlamanın yolu olan ceza mı? Short but Hurting, bu sorularla bizi dramatik bir kars¸ıtlık içinde bırakıyor. Denetimsiz bir öfke hissi ile rahatsız ediyor, intikam kavramını sembolik olarak görselles¸tiriyor, göreceli adalet kavramını kabına sıgˇmayan bir ritüele dönüs¸türüyor. Kılıcını kus¸anan bir kadın, bedenine, jestlerine yayılan hiddeti ile bos¸lukla kavga ediyor, savas¸ıyor, öldürüyor, acıtıyor, mekânın ve zamanın silindigˇi alanda bir erkegˇin çıgˇlıkları duyuluyor. “Öteki” bilincin nasıl çalıs¸tıgˇını/hissettigˇini anlama yolundaki derin ihtiyacın ifadesi, elle tutulur biçimde gerçek ve paylas¸ılabilir bir ¸seye dönüs¸üyor. Bir yanda sanatçının özgürlük, bagˇımsızlık, kimlik, feminizm, muhalif söylem ve üretimleri, digˇer yanda toplumsal cinsiyet politikaları, erkek egemen siyasal erk, köhne egˇitim ve erkek baskısı/s¸iddeti altında yas¸ayan, öldürülen, tacize, tecavüze, ¸siddete ugˇrayan milyonlarca kadın... Sanatçı, sınırları analiz etme ve a��������������������������������������� ¸sma ������������������������������������� potansiyeline sahiptir. Bu performansı ile Nezaket, inanılan degˇerler ne olursa olsun her zaman onlara ters düs¸meden yas¸amanın imkansızlıgˇını hatırlatan bir uyarılar dizisi yaratıyor. Kısa ama zedeliyor, sadece yas¸ıyor olmak! Derya Yücel Freie Kuratorin, Istanbul Freelance curator, Istanbul Serbest Küratör, Istanbul

153

Gut, schlecht, richtig, falsch, Verbrechen, Strafe… Dass die existierenden Justizsysteme absolute Größen sind – ist das überhaupt möglich? Was ist barbarischer: das Verbrechen oder die Strafe, die eine Methode darstellt, der Justiz Geltung zu verschaffen? Short but Hurting setzt uns diesen Fragen in Form eines dramatischen Antagonismus aus. Es verstört mit einem unkontrollierten Wutausbruch. In symbolischer Form visualisiert es den Begriff der Rache und macht aus einem relativ gewordenen Gerechtigkeitsbegriff ein überdrehtes Ritual, das nicht mehr beherrschbar ist. Eine Frau, die sich mit ihrem Schwert gürtet, führt Schattenkämpfe auf, getrieben von einer Raserei, die ihren ganzen Körper und ihre Gesten in Besitz genommen hat: sie führt Krieg, tötet, fügt Schmerzen zu. In einem Raum, wo die Grenzen von Zeit und Raum verwischt sind, hört man die Schreie eines Mannes. Der Ausdruck eines tief empfundenen Bedürfnisses nach einem Verständnis dessen, wie das Bewusstsein des „anderen“ funktioniert und was es fühlt, wird zu etwas mit den Händen greifbar Wirklichem und Mitteilbarem. Auf der einen Seite die widerständigen Diskurse und die Produktion der Künstlerin über Freiheit, Unabhängigkeit, Identität und Feminismus; auf der anderen Seite Gender Mainstreaming, patriarchalische politische Machtstrukturen, ein verkrustetes Erziehungswesen und Millionen von Frauen, die mit männlicher Unterdrückung / Gewalt leben müssen, die umgebracht, sexuell belästigt und vergewaltigt werden, die zu Opfern der Gewalt werden… Die Künstlerin verfügt über das Potenzial, die Grenzen sowohl zu analysieren als auch zu überwinden. Mit dieser Performance kreiert Nezaket eine Serie von Warnrufen. Sie rufen uns in Erinnerung: Was auch immer die Werte sein mögen, an die geglaubt wird, ein Leben in Widerspruch zu ihnen ist unmöglich. Kurz, aber verletzend zu sein, einfach nur zu leben, gilt es!

Good – bad, right – wrong, crime – punishment… Is it possible for the existing justice systems to be “absolute”? Is the crime more barbarous or the punishment, which is a way to secure justice? Short but Hurting exposes us to these questions by means of a dramatic antagonism. With an emotional outburst of uncontrolled rage it disturbs us, symbolically visualizes the notion of revenge, and transforms a relativized understanding of justice into a crazy ritual. A woman, begirded with her sword, is fighting against the void with a fury that spreads all over her body and determines her gestures. She is at war, kills and hurts. On the scene where the borders of space and time have become blurred, a man’s cries are heard. The expression of the deep-felt need to understand how the “other” consciousness works, how it feels, is turned into something which is real in a very palpable way and which can be shared. On the one hand the artist’s oppositional discourses on freedom, independence, identity and feminism, and her production; on the other hand gender mainstreaming, a maledominated political power, a fossilized education system and millions of women who live under male pressure / violence, who are killed, harassed, violated and victims of violence… The artist disposes of the potential to analyze the borderlines and to transgress them. With this performance, Nezaket creates a series of warnings, which remind us of the impossibility to live without infringing on the values one believes in, no matter what they may be. Short but Hurting means just to be alive!

Short but Hurting


B

Performance Installation, since 2004 

1 –7 days, 8 h each

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick Artmax, HBK Braunschweig x 2004 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Amsterdam Van Gogh Museum x 12/–18/05/2005 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Nobles Opak

Noble Opaque / Asil opak

In der siebentägigen Performance im Van Gogh Museum tanzte die Künstlerin acht Stunden täglich auf einem Podest vor einer schwarzen Wand. Wie ein Tableau vivant, barfuß und in ein mantelähnliches Kostüm gekleidet, schafft sie eine Verknüpfung der zwei sehr unterschiedlichen Malerkollegen der Wiener Moderne: Während das schwarzweiß gemusterte Gewand einem Kleid nachempfunden ist, das Gustav Klimt für seine Frau Emilie Louise Flöge entworfen hatte, erinnern die verschrobenen Bewegungen, die auch auf die Erschöpfung nach mehreren Stunden Tanz zurückzuführen sind, an die expressiven Gesten der typischen Egon-Schiele-Figuren.

In this seven day performance at the Van Gogh Museum in Amsterdam, the artist dances on a pedestal in front of a black wall for eight hours a day. Barefoot and wearing a cloak like costume, she appears like a tableau vivant. The situation enables her to draw a direct connection between two very different protagonists of the Vienna Secession. While her black and white patterned costume is based on a dress that Gustav Klimt designed for his wife Emilie Louise Flöge, the physical exhaustion of continuous dancing causes her movements to become jerky, recalling the expressive gestures typical of Egon Schiele’s figures.

Van Gogh Müzesi’ndeki yedi günlük performansta sanatçı her gün sekiz saat bir kaide üzerinde siyah bir duvarın önünde dans ediyordu. Canlı bir resim gibi, yalınayak ve paltoya benzer bir kostümle Vienna modernizminden çok farklı olan iki meslektas¸ı ile bir bagˇlantı kurar. Bir yandan siyah beyaz desenli giysi, Gustav Klimt’in es¸i Emilie Louise Flöge için tasaladıgˇı bir elbiseye benzetilirken, digˇer yandan birkaç saat süren bir danstan sonra olus¸an yorgunluktan da dogˇan tuhaf hareketler, tipik Egon Schiele figürlerinin dıs¸avurumcu jestlerini andırır.

154


B

155

Nobles Opak


Brunswick p Amsterdam B

156


Next Season, the World Tour of Nezaket Ekici and Lady Gaga; A Performance of Performances as seen through the eyes of Lady Gaga and Marina Abramovic, and played by Nezaket Ekici Ok, perhaps the idea seems a little too sophisticated for most of us, but to me it seems to present an opportunity to get the best of both worlds. Those all too widely separated worlds which once integrated could produce a perfect model for a new identity, 'low art' and 'high art', integrated into one single performance. You girls seem to work in different worlds, but you have the same mother-in-art, you both grew up with the same role model. Yes, I am talking about Marina Abramovic, and how she showed you and Lady Gaga a new world. Lady Gaga is the successful idol of our day, intuitively grasping the realization that something secret is happening. And you are an artist’s artist, a secret name that only connoisseurs know and exchange with each other. Here is the solution: connect Lady Gaga with you and she will attain an electricity that will bring about a show with the quality of an Abramovic performance.

Just compare Gaga’s latest show with the performance you gave at the exhibition on Egon Schiele in the Van Gogh Museum in Amsterdam. You didn’t play a game, you did a performance in which you yourself were the game. You seemed to transform your body into the painting itself. As long as you moved, you were the real embodiment of Schiele himself. What you achieved was not an illustration of the work of Schiele. As long as you were performing, the painting seemed to be alive. So, it seems clear that you and Lady Gaga would fit together, it is time that you go on a world tour, making both you and Lady Gaga all that you can be. Now, I need your re-enactment: the history of performance through the eyes of Marina Abramovic, as played by you. And at the same time, the history of performance through the eyes of Lady Gaga, as played by you again. I can’t wait to see this performance of the performances. Paul Groot Freischaffender Schriftsteller und Mitglied von Mediamatic, Amsterdam Freelance writer and member of Mediamatic, Amsterdam Bagˇımsız yazar ve Mediamatic, Amsterdam üyesi

The Next Season, die weltweite Tournee von Nezaket und Lady Gaga, Performance der Performances durch die Augen von Lady Gaga und Marina Abramovic, gespielt von Nezaket Ekici

A

157

Gut, die Idee mag manchen von uns vielleicht ein bisschen gar zu ausgeklügelt vorkommen, mir erscheint sie jedoch als Möglichkeit, das Beste zweier Welten zu kombinieren. Dieser Welten, die gar zu sehr und gar zu weit voneinander entfernt sind und die, einmal vereint, das perfekte Modell einer neuen Identität erzeugen können. Niedrige Kunst und hohe Kunst, in einer einzigen Performance vereint. Ihr Mädchen scheint in unterschiedlichen Welten zu arbeiten, ihr habt jedoch dieselbe Kunstmutter, ihr beide seid mit demselben Vorbild aufgewachsen. Ja, ich spreche davon, wie Marina Abramovic dir und Lady Gaga eine neue Welt zeigte. Lady Gaga ist das erfolgreiche Idol unserer Tage, die intuitiv den Sinn geheimer Geschehnisse erfasst. Und du bist eine Künstler-Künstlerin, ein Geheim-Tipp, den nur Kenner kennen und miteinander teilen. Hier kommt die Lösung: Verbinde Lady Gaga mit dir und es wird ihr die Elektrizität verleihen, die eine Show erzeugt, die es mit der Qualität von Abramovic aufnehmen kann. Vergleiche doch nur Lady Gagas letzte Show mit der Performance, die du bei der Egon Schiele-Ausstellung im Van Gogh Museum in Amsterdam inszeniert hast. Du hast dabei kein Spiel gespielt, du hast eine Performance gezeigt, bei der du selbst das Spiel warst. Es hatte den Anschein, als ob du deinen Körper selbst in ein Gemälde verwandeln würdest, so lange du dich bewegt hast, warst du die wahre Verkörperung von Schiele selbst. Was du erreicht hast, war keine Darstellung der Arbeiten Schieles; solange du performt hast, schien das Gemälde selbst lebendes Material zu sein. Es scheint mir also eine ganz klare Idee zu sein, dass du und Lady Gaga zueinander passen. Es ist an der Zeit, dass du selbst auf eine weltweite Tournee gehst und Lady Gaga dazu bringst, zu sein, was du sein kannst. Jetzt brauche ich nur noch deine Wiederaufführung: die Geschichte der Performance durch die Augen von Marina, von dir gespielt. Und gleichzeitig, die Geschichte der Performance durch die Augen von Lady Gaga, wieder von dir gespielt. Ich kann es kaum erwarten, diese Performance der Performances demnächst zu sehen.

The Next Season (Gelecek Sezon), Nezaket ve Lady Gaga’nın dünya turu, Lady Gaga ve Abramovic’in gözüyle Performansların Performansı, sergileyen Nezaket Ekici Pekâlâ, fikir çogˇumuza belki biraz fazla sofistike geliyor, ancak bu bana iki farklı dünyanın sakıncalı yanlarına degˇil de yararlarına ulas¸mak için bir fırsat yaratmak gibi görünüyor. Bunlar öylesine birbirinden ayrı dünyalar ki bütünles¸tikleri andan bas¸layarak yeni bir kimlik için mükemmel bir model yaratabilirler. Bütünles¸mis¸ tek bir performansta yüksek sanat ve düs¸ük sanat. Siz kızlar ayrı dünyalarda çalıs¸ır gibi görünüyorsunuz, ancak sanat anneniz aynı, her ikiniz de aynı rol modeliyle büyüdünüz. Evet, Marina Abramovic’in size ve Lady Gaga’ya nasıl yeni bir dünya gösterdigˇinden söz ediyorum. Lady Gaga günümüzün bas¸arılı idolü; gerçekles¸mekte olan gizli bir ¸seyin anlamını sezgisel olarak yakalıyor. Ve siz bir sanatçının sanatçısısınız, sadece uzmanların bildigˇi ve paylas¸tıgˇı gizli isimsiniz. ˙I ¸ste ����������������������������� çözüm: Lady Gaga’yı kendinize bagˇlayın, Abramovic’in kalitesine yaras¸ır bir gösteri çıkaracak elektrigˇi alsın. Gaga’nın son gösterisini Amsterdam’da Van Gogh Müzesi’ndeki Egon Schiele sergisinde gerçekles¸tirdigˇiniz performansla bir kars¸ılas¸tırın. Oyun oynamadınız, oyunun kendisi oldu����������������������������������������������� gˇunuz ��������������������������������������������� bir performans gerçekle����������������� ¸stirdiniz, ��������������� bedeninizi bir tabloya dönüs¸türür gibiydiniz, hareket ettigˇiniz sürece Schiele’nin gerçek ortagˇıydınız. Bas¸ardıgˇınız ¸sey Schiele’nin yapıtının bir illüstrasyonu de������������������ gˇildi, ���������������� performansınız süresince, tablo canlı bir malzeme gibiydi. O halde siz ve Lady Gaga’nın bir arada iyi gidecegˇi oldukça net bir fikir gibi görünüyor. Lady Gaga’yı sizin olabilecegˇiniz yere getiren bir dünya turnesi yapmanızın zamanı geldi. S¸imdi sizin yeniden rol yapmanıza ihtiyacım var: Marina’nın gözünden sizin sergiledigˇiniz en düs¸ük performans tarihi. Ve aynı zamanda, Lady Gaga’nın gözünden, yine sizin sergiledigˇiniz performans tarihi. Yakın gelecekte bu performansların performansını görmek için sabırsızlıkla bekliyorum.

Nobles Opak


Performance Installation, 2007 

20'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Antalya  Production of the Dress for Nascent, Süreyya Moda Evi  x 2007 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Amsterdam  Lite Site Festival 07, Singel x 19/–24/04/2007 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Antalya, Production of the Dress for Nascent, Süreyya Moda Evi

A

Amsterdam 2007. To tell the truth, it didn’t really work like it was supposed to. The dress did spread out, but it was because of the wind not the technical design. Nevertheless, I pumped and pumped, in the end the inner tube exploded … Amsterdam 2007. Aslında sistem tam olarak çalıs¸madı. Elbise yayıldı ama, teknigˇimizle degˇil, hava ve rüzgâr sayesinde. Buna ragˇmen pompalamaya devam ediyordum. Sanki çok gerekliymis¸ gibi sonunda bisikletin iç lastigˇi de patladı…

Nascent

Entstehen / Dogus¸

Das Stadtbild von Amsterdam ist geprägt von den Grachten, die gleich einem unbegehbaren Wegesystem auch für die Frische und Freiheit der Stadt stehen. Mit einem Boot wird die Künstlerin zu einer Plattform in der Mitte einer Amsterdamer Gracht gebracht. Dort befüllt sie mit einer Pumpe das mit einem Fahrradschlauch ausgestattete, acht Meter lange und sechs Meter breite Kleid mit Luft. Wie eine Lotusblüte breitet es sich langsam auf dem Wasser in alle Richtungen aus und nimmt so den Lebensraum „Gracht“ in Besitz. Nachdem die Künstlerin die Plattform verlässt, schwimmt das aufgeblähte Kleid als Skulptur auf dem Wasser.

Amsterdam’s cityscape is dominated by its canals, which at once represent an impassable system of paths through the city, as well as its freshness and freedom. The artist, wearing a white dress eight meters long and six meters wide, is transported by boat to a platform in the middle of one of these canals. Once there, she uses a bicycle pump to fill up the dress, which is fitted with an inner tube. The dress spreads out across the canal like a lotus, thus taking possession of it. After the artist leaves the platform, only the dress remains; a sculpture floating upon the water.

Amsterdam s¸ehrinin manzarasına, üzerinde yürünmeyen bir yol sistemi gibi s¸ehrin tazeligˇini ve hürriyetini de simgeles¸tiren kanallar hakimdir. Sanatçı kayıkla Amsterdam’ın bir kanalının ortasındaki bir platforma götürülür. Orada bir bisiklet iç lastigˇiyle donatılmıs¸, uzunlugˇu sekiz, eni altı metre olan elbisesini bir pompayla s¸is¸irir. Nilüfer çiçegˇine benzer bir s¸ekilde elbise yavas¸ yavas¸ suyun üzerinde bütün yönlere yayılıp “kanal”ın yas¸am ortamını ele geçirir. Sanatçı platformu terkettikten sonra s¸is¸irilmis¸ elbise heykel olarak suda yüzmektedir.

158


Bp

B

B

159

Nascent


160


161

Nascent


Border Inside Kaugummi kauend befindet sich die Künstlerin vor einem Zeitungskiosk. Nach und nach lässt sie aus den unterschiedlich farbigen Kaugummis auf der Scheibe die Amerikanische Nationalflagge entstehen. Gelegentlich bittet sie Kunden, ihr beim Kauen und Aufbringen der Kaugummis auf die Scheibe zu helfen und bindet sie so in den Prozess ein. Indem sie die amerikanische Fahne aus einem ebenfalls mit Amerika verbundenen, einfachen Material entstehen lässt, bricht sie ironisch die Bedeutungskraft dieses amerikanischen Nationalsymbols, das bei der Mondlandung als für alle Welt sichtbares Zeichen der Machtdemonstration angebracht wurde. Neben der Live-Performance in Rotterdam (2009) hat Ekici das Projekt auch als Videoperformance in Berlin (2011) umgesetzt.

Innere Grenze / ˙Içerideki Sınır

The artist stands in front of a newsstand, chewing gum. She sticks different, colored pieces of chewing gum to the window of the stand and little by little an image of the American flag begins to appear. Occasionally she asks customers to help her in the task of chewing and sticking gum to the window, thus including them in the production process. In using this simple material which is itself so typically American, to create this most American of symbols (one that was planted on the moon to demonstrate America’s power to the entire world), she ironically subverts its meaning. Besides the live performance of the piece in Rotterdam (2009), it was also staged as a video performance in Berlin (2011).

Sanatçı bir gazete bayiinin önünde sakız çigˇnemektedir. Degˇis¸ik renkteki sakızları yavas¸ yavas¸ bayiinin camına yapıs¸tırarak Amerikan ulusal bayragˇını meydana getirir. Ara sıra müs¸terilerden kendisine sakızları çigˇnemekte ve cama yapıs¸tırmakta yardımcı olmalarını rica eder. Böylece onları da bu sürece dahil eder. Amerikan bayragˇını kendisi de ABD ile ilis¸kili olan basit bir maddeden meydana getirerek, ironik bir s¸ekilde aya inis¸te dünyaca tanınan bir güç gösterisi olarak dikilen bu Amerikan ulusal sembolünün manevi gücünü kırar. Rotterdam’da 2009 senesinde yapılan canlı performansa ek olarak Ekici bu projeyi Berlin’de 2011 senesinde video performansı s¸eklinde de hayata geçirmis¸.

162


Bp

A

Performance Installation, 2009  Video performance, 2011 

6 h

DVD PAL 11', timelap of 11 h, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Rotterdam  Primera Patan, Kunstroute Charlois  x 26/09/–24/10/2009 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the video performance x 2011 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

163

Border Inside


164


165

Border Inside


B

Performance Installation, since 2002 

1–3 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Milan Galleria Via Farini x 02/–19/10/2002 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Gronau/Losser Landesgartenschau, Blumenhalle x 02/08/2003 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

I Had a Dream Die Künstlerin kniet auf einem Rollrasen von einem Meter Breite und bis zu 15 Metern Länge und „grast“ ihn mit den Zähnen ab. Eine am Ende des Rasens installierte Kamera zeigt Close-Ups von der Aktion auf Monitoren, die im angrenzenden Raum verteilt sind. Zuschauer können im ersten Moment nicht zuordnen, ob es sich um eine Live-Schaltung oder um eine Aufzeichnung von einer zeitlich vorhergegangenen Aktion handelt.

Ich hatte einen Traum / Bir rüya gördüm

The artist kneels on a strip of sod one meter wide and up to fifteen meters long, which she ‘mows’ with her teeth. A camera installed at the end of the strip records close-ups of this activity which are displayed on monitors in an adjacent room. Viewers are unable to discern whether or not they are watching a live transmission or an activity that was previously recorded.

Sanatçı bir metre genis¸ligˇinde ve on bes¸ metre uzunlugˇundaki bir çimen parçası üstünde diz çökerek çimenlikte dis¸leriyle “otlar”. Çimenligˇin sonuna yerles¸tirilen bir kamera bu eylemin yakın çekimlerini yan odada çes¸itli noktalarda bulunan ekranlara yansıtır. Seyirciler ilk anda bunun canlı bir yayın mı, önceden kaydedilmis¸ bir eylemin kaydı mı oldugˇunu bilemezler.

166


B

I didn’t like the tastes of some grasses as much as that of others: the German grass was too hard, the Danish grass had too many bugs and the Italian grass was simply too dry. Çimenin her çes¸idini aynı derecede sevmedim: Almanı çok sert buldum, Danimarkalı’da çok fazla hayvancık vardı ve ˙I talyan kupkuruydu.

A

167

I Had a Dream


Performance Installation, since 2006 

30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Malmö Dansstationen x 04/–06/05/2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Munich Galerie der Künstler, BBK München x 22/07/–18/08/2006 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul Sabanci University Kasa Gallery x 08/11/–31/12/2006 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A C

168


A

Screaming Feathers Die in Asien ausgelöste Vogelgrippe, die unterstützt durch die Medien auch in westlichen Gesellschaften eine große Angst auslöste, bildet den Hintergrund dieser Performance. Die Künstlerin erscheint in einem schwarzen Kleid und mit einer Bau-Schutzbrille, einem Mundschutz, Gummihandschuhen sowie einer Duschhaube ausgestattet in einem eigens dafür hergestellten Raum, der mit lichtdurchlässigen Plastikfolien ummantelt ist. Mit einem Messer schlitzt die Künstlerin zehn Kissen auf. Dazu ist das Gackern von Hühnern zu hören. Wenn sie durch Schütteln alle Federn im Raum verteilt, erinnert sie in diesem Aufzug an eine Gestalt, irgendwo zwischen einer unheimlichen Laborantin oder einer Art Frau Holle.

169

Schreiende Federn / Çıg ˇ lık atan tüyler

The inspiration for this performance was the recent bird flu epidemic that originated in Asia and caused such panic in the West, thanks in part to the media’s extensive coverage of it. The artist appears inside of a room constructed for the performance and covered with thin plastic sheeting. She is wearing a black dress, safety glasses, a dust mask, rubber gloves and a bathing cap. Using a knife, she slices open ten pillows to the sound of cackling chickens and begins to shake them. As feathers fly and begin to fill the room, she begins to look like of some kind of sinister lab worker or Grimm’s Mother Hulda.

Bu performansın esin kaynagˇını Asya’da bas¸ gösteren ve medyanın da destegˇi ile Batı toplumlarında yaygın bir korkuya neden olan kus¸ gribi olus¸turur. Sanatçı ins¸aatta kullanılan koruyucu bir gözlük, siyah bir elbise, agˇız maskesi ve dus¸ bonesiyle donatılmıs¸ olarak özellikle bunun için yapılmıs¸, dört yanı plastik folyo ile kaplı bir odacıkta görünür. Bir bıçakla on tane yastık keser. Aynı anda tavuk gıdaklaması is¸itilir. Yastıkları silkeleyerek tüyleri odaya dagˇıtırken sanatçı, Hulda Ana ya da tuhaf bir laboratuvar asistanına benzeyen bir yaratıgˇa dönüs¸ür.

Screaming Feathers


170


PA

A

B

171

Screaming Feathers


Chador Flag

Tschador Flagge / Çars¸af Bayrak

Die Künstlerin trägt einen schwarzen Tschador. Mit Rollschuhen ausgestattet fährt die Künstlerin über eine Fläche aus roten und weißen Pigmenten, die eine türkische Fahne darstellen. Wiederholt rollt die Künstlerin über diese Farbfläche und hinterlässt rote und weiße Spuren im ganzen Raum. Nach 15 Minuten beginnt die Flagge ihre konkrete Gestalt zu verlieren. Die türkische Fahne, die in der Performance jedoch nicht vollständig zerstört wird, sondern weiterhin schematisch erkennbar bleibt, kann als Symbol für die sich ständig ändernde Türkische Republik aufgefasst werden.

The artist is wearing a black chador and rollerblading back and forth, across an image of the Turkish flag made up of red and white pigments. She skates across the pigments again and again, leaving red and white tracks behind her, all over the room. After fifteen minutes, the image of the flag begins to disintegrate. Never totally destroyed and recognizable as such throughout the performance, the flag can be seen as a symbol of the constant transformation of the Turkish republic.

Sanatçı bir kara çars¸af giymis¸tir. Bir Türk bayragˇını olus¸turan kırmızı ve beyaz renkli bir alan üstünde tekerlekli patenle kaymaktadır. Sanatçı defalarca bu renkli alan üzerinde gidip gelerek her yerde kırmızı ve beyaz izler bırakır. 15 dakika sonra bayrak somut s¸eklini kaybetmeye bas¸lar. Performansta sonuna kadar biçimsizles¸tirilmeyip de ana hatlarıyla hâlâ korunan Türk bayragˇı sürekli degˇis¸im içinde olan Türkiye Cumhuriyeti’nin bir sembolü olarak algılanabilir.

172


Performance Installation, 2007 

30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Warsaw Ujazdowski Castle x 30/09/–02/10/2007 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

The Turkish flag is a red flag with a crescent moon and a star. One story accounting for its origin goes back to the Greco-Turkish war. Once the fierce combat was over, Turkish soldiers began to look for their slain comrades on the battlefield throughout the night. They found them lying in pools of blood. The crescent moon and the polar star were shining on the horizon. The Chador Flag performance reminded me of this story. The audience, gathered in a spacious hall in the Ujazdowski Castle, is looking at the flag lying in the middle of the floor. The flag is made of pigments but looks like an ironed piece of fabric laid out upon the surface with great care. After a few minutes, a female figure, the artist, wrapped in a chador, comes rollerblading into the hall. She skates over the flag, leaving a mark resembling a knife cut, then another one, and another. She skates faster and faster, she goes round and round, she runs into people in the audience. Her breath is getting heavier and louder. Red stains on the floor become more and more extensive. The flag's contours become blurred, shapeless, organic, resembling a wound torn open, or a pool splashed. Waldemar Tatarczuk Die türkische Flagge zeigt einen Halbmond und einen Stern auf rotem Grund. Eine Geschichte, die ihren Ursprung erklären soll, geht auf den Griechisch-Türkischen Krieg zurück. Nachdem der erbitterte Kampf zu Ende war, suchten türkische Soldaten in der Nacht auf dem Schlachtfeld nach ihren gefallenen Kameraden. Sie fanden sie in Lachen von Blut liegend. Der Halbmond und der Polarstern standen dabei am Horizont. Die Performance Chador Flag erinnerte mich an diese Geschichte. Das Publikum, in einem weiträumigen Saal von Schloss Ujazdowski versammelt, betrachtet die Flagge, die in der Mitte des Bodens ausgebreitet ist. Sie besteht aus Pigmenten, sieht jedoch aus wie ein glatt gebügeltes Stück Stoff, das sorgfältig auf dem Boden ausgebreitet wurde. Nach einigen Minuten kommt eine in einen Tschador gewickelte Frau – die Künstlerin – auf Rollerblades in den Saal. Sie fährt über die Flagge und hinterlässt damit eine Spur, die einem Messerschnitt ähnelt, dann eine weitere Spur und noch eine. Sie fährt schneller und schneller, rings herum, stößt gegen Menschen im Publikum. Ihr Atem wird schwerer und lauter. Die roten Flecken auf dem Boden breiten sich immer weiter aus. Die Umrisse der Flagge verschwimmen, werden formlos, organisch, gleichen einer aufgerissenen Wunde oder einem überschwappenden Pool.

173

Türk bayragˇı bir hilal ile bir yıldız içeren kırmızı bir bayraktır. Kökenine ilis¸kin hikâyelerden biri Türk-Yunan savas¸ına kadar uzanır. Acımasız bir çarpıs¸ma sona erdikten sonra Türk askerleri gece savas¸ alanında katledilmis¸ silah arkadas¸larını aramaya bas¸lar. Onları kan birikintileri içinde yatar bir halde bulurlar. Hilal ve kuzey yıldızı kanların üzerinde parlamaktadır. Chador Flag performansı bana bu hikâyeyi anımsattı. Ujazdowski Kalesi’ndeki genis¸ bir salonda toplanmı������������������������������������� ¸s����������������������������������� olan izleyiciler, dö�������������� ¸semenin ������������ ortasına yayılmıs¸ olan bayragˇa bakıyor. Bayrak toz haline getirilmis¸ pigmentten yapılmıs¸, ancak yere büyük titizlikle serilmi������� ¸s����� ütülenmis¸ bir kumas¸ parçası gibi görünüyor. Birkaç dakika sonra, çars¸af giymis¸ bir kadın figürü, tekerlekli patenler üzerinde salona giriyor. Sanatçı bayragˇın üzerinde paten yaparak bıçak kesigˇine benzer bir iz bırakıyor, sonra bir tane daha ve bir tane daha. Giderek daha hızlı kayıyor, döndükçe dönüyor, izleyicilerin arasına karıs¸ıyor. Soluk alıs¸ı daha zor ve gürültülü hale geliyor. Yerdeki kırmızı lekeler giderek büyüyor. Bayragˇın konturları bulanık, biçimsiz, organik hale geliyor, açılmıs¸ bir yaraya ya da sıçramıs¸ bir su birikintisine benziyor.

Künstler, Kurator, Leiter der Galerie Labirynt, Lublin Artist, curator, director of Labirynt Gallery, Lublin Sanatçı, küratör, Labirynth Gallery, Lublin direktörü

Chador Flag


174


Performance, since 2002 

3'–2 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brunswick HBK Braunschweig x 2002 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

In 2002 I was in Santiago de Compostela, Spain with Marina Abramovic’s class, for her workshop Cleaning the House. We spent five days fasting, not talking and sleeping very little. By the third day the only thing that I dreamt about was fried chicken – and grapes. 2002’de sınıfla birlikte ˙I talya’da Santiago de Compostella’da Marina Abramovic’in Cleaning the House Project (Evde temizlik projesi) atölyesindeydik. Bes¸ gün oruç tuttuk, konus¸madık ve az uyuduk. Üçüncü günden itibaren rüyalarımda sadece kızartılmıs¸ tavuk ve üzüm gördüm.

180 Wishes

180 Wünsche / 180 tane dilek

Die Performance bezieht sich auf eine kulturelle Zeremonie Spaniens, die alljährlich zu Silvester begangen wird. Während der Glockenschläge um Mitternacht werden zwölf Trauben gegessen, die jeweils für einen Wunsch stehen. Nur wenn man es schafft, alle Trauben zu verspeisen, so heißt es, werden die Wünsche erfüllt. Die Künstlerin adaptiert diese Tradition und überzieht sie zugleich, indem sie in dem kurzen Zeitraum von drei Minuten acht Kilogramm Trauben isst.

175

This performance is based on a Spanish cultural tradition which ritually takes place every year on New Year’s Eve. While the church bells are ringing at midnight, twelve grapes are to be eaten, each one representing a wish. As legend has it, only those who manage to eat all twelve grapes will have their wishes fulfilled. The artist adopts the tradition and then overdoes it completely, by eating eight kilos of grapes in three minutes.

Bu performans ˙Ispanya’da her yılbas¸ı arifesinde kutlanan kültürel bir gelenegˇe gönderme yapıyor. Gece yarısı, çanlar çalarken her biri bir dilegˇi temsil eden on iki tane üzüm yenir. Ancak bütün üzüm taneleri yenilirse dilekler yerine gelmis¸ olur. Sanatçı bu gelenegˇi abartılı bir halde üç dakikalık kısa bir süre içinde sekiz kilo üzüm yiyerek uyarlar.

180 Wishes


Performance Installation, 2004 

3 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Cadiz Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo Cádiz x 19/06/ 2004 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Isn’t Life Beautiful Die Arbeit entstand im Rahmen des Workshops Cleaning the House Project von Marina ­Abramovic im Sommer 2004 auf dem Gelände der NMAC Foundation in Cadiz, Spanien. Ekici bezieht sich mit der Performance auf die dort installierte Skulptur Transplanted des amerikanischen Künstlers Roxy Pain. Mit seiner glatten Oberfläche wirkt der aus Edelstahl gefertigte Baum befremdlich in der von Pinienbäumen umgebenen Landschaft. Mehrere Stunden verbringt die Künstlerin auf einem Ast und schmückt den Baum mit Blüten von Pflanzen aus der Umgebung. Als hätte sie ihm neues Leben eingehaucht, erblüht der vorher karge Baum wie eine übergroße Blume, womit sie dem unnachgiebigen Lebenswillen der Natur Ausdruck verleiht.

Ist das Leben nicht schön / Hayat güzel deg ˇ il mi?

This piece came about during Marina Abramovic’s Cleaning the House workshop on the grounds of the NMAC foundation near Cadiz, Spain, in the summer of 2004. Ekici’s performance is directly related to the American artist Roxy Paine’s sculpture Transplanted, which is installed on the premises. The smooth, stainless steel surface of Paine’s sculptural tree seems strangely out of place in the landscape, which is dominated by pine trees. The artist sits on one of the branches of the sculpture for several hours decorating it with flowers from the vicinity. As if she had breathed new life into the once barren tree, it now blooms like an oversized flower, thus giving expression to the ceaseless pouring forth of life that is found within nature.

Bu çalıs¸ma, Marina Abramovic´’in Cleaning the House Project (Evde temizlik projesi) çalıs¸ma ­atölyesi çerçevesinde 2004 yazında Cadiz’deki (I˙spanya) NMAC Vakfı’nın arazisinde ortaya konulmus¸. Ekici bu performansla Amerikan sanatçı Roxy Pain’in aynı arazi üzerine yerles¸tirilen Transplanted (Nakledilmis¸) heykeline atıfta bulunur. Paslanmaz çelikten yapılmıs¸ agˇaç, pürüzsüz yüzeyiyle çam agˇaçlarıyla çevrili peyzajda garip bir etki yaratır. Sanatçı bir dal üzerinde birkaç saat geçirir ve agˇacı çevrede yetis¸en bitkilerden alınan çiçeklerle süsler. Sanki ona yeniden hayat üflermis¸ gibi önceden kısır olan agˇaç kocaman bir çiçek gibi açar. Bu s¸ekilde sanatçı, tabiatın boyun egˇmez yas¸ama iradesini dile getirir.

176


177

Isn’t Life Beautiful


Performance Installation, since 2007 

Bp

2 h to 3 days, 5 h each

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Venice  Teatro alle Tese, 52nd Venice Biennial x 15/–17/06/2007 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Freiburg E-Werk  x 13/07/2007 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Oomph

Schwung / Azim

Mit Oomph (altengl.: Schwung) schafft die Künstlerin ein widersprüchliches Bild zwischen Erotik und Gewalt. Auch dem Gott der Liebe werden in der griechischen Mythologie gegensätzliche Eigenschaften zugesprochen. Demnach erhielt Eros die anziehende Schönheit von seiner Mutter Penia (griech.: Armut) und das Erobernde und Kriegerische von seinem Vater Porus (griech.: Reichtum). Die Künstlerin tanzt in einer Käfigstruktur und vollführt den orientalischen Hüftschwung, der besonders vom orientalischen Bauchtanz her bekannt ist. In der Performance wird die rhythmische, erotische Bewegung der Hüfte, an der ein breiter Gürtel mit Messern angebracht ist, zugleich zum Ausdruck der Zerstörung, indem die Klingen in den seitlich aufgespannten Papierbahnen deutliche Stichspuren hinterlassen. Das gespaltene Wesen des Liebesgottes, wie es sich in dieser Performance verkörpert, steht für die Erfahrung, dass die Liebe Erfüllung, aber zuweilen auch Schmerz und Verletzung mit sich bringt.

In Oomph the artist creates a conflicting image of eroticism and violence. Such contrary qualities were sometimes also assigned to the god of love himself in Greek Mythology. According to some, Eros supposedly got his striking beauty from his mother Penia (poverty) and his conquering warrior-like tendencies from his father Poros (plenty). In the performance, the artist dances in a cage like structure, shaking her hips in a style typical of Middle Eastern belly dancing. At the same time this rhythmic, erotic hip movement represents something destructive, due to the large knives attached the the broad belt that she is wearing; its blades cutting large slices into paper stretched over the cage on either side. The contradictory being of the god of love embodied in the performance symbolizes the idea that love can bring fulfillment but also injury and suffering.

Eski ˙Ingilizcede “azim” için kullanılan bir ifade olan Oomph’la sanatçı, erotizmle s¸iddet arasında çelis¸kili bir görüntü yaratır. Yunan mitolojisinde as¸k tanrısına da birbirini tutmayan özellikler atfedilir. Buna göre Eros, annesi olan Penia’dan (Eski Yunancada “Fakirlik”) cazip güzelligˇi, atası olan Porus’tan (Eski Yunancada “Zenginlik”) fetheden ve savas¸an özelliklerini almıs¸. Sanatçı kafese benzeyen bir yapı içerisinde özellikle oryantal dans hareketi olarak bilinen kalça kıvırıs¸ını icra ediyor. Performans sırasında bıçaklarla donatılmıs¸ genis¸ kemerli kalçanın ritmik ve erotik hareketleri aynı anda yıkımın imgesine dönüs¸üyor, çünkü bıçaklar yan tarafta gerilmis¸ kâgˇıtlarda gözle görülür kesik izleri bırakır. Bu performansta canlandırılan as¸k tanrısı’nın bölünmüs¸ özü, as¸kın bir yandan doyumu, fakat digˇer yandan bazen de acı ve yaralanıs¸ı beraberinde getirdigˇi deneyimini temsil eder.

178


179

Oomph


A

180


A

A

A

B

181

Oomph


C

Interactive Performance / Video Installation, since 2005  3 h to 2 days, 6 h each [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the video Love Letters turco x 2005 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the video Türkische Liebeswörter x 2006 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ terni  Ex Siri, INDISCIPLINARTE x 21/–25/02/2007 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Il senso di amore Drei Stoffzelte, mit Teppichen und Kissen ausgestattet, bilden den intimen Betrachtungsrahmen für die Videoarbeiten, in denen die Künstlerin unterschiedliche Wege zur Liebe aufgezeigt. Während die erste Arbeit den Konflikt der Liebe vor der Ehe in der türkischen Gesellschaft thematisiert, werden die Besucher im zweiten Zelt eingeladen, türkische Liebeswörter nachzusprechen. Das dritte Video zeigt Interviews mit Singles aus Trento, Italien. Anlässlich der Eröffnung wurde der interaktive Charakter der Installation untermalt, indem die Künstlerin in einer Live-Performance in einem der Zelte drei Stunden lang die türkischen Liebeswörter lehrte. Ein Jahr später entstand eine Fassung für deutsches Publikum.

Der Sinn der Liebe / The Sense of love / As¸k duygusu

Three cloth tents with carpets and pillows make up an intimate viewing space for videos which trace the artist’s various paths to love. The work shown in the first tent is a thematization of the dilemma of pre-marital love in Turkish society. In the second tent visitors are invited to learn the Turkish language of love and the third tent features interviews with singles from Trento, Italy. The opening of the exhibition underscored the interactive character of the installation, in that the artist spent three hours in a tent, teaching audience members Turkish words of love. One year later another version was made for a ­German audience.

˙Içleri halı ve yastıklarla donatılmıs¸ üç tane kumas¸­ tan çadırın mahremiyeti, video çalıs¸malarının izlenecegˇi çerçeveyi olus¸turur. Onlarda sanatçı as¸ka dogˇru giden çes¸itli yollar gösterir. Birinci çalıs¸ma Türk toplumundaki evlilik öncesi as¸k mücadelesini konu edinirken, ikinci çadırda ziyaretçiler Türkçe as¸k kelimelerini telaffuz etmeye davet edilirler. Üçüncü videodaysa Trentolu (I˙talya) henüz evlenmemis¸ gençlerle yapılan söyles¸iler gösterilmektedir. Açılıs¸ta enstalayonun etkiles¸imli karakteri, sanatçının bir canlı performans içerisinde çadırlardan birinde Türkçe as¸k kelimeleri ögˇretmesiyle vurgulanmıs¸tır. Bir yıl sonra Alman izleyici kitlesi için yeni bir versiyonu hazırlandı.

182


B

Ein Lager bestehend aus drei Zelten, flüchtig und ungreifbar wie Geflüster. Wie Gespenster lassen sie etwas Gegenwärtiges vor unseren Augen entstehen und laden ein, sie zu betreten. So wie dieses Lager ein Paradox darstellt zwischen Gehen und Bleiben, verbrachte Nezaket Ekici eine Zeit in Terni, um dort zu arbeiten, die Menschen vor Ort zu befragen und den Besuchern Worte der Liebe beizubringen. Eine Zeit aufmerksamer Analyse, mit derselben Geduld, die es braucht, einen Faden zu spinnen und eine Geschichte daraus zu weben. Ekicis Installation ist eine Erfahrung des Hörens und Begreifens, eine Lektion über die Bedeutung der Sprache. Ohne sich der Formalisierung zu beugen, erzählt sie von den verschwimmenden Bedeutungsrändern des Ortes, an dem wir uns befinden und zugleich vom Verständigungskodex fremder Ethnien. Die Zeit, die dazu nötig ist, ist die Dauer des Verstehens, eine ökonomisch nicht messbare Zeit. Die Installation ist die Sichtbarmachung dieser Dauer mit Mitteln, die nicht greifbar sind und die den Geschmack an den federweichen Freuden des Verweilens wecken. Ein Raum, der die Bewegung einer Umarmung nachempfindet. In Ekicis Installation spiegelt sich die vielschichtige Künstlerin, die zwischen zuhörendem Gespräch und klaren Fragen wechselt: das Bild einer Frau, die scharfe Messer auf ihrer Hüfte trägt. Massimo Mancini

A camp consisting of three tents, fleeting and impalpable, like whispers, like ghosts they evoke images before our eyes and invite us to enter. In the same way that the camp represents the paradox between leaving and staying, Nezaket Ekici spent her time in Terni, working, questioning the locals and teaching visitors the Turkish language of love. It was a period of intense analysis, exhibiting the same patience that it takes to spin a yarn in order to weave it into a story. Ekici’s installation is a listening and understanding experience, a lesson about the meaning of language. It tells of the edges of meaning at the place where we find ourselves, as well as the communicative codes of other ethnicities, without bowing to formalizations. Time is how long it takes to understand things, a non-economic period. The installation is the visualization of this time with means that are intangible and applicable to awakening a taste for the soft pleasures of lingering. A space based on the idea of an embrace. Ekici’s installation reveals the image of a complex artist who ceaselessly switches between attentive communication and slicing, clear questioning. The image of a woman who wears sharp knives on her hips.

Solup giden üç çadırıyla terk edilmis¸ bir kamp, çadırlar insanı içeri davet eden hayaletleri akla getiren fısıltılar gibi. Kamp gitmekle kalmak arasındaki çelis¸kiyi temsil ediyor. Aynı zamanda Nezaket Ekici zamanını Terni’de geçiriyor; kültürel farklılıkları, yerli halkla açık bir diyalog biçiminde, süzgeçten geçirmek ile kök salmak arasında bir yerde; diyalog ziyaretçilerin Türkçe a������������� ¸sk ����������� sözcüklerini ögˇrendigˇi dersleri de içeriyor. ‘Milimetrik’ analizle ve olayları hikâyesini yaratırken ören bir hikâyecinin sabrıyla anlatılmıs¸, tuhaf, karıs¸ık bir dinleme deneyimiydi. Enstalasyon bir dinleme ve ögˇrenme deneyimi; sadece bir mecra olarak de������������������������������������������ gˇil, ���������������������������������������� aynı zamanda bölgelerimizin nüanslarını ve digˇer etnisitelerimizin kurallarını tanımlamak için bir tohum olarak, dilin önemine ilis¸kin yavas¸ ve sessiz bir ders. Zaman, anlamak ne kadar zaman alıyorsa, o kadar; bir isim-fiil zamanı; sözcükler tarafından –herhangi bir çadırın liflerinde yaratılmı�������������������������������� ¸s– ������������������������������ olay örgüsünün derinliklerine ulas¸mak için gereksinim duydugˇumuz anti-ekonomik bir dönem. Enstalasyon alanı bu zamanın ekranı gerçek olmayan / somut ve ergonomik malzemelerle yapılmı���������������� ¸s;�������������� yere uzanmanın yumus¸acık zevkine bir davet; kucaklama, dahil olma ve ifade etme dinamigˇini temsil eden bir oyuk. Nezaket’in yapıtı keskin, sert bir dogˇrulukla yapılmıs¸ süslemenin kırılganlıgˇını ortaya koyuyor. Deneyimi ve yapıtı bize iletis¸ime kulak vermekle keskin, titiz sorgulama arasında yas¸ayan bir sanatçının karmas¸ık imajını sunuyor. Yanında bıçaklarla dolas¸an bir kadın.

Indisciplinarte C A

183

Il senso di amore


184


PA

A

B

2 Chanel Video installation, 2005 

3' 2" each, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul  production of the video x 2005 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin DNA Galerie x 02/12/2006–21/01/2007 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

National Anthems Die Künstlerin verleiht ihrer deutsch-türkischen Herkunft Ausdruck, indem sie die beiden Nationalhymnen ineinander verschränkt vorträgt. Zwei einander gegenüber liegende Projektionen zeigen Ekici, wie sie abwechselnd einmal den Text der deutschen Hymne zur Melodie der türkischen und umgekehrt den Text der türkischen zur Melodie der deutschen Hymne singt. Überraschenderweise entstehen durchaus ansprechende Melodien, die ihren ursprünglichen Pathos beibehalten.

185

Nationalhymnen / Milli Mars¸lar

The artist expresses her Turkish and German roots by singing a mix of each country’s respective national anthems. Two opposite facing projections show the artist as she sings the German national anthem to the melody of the Turkish national anthem, and the Turkish national anthem to the melody of the German national anthem. Surprisingly, this results in two rather pleasant melodies which nonetheless manage to maintain their original pathos.

Sanatçı, Alman-Türk aslını iki ülkenin milli mars¸larını iç içe söyleyerek ifade ediyor. Birbirinin kars¸ısında yer alan iki projeksiyonda sanatçı nöbetles¸erek Alman mars¸ının metnini Türk mars¸ının melodisiyle ve tersine Türk mars¸ının metnini Alman mars¸ının melodisiyle söylerken gösterilir. Hiç beklenmedik bir s¸ekilde asıllarda varolan duyguyu koruyan ve kulagˇa hos¸ gelen melodiler ortaya çıkar.

National Anthems


B

186


Interactive Performance, since 2005 

40'–1,5 h

photo edition  Nazar (triptych), 2005 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul Kars¸ı Sanat C¸alısmaları x 29/12/2005 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul  production of the photo edition Nazar (triptych) x 2005 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  Abwehr Festival, Kunstfabrik Am Flutgraben x 25/08/2007 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

Nazar

Blaue Augen / Blue Eyes

Bekleidet mit einem langen, 40 Kilogramm schweren Kleid aus 600 leuchtend blauen Glasamuletten schreitet die Künstlerin durch die Fußgängerzone in Taksim, Istanbul. Die türkischen „Blauen Augen“ (türk.: Nazar) sollen vor dem „Bösen Blick“ schützen. Die machtvolle Trägerin des Glücksamuletts droht jedoch gerade Opfer der Blicke anderer zu werden, da die schillernde Robe alle Blicke auf sich zieht. 2007 griff die Künstlerin die Idee in einer Performance in Berlin-Kreuzberg zwischen Wrangelstraße und Treptower Park auf.

187

The artist strides through the pedestrian area of Istiklal Street in Istanbul cloaked in a long dress, weighing 40 kilos and made up of 600 bright blue, glass amulets. The Turkish ‘Blue Eyes’ (Nazar in Turkish) are traditionally used to ward off ‘The Evil Eye’. However, the powerful wearer of the glass amulets runs the risk of becoming the victim of gazes herself, in that her gleaming robe attracts the looks of passersby. In 2007 the artist again used this idea for a performance in the Turkish neighborhood of Kreuzberg in Berlin, walking between Wrangel Street and Treptower Park.

Sanatçı, 600 tane parlak mavi cam nazarlıktan yapılmıs¸ 40 kilo agˇırlıgˇında bir elbiseyle ˙Istanbul’da Taksim’deki ˙Istiklal Caddesi’nde yürüyor. Türk boncukları “nazar”dan koruyacaklarmıs¸. Ancak, s¸ans getiren nazarlıkların güçlü tas¸ıyıcısı, aynı zamanda parlayan eteklik digˇerlerinin bakıs¸larını üzerine çektigˇi için bu bakıs¸ların kurbanı olma riskini de tas¸ır. Sanatçı 2007 senesinde aynı fikri BerlinKreuzberg’te Wrangelstraße’yle Treptower Park arasında bir performansta tekrar ele aldı.

Nazar


Istanbul p berlin

C

C

Gravitätischen Schritts, aufrechten Gangs, begleitet vom leisen Geklingel aneinander schlagender Glasscheiben, schritt Nezaket Ekici am 25. August 2007 durch die Wrangelstraße, eine pulsierende Vene im östlichen Kreuzberger Kiez. Es war das bodenlange Kleid, das seine Trägerin zu diesem Gang nötigte, eine Robe, bestehend aus unzähligen Glasamuletten, sogenannten „Blauen Augen“. Die orientalische Variante eines Kettenhemdes wog immerhin 40 Kilogramm. Unter dieser Last schleppte sich Ekici bis zu einem ehemaligen Wachturm der Berliner Mauer und bildete so den Auftakt des zweitägigen Abwehr-Performance-Festivals. Svenja Moor Freie Kuratorin, Berlin Curator and publicist, Berlin Küratör ve gazeteci, Berlin

Heavy strides and an upright posture accompanied the soft tinkling of glass beads as Nezaket Ekici strode along Wrangel Street, a pulsing thoroughfare in the east end of the Kreuzberg neighborhood of Berlin, on August 25th, 2007. It was the full length dress, made of an untold number of glass amulets (so called ‘Blue Eyes’ or ‘Nazar’) that forced this tempo onto the wearer. This oriental version of chain mail weighed some forty kilos. Burdened by the weight of the dress, Ekici’s march to a former watchtower on the Berlin Wall opened the two day Abwehr (Defense) Performance Festival.

Nezaket Ekici 25 Agˇustos 2007’de vakur adımlarla ve dik bir yürüyüs¸le, birbirine çarpan cam parçacıklarının sesleri es¸ligˇinde Kreuzberg’in dogˇu tarafının can damarlarından biri olan Wrangelstraße’den geçti. Onu böyle dik bir yürüyüs¸e mecbur bırakan, yerlere kadar uzanan ve sayısız nazar boncugˇundan olus¸an kıyafetiydi. Ekici’nin zincirli bir gömlegˇin Dogˇu’ya özgü bir versiyonunu andıran kıyafeti en az 40 kilo agˇırlıgˇındaydı. Sanatçı bu yükün agˇırlıgˇı altında Berlin Duvarı’nın eski gözetleme kulelerinden birine kadar yürüyerek, iki günlük Savunma Performansları Festivali’nin açılıs¸ını yaptı.

188


C

189

Nazar


Hagia Sophia, Istanbul, 2005

Performance, 2005 

3 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul Kars¸ı Sanat C¸alıs¸maları x 15/09/2005–07/01/2006 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Spelling Hagia Sophia Die Performance bezieht sich auf die Arbeit Weißer Strahl, die ursprünglich für die Hagia Sophia in Istanbul konzipiert wurde, wo sie aus politischen Gründen nicht aufgeführt werden durfte. Anstelle des ursprünglichen Konzepts verliest die Künstlerin in der Galerie Kars¸ı Sanat in Istanbul ein Protokoll, das die sechsmonatige Diskussion mit den türkischen Behörden wiedergibt. Über drei Stunden buchstabiert sie mühsam den Text nach türkischem Alphabetisierungssystem. Ihre Betonung, ­begleitet durch entsprechende Mimik und Gestik, lässt auf den problematischen Inhalt des Protokolls ­schließen. Die Künstlerin verfolgt weiterhin die Idee, die Arbeit in der Hagia Sophia auszuführen. Eine Variante dieser Arbeit wurde erstmals im Kunstmuseum Heidenheim unter dem Titel Umgestülpt (2009) aufgeführt.

Hagia Sophia buchstabieren / Ayasofya’yı kodlamak

This performance is a reference to the work Weißer Strahl (White Beam) which was originally conceived for the Hagia Sofia in Istanbul but could not be realized for political reasons. Instead of the original concept, the artist chose to read a protocol of her six month correspondence with Turkish authorities, in the Istanbul gallery Kars¸ı Sanat. During the three hour performance the artist tediously read through the protocol, letter for letter, in Turkish. Her intonation, accompanied by befitting gesticulation conveyed the problematic content of the protocol. The artist is still pursing the idea of staging this project in the Hagia Sofia. A variation of the work entitled Umgestülpt (Upside Down) was staged in the Kunstmuseum Heidenheim in 2009.

Performans, bas¸langıçta Ayasofya için gelis¸tirilen fakat sonunda siyasi nedenlerden dolayı orada gösterilemeyen Weißer Strahl (Beyaz Is¸ın) çalıs¸masına gönderme yapar. ˙Ilk tasarımdan farklı olarak sanatçı, ˙Istanbul’daki Kars¸ı Sanat galerisinde Türk makamlarıyla yaptıgˇı altı aylık tartıs¸manın bir tutanagˇını okumaktadır. Üç saat boyunca metni Türk alfabe sistemine göre güçlükle kodlar. Vurgulaması ve ona es¸lik eden jest ve mimikler tutanagˇın sorunlu içerigˇini ortaya çıkarır. Sanatçı bu çalıs¸mayı Ayasofya’da gösterme istegˇini hâlâ koruyor. Bu çalıs¸manın bir varyasyonu Heidenheim Sanat Müzesi’nde U ­ mgestülpt (Bas¸ as¸agˇı) bas¸lıgˇı altında 2009 senesinde gerçekles¸tirilmis¸ti.

190


191

Spelling Hagia Sophia


Performance Installation, since 2006 

1 h

Photo edition  Atropos, 2006 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Sinop Sinop Biennial x 15/08/–03/09/2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Brussels  aeroplastics contemporary x 14/09/–04/11/2006 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin DNA Galerie x 02/12/2006 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the photo edition Atropos, DNA Galerie  x 2006 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

A

Atropos Die Künstlerin steht in der Mitte der Frauenzelle eines ausgedienten Gefängnisses in Sinop, Türkei. Ihre langen Haare sind mit hunderten von Seilen an der Decke befestigt. Unter heftigem Zerren versucht sie sich aus ihrer „Gefangenschaft“ zu befreien und scheut auch nicht vor ruckartigen Bewegungen des Kopfes zurück. Dabei reißen Haare heraus, bis sie schließlich einen Teil ihrer Haare mit der Schere abschneidet. Der Titel Atropos spielt auf die gleichnamige griechische Schicksalsgöttin an, die mit einer Schere den Schicksalsfaden durchtrennt, an dem das menschliche Leben hängt. Die Performance endet, wenn alle befestigten Haare befreit sind und die Künstlerin den Raum verlässt.

The artist stands in the middle of the women’s cell block of a former prison in Sinop, Turkey, her long hair tied to hundreds of strings attached to the ceiling. She attempts to free herself from this ‘imprisonment’ with forceful tugs, at times yanking her head violently, resulting in locks of her hair being torn out. In the end she is forced to cut off the remaining strands with a pair of scissors. The title Atropos refers to the Greek Mythological fate of the same name, who was thought to cut the threads from which individual lives hung. The performance ends after all of the strands have been severed and the artist leaves the room.

Sanatçı, Sinop’ta kullanım dıs¸ı olan bir hapishanedeki bir kadınlar hücresinin ortasında duruyor. Uzun saçları yüzlerce iple tavana bagˇlanmıs¸. ˙Ipleri s¸iddetle çekerek bu “esaret”ten kurtulmaya çabalıyor, ve bunu yaparken ani hareketlerden de kaçınmıyor. Bu arada saçları yolunuyor ve sonunda sanatçı onların bir kısmını makasla kesiyor. Atropos bas¸lıgˇı, aynı adı tas¸ıyan Yunan Kader Tanrıçası’na gönderme yapar. Tanrıça, makasla insanın yazgısının asıldıgˇı kader ipini keser. Performans, tavana bagˇlanan bütün saçların kesilmesi ve sanatçının hücreyi terk etmesiyle sona erer.

192


Atropos, Sinope ve digˇerleri Marina Abramoviç’in hem ögˇrencisi hem de o zamanlarki IPG grubunun da bir üyesi olan Nezaket Ekici ˙Istanbul’da gerçekles¸tirdigˇi “Gözükara” adlı, ilk performans agˇırlıklı sergisinin ardından 2006 yılında gerçekles¸tirdigˇimiz Sinopale I (Uluslararası Sinop Bienali) için hazırladıgˇı Atropos performansında kendi yazgısı ile bas¸bas¸a kalmıs¸ bir kente seslenmis¸ti. Yazgı tanrıçaları “moira”lardan biri olan Atropos, bildigˇinden ¸sas¸maz, vazgeçmeyen ve “yas¸am ipligˇini kesen” olarak anılır. Nezaket Ekici de, Atropos aracılıgˇıyla Sinop’la kurdugˇu ilis¸kide özellikle kadınlara ne kadar da etkin ve önemli olduklarını sanat yoluyla bir kez daha hatırlatmıs¸tı. Zeus’un as¸ık oldugˇu güzeller güzeli Sinope’nin adıyla anılan bu kent kendi yazgısını tıpkı Atropos’ta oldugˇu gibi kendi çizmeye, tarihin aralıklarında gizlenmis önemli olaylarıyla karar vermis¸ti ve hâlâ da bu tavrını sürdürmektedir. Yas¸amın dogˇrudan anlatısı üzerine temellenen performans Abramovic ögˇretisindeki “sınırı zorlamak”, “degˇis¸tirme gücünün üstüne gitmek” ve “vazgeçmemek” gibi belirgin durumlarla tanımlanırken, Nezaket Ekici aracılıgˇıyla bütün bu bilginin kullanıldıgˇı Atropos, ilk defa bir kentin performans olgusu ile kars¸ılas¸masını sagˇlamıs¸tı. Tarihî Sinop Cezaevi’nde gerçekles¸en Atropos’un ardından agˇlayanlar yine Sinope’den beri hâlâ Sinop’ta yas¸ayan kadınlardı. Sinopale I kapsamında Nezaket Ekici’nin yönetiminde yerel terziler ve berberlerin katılımıyla Atropos’un ilk prodüksiyonu yapılmıs¸ ve 16 Agˇustos 2006 tarihinde izleyici ile bulus¸mus¸tur. T. Meli˙ h Görgün Sanatçı ve küratör, ˙Istanbul/Sinop Kurator und Künstler, Istanbul und Sinop Artist and curator, Istanbul and Sinop

A

193

A

Atropos, Sinop und anderes

Atropos, Sinope and others

Ihre erste Ausstellung mit einem Schwerpunkt auf Performance Gözükara / Fearless („Der Gefahr ins Auge sehen“) hatte Nezaket Ekici, Schülerin von Marina Abramovic und außerdem Mitglied der damaligen Gruppe IPG, in Istanbul realisiert. Danach richtete sie auf der Sinopale I (der Internationalen Biennale von Sinop), die wir im Jahr 2006 durchführten, ihre Stimme an eine Stadt, die bis dahin ihrem eigenen Schicksal überlassen wurde. Atropos, eine der die Geschicke bestimmenden Moiren, gilt als unbeirrbare und unerbittliche Durchtrennerin des Schicksalsfadens. Mit dem Verhältnis, das Nezaket Ekici durch Atropos zu Sinop aufbaute, rief sie auf dem Weg der Kunst einmal mehr insbesondere den Frauen ins Gedächtnis, wie einflussreich und wichtig sie letzten Endes sind. Diese Stadt, die den Namen der unvergleichlich schönen Sinope trägt, in die sich Zeus einst verliebte, hatte sich, genau wie dies in Atropos der Fall war, dafür entschieden, ihr eigenes Schicksal in die Hand zu nehmen, und zwar mit Hilfe ihrer Geschichte, die zuvor im Dunkel verborgen gewesen waren. Und sie hat sich diese Haltung bis heute bewahrt. Die Performance mit dem Ausgangspunkt einer wahren Lebensgeschichte kann man mit klar definierten Begriffen aus der Lehre Abramovic’ bestimmen, wie „bis an die Grenze gehen“, „die Umschaltkraft übertreffen“ und „nicht lockerlassen“. Gleichzeitig erreichte Atropos, in dem dieses gesamte Wissen durch die Person Nezaket Ekicis angewandt wurde, dass eine ganze Stadt mit dem Phä­nomen der Performance Bekanntschaft machte. Diejenigen, die nach dem im historischen Gefängnis Sinops realisierten Atropos weinten, waren erneut die Frauen, die seit den Zeiten Sinopes immer noch in der Stadt lebten.

After having realized her first show predominantly based on performance, Fearless, in Istanbul Nezaket Ekici, a former student of Marina Abramovic and a member of the IPG group back then, addressed a city left alone with its destiny in her following performance, Atropos, which she prepared for Sinopale I (the First International Sinop Biennial), realized by us in 2006. Atropos, who was one of the three Moirai (goddesses of fate and destiny in Greek mythology), was also known for her determination in going her own way and “cutting the thread of life of mortals”. In the course of the relationship she had established with Sinop Nezaket Ekici, by means of her performance Atropos, used the power of art especially to remind the women once more of how effective and important they really are. This city named after the amazingly beautiful Sinope, with whom Zeus once fell in love, took the decision to write its own destiny, just as in Atropos, by using the important events in its past, which had formerly been hidden in the unknown spaces of history. And the city still preserves this attitude. The performance Atropos, which is based on the direct narration of life itself, can be defined by explicit states from the teaching of Abramovic, including “pushing the limits”, “confronting the power to change” and “not giving up”. In Atropos, where all of this information is combined by Nezaket Ekici, she has managed for the first time to confront a whole city with the phenomenon of “performance”. Those who were crying after Atropos, which took place in the historical Sinop Penitentiary, were the same women that had been living in Sinop since the times of Sinope.

Im Rahmen der Sinopale I wurde unter der Regie von Nezaket Ekici die erste Produktion von Atropos unter Beteiligung ortsansässiger Schneiderinnen und Friseurinnen fertiggestellt und am 16. August 2006 den Zuschauern präsentiert.

The premiere performance of Atropos was staged on August 16, 2006 at the Sinopale I Biennial, under the direction of Nezaket Ekici and with the help of local seamstresses and hairdressers.

Atropos


Sinop p Brussels p berlin C/D p

C/D

Es ist ein lauer Abend, das übliche leicht erhabene Treiben auf der August­straße … Sobald ich jedoch die Galerie betrete, herrscht eine andere, eine angespannte Aufmerksamkeit vor. Der Weg führt mich in die u ­ ntere Etage. Mein Herz klopft deutlich, die Künstlerin Nezaket Ekici steht mitten im Raum und ist an ihren Haaren in alle Ecken und Winkel und Höhen der Wände und Decke festgezurrt, verspannt. Eine unbeschreib­bare Beklemmung macht sich breit. Der nicht enden ­wollende Prozess des sich Befreiens lässt mich und alle anderen Zuschauer den Atem anhalten; das Ziehen und Zerren scheine auch ich am Haaransatz zu s­ püren. Das untere Geschoss der DNA Galerie wird zur ­Zelle. Und schließlich (endlich) zum starken Bild, das uns erschöpft, ungemein ­bereichert und nachdenklich wieder auf die Auguststraße entlässt. Ursula Moss Kulturassistentin, Konrad-Adenauer-Stiftung Berlin Cultural assistant, Konrad Adenauer Stiftung, Berlin Konrad Adenauer Vakfı Kültür Asistanı, Berlin B

It’s a balmy summer evening with the usual, mildly sublime goings-on, up and down Auguststrasse... however, as soon as I reach the gallery another, tensely attentive mood prevails. My path leads to the basement. My heart is beating faster. The artist Nezaket Ekici is standing in the middle of the room, her hair tangled with strings tautly stretched into every corner of the space, she is literally strung up. An indescribable anxiety fills the room. The seemingly unending process of liberation has myself and the other audience members holding our breath. It is as if I can feel the tugging and pulling on my own scalp. The basement of the DNA gallery has become a prison cell. Ultimately (finally!) the stark image leaves us exhausted, but richer and more contemplative as we are released back onto Auguststrasse.

Puslu bir aks¸am, Aguststrasse’de alıs¸ıldık, hafif bir hareketlilik… Galeriden içeri adım atar atmaz tamamen farklı, gergin bir ortam dikkatimi çekiyor. Yolum beni bir alt kata götürüyor. Kalbim belirgin bir ¸sekilde çarpıyor, sanatçı Nezaket Ekici salonun ortasında ve dört bir yana; salonun her bir kös¸esine, yüksek duvarlara ve tavana saçlarından sımsıkı bagˇlanmıs¸ bir halde, kaskatı duruyor. Tarifi imkânsız bir sıkıntı yayılıyor etrafa. Bir türlü bitmek bilmeyen bir kurtulus¸ süreci benim ve digˇer bütün izleyicilerin nefesini kesiyor; çekilen saçın verdigˇi acıyı kendi saçlarımda hissediyorum. DNA Galerisi’nin alt katı bir hücreye dönüs¸üyor. Hepimizi yoran, müthis¸ zenginles¸tiren bu güçlü imge, en sonunda bizleri düs¸üncelere dalmıs¸ bir halde tekrar Auguststrasse’ye bırakıveriyor.

194


195

Atropos


B

8 Chanel Video Installation, 2009 

DVD PAL, 4' 37" each, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Sinop  production of the video performance x 2008 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ New York Claire Oliver Gallery x 10/09/–10/10/2009 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Kopfsonate

Head Sonata / Bas¸ sonatı

Auf acht Monitoren ist zu sehen, wie die Künstlerin im Schwarzen Meer abwechselnd auf- und abtaucht. Zu hören sind das Meeresrauschen und eine Klaviersonate, die die Künstlerin selbst komponiert und improvisiert hat. Die Auf- und Abbewegung des Kopfes geschieht im Einklang mit der Musik. Die Korrespondenz zwischen den Tönen und den sichtbaren Bildern folgt einer freien Choreografie. Die Sonate ist auf die Anzahl der Monitore abgestimmt. So ist die Komposition in der achtstelligen auf- und absteigenden diatonischen Tonleiter notiert.

The artist is seen bobbing up and down in the Black Sea on eight video monitors, accompanied by the sound of the sea and a piano sonata which the artist composed and improvised. The bobbing up and down of the artist’s head is synchronized with the music and the correspondence of tones to the images is improvised. The sonata was written to correlate with the specific number of monitors, and therefore composed as ascending and descending variations of an eight tone diatonic scale.

Sekiz ekranda sanatçının Karadeniz’de defalarca suya dalıp tekrar su yüzüne çıktıgˇı görülüyor. Denizin ugˇultusu ve sanatçının kendisinin besteleyip dogˇaçlama çaldıgˇı bir piyano sonatı duyulmaktadır. Bas¸ın as¸agˇı ve yukarıya dogˇru hareketleri müzikle uyumludur. Ses ve görüntüler arasındaki uyum serbest bir koreografiyi izler. Sonat, ekranların sayısına göre düzenlenmis¸tir. Örnegˇin beste, sekiz dereceli yukarı çıkıp as¸agˇı inen diyatonik gamda yazılmıs¸tır.

196


A

197

Kopfsonate


Aleppo p Bangkok p Beijing p Cheribon/Jatiwangi p Damascus p Dubai p Hanoi p HuÊ p Jakarta 198 p Kuala   L


Lumpur p199 Saigon p Singapore p Taipei p Tbilisi


200


201


Performance Installation, 2011 

45'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Varazdin Dani hrvatskog performansa x 05/–08/05/2011 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Flesh (No Pig but Pork) Fleisch (Kein Schwein, aber Schweinefleisch) / Et (Domuz deg ˇ il ama domuz eti)

Die Künstlerin kniet in dem Fleischhaufen eines frisch geschlachteten Schweines. Sie trägt einen Augenschutz und Gummihandschuhe, die auf das islamische Verbot hinweisen, Schweinefleisch zu essen und anzufassen. So ausgestattet, hält sie die Fleischbrocken in der Hand und riecht daran, als untersuche sie, was dieses Verbot begründet. Ihr Ein- und Ausatmen wird mit Mikrofonen aufgenommen und ist deutlich im Raum zu hören. Mit dieser Arbeit nimmt sie Bezug auf ihre Arbeit No Pork but Pig (2004), in der sie sich mit einem lebendigen Schwein in einem kleinen Gehege über mehrere Stunden hinweg aufhält.

The artist kneels in a pile of pork from a freshly slaughtered pig. She wears safety goggles and rubber gloves which refer to the Islamic law forbidding the touching and eating of pork. She holds up pieces of meat and sniffs at them as if to ascertain why the law exists. The sound of her breathing is amplified by a microphone and is clearly audible throughout the room. The work is a direct reference to her piece No Pork but Pig (2004) in which she spent several hours in a small pen with a living pig.

Sanatçı, yeni kesilmis¸ bir domuzdan arta kalan et yıgˇınında duruyor. ˙Islâmın domuz etini yeme ya da ona dokunma yasagˇına referans yapan koruyucu gözlük ve plastik eldivenler giymis¸. Bu donanımla sanki bu yasagˇın altında yatan sebebleri aras¸tırırmıs¸ gibi et parçalarını elinde tutar ve koklar. Nefes alıp vermesi mikrofonlarla kaydedilip odada net olarak is¸itilebilmektedir. Ekici, bu çalıs¸masıyla canlı bir domuzla küçük bir çit içerisinde birkaç saat geçirdigˇi No Pork but Pig (Domuz eti degˇil, ama domuz, 2004) enstalasyona göndermede bulunuyor.

202


(…) In light of the themes of identity and (self)reflection that are the core concepts of Ekici’s Flesh / No Pig but Pork performance; I wondered how she would communicate her message to an unsuspecting audience, not necessarily aware of her Turkish and Muslim background, or the status of pork within that culture. Nezaket decided to perform her public confrontation, with more than 100 kilos of raw pork, in a sterile white cube setting. The artist awaited the audience blindfolded, dressed in black underwear, and wearing yellow rubber gloves. Her calm breathing could be heard over loudspeakers as she commenced her act by kneeling in front of the meat and searching for pieces of flesh with her hands. She suddenly brought a huge piece up to her face, and started to inhale its aroma noisily as the pace of performance intensified. Movements became choreography as Nezaket started to dance, and caress the huge chunks of pork while bringing them to her nose. It seemed as if the raw aroma dazzled her and fueled her insistence in confronting the cultural “other” by merging with it through direct physical and sensory contact. These human qualities were so convincing that the audience immediately registered and recognized them with loud applause, as the artist exited the stage. Branko Franceschi Kunsthistoriker und Kurator, Zagreb Art historian and curator, Zagreb Sanat tarihçisi ve küratör, Zagreb

203

(…) Vor dem Hintergrund von Themen wie Identität und (Selbst-) Reflexion, die das Kernkonzept von Ekicis Performance Flesh / No Pig but Pork bilden, fragte ich mich, wie sie ihre Botschaft einem nichtsahnenden Publikum kommunizieren würde, das sich ihres türkischen und muslimischen Hintergrundes oder der Stellung von Schweinefleisch in dieser Kultur nicht unbedingt bewusst war. Nezaket entschloss sich, ihre öffentliche Konfrontation in einem White Cube zu performen, mit über 100 Kilo rohem Schweinefleisch. Die Künstlerin, mit schwarzer Unterwäsche und gelben Gummihandschuhen bekleidet, erwartete das Publikum mit verbundenen Augen. Ihr ruhiger Atem war über Lautsprecher zu hören, als sie die Performance damit begann, vor dem Fleisch niederzuknien nach den Fleischstücken zu tasten. Plötzlich hielt sie ein großes Stück vor ihr Gesicht und begann im Zuge der intensiver werdenden Performance dessen Geruch geräuschvoll einzusaugen. Die Bewegungen wurden zur Choreographie als Nezaket anfing, zu tanzen und riesige Brocken von Schweinefleisch zu liebkosen, während sie diese an ihre Nase führte. Es schien so, als ob der Geruch des Rohen sie überwältigen und ihre Beharrlichkeit in der Auseinandersetzung mit dem kulturell „Anderen“ unterstreichen würde, indem sie mit ihm durch direkten physischen und sensorischen Kontakt verschmolz. Diese menschlichen Qualitäten waren so überzeugend, dass das Publikum sie augenblicklich erkannte und mit lautem Applaus bekräftigte, als die Künstlerin die Bühne verließ.

(…) Ekici’nin Flesh / No Pig but Pork performansının temel konseptleri olan kimlik ve (öz) yansıtma ıs¸ıgˇında, onun Türk ve Müslüman kökeninin ya da domuzun bu kültür içindeki konumunun ille de farkında olmasa da içinde kus¸ku barındırmayan bir izleyici kitlesine mesajını nasıl verirdi, merak ettim. Nezaket halka açık yüzles¸mesini steril bir beyaz küp dekorunda 100 kilodan fazla çigˇ domuz etiyle sergilemeye karar verdi. Sanatçı izleyicileri siyah iç çamas¸ırları giymis¸, sarı lastik eldivenler takmıs¸ ve gözleri bagˇlı olarak bekledi. Etin önünde diz çöküp eldivenli elleriyle et parçalarını arayarak gösterisine bas¸larken sogˇukkanlı biçimde nefes alıs¸ı hoparlörlerden duyulabiliyordu. Ansızın büyük bir parçayı yüzüne yaklas¸tırdı ve performansın temposu yükselirken, etin kokusunu sesli bir biçimde içine çekmeye ba������������������������������������������������������������������� ¸sladı. ����������������������������������������������������������������� Nezaket dans etmeye, kocaman domuz eti parçalarını kucaklamaya ve oks¸amaya bas¸lar, burnuna yaklas¸tırır ve koklama duyusuyla silip süpürürken hareketler koreografiye dönüs¸tü. Bu çigˇ aroma, fiziksel ve duyusal temas yoluyla kültürel “öteki”yle dogˇrudan birles¸erek onunla yüzles¸meye olan direncini etkilemis¸ ve körüklemis¸ gibiydi. Bu insani nitelikler öylesine ikna ediciydi ki sanatçı sahneyi terk ederken izleyiciler bu nitelikleri büyük bir alkıs¸la hemen dıs¸a vurdu ve kabul etti.

Flesh (No Pig but Pork)


Interactive Performance Video installation, since 2009 

40' to 2 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Tbilisi Georgian National Museum / History Museum, Karvaslar  x 08/–15/10/2009 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Madrid  Matadero de Madrid x 05/–22/11/2009 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Ankara Goethe Institut x 07/12/2009–08/01/2010 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

C

Auge um Auge Die Künstlerin Nezaket Ekici sitzt auf einem Stuhl. Ein weiterer Stuhl steht ihr gegenüber, auf dem Personen aus dem Publikum Platz nehmen können. Sie baut einen intensiven Blickkontakt zu dem Gegenüber auf. Hinter ihr und dem Gast sind jeweils Kameras aufgestellt, so dass die Augen der Künstlerin und des Gastes großformatig auf zwei Leinwände im Raum projiziert werden. Trotz der Intimität der Situation erhält der konzentrierte Blickaustausch auch etwas Bedrohliches. Durch laute, schnellere und langsamere Herzschläge, die im Raum zu hören sind, verdichtet sich die Spannung zwischen der Künstlerin, ihrem Gegenüber sowie dem Publikum.

Eye for eye / Göz göze

The artist Nezaket Ekici sits in a chair, in front of her stands an empty chair in which audience members can sit. She establishes an intense eye contact with each person who occupies the chair. Cameras are placed behind each of the chairs, providing close up shots of the eyes of both participants, which are then projected onto the wall. Despite the intimacy of the situation, the size of the projections evokes a threatening atmosphere. Loud heartbeats are heard in the space, at times beating quickly, at times slowly, heightening the tension between the artist and the participant, as well as with the audience in general.

Sanatçı Nezaket Ekici bir sandalyede oturmaktadır. Kars¸ısında izleyici toplulugˇundan bir kis¸inin oturabilecegˇi ikinci bir sandalye vardır. Sanatçı, kars¸ısındakiyle yogˇun bir göz teması kurar. Onun ve konugˇun arkasına birer kameranın yerles¸tirilmesi sayesinde sanatçının ve konugˇun gözleri büyük boy olarak salonda iki beyazperdeye yansıtılır. Ortamın mahremiyetine bakmaksızın yogˇunlas¸tırılmıs¸ bakıs¸ alıs¸veris¸i, tehditkar bir boyut da kazanır. Salonda is¸itilen bazen daha gürültülü ve hızlı, bazen de daha yavas¸ kalp vurus¸larıyla sanatçı ile kars¸ısında oturan kis¸i ve digˇer izleyiciler arasındaki gerginlik derinles¸ir.

204


C

205

Auge um Auge


Tbilisi p Madrid p Ankara

A

A

206


Ankara 2009. In Ankara nobody volunteered to sit in the chair, I always had to actively request that they do so. In the end several people came to me and wanted to know if this was some kind of hypnosis. Ankara 2009. Ankara’da insanlar sandalyeye kendiligˇin­ den oturmuyordu – onlara tekrar tekrar rica etmem gerekti. Sonunda birkaç kis¸i gelip bunun bir çes¸it hipnoz olup olmadıgˇını sordu.

C

B

207

Auge um Auge


Documentary, 2009 

DVD PAL, 44' 22", loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Tbilisi  production of the documentary shown at Goethe Institut  x 10/10/2009 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Names and People of Georgia Namen und Menschen in Georgien / Gürcüstan’da isimler ve insanlar

Auf Einladung des Goethe-Institutes in Tiflis, Georgien, entstand der Dokumentarfilm, in dem die Künstlerin unterschiedliche Menschen nach der Herkunft und Bedeutung ihrer Namen befragte. Jeder Interviewpartner erzählt seine eigene Geschichte. Neben gebürtigen Georgiern gibt es Immigranten aus anderen Ländern, Zeitarbeiter oder auch Touristen. Die Porträts werden ergänzt durch Stadt- und Landschaftsaufnahmen Georgiens, so dass dieser Film einen breiteren Einblick in die Kultur und Lebensweise der Menschen gibt.

This documentary film stems from an invitation by the Goethe Institute in Tiflis, Georgia. In it the artist interviews different people about where they are from and about the meaning of their names. Each interviewee, whether Georgian national, immigrant, guest worker or tourist, tells his or her own personal story. These portraits are interlaced with images of Tiflis and the surrounding countryside, providing a broader documentation of the local culture and the way of life of the people there.

Tiflis Goethe Enstitüsü’nün daveti üzerine sanatçının degˇis¸ik insanlara adlarının köken ve anlamlarını sordugˇu bu belgesel film ortaya çıktı. Her katılımcı, kendi hikâyesini anlatıyor. Gürcülerin yanısıra bas¸ka ülkelerden göçmenler, geçici is¸çiler veya turistler de var. Portrelerin Gürcistan’ın s¸ehir ve peyzaj çekimleriyle tamamlanmasıyla film oradaki insanların kültür ve yas¸am biçimlerinden daha genis¸ bir manzara sunar.

208


209

Names and People of Georgia


B

210


C

Interactive Performance Installation, since 2008 

4–8 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ bangkok  10th Asiatopia International Performance Festival  x 01/–30/11/2008 p A [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Gedok x 28/09/–30/10/2009 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Sabadell  eBent 09. Tensions x 20/–27/11/2009 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

Work in Progress – Personal Map Im Prozess – Persönliche Weltkarte / Devam Eden ˙I s¸ – Kis¸isel Dünya Haritası

In dieser Arbeit rekonstruiert die Künstlerin ihre Reisewege und ihren performativen Werdegang der vergangenen zehn Jahre. Über sechs Stunden erzählt sie von verschiedenen Arbeiten und flechtet dabei anekdotenhaft ihre persönlichen Erfahrungen ein, die sie bis heute in mehr als 80 Städten, 30 Ländern und auf drei Kontinenten gesammelt hat. Die Performance zeigt die Künstlerin, wie sie auf einer weißen Holzplatte, bewaffnet mit roten Fäden, Nägeln und einem Hammer, ein Netz aus Fäden spinnt. Ihre Personal Map (Persönliche Weltkarte) ist jedoch kein reines Relikt der Handlung, sondern ein eigenständiges Kunstwerk in Form einer Bodeninstallation.

211

In this piece the artist traces the path of her journeys and performances over the last ten years. For six hours or more she recounts her numerous works, while weaving in anecdotes about personal experiences collected in more than 80 cities, 30 countries and three continents. In the performance the artist, armed with nails, a hammer and red string, is seen spinning a web like network on a white wooden panel. However, her Personal Map is not a relic, it is an art work in its own right, in the form of a floor installation.

Bu çalıs¸mada sanatçı geçen on yılda seyahatlerinde katettigˇi yolları ve edimsel gelis¸mesini tekrar su yüzüne çıkarır. Altı saat boyunca çes¸itli çalıs¸malardan bahseder. Fıkra hafifligˇiyle bugüne kadar üç kıtada 80’den fazla s¸ehir ve 30 ülkede kazandıgˇı kis¸isel deneyimleri anlatımının içine katar. Performansta sanatçı beyaz bir tahta üzerinde görünür. Kırmızı ipler, çiviler ve bir çekiçle donatılmıs¸ olarak iplerden olus¸an bir agˇı örmektedir. Ancak, kendi Personal Map’ı (Kis¸isel Dünya Haritası), bu eylemin sadece bir kalıntısı olmakla kalmayıp zemin enstalasyonu s¸eklini alan bas¸lı bas¸ına bir sanat eseri olus¸turur.

Work in Progress – Personal Map


bangkog p Stuttgart p Sabadell

November 2008, Bangkok: Nezaket Ekici came to me with her usual, big smile, we hugged and the first thing she said to me “Chumpon, this will be the first time that I’ve done this, I think it’s going to be good.” “Fabulous,” I said, and I meant it. Personal Map, was an honor for us, it was a monument to Asiatopia’s 10th Anniversary. We have a stock of “left overs” from performance works by several artists, it’s something of a tradition at Asiatopia, that performance materials do not get thrown away. When we used the original plywood material of the performance to build a wall in our new art museum, Personal Map become a permanent part of our community center. All of us here know that this wall stems from Nezaket Ekici’s performance. In it she created a ‘map’ out of wood, nails and string, after she was done, the piece was taken apart and we reused the materials on site. The piece itself was like a dialogue between herself and the audience. She allowed visitors to read bits of her life story which were written upon her body. The map itself consisted of a horizontal platform into which she drove nails, and then used red string to connect them. This was a woman’s story, with each connection tying together points in her life, all related to the story written upon her body. It was FABULOUS, and I thank her for this beautiful story telling performance. There was no record of her story, everything that was written upon her body disappeared the moment that she washed herself. However, the story itself continues to be told, from time to time, from one person to another. Personal stories – personal maps. Chumpon Apisuk Co-Founder and director of Asiatopia, Bangkok Mitbegründer und Direktor von Asiatopia, Bangkok Asiatopia, Bangkok kurucu ortak ve yöneticisi

November 2008, Bangkok: Nezaket Ekici kam mit ihrem üblichen breiten Lächeln auf mich zu, wir umarmten uns und das Erste, was sie zu mir sagte, war: „Chumpon, das wird das erste Mal sein, dass ich so etwas mache, ich glaube es wird gut.“ „Fabelhaft“, erwiderte ich und ich meinte es so. Personal Map war eine Ehre für uns, es war ein Denkmal anlässlich des zehnten Jahrestags von Asiatopia. Wir haben eine Sammlung von „Überbleibseln“ von Performancearbeiten verschiedener Künstler; es ist eine Art Tradition bei Asiatopia, dass wir Materialien, die bei Performances eingesetzt wurden, nicht wegwerfen. Als wir das Original-Sperrholz der Performance benutzten, um eine Wand in unserem neuen Kunstmuseum zu bauen, wurde Personal Map zu einem dauerhaften Teil unseres Gemeinschaftsraums. Jeder von uns hier weiß, dass diese Wand aus Nezaket Ekicis Performance stammt. Darin schuf sie eine „Weltkarte“ aus Holz, Nägeln und Schnur, und nachdem sie fertig war, wurde das Stück auseinander genommen und wir verwendeten es vor Ort. Die Inszenierung selbst war wie ein Dialog zwischen ihr und dem Publikum. Sie gestattete Besuchern Stücke ihrer Lebensgeschichte zu lesen, die auf ihren Körper geschrieben war. Die Karte bestand aus einer horizontalen Plattform, in die sie Nägel trieb, die sie dann mit einem rotem Faden verband. Das war die Geschichte einer Frau; mit jeder Verknüpfung wurden Punkte ihres Lebens miteinander vernetzt, und alle waren mit der Geschichte, die auf ihren Körper geschrieben war, verbunden. Es war FABELHAFT, und ich danke ihr für diese wunderbare, erzählerische Performance. Es gab keine Aufzeichnung; alles, was auf ihren Körper geschrieben war, verschwand in der Sekunde als sie sich wusch. Die Geschichte selbst wird jedoch weiter gegeben, von Zeit zu Zeit, von einer Person an eine andere. Persönliche Geschichten – persönliche Weltkarten.

A

Kasım 2008, Bangkok: Nezaket Ekici her zamanki kocaman tebessümüyle bana geldi, kucaklas¸tık ve bana söyledigˇi ilk ¸sey ¸su oldu: “Chumpon, bunu ilk kez yapıyor olacagˇım ve sanırım iyi olacak.” “Harika,” dedim inanarak. Kis¸isel Harita, bizim için bir onurdu, Asiatopia’nın 10. Yıldönümü için bir anıt niteligˇindeydi. Çes¸itli sanatçıların performans yapıtlarından “arta kalanların” olus¸turdugˇu bir stogˇumuz var, performans malzemelerinin atılmaması Asiatopia’da bir tür gelenek. Performansın özgün kontrplak malzemesini yeni sanat müzemizde bir duvar örmek için kullandıgˇımızda. Kis¸isel Harita topluluk merkezimizin kalıcı bir parçası haline geldi. Burada hepimiz bu duvarın Nezaket Ekici’nin performansından çıktıgˇını biliyoruz. Tahtadan, çivilerden ve ipten bir ‘harita’ yarattı; tamamlandıktan sonra yapıt parçalandı ve malzemeleri orada tekrar kullandık. Yapıtın kendisi onunla izleyici kitlesi arasındaki bir diyalog gibiydi. Ziyaretçilerin, bedeni üzerine yazılmıs¸ olan hayat hikâyesinden parçalar okumalarına izin verdi. Haritanın kendisi çiviler çaktı��������������������������������������������������������������������������������� gˇı������������������������������������������������������������������������������� ve sonra onları birle�������������������������������������������������������� ¸stirmek ������������������������������������������������������ için kırmızı bir ip kullandı������������������� gˇı����������������� yatay bir platformdan olus¸uyordu. Bu bir kadının hikâyesiydi, her bagˇlantı onun yas¸amındaki noktaları birles¸tiriyordu; hepsi de bedeni üzerine yazılmıs¸ olan hikâyeyle ilis¸kiliydi. HARI˙KAYDI ve ona bu güzel hikâye anlatma performansı için tes¸ekkür ediyorum. Hikâyesinin hiç kaydı yok, bedeni üzerine yazılmıs¸ olan her ¸sey, yıkandıgˇında yok olup gitti. Bununla birlikte, hikâyenin kendisi agˇızdan agˇıza anlatılmaya devam ediyor. Kis¸isel hikâyeler – kis¸isel haritalar.

212


A

213

Work in Progress – Personal Map


Performance, 2010 

1 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ HuÊ Open Academy Perfume River x 14/11/2010 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Perfume River Der Titel Perfume River ist von dem vietnamesischen Fluss Sông Huong or Huong Giang abgeleitet, der durch die Stadt Huê in Zentral-Vietnam fließt. Einer Legende zufolge kam einst der König des Südens in die Stadt Huê. Dem Rat einer weisen Frau folgend nahm er ein Räucherstäbchen (viet.: Huong [Parfum]) und ging am Ufer des Flusses entlang, bis zu der Stelle, wo es erlosch. Dort sollte er seine Festung bauen. Der sagenumwobene Fluss wird durch Ekicis Performance mystisch aufgeladen, in der sie mit einem traditionell vietnamesischen Ao Dai-Kleid auf einem Drachen-Boot flussabwärts treibt. Sie versprüht unterschiedliche Parfums und verteilt sie mit einem Fächer in der Luft. Mit ihrer Performance wird eine neue Legende geboren, wenn sie worwörtlich den Perfume River zum Duften bringt.

Parfüm-Fluss / Parfüm Nehri

The title Perfume River is derived from the Sông Houng or Hong Giang River which flows through the city of Huê in central Vietnam. According to local legend the former King of the South came to the city, where he met a wise woman. She advised him to walk along the banks of the river with a stick of incense (Houng is Vietnamese for perfume) until it went out, and that would be the spot on which he should build his fortress. The legendary river is mystically recharged in Ekici’s performance, in which she floats along in a dragon boat, wearing a traditional Vietnamese Ao Dai dress and spraying various perfumes into the air, distributing the scent with a fan. Thus she creates a new legend, literally making the Perfume River fragrant once again.

Perfume River bas¸lıgˇı Vietnam’ın merkezindeki Huê s¸ehrinden akıp geçen Sông Huong (ya da Houng Giang) nehrinden türetilmis¸tir. Bir efsaneye göre Güney’in kıralı bir gün Huê s¸ehrine gelmis¸. Bilge bir kadın ona giderken yanına bir tane yanan buhur (Vietnamca’da Huong, tam anlamıyla “parfüm”) çubugˇu alıp söndügˇü yere kadar yürümesini tavsiye etmis¸ ve oraya bir kale ins¸a etmesini söylemis¸. Ekici geleneksel Vietnamlı Ao Dai elbisesiyle bir ejderha kanusunda akıntı as¸agˇı yüzdügˇü performansıyla efsanevi nehre gizemli bir anlam yükler. Havaya çes¸itli parfümler sıkarak bir yelpazeyle dagˇıtır. ­Böylece Nezaket Ekici yeni bir efsane yaratarak P ­ erfume River’i tam söylendigˇi gibi kokuyla doldurur.

214


Huê 2010. It was my next to last day in Huê, during a tour of the Perfume River. It was breathtaking to see how enthusiastically my guide (whom I had just met) took to my spontaneous idea for a performance. He immediately lined up two boats for the next day and approached a seamstress, who sewed me an asian dress within a few hours. My students and I got in the night on mopeds and drove to the shopping center to buy perfume. On the following day we staged the performance together. Huê 2010. Huê’den ayrılmadan bir gün önce Parfüm Nehri üzerinde bir tura çıktıgˇımda bas¸ıma geldi. Nefes kesiciydi: Önceden hiç tanımadıgˇım seyahat rehberim performans fikrimden o kadar heyecanlandı ki, bana hemen iki tane kayık buldu ve bir terziyle konus¸tu. O da bes¸ saat içinde tipik bir Asya elbisesi dikti. Gecenin bir yarısı ögˇrencilerimle motosikletlere atlayıp alıs¸veris¸ merkezine güzel kokular almaya gittik. Ertesi gün performansı birlikte hayata geçirdik.

215

Perfume River


A

Performance Installation, 2006 

20'

Video performance  Monsoon in Meinsdorf, 2008 

Monsoon

DVD PAL, 5' 54", loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Jatiwangi Jatiwangi Village x 16/–18/12/2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Meinsdorf  production of the video performance x 2008 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Monsun / Muson

In der Performance nimmt die Künstlerin Bezug auf das in Asien alles dominierende Wetterphänomen des Monsunregens. Die Installation gleicht einer Traumszene, in der künstlich erzeugte Wassertropfen von nassen Wäschestücken auf den Regenschirm der Künstlerin heruntertropfen. Im Innern des Regenschirmes sind Mikrofone angebracht, die den Klang der auftreffenden Tropfen laut hörbar machen. Auf dem Boden ist echter Rasen ausgelegt, auf dem die Künstlerin herumgeht, so dass die surreale Atmosphäre weiter verstärkt wird. Neben der Live-Perfomance in Cirebon /Jatiwangi, Indonesien (2006), entstand eine Videoperformance in Meinsdorf (2008).

In this performance the artist makes reference to the weather phenomenon of monsoon rain which dominates the whole of Asia. The installation is like a dream sequence, in which water drips from wet laundry onto the artist’s umbrella. The umbrella itself is fitted with microphones which amplify the sound. This surreal atmosphere is heightened by the fact that sod covers the floor that the artist walks upon. The project was staged as a live performance in Cirebon /Jatiwangi, Indonesia (2006) and as a video performance in Meinsdorf, Germany (2008).

Performansta sanatçı Asya’da her s¸eye egemen bir dogˇa olayı olan muson yagˇmurlarına atıfta bulunur. Yerles¸tirme, sanatçının s¸emsiyesine suni yagˇmur tanelerinin ıslak çamas¸ır parçalarından damladıgˇı, rüya gibi bir görüntüye benziyor. S¸emsiyenin içine, üzerine düs¸en damlaların seslerini net duyulabilir kılan mikrofonlar yerles¸tirilmis¸. Sanatçı, yere serilen hakiki çimen üzerinden yürüyor ki, gerçeküstü atmosfer daha da derinles¸ebilsin. Cirebon / Jatiwangi (Endonesya) 2006 senesinde yapılan canlı performansa ek olarak Meinsdorf’ta bir video performans gerçekles¸tirildi (2008).

216


The Rain In 2006, I met Nezaket Ekici in Indonesia. We were doing an event in Jatiwangi, a sma������������������������������������������������������ ll town in the northern coast on West Java. It was unplanned. We were just experimenting. The experiment in Jatiwangi later transformed into a biannual festival. 2006 was the start. Nezaket was part of the beginning. At that time, she performed indoor, working with water, grasses and her own clothes. The objects were neatly arranged, and judging from the clothes which were hung on the ceiling, she had a fine taste. She then sprayed water on those clothes. She wore a white dress, and carrying a white umbrella – contrasting other colours on the other elements – and then positioned herself under the wet clothes. The sound volume of water drops on her umbrella was enhanced. She then changed gestures, compos­ing the sound of the water drops. It was an artifisial rain. Her gestures shifted the audience’s attention to the sound of the water drops. Apparently the sound of the rain could be composed. Rain is often longed, for the paddy’s fertility; or it is consider­ ed as a bad luck because it hampers the roof tile production. The “rain” here is a poetry.

A

Heru Hikayat Kunstkurator und Schriftsteller, Indonesien Art curator and writer, Indonesia Sanat küratörü ve yazar, Endonezya

A

217

Der Regen

Yagˇmur

Ich lernte Nezaket Ekici 2006 in Indonesien kennen. Wir veranstalteten ein Event in Jatiwangi, einer kleinen Stadt an der Nordküste Westjavas. Es war völlig ungeplant, wir experimentierten bloß. Das Experiment in Jatiwangi entwickelte sich später zu einem, seit 2006 alle zwei Jahre stattfindenden Festival, und Nezaket war Teil dieses Anfangs. Für die Veranstaltung performte sie drinnen und sie arbeitete mit Wasser, Gras und ihrer eigenen Kleidung. All diese Objekte waren fein säuberlich arrangiert, und den Stücken nach zu schließen, die von der Decke hingen, hatte sie einen sehr guten Geschmack. Dann spritzte sie Wasser auf die Kleidung. In einem weißen Kleid und mit einem weißen Regenschirm bildete sie einen deutlichen Kontrast zu den Farben der anderen Elemente. Schließlich stellte sie sich unter die nassen Kleidungsstücke. Der Klang der Wassertropfen auf dem Schirm wurde noch verstärkt. Sie änderte ihre Position, als ob sie mit dem Geräusch der Wassertropfen komponieren würde. Es war ein künstlicher Regen und ihre Gesten lenkten die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf den Klang der Tropfen. Es schien, als ob das Geräusch des Regens damit erzeugt werden könnte. Regen wird oft entweder ersehnt – für die Ergiebigkeit der Reisfelder – oder aber als Unglück betrachtet, da er die Herstellung von Dachziegeln erschwert, in diesem Fall war der „Regen“ jedoch Poesie.

Nezaket Ekici’yle 2006’da Endonezya’da tanıs¸tım. Batı Java’nın kuzey kıyılarında küçük bir kasaba olan Jatiwangi’de bir etkinli�������������������������������� gˇimiz ������������������������������ vardı. Bütünüyle planlanmamıs¸ bir ¸seydi, sadece deniyorduk. Jatiwangi’deki deneme daha sonra 2006’da ba��������������������������������� ¸slayan ������������������������������� ve iki yılda bir düzenlenen bir festivale dönüs¸tü ve Nezaket de bu bas¸langıcın bir parçası oldu. Etkinlik için performansını kapalı alanda sergiledi; su, çimen ve kendi giysileriyle çalıs¸tı. Bütün objeler titizlikle yerle������������������������������������� ¸stirilmi���������������������������� ����������������������������������� ¸sti �������������������������� ve tavandan sarkan giysilerden anlas¸ıldıgˇına göre, kendisi çok zevkli biriydi. Sonra giysilerin üzerine su püskürttü. Üzerinde beyaz bir elbise ve elinde beyaz bir ¸semsiye, digˇer ögˇelerin renkleriyle tam bir kontrast içindeydi. Sonra ıslak giysilerin altına geldi. S¸emsiyesinin üzerine dü������������������ ¸sen ���������������� su damlalarının akustik sesi yükseltildi. Sonra su damlalarının sesiyle beste yaparak durus¸unu degˇis¸tirdi. Bu yapay bir yagˇmurdu ve jestleri izleyicilerin dikkatini su damlalarının sesine yöneltiyordu. Bu yagˇmur sesinin bestelenebilecegˇi duygusu yaratıyordu. Yagˇmur çogˇu kez ya çeltik tarlasının verimliligˇi için özlenir ya da çatı kiremiti üretimini engelledigˇi için ¸sanssızlık olarak kabul edilir, oysa buradaki “yagˇmur” ¸siirsel.

Monsoon


B

218


Meinsdorf 2008. I was driving through Brandenburg with my husband and my assistant, looking for the right ‘tree in the middle of the landscape’. It wasn’t easy and we had been ‘casting’ trees for hours before we finally landed in Meinsdorf.

219

Meinsdorf 2008. Açıkta bir agˇaç bulmak için es¸im ve asistanımla birlikte Brandenburg eyaletinin tas¸ra bölgesinde arabayla ilerliyorduk. Bu is¸ hiç de kolay degˇildi. Meinsdorf’a varana dek saatlerce agˇaç “kadrosu”nu gözden geçirdik.

Monsoon


A

Video performance, 2008 

DVD PAL, 22' 06", loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Dhigufinolhu  production of the video x 25/12/2004 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the video performance x 2008 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Dhigufinolhu Die Künstlerin beschreibt ihre Erlebnisse während eines Tsunamis 2004 auf den Malediven. Im Video sieht man die Insel Dhigufinolhu im Indischen Ozean von vier Seiten, die die Künstlerin genau am Tag vor dem Tsunami aufgenommen hat. Neben der paradiesischen Inselwelt sieht man die Künstlerin, wie sie mit geschlossenen Augen das schreckliche Erlebnis beschreibt, das sie erlebt hat und das im Gegensatz zu den ruhigen Landschaftsaufnahmen steht.

The artist describes her experience during the 2004 tsunami on the Maldive Islands. The video consists of footage of the island of Dhigufinolhu which the artist filmed from all sides on the day before the tsunami. Next to these paradisical images the artist is seen with her eyes closed, recounting her horrifying experience, which stands in striking contrast to the quiet pictures of the island idyll.

Sanatçı, 2004’de Maldiv Adaları’nda bir tsunamide yas¸adıklarını anlatıyor. Videoda Hint Okyanusu’ndaki Dhigufinolhu adası dört taraftan görülüyor. Sanatçı onu tsunamiden tam bir gün önce çekmis¸ti. Cennet gibi ada manzaralarının yanında sanatçı kapalı gözlerle yas¸amıs¸ oldugˇu ve sakin peyzajla açık bir tezat olus¸turan korkunç deneyimi tasvir ederken görülüyor.

220


B

221

A

Dhigufinolhu


Belo Horizonte p Boston p Curitiba p Los Angeles p Miami p New York p Saint Paul p Santa 222 Monica   


p São Paulo 223 p Toronto


224


225


Interactive Performance Installation and Documentary, since 2008 Documentary 

DVD PAL 1 h 10', loop, sound

Performance 

3 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul  production of the documentary x 2008 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin  production of the video performance 5 Sinne auf Türkisch  x 2008 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Stuttgart Kunststiftung Baden-Württemberg x 17/09/2008 p C  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Belo Horizonte  production of the documentary and video performance 5 Senses in Brasil x 2009 p D  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Belo Horizonte  MIP2 _Festival, CEIA Brasil x 20/07/–09/08/2009 p E  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin Ballhaus Naunynstr. x 22/9/2009 p F  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

F

5 Senses ...

5 Sinne … / 5 duyu …

Die Dokumentarfilme und Performance-Installationen 5 Senses in Turkish sowie 5 Senses in Brazil zeigen unterschiedliche Personen in Istanbul bzw. in Belo Horizonte, die ihre türkischen sowie brasilianischen Lieblingsspeisen kochen. Im Interview mit der Künstlerin erzählen sie ihre persönlichen Geschichten zur Herkunft und zum Charakter des jeweiligen Gerichts. In den Filmen verbindet die Künstlerin die Kochszenen mit den Aufnahmen von den Orten, so dass der Betrachter einen umfassenden Blick auf die Lebensweise der Menschen bekommt. Die begleitende Live-Performance ist so angelegt, das die Künstlerin die jeweiligen Gerichte mit bis zu 100 Gästen in einem extra dafür hergerichteten Raum nachkocht, während im Hintergrund die Filmprojektion zu sehen ist. An diesem kulinarischen Abend werden die Gäste mit allen fünf Sinnen angesprochen: Sie sehen, hören, riechen, tasten und schmecken. Das Projekt sieht vor, dass jeder Kontinent mit einem Film dokumentiert wird.

The documentary films and performance-installations 5 Senses in Turkish, as well as 5 Senses in Brazil, show various people in Istanbul and Belo Horizonte cooking their favorite Turkish and ­Brazilian meals. In interviews with the artist, they give personal accounts about the origin and character of the individual dishes. The artist combines these cooking scenes with local footage, providing a broader understanding of the people and how they live. The accompanying live performance is conceived in such a way that the artist can cook the respective meals with up to 100 guests, in a room set up especially for that purpose, while projections of the films run in the background. All five senses are catered to on these culinary evenings: sight, smell, hearing, taste and touch. The overall aim of the project is to make films documenting all of the continents.

5 Senses in Turkish (Türkçe 5 duyu) ve 5 Senses in Brazil (Brezilya’da 5 duyu) adlı belgesel filmler ve enstalasyonlar ˙Istanbul’da ve Belo Horizonte’de en sevdikleri Türk ve Brezilya yemekleri pis¸iren degˇis¸ik insanları gösterir. Sanatçıyla yaptıkları söyles¸ilerde yemeklerin kökeni ve karakteri hakkında kis¸isel hikâyelerini anlatırlar. Sanatçının yemek pis¸irme görüntüleri ve mekânların çekimlerini bir araya getirmesiyle seyirciler, o insanların yas¸am tarzına dair genel bir bakıs¸ açısı kazanır. Buna es¸lik eden canlı performans, sanatçının söz konusu yemekleri 100 kadar konukla beraber özellikle bu amaç için hazırlanan bir odada, arka planda filmin projeksiyonu görülürken yeniden pis¸irmesini içeriyor. Bu yemek aks¸amında konuklara bes¸ duyularıyla hitap ediliyor. Proje, her kıtanın bir filmle belgelendirilmesini öngörüryor.

Fp

226


A

227

5 Senses ...


Istanbul p Berlin p StuttgarT p Belo Horizonte

E

C

228


B

D

229

5 Senses ...


230


PE

E

Nezaket Ekici is one of those artists with whom you cannot find a gap between the self and the art. She works, thinks and feels the artwork. Awake or asleep, she is constantly busy with it and living it. It is what creates her obsession to work, her wish to speak through performance and body. A very strong point of focus in many of her works is the idea of social issues. I believe that the condition of being a Turkish girl living in Europe occupies a big space in her personal character. In the case of the work that she did in Brazil it was the main focus. On the day of the performance, we invited 100 people as an audience, as she had asked us to do. The performance consisted in her instructing 100 people (plus staff) on how to cook and eat certain Brazilian dishes! She made ceremonies for the cutting of vegetables and celebrations for the tasting of food. It was a social banquet where taste and text were mixed between the information coming from the artist, the projected documentaries and the exchanges among the audience members, some of whom already knew each other and others who were meeting for the first time. This performance did not rely on the body image, nor on the artist’s body, but rather upon the presence of each body’s moving, tasting, celebrating and meeting one another. Exchanging impressions, smells, kisses, cuts, tastes, sucks, licks, bites, talks, laughs, looks and good energy. This performance was a celebration of each person’s presence. Marco Paulo Rolla Künstler und Kurator, CEIA – Centro de Experimentação e Informação de Arte, Belo Horizonte Artist and curator, CEIA – Centro de Experimentação e Informação de Arte, Belo Horizonte Sanatçı ve küratör, CEIA – Centro de Experimentação e Informação de Arte, Belo Horizonte

231

Nezaket Ekici ist eine dieser Künstlerinnen, zwischen deren Selbst und ihrer Kunst sich kein Unterschied ausmachen lässt. Sie bearbeitet, denkt und füllt das Kunstwerk. Ob wach oder schlafend, permanent ist sie damit beschäftigt und lebt es geradezu. Es ist das, was ihre Arbeitsbesessenheit erzeugt, ihren Wunsch durch die Performance und ihren Körper zu sprechen. Ein sehr präsentes Thema in vielen ihrer Arbeiten ist die soziale Frage. Ich glaube, dieser Punkt nimmt aufgrund der Tatsache, dass sie als türkisches Mädchen in Europa lebt, viel Platz in ihrer Persönlichkeit ein. Im Falle ihrer Inszenierung in Brasilien spielte dies eine zentrale Rolle. Für den Tag der Performance luden wir, wie sie es verlangt hatte, hundert Gäste als Publikum ein. Die Performance bestand darin, dass sie diesen hundert Menschen und den Angestellten Anweisungen gab, wie bestimmte brasilianische Mahlzeiten zuzubereiten und zu essen wären! Das Schneiden von Gemüse machte sie zur Zeremonie und auch das Probieren des Essens wurde zelebriert. Ein soziales Bankett, bei dem sich Geschmack und Text mit den Informationen mischten, die von der Künstlerin, den gezeigten Dokumentarfilmen und dem Austausch des Publikums untereinander kamen. Ein Zusammentreffen von Menschen, die einander bereits kannten oder einander zum ersten Mal trafen. Diese Performance basierte nicht auf einem Körperbild oder auf dem Körper der Künstlerin, sondern vielmehr auf der Anwesenheit vieler Körper, die sich bewegten, schmeckten, feierten und einander kennenlernten; die Eindrücke austauschten, Gerüche, Küsse, Geschmäcker und Blicke; die schnitten, saugten, leckten und bissen; die Gespräche, Gelächter und gute Energie erzeugten. Diese Performance zelebrierte die Präsenz jedes Einzelnen.

Nezaket Ekici, hazır bulundu�������������� gˇu ������������ yerde hiçbir bos¸luk bulamayacagˇınız sanatçılardan biri. Uyanıkken de uyurken de çalıs¸ıyor, düs¸ünüyor ve sanatını icra ediyor. Sürekli mes¸gul ve sanatını yas¸ıyor. Onun çalıs¸ma saplantısını yaratan da bu; performans yoluyla, mevcut bedeniyle konus¸ma istegˇi. Sosyal mesele, yapıtlarının birçogˇunda çok güçlü bir konu. Avrupa’da yas¸ayan bir Türk kızının durumunun, sosyal meseleye, kis¸isel karakterinde büyük bir yer verdigˇine inanıyorum. Brezilya’da yaptıgˇı çalıs¸mada da bu, bas¸rolde. Performans günü, onun istemis¸ oldugˇu gibi, izleyici olarak 100 kis¸iyi davet ettik. Performans, 100 kis¸iye, artı ekibe, yemek yapmayı ve yemeyi komuta etmesinden olus¸uyordu! Es¸siz bir an olarak, yapıldıgˇı ve yendi����������������������������������� gˇi��������������������������������� yer, aynı kokuya, tada ve duyuya sahipti. Sebzeleri kesmek için törenler, yiyecekleri tatma kutlamaları yaptı. Lezzet ve metnin sanatçıdan, belgesellerden ve izleyiciler arasındaki payla��������������������������� ¸sımdan, ������������������������� birbirlerini halihazırda tanıyan ve tanımayan insanların bulus¸masından gelen bilgiler arasına karıs¸tıgˇı sosyal bir ¸sölen. Bu performans beden imajıyla aktarılmıyor, sanatçının bedeninde de aktarılmıyor, her bir bedenin varlıgˇında aktarılıyor, hareket ederek, tadarak, kutlayarak ve birbiriyle bulu����������������������������� ¸sarak. ��������������������������� Birbirini taklit ederek, koklas¸arak, öpüs¸erek, birbirini bıçakla keserek, tadarak, emerek, yalayarak, ısırarak, birbiriyle konu��������������������� ¸sarak, ������������������� gülerek, birbirine bakarak ve iyi enerjiyi paylas¸arak. Bu performans her bir kis¸inin zamanda varlık gösteris¸inin bir kutlaması.

5 Senses ...


Ap

A

A

Performance Installation, since 2009 

20–30'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ São Paulo Galeria Vermelho, Centro Cultural São Paulo x 06/–11/07/2009 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Basel  Liste 15 The Young Art Fair x 14/06/2010 p B  [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

Permanent Words In der Performance hängt die Künstlerin an einem Seil kopfüber in der Raummitte von der Decke. Sie trägt einen Tschador, der sie umgibt. In der Hand hält sie mehrere Blätter, deren Inhalt sie über ein Funkmikrofon am Gesicht laut verliest: Es sind Zeitungsartikel, Tagebucheinträge und Zitate aus dem Koran, die den Stellenwert der Frau im islamischen Gesellschaftsverständnis charakterisieren. Die Künstlerin geht in dieser Performance an ihre physischen Grenzen, was die zunehmend bedrückte Stimme verdeutlicht.

Anhaltende Worte / Kalıcı Sözler

The artist hangs upside down in the middle of the room, from a rope attached to the ceiling. She wears a chador which envelopes her, and she holds several pieces of paper in her hand. She reads the contents of these out loud with the help of a wireless microphone. The content is taken from newspaper articles, diaries and Koran passages, all characterizing the role of women in Islamic society. The artist approaches her physical limits in this performance, as evidenced by her increasing loss of voice as it progresses.

Performansta sanatçı odanın ortasında bas¸ as¸agˇı bir iple tavandan asılıdır. Onu sarmalayan bir kara çars¸af giymis¸tir. Elinde içerigˇini telsiz bir mikrofonla yüksek sesle okudugˇu birkaç yaprak tutmaktadır: ˙Islâmî toplum anlayıs¸ına göre kadının degˇerini betimleyen gazete yazıları, günlük kayıtları ve Kur’an’dan alıntılardır bunlar. Sanatçı bu performansla fiziksel sınırlarını zorlar. Giderek daha kasvetli olan sesi de bunun altını çizmektedir.

232


233

Permanent Words


São Paulo p Basel

Am Anfang stand die radikale Entscheidung, die ein Jahr zuvor erstmalig in São Paulo gezeigte Arbeit Permanent Words aus einem Galerieraum in den öffentlichen Raum zu überführen, was die Aufhebung der Trennung von Bühnen- und Zuschauerraum ebenso bedingte, wie die Herausforderung an die Künstlerin, sich und ihre Arbeit in dem sehr speziellen situativen Kontext einer Kunstmesse zu verorten. Dennoch verhalf gerade die offensichtliche Diskrepanz zwischen der bewusst reduzierten Klarheit von Wort- und Bildsprache – Ekicis schwarze Gestalt, kokonhaft in einen Tschador gehüllt, kopfüber hängend inmitten der Messebesucher – zum geschäftigen Messetreiben der Arbeit zu einer besonderen Intensität. ­Ekici liest, zitiert, Texte, Passagen. Der inhaltlichen Thematik – die Aus­ein­andersetzung mit dem Bild der islamischen Frau – kam in jenen Tagen in der Debatte um das Kopftuchverbot ein hohes Maß an Aufmerksamkeit zu, was die Aktualität der Arbeit verstärkte. Obgleich jede performative Arbeit sich durch die referenzielle Unmittelbarkeit des Hier und Jetzt definiert, ging für mich von Nezaket Ekicis Permanent WordsArbeit, wie wir sie in Basel gezeigt hatten, eine ungeheure Präsenz, die auch im Anschluss an diesem Abend noch länger spürbar war. Silke Bitzer Freie Kuratorin Independent curator Serbest küratör

B

It started with the radical decision to move the presentation of the work Permanent Words, which premiered one year before in São Paulo, from a gallery space into a public space. This not only necessitated negating the original separation of stage and audience spaces, but also presented the artist with the challenge of presenting herself and work, in the specific context of an art fair situation. The obvious discrepancy between the intentional clarity of words and images, of Ekici’s black figure enveloped in a chador and hanging upside down in the middle of the audience, seemed to be intensified by the business atmosphere of the fair. During the performance Ekici reads and quotes various text passages, the thematic content of which deal with the image of the Islamic woman. The fact that head scarf debates were raging at the time, only served to augment the timeliness of the work. Although every performance piece defines itself by the relevance of its references to the here and now, I feel that the way in which we presented Ekici’s Permanent Words in Basel, lent it an astonishing presence, one which will remain long after the end of that evening.

Bas¸langıçta radikal bir karar söz konusuydu; bir yıl önce São Paulo’da sergilenen Permanent Words, bir galeriden alınarak kamuya açık bir alana tas¸ınacaktı. Bu karar, sahne ile izleyici arasındaki ayrımın kaldırılmasını gerektirdigˇi kadar, sanatçının bir sanat fuarının çok özel, durumsal bagˇlamında kendini ve eserini konumlandırırken kars¸ılas¸tıgˇı sorunların üstesinden gelmesini de gerektiriyordu. Buna ragˇmen, açıklıgˇı bilinçli olarak azaltılmıs¸ olan söz ile resim dili arasındaki belirgin kopukluk – Ekici’nin, bir tırtıl kozasına çekilir gibi çars¸afa bürünüp bas¸ as¸agˇı bir ¸sekilde fuardaki ziyaretçilerin ortasında sallanan siyahlar içindeki görüntüsü – is¸ bilincine dayalı fuar çalıs¸masına özel bir yogˇunluk kattı. Ekici, metinler ve pasajlar okuyup alıntılar yapıyor. ˙I çerigˇe dair tematik çerçevede – I˙slâm’daki kadın imajına dair tartıs¸ma – o günlerde bas¸örtüsü ile ilgili tartıs¸malar dolayısıyla yüksek düzeyde bir farkındalıgˇın olus¸ması, çalıs¸manın güncel yönünü güçlendirdi. Her ne kadar her performans çalıs¸ması, içinde gerçekles¸tigˇi zaman ve mekânın referansına dayalı dolaysızlıkla tanımlanıyorsa da, benim için Ekici’nin Permanent Words çalıs¸ması, Basel’de sergiledigˇimiz haliyle, olagˇanüstü bir varlıgˇı açıgˇa çıkardı ve bu, gecenin ilerleyen saatlerinde bile hâlâ hissedilebiliyordu.

234


B

235

Permanent Words


Interactive Performance / Video Installation, since 2006 

1 h 20' to 2,5 h

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Santa Monica  18 Street Art Center x 15/07/–29/09/2006 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Istanbul  production of the documentary x 2006 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Herford  Museum Marta Herford x 14/–15/08/2010 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

Zeitgeist Die Künstlerin rennt mehrere Stunden durch Santa Monica, Kalifornien, eine ihr bisher völlig unbekannte Stadt. An ihrer Hand ist eine Kamera befestigt, mit der sie ihre Umgebung während des Rennens aufzeichnet. Der so entstandene Film wird anschließend als Projektion im Ausstellungsraum präsentiert. Eine zweite Projektion zeigt eine LiveNahaufnahme von dem Gesicht der Künstlerin. Sie befindet sich vor den Projektionen, mit dem Rücken zum Publikum gerichtet und läuft auf der Stelle. Auf diese Weise schafft sie eine irritierende Verbindung zwischen dem Film- und dem Realraum – Vergangenes und Gegenwärtiges werden gleich gesetzt.

The artist runs through Santa Monica, California for several hours with a camera strapped to her arm. With it, she films the surroundings, which are totally new to her. The resulting film is then presented in an exhibition space, along with a second projection showing live images of the artist’s face. She is in front of the projections, running in place, with her back to the audience. Thus creating an irritating relationship between filmic space and the real space of the gallery, in which past and present become one.

Sanatçı o ana kadar hiç mi hiç bilmedigˇi Kaliforniya’daki Santa Monica s¸ehrinde birkaç saat boyunca ileri geri kos¸uyor. Eline, kos¸arken çevresini kaydettigˇi bir kamera takılı. Bu s¸ekilde çekilen film daha sonra projeksiyondan yansıtılarak sergi odasında gösteriliyor. ˙Ikinci bir projeksiyon sanatçının yüzünün bir yakın çekimini gösteriyor. Sırtını izleyicilere dönerek projeksiyonların önünde bulunuyor ve yerinde yürüyor. Bu yöntemle film ve gerçeklik bos¸lugˇunun rahatsız edici bir birles¸mesini gerçekles¸tiriryor: geçmis¸ olanla güncel olan es¸itlenmis¸ oluyor.

236


B

A

237

Zeitgeist


Santa Monica p Istanbul p Herford

C

C

238


C

239

Zeitgeist


Interactive Performance Installation (with slides or paintings), since 2010 

20–40'

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Heilbronn Städtisches Museum x 14/02/2010 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Saint paul  Macalester College, Janet Wallace Art Center  x 22/–31/03/2010 p B [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Berlin DNA Galerie in cooperation with Theaterforum Kreuzberg x 03/09/–16/10/2010 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A

A

Form It Able Die Künstlerin steht abwechselnd auf verschiedenen Sockeln, die im Raum verteilt sind. Eine ­Projektion im Hintergrund zeigt ausgewählte Kunstwerke aus der Kunstgeschichte der letzten 600 Jahre. Ihre Stimme aus dem Off animiert die Betrachter dazu, die Künstlerin mit den eigenen Händen nach Vorlage der Gemälde nachzuformen. Der Betrachter übernimmt die Rolle des Bildhauers, indem er das Modell dem Original in der Malerei mimetisch nachformt. Die Arbeit Form It Able / Solo ist eine Variante zu Form It Able / Group, in der mehrere Modelle, darunter die Künstlerin, zum Spielball für das Publikum werden.

The artist stands atop a number of pedestals spread out around the room, in rotation, while a background projection shows selected works from 600 years of art history. Her off screen voice animates viewers to use their hands to position her into the poses of the projected paintings. The viewer thus takes on the role of sculptor by mimetically forming the model into the pose of the painting. The piece Form It Able / Solo is a variation of Form It Able / Group in which several models, including the artist, are ‘clay’ for the audience.

Sanatçı dönüs¸ümlü olarak odada dagˇıtılan degˇis¸ik kaideler üzerinde durur. Arka planda bir projeksiyon son 600 yılın sanat tarihinden eserler gösteriyor. Sanatçının dıs¸arıdan gelen sesi, izleyicileri kendi elleriyle, gösterilen tablolar bazında sanatçının bir modelini s¸ekillendirmeleri için tes¸vik ediyor. ˙Izleyici, modeli mimetik bir yöntemle tablodaki gibi aslına uygun s¸ekillendirerek heykeltıras¸ rolünü üstlenir. Form It Able / Solo çalıs¸ması, Form It Able / Group çalıs¸masının bir varyasyonu. Burada, sanatçı dahil olmak üzere çes¸itli modeller izleyicilerin oyun malzemesine dönüs¸ür.

240


Cp

If great performance art allows us to transcend traditional barriers, then Nezaket Ekici’s Form It Able is a truly great piece of performance art. As an academic, I have never been very in tune with my body, which made the prospect of participating in a performance piece a terrifying and thrilling possibility. I met Nezaket at Macalester College in St. Paul, Minnesota, and participated in the first performance of Form It Able, with a handful of students and the artist herself. We entered rehearsals with Western notions of personal space and emerged through the performance as boundless works of art. We were all transcendent that night, the other models, the audience, Nezaket and I, and our bodies became a public medium rather than a private possession. Barriers were broken as it dawned upon us that we had participated in something truly transformative, something none of us are apt to forget. Britta R. Moline Freischaffende Schriftstellerin, Saint Paul, Minnesota Freelance writer, Saint Paul, Minnesota Bagˇımsız yazar, Saint Paul, Minnesota

Wenn große Performancekunst es uns erlaubt, traditionelle Grenzen zu überwinden, dann handelt es sich bei Nezaket Ekicis Form It Able um wahrhaft große Performancekunst. Als Akademikerin stand ich niemals sehr in Einklang mit meinem Körper, was die Aussicht, an einer Performance teilzunehmen zu einer furchterregenden und gleichzeitig aufregenden Möglichkeit machte. Ich lernte Ekici im Macalester College in St. Paul, Minnesota kennen und nahm mit einer Handvoll Studenten und der Künstlerin selbst an der ersten Inszenierung von Form It Able teil. Wir gingen mit westlichen Vorstellungen von Privatsphäre in die Proben hinein und entwickelten uns in der Performance zu grenzenlosen Kunstwerken. An diesem Abend waren wir alle grenzüberwindend, die anderen Modelle, das Publikum, ­Nezaket und ich, und unsere Körper wurden von privatem Eigentum zu öffentlichem Medium. Grenzen wurden nieder gebrochen als uns bewusst wurde, dass wir an etwas wahrhaft Transformativem teilgenommen hatten, an etwas, das niemand von uns so schnell vergessen würde.

Egˇer mükemmel performans sanatı, geleneksel sınırları as¸mamıza olanak tanıyorsa, Nezaket Ekici’nin Form It Able’ı gerçekten mükemmel bir performans sanatı yapıtı. Umutsuz bir akademisyen olarak, bedenimle asla çok uyum içinde olmamı�������������������������������� ¸sımdır, ������������������������������ bu da benim bir performans yapıtına katılmamı hep ürkütücü ve heyecan verici bir olasılık kılmıs¸tır. Ekici ile St. Paul, MN’de, Macalester College’da tanıs¸tım ve bir kaç ögˇrenci ve sanatçının kendisiyle birlikte ilk Form It Able performansına katıldım. Provalara, ki�������������������������������� ¸sisel ������������������������������ alana ili���������������� ¸skin �������������� Batılı önyargılarla girdik ve performanstan sınırsız sanat yapıtlarıyla çıktık. O gece hepimiz as¸kındık; digˇer modeller, izleyiciler, Nezaket ve ben; bedenlerimiz bize özel olmaktan çıkıp herkese ait bir mecra haline gelmis¸ti. Gerçekten dönüs¸üm yaratan bir ¸seye, hiçbirimizin unutamayacagˇı bir ¸seye katılmıs¸ oldugˇumuzun farkına varmamızla sınırlar yıkılmıs¸tı.

B

241

Form It Able


242


243

Form It Able


Performance Video Installation, since 2008 

30'

Photo edition  Tube Dolomites, 2009 [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Toronto Gallery TPW / Fado Performance Art Center x 28/–29/03/2008 pA [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Toronto  production of the video performance Tube x 2008 pB [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Barcelona  eBent 09. Tensions x 20/11/2009 pC [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ Dolomites  photo edition Tube Dolomites x 2009 pD [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[

A/B

Tube

Schlauch / Tünel

Die Performance-Installation bezieht sich auf ein Gemälde mit dem Titel Anita Berber von Otto Dix (1925), das die Tänzerin und Schauspielerin in einem engen roten Kleid zeigt. Sie galt in den 1920er Jahren als Inbegriff der Femme fatale. In der Performance zwängt sich Ekici tänzerisch in einen fünf Meter langen engen roten Stofftunnel mit überdimensional langen Armen. Im Hintergrund zeigt eine Beamerprojektion die Künstlerin in demselben ­Kostüm inmitten einer Schneelandschaft in Kanada. Der Betrachter wird mit zwei Welten konfrontiert, die jedoch miteinander korrespondieren. 2009 entstand eine Fotoarbeit, die in den Dolomiten (Lüsener Alm) in 2000 Metern Höhe aufgenommen wurde.

This performance is based on Otto Dix’s painting Anita Berber (1925). Considered to be the embodiment of the femme fatale in the 1920s, the dancer and actress is painted in a tight, red dress. In the performance, Ekici squirms and dances her way into a five meter long, red cloth tube with overly long arms. A background projection shows the artist in a snow covered Canadian landscape, wearing the same dress. The audience is thus confronted with two very different, yet corresponding worlds. The photographic work Lüsener Alm (Alpine Pasture in Lüsen) from 2009 is based on this performance, and was shot at an altitude of 2000 meters in the Dolomite Mountains of Italy.

Enstalasyon Otto Dix’in 1925 senesinde yapılan Anita Berber adlı tablosuna gönderme yapıyor. Tablo, dansçı ve oyuncuyu dar ve kırmızı bir elbiseyle gösteriyor. Bu 1920’li yıllarda femme fatale’in (bas¸tan çıkaran kadın) simgesiydi. Performansta Ekici dans ederek bes¸ metre uzunlugˇunda dar, kırmızı ve haddinden fazla uzun kollu bir kumas¸ tünelinin içine sıkıs¸ır. Arka planda bir projektör sanatçıyı aynı elbiseyle Kanada’da karlı bir peyzajın içinde göstermektedir. Gözlemci iki farklı, ancak birbiriyle bagˇlantılı dünyayla kars¸ı kars¸ıya gelir. 2009 senesinde Domolimten’de (Lüsener Alm) 2000 metre yükseklikte çekilen bir fotogˇraf çalıs¸ması ortaya çıktı.

244


Dp

When I met Nezaket she said she wanted a snowy Canadian landscape to make a video. She took out a map of Canada, pointed and said, “I want to go here”, which was funny because she didn’t know it but she was proposing a two-day journey. I realized that the map of Canada is huge. Instead we found a snowy field a 2-hour drive away. Nezaket was in stockings and a pair of heels. On the ground was a long red piece of fabric. She picked it up and started the slow journey into the fabric, struggling against its volume. Her head, arms and body disappeared slowly inch by inch until she stands balancing in the snow, her body encased in meters of shiny red fabric, gathered at her feet. We see at last that somewhere at the end of this journey was a dress. Later in the gallery, Nezaket reenacts this video performance for the audience in front of the video. For the audience, the two images are a dialogue. For me, the two images are this and something else – one is a map and the other is a journey. Shannon Cochrane Direktorin des FADO Performance Art Centre, Toronto Director, FADO Performance Art Centre, Toronto Direktör, FADO Performans Sanatı Merkezi, Toronto

Als ich Nezaket kennenlernte, meinte sie, sie bräuchte eine verschneite kanadische Landschaft, um ein Video zu machen. Sie zog eine Karte von Kanada heraus, zeigte auf einen Punkt und sagte: „Da will ich hin.“, was lustig war, da sie nicht wusste, dass sie damit einen Zweitagestrip vorschlug. Da realisierte ich, wie riesig Kanada eigentlich ist. Stattdessen fanden wir schließlich ein schneebedecktes Feld, das nur ungefähr zwei Stunden Fahrt entfernt war. Nezaket trug Strümpfe und hohe Schuhe. Auf dem Boden lag ein langes Stück roten Stoffes. Sie hob es auf und begann eine langsame Reise in das Gewebe, während sie gegen sein Volumen ankämpfte. Ihr Kopf, ihre Arme und ihr Körper verschwanden langsam, Zentimeter für Zentimeter, bis sie balancierend im Schnee stand, ihr Körper in meterweise glänzenden roten Stoff eingeschlossen, der sich zu ihren Füßen sammelte. Schließlich erkannten wir, dass sich irgendwo am Ende dieser Reise ein Kleid befand. Später in der Galerie wiederholte Nezaket diese Videoperformance für das Publikum, vor dem Video. Für die Zuschauer entwickelten diese beiden Darstellungen einen Dialog. Für mich sind die zwei Darstellungen das und noch etwas anderes – eines ist eine Karte und das andere ist eine Reise.

Nezaket’le tanıs¸tıgˇımda bir video yapmak için karlı bir Kanada manzarası istedigˇini söyledi. Bir Kanada haritası çıkarıp bir yere i������������������������������������� ¸saret ����������������������������������� etti ve “Buraya gitmek istiyorum” dedi; bu komikti, çünkü iki günlük bir yolculugˇa niyetlendigˇini bilmiyordu. ˙I ¸ste o zaman Kanada’nın ne kadar büyük oldugˇunu fark ettim. Gösterdigˇi nokta yerine, karayoluyla 2 saat uzaklıktaki bir yere gittik. Nezaket ince çoraplarını ve yüksek topuklu ayakkabılarını giymis¸ti. Yerde uzun bir parça kırmızı kumas¸ vardı. Onu aldı ve agˇırlıgˇıyla mücadele ederek kumas¸a dogˇru yavas¸ bir yolculugˇa çıktı. Kafası, kolları ve bedeni yavas¸ yavas¸, adım adım, gözden kayboldu, karda denge içinde dimdik durana kadar, bedeni ayaklarında bir araya gelen metrelerce parlak kırmızı kumas¸la kaplanmıs¸tı. En sonunda bu yolculu���������������������������������� gˇun �������������������������������� bitiminde bir yerde bir elbise gördük. Daha sonra galeride Nezaket bu video performansı izleyiciler için videonun önünde yeniden canlandırdı. ˙I ki görüntü izleyiciler için bir diyalog haline geldi. Benim için bu iki görüntü iki anlama geliyor; biri harita, digˇeri ise yolculuk.

C

245

Tube


246


247

Tube Dolomites


Beral Madra

Wer ist sie? Der kurze Satz der französischen Feministin und Psychoanalytikerin Luce Irigaray „‚Sie‘ ist in sich selbst unbestimmt und unendlich anders“, wird in einer Reihe von Artikeln zitiert, die sich mit feministischer Darstellung, Körperfragen und Performance beschäftigen. In Hillary Robinsons Text wird dieser Satz anhand der Fragen analysiert: Wer ist sie? Was ist das Andere? Wo ist das Selbst? Diese Fragen können, genauso wie der Satz selbst, als Schlüssel zur Interpretation der Performances von Nezaket Ekici dienen. Wer ist sie? Ich lernte Ekici im Dezember 2004 kennen, als sie Kandidatin für ein Istanbul-Stipendium des Berliner Senats war. Was ich da sah, war die Videoperformance H ­ ullabelly for Turkish Women, in der sie und eine Reihe türkischer Damen den Hula-Hoop-Reifen kreisen lassen. Diese kollektive Performance wurde in Antalya mit der Unterstützung von Nachbarinnen inszeniert. Die Absurdität und Überholtheit dieses einstmals beliebten Tanzes korrespondierte mit dem unklaren sozialen Stand von Immigrantinnen in der komplexen deutschen Gesellschaft. In ihrer Performance präsentiert Ekici diese Frauen auf humorvolle Art und Weise als Vertreterinnen der weiblichen türkischen Gemeinschaft in Berlin und als stereotypes Bild, das die deutsche Bevölkerung im Allgemeinen von Immigrantinnen hat. Ekicis Bewerbung für das Stipendium stellte einen Weg für sie dar, ihre türkischen Wurzeln zurückzuerobern, denn in der Türkei hoffte sie, Zugang zum rasch voranschreitenden gesellschaftlichen Transformationsprozess zu erlangen und auch mehr über ihr Geburtsland zu erfahren. Während ihres Aufenthaltes in Istanbul hatte ich dann Gelegenheit herauszufinden, „wer sie ist“. Ich erkannte, dass sie eine eigensinnige, mutige, furchtlose, widerstandsfähige, geduldige, freimütige, naive und kultivierte Person ist. All diese Zuschreibungen entsprechen den Persönlichkeiten, die sie in ihren Performances annimmt. Auch wenn sie mit unterschiedlichen Kostümen performt, in unterschiedlichen Umgebungen und nach unterschiedlichen Konzepten, ist sie immer sie selbst, zugleich jedoch „in sich selbst anders“. In Istanbul suchte sie nach diesem Anderen und setzte es in einer Reihe von Performances um. In der Performance umfassen, ähnlich wie in der Malerei, der Bildhauerei oder bei Installationen, die Handlungen des Individuums oder der Gruppe Elemente von Zeit und Raum. Sie

beinhaltet jedoch auch den Körper des Performers sowie eine direkte wahrnehmende Beziehung zwischen Performer und Publikum. Innerhalb der nomadenhaften Praxis zeitgenössischer Kunstproduktion ist die Kraft und der Vorteil von LivePerformances unumstritten. Offenkundig kann der Künstler seinen Körper selbst als Kunstwerk benutzen, kann überall hin reisen und das Kunstwerk für jede Umgebung und für jedes Publikum modifizieren. Künstler können an unterschiedlichen Orten performen, von Kunstgalerien und Museen bis hin zu öffentlichen Räumen, Theatern, Cafés, Bars oder Straßenecken. Die Performance bietet dem Künstler nahezu vollständige Unabhängigkeit und Freiheit, sie stellt jedoch auch eine direkte Konfrontation mit dem Betrachter dar, was eine gewisse Furchtlosigkeit von Seiten des Künstlers erfordert. Diese Begegnungen schaffen eine transzendente Beziehung, die vom Künstler ertragen und vom Publikum unterstützt werden muss, unabhängig vom Grad seines Kunstverständnisses. Performance bezieht nicht notwendigerweise eine traditionelle Handlung oder Erzählung ein, das Traditionelle oder das Erzählerische kann jedoch in Stil oder Konzept verankert sein. Eine Performance kann eine Reihe subtiler, manchmal riskanter Gesten oder Handlungen sein, die von wenigen Minuten bis zu einigen Stunden dauern können, und sie kann auch wiederholt werden. Es gibt kein vorbereitetes Drehbuch, aber eine gut durchdachte Intention und Idee. Obwohl sie auch spontane und improvisierte Elemente enthalten kann, spiegelt das Wesen einer Performance doch eine konkrete Philosophie oder Botschaft wider. Die Vielfalt an Formen und Inhalten einer Performance dient als Medium direkter Kommunikation, Einbeziehung und Wahrnehmung und diese haben wiederum grundlegenden Einfluss auf die Darstellung von Kunst. Performancekunst umschließt Theater, Tanz, Jonglieren und Gymnastik. Sie ist jedoch mehr als nur die Summe dieser Teile; sie gilt als Kunstform, die mit Begriffen der modernistischen Avantgarde bezeichnet werden kann, wie Dada, ­Surrealismus, Konzeptkunst und Fluxus. In der westlichen Kunst des 20. Jahrhunderts kann Performance bis zu Dada und seinen Gedichtvorträgen zurückverfolgt werden. In den 1960erJahren wird die Performance in den Arbeiten von Künstlern wie Vito Acconci, Hermann Nitsch, Joseph Beuys und Allan 248


Kaprow zu einem wichtigen Bestandteil. Sie alle führen Performances in Form von „Happenings“ aus. Die Theorie der Postmoderne räumt jedoch ein, dass Performance-Aktivitäten nicht alleine auf europäische Kunsttraditionen beschränkt werden können, sondern Teil globaler Traditionen sind. Als der Körper in den frühen 1970er-Jahren zum Objekt von Erforschung und Erfahrung wurde, waren sowohl Künstler als auch Künstlerinnen, alleine oder als Paar, an der „Body-Art“ beteiligt, was den maskulinen Code der reinen Moderne in Frage stellte. Seitdem haben homosexuelle Paare wie Gilbert & George oder Eva & Adele die Konzepte, welche die Konstruktion von Geschlechterdiskriminierung umkreisten, gehörig durcheinander gewirbelt. In der Türkei hat die Kunst der Performance der Moderne und Postmoderne keine vergleichbare Vorgeschichte. Die historischen oder traditionellen Formen, die dem Konzept noch am nächsten kommen, sind Karagöz (Schattenspiel) und Orta Oyunu (Theater inmitten der Menge). Obwohl einige Darsteller (Erdinç Dinçer, Ergin Kolbek, Ulvi Arı) sich in den 1970er-Jahren als Pantomimen betätigten, gelten nur sehr wenige Künstler, wie etwa Nil Yalter, als Vorreiter der Performance. In den 1980er-Jahren bestand sie eher in kollektiven Aktionen von Dissidenten-Gruppen als in individuellen Präsentationen. Die junge Generation von Künstlern dieser Zeit militärischer Willkür konnte die Kritik an ihren gesellschaftspolitischen Traumata nur durch heimliche Happenings und Aktionen ausdrücken. In den vergangenen zehn Jahren wurde Performancekunst hauptsächlich von Künstlerinnen ausgeübt, die damit ihr soziales Engagement und ihren Widerstand gegen das Diktum eines patriarchalischen sozialen Systems ausdrückten. Die radikalste Form der Performancekunst stammt von S¸ükran Moral, die in Videodokumentationen von sich selbst in Bordellen und Hammams den orientalisierten Blick, Pornografie und stereotype Darstellungen von Weiblichkeit attackiert. Jüngere Künstlerinnen, wie Canan S ��������������������������������� ¸enol��������������������������� , Deniz Aygün Benba und Hatice Karadag, tragen mit Videoperformances ebenfalls zu den andauernden Debatten über Geschlecht, Frauenrechte und die religiösen und traditionellen Dogmen bei, die das Leben von Frauen definieren. Eine große Anzahl von Künstlerinnen, die Videoarbeiten produzieren, nutzen Performance als konzeptuellen Rahmen für ihre Werke. Damit transportieren sie ihre Kritik und übermitteln Botschaften zu gesellschaftspolitischen 249

Fragen, zu psychosozialen Konsequenzen von Sprache oder zu individuelleren und subjektiveren Themen. Die Künstlerinnengruppe „Atil Kunst“ – Kutlug Ataman, Nancy Atakan und Ferhat Özgür – soll in diesem Kontext erwähnt werden. Heute kann die Performancekunst in der Türkei – wie überall – in direktem Vergleich zu postmodernem Theater gesehen werden. Sie ist eine Art von sozialer Kritik, die ihr eigenes Ausdrucksmittel verwendet. Sie kann in Form von sozialem Aktivismus unter dem Deckmantel der Unterhaltung auftreten, sie kann jedoch auch als radikale kritische Handlung erscheinen, die dem Publikum die Formen von Unterdrückung bewusst macht, die mit Identität, Geschlecht, Klasse und sexueller Orientierung zu tun haben. Performance erfüllt auch das offensichtliche Verlangen des Publikums, ein Teil des Entstehungsprozesses von Kunst zu sein, vom Unerwarteten überrascht zu werden und die unorthodoxen Darbietungen von Künstlern zu verstehen. In diesem Sinn bezieht sich auch Slavoj Žižek auf Alain Badious Begriff von der „Leidenschaft des Realen“, wenn er behauptet, dass gerade weil wir in einem Universum von toten Konventionen und Künstlichkeit leben, authentische Erfahrungen notwendigerweise extrem gewalttätig, ja sogar vernichtend sein müssen, um real zu werden. Die Performance ist ein Bereich, in dem diese Leidenschaft für das Reale erreicht werden kann. Nezaket Ekicis Performances lösen diese Forderung ein. Ekici ist eine Performancekünstlerin, die an die Grenzen ihres Körpers geht, die sich körperlich und seelisch in ihre Arbeiten einbringt. Für sie werden körperliche Anstrengung und psychischer Druck zum Teil des Spieles oder der Handlung und mit Stil und Elan performt. In ihren Performances aktiviert Ekici Ergebnisse und Effekte, indem sie „den Körper“ als vielfältiges kulturelles, soziales und politisches Instrument einsetzt, wobei sie sich auf ihren eigenen Körper, den Körper der Frau, wie er in den Performances dargestellt wird, den Körper des Publikums während der Performance und den Körper des künstlerischen Schaffens bezieht. Ihre Arbeiten basieren auf Beständigkeit und haben bleibende Auswirkungen, wie in der Performance I Had a Dream (2003), in der sie ein Business-Outfit trägt, das ein klassisches Bild


Beral Madra  Wer ist sie?

der „Geschäftsfrau“ erzeugen soll. In dieser Inszenierung „grast“ sie den Rasen mit ihren Zähnen ab, bis sie würgen muss und sich die Lippen und den Mund verletzt – ein Akt selbst zugefügten Schadens. Nicht umsonst hat der Ausdruck „ins Gras beißen“ die Bedeutung von „sterben“. Ekicis Botschaft ist ernst und Performances wie diese verlangen ihr physische und psychische Schmerzen ab. In den meisten Fällen stellt man fest, dass körperliche, psychische und/oder symbolische Veränderungen an ihrem Körper tatsächlich der Werkstoff ihrer Arbeiten sind.

Ihre Performance Mia vita mia amata (2005) weist ebenfalls einen gemeinschaftlichen Ansatz auf. Ekici lehrt darin Italiener türkische Worte der Liebe und meistert dabei gleichzeitig die Komplexität des Übersetzens intimer Wünsche von einer Sprache in die andere. Als deutsche Staatsbürgerin türkischer Herkunft ist sie von Fragen der Identität inspiriert und geprägt. In der Arbeit spürt sie den schwierigen Pfad inmitten von Sprachbarrieren auf und bringt ihre eigenen spärlichen Italienischkenntnisse ins Spiel. Ein Jahr später inszeniert sie diese Performance für ein deutsches Publikum.

In Crema (2005), eine der Performances, die in Istanbul ausgeführt wurde, rührt sie mit dem rechten Arm in einem Behälter mit Sahne, bis daraus Butter entsteht. Während sie eine endlos mühselige, traditionelle Frauenarbeit durchführt, trägt sie paradoxerweise sehr modische Kleidung, die normalerweise eher mit dem Code der gesellschaftlichen Erwartung an junge, elegante und trendige Frauen assoziiert wird. Während der Akt des Rührens Ausdauer, Kraft und Willensstärke widerspiegelt, strahlen Statur, Haltung und Erscheinung die ästhetische Schönheit einer lebenden Skulptur aus.

Während ihres Stipendienaufenthaltes des Berliner Senats entwickelte Ekici 2005 in Istanbul zwei neue Projekte, ohne die gesellschaftspolitischen Unterschiede zu Deutschland zu bedenken. Deutschland ist ein echter postmoderner Staat, das heißt ein Staat, der die Idee des Nationalstaates überwunden hat. Die Türkei kämpft dagegen immer noch, um aus der Unterdrückung von Tradition und modernistischer nationalstaatlicher Ideologie herauszutreten. Eines ihrer Projekte war für die Hagia Sophia konzipiert; sie wollte dabei in einem weißen Hochzeitskleid, mit dem Kopf nach unten hängend, wie ein Derwisch im zentralen Raum der Architektur herumgewirbelt werden. Ein gewagter Vorschlag, bedenkt man, dass die Hagia Sophia einer der vieldeutigsten Orte von Istanbuls multireligiösen Konflikten ist. Ekici arbeitet noch immer an dem Projekt. Die Performance National Anthems (2005) beschäftigt sich ebenfalls mit den wechselnden Bedeutungen von Sprache, Identität, Grenze und Tabu. In der Arbeit kreiert sie eine Collage der deutschen und der türkischen Nationalhymnen, indem sie den Text der türkischen Hymne – wie eine Opernsängerin – zur Melodie der deutschen Hymne singt und umgekehrt. Auch dieses Beispiel zeigt, dass sie keine festgefügte Identität hat, sondern eine, die permanent im Bezug zu anderen Kulturen erscheint, meist zu der Kultur ihres Geburtslandes, die in Deutschland ein heikles gesellschaftspolitisches Thema darstellt. Ekici fordert die Vorurteile der deutschen Gesellschaft heraus, indem sie stereotype Standpunkte, Erscheinungsformen und Beurteilungen einsetzt. In Istanbul versuchte sie, dasselbe für das türkische Publikum zu tun. Performance wird für sie hier zum wirksamen Weg, um Menschen zu informieren und sie zur Wahrheit zu führen.

In der ersten Fassung von Fountain (2003) trägt Ekici ein Kleid aus Polyethylen, das aus Urinbeuteln besteht, die hier mit Wasser oder ein anderes Mal mit Café frappé (New York, 2005) gefüllt sind und aus denen sie die Zuschauer großzügig bedient. Das Kleid und die Aktion des Gebens erinnern unmittelbar an die Aphrodite von Ephesos, die Göttin der Fruchtbarkeit und der Liebe. Dies ist ebenso eine gemeinschaftliche Performance wie Schlaraffenland monochromer Äpfel (2005), in der sie, an einem Gartentor stehend, Äpfel an Passanten verteilt. Wieder ist sie formell und elegant gekleidet, steht dabei stundenlang inmitten von 2 000 Äpfeln, die wie ein Bodengemälde arrangiert sind, und lädt Leute ein, diese Äpfel zu kosten und zu essen. Sie verweist hier offensichtlich auf Eva, die Adam zur Sünde verführte, wobei neben der Vermittlung dieser überlieferten Geschichte auch die Umwandlung in die Realität des Leidensweges der modernen Frau steht. Auch wenn ein Performer die Reaktionen des Publikums nie voraussagen kann, hat Ekici doch die Fähigkeit, den Betrachter dazu zu verführen, sich mit ihr zu identifizieren und an sich selbst das Hochgefühl und die Offenbarung einer Performance zu erfahren.

250


Nezaket Ekici, Spelling Hagia Sophia, Istanbul, 2005

Seit 2005 konfrontiert Ekici das türkische Publikum mit einer Reihe sehr entschlossener Performances, die dessen Überzeugungen zu gesellschaftspolitischer Funktion von Ästhetik in der heutigen Kunst stören und erschüttern. Die Zuschauer sind daran gewöhnt, Videodokumentationen von Performances zu sehen, jedoch nicht, mit Live-Performances konfrontiert zu sein, die einen gewissen Glauben an die Belastbarkeit des Künstlers während der gefährlichen Momente der Performance voraussetzen. Ekici performt sowohl vor sehr anspruchsvollem Publikum, als auch vor unbefangenen Zuschauern. Eine ihrer gewagtesten Performances fand anlässlich der Sinopale statt, einer Biennale, die seit 2006 in Sinop, einer Küstenstadt am Schwarzen Meer veranstaltet wird. Hier musste das nichts ahnende Publikum die Performance Atropos erdulden, bei der Ekici damit kämpft, 100 verknotete Haarsträhnen von Fäden zu befreien, die an der Decke des Raumes befestigt sind. Der Raum selbst war seit den Tagen des Osmanischen Reiches ein Gefängnis gewesen, bis es Mitte der 1990er-Jahre geschlossen wurde, da es nicht den EU-Standards für Menschenrechte entsprach. Ekici nähert sich den düsteren Erinnerungen dieses trostlosen Ortes – einer Strafanstalt für Frauen und Kinder – an und formuliert sie mit zwei genialen Handgriffen um. Atropos ist als Schicksalsgöttin bekannt, als Metapher für Weiblichkeit und für die Schwierigkeit, eine einmal verlorene Freiheit wieder zu erlangen. Und obwohl Ekici vielleicht Atropos darstellte, könnte man sie jedoch genauso gut mit Medusa assoziieren, der ältesten Tragödien- und Legendenfigur des Schwarzen Meeres. Hinter Ekicis Performance steht zwar eine intellektuelle Geschichte, trotzdem basiert ihre Inszenierung auf verbreitetem Wissen und deshalb kann sie auch von einem breiten Publikum leicht verstanden werden. Zu einem ähnlichen Zusammentreffen mit unvorbereiteten Zuschauern kommt es bei der Performance von Nazar (2005) in Istanbuls Istiklal-Straße. Sie trägt dabei ein schweres, perlenbesetztes Kleid, das an die 40 Kilo wiegt – die blauen Glasperlen sollen den „bösen Blick“ abwehren – und durchschreitet die Straße fast eine Stunde lang in äußerst langsamem Tempo. Wieder konfrontiert sie das Publikum mit einem traditionellen Symbol – dem Auge –, das heute mit dem abschätzenden Blick in Verbindung gebracht werden kann, und testet die Reaktion auf die surrealistische Interaktion, die diese Performance anregte.

251

Madonna (2008) war eine andere provokative Performance, die Ekici in der Siemens Art Gallery in Istanbul inszenierte. Das Anzünden von Kerzen in Kirchen gehört zu beliebten Beschäftigungen vieler muslimischer Frauen in Istanbul. Es ist eine Gewohnheit, die im historischen multireligiösen Charakter der Stadt begründet ist; die Verehrung der Madonna ist deshalb auch kein fremdartiges Konzept. Bedenkt man die Häufigkeit, mit der gegen die Rechte von Frauen verstoßen wird und den Anstieg an Verbrechen im Namen der „Ehre“ in der ganzen Türkei, dann kann diese Performance mit all ihren Details und Assoziationen mit der Madonna, der Meditation, der Erfahrung von Qualen, die durch auf Fleisch tropfendes Kerzenwachs erzeugt werden, als Tribut an die Opfer solcher Übergriffe verstanden werden. Im Rahmen von Istanbul 2010 inszeniert Ekici diese Performance in Sanat Limanı, einem international bekannten Ausstellungsort der europäischen Kulturhauptstadt. Eine weitere ihrer symbolischen Performances ist Defiant, bei der vom Betrachter erwartet wird, dass er alle Elemente der Inszenierung als Kunst ansieht. Ekicis Kostüm, ein leuchtend rotes Kleid, das mit ungefähr 4 000 Zahnstochern gespickt ist, lässt ihre Bewegungen als Metaphern für Selbstverteidigung und Verteidigung im Allgemeinen erscheinen und der Gesamteindruck der Arbeit wirkt skulptural. Durch ihre Erziehung in Deutschland ist Ekici mit Sicherheit von postfeministischem Gedankengut und der Performancepraxis einer älteren Generation beeinflusst. Diese lässt sich zurückführen auf die Arbeiten von Künstlerinnen wie Marina Abramovic, Valie Export, Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Fritsch, Katharina Sieverding und Cindy Sherman, aber auch auf Künstler wie Bill Viola und Matthew Barney. Ekici entwickelt jedoch ihren eigenen performativen Stil, vielleicht auch weil sie sich mit ihrer Ursprungskultur auseinandersetzen und ihre neue Kultur herausfordern konnte. Ihre Arbeiten sind oftmals Reaktionen auf die Frage, wie ethnische Identität in postethnischen Zeiten dargestellt wird, oder wie Performancekünstler soziale Interventionen und politischen Aktivismus ausdrücken können, während sie gleichzeitig eine Atmosphäre von Poesie und Ästhetik aufrechterhalten. ­Nezaket Ekici hat klare aber auch vielfältige Strategien für diese Fragen entwickelt, die hauptsächlich ihrem Herzen und ihrem Innersten entspringen, die jedoch stets ihren furchtlosen, freien und mitfühlenden Geist widerspiegeln.


Beral Madra

Who Is She? French feminist psychoanalyst Luce Irigaray’s short phrase: “She is indefinitely other in herself” has been quoted in a number of articles related to feminist representation, body issues and performance. In Hillary Robinson’s text this phrase is analyzed with the questions: Who is she? What is the other? Where is the self? All of these questions, as well as the phrase itself, can be key to interpreting the performances of Nezaket Ekici. Who is she? I first met her when she was a candidate for the Berlin Senate’s Istanbul Scholarship in December 2004. What I saw was the video performance Hullabelly for Turkish Women in which she and a number of Turkish ladies were hula-hooping. This collective performance was staged in Antalya with neighbors. However, the absurdity and outmoded practice of this once popular dance also corresponded to the ambiguous social standing of immigrant women within the complexity of German society. In the performance, Ekici humorously presents these women as a proxy for the female Turkish community in Berlin and as a stereotype of immigrants from Turkey by the German population in general. Her application for the scholarship represented a way for her to reclaim her origins in Turkey, where she wanted to gain access to the fast paced transformation process of the society and also to learn more about her native country. I was able to find out about “who she is” during her residency in Istanbul. I found that she was a willful, courageous, fearless, resilient, patient, ingenuous, naive and refined person. All of these attributes corresponded to the personalities that she assumed in her performances. When she was performing with different costumes, in different environments and with different concepts, she was always herself, but at the same time “the other in herself”. In Istanbul she searched for, and transposed this ‘other’ in a series of performances. In performance art, the actions of an individual or a group involves elements of time and space similar to painting, sculpture and installations, but it also involves the performer’s body and a direct perceptive relationship between performer and audience. Within the nomadic practice of contemporary art production, the power and convenience of the live performance is ­undisputable. Evidently the artist using his/her body as the artwork itself, can travel anywhere and modify the artwork in any kind of environment and for any kind of public. Artists can

perform in places ranging from art galleries and museums to public spaces, theaters, cafés, bars or street corners. Performance art virtually provides absolute independence and freedom to the artist, on the other hand it is a direct confrontation with the viewer which demands a certain fearlessness from the artist. These encounters evoke a transcendent relationship that must be endured by the artist and supported by the audience, regardless its level of art appreciation. Performance does not necessarily involve a traditional plot or narrative, however the traditional or the narrative may be embedded in the style or concept of it. A performance might be a series of subtle, sometimes risky gestures or actions which can last from a few minutes to many hours, and it can also be repeated. There is no prepared script but there is a well planned intention and an idea. ­Although it may contain spontaneous and improvised elements, the substance of a performance reflects a definite ­ideology, philosophy or message. The variety of form and ­content of performance acts as a vehicle for direct communication, involvement and perceptions, and these in turn affect the fixed representations of artwork fundamentally. Performance art incorporates theater, dance, juggling and gymnastics but it is more than the sum of these; it is regarded as an art form which can be classified in modernist avantgarde terms, such as Dada, Surrealism, Conceptual Art and Fluxus. Within 20th century Western art, performance art activity can be traced back to Dada and its poetry performances. In the 1960s, performance art was identified and ­mentioned in the works of artists such as Vito Acconci, Hermann Nitsch, Joseph Beuys and Allan Kaprow, all of whom acted out performances during “Happenings”. Post-modern theory however, acknowledged that performance art activity could not be confined to European art traditions, but belonged to all worldly traditions. When the body became a site for exploration and experience in the early ’70s, male and female artists, both individually and as couples, became involved in “body art” which challenged the masculine code of pure modernism. Since then, homosexual couples like Gilbert & George or Eva & Adele, have shaken the concepts circulating around the construction of gender discrimination. 252


Modern and post-modern art in Turkey has no comparable history of performance. The closest historical or traditional forms of performance are Karagöz (shadow play) and Orta Oyunu (middle game). Although a few performers began practicing pantomime in the 1970s (Erdinç Dinçer, Ergin Kolbek, Ulvi Arı) very few artists were truly in the vanguard of performing art (Nil Yalter). During the 1980s performance art was more of a collective action practiced by dissident groups, than an individual presentation. The young generation of artists from that period of military despotism could only express criticism of their socio-political traumas through clandestine happenings and actions. For the last ten years performance has been practiced mostly by female artists, reflecting their social commitment and their resistance to the dictums of a patriarchal social system. The most radical form of performance art has been that realized by S¸ükran Moral, who has attacked the orientalist gaze, pornography and stereotypical images of womanhood in video documentations of herself in brothels and hamams. Younger artists such as Canan S¸enol, Deniz Aygün Benba and Hatice Karadag have also contributed to ongoing debates on gender, women’s rights and the religious and traditional dogmas that define the life of women, with video performances. A great number of artists who produce video work use performance as the conceptual framework of their videos. In these, they convey their criticism and deliver messages on socio-political issues, on the psycho-social consequences of language, or on more individual and subjective themes. Atil Kunst (a group of women artists), Kutlug Ataman, Nancy Atakan, Ferhat Özgür are to be mentioned in this context. Today, as everywhere, performance art in Turkey can be viewed in direct comparison with post-modern theater. It is a form of social critique that uses its own medium of expression. Performance art can come in the form of direct social activism camouflaged under the guise of entertainment, or it can appear in the form of a radical critical action which makes the public aware of forms of oppression as pertains to cultural identity, gender, class, and sexual orientation. Performance also fulfills the public’s apparent desire to access the art making process, to be surprised by the unexpected, and to understand the unorthodox presentations of artists. 253

It is in this sense, that Slavoj Zizek refers to Alain Badiou’s term “the passion of the real” when he says that precisely because we live in a universe of dead conventions and artificiality, authentic experiences must, by necessity, be extremely violent, even shattering experiences in order to become real. Performance art is a domain in which this passion for the real can be attained. This is the point where Nezaket Ekici’s performances represent a fulfilment. Ekici is a performance artist who pushes the limits of her body and its actions, who incorporates herself into her work physically and spiritually. For her, bodily strains and mental pressures become a game or a plot, to be performed with style and vigour. In her performances Ekici activates results and effects by using ‘the body’ as a cultural, social and political instrument; that is her body as herself, the body of woman as represented in her performances, the body of the audience during the performance and the body of artistic work. Her works are endurance-based and have lasting effects, as in the performance I Had a Dream (2003) in which she wears a pant suit recalling the image of the “business woman”. In the piece she mows the lawn with her teeth, like a lawn mower, to the point that she suffocates and injures her lips and mouth, thus it is also an act of self-inflicted harm. In German, the phrase “to bite the grass” means “to die”. Ekici’s message is severe and performances like this require her to endure physical and psychological pain. In most of her performances, one realizes that physical, psychological and/ or symbolic changes to her body are in fact the material of her work. In Crema (Cream, 2005), one of the performances that she made in Istanbul, she stirs a bowl of cream with her right arm until she produces butter. Paradoxically, while she is fulfilling one of the endless, sufferable, traditional labors of women, she is dressed in fashionable clothes normally associated with the codes of society’s expectations of young, elegant and trendy women. While the act of stirring reflects endurance, force and will, her stature, pose and appearance radiates the aesthetic beauty of a living sculpture. In Fountain (first version 2003) she wears a polyethylene dress made of a number of catheter bags, filled with water


Beral Madra   WHO IS SHE?

or with café frappe (New York, 2005) from which she serves ­people with generosity. The dress and her act of giving, directly recall the Aphrodite of Ephesus, the goddess of fertility and love. This is also a collaborative performance like Schlaraffenland with Monochrome Apples (Paradise with Monochrome Apples, 2005) in which she offers apples to passersby at a garden entrance. Again, she is dressed formally and elegantly, standing for hours in the middle of two thousand apples, all laid out like a floor painting, as she invites people to taste and eat her apples. The narrative behind this performance is obviously Eve tempting Adam to sin, conveying the traditional narration but also transforming it into the reality of modern woman’s ordeal. Even if a performer can never predict the reaction of an audience, Ekici has an ability to seduce the viewer into identifying him/herself with her and experiencing the momentum, exaltation and revelation of the performance. Her performance Mia vita mia amata (My Life, My Love, 2005) also has a collaborative character, in it she teaches Italian people Turkish words of love, simultaneously overcoming the complexity of translating intimate desires from one language to another. Being a German citizen of Turkish origin, she is inspired and shaped by issues of identity. In the piece she traces the difficult path of language barriers and brings her sparse knowledge of Italian into play. One year later she performed the piece for a German audience. During her residency in Istanbul (Berlin Senate Istanbul Scholarship, 2005) Ekici developed two new projects, without factoring in the socio-political differences to Germany. Germany is a true post-modern state, i.e. a state that has transcended the idea of the nation state, Turkey however, is still struggling to emerge from the suppression of tradition and the modernist nation-state ideology. One of her projects was conceived for the Hagia Sophia, where she proposed that she would hang upside down in a white wedding dress and be swirled like a dervish in the central space of its architecture. A daring proposal in the sense that the Hagia Sophia is one of the most ambiguous spaces in Istanbul’s multi-religious conflicts. She is still working on the project. The other performance, National Anthems (2005), also deals with the shifting meanings of language, identity, border and taboo. In the piece she creates a collage of the German and Turkish national anthems, singing the libretto of the Turkish anthem to the tune of the German

anthem, and then vice versa, like an opera singer. Even this example shows that hers is not a fixed identity, but one that consistently appears in reference to other cultures, mostly to her native culture which represents a touchy socio-political issue in Germany. She challenges the prejudices of German society by utilizing stereotypical attitudes, appearances and judgements, in Istanbul she tried to do the same for the ­Turkish public. Here, performance becomes an effective way for her to inform and guide people toward the truth. Since 2005 Nezaket Ekici has confronted the Turkish public with a series of very decisive performances that have disturbed and shaken their convictions about the socio-psycho­ logical function of aesthetics of today’s art. The public is used to viewing video documentaries of performances, but not so used to live performances that demand a certain faith in the artist’s resilience during the perilous moments of performances. Ekici has performed in front of sophisticated audiences as well as very naive ones. One of her most daring performances was staged in Sinop, a Black sea coastal town where a biennale entitled Sinopale has been taking place since 2006. In Sinop an unsuspecting public had to endure the performance Atropos, during which Ekici struggled to free the hundred knotted strands of her hair from threads fastened to the ceiling of the space. The space itself had been a prison since the days of the Ottoman Empire and was abandoned in the mid 1990s to comply with EU standards for human rights. Ekici approached and rephrased the grave memories of the dismal space with its women’s and children’s penitentiaries, with two strokes of creative genius. Atropos is known as the goddess of fate, as a metaphor for womanhood and for the difficulty of regaining freedom lost. And although she may have been impersonating Atropos, one could also associate the persona with Medusa, the most ancient figure of tragedy and legend from the Black Sea. Even though the story behind Ekici’s performance was an intellectual one, her staging of it was based on common wisdom and thus easily understood by the broader public. She had a similar encounter with an unsophisticated public when she performed Nazar (2005) in Istiklal Street in Istanbul. In the performance she wore a heavy, beaded dress weighing some 40 kilos (blue glass beads to ward against the ‘evil eye’), and walked at an extremely slow pace on the street for almost one hour. Once again she was confronting 254


the public with a traditional symbol, which in today’s conditions relates to “the gaze”, and tested their response to the surrealist interaction that this performance conveyed. Madonna (2008) was another provocative performance, one that she staged at the Siemens Art Gallery in Istanbul. The lighting of candles in churches is a favorite activity for a large portion of the Muslim women of Istanbul. It is a habit based in the historical multi-religious character of the city, therefore Madonna is not an alien concept. When we consider the frequency of infringements upon women’s rights and the increase in ‘honor’ crimes all over Turkey, this performance with all of its details and associations with the Madonna and the meditation and the experience of agony caused by the burnt candles dripping onto the flesh, it can be seen as a tribute to the victims of such violations. During Istanbul 2010 in which the city was denoted as a European cultural capitol Nezaket Ekici staged the performance in Sanat Limanı, a venue for international exhibitions. Defiant is another one of her emblematic performances, one which expects the viewer to perceive that all of the elements of the performance are to be considered art. Her costume, a bright red dress with some 4000 toothpicks fixed to it, is a design piece in and of itself and the movements that she makes during the performance are metaphors for self-defense or defense, the overall impression of the work is sculptural. Through her education in Germany, Nezaket Ekici has certainly been influenced by post-feminist thought and the performance practices of an older generation. This can be traced to the works of many female artists such as Marina Abramovic, Valie Export, Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Fritsch, Katharina Sieverding and Cindy Sherman but also men such as Bill Viola and Matthew Barney. However, she has developed her own performative style, perhaps because she has been able to deal with her native culture and to challenge her new one. Her work bears many responses to questions of how ethnic identity is represented in post-ethnic times and how performance artists can carry out social interventions and political activism while maintaining an air of poetry and aesthetics. She has clear but multifarious strategies for these questions, mostly emanating from her heart and bosom, but always reflecting her fearless, liberated and compassionate mind. 255


Beral Madra

O Kimdir? Fransız feminist psikanalist Luce Irigaray’in kısa ifadesi, “O (dis¸il) sürekli kendi içindeki ötekidir,” feminist temsil, beden meseleleri ve performansla ilis¸kili birçok makalede alıntılanmıs¸tır. Hillary Robinson’ın metninde bu ifade s¸u sorularla analiz edilir: O kimdir? Öteki nedir? Benlik nerededir? ˙Ifadenin kendisi kadar, bütün bu sorular da Nezaket Ekici’nin performanslarını yorumlamakta anahtar olabilir. O kimdir? Onunla ilk kez Aralık 2004’te Berlin Senatosu’nun ˙Istanbul Bursu’na aday oldugˇunda kars¸ılas¸tım. Bazı Türk kadınlarıyla birlikte hulahop çevirdigˇi Türk Kadınları için Hula Göbek adlı video performansını gördüm. Bu ortak performans koms¸ularla Antalya’da sahnelenmis¸ti. Bununla birlikte, bir zamanlar popüler olan bu dansın anlamsızlıgˇı ve modası geçmis¸ligˇi göçmen kadınların Alman toplumunun karmas¸ıklıgˇı içindeki mugˇlak sosyal konumuna uygun düs¸üyordu. Ekici bu kadınları Berlin’deki dis¸i Türklere kars¸ılık gelen bir seçenek olarak ve genel Alman halkının stereotip göçmen anlayıs¸ına kars¸ı hicivle sunuyor. Burs bas¸vurusu onun Türkiye’deki kökenlerini geri kazanmak için bir yoldu; toplumun hızlı dönüs¸üm sürecine eris¸mek ve aynı zamanda anayurdu hakkında daha çok s¸ey ögˇrenmek istiyordu. ˙Istanbul’da kaldıgˇı süre içinde “onun kim oldugˇunu” anlayabildim. Onun inatçı, cesur, korkusuz, esnek, sabırlı, becerikli, naif ve zarif bir kis¸i oldugˇunu gördüm. Bütün bu özellikler performanslarında büründügˇü kis¸iliklere uygun düs¸üyordu. Farklı çevrelerde, farklı konseptlerle, farklı kostümler içinde performans sergilerken, her zaman kendisiydi, ancak aynı zamanda “kendi içindeki öteki”ydi. ˙Istanbul’da bu ‘öteki’ni aradı ve onu bir dizi performansta farklı yerlere koydu. Performans sanatında, bir bireyin ya da grubun eylemleri resim, heykel ve enstalasyondaki gibi, zaman ve mekân ögˇelerini içerir, ancak aynı zamanda performans sanatçısının bedenini ve performans sanatçısı ile izleyici kitlesi arasındaki dogˇrudan algı ilis¸kisini içerir. Güncel sanat prodüksiyonunun göçebe tarzı uygulaması içinde canlı performansın gücü ve uygunlugˇu tartıs¸masızdır. Bedenini sanat yapıtının kendisi olarak kullanan sanatçı belli ki diledigˇi yere yolculuk edebilir ve sanat yapıtını her tür çevrede ve her tür halk için degˇis¸tirebilir. Sanatçılar sanat galerilerinden müzelere, kamuya açık mekânlardan tiyatro, kafe, bar ya da sokak kös¸elerine dek, her yerde performans gerçekles¸tirebilir.

Performans sanatı sanatçıya neredeyse mutlak bir bagˇımsızlık ve özgürlük sagˇlar, öte yandan izleyiciyle, sanatçı cephesinde belli bir korkusuzluk gerektiren dogˇrudan bir kars¸ılas¸madır. Bu kars¸ılas¸malar, sanatçı tarafından sürdürülmesi ve izleyici kitlesi tarafından, sanata yönelik takdirinden bagˇımsız olarak, desteklenmesi gereken as¸kın bir ilis¸kiyi akla getirir. Performans ille de geleneksel bir olay akıs¸ı ya da anlatı içermez; bununla birlikte, böyle bir tarz ya da konsept içine yerles¸tirilmis¸ olabilir. Bir performans birkaç dakikadan uzun saatlere uzanabilen bir dizi incelikli, bazen de riskli jest ya da hareketten olus¸abilir ve tekrar edilebilir. Hazırlanmıs¸ bir senaryo yoktur, iyi planlanmıs¸ bir amaç ve bir fikir vardır. Kendiligˇinden ve dogˇaçlama ögˇeler içerebilse de bir performansın özü kesin bir ideoloji, felsefe ya da mesajı temsil eder. Performansın biçim ve içerigˇi dogˇrudan iletis¸im, katılım ve algı için bir araç olarak is¸lev görür ve daha sonra bunlar sanat yapıtının sabit temsillerini köklü biçimde etkiler. Performans sanatı tiyatro, dans, hokkabazlık ve jimnastigˇi içerir, ancak bunların toplamından daha fazlasıdır; Dada, Sürrealizm, Kavramsal Sanat ve Fluxus gibi modernist avangard anlamda sınıflandırılabilen bir sanat formu olarak kabul edilir. Performans sanatı etkinligˇi 20. yüzyıl Batı sanatı içinde Dada’ya ve onun s¸iir performanslarına kadar uzanır. 1960’larda performans sanatı hepsi de “Happenings’ sırasında performans sergileyen Vito Acconci, Hermann Nitsch, Joseph Beuys ve Allan Kaprow gibi sanatçıların yapıtlarında kendini göstermis¸ ve dile getirilmis¸tir. Bununla birlikte, postmodern kuram, performans sanatı etkinligˇinin Avrupalı sanat gelenekleriyle sınırlandırılamayacagˇını, bütün dünya geleneklerine ait oldugˇunu kabul etti. Beden 70’lerin bas¸larında bir kes¸if ve deneyim alanı haline gelince, kadın ve erkek sanatçılar hem bireysel olarak hem de çiftler halinde gerçek modernizmin erkek egemen kuralına meydan okuyan “beden sanatı” ile ilgilenmeye bas¸ladılar. O günden bu yana Gilbert & George ya da Eva & Adele gibi es¸cinsel çiftler, cinsiyet ayrımcılıgˇı yapısı çevresinde dönen konseptleri allak bullak ettiler. Türkiye’de modern ve post-modern sanatın kars¸ılas¸tırılabilir bir performans tarihi yoktur. En yakın tarihsel ya da geleneksel performans biçimleri Karagöz (gölge oyunu) ve Orta Oyunu’dur. 1970’lerde birkaç performans sanatçısı (Erdinç 256


­Dinçer, Ergin Kolbek, Ulvi Arı) pantomim yapmaya bas¸lamıs¸ olsa da performans sanatına gerçekten öncülük eden çok az sanatçı oldu (Nil Yalter). 1980’lerde performans sanatı, bireysel bir sunumdan çok, muhalif gruplar tarafından icra edilen ortak bir faaliyetti. O askeri despotizm döneminden genç kus¸ak sanatçılar sosyopolitik travmalarını ancak gizli etkinlik ve eylemlerle dıs¸avurabiliyorlardı. Son on yıldır performans sanatı daha çok kadın sanatçılar tarafından icra ediliyor ki, bu da onların kendilerini topluma adadıklarının ve babaerkil bir sosyal sistemin dayatmalarına kars¸ı koyduklarının bir göstergesi. Performans sanatının en radikal biçimi, kendini genelev ve hamamlarda görüntüleyen video belgesellerle oryantalist bakıs¸a, pornografiye ve stereotipik kadınlık imajlarına saldıran S¸ükran Moral tarafından gerçekles¸tirildi. Canan S¸enol, Deniz Aygün Benba ve Hatice Karadagˇ gibi daha genç sanatçılar da cinsiyet, kadın hakları ve kadınların yas¸amını tanımlayan dinsel ve geleneksel dogmalar üzerine süregiden tartıs¸malara video performanslarla katkıda bulundular. Video yapıtları üreten çok sayıda sanatçı performansı videolarının kavramsal çerçevesi olarak kullanıyor. Bu videolarda eles¸tirilerini aktarıyor ve sosyopolitik meseleler, dilin psikososyal sonuçları ya da daha bireysel ve öznel temalar üzerine mesaj veriyorlar. Atıl Kunst (bir grup kadın sanatçı), Kutlugˇ Ataman, Nancy Atakan ve Ferhat Özgür bu bagˇlamda anılmaya degˇer isimler.

Bu, Nezaket Ekici’nin performanslarının icrasının temsil noktasıdır. Ekici bedeninin ve eylemlerinin sınırlarını zorlayan, fiziksel ve ruhsal olarak kendini yapıtına veren bir performans sanatçısı. Bedensel zorlanmalar ve zihinsel baskılar onun için belli bir tarzla ve güçlü biçimde sergilenecek bir oyun ya da olay örgüsü haline geliyor. Ekici performanslarında ‘beden’i kültürel, sosyal ve politik bir enstrüman olarak kullanarak sonuçları ve etkileri harekete geçiriyor; kendisi olarak bedenini, performanslarında temsil edildigˇi biçimiyle kadın bedenini, performans sırasında izleyici kitlesinin bedenini ve sanatsal yapıt bedenini kullanıyor. “I˙s¸ kadını” imajını anımsatan bir takım elbise giydigˇi I Had a Dream (Bir Rüya Gördüm) (2003) performansında oldugˇu gibi yapıtları dayanıklılık üzerine kurulu ve kalıcı etkilere sahip. Yapıtta çimleri bir çim biçme makinesi gibi dis¸leriyle biçiyor ta ki havasızlıktan bogˇulana ve dudaklarını ve agˇzını yaralayana dek; bu nedenle, bu aynı zamanda bir kendi kendine zarar verme davranıs¸ı. Almanca’da “çimeni ısırmak” deyimi “ölmek” anlamına geliyor. Ekici’nin mesajı ciddi ve bu tür performanslar onun fiziksel ve psikolojik acıya dayanmasını gerektiriyor. Performanslarının çogˇunda kis¸i onun bedenindeki fiziksel, psikolojik ve/veya sembolik degˇis¸imlerin gerçekte yapıtının malzemeleri oldugˇunu fark ediyor.

Bugün her yerde oldugˇu gibi Türkiye’de de performans sanatı postmodern tiyatroyla dogˇrudan kars¸ılas¸tırılabilir. Kendi dıs¸avurum aracını kullanan bir sosyal eles¸tiri biçimi. Performans sanatı egˇlence görünüs¸ü altında gizlenerek dogˇrudan sosyal aktivizm biçiminde ortaya çıkabilir ya da kültürel kimlik, cinsiyet, sınıf ve cinsel oryantasyona ilis¸kin baskı biçimleri konusunda halkı bilinçlendiren radikal bir eles¸tiri eylemi olarak kendini gösterebilir.

˙Istanbul‘da gerçekles¸tirdigˇi performanslardan biri olan Crema‘da (Kaymak, 2005) bir tas dolusu süt kaymagˇını sagˇ koluyla karıs¸tırarak tereyagˇı üretiyor. Kadınların sonsuz, katlanılası, geleneksel is¸lerinden birini yaparken, üzerinde, çelis¸kili biçimde, normalde toplumun genç, zarif ve trendleri izleyen kadınlardan bekledigˇi, modaya uygun giysiler var. Karıs¸tırma eylemi dayanıklılık, güç ve kararlılıgˇı temsil ederken, boyu posu, durus¸u ve görünümü canlı bir heykelin estetik güzelligˇini yansıtıyor.

Performans aynı zamanda halkın sanat yapma sürecine eris¸mek, beklenmedik olanın s¸as¸kınlıgˇını yas¸amak ve sanatçıların geleneksellikten uzak sunumlarını anlamak konusundaki belirgin istegˇini yerine getiriyor. Bu noktada, ölü geleneklerden ve yapaylıklardan olus¸an bir evrende yas¸adıgˇımız için otantik deneyimler, hatta gerçek olma pahasına ihtiyaç nedeniyle deneyimleri gölgeleyerek son derece s¸iddetli olmak zorunda diyen Slavoj Žižek, Alain Badiou’nun ‘gerçeklik tutkusu’ terimine gönderme yapıyor.

‘Çes¸me’de (ilk versiyon 2003) üzerinde su ya da kafe frapeyle dolu pek çok kolostomi torbasından üretilmis¸ (New York, 2005) oradan insanlara cömertçe servis yaptıgˇı polietilen bir elbise var. Elbise ve onun verme eylemi dogˇrudan dogˇurganlık ve as¸k tanrıçası Efesli Afrodit’i akla getiriyor. Bu da bir bahçenin giris¸inde geçenlere elma dagˇıttıgˇı Schlaraffenland monochromer Äpfel (Tek Renkli Elmalarla Cennet, 2005) gibi is¸birligˇi içeren bir performans. Yine resmi ve zarif biçimde giyinmis¸, yere bir resim gibi dizilmis¸ iki bin elmanın orta-

257


Beral Madra   O Ki˙mdi˙r?

sında saatlerce dikiliyor ve insanları elmalarını tatmaya ve yemeye davet ediyor. Bu performansın ardındaki anlatı belli ki Havva’nın Adem’i günah is¸lemek için bas¸tan çıkarması; geleneksel anlatıyı aktarırken, onu aynı zamanda modern kadının çektigˇi eziyete ilis¸kin gerçegˇe dönüs¸türüyor. Bir performans sanatçısı bir izleyici kitlesinin tepkisini asla tahmin edemese de Ekici izleyiciyi bas¸tan çıkararak kendisiyle özdes¸les¸meye ve performansın gücünü, cos¸kusunu, ve ifs¸asını deneyimlemeye ikna ediyor. Mia vita mia amata (Hayatım, As¸kım, 2005) performansı da is¸birligˇi özelligˇine sahip; s¸öyle ki, ˙Italyanlara Türkçe sevgi sözcüklerini ögˇretirken aynı zamanda mahrem arzuları bir dilden digˇerine çevirmenin üstesinden geliyor. Türk kökenli bir Alman vatandas¸ı olarak, kimlik meselelerinden esinleniyor ve bunlarla biçimleniyor. Yapıtta dil bariyerlerinin yarattıgˇı zor yolu izliyor ve kıt ˙Italyanca bilgisini devreye sokuyor. Bir yıl sonra yapıtı Alman izleyiciler için de sergiledi. ˙Istanbul’da kaldıgˇı süre boyunca (Berlin Senatosu ˙Istanbul Bursu, 2005) Ekici Almanya’daki sosyopolitik farklılıkları hesaba katmaksızın iki yeni proje gelis¸tirdi. Almanya tam bir postmodern devlet; bir digˇer deyis¸le, ulus devlet fikrini as¸mıs¸ bir devlet iken Türkiye ise hâlâ gelenegˇin baskısından ve modernist ulus devlet ideolojisinden kurtulmak için mücadele ediyor. Projelerinden birini Ayasofya için yaratan Ekici, mimari yapının ortasında beyaz bir gelinlikle bas¸ as¸agˇı asılıp semazenler gibi dönmeyi önerdi. ˙Istanbul’un çok dinli anlas¸mazlıkları içinde Ayasofya’nın en mugˇlak yerlerden biri oldugˇu düs¸ünüldügˇünde bu cesur bir öneri. Hâlâ proje üzerinde çalıs¸mayı sürdürüyor. Digˇer performans Milli Mars¸lar (2005) yine dile, kimligˇe, sınıra ve tabuya ilis¸kin anlam kaymalarını ele alıyor. Yapıtta Alman ve Türk milli mars¸larından bir kolaj yaratıyor, bir opera sanatçısı gibi, Türk milli mars¸ının sözlerini Alman milli mars¸ının ezgisiyle söylüyor ve sonra tam tersini yapıyor. Bu örnek bile onun kimligˇinin sabit bir kimlik olmadıgˇını, sürekli digˇer kimliklere, çogˇunlukla da Almanya’da fazla duyarlı bir sosyopolitik meseleyi temsil eden kendi kültürüne göre ortaya çıkan bir kimlik oldugˇunu gösteriyor. Stereotipik tavırlar, görünümler ve yargılar kullanarak Alman toplumunun önyargılarına meydan okuyor; ˙Istanbul’da aynı s¸eyi Türk toplumu için yapmaya çalıs¸tı. Burada performans onun için insanları gerçek dogˇrultusunda bilgilendirme ve yönlendirmede etkili bir yol haline geliyor. Nezaket Ekici 2005’ten bu yana Türk halkını onların günümüz

sanatında estetigˇin psikolojik is¸levine ilis¸kin inançlarını rahatsız eden ve sarsan çok kararlı bir dizi performansla yüzles¸tirdi. Halk performansların video belgesellerini izlemeye alıs¸ık, ancak sanatçının riskli performans anlarındaki esnekligˇine belli bir oranda güvenmeyi gerektiren canlı performanslara o kadar alıs¸ık degˇil. Ekici çok naif izleyici kitlelerinin yanı sıra sofistike izleyici kitleleri önünde de performans sergiliyor. En cesur performanslarından biri 2006’dan bu yana Sinopale adlı bienalin düzenlendigˇi bir Karadeniz kıyı kenti olan Sinop’ta sergilendi. Sinop’ta güven dolu bir halk Ekici’nin iplerle mekânın tavanına asılı yüz tane saç örgüsünden kurtulmak için mücadele ettigˇi Atropos performansına dayanmak zorunda kaldı. Mekan Osmanlı ˙Imparatorlugˇu döneminden beri hapishaneydi ve AB’nin insan hakları standartlarına uyum sagˇlamak amacıyla 1990’ların ortalarında bos¸altılmıs¸tı. ˙Iki yaratıcı, dahiyane hamlesiyle Ekici, kadın ve çocuk cezaevleriyle kasvet dolu bu mekânın agˇır anılarına yaklas¸tı ve onları yeniden dillendirdi. Atropos bir kader tanrıçası olarak biliniyor; kadınlıgˇa ve yitirilen özgürlügˇü geri kazanmanın zorlugˇuna ilis¸kin bir metafor. Ve Atropos’u canlandırıyor olsa da insan buradaki kahramanı Karadeniz’in en eski trajedi ve efsane kis¸iligˇi olan Medusa ile özdes¸les¸tirebilir. Ekici‘nin performansının ardındaki hikâye entelektüel bir hikâye olsa da onu sahneleme biçimi sagˇduyuya dayalıydı ve böylelikle daha genis¸ halk kitleleri tarafından kolaylıkla anlas¸ıldı. ˙Istanbul’daki ˙Istiklal Caddesi’nde Nazar‘ı (2005) sergiledigˇinde de fazla sofistike olmayan bir halk kitlesiyle benzer bir kars¸ılas¸ma yas¸adı. Performansta 40 kilo kadar gelen, agˇır, boncuklu bir elbise giyiyordu (‚kem göz‘lere kars¸ı korunmak için mavi cam bocuklar) ve yaklas¸ık bir saat boyunca caddede son derece yavas¸ bir tempoda yürüdü. Bir kez daha toplumu günümüz kos¸ullarında “sürekli bakıs¸” gerektiren ve onların tepkisini bu performansın aktardıgˇı sürrealist etkiles¸imle test eden geleneksel bir simgeyle yüzles¸tiriyordu. Bir digˇer kıs¸kırtıcı performans, ˙Istanbul‘da Siemens Sanat Galerisi’nde sahnelenen Meryem Ana (2008) oldu. Kiliselerde mum yakmak ˙Istanbul’daki çogˇu Müslüman kadınının sevdigˇi bir eylemdir. Kentin tarihsel çok kültürlü karakterine dayalı bir alıs¸kanlıktır; bu nedenle, Meryem Ana yabancı bir konsept degˇil. Türkiye’nin dört bir yanında kadın hakları ihlallerinin sıklıgˇını ve ‘namus’ cinayetlerindeki artıs¸ı düs¸ündügˇümüzde, performans, bütün ayrıntılarıyla ve Meryem Ana’ya ilis¸kin bütün çagˇrıs¸ımlarıyla, meditasyonla ve tene damlayan mumların 258


yol açtıgˇı ıstırap deneyimiyle, bu tür ihlallerin kurbanlarına bir övgü olarak görülebilir. Kentin Avrupa’nın kültür bas¸kenti ilan edildigˇi ˙Istanbul 2010 sırasında Nezaket Ekici performansını uluslararası sergilerin düzenlendigˇi bir mekân olan Sanat Limanı’nda sahneledi. Onun simgesi haline gelen zor performanslarından bir digˇeri, Defiant, tedirginles¸en ve ızdırap çeken izleyicinin aslında bütün performans süreçlerinin bir sanat eylemi olarak kabul etmesini bekliyor! Üzerine 4000 kürdan takılmıs¸, parlak kırmızı bir elbise olan kostümü bas¸lıbas¸ına bir tasarım eseridir, performans sırasındaki hareketleri kendi kendini savunmayı ya da savunmayı anlatan metaforlardır ve yapıtın yarattıgˇı izlenim bütünüyle heykel gibidir. Nezaket Ekici Almanya’daki egˇitimi boyunca post-feminist düs¸ünceden ve kendinden önceki bir kus¸agˇın performans uygulamalarından kesinlikle etkilendi. Bu Marina Abramovic, Valie Export, Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Fritsch, Katharina Sieverding ve Cindy Sherman gibi birçok kadın sanatçının ve aynı zamanda Bill Viola ve Matthew Barney gibi erkek sanatçıların eserlerine kadar uzanır. Bununla birlikte, kendi performans tarzını da gelis¸tirdi; bunun nedeni belki de kendi öz kültürüyle bas¸a çıkabilmesi, yeni kültürüne ise meydan okuyabilmesiydi. Yapıtı, etnik kimligˇin post-etnik dönemlerde nasıl temsil edildigˇine ve performans sanatçılarının bir s¸iir ve estetik havasını korurken aynı zamanda sosyal müdahaleleri ve siyasi aktivizmi nasıl gerçekles¸tiebileceklerine ilis¸kin birçok yanıtı içeriyor. Bu sorulara ilis¸kin, çogˇunlukla yüregˇinin derinliklerinden gelen, ancak her zaman korkusuz, özgür ve sevecen zihnini yansıtan belirgin fakat muhtelif stratejileri var.

259


Andrea Jahn

Nezaket Ekici – Artist in Motion oder Vom Körper in der Performance „Go back to the body, which is where all the splits in W ­ estern Culture occur.“ Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits, 1973–1976

„Beneath this mask another mask. I will not stop removing all these faces.“ Claude Cahun 1)

1)  Dieses Zitat entstammt einer Foto-Collage von Claude Cahun mit dem Titel I.O.U. (Self Pride) aus der Werkserie Aveux non Avenus, 1929. 2)  Nezaket Ekici im Gespräch mit Marina Abramovic, in: ­ Nezaket Ekici. GASAG-Kunst­ preis 2004, Ausst.-Kat. Kunstfabrik am Flutgraben, Berlin 2004, S. 33. 3)  Die Datierung gibt jeweils an, wann die Performance erstmals aufgeführt wurde. Tatsächlich aber werden sämtliche der hier aufgeführten Arbeiten immer noch gezeigt. 4)  Vgl. Ekici, unter: www.ekici-art.de_d/art

Nezaket Ekici stammt ursprünglich aus der Türkei, wuchs aber in Deutschland auf und erlebte damit die Kultur ihrer Eltern mit dem Blick von außen. Die Frage nach der eigenen Identität, die skeptische Auseinandersetzung mit Rollenmodellen und Konventionen, die den weiblichen Körper definieren und ethnischen und politischen Vorstellungen unterwerfen, ist deshalb auch von Anfang an ein zentrales Thema ihrer Arbeit. Aus der kritischen Beobachtung komplexer gesellschaftlicher Zusammenhänge entwickelt die Künstlerin konzentrierte Bilder, die sie in Videos, Installationen und Performances zum Ausdruck bringt. Der eigene Körper steht dabei im Mittelpunkt ihrer Arbeit und bildet in der Performance eine dynamische Verbindung zum Publikum. Damit knüpft Ekici direkt an die Konzepte an, die von Video- und Performance-Künstlern und Künstlerinnen in den 1970er Jahren formuliert wurden. Marina Abramovic, bei der Ekici studierte, war eine der ersten Performerinnen, die ihren Körper extremen Situationen aussetzte, um an die Grundstrukturen der menschlichen Existenz zu rühren und das Publikum an den eigenen Grenzerfahrungen teilhaben zu lassen. Die traditionelle Distanz zwischen Werk, Künstlerin und Publikum löste sich auf. Gleichzeitig wurden bestehende Vorstellungen von Künstlersubjekt, Körperbildern und Werkbegriff erstmals grundsätzlich in Frage gestellt. Auch Ekici verfolgt die Absicht, körperliche, soziale und ethnische Grenzen zu überschreiten und geht damit nicht selten bis an ihre Grenzen des Körperlich-Machbaren. Es ist diese bewusste – äußerst disziplinierte – Grenzüberschreitung, die uns beim Anblick ihrer Performances fesselt und berührt. Das Aufbrechen von Konventionen erweist sich dabei nicht selten als anstrengender, vielleicht auch schmerzhafter Prozess, den wir als Publikum bei ihren Performances selbst zu spüren bekommen. Gleichzeitig entgeht die Künstlerin dem pathetischen Aspekt älterer Performance-Ansätze, indem sie den eigenen Körper in einem bewusst inszenierten, künstle-

rischen Kontext zu sehen gibt: „Mit meinen Arbeiten verfolge ich nicht die Absicht, Schmerz darzustellen. Einige meiner Performances sind physisch und psychisch sehr anspruchsvoll. Dies liegt zum einen daran, dass ich meinen Körper als Ausdrucksmittel begreife. Zum anderen gehe ich von Ideen für meine Performances und Installationen aus und nicht von der Frage nach dem Aufwand für eine Arbeit. So entsteht zuerst ein Bild in meinem Kopf, das ich dann umsetze. Erst beim Aufführen wird mir bewusst, wie anstrengend die Performance sein kann. Aber das ist o. k. Ich lasse mich darauf ein, weil ich ein Bild verwirklichen will.“ 2) Emotion in Motion (2000)3) – ein leerer Raum wird besetzt. Es ist ein Ausstellungsraum, den Ekici durch ihre Performance verwandelt. Mit persönlichen Gegenständen ausgestattet (unter anderem mit Möbeln, Fotos, Kleidern), entwickelt er sich Stück für Stück zu einem privaten Ort, der zudem durch die körperlichen Spuren der Künstlerin bezeichnet wird: „Nachdem der Raum spärlich eingerichtet ist, wird er von mir beküsst, das heißt jeder Gegenstand sowie die Wände, die Decke und der Boden werden von mir unter Verwendung von rotem Lippenstift beküsst. Dem Betrachter ist der Raum innerhalb dieser Tage zugänglich. Er hat die Möglichkeit den Prozess zu beobachten. Am letzten Tag wird eine gesonderte Performance aufgeführt.“ 4) Unter vollem Körpereinsatz hat sich die Künstlerin eingeschrieben in einen Raum, der zuvor anonym war, hat ihn personalisiert – weiblich besetzt. Die roten Lippenstiftabdrücke sind Spuren der Zuneigung, der Aneignung, der Liebe. Und doch sind sie nicht nur Ausdruck eines leidenschaftlichen weiblichen Körpers. In ihrer Fülle sind sie Arbeitsspuren, künstlerisches Mittel, das mit großer Anstrengung, eiserner Disziplin und einer Determiniertheit eingesetzt wird, die uns als Betrachtern Respekt abfordert, uns betroffen macht und berührt. Denn an einem öffentlichen Ort wie dem Ausstellungsraum eines Museums rückt uns das Persönliche erst recht zuleibe. Es ist die Körperlichkeit, der wir uns nicht entziehen können. Kunst wird als körperliches Erleben erfahrbar. Damit werden wir als Publikum selbst zu einem Teil ihrer Arbeit. Diese Erfahrung des Körpers im Raum bringt Maurice Merleau-Ponty auf den Punkt, wenn er schreibt, „Our body is not in space like things; it inhabits or haunts space. It applies itself to space like a hand to an instrument, and when we 260


Nezaket Ekici, Catch a Turkish Kiss, Belgrade, 2001

wish to move about we do not move the body as we move an object. (…) For us the body is much more than an instrument or a means; it is our expression in the world, the visible form of our intentions.“ 5) In Emotion in Motion übernimmt der Körper die Regie über das Gesamtkunstwerk und wird zugleich zu seinem elementarsten Bestandteil. Auch Catch a Turkish Kiss (2001) ist eine Performance, bei der das Publikum eine Hauptrolle übernimmt: Im Eingang des Museum 25. Maj in Belgrad präsentiert sich die Künstlerin im Ballkleid auf einer Chaiselongue. In der eleganten Pose einer exotischen Verführerin erwartet sie das Publikum, ohne selbst etwas sehen zu können, die Augen bedeckt von einer Schlafmaske. Vor ihr auf dem Boden befindet sich die Aufschrift „Catch a Turkish Kiss“. Doch in dem Augenblick, in dem die Besucher dieser Aufforderung folgen, zeigt sich die Künstlerin widerspenstig. Die Grenze zwischen dem eigenen Körper und dem des/der Anderen wird immer wieder neu ausgelotet, verschoben, einer Zerreißprobe ausgesetzt. Der Objektstatus, den die Künstlerin zunächst durch ihre Selbstinszenierung als verfügbares Liebesobjekt impliziert, kippt in dem Moment, in dem sie sich der eigenen Handlungsanweisung widersetzt. Der Verweis auf den türkischen Kuss erweist sich dabei als eine Konstruktion, mit der Ekici das ambivalente Verhältnis der türkischen Kultur zum Körper ausdrückt.6) In ihrer Performance treibt Ekici die Inszenierung der „Frau als Bild“ auf die Spitze, indem sie sich den Annäherungen und Blicken aussetzt, ohne diese erwidern zu können. Gleichzeitig steht das Bild von Weiblichkeit, das hier vorgeführt wird, nicht länger als Idealbild und Projektionsfläche zur Verfügung. In dem Moment, in dem der Körper der Performerin sich bewegt, sich den Zudringlichkeiten des Publikums verweigert, enttäuscht er die durch seine vermeintliche Repräsentation geweckten Erwartungen und macht sich als widerständiges körperliches Gegenüber bemerkbar. Auch in Auge um Auge (2009) arbeitet Ekici mit dem Publikum. Doch in diesem Fall spielt der Blick eine entscheidende Rolle, denn die Künstlerin sitzt jeweils einem Besucher direkt gegenüber und schaut ihr/ihm tief in die Augen. Auf diese Weise geht sie mit völlig fremden Menschen einen intensiven Kontakt ein, der die eigenen Grenzen und die Persönlichkeitssphäre des Anderen überschreiten kann. 261

In psychologischer Hinsicht existieren wir nur im Blick des Anderen. Erst in seinem/ihrem Blick nehmen wir unser Selbst wahr, wie in einem Spiegel. Zugleich sind wir in der Lage über den Blick Macht auszuüben. So findet die Abgrenzung des eigenen Selbst im Blickaustausch oder in der Abwendung des Blickes statt. Doch bei dieser Performance ereignet sich der Austausch zwischen der Künstlerin und ihrem Publikum auch erneut auf körperlicher Ebene. Immer wieder berührt Ekici ihr Gegenüber, umfasst dessen Körper, streichelt sein oder ihr Gesicht. Hinter ihr und dem Gast sind jeweils Kameras so aufgestellt, dass die Augen der Künstlerin und die ihres Gegenübers großformatig auf zwei Leinwände im Raum projiziert werden. Dazu sind laute, schnelle und langsame Herzschläge vernehmbar und die Szene verdichtet sich in der Konfrontation zwischen den live übertragenen Blicken, den projizierten Blicken und den Herztönen. Künstlerin und Publikum bilden in dieser intensiven Konzentration eine Einheit. Eine besondere Note erhält diese Performance dadurch, dass Ekici sie in Ländern mit Menschen aus verschiedenen Kulturen durchgeführt hat – in Georgien, Spanien und der Türkei – mit ganz unterschiedlichen Erfahrungen, die stark von der Offenheit oder Verschlossenheit der Besucher vor Ort geprägt waren. Dass die Suche nach der eigenen Identität gerade bei ­Künst­le­rIn­nen besonders virulent ist, die in zwei verschiedenen Kulturen verwurzelt sind, liegt auf der Hand. Doch dieses Problem der Identität beschäftigt Künstler seit jeher. Spätestens seit der Renaissance allerdings hat sich mit dem Menschenbild auch die Fragestellung immer wieder verändert und wurde durch den gesellschaftlichen Wandel sowie psychologische, philosophische und psychoanalytische Erkenntnisse modifiziert. Dabei geht es um das Selbstverständnis des modernen Subjekts und den Konflikt seiner Entgrenzung, Veränderung, Verdinglichung, Spaltung und Auflösung, der in der Psychoanalyse als zeitgenössische Befindlichkeit erkannt und aufgedeckt wurde. In repräsentationskritischen Kunstformen wie Body Art und Performance äußert sich die Erfahrung von der eigenen Gespaltenheit und die Möglichkeit, in verschiedenen Identitäten aufzugehen, in besonderem Maße. Sie machen die unausweichliche Abhängigkeit von Subjekt und Körper zur Voraussetzung für neue künstlerische Praktiken, die in der Lage sind, die an den Körper gekoppelten Fixierungen zu verschieben und unter immer wieder verän-

5)  Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of P ­ erception, Evanston, Ill., 1964, zitiert nach Cindy Nemser, „Subject-Object Body Art“, in: Arts Magazine, 46, 1971, S. 38. 6)  Dabei steht dem lasziven, exotischen und verführerischen Bild des weiblichen Körpers praktisch eine von Prüderie und Verschlossenheit geprägte Sexualerziehung gegenüber.


Andrea Jahn  Nezaket Ekici – Artist in Motion oder Vom Körper in der Performance

derten Bedingungen neu zu sehen zu geben. Judith Butler präzisiert diese Zusammenhänge, wenn sie betont, dass durch eine vordergründige Bestätigung der Norm – mit der Inszenierung des weiblichen Körpers als Objekt des Begehrens – seine Sexualisierung derart überzeichnet wird, dass sie ins Absurde kippt und die Konvention des weiblichen Körpers als Objekt des männlichen Blicks unterläuft. Gerade der narzisstische Charakter der Selbstinszenierungen von Künstlerinnen in Body Art und Performance ist es, der den Körper von den Zwängen des patriarchalen Repräsentationssystems befreit und ihn mit dem kontingenten, aber aktiven Status der Künstlerin verknüpft.7) Vor diesem Hintergrund erweisen sich auch Ekicis Performances als subversive Praktiken gegenüber einem überkommenen Repräsentationssystem, das nichts an Aktivität eingebüßt hat.

7)  Vgl. Judith Butler, Körper von Gewicht, Berlin 1995. 8) ������������������� Neal Benezra, „Surveying Nauman“, in: Joan Simon (Hrsg.), Bruce Nauman, Ausst.-Kat. Walker Art ­Center, Minneapolis 1994, S. 24. 9)  Ekici, a. a. O. (wie Anmerkung 4).

In Fountain (2003) tritt die Künstlerin mit rot geschminkten Lippen und einem fast durchsichtigen Kleid aus 56 wassergefüllten Urinbeuteln auf, in dem sie sich anfangs kaum bewegen kann. Während der Performance steht sie in hochhackigen Schuhen auf einem Sockel und versucht, unter teilweise abenteuerlichen Verrenkungen die einzelnen Beutel nach und nach in die umstehenden Eimer zu entleeren. Damit erinnert sie an westliche Brunnenskulpturen und persifliert zugleich die damit verbundenen bildhauerischen Konventionen. Ein berühmtes Vorbild für diesen Ansatz ist in Bruce Naumans Self-Portrait as a Fountain (1966/67) zu sehen. Die Fotografie zeigt Nauman, der, bis zum Gürtel entblößt, in einem Bogen Wasser speit. Er „stellt also den Künstler als Kunstwerk dar und parodiert zugleich die überlieferte Form des heroischen männlichen Aktes in Standbildern und Brunnenfiguren“.8) Nauman hinterfragt die Voraussetzungen der Kunstproduktion und verweist im Titel nicht zufällig auf einen, der die traditionelle Auffassung von Künstlersubjekt und Werk so grundlegend in Zweifel gezogen hat wie kein anderer, Marcel Duchamp. Nicht umsonst gilt Duchamps Fountain (1917) als eines der berühmtesten konzeptuellen Werke, in dem zugleich Autorschaft, Werkbegriff und Wahrnehmungskonventionen zur Debatte gestellt werden. Indem sich Ekici nun mit ihrer Arbeit auf diese Zusammenhänge bezieht, knüpft sie an ganz entscheidende repräsentationskritische Konzepte an und entwickelt sie performativ weiter. Sie setzt ihren eigenen Körper als künstlerisches Material

ein und unterzieht ihn dabei ständigen Veränderungen: „Je mehr Wasser entrinnt, desto deutlicher kommt verschleierte Weiblichkeit zum Vorschein und setzt sich zunehmend gegen den Charakter der Männlichkeit ab, der durch das WasserAblassen symbolisiert wird.“ 9) Da die Künstlerin mit der Performance immer nur flüchtige Bilder hervorbringt, entzieht sie den Körper eindeutigen (geschlechtlichen) Zuordnungen und verschiebt sie zugunsten einer Wahrnehmung des Subjekts, das möglicherweise in einem vielseitig sexuellen Körper aufgehoben ist. Indem Ekici vorübergehend die unterschiedlichsten Identitäten annimmt, ihren Körper im Tschador, im weißen Brautkleid oder im Kostüm einer Geschäftsfrau zu sehen gibt, schlüpft sie in die verschiedensten Rollen, die sie durch ihre Performance konterkariert. Es sind Verkleidungen, die vordergründig dem gesellschaftlichen Status quo entsprechen und die das weibliche (künstlerische) Subjekt zum Objekt des männlichen Blicks machen. Und tatsächlich erweisen sie sich während der Performance selbst als Handicap: Sie sind zu eng, zu schwer, zu steif und eigentlich für den Körper in Aktion gänzlich ungeeignet. So das Fountain-Kleid, das Zahnstocher-Kleid für Defiant (2009), das mit Glasaugen besetzte Kleid für Nazar (2005) oder auch das zu eng genähte Hochzeitskleid für die Performance Inafferabile (2004). Für Ekici wird die Performance auf diese Weise nicht selten zu einem Kampf mit den Elementen. Nicht zu vergessen sind dabei auch ihre Selbstinszenierungen im Tschador, wie in Momente des Glaubens (2003), No Pork but Pig (2004), Veiling and Reveiling (2008) oder Permanent Words (2009). Die Verkleidung ist in ihrem Werk Programm, auch wenn die Künstlerin bisweilen fast nackt auftritt, so ist sie es doch nie. Es ist eine bewusste Entscheidung, die darauf abhebt, die Konzentration ihres Publikums auf die Performance selbst zu lenken. Die Bandbreite der Verkleidungen, in denen sie auftritt, demonstriert nicht zuletzt ihren Anspruch, kulturelle, religiöse oder sexuelle Fixierungen, die immer über den Körper hergestellt werden, durch Verschiebungen oder Übertreibungen zu unterlaufen. Die Verhüllung des Körpers erweist sich dabei als Enthüllung einer Konstruktion. So kommt hinter der einen Maske immer wieder nur eine neue zum Vorschein.

262


Andrea Jahn

Nezaket Ekici – Artist in Motion or: Of Bodies in Performance “Go back to the body, which is where all the splits in ­Western Culture occur.” Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits, 1973–1976

“Beneath this mask another mask. I will not stop removing all these faces.” Claude Cahun 1)

Nezaket Ekici is originally from Turkey but she grew up in Germany, experiencing her parent’s culture from the outside looking in. Therefore questions of personal identity and a skepticism regarding the role models and conventions that define the female body, as well as subjecting it to ethnic and political restrictions, have been a central theme of her work since the beginning. Out of her critical observations of complex societal correlations the artist develops concentrated images in video, installation and performance. Her own body is central to her work and represents a dynamic connection to the audience. Thus Ekici bases her work directly on concepts which were formulated by video and performance artists in the 1970s. Marina Abramovic, who was Ekici’s professor, was one of the first performers to put themselves into extreme situations in order to get at the fundamental structure of human existence and to enable the audience to partake in their own borderline experiences. The traditional distance between work, artist and audience evaporated, and established ideas about the artistic subject, images of the body and the definition of the art work were fundamentally put into question for the first time. Ekici also subscribes to the idea of crossing physical, social and ethnic borders, which more often than not takes her to her own physical limits. It is this conscious and extremely disciplined act that captivates and moves us at the sight of her performances. This tedious and often painful process of breaking up conventions is something that we feel as audience members. Simultaneously, the artist avoids the pathetic aspect of older performance dictums, in that she presents her body in an intentionally staged artistic context: “The intention of my work isn’t to express pain. Some of my performances are physically and psychologically very demanding, this is due in part, to the fact that I think of my body as an instrument of expression. Another reason for this is that my performances and installations are based on an idea, rather than being a 263

question of overexertion. Therefore I initially have an image in my mind that I then create. Only when I stage a work, do I become conscious of just how tedious a performance can be. But that’s o.k., I accept it because I want to create an image.”2) Emotion in Motion (2000)3) – An empty room is being occupied, it is an exhibition space that is transformed by Ekici’s performance. Decorated with personal items (furniture, photos, clothes) it becomes a private space. Beyond that it is marked by the physical traces of the artist: “After the room has been sparsely decorated, it’s getting kissed, that is, I use red lipstick to kiss every object in the space as well as the walls, ceiling and floor. The room is open to viewers during the few days that I do this. They have the chance to observe the process. On the last day I do a special performance.”4) The artist wholly commits herself to inscribing her body into a previously anonymous space that thus becomes a personal room that is being occupied in female terms. The red lipstick prints are the traces of affection, possessiveness and love. Yet they are more than the expression of a passionate female body. In their abundance, they are also the marks of labor; artistic means employed with great effort, iron discipline and determination, demanding our respect and touching us. Above all, the personal aspect affects us even more within the public context of the museum. It is the corporeal that we can’t resist. Art becomes something that is physically tangible making us, the audience, part of the piece. Maurice Merleau-Ponty highlighted this when he wrote, “Our body is not in space like things; it inhabits or haunts space. It applies itself to space like a hand to an instrument, and when we wish to move about we do not move the body as we move an object. (...) For us the body is much more than an instrument or a means; it is our expression in the world, the visible form of our intentions.”5) In Emotion in Motion the body is both directing the entire work and at the same time its most basic element. Catch a Turkish Kiss is also a performance in which the audience takes on the leading role. The artist presents herself in a ball gown, reclining on a chaise longue, in the entrance hall of the Museum May 25th, in Belgrade. She awaits the audience in the elegant pose of an exotic seductress, yet without being able to see anything herself, as she is wearing a sleep mask.

1)  This quote is from a photo collage by Claude Cahoun ­entitled I.O.U. (Self Pride) from the series Aveux non Avenus, 1929. 2)  Nezaket Ekici, conversation with Marina Abramovic in: “Nezaket Ekici. GASAG-Kunst­ preis 2004”, exh. cat. Kunstfabrik am Flutgraben (Berlin 2004), p. 33. 3)  These dates refer to premiere performances, however many of the listed works are still being performed today. 4)  Compare Ekici, at www. ekici-art.de_d/art. 5)  Maurice Merleau-Ponty, “The Primacy of Perception”, (Evanston, Ill., 1964), quoted in Cindy Nemser, “Subject-Object Body Art”, Arts Magazine, 46 (1971), p. 38.


Andrea Jahn  Nezaket Ekici – Artist in Motion or: Of Bodies in Performance

Inscribed upon the floor in front of her are the words “Catch a Turkish Kiss”. Yet in the moment that the viewer pursues this invitation the artist becomes unruly. The boundaries between her own body and that of the other is repeatedly explored, shifted and put to the test. The object status implied by the artist in presenting herself as an available sexual object, flips in the moment that she refuses to follow her own stage instructions. It turns out that the ‘Turkish Kiss’ reference is a construct that Ekici uses to express the ambivalence Turkish society shows towards the body.6) In her performance Ekici pushes the staging of the ‘woman as image’ over the top in that she puts herself at the mercy of approaches and gazes, without the possibility of returning these. At the same time, the image of femininity offered here is no longer available as an idealized image or a projection plane. In the moment that the artist’s body moves to repel the advances of the audience it disturbs the expections aroused by its suggestive representation because it becomes a resistant other. Ekici also works with the audience in the piece Auge um Auge (Eye for Eye, 2009). But in this case the gaze plays a central role, as the artist sits directly across from an audience member to look her/him deep in the eyes. In this way she enters into a very intense contact with total strangers, one which can cross the borders of privacy, for the self and the other.

6)  This lascivious, exotic and seductive image of the female body stands in direct contrast to the prudish and reserved air of sex education. 7)  Compare Judith Butler, “Bodies that Matter”, (New York, 1993).

Psychologically, we only exist in the eyes of the other. Only in their eyes are we aware of ourselves, like in a mirror. At the same time, we can also exert control over the other in this situation. A demarcation of the self occurs in the exchange of eye contact or in its aversion. But the exchange between the artist and her audience also takes place on a physical level. Ekici repeatedly touches the person sitting across from her, touching his/her body, stroking their face. Cameras are set up behind both participants, so that their eyes can be projected as oversized details onto two screens set up in the space. Beyond this loud heartbeats can be heard. Thus the scene is intensified in the confrontation between the gazing eyes, and between the projected gazes and the heartbeats. In this intense concentration artist and audience form an integrated whole. This particular performance represents something special in that Ekici has staged it in different cultural contexts

(Georgia, Spain and Turkey) with varying results, heavily influenced by the openness or reservedness of the visitors in each location. It seems rather logical that questions of identity should be of particular interest to artists who have roots in two cultures, but this problem of identity has always been of major concern to artists. However, since the Renaissance the image of man and the line of questioning pertaining to this image, has been constantly modified by societal changes as well as psychological, philosophical and psychoanalytical perceptions. At issue is the understanding of the self as relates to the modern subject and the conflict revolving around his/her dislimitation, transformation, objectification, splitting and disintegration as a contemporary mental state, as was recognized and disclosed by psychoanalysis. The experience of the divided self and the possibilities of slipping into different identities was articulated to a large degree in art forms such as Body Art and Performance which were critical of representational conventions. They take the inevitable interdependency of subject and body as a prerequisite for new artistic practices that have the potential to constantly shift attributes fixed to body and let them be viewed differently under permanently changing circumstances. Judith Butler states these connections more precisely when she emphasizes that through an ostensible confirmation of norms, namely the representation of the female body as the object of desire, its sexuality is so overstated that it falls into the realm of the absurd and thus subverts the convention of the female body as an object of the male gaze. It is just the narcissistic character of the performing self in Body and Performance Art by female artists that in fact frees the body from the limitations of the patriarchal system of representation, connecting it to the contingent but active status of the woman artist.7) In this light, also Ekici’s performances prove to be subversive practices in the face of an outmoded system of representation, which has lost none of its virulence. In Fountain (2003) the artist appears with red lips, and an almost transparent dress made out of 56 catheter bags filled with water, in which she can barely move. During the performance she stands on a plinth in high heeled shoes. Again and again, in adventurous contortions, she attempts to empty the bags into buckets standing around the pedestal, one after the 264


other. Therewith she references Western fountain sculptures, while satirizing the related artistic conventions. A famous example of this approach can be found in Bruce Nauman’s Self-Portrait as a Fountain (1966/67). The photo features a shirtless Nauman spewing an arc of water. He “thus presents the artist as art work and simultaneously parodies traditional forms of heroic male statue and fountain figures” 8) Nauman calls into question the prerequisites of artistic production and refers in his title, not incidentally, to someone who more than anyone else, fundamentally doubted traditional perceptions of artistic originality and artwork, Marcel Duchamp. For good reason Duchamp’s Fountain (1917) is considered one of the most famous conceptual works of all time, as it simultaneously puts the conventional understanding of artistic originality, of the work of art and its perception up for debate. By drawing these references in her work, Ekici decisively adheres to representational critical concepts and further develops them through performance. She uses her own body as an artistic material and constantly subjects it to transformation: “The more water that is expelled, the more clearly veiled femininity begins to appear, increasingly contrasting with the male character symbolized by the discharging of water.”9) Since the artist only evokes fleeting images in the performance, she avoids obvious (gender) identification in favor of shifting to a perception of the subject, which is quite possibly at home in a many-sided sexual body. As Ekici temporarily assumes a diversity of identities, dressed in a chador, a wedding dress or the power suit of a business woman, she slips into a diversity of roles, which she then undercuts in her performances. Her costumes seem to meet the societal status quo and those norms which make the feminine (artistic) subject the object of the male gaze. In fact the costumes always prove to be a handicap during the performances, they are too tight, too heavy, too stiff and altogether impractical for a body in motion. Such is the case with the Fountain dress, the toothpick dress for Defiant (2009), the glass bead dress for Nazar (2005) and the too tightly sewn wedding dress for the performance Inafferabile (2004). In this sense these performances often end up being a battle with the elements for Ekici. One should also not forget performances such as Momente des Glaubens (2003), No Pork but Pig (2004), Veiling and Reveiling (2008) and Permanent 265

Words (2009) in which the artist presents herself in a chador. Costume is an integral part of her artistic program and even if she appears almost naked at times, she never is. This is a conscious decision intended to focus the audience’s attention on the performance itself. The range of costumes that she appears in demonstrates, not least of all, her desire to subvert cultural, religious and sexual fixations which are always body generated, by shifting or overplaying them. The covering of the body, enables the uncovering of a construction. So behind the one mask, appears always another.

8)  Neal Benezra, “Surveying Nauman”, in Joan Simon, ed., “Bruce Nauman”, exh. cat. Walker Art Center (Minneapolis 1994), p. 24. 9)  Ekici, (see note 4).


Andrea Jahn

Nezaket Ekici – Hareket Halinde Sanatçı ya da Performanstaki Bedene Dair “Batı kültüründeki bütün bölünmeleri ortaya çıkaran bedene geri dön.” Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits, 1973–1976

“Bu maskenin altındaki bir digˇer maske. Bütün bu yüzleri defetmekten vazgeçmeyecegˇim.” Claude Cahun 1)

1)  Bu alıntı Claude Cahun’un I.O.U. (Self Pride) bas¸lıklı fotogˇraf kolajından alınmıs¸tır. Aveux non Avenus adlı eser serisi, 1929. 2)  Nezaket Ekici’nin Marina Abramovic’le görüs¸mesi. ­Nezaket Ekici. GASAGKunstpreis 2004, Kunst­fabrik am Flutgraben Sergi Katalogˇu, Berlin 2004, S. 33. 3)  Tarihler her bir performansın ilk olarak hangi tarihte sergilendigˇini gösteriyor. Fakat burada adı geçen bütün çalıs¸malar hâlâ sergilenmeye devam ediyor. 4)  Bkz. Ekici: www.ekici-art. de_d/art. 5)  Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, Evanston, Ill., 1964, Aktaran: Cindy Nemser, „Subject-Object Body Art“, Arts Magazine, 46, 1971, S. 38.

Türk kökenli olmakla birlikte Almanya’da büyüyen Nezaket Ekici bu sayede anne babasının kültürünü dıs¸arıdan bir bakıs¸ açısıyla gözlemleme ve yas¸ama olanagˇı buldu. Ekici’nin yapıtlarının odak noktası, bas¸ından beri, kendi kimligˇini arama çabası oldu ve bu çabanın kökeninde kadın bedenini tanımlayan ve etnik ve politik beklentilere tabi kılan rol modellere ve geleneklere ilis¸kin kus¸kucu bir sorgulama var. Sanatçı, karmas¸ık toplumsal bagˇlamların eles¸tirel gözleminden yola çıkarak, videolar, enstalasyonlar ve performanslar aracılıgˇıyla ifade edilen odaklanmıs¸ tasvirler gelis¸tiriyor. Yapıtlarının odagˇında sanatçının kendi bedeni yer alıyor ve performans sırasında izleyici kitlesiyle dinamik bir bagˇ olus¸turuyor. Ekici böylelikle 1970’li yılların video ve performans sanatçıları tarafından formüle edilmis¸ konseptleriyle dogˇrudan bir bagˇlantı kuruyor. Ekici’nin, yanında ögˇrenim gördügˇü Marina Abramovic, insani varolus¸un temel yapılarına dokunabilmek ve izleyici kitlesinin, sanatçının uç noktadaki deneyimlerine katılmasını sagˇlamak için kendi bedenini ekstrem durumlarda kullanan ilk performans sanatçılarından biri oldu. Yapıt, sanatçı ve izleyici arasındaki geleneksel mesafe çözülüyordu. Aynı zamanda bir özne olarak sanatçıya, beden tasvirlerine ve yapıt kavramına ilis¸kin düs¸ünceler ilk defa temelden sorgulanıyordu. Ekici de bedensel, sosyal ve etnik sınırları as¸mayı amaçlıyor ve böylece kendisi için bedensel olarak yapılabilir olanın sınırlarını zorluyor. Bu durum, onun performanslarını izlerken bizi etkileyen, kendine bagˇlayan bilinçli –as¸ırı disiplinli– bir sınır ihlâli. Burada geleneksel kalıpların devreye girmesi ise, onun performanslarında bizim de izleyici olarak hissettigˇimiz, çogˇu zaman yorucu, hatta belki sancılı bir süreç olarak ortaya çıkıyor. Sanatçı aynı zamanda kendi bedenini bilinçli olarak sahnelenen sanatsal bir bagˇlamda görünür kılarak, eski performans tarzlarından kurtuluyor: “Çalıs¸malarımla acıyı sergilemeyi amaçlamıyorum. Bazı performanslarım fiziksel ve psikolojik anlamda çok iddialı.

Bu, bir yandan kendi bedenimi bir ifade aracı olarak görmem; digˇer yandan da bir çalıs¸manın gerektirdigˇi çabaya ilis¸kin sorulardan degˇil de, performanslarımla ve enstalasyonlarımla ilgili fikirlerden yola çıkmamla ilgili bir durum. Böylece kafamda daha sonra performansa dönüs¸türecegˇim bir resim olus¸uyor. Yaptıgˇımın ne kadar yorucu olabilecegˇinin bilincine ancak performansı sergilerken varıyorum. Ama bundan s¸ikâyetçi degˇilim. Bir resmi gerçegˇe dönüs¸türmek istedigˇim için kendimi performansın akıs¸ına bırakıyorum.”2) Emotion in Motion (2000) 3) – Bos¸ bir oda kiralanıyor. Bu, Ekici’nin, performansı aracılıgˇıyla sergi alanına dönüs¸türdügˇü bir mekân. Mobilya, fotogˇraf, elbise, vb. özel es¸yalarla donatılan bu alan, sanatçının bedensel izleriyle de is¸aretlenerek yavas¸ yavas¸ özel bir mekâna dönüs¸üyor: “Alan sınırlı bir s¸ekilde düzenlendikten sonra, benim tarafımdan öpülüyor; yani her bir nesne, duvarlar, örtü ve zemin benim tarafımdan, kırmızı bir ruj kullanılarak öpülüyor. ˙Izleyici, bu is¸lemin yapıldıgˇı günlerde odaya girip süreci bizzat gözlemleyebiliyor. Son güne gelindigˇinde ise ayrı bir performans sergileniyor.” 4) Sanatçı vücudunu eksiksiz kullanarak daha önce anonim olan bir alana kendi imzasını atmıs¸, bu alanı kis¸iselles¸tirmis¸ –bütünüyle kadınsılas¸tırmıs¸– oluyor. Kırmızı ruj izleri burada yakınlıgˇın, sahiplenmenin ve as¸kın izlerine de dönüs¸üyor. Ama izler sadece tutkulu bir kadın bedenini ifade etmekle kalmıyor. Dopdolu olus¸larında çalıs¸manın izleri var; büyük bir çaba, katı bir disiplin ve nedensellikle kullanılıp, izleyici olarak bizden saygı bekleyen, bizi sarsan, etkileyen sanatsal bir aracın izlerini de barındırıyor. Çünkü bir müzenin sergi salonu gibi kamusal bir alanda, kis¸isel olan daha fazla ilgimizi çekiyor. Kendimizi uzak tutamadıgˇımız, bedensellik. Sanat, bedensel yas¸antı olarak deneyimleniyor. Böylece bizler de izleyici olarak, sanatçının çalıs¸masının bir parçası oluyoruz. Maurice Merleau-Ponty, bedenin böyle bir mekândaki deneyimine ilis¸kin s¸u saptamayı yapıyor: „Bedenimiz mekânda es¸yalar gibi durmaz; orada barınır ya da oraya dadanır. Bir elin bir enstrümanı tuttugˇu gibi oraya tutunur ve hareket etmek istedigˇimizde bedeni bir cismi hareket ettirdigˇimiz gibi hareket ettirmeyiz. (…) Bizim için beden bir enstrümandan ya da araçtan daha fazlasıdır; dünyadaki dıs¸avurumumuzdur, niyet ettiklerimizin gözle görülür biçimidir.” 5) Emotion in Motion’da beden, bütün yapıt üzerinde yönetimi ele alır ve aynı zamanda onun en temel yapısal biles¸eni olur. 266


Catch a Turkish Kiss de (Bir Türk Öpücügˇü Yakala, 2001) izleyicinin bas¸rolü üstlendigˇi bir performans: Sanatçı, Belgrad’daki 25 Maj Müzesi’nin giris¸inde balo kıyafetiyle bir s¸ezlong üzerinde görünüyor. S¸ık ve bas¸tan çıkarıcı bir egzotik kadın pozuyla görünen sanatçı, gözleri bir uyku maskesiyle kapalı oldugˇu için hiçbir s¸ey görmeden izleyicisini bekliyor. Hemen önünde, yerde ise „Catch a Turkish Kiss” yazısı duruyor. Ama izleyiciler bu çagˇrıya kars¸ılık vermeye kalkıs¸tıkları anda sanatçı hemen direnen bir tavır sergiliyor. Sanatçının kendi bedeni ile digˇerinin/öteki olanın bedeni arasındaki sınır her defasında yeniden ölçülüyor, öteleniyor, bir güç gösterisine maruz bırakılıyor. Sanatçının kendini hazır bir as¸k objesi olarak sahneleyerek içselles¸tirdigˇi özne statüsü, kendi çagˇrısına direnmesiyle birlikte dagˇılıyor. Türk öpücügˇüne verilen uyarı, Ekici’nin, onun aracılıgˇıyla Türk kültürünün bedenle olan mugˇlak ilis¸kisini ifade ettigˇi bir konstrüksiyon olarak ortaya çıkıyor.6) Ekici, performansında kendini yakınlas¸maya ve bakıs¸lara direnemeyecek bir s¸ekilde maruz bırakarak, “tasvir olarak kadın”ın sahnelenis¸ini zirveye çıkarıyor. Ayrıca burada sunulan kadınlık tasviri artık ideal tasvir ve projeksiyon alanı olarak yer almıyor. Performansı gerçekles¸tiren sanatçının bedeni harekete geçip izleyicilerin sırnas¸ıklıklarını reddettigˇi anda, kendisinin sözde gösterileriyle olus¸an beklentilere yönelik bir düs¸kırıklıgˇı da yaratıyor ve kendini direnen bir bedensel muhatap olarak konumlandırmasıyla dikkat çekiyor. Ekici, Auge um Auge’de de (Göze Göz, 2009) izleyiciyle birlikte çalıs¸ıyor. Fakat bu kez bakıs¸ın kendisi belirleyici bir rol oynuyor, çünkü sanatçı her defasında bir ziyaretçinin tam kars¸ısına oturup derin derin bu kis¸inin gözlerinin içine bakıyor. Bu s¸ekilde, kendisine tamamen yabancı insanlarla, kendi sınırlarını ve ötekinin kis¸ilik alanını as¸abilecek yogˇunlukta bir temas kurmus¸ oluyor. Psikolojik bagˇlamda bizler sadece ötekinin bakıs¸ı içinde varız. Ancak onun bakıs¸ı içinde, bir aynada oldugˇu gibi, kendimizi algılıyoruz. Aynı zamanda bakıs¸ üzerinde güç uygulayabilecek bir durumda bulunuyoruz. Böylece bakıs¸ma sırasında ya da bakıs¸tan kaçındıgˇımız anda kendi benligˇimizin sınırlanıs¸ı gerçekles¸iyor. Fakat bu performansta da kars¸ılıklı alıs¸veris¸, sanatçı ile izleyici kitlesi arasında yeniden bedensel düzeyde oluyor. Ekici, her defasında kars¸ısındakine dokunuyor, onun vücudunu sarıyor, yüzünü oks¸uyor. Hem sanatçının hem de konugˇunun arkasına, ikisinin de gözlerini odadaki iki 267

beyaz perdede büyük formatta yansıtacak s¸ekilde kameralar yerles¸tirilmis¸. Ayrıca hızlı ya da yavas¸ kalp atıs¸ları yüksek sesle is¸itilebilirken, sahneye canlı aktarılan bakıs¸malar, yansıtılan bakıs¸lar ve kalp atıs¸ı sesleri kars¸ı kars¸ıya gelip yogˇunlas¸ıyor. Sanatçı ve izleyiciler bu sert yogˇunlas¸ma içinde bir bütünlük olus¸turuyor. Bu performans, Ekici’nin çalıs¸masını, farklı kültürlerden insanların bulundugˇu –Gürcistan, ˙Ispanya ve Türkiye gibi– ülkelerde ve oralardaki ziyaretçilerin açık ya da kapalı tutumlarından açıkça etkilenen çok farklı deneyimlerle gerçekles¸tirmis¸ olması nedeniyle de özel olarak dikkat çekiyor. ˙Iki farklı kültürel kökenden gelen sanatçılarda kimlik arayıs¸ının özellikle hastalık derecesinde oldugˇu bilinen bir olgudur. Fakat bu kimlik sorunu sanatçıları öteden beri mes¸gul etmektedir. En geç Rönesans’tan itibaren olmak üzere, insan tasviri ile birlikte sorulan sorular da sürekli degˇis¸mis¸ ve toplumsal dönüs¸üm, elde edilen psikolojik, felsefî ve psikanalitik bilgilerle farklılas¸mıs¸tır. Burada söz konusu olan, modern öznenin kendini kavrayıs¸ı ve onun -çagˇdas¸ bir olgu olan psikanalizle bulunup açıgˇa çıkarılan- sınırlardan arınma, degˇis¸im, gerçekçiles¸me, bölünme ve çözülme sürecine ilis¸kin çatıs¸madır. Body Art ve performans gibi temsile dayalı eles¸tirel sanat formlarında, kis¸inin kendi bölünmüs¸lügˇüne ilis¸kin deneyimi ve farklı kimlikler içinde ortaya çıkıs¸ olanagˇı belli bir ölçüde kendini ifade eder. Bu sanatlar, özne ile beden arasındaki kaçınılmaz bagˇımlılıgˇı, vücuda bagˇlanan sabit parçaları kaydırıp sürekli degˇis¸en kos¸ullarda yeniden gösteren yeni sanatsal uygulamalar için zorunlu kılıyor. Judith Butler, kadın vücudunun cinsel arzu objesi olarak kurgulandıgˇı bir normun öncül onayıyla, objeye ilis¸kin cinselligˇin absürd kaçacak ve kadın bedenini erkegˇin bakıs¸larına seslenen bir objeye indirgeyecek biçimde abartıldıgˇını vurgularken, bu bagˇlantıyı netles¸tiriyor. Body Art ve performanslarda sanatçıların kendilerini sergilemelerinin ardındaki narsist karakter, vücudu babaerkil temsil sisteminin baskılarından kurtarıp sanatçının tesadüfî, ancak etkin statüsüne bagˇlayan karakterdir.7) Bu arka plan ıs¸ıgˇında Ekici’nin performansları da, bugüne kadar ulas¸ıp etkinligˇinden hiçbir s¸ey yitirmeyen bir temsil sistemi kars¸ısında yıkıcı uygulamalar olarak kendini gösteriyor. Fountain’da (2003) sanatçı, dudakları kırmızıya boyanmıs¸, 56 kolostomi torbasından olus¸an ve bas¸langıçta içinde hareket etmekte zorlandıgˇı neredeyse s¸effaf bir kıyafetle kars¸ımıza

6)  Burada kadın vücudunun müstehcen, egzotik ve bas¸tan çıkarıcı tasviri ile as¸ırı ahlâkçı ve kapalı bir tutumla malûl bir cinsel egˇitim kars¸ı kars¸ıya durmaktadır. 7)  Bkz. Judith Butler, Körper von Gewicht, Berlin 1995.


Andrea Jahn  Nezaket Eki˙ ci˙ – Hareket Hali˙ nde Sanatçı ya da Performanstaki˙ Bedene Dai˙ r

çıkıyor. Performans sırasında yüksek topuklu ayakkabılarla bir kaide üzerinde duruyor ve oldukça tuhaf hareketlerle her bir torbayı ardı ardına etrafta duran kovalara bos¸altmaya çalıs¸ıyor. Batı’daki çes¸melerde bulunan heykelleri anımsatan sanatçı, aynı zamanda söz konusu heykeltıras¸lık kalıplarını da bir parça tiye alıyor. Bu yaklas¸ımın ünlü bir örnegˇi, Bruce Nauman’ın Self-Portrait as a Fountain (1966/67) adlı çalıs¸masında görülebilir. Fotogˇrafta Nauman, belindeki kemere dek çıplak bir s¸ekilde su fıskiyesiyle oynarken görülür. Nauman “sanatçıyı bir sanat yapıtı olarak gösterir ve erkek kahramanın hareketini durum fotogˇrafları ve çes¸me figürleriyle parodi haline getirir.”8) Nauman, sanatsal üretimin kos¸ullarını sorgular ve bas¸lıkta, hiç de tesadüf eseri olmayan bir biçimde, sanatçı özne ile yapıta ilis¸kin geleneksel anlayıs¸ı herkesten çok daha kus¸kulu hale getirmis¸ olan Marcel Duchamp’ı is¸aret eder. Duchamp’ın Fountain’i (1917), yazarlıgˇı, yapıt kavramını ve algı kalıplarını tartıs¸maya açan bir yapıt olarak en ünlü konsept çalıs¸malarından biri olarak kabul ediliyor. Ekici, yapıtında bu bagˇlantıları da kullanarak, onları oldukça belirleyici olan temsile dayalı eles¸tirel konseptlere bagˇlıyor ve performatif bir s¸ekilde gelis¸tiriyor. Bedenini sanatsal bir malzeme olarak kullanıyor ve sürekli degˇis¸ikliklere tabi tutuyor: ”Ne kadar çok su sızarsa, örtülü kadınsılık o kadar açık bir s¸ekilde görünür ve kendini giderek daha sık, su dökmekle simgelenen erkeklik karakterine kars¸ı konumlandırır.” 9) Sanatçı, performansıyla sürekli sadece belli belirsiz/gelis¸igüzel resimler ortaya koydugˇu için, bedeni tüm açık (cinsel) sınıflandırmalardan uzak tutarak, onları büyük olasılıkla çok yönlü cinsel bir bedene yükseltilen öznenin algısı lehine ötelemektedir.

8)  Neal Benezra, „Surveying Nauman“: Joan Simon (Ed.), Bruce Nauman, Walker Art Center Sergi Katalogˇu, Minneapolis 1994, S. 24. 9)  Bkz.: Ekici (4. dipnottaki gibi).

savas¸a dönüs¸üyor. Bu arada Ekici’nin kendini burka içerisinde sergiledigˇi, Momente des Glaubens (I˙nanç Anları, 2003), No Pork but Pig (2004), Veiling and Reveiling (2008) ya da Permanent Words (2009) gibi performansları da unutmamak gerek. Bazen sahneye neredeyse çıplak olarak çıksa da, örtünmek Ekici’nin is¸inin bir parçası, fakat kendisi hiçbir zaman böyle giyinen biri degˇil. Bu, izleyici kitlesinin konsantrasyonunu dogˇrudan performansa yönlendirmeyi hedefleyen bilinçli bir tercih. Sanatçının performanslarında örtünürken kullandıgˇı kostüm çes¸itliligˇi ise, hep beden üzerinden üretilen kültürel, dinsel ve cinsel saplantılara ilis¸kin iddiasının, ötelemeler ya da abartılar yoluyla dolas¸ıma girdigˇini gösteriyor. Bedenin örtülmesi, burada bir yapının açıgˇa çıkarılması olarak gerçekles¸iyor. Böylece bir maskenin ardından sürekli sadece yeni bir maske ortaya çıkmıs¸ oluyor.

Ekici, geçici olarak birbirinden farklı kimliklere büründügˇü, bir burka, beyaz bir gelinlik ya da bir is¸ kadını kostümü kus¸andıgˇı performansı aracılıgˇıyla, kars¸ı çıktıgˇı birbirinden farklı rollere giriyor. Bunlar, ön planda toplumsal statükoya uyan ve kadınsı (sanatsal) özneyi erkek bakıs¸ının objesi haline getiren kıyafetler ve performans sırasında da gerçekten bir engel olarak ortaya çıkmakta: Çok dar, çok agˇır, çok sert ve aslında hareket halindeki bir bedenle tamamen uyumsuz. Fountain kostümü, kürdan kostümü Defiant (2009), Nazar (2005) için hazırlanan camdan gözlerle bezeli kostüm ya da Inafferabile (2004) performansı için hazırlanan ve çok dar bir biçimde dikilmis¸ gelinlik kostümü buna örnek olarak verilebilir. Bu s¸ekilde performans, Ekici için çogˇu zaman onu olus¸turan ögˇelerle bir 268


Liste der abgebildeten Werke / List of illustrated works / Görsel kayıtlı çalıs¸smaların listesi

P: Performance S: Solo exhibition G: Group exhibition V: Video screening Ph: Photo edition C: Catalogue *: with illustrations in the catalogue The dates are given as follows day/month/year. Courtesy of all works: the artist, DNA Galerie, Berlin, aeroplastics contemporary, Brussels, Claire Oliver Gallery, New York

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  120–123

Kleiderschrank im wörtlichen Sinne Wardrobe in the Literal Sense Elbise dolabı, harfi harfine since 2000 Performance Installation Equipment: Wardrobe, 100 costumes, monitor or projector Duration: 45' Munich, Gestrandet, container exhibition Odeonplatz, 2000* (P) Mainz, Translating Culture, Seventh Performance Studies International Conference Translation, Transition, Transformation, University of Mainz, 29/03/–01/04/2001 (P, C) Berlin, Werkschau, Galerie Weisser Elefant, 2002* (P, S) Taipei, Random-Ize, Taipei International Video Art Exhibition, 11/2003 (V) Taipei, Fashion Accidentally, Museum of Contemporary Art (MOCA), 25/05/–29/07/2007* (P, G, C) Ankara, Tornavideo, Video-art activity, Tamirhanelive, 16/–22/01/2010 (V)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  126–131

Emotion in Motion Emotion in Bewegung Devinim Içinde Duygu since 2000 Performance Installation Equipment: 15 lipsticks, private requisites and furnishings, monitor, camera, costume Duration: 1–3 days Photo edition Schlaraffenland (triptych), 2004

p  84–87

Crema Sahne / Cream / Krema since 2001 Performance Installation Equipment: Pedestal, spotlight, cream, costume, microphone, amplifier, hi-fi sound boxes, glass bowl Duration: 10' to 1,5 h Cork, Get that Balance, Performance Art Today, National Sculpture Factory, 2001 (P) Brunswick, Artmax, HBK Braunschweig, 10/02/2001* (P) Berlin, Werkschau, Galerie Weisser Elefant, 2002 (P, S) Bremen, Rituale der Gesundheit, Krankenhaus-Museum, 29/08/–19/11/2004* (P, G) Amsterdam, Re-Enact, Performance Night, Mediamatic, 12/12/2004* (P) Istanbul, Visibility Project, Galata Perform, 23/09/2005* (P) Münster, Münster und Frauen. 12. Kongress für Performance Kunst, Galerie SoToDo, 28/06/–13/07/2005 (P, C) Seville, Contenedores ’06, 
6ª Muestra de Arte de Acción de Sevilla, Centro Andaluz de Arte Contemoráneo (Capilla de Santa Ana), 02/–10/02/2006* (P) Los Angeles, Goethe Institut, 05/09/2006 (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  114/115

Sala dei Concerti – Der kleinste ­Konzertsaal der Welt Sala dei Concerti – The Smallest Concert Hall in the World Sala dei Concerti – Dünyanın en küçük konser salonu 2001 Performance Installation Equipment: 180 m of red carpet, requisites for a Baroque ­concert hall, Baroque gown, 40 musician, music groups Duration: 5 days Munich, Project base.ment, 13 installations in the mezzanine of line U6 Goetheplatz underground station, 04/–08/07/2001* (P, G, C) Berlin, Werkschau, Galerie Weisser Elefant, 2002 (S)

271

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  112/113

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  74–75

Hullabelly since 2002

Munich, Emotion in Motion, Galerie Unartig, 30/05/2000* (P, S) Basel, Kissperformance, Kaskadenkondensator, 28/09/2000 (P) Dublin, Marking the Territory, The Irish Museum of Modern Art (IMMA), 21/10/2001* (P) Milan, Emotion in Motion, Galleria Valeria Belvedere, 26/09/– 19/10/2002* (P, S,) Aleppo, 5th International Womens Art Festival, supported by Goethe Institut Damascus, 10/–18/05/2003* (P) Worpswede, photo edition Schlaraffenland, Künstlerhäuser Worpswede 2004* (Ph) Bern, e_motion in motion, Kongress der Gesellschaft für Tanzforschung und NDS Tanzkultur, 14/–15/10/2005* (P, C) Düsseldorf, Emotion in Motion, Künstlerverein Malkasten, 22/03–28/05/2006* (P, S) Istanbul, Yeni Yapitlar, Yeni Ufuklar/ New Works, New Horizons, Istanbul Museum of Modern Art, 26/05/2009 – ongoing (G) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta ­Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

Venice, VV2 Vivere Venezia 2 – Recycling the Future, 50th Venice Biennial, 12/06/–12/07/2003* (P, C) Amsterdam, German-Turkish Culture, Mediamatic Super Salon, 06/07/2003 (P) Berlin, Dialogues on Artistic Production and Contemporary Cultures, Sparwasser HQ, 12/08/2003 (P) Boston, Corporeal Heat, International Performance Festival, 02/–03/04/2004 (P) Worpswede, Künstlerhäuser Worpswede-Gruppenausstellung, Galerie Altes Rathaus, 22/04/–31/05/2004 (G) Berlin, Artforum Berlin/Booth Kunstfabrik am Flutgraben e.V., 17/–22/09/2004 (P, S) Madrid, Acció Madrid, eBent Festival Internacional de Performance, 24/11/–06/12/2004 (P) Hamburg, Auftauchen. Tanz und Performancefestival, K 21 Studios, 25/–27/12/2004 (P) Bruges, Boost in the Shell, De Bond Exhibition Space, 22/05/–31/07/2005 (G, C) Ingolstadt, 11. Künstlerinnentage. Der Oktober ist eine Frau, Museum Mobile im Audi Forum, 25/09/2005 (P) Pontevedra, II. Action Art Festival Chamalle X, Facultad de Belas Artes de Pontevedra, 15/–16/11/2005 (P, C) Istanbul, Gözü Kara/ Fearless, Kars¸ı Sanat C¸alıs¸maları, 15/12/2005–07/01/2006 (G, C) Istanbul, Private Collector, 31/12/2005 (P) New York, Blessed are the Merciful, Gallery Feigen Contemporary, 10/02/–29/04/2006 (G) New York, Armory Show, Booth Gallery Feigen, 10/–13/3/2006 (G) New York, Videoscreen Hullabelly, HVCCA, Peekskill, 14/04/2006 (V) Poznan, Asia-Europe Mediations, 30/06/–22/07/2007 (G, C) Venray, Rock My Religion/Religion My Rock, ODA PARK, 09/09/– 4/11/2007 (G, C) Brussels, RARE ESSENCE, aeroplastics contemporary, 23/09/–3/11/2007 (G) Rotterdam, Re-aspora – Locus One, MAMA showroom for media and moving art, 07/10/–11/11/2007 (G) New York, Continuity and Change: Islamic Tradition in Contemporary Art, Williamsburg Art & Historical Center Brooklyn, 10/11/–02/12/2007 (G) Vigo, 7° Aniversario, Museo de Arte Contemporáneo MARCO, 14/11/2009* (P) Montreal, Permanent Collection, 2009/2010, Montreal Museum of Fine Arts (G)

Performance and Video Installation 
 Equipment: Camera, projector, DVD player, hi-fi sound boxes, hula-hoops, Turkish belly dancing music, costume Duration performance: between 15' and 3 h Duration video: 2' 04", DVD, PAL, loop, sound Brunswick, Artmax, HBK Braunschweig, 01/02/2002* (P) Stuttgart, Body Power/Power Play, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 07/09/–13/10/2002 (P, C) Berlin, Stipendiaten-Ausstellung (EHF), Konrad-AdenauerStiftung, 01/–31/10/2002 (P, G) Milan, As Soon as Possible. Performance Loop. The Class of M ­ arina Abramovic, HBK Braunschweig, PAC, ­06/–07/06/2003 (P)

Lee(h)rstelle – Die Schönheit liegt im Auge des Betrachters Beauty is in the Eye of the Beholder Güzellik algılayanın gözündedir since 2002 Interactive Performance Installation and Audio Guide Equipment: White canvas, gold frames, 30 walkman-audio guides, costume, red room Duration performance: 3 weeks Munich, Lee(h)rstellen. Beauty is in the Eye of the Beholder, Academy Gallery, underground station “Universität”, 06/03/–22/03/2002* (P, S) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)


Liste der abgebildeten Werke / List of illustrated works / Görsel kayıtlı çalıS¸maların li˙ stesi˙

p  166–167

I Had a Dream Ich hatte einen Traum Bir rüya gördüm since 2002 Performance Installation Equipment: 7 to 15 m stretch of fresh grass, pedestal, monitors, camera, costume Duration: 1–3 h Mannheim, Frisch eingetroffen – Aktuelle Tendenzen in der Performance-Art, Zeitraum_exit Büro für Kunst e.V, 05/–06/07/2002 (P) Franzensfeste, TRansart 02, 13/–28/09/2002 (P) Milan, Prèt-à-Perform, Class of Marina Abramovic, Galleria Via Farini, 02/–19/10/2002* (P, G) Gronau/Losser, Gemeinschaftsprojekt 6 Kunstvereine – 6 Standorte, Kunstverein arte-Fakt Kunst u. Kultur Gescher e. V. / Landesgartenschau, 02/08/2003 * (P, C) Odense, 4th International Performance Festival, The Academy of Art Funen, 10/–14/09/2003 (P, C) Berlin, GASAG Kunstpreis 2004, 2yk Galerie, Kunstfabrik am Flutgraben e. V., 10/09/–08/10/2004 (G, C) Istanbul, Gözü Kara/Fearless, Kars¸ı Sanat C¸alıs¸maları, 15/12/2005–07/01/2006 (S, C) Berlin, Nezaket Ekici Storylines, visual display at Galerie Nord Kunstverein Tiergarten, 20/–21/12/2006 (V)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  174–175

180 Wishes 180 Wünsche 180 tane dilek since 2002 Performance Equipment: Alarm clock, grapes (8 kg), wicker basket, costume Duration: 3' to 2 h Santiago de Compostela, Cleaning the House of Marina ­Abramovic (workshops), Centro Galego de Arte Contempo­ ránea CGAC, 27/06/2002 (P) Brunswick, Rundgang, HBK, 2002* (P) Brunswick, LOT Theater Braunschweig, 2002 (P) London, MAX5 Show/Film & Video Festival, Foundry, 25/–26/02/2003 (V) Milan, As soon as possible, Performance Loop, PAC, 06/–07/06/2003 (P) Berlin, GASAG Kunstpreis 2004, 2yk Galerie, Kunstfabrik am Flutgraben e. V., 10/09/–08/10/2004 (G, C) Brunswick, The Retrospective. Abramovic Class 1997–2004, Hochschule für Bildende Künste, 28/10/–03/12/2004 (G) Madrid, Orientación – Nezaket Ekici, Goethe Institut, 09/04/2005 (S, C) New York, Into Me / Out of Me, PS1, 25/06/–25/09/2006 (G, C) Berlin, Into Me / Out of Me, Kunst-Werke Berlin, 25/11/2006– 04/03/2007 (G, C) Rome, Into Me / Out of Me, MACRO, Museo d’Arte Contemporanea Roma, 21/04/–30/09/2007 (G, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  76–77

Hullabelly for Turkish Women Hullabelly für türkische Frauen Türk Kadınları için Hullabelly 2003 1 Channel Video Installation Duration: 3' 36", loop, sound and 3 Channel Video Installation Duration: 15' video, loop, sound

Equipment: Camera, 1–3 projector, 1–3 DVD players, hi-fi sound boxes, hula-hoops, Turkish belly dancing music, 11 models Antalya, production of the video, 2003* Brunswick, Diplom, Artmax, HBK Braunschweig, 2003* (G) Kassel, 20. Kasseler Dokumentarfilm und Videofest, 12/–16/11/2003 (V, C) Berlin, Videoscreen, Directors Lounge, 10/–20/02/2005 (V) Mannheim, Ludwigshafen, Heidelberg, Reality Crossings, 2. Foto Festival, 22/09/–21/10/2007 (G, C) Glückstadt, Memleket, Heimat, Palais für Aktuelle Kunst, ­Kunstverein Glückstadt, 19/07/–27/9/2009 (G, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

Singapore, FOI #3: Future of Information, Singapore Art ­Museum, 10/–14/04/2006* (P, C) Ekaterinburg, Moscow, Saint Petersburg, Volgograd etc., Out Video, 3D, International Video-Art Festival in public Spaces in Russia, 05/06/– 05/07/2006 (V) Tutzing, Kunst Schule Kunst Tagung, Evangelische Akademie, 02/–04/07/2010* (P, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  78–81

No Pork but Pig Kein Schweinefleisch, aber Schwein Domuz Eti Deg ˇ il, ama Domuz

p  44–49

Fountain

since 2004

Springbrunnen / Çes¸me

Performance Installation Equipment: Stable, food, straw, barbed wire, costume, pig Duration: 1 to 2 h Photo edition My Pig (diptych), 2004

since 2003 Performance Installation Equipment: 1 to 6 costumes (each with 56 colostomy bags), 5 buckets, water, 1 to 6 plinths, spot lights, 5 models and the artist Duration: 30' to 3 h Photo edition Fountain Blue and Fountain Pomp, 2004 Performance Installation Fountain for 6 Women, 2010 Brunswick, Artmax, HBK Braunschweig, ­20/07/2003* (P) Berlin, Fountain, Galerie Breitengraser. Room for Contemporary Sculpture, 27/03/–01/05/2004 (P, S, Ph) Berlin, photo edition Fountain Blue and Fountain Pomp, 2004* (Ph) Frankfurt am Main, Art Frankfurt Messe für Junge Kunst/Booth Galerie Breitengraser, 07/–10/05/2004 (P) Riddarhyttan, The 2nd Crossroads Symposium, 04/–06/06/2004 (P) New York, Loop Performance, PS 1 Contemporary Art Center, 27/06/2004* (P) Berlin, Artforum Berlin/Booth Kunstfabrik am Flutgraben e.V., 17/–22/09/2004 (P, S) Barcelona, Ebent 04 International Festival of Performance of Barcelona, Barcelona and Madrid 24/11/–06/12/2004 (P, C) Madrid, Orientación-Nezaket Ekici, Goethe Institut, 19/10/– 25/11/2005 (S, C) Madrid, Orientación Cine y Performance Germano-Turco, ­Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 27/10/2005 (P) Catania, The Ports of the Art, University of Catania, ­03/04/–05/10/2007* (P) Amsterdam, Its Happening Now, Mediamatic, 06/05/2007 (P) Nice, Private Collector, 02/07/2007* (P) Zaragoza, Turkish Pavillon, Expo Zaragoza, 14/06/–14/09/2008 (P) Friedrichshafen, Alles fließt, Kunstverein Friedrichshafen, 15/01/– 21/03/2010 (P, S) Mardin, Fountain for 6 Women, Abbarakadabra Mardin Biennial, 04/06/–31/07/2010* (P, G, C) Miami, Zoom Contemporary Art Fair, 29/11/–04/12/2010* (P) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  40–43

Inafferabile/Greifbar Fern Graspably Distant Dokunabilecek Kadar Uzak since 2004

Brunswick, Master degree, Artmax, HBK Braunschweig, 2004* (P) Worpswede, photo edition My Pig, Künstlerhäuser Worpswede, 2004* (Ph) Nordhorn, Türkisch Delight, Städtische Galerie Nordhorn, 14/09–28/10/2007* (P, G, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  82–83

Schleierkampf Veil Fight Peçe Kavgası 2004 Video Installation Equipment: 1 or 2 projectors, 2 DVD Player, hi-fi sound, costume 1 Channel Video Installation Duration: 2' 54", loop, sound and 2 Channel Video Installation Duration: 5' 28" each, loop, sound Worpswede, production of the video performance, Künstler­ häuser Worpswede, 2004 Berlin, GASAG Kunstpreis, 2yk Galerie, Kunstfabrik am ­Flutgraben, 10/09/–10/10/2004 (G, C) Berlin, Videoscreen, Directors Lounge, 10/–20/02/2005 (V) New York, Blessed are the Merciful, Gallery Feigen ­Contemporary, 10/02/– 29/04/2005 (G) Montreal, All for Art! Great Private Collections Among Us, ­Montreal Museum of Fine Arts, 24/08/–06/12/2007 (G, C) Potsdam, Memento Mori, Atelierhaus Panzerhalle Groß ­Glienicke, 27/08/–25/09/2005 (G, C) Agathenburg, So nah – So fern, Fotografie, Video und Zeichnung, Kulturstiftung Schloss Agathenburg, ­02/09/–28/10/2007 (G, C) Istanbul, Between Two Sides / Aykut Barka Ferry, ­Bes¸iktas¸ – Kadıköy line, 21/09/–14/10/2005 (G, C) Istanbul, Mahrem, Santral Istanbul Gallery, 18/10/–21/11/2007 (G, C) Wien, Mahrem, Die Kunst der Verschleierung, Kunsthalle Wien, 24/01/–16/03/2008 (G, C) Toronto, Ceremonial Actions, 21st Annual Images Festival, 08/03/–27/04/2008 (G, C) Berlin, Mahrem, Tanas, 15/06/–10/08/2008 (G, C) ­

Performance Installation Equipment: Costume, 2 microphones, amplifier, hi-fi sound boxes, spot lights Duration: 15'–30' Berlin, GASAG Kunstpreis 2004, 2yk Galerie, Kunstfabrik am Flutgraben e.V., 10/09/–08/10/2004* (P, G, C) Salzau, 1. Performance-Festival Schleswig-Holstein, Schloss Salzau, 19/–26/04/2005* (P)

272


p  154–157

p  106–107

p  184/185

Nobles Opak

Life Line

National Anthems

Noble Opaque Asil opak

Lebenslinie / Yas¸am hattı

Nationalhymnen Milli Mars¸lar

2005 since 2004 Performance Installation Equipment: Costume, black wall, shelf Duration: 1–7 days, 8 h each

2005 Performance Equipment: 4 models, 60 red carpet tiles, white costume, black costumes Duration: 4 h Stuttgart, Angekommen, Kunstmuseum Stuttgart, 06/03/2005* (P)

Brunswick, Rundgang, Artmax HBK Braunschweig, 2004* (P) Amsterdam, Schiele / Abramovic / De Châtel and IPG present Persistent and Gradual Loss of Self-Control, Van Gogh ­Museum, 12/–18/05/2005* (P, G, C) Berlin, EHF 2010, Konrad Adenauer Stiftung, ­24/04/–30/05/2007 (G) Rotterdam, Re-aspora – Locus One, MAMA showroom for media and moving art, 07/10/–11/11/2007 (G) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011– 08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  176–177

Isn’t Life Beautiful Ist das Leben nicht schön Hayat güzel deg ˇ il mi?

Performance Installation Equipment: 1 500 balloons, amplifier, 4 boxes, headset, 4 microphones, costume Duration: 45'

Istanbul, production of the video, 2005* Aschaffenburg, Das Kritische Auge – The Critical Eye, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 24/09/–12/11/2006 (G, C) Istanbul, Proje 4L, Elgiz Museum of Contemporary Art, 09/11/2005–07/01/2006 (S) Berlin, Double Bind, DNA Galerie, 02/12/2006–21/01/2007* (S) Miami, Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, MDC Art Gallery 600, 01/10/–20/11/2010 (G) Amstelveen, Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, Cobra Museum of Modern Art, 19/02/–05/05/2011 (G) Toronto, Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, MOCCA, Museum of Contemporary Canadian Art, 09/09/–30/10/2011 (G) Oslo, Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, Stenersen Museum, 12/2011–01/2012 (G)

Berlin, GASAG Kunst im Bau Präsentation, 28/01/2005* (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  56–57

Living Spot Lebendiger Ort Canlı Nokta 2005

p  186–189

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  2004 Performance Equipment: 3 metal buckets with fresh flowers in different colours, florist’s wire, ladder, costume Duration: 3 h

p  60/61

Obstacle

since 2005

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

Groß Leuthen, XII. ROHKUNSTBAU – Kinderszenen Child’s Play, Zeltlager, in cooperation with Konrad-Adenauer-Stiftung e. V., Wasserschloss Groß Leuthen, Spreewald, 06/08/2005* (P)

Cockaigne – Monochrome Apples Tek Renkli Elmalarla Cennet since 2005

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  142/143

Mimesis 2005

Interactive Performance Installation Equipment: 2 000 apples, 3 pillows, CD player, hi-fi sound Duration: 6 h to 2 days, 3 h each Darmstadt, Paradiesgärten – Vogelfrei 6. Biennial of Outdoor Sculpture in Private Gardens, 10/09/–25/09/2005* (P, C) Istanbul, Gözü Kara/Fearless, Kars¸ı Sanat C¸alıs¸maları, 15/12/2005–07/01/2006 (G, C) Uppsala, Friktioner/Frictions International ­Performance ­Festival, Uppsala Art Museum, public space, ­15/–18/06/2006* (P, C) Wiepersdorf, Sommerfest 10 Jahre Jubiläum, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf, 26/08/2007* (P) Dubai, Art for Rent! A Contemporary Performance Art Happening, with IPG Members, DUCTAC Dubai, 12/–14/12/2007* (P, C) Riehen, Blütenzeit, Kulturbüro Riehen, public space, 30/–31/05/2008* (P)

Performance Equipment: Costume, post horn, lifting platform, pedestal Duration: 3 h

Interactive Performance Equipment: Costume, 600 eye glasses Duration: 40' to 1,5 h Production of the photo edition Nazar (triptych), 2005 Istanbul, production of the photo edition Nazar, 2005* (Ph) Istanbul, Nezaket Ekici: Gözü Kara/Fearless, Kars¸ı Sanat C¸alıs¸maları, 29/12/2005* (P, S, C) Aschaffenburg, Das Kritische Auge. The Critical Eye, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 24/09/–12/11/2006* (P, G, C) Berlin, Abwehr Festival, Kunstfabrik Am Flutgraben, Wrangelstraße am Wachturm, 25/08/2007* (P) Nordhorn, Türkisch Delight, Städtische Galerie Nordhorn, 14/09/–28/10/2007 (G, C) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  190/191

Chur, Chur_Interveniert 2005, site specific art projects and events in the historic centre of Chur, 02/09/2005* (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

Spelling Hagia Sophia Hagia Sophia buchstabieren Ayasofya’yı kodlamak

p  182/183

Il senso di amore

2005

Der Sinn der Liebe The Sense of love As¸k duygusu

Performance Equipment: Costume, sound equipment, pedestal, light, wireless microphone, amplifier, protocol Duration: 3 h

since 2005 Interactive Performance / Video Installation Equipment: pillows, 3 tents, spot lights, 3 monitors, 3 carpets, costume Duration: From 3 h to 2 days with 6 h each Berlin, production of the video Love Letters turco, 2005* Trento, La Galleria dell’Amore, Galleria Civica di Arte Contemporanea, 11/06/–11/09/2005 (P, G) Berlin, production of the video Türkische Liebeswörter, 2006* Terni, Performancefestival Ex Siri, Love is Temporary, 21/–25/02/2007* (P)

273

Blaue Augen Blue Eyes

2005 Performance Installation Equipment: Haycock, needle, 12 000 watt spotlights, costume Duration: 30'

Schlaraffenland monochromer Äpfel

Nazar

Hindernis / Engel

Cádiz, Cleaning the House of Marina Abramovic, NMAC Foundation Montenmedio Arte Contemporáneo Cádiz, 19/06/ 2004* (P, C)

p  94–97

2 Channel Video Installation Equipment: 2 projectors, 2 DVD Player, hi-fi boxes Duration video: 3' 02" each, loop, sound

Istanbul, Gözü Kara/Fearless, Kars¸ı Sanat C¸alıs¸maları, 15/09/2005–07/01/2006* (P, S, C) Istanbul, Between Arrival and Departure, BM Suma Contemporary Art, 02/05/–01/06/2009 (G, C)


Liste der abgebildeten Werke / List of illustrated works / Görsel kayıtlı çalıS¸maların li˙ stesi˙

p  236–239

p  90–93

p  168–171

Zeitgeist

Apeiron

Screaming Feathers

Unendlich / Infinite / Sınırsız

Schreiende Federn Çıg ˇ lık atan tüyler

since 2006 since 2006 Interactive Performance / Video Installation Equipment: Camera, 2 DVD players, 2 projectors, small shelf for camera, spot light, costume, steadystick Duration: from 1 h 20' to 2,5 h Santa Monica, production of the video, 2006* Santa Monica, Depicting Action: An International ­Exhibition of Time Based Live Art, 18 Street Art Center, ­15/07/–29/09/2006 * (P, G, C) Istanbul, production of the video, 2006* Istanbul, Nezaket Ekici /Self Diversity, Sabanci University, Kasa Gallery, 08/11/–30/12/2006* (P, S) Herford, Deutschlandstudien. Marta Sommer – Transformationen und Aktionen, Museum Marta Herford, 14/–15/08/2010* (P) Stuttgart, Deutschlandstudien, Gedok in cooperation with Kunstbezirk-Galerie im Gustav-Siegle-Haus, 19/03/2011 (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  66–71

Daydream … Tagtraum … Gündüz hayali …

since 2006 Performance Video Installation Equipment: Projector, DVD player, hi-fi sound, spotlights, oil lamp, costume Duration performance: 1 h Duration video: 1 h, sound Photo edition Apeiron Forest, 2007 Berlin, production of the video, 2006 Bielefeld, Das Geheimnis der Frau, Paul Delvaux und der ­Surrealismus, Kunsthalle Bielefeld, 22/11/2006* (P, C) Jakarta, Birds Migration: Indonesia International Performance Art Event, IIPAE, National Gallery Jakarta, 07/–09/12/2006* (P) Wiepersdorf, photo edition Apeiron Forest, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf, 2007* (Ph) Stuttgart, Femme Fatale, 30 Jahre Kunststiftung Baden­Württemberg in cooperation with Galerie Schwefel, 22/11/2007–02/02/2008 (S) Seville, Contenedores 08, 8ª Muestra de Arte de Acción de Sevilla, 11/–23/02/2008 (P) Istanbul, Temsilde Huzursuzluk / Discomfort at the ­performance, Siemens Sanat, 04/03/–25/04/2008 (G, C) Bruges, The Messenger, Cultuurcentrum Brugge, ­11/10/–10/12/2008 (P, G, C)

since 2006

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  Performance Video Installation Equipment: Flat screen (42 inch, 106 diagonal), camera, DVD player, hi-fi sound boxes, white bench, gold frame, costume Duration performance: from 40' to 2,5 h Duration video performance: DVD PAL, 20' to 1,5 h, loop, sound Photo editions Daydream, 2008–2010 Production of the video performances Daydream, 2008–2010

p  98–101

Baltic Sea, production of the video performance, 01/08/2006* Berlin, Performance: Erste Performer Stammtisch-Nacht, ­Meinblau, 13/08/2006* (P) Stuttgart, Die Römer II, Akademie Schloss Solitude and Kunststiftung Baden-Württemberg, Projektraum Römerstraße, 20/10/2006* (P) Istanbul, Self Diversity, Sabanci University Kasa Gallery, 08/11/–31/12/ 2006* (P, S) Paris, Sleepless Night (with IPG), Nuit Blanche Le Generateur, 06/10/2007 (P) Toronto, Nezaket Ekici, Gallery TPW in cooperation with Fado Performance Art Center, 28/–29/03/2008 (P, S) Toronto, photo edition and production of the video performance Daydream Toronto, 2008* (Ph) Beijing, The 10th Open International Performance Art Festival, OPEN, realization Contemporary Art Center, ­04/09/–06/09/2009 (P) Stuttgart, Ausstellung/Performance/Dokumentation, Rathaus, in cooperation with GEDOK Stuttgart, 25/09/–30/10/2009 (G) Beijing, photo edition and production of the video performance Daydream Beijing, 2009* (Ph) Istanbul, photo edition and production of the video performance Daydream Istanbul, 2009* (Ph) Athens, Gender Show – Vier Künstlerinnen aus Deutschland, Goethe Institut, 14/05/–20/07/2010 (G, V, C) Athens, photo edition and production of the video performance Daydream Athens, 2010* (Ph) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011– 08/01/2012 (S, C)

Performance Video Installation Equipment: 2 projectors, 2 DVD players, camera, tripod, 4 buckets, 40 l red colour, pedestal, white foil, transparent foil, spotlight, hi-fi sound boxes Duration performance/video: 25', loop, sound

Fackel im Wind Torch in the Wind Rüzgârdaki mes¸ale since 2006

Antalya, production of the documentary, 2006* Aschaffenburg, Das Kritische Auge. The Critical Eye, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 24/09/–12/11/2006 (P, G, C) Berlin, M 3 Zündverteiler – Performancetage Moabit, Galerie Nord, Kunstverein Tiergarten, 2006 (P) Stuttgart, Nezaket Ekici/Alexander Schikowski, Kunststiftung Baden-Württemberg, 2007* (P, G) Mannheim, Güncel sanat, Zeitraumexit, ­28/11/2009–23/01/2010* (P, G)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  124–125

Islamic Chapel Islamische Kapelle ˙Islâmî S¸apel 2006 Installation Equipment: Black veil, wood construction, light, paper, chador Duration: Up to 1 month Performance Installation Momente des Glaubens/Religious Moments, 2003 Duration performance: 30' Lyon, Momente des Glaubens/Religious Moments, within the course of the exhibition 40 Heures/40 Stunden, Centre ­culturel Couvent de La Tourette, 27/–30/10/2003* (P, G, C) Munich, Islam. The Rings of the Artists, Pasinger Fabrik, 07/04/–07/05/2006* (G) Mainz-Bischofsheim, Bischofsheimer Gangart 2006, Kunst im Öffentlichen Raum. Integration. Soziale Stadt, ­15/–24/09/2006* (G, C)

Performance Installation Equipment: 10 cushions, polyethylene sheet, eye protector, mouth protection, rubber gloves, showering hood, knife, CD player, hi-fi boxes, amplifier, spotlights, costume Duration: 30' Malmö, Centrifug Festival of Performance Art, Dansstationen, 04/–06/05/2006* (P) Munich, Skulpturale Handlungen, Galerie der Künstler, BBK München, 22/07/–18/08/2006* (P, G) Istanbul, Self Diversity, Sabanci University Kasa Gallery, 08/11/–31/12/2006* (P, S)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  192–195

Atropos since 2006 Performance Installation Equipment: 100 ropes, 100 wisps of hair, 100 iron hooks, ­spotlight, costume, coiffeurs Duration: 1 h Photo edition Atropos, 2006 Sinop, Sinopale I. Sinop Biennial, 15/08/–03/09/2006* (P, G, C) Brussels, All for One, One for All, aeroplastics contemporary, 14/09/–04/11/2006* (P, G) Berlin, Double Bind, DNA Galerie, 02/12/2006* (S) Berlin, photo edition Atropos, 2006* (Ph) Stuttgart, Nezaket Ekici/Alexander Schikowski, Kunststiftung Baden-Württemberg, 2007 (G) Vienna, ViennaFair, booth of DNA Galerie Berlin, ­26/–29/04/2007 Palanga, Skulpturale Handlung, Antanas Moncys House ­Museum, 24/08/–30/09/2007 (G) Istanbul, Temsilde Huzursuzluk (Discomfort at the ­Performance), Siemens Sanat Istanbul, 03/04/–25/04/2008* (G, C) Heidenheim, Umgestülpt, Kunstmuseum Heidenheim, 29/04/–28/06/2009 (S) Sydney, Momentum / Sydney, adjacent to Carriage Works, 12/–15/05/2010 (G) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011– 08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  216–219

Monsoon Monsun / Muson 2006 Performance Installation Equipment: 40 clothes, metal string, umbrella, fresh grass, spotlights, amplifier, hi-fi boxes, 3 microphones, water Duration: 20' Video Performance Monsoon in Meinsdorf, 2008 Duration: 5' 54", DVD, PAL, loop, sound Jatiwangi, 1st Jatiwangi International Performance Art in Residence Festival, Jatisura Village, Surawangi Village and Jatiwangi Village, 16/–18/12/2006* (P) Meinsdorf, production of the video performance, 2008* Brunswick, BS-Visite 33 Aktuelle Positionen von HBK-Absol­ venten der letzten 15 Jahre, HBK, 09/–28/11/2008 (G)

274


p  72/73

Gravity Schwerkraft / Ag ˇ ırlık

Duration performance: 2 h Berlin, Installation U2 Alexanderplatz, supported by Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), 12/07/–31/10/2007* (P, S, C)

2007

p  178–181

Oomph Schwung / Azim since 2007

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  Video Performance Equipment: 25 headscarfs, 2 cameras, DVD player, hi-fi sound boxes Duration: 21' 10" DVD, PAL, loop, sound Wiepersdorf, production of the video performance, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf, 01/08/2007* Istanbul, Mahrem, Santral Istanbul Gallery, ­ 18/10/– 21/10/2007 (G, C) Wien, Mahrem, Die Kunst der Verschleierung Kunsthalle Wien, 24/01/–16/03/2008 (G, C) Berlin, Mahrem, Tanas, 15/06/–10/08/2008 (G, C) Brussels, feminexpo, De Pianofabriek, 07/03/–30/04/2009 (G) Brussels, Of Women’s Modesty and Anger, Villa Empain, ­Boghossian Foundation, 11/03/–25/09/2011 (G)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  108–111

Blind Blind / Kör

p  144–147

Lifting a Secret Ein Geheimnis lüften Bir sırrı açarken since 2007 Performance Installation Equipment: 10 coffee packs, coffee machine, water, 5 vaseline packs, furniture Duration: from 6 h to 8 h Chur, Handlung und Relikt, Gallery Luciano Fasciati, ­ 03/11/– 01/12/2007* (P, G) Cologne, New Talents, Booth DNA Galerie, Art Cologne, 16/– 20/04/2008* (P, S) Berlin, Memories of Objects, DNA Galerie, 26/06/–07/09/2009 (S) New York, Kopfsonate, solo show, Claire Oliver Gallery, 10/09/–10/10/2009 (P, S) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011– 08/01/2012 (S, C)

Stuttgart, Lange Nacht der Museen, Staatsgalerie Stuttgart, 17/03/–01/04/2007* (P, S) Madrid, Performing ARCO, ARCO 08 Art Fair, 16/02/2008* (P, C) Istanbul, Temsilde Huzursuzluk (Discomfort at the Performance), Siemens Sanat Istanbul, 03/04/–25/04/2008* (P, G, C) Berlin, Everything Changes, DNA Gallery, 31/01/–01/05/2011 (G)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  58/59

Ammo Munition / Cephane 2007 Video Performance Equipment: Balloon, military suit, camera, projection, DVD player, hi-fi sound boxes Duration: 2' 38", DVD PAL, loop, sound

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

p  172–173

p  150–153

Chador Flag

Short but Hurting Kurz aber schmerzhaft Kısa ama acıtıcı

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

2007

Performance Installation Equipment: Black room, spotlight, camera, monitor, actor, costume, sword Duration: 20' Brussels, Rare Esence, aeroplastics contemporary, ­28/09/–03/11/2007* (P, G) Berlin, Intermedia Festival: PI 2007, Gallery ZERO, Actions Bank, in cooperation with OFFicyna, National Museum ­Szczecin, 19/–21/10/2007* (P) Stuttgart, Nezaket Ekici: Femme Fatale. Über die Transfor­ mation des Ichs, 30 Jahre Kunststiftung Baden-Württemberg in cooperation with Galerie Sabine Salome Schwefel, 23/11/2007–02/02/2008* (P, S) Milan, “Save As…” Contemporary Art from Turkey, Triennale Bovisa Museum, 24/06/–07/09/2008* (P, G, C)

p  158–161

Nascent Entstehen / Dogus¸ 2007 Performance Installation Equipment: Costume, platform, 2 bicycle tubes (length 21 m each), 2 pumps, boat, assistants Duration: 20'

p  132–135

Life Extreme Extremes Leben As¸ırı Hayat 2007 Installation Equipment: 32 billboards 4 × 3 m each, from video stills Performance Apeiron #2, 2007: Costume, oil lamp, hi-fi sound boxes

275

Tschador Flagge Çars¸af Bayrak

since 2007

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  Berlin, production of the video performance, 01/02/2007* Istanbul, Sahibinden Manzaralı, Ortaköy, 06/04/–30/04/2007 (G, C) Freiburg, Jahresausstellung der Stipendiaten 2006 der Kunststiftung Baden-Württemberg, E-Werk, 13/07/–12/08/2007 (G, C) Rotterdam, Re-aspora – Locus One, MAMA showroom for media and moving art, 07/10/–11/11/2007 (G) Berlin, The End of the Dream, Mica Moca, 30/08/–03/09/2011 (G)

Venice, 5th International Festival of Contemporary Dance Body & Eros: The Erotic Body – Teatro alle Tese, 52nd Venice Biennial, 15/–17/06/2007* (P, C) Freiburg, Jahresausstellung der Stipendiaten 2006, Kunst­ stiftung Baden-Württemberg, E-Werk, 13/07/2007* (P, G, C) Toronto, Nezaket Ekici, Gallery TPW in cooperation with Fado Performance Art Center, 28/–29/03/2008 (S) Istanbul, Temsilde Huzursuzluk (Discomfort at the Performance), Siemens Sanat Istanbul, 03/04/–25/04/2008* (C, G, C) Stuttgart, Nezaket Ekici: Femme Fatale. Über die Transformation des Ichs, 30 Jahre Kunststiftung Baden-Württemberg in cooperation with Galerie Sabine Salome Schwefel, 23/11/07–02/02/2008* (S) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

since 2007 Performance Installation Equipment: 500 kilo plaster, costume, hammer, chisel, ­spotlights, assistant Duration: 2 h

Performance Installation Equipment: Wood construction, spotlights, paper, knifes belts, costume Duration: 2 h to 3 days, 5 h each

Amsterdam, Lite Site Festival 07 Oriental Underground in Europe, Sugar Factory, 19/–24/04/2007* (P) Istanbul, Temsilde Huzursuzluk (Discomfort at the Performance), Siemens Sanat Istanbul, 03/04/–25/04/2008* (G, C) Friedrichshafen, Alles fließt, Kunstverein Friedrichshafen, 15/01/– 21/03/2010 (S)

Performance Installation Equipment: Red white pigment, chador, roller blades Duration: 30' Warsaw, EPAF. European Performance Art Festival, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, 30/09/–02/10/2007* (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  244–247

Tube Schlauch / Tünel since 2008 Performance Video Installation Equipment: 5 m red stretch fabric, projector, dvd player, hi-fi sound boxes, spotlights Duration: 30' Photo edition Tube Dolomites, 2009 Toronto, production of the video, 2008 Huarte, Contemporary Arts and Culture Presentations from ­Turkey, Centro de Arte Contemporáneo, 01/03/–09/03/2008 (P) Toronto, Nezaket Ekici, Gallery TPW in cooperation with Fado Performance Art Center, 28/–29/03/2008* (P, S) Dolomites, photo edition Tube, 2009* (Ph) Istanbul, Skulpturale Handlung, BM Suma Contemporary Art Center, 13/02/–14/03/2009 (G) Heidenheim, Umgestülpt, Kunstmuseum Heidenheim, 29/04–28/06/2009 (S) Harlem, Diagonal Views, Nieuwe Vide, 28/06/–18/07/2009 (P) Barcelona, eBent 09. Tensions, Encontre Internacional de fets performátics, Barcelona and Sabadell, 20/11/2009* (P)


Liste der abgebildeten Werke / List of illustrated works / Görsel kayıtlı çalıS¸maların li˙ stesi˙

p  52–55

Madonna

Dhigufinolhu, production of the video, 25/12/2004* Berlin, production of the video performance, 2008* Ulm, Water Please, Kunstverein Ulm, 09/03/–13/04/2008 (G, C)

Madonna / Meryem Ana [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  since 2008 Performance Installation Equipment: 37 white candles, white dress, 2 sticks, 2 small white candles, lighter, protective glasses, spotlight, white pedestal, white platform Duration: 30' Photo edition Madonna (triptych), 2008 Istanbul, Temsilde Huzursuzluk (Discomfort at the Performance), Siemens Sanat Istanbul, 03/04/–25/04/2008* (P, G, C) Berlin, Memories of Objects, DNA Galerie, 06/07–09/07/2008* (P, S) Berlin, photo edition Madonna, DNA Galerie, 06/07–09/07/2008 (Ph) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/–08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  140/141

Wirbelrausch Whirling Ecstacy S¸iddetle Dönmek, Kendinden Geçmek since 2008 Performance Installation Equipment: 60 000 fresh rose petals, costume, paste, 2 confetti maschines, 2 assistants Duration: 30' Riehen, Blütenzeit Wenkenpark, Kulturbüro Riehen, 22/05/–08/06/2008* (P) Istanbul, Contemporary Istanbul, 15/–19/10/2008* (P) Ingolstadt, Sommerfest, Museum für konkrete Kunst, 04/06/2009 (P)

p  226–231

5 Senses… 5 Sinne… 5 duyu…

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  since 2008 Interactive Performance Installation and Documentary Equipment: Projector, DVD player, hi-fi sound boxes, cameras, amplifier, wireless microphone, 30–100 chairs, dishes, groceries, water, hot plates, costume Duration documentary: DVD PAL 1 h 10' Duration performance: 3 h

Work in Progress – Personal Map Im Prozess – Persönliche Weltkarte Devam Eden ˙Is¸ – Kis¸isel Dünya Haritası since 2008 Interactive Performance Installation Equipment: 5 red balls made of wool fiber, 100 nails, hammer, white wood platform (5 × 4 m), costume, edding Duration: 4 h–8 h Bangkok, 10th Asiatopia International Performance Festival, 01/–30/11/2008* (P) Curitiba, 5th Biennial VentoSul, 08/08/–11/10/2009 (P, G, C) Stuttgart, Work in Progress – Personal Map, Gedok, ­28/09/–30/10/2009* (P) Sabadell, eBent 09. Tensions, Encontre Internacional de fets performátics, Barcelona and Sabadell, 20/–27/11/2009* (P) Karlsruhe, The Global Contemporary. Art Worlds after 1989, ZKM, 17/09/2011–05/02/2012* (P, G) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)


[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  220/221

Dhigufinolhu 2008 Video Performance Equipment: Flat screen, DVD player, hi-fi sound boxes Duration: DVD PAL 22' 06", loop, sound

p  50/51

Fluss ohne Ufer River without Banks Sınırsız nehir 2009 Performance Installation Equipment: Wooden clock, 2 spotlights, camera, monitor, 100 liter babycream Duration: 1 h

Istanbul, production of the documentary 5 Sinne auf Türkisch, 2008* Berlin, production of the video performance 5 Sinne auf Türkisch, 2008 (V) Stuttgart, Küch’n’Kino, Kunststiftung Baden-Württemberg, 17/09/2008* (P, C) Istanbul, ISTANBUL BETWEEN ARRIVAL AND DEPARTURE, BM Suma Contemporary Art, 02/05/– 01/06/2009 (G) Belo Horizonte, production of the documentary and video performance 5 Senses in Brazil (V), 2009 Belo Horizonte, MIP2 _Festival, CEIA Brasil, ­20/07/–09/08/2009* (P) Berlin, 5 Sinne auf Türkisch, Ballhaus Naunynstr., 22/9/2009* (P) in conjunction with the exhibition Berlin Istanbul: Die Berliner Istanbul Stipendiaten 1998–2009, Kunstraum Kreuzberg, 29/08/–04/10/2009 (G, C)

Innere Grenze ˙Içerideki Sınır

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

2009

Berlin, Ringen, Cream Contemporary Gallery, ­29/05/–11/07/2009* (P, G) Istanbul, Ulu orta / Openly, Uluslararası Kadın Sanatçılar Video Sergisi, European Capital of Culture 2010, Sanat Limanı, 19/06/–18/07/2010 (G, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  162–165

Border Inside

p  102–105

Umgestülpt Upside Down Bas¸ as¸ag ˇı

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  210–213, cover

Berlin, photo edition Thorn in my Side, 2010* (Ph) Athens, Gender Show. Vier Künstlerinnen aus Deutschland, Goethe Institut, 14/05/–20/07/2010* (P, G, C) Istanbul, Ulurota/Openly, Uluslararası Kadın Sanatçılar Video Sergisi, European Capital of Culture 2010, Sanat Limanı, 19/06/–18/07/2010 (P, G, C) Berlin, Zitate, DNA Galerie, 03/09/–16/10/2010 (P, S) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

2009 Performance Installation Equipment: Costume, construction, machine, light, a capella choir, spotlights, fiberglass Duration performance: 15' Duration video: 13' 39" Heidenheim, Umgestülpt, Kunstmuseum Heidenheim, ­29/04/–28/06/2009* (P, S) Berlin, Boden unter meinen Füßen, nicht den Himmel – ­Istanbul Next Wave, Akademie der Künste, 11/11/2009–03/01/2010 (G, C) Ankara, Origin of Inspiration, Goethe Institut, ­07/12/–05/01/2010 (S)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  116–119

Defiant Widerspenstig / ˙Itaatsiz since 2009 Interactive Performance Video Installation Equipment: Costume, stuffed with 4 000 toothpicks, camera for live projection, pedestal, spotlights, 7 models, DVD player Duration: 20' Photo edition Thorn in my Side, 2010 Munich, Kunstpädagogischer Tag, Ludwig-Maximilians­Universität München, 20/02/2009* (P) Arnhem, Rebelle: Art & Feminism 1969–2009, Museum voor Moderne Kunst, 30/05/–23/08/2009* (P, G, C) Pontevedra, Chamalle X. VII. Xornadas de Arte de Acción, Facultad de Belas Artes, 12/11/2009 (P, C)

Performance Installation Equipment: Costume, spotlight, music, chewing gum in red, blue and white, gloves, glass sculpture Duration performance: 6 h Video Performance 2011 Duration video performance: DVD PAL 11', timelap of 11 h, loop, sound Rotterdam, Küf/Mold, Primera Patan, Kunst Route Charlois, ­26/09/–24/10/2009* (P, G) Berlin, production of the video, 2011* Berlin, Month of the Performance Art, Kule Theater organized by Performance Stammtisch, 16/05/2011 (V) Berlin, Group Show, Private First Floor, 01/06/–13/08/2011 (G) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  196/197

Kopfsonate Head Sonata Bas¸ sonatı 2009 8 Channel Video Installation Equipment: Black room, 8 DVD player, 8 LCD monitors hanger, hi-fi sound boxes, 2000 Watts Duration: 8 DVD PAL, 4' 37" each, loop, sound Sinop, production of the video performance, 2008* Basel, Solo Project, booth DNA Galerie, 08/–14/06/2009* (S, C) New York, Kopfsonate, Claire Oliver Gallery, 10/09/– 10/10/2009* (S) Friedrichshafen, Alles Fließt, Kunstverein Friedrichshafen, 15/01/–21/03/2010 (S) Herford, Personal Map – to be continued …, Museum Marta Herford, 08/10/2011–08/01/2012 (S, C)

276


p  204–207

p  240–243

p  214/215

Auge um Auge

Form It Able

Perfume River

Eye for eye Göz göze

since 2010

Parfüm-Fluss Parfüm Nehri

since 2009 Interactive Performance Video Installation Equipment: White platform, 2 white chairs, 2 cameras, 2 projectors, 2 tripods, 2 cameramen, heartbeat sound, ­spotlights, costume Duration: 40' to 2 h Tbilisi, Artisterium, 2nd Tbilisi International Contemporary Art Exhibition and Art Events, Georgian National Museum Karvaslar, 08/–15/10/2009* (P, C) Madrid, Acción! Mad 09, Encuentro Internacional de Arte de Acción, Matadero de Madrid, 05/–22/11/2009* (P) Ankara, Origin of Inspiration, Goethe Institut, ­07/12/2009–08/01/2010* (P, S)

Interactive Performance Installation (with slides or paintings) Equipment: Hi-fi sound boxes, spot lights, light sound technic, projector, DVD Player, 5 to 6 white pedestals, 14 models and the artist, 5 to 6 music pedestals, 5 to 6 paintings/slides, costume Duration: 20'–40' Berlin, production of the slide show, 2010 Heilbronn, Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel seit Alberto Giacometti, Städtisches Museum, 14/02/2010* (P) Saint Paul, Macalester College Saint Paul, Janet Wallace Art Center, 22/–31/03/2010* (P) Berlin, Zitate, DNA Galerie in cooperation with Theaterforum Kreuzberg, 03/09/–16/10/2010* (P, S)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  64/65

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  208/209

Reinform

Names and People in Georgia

Pure Form / Temiz hal

Namen und Menschen in Georgien Gürcüstan’da isimler ve insanlar

2010

2009 Documentary Duration: DVD PAL 44' 22", sound Equipment: DVD player, hi-fi sound boxes, projector Tbilisi, production of the documentary, 2009* Tbilisi, Deutschlandwochen im Südkaukasus, Goethe Institut, 10/10/2009 (V) Berlin, Directors Lounge Festival, 16/02/2010 (V)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  232–235

Permanent Words Anhaltende Worte Kalıcı Sözler since 2009 Performance Installation Equipment: Rope, safety belts, 2 spot lights, chador, wireless microphone, amplifier, hi-fi sound boxes, paper Duration: 20'–30'  São Paulo, Verbo 09 / 5° edicao da mostra de Performance, ­Galeria Vermelho, Centro Cultural São Paulo, 06/–11/07/2009* (P) Basel, Opening Performance. Liste 15 The Young Art Fair, 14/06/2010* (P, C)

Interactive Performance Installation Equipment: 9 white plastic baths, 9 white water jugs, 9 white carpets, 9 white lab coats, 9 models and the artist, 4 spot lights, water Duration: 30'

Framing Einfassen / Çerçeve 2010 Video Performance Equipment: Costume, edding, one channel dvd player, 1 projector, camera, DVD Player, hi-fi sound boxes, assistant Duration performance: 16 h, non-stop Duration video: 18', loop, sound Berlin, production of the video performance Framing as a hommage to Karin Sander’s exhibition Zeigen, eine Audiotour durch Berlin, Temporäre Kunsthalle Berlin, 2009/2010* Athens, Glyptikes afigisis. Sculptural narration, Museum Alex Mylona, 15/05/–31/07/2010 (G)

277

Performance Equipment: 2 dragoon boats, costume, perfums, fan, camera, assistant Duration: 1 h Huê, Open Academy – Berlin – Hanoi Huê – Saigon, Goethe Institut Vietnam and Senate Berlin, 14/11/2010* (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  88/89

On the Way – Safety and Luck Auf dem Weg – Sicherheit und Glück Yolda – Güvenlik ve S¸ans 2011 Performance Installation Equipment: 14 models, 14 buckets, water, costume Duration: 45' Bremen, Künstlerinnenverband Bremen, 7. ­Bremer Kunst­ frühling, Güterhalle, 21/05/2011* (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  202/203

Berlin, M5 Differential Performance Festival, Dominikanerkloster St. Paulus, 28/08/2010* (P)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ 

Flesh (No Pig but Pork) Fleisch (Kein Schwein, aber Schweine­fleisch) Et (Domuz deg ˇ il ama domuz eti)

p  136–139

Living Room

2011

Lebensraum / Yas¸am odası

Performance Installation Equipment: 100 kilo pork, wireless microphone, amplifier, gloves, blindfold, white cube Duration: 45'

2010 Performance Installation Equipment: 10 models and the artist, 8 bath tubs, water system, natural products and bath implements Duration: 1,5 h Fürstenfeld, II. Fürstenfelder Wasser Biennale, Yahoos-Garden, Salesgraben, 10/07/–10/12/2010* (P, G, C) Berlin, Selected Artist 2010,
NGBK, 22/01/–13/02/2011 (G, C)

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  148/149

Private Objects Persönliche Gegenstände Özel Nesneler

[[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[ [[  p  62/63

2010

2010 Audio Installation / Audio Drama Equipment: 3 cd players, 3 amplifiers, hi-fi sound boxes, composer, interview partners Duration: 20' St.-Niklaas, Coup de Ville. A Chambres d’amis for the 21th ­century Art Platform Warp by Jan Hoet & Stef Van B ­ ellingen, 12/09–24/10/2010* (G, C)

Varazdin, Dani hrvatskog performansa, 05/–08/05/2011* (P)


Biografie / Biography / Biyografi

Geboren 1970 in Kirsehir, Türkei Lebt und arbeitet in Berlin und Stuttgart, ­Deutschland

Ausgewählte Einzelausstellungen Selected solo exhibitions Tek Kis¸ilik Sergi (Seçki)

Born in 1970 in Kirsehir, Turkey Lives and works in Berlin, and Stuttgart, Germany

2011/12 Personal Map – to be continued…, Museum Marta Herford, Herford (C)

1970 Türkiye, Kırs¸ehir dogˇumlu Berlin ve Stuttgart’ta yas¸ıyor ve çalıs¸ıyor

Ausbildung und ausgewählte Stipendien Education and selected residencies Egˇ itim ve Burslar (Seçki) 2010  Berliner Senat, working scholarship for fine arts State of Berlin Project scholarship, Karin Abt-Straubinger Stiftung, Stuttgart Scholarship, Berliner Senat, for the project Open Academy 2010, Vietnam (with Veronika ­Radulovic, Andreas Schmid) 2009 IFA-Project scholarship for 5th Latin-American Biennial of Visual Arts, Vento Sul, Curitiba 2008  Fado International Artist in Residencies, IDea series, Toronto 2007  Bursary for artists’ residencies, State of Brandenburg, Künstlerhaus Schloss Wiepersdorf Award for U2 Alexanderplatz project, Berlin 2006  Working scholarship, Kunststiftung BadenWürttemberg 2005  Working scholarship, Kunstfonds e. V., Bonn, Bursary for artists’ residencies, Kulturaustausch des Berliner Senats, BM Contemporary Art Center, Istanbul 2004 GASAG Art Award, Berlin Bursary for artists’ residencies, State of Lower Saxony, Künstlerhäuser Worpswede MFA-Degree, with Prof. Dr. Marina Abramovic, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig 2003  Bursary for artists’ residencies, State of North Rhine-Westphalia, Künstlerdorf ­Schöppingen 2001–2003 Degree in Fine Arts, with Prof. Dr. ­Marina Abramovic, Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig 2002 Artists’ and authors’ bursary, Else-HeiligerFonds, Konrad-Adenauer-Stiftung 1994–2000  M. A. Degree in Art Pedagogy and Art History, with Prof. Dr. Wolfgang Kehr, LudwigMaximilians-­Universität München, and studies Sculpture, with Prof. Heribert Sturm, Akademie der Bildenden Künste München Bursaries for projects by the Goethe Institut: Milan (2002), Damascus (2003), Madrid (2004), Los ­Angeles (2006), Jakarta (2006), Amsterdam (2007), Tbilissi (2009), Ankara (2009), Athens (2010), Hanoi and Saigon (2010), and Istanbul (2011)

2010 Zitate, DNA Galerie, Berlin Alles Fließt, Kunstverein Friedrichshafen Origin of Inspiration, Goethe Institut, Ankara 2009 Kopfsonate, Gallery Claire Oliver, New York Umgestülpt, Kunstmuseum Heidenheim 2008 Memories of Objects, DNA Galerie, Berlin Nezaket Ekici. Performance and Videos, Gallery TPW, Toronto 2007 Life Extreme, Hintergleisflächen U2 Alexanderplatz, Berlin (C) Blind, Staatsgalerie Stuttgart 2005 Orientación – Nezaket Ekici, Goethe Institut, Madrid (C) National Hymns, Artvarium, Proje 4L, Elgiz Museum of Contemporary Art, Istanbul Gözü Kara/Fearless, Kars¸ı Sanat C¸alısmaları, ­Istanbul (C)

Ausgewählte Gruppenausstellungen und ­Performancefestivals Selected group exhibitions and ­performance festivals Grup Halinde Sergiler ve Performans ­Festivalleri (Seçki) 2011/12 Hayal ve Hakikat | Türkiye’den Modern ve Çagˇdas¸ Kadın Sanatçılar Sergisi, Museum Istanbul ­Modern, Istanbul (C) The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989, ZKM, Karlsruhe Videokunst im Foyer: screen spirit_continued # 14, Städtische Galerie Bremen 2011 Fiktion Okzident. Der künstlerische Austausch zwischen TürkInnen und Deutschen in der ­Moderne, Tophane, Istanbul Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, MOCCA, Museum of Contemporary Canadian Art, Toronto Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, Cobra Museum of Modern Art, Amstelveen 3rd Thessaloniki Biennal, Parallel Programm, ­Performance Festival, Thessaloniki Of women’s modesty and anger, Villa ­Empain – Boghossian Foundation, Brussels 2010 First Mediterranean Biennial of Contemporary Art, Haifa No More Bad Girls, Kunsthalle Exnergasse, Vienna (C) Janet Wallace Fine Arts Center (Macalester College), Saint Paul, Minnesota Abbarakadabra, Mardin Biennale, Mardin (C) Coup de Ville. A Chambres d’amis for the 21th ­century Art Platform Warp by Jan Hoet & Stef Van Bellingen, St-Niklaas (C) 2009 Yeni Yapitlar, Yeni Ufuklar/New Works, New ­Horizons, Istanbul Museum of Modern Art, Istanbul Rebelle: Art & Feminism 1969–2009, Museum voor Moderne Kunst, Arnhem (C) 5th Latin-American Biennal of Visual Arts, Vento Sul, Curitiba Hellwach gegenwärtig. Ausblicke auf die Sammlung Marta, Museum Marta Herford (C) Boden unter meinen Füßen, nicht den Himmel, in conjunction with the exhibition Istanbul Next Wave, Akademie der Künste, Berlin (C) 7. Aniversario, Museo de Arte Contemporáneo MARCO, Vigo

278


2008 Artfair Arco, Madrid (booth DNA Galerie) Mahrem, Kunsthalle project space, Vienna (C) Ceremonial Actions Image Festival, Harbourfront Centre, York Gallery, Toronto Meat After Meat Joy, Pierre Menard Gallery, ­Cambridge, MA (C) Save As, Triennale Bovisa Museum, Milan (C) 10th Asiatopia, Bangkok 2007 Into Me / Out of Me, Kunst Werke, Berlin (C) Fashion Accidentally, Museum of Contemporary Arts, Taipei (C) Body & Eros, 5th International Festival of ­Contemporary Dance. The Erotic Body, IPG (­Independent Performance Group) curated by ­Marina Abramovic, 52nd Venice Biennial, Venice (C) Skulpturale Handlungen, Antanas Moncys House Museum, Palanga Türkisch Delight, Städtische Galerie Nordhorn (C) 2006 Blessed Are the Merciful, Feigen Gallery, New York Foi #3. International Performancefestival, ­Singapore (C) Into Me / Out of Me, PS1, New York (C) Sinopale, 1st Sinop Biennale, Sinop The Critical Eye, Neuer Aschaffenburger Kunst­ verein, Aschaffenburg (C) All for One, One for All, aeroplastics contemporary, Brussels 2005 Persistent and Gradual Loss of Self-Control, Van Gogh Museum, Amsterdam (C) Boost in the Shell, De Bond Exhibition Space, Bruges (C) Between Two Sides / Aykut Barka Ferry, ­Bes¸iktas¸ – Kadıköy line, Istanbul (C) Orientación. Cine y Performance Germano-Turco, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 2004 Corporeal Heat. An International Festival of ­Performance Art, Boston, MA Cleaning the House, Fondacíon NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo, Cadíz (C) Loop Performance, PS1, New York 2003 Rituale in der zeitgenössischen Kunst, Akademie der Künste, Berlin (C) 5th International Women’s Art Festival, Aleppo As Soon As Possible/Performance Loop, PAC, Milan Recycling the Future, 50th Venice Biennial, Venice (C)

279

2002 Short Play, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela Pret-à-perform, Viafarini, Milan Body Power/Power Play, Württembergischer ­Kunstverein, Stuttgart 2001 Marking the Territory, The Irish Museum of Modern Art, Dublin 25. May Museum Belgrade 2000 Große Kunstausstellung, Haus der Kunst, Munich (C)

Ausgewählte Lehraufträge und Workshops Selected lectureships and workshops Ögˇ retim Görevleri ve Atölye Çalıs¸maları (Seçki) 2011 MAKING MIRRORS, Workshop, NGBK, Berlin The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989, ZKM, Karlsruhe Personal Map. To be Continued …, Performance Workshop, Marta Herford 2010 Performance Workshop, Janet Wallace Fine Arts Center, Macalester College Saint Paul, Minnesota Open Academy, Performance Workshop, Goethe Institut Hanoi, HCMC University of Fine Arts, Huê University of Fine Arts, Huê 2009/10 MIP 2 Festival, Performance Workshop, CEIA Brasil, Belo Horizonte Urban Trials. Ein künstlerisches Experiment in Istanbul und München, Akademie der Bildenden Künste München (guest lectorer, class of Res Ingold, for 3 academic terms) 2008 Temsilde Huzursuzluk, Siemens Sanat in cooperation with Mimar Sinan University, workshop, Istanbul Sinopale, 2. Sinop Biennale, workshop, Sinop OCAD, The Ontario College of Art and Design, ­workshop, Toronto CONTENEDORES_8_octava, Muestra internacional de arte de acción, workshop, Seville 2006 Foi#3. International Performancefestival, in cooperation with Nanyang Academy of Fine Arts, workshop, Singapore

Öffentliche und private Ankäufe Public and private acquisitions Özel ve halka açık satıs¸lar GASAG Aktiengesellschaft Berlin Ays¸e Seda and Saruhan Dogˇan Koleksiyonu, ­Istanbul Proje 4L Elgiz Museum of Contemporary Art (Elgiz Collection), Istanbul Culturale Pamplona Montreal Museum of Fine Arts, Montreal Kunstmuseum Heidenheim Museum Marta Herford Foundation Francès, Senlis Fraunhofer IBMT, Potsdam Mario von Kelterborn Collection, Frankfurt a. M. Peppermint Holding GmbH, Berlin Dr. Wolf-Rüdiger Baumann (Gesamtverband Textil+Mode), Berlin Ali Dinçkök Collection, Istanbul Galila Collection, Brussels Prof. Christian Klawitter, KNPZ Rechtsanwälte, Hamburg Koç Foundation Contemporary Art Collection, ­Istanbul Samir Sabet d’Acre Collection, Brussels Sühendan Peynirci, GELI˙S¸˙IM LTD, Istanbul Dogˇan Yayın Holding, Istanbul


Bibliografie / Bibliography / Bibliyografi

Monografien / Monographs / Monografiler 2011 Personal Map. To be continued …, exh. cat. Museum Marta, Herford/Kerber Verlag, Bielefeld 2005 Orientación – Nezaket Ekici, exh. cat. Goethe Institut, Madrid Gözü Kara/Fearless. Nezaket Ekici, exh. cat. Kars¸ı Sanat Çalıs¸maları, Istanbul 2004 Nezaket Ekici. GASAG-Kunstpreis 2004, exh. cat. Kunstfabrik am Flutgraben, Berlin 2004

Ausgewählte Gruppenausstellungskataloge und Bücher Selected catalogues of group exhibitions and books Kataloglar (Grup Halinde Sergiler, Seçki) ve Kitaplar 2011 Selected Artists. Stipendiatinnen und Stipendiaten für Bildende Kunst des Berliner Senats 2010, exh. cat. ed. by Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlin Her Yerde, Evinde / At Home, Wherever, Türkiye’de Güncel Sanat dizisi / Contemporary Art in Turkey series, 12, ed. by René Block, YKY (Yapi Kredi Publications), Istanbul Kunst. Schule. Kunst-Modelle, Erfahrungen, ­Debatten, ed. by Johannes Kirschemann and ­Barbara Lutz-Sterzenbach, (Kontext Kunst­ pädagogik series) 2010 Unleashed, Contemporary Art from Turkey, ed. by Hussein Amirsadeghi, Thames & Hudson, London (TransGlobe series) No More Bad Girls?, ed. by Kathrin Becker and Claudia Marion Stemberger, Vienna Gender Show, exh. cat. Goethe Institut, Athens Coup de Ville. A Chambres d’amis for the 21th ­century Art Platform Warp, exh. cat. ed. by Jan Hoet and Stef Van Bellingen, St. Niklaas Kasa’da 10 yil, exh. cat. Sabanci Üniversitesi, Kasa Galeri, Istanbul 2009 Istanbul Next Wave. Gleichzeitigkeit – Parallelen – Gegensätze. Moderne und zeitgenössische Kunst aus Istanbul, exh. cat. ed. by Johannes Odenthal and Çetin Güzelhan, AdK, Berlin / Steidl, ­Göttingen

Rebelle: Art & Feminism 1969–2009, exh. cat. ed. by Mirjam Westen, Museum voor Moderne Kunst, Arnhem Seriously Ironic. Positions in Turkish Contemporary Art Scene, exh. cat. Centre PasquArt, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg Die Berliner Istanbul Stipendiaten 1998–2009, exh. cat. Kunstraum Kreuzberg, Berlin The SOLO Project Basel, booth DNA Galerie Berlin Hellwach gegenwärtig. Ausblicke auf die Sammlung Marta, exh. cat. Museum Marta Herford 2nd Tbilisi International Contemporary Art ­Exhibitions and Art Events, exh. cat. Tbilisi

2003 Marina Abramovic Student Body, exh. cat. Edition Charta 40 Heures/40 Stunden, exh. cat. Couvent de La Tourette, Lyon Rituale in der zeitgenössischen Kunst, exh. cat. Akademie der Künste, Berlin

2008 Denken in Bildern. 31 Positionen zu Kunst, Museum und Wissenschaft, ed. by Staatliche Museen zu Berlin / Hatje Cantz, Ostfildern Das Projekt U2 Alexanderplatz, exh. cat. NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst), Berlin Meat After Meat Joy, exh. cat. ed. by Heide Hatry, Pierre Menard Gallery, Cambridge, MA/Daneyal Mahmood Gallery, New York All for Art! Great Private Collections Among Us, exh. cat. Montreal Museum of Fine Arts, Montreal

2001 Große Kunstausstellung München 2000 / Räume für die Positionen im Haus der Kunst, exh. cat. Haus der Kunst, Munich base.ment. 13 Installationen im Zwischengeschoß der U6 München, exh. cat. Alpha team, Munich

2002 Ilya Kabakov. Public projects or the spirit of a place, exh. cat. ed. by Angela Vettese, Ratti ­Foundation, Como No Place, exh. cat., IFA Galerie, Bonn

2007 JahresBuch 2006: Die Stipendiaten, das Jahr, ­almanac, Kunststiftung Baden-Württemberg Fashion Accidently, exh. cat. MOCA, Taipei Cleaning The House, exh. cat. Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo, Cádiz Meltem of Istanbul, exh. cat. Elgizcollection Proje 4L Museum of Contemporary Art, Istanbul Türkisch Delight, exh. cat. ed. by Roland ­Nachtigäller and Martin Schick, Städtische Galerie Nordhorn/Galerie der Stadt Backnang 2006 The Critical Eye, exh. cat. Neuer Kunstverein ­Aschaffenburg e-motion, almanac Tanzforschung 16, ed. by Margot Bischof, Claudia Feest and Claudia Rosiny on behalf of the Gesellschaft für Tanzforschung (GTF), Bern 2005 Boost in the Shell, exh. cat. De Bond, Culturcentrum Bruges Vogelfrei 6. Biennal of Outdoor Sculpture in Private Gardens, exh. cat. Darmstadt 2004 Cleaning the House, exh. cat. Fundación NMAC, Cádiz Das Schreiben der Bilder, ed. by Michael Glasmeier, Matthias Langer, and Agnes Prus, publication in conjunction with the exhibition Die Wand. Der Raum. Das Buch – Ausstellung der Meisterschüler der HBK, Salon Verlag, Cologne 280


Fotonachweise / Photo credits / Fotogˇ raflar

Q

Q

Q

Q

Q

Q

Q

281

Kuck, Jürgen Bernhard  181 A Kutilek, Jens  157 A Legrady, Miklos  70 E, 244 A, 244 B Leiter, Daniela  125 A Lubricht, Rüdiger  81 B, 129 E Madra, Teoman  87 D Magnusson, Ylva  168 A, 169 A, 170 A, 171 A Marossi, Roberto  127 C Martin, Katharina D.  180 A, 181 A Marzoli, Paola  167 A Mc Murry, Jamie  237 A Mendes, Eduardo  228 E, 230 E, 231 E Metz, Philip  100 Bq, 228 C MOCA Taipei  120 C, 121 C Mtchedlidze, Nika  208/209 Myrna  159–161 B Neugebauer, Daniel  91 A Nguyën Thanh, Hâi  214/215 OFFicyna  152 B Özer, Çetin  68 D, 69 G, 186 B, 190p, 191 Pavlovic, Branka  50 Bq, 51 B, 62/63, 72/73, 164/165 B, 221 B, 229 B Pedrotti, Günther  136–139 Petzi, Wilfried  171 B Piantoni, Cora  112 , 113 Pina, Carlos  211 C Post, Johannes  131 G Primera Patan  163 A Pušija, Nihad Nino  53 B, 53 C, 54 B, 54 C, 55 B, 119 D Recycling the future / VivereVenezia 2  75 B Schäperkötter, Bernd  238 C, 239 C Schmidt, Nicole  88/89 Schröder, Johannes Lothar  42 B, 43 B Schünemann, Jens, http://jps-berlin.de  64, 65 Senra, Andres  207 B Sistig, Susanne  134 B, 135 B Spehr, Daniel  234 B Sternudd, Hans T.  96 B Strehlow, Dorte  174 Südüak, Umut  193 A Süreyya  158 A Tatarczuk, Waldemar  173q The 10th Open International Performance Art Festival  70 F Tomaselli, Edoardo  202/203 Trixl, Daniela  122 A Türker, Aslı  152 D Varel, Ergin  112 Velthoven, Willem  86 C Verbo  232 AP, 233 A Wagner, Kornelia  104 • Weinold, Felix  114/115 Winterling, Susanne M.  74 A Wruck, Cornelia  166 B, 167 B Yigˇitcan, Tugˇba  204 C, 205 C, 207 C Yücel, Gürdal  168 C

Q

Q

aeroplastics contemporary  150 A, 194 B Alvarez, Rafael  245 C Anders, Peter  79 C, 80 C ars 24 studio , Chris Janik  42 D Asiatopia, International Performance Festival  211  A, 212 A, 213 A Aydın, Ugˇur  49 F Bardaouil, Sam  95 D Barroso, Rubén  87 E Batista, Joacélio  229 D Ben Shitrit, Orit  47 G Benjamin  126 A Berndtson, Anna  78 A Blanco, Natalia  65 Briz, Albrecht  104 Bq, 105 B Carrión, Lidia  75 C Centro culturale mobilità delle arti  48 D Claire Oliver Gallery  196 B, 235 B Contemporary Istanbul  140 B Covini, Manuela Johanna  47 G D., A.  40, 41, 56/57, 67, 188 C, 189 C Dammertz, Andreas  44 E, 45 E, 51 A, 58/59, 61, 66, 68 C, 95 A, 96 E, 97 C, 98 C, 99 B, 100 BQ, 102 A, 104 BQ, 106/107, 109 B, 110 B, 123 Bq, 127 F, 128 F, 141 A, 143, 151 C, 154–156 B, 179 B, 181 B, 184 A, 187 A, 210 B, 218/219 B, 232 Ap, 246/247 D Debinski, Janusz  108 A Duan, Yingmei  44  A, 84 A Ekici, Nezaket  50 BQ, 52P, 76 A, 77 B, 82/83, 91 B, 98 A, 101 B, 103 B, 123 BQ, 124 C, 125 B, 130 D, 132 Aq, 142, 145 B, 148/149, 173Q, 182 C, 183 A, 183 B, 185 A, 190P, 192 A , 217 Aq, 220 A, 221 A, 227 A, 240 A Enugur, Ayca  52 A, 55 A Erhard, Stefan  111 C, 132 AQ, 133 A, 185 B, 194 C, 194 D, 195 C, 195 D, 242/243 C Esra  237 B Fasciati, Luciano and Marlen  144 A, 145 A, 146/147 A Franke, Michelle  118 B Franko B  177 Ginosatis  71 H Gotschitaschwili, Tamta  206 A Grau, Pascale  43 C Guffandin, David  118 A Hejkal, Ben  241 B Herrera, Alejandra  236 A Herskowitz, Daniel  46 C Hikayat, Heru  216 A, 217 AQ Hinrichs, Susanne  85 B Hoessler, Sybille  119 C IMMA Dublin  130 B INDISCIPLINARTE  183 C Jenchen, A. R.  46 B, 48 B Julin, Elina  92/93 C Junck, Christoph  140 A Karamanis, Sortiris  117 C Kılıç, Ufuk  197 A Knospe, Lutz  226 F, 227 F Konukman, Burçak  192 A •


Autoren / Authors / Yazarlar

Friederike Fast

Dr. Andrea Jahn

studierte Visuelle Kommunikation mit dem Schwerpunkt Fotografie an der Fachhochschule für Design, Dortmund, sowie Kultur-, Kommunikations- und Medienwissenschaften mit den Schwerpunkten Kulturphilosophie, Kommunikations- und Medientheorie an der Universität Leipzig (M. A.). Seit 2004 zuerst kuratorische Assistentin des Museums Marta Herford und ab 2007 Kuratorin und Co-Kuratorin der Ausstellungen: Wir sind alle Astronauten – Universum Richard Buckminster Fuller im Spiegel zeitgenössischer Kunst (2011), Wir sind Orient. Zeitgenössische Arabesken (2011), Unsichtbare Schatten. Bilder der Verunsicherung (2010), Martin Walde: Unken (2010), Pittoresk. Neue Perspektiven auf das Landschaftsbild (2009) in Kooperation mit dem SMAK/Gent, Dennis Oppenheim: Electric Kisses (2009), Max Bill: ohne Anfang ohne Ende (2008) und Erik Schmidt: Hunting Grounds (2007). Zahlreiche Publikationen im Zusammenhang mit den Ausstellungskatalogen des Marta Herford sowie u. a. Das Bielefelder Gefühl (2009), Colossal (2009), ein Projekt von Jan Hoet, und Jonathan Meese. Totalste Graphik (2011).

ist Kunstwissenschaftlerin und Kuratorin. Sie studierte Kunstgeschichte, Anglistik und Germanistik in Tübingen, München, New York und Trier. 1997 schloss sie ihre Promotion ab (Louise Bourgeois – Subversionen des Körpers). Von 1997 bis 2001 war sie Ausstellungskuratorin des Kunstmuseums Stuttgart (u. a. verantwortlich für die Retrospektiven Man Ray, 1998, und Joan Jonas – Performance, Video, Installation, 2000). 2002–2005 war sie Kuratorin und stellvertretende Direktorin des Württembergischen Kunstvereins Stuttgart (verantwortlich für die Themenausstellungen Body Power / Power Play (2002), Can you See the Real Me? (2005), und Ausstellungen junger, internationaler Positionen und Initiatorin einer Performance-Reihe). Seit 2006 ist sie Repräsentantin der Villa Grisebach Auktionen, Berlin. Seit 2008 Kuratorin des Kunstvereins Friedrichshafen (experimentelle, konzeptuelle Positionen, Video- und Performance-Kunst). Sie hat zahlreiche Publikationen zur Kunst und Fotografie des 20. und 21. Jahrhunderts veröffentlicht.

studied visual communications at the Dortmund College of Design, with a focus on photography; as well as culture, communication and media studies with an emphasis on cultural philosophy, communication and media theory at the University of Leipzig, where she received her M.A. She began working as a curatorial assistant at the Marta Museum in Herford in 2004. Since 2007 she has curated and/or co-curated the following exhibitions: We are all Astronauts – Universe Richard Buckminster Fuller reflected in contemporary art (2011), We are the Orient. Contemporary Arabesques (2011), Invisible Shadows. Images of Uncertainty (2010), Martin Walde. Unken (2010), Beyond the Picturesque (2009) in cooperation with SMAK/Ghent, Dennis Oppenheim: Electric Kisses (2009), Max Bill: no begnning no end (2008) and Erik Schmidt: Hunting Grounds (2007). She has also worked on numerous Marta Herford exhibition catalogs, as well as other publications such as: Das Bielefelder Gefühl (2009), Jan Hoet’s project Colossal (2009) and Jonathan Meese. Totalste Graphik (2011). Dortmund Dizayn Yüksekokulu’nda fotogˇrafçılık agˇırlıklı görsel iletis¸im egˇitimi, Leipzig Üniversitesi’nde kültür, iletis¸im ve medya bilimleri (kültür felsefesi, iletis¸im ve medya teorisi) alanında yüksek lisans ögˇrenimi gördü. 2004’ten itibaren Marta Herford Müzesi’nde önce küratör asistan olarak çalıs¸an Fast, 2007’den sonra; Hepimiz Astronotuz – Çagˇdas¸ Sanatın Aynasında Richard Buckminster Fuller’in Evreni (2011), Biz Dogˇu’yuz. Çagˇdas¸ Arabeskler (2011), Görünmez Gölgeler. Tedirginlik Resimleri (2010), Martin Walde: Unken (2010), Pitoresk. Dogˇa Resimlerine Yeni Perspektifler (2009, SMAK/Gent’in is¸birligˇiyle), Dennis Oppenheim: Electric Kisses (2009), Max Bill: Bas¸ı Yok Sonu Yok (2008), Erik Schmidt: Hunting Grounds (2007) adlı sergilerde küratör yardımcılıgˇı ve küratörlük yaptı. Marta Herford sergi katalogları kapsamında yayınlanan, aralarında Bielefeld Duygusu (2009) ve bir Jan Hoet projesi olan Colossal (2009), Jonathan Meese: En Total Grafik (2011) adlı eserlerin de bulundugˇu çalıs¸malara dair çok sayıda makalesi bulunmaktadır.

is an art historian and curator. She studied art history, English language and literature as well as German language and literature in Tubingen, Munich, New York and Trier. She completed her doctorate in 1997 (Louise Bourgeois – Subversion des Körpers). Dr. Jahn was curator of exhibitions at the Kunstmuseum Stuttgart from 1997–2001 where she organized shows such as the retrospectives Man Ray (1998) and Joan Jonas – Performance, Video, Installation (2000). She was the curator and acting director of the Württembergischer Kunstverein Stuttgart from 2002 until 2005 (where she was responsible for thematic exhibitions such as Body Power / Power Play (2002), Can You See the Real Me? (2005); as well as exhibitions featuring young, international artists and the initiation of a series of performances). Since 2006 she has been a representative of the Villa Griesebach auction house in Berlin. She has also served as the curator of the Kunstverein Friedrichshafen since 2008 (experimental, conceptual, video and performance art). She has published several books on art and photography in the 20th and 21st centuries. Bir sanat bilimcisi ve küratör. Tübingen, Münih, New York ve Trier’de sanat tarihi, ˙Ingiliz ve Alman Dili ve Edebiyatı okudu. 1997 yılında Louise B ­ ourgeois – Bedenin Yıkıcılıgˇı konulu çalıs¸masıyla doktorasını tamamladı. 1997 – 2001 yılları arasında Stuttgart Sanat Müzesi’nin sanat küratörlügˇünü yapan Jahn, Man Ray (1998) ve Joan Jonas – Performance, Video, Installation (2000) gibi retrospektiflerin küratörlügˇünü üstlendi. 2002-2005 yılları arasında yine Stuttgart’da bulunan Württemberg Sanat Dernegˇi’nde küratörlük ve yardımcı direktörlük görevlerini üstlenerek, bir performans dizisi içinde yeni ve uluslararası pozisyon ve öncülerin temsil edildigˇi konu odaklı Body Power / Power Play (2002) ve Can you See the Real Me? (2005) sergilerinin küratörlügˇünü yaptı. 2006’dan beri Berlin’deki Villa Grisebach Müzayede Evi’nin temsilciligˇini yapan ve 2008’den beri de Berlin Friedrichshafen Sanat Dernegˇi’nde küratör olarak deneysel, konseptüel pozisyonlar, video ve performans sanatı üzerine çalıs¸an Jahn’ın, 20. ve 21. yüzyıl sanatı ve fotogˇrafçılıgˇı hakkında yayınlanmıs¸ çok sayıda makalesi bulunuyor.

282


beral Madra

Roland Nachtigäller

ist Kritikerin und Kuratorin. Von 1984–1990 leitete sie sie die Gallery BM, seit 1990 das BM Contemporary Art Centre in Istanbul. 1987 und 1989 koordinierte Madra die Istanbul Biennale, sie kuratierte die Ausstellungen türkischer Künstler der 43., 45., 49., 50. und 51. Biennale von Venedig. Sie war Co-Kuratorin der Ausstellung Modernities and Memories – Recent Works from the Islamic World bei der 47. Biennale von Venedig, Kuratorin des Zentralasiatischen Pavillons der 53. und Co-Kuratorin des Aserbaidschanischen Pavillons der 54. Biennale von Venedig. Seit 1984 präsentiert sie in ihrem Kunstzentrum in Istanbul und an anderen öffentlichen Plätzen der Stadt 250 Künstler. Seit 1995 betreut Madra das Istanbul Stipendium des Berliner Senats und kuratierte von 1997 bis 2000 internationale Ausstellungen in der Borusan Art Gallery, Istanbul. 1998–2002 war sie Programmdirektorin und Dozentin der Kunstmanagement-Abteilung der Fakultät für Kunst und Design an der Technischen Universität Yildiz. Von 2005 bis 2007 unterrichtete sie Postgraduate-Studenten an der Yeditepe Universität in Kunstmanagement. Madra war Gründungsmitglied sowohl des Diyarbakır Art Centre, das seit September 2002 besteht, als auch der Foundation of Future Culture and Art, ebenso ist sie Gründungsmitglied und Präsidentin der AICA Turkey (gegründet 2003) und seit 2008 Visual Arts Director der Stadt Istanbul.

studierte Kunst, visuelle Kommunikation, Germanistik und Medienpädagogik an der Universität Kassel. Nach einer wissenschaftlichen Assistenz am M ­ useum ­Fridericianum wurde er 1991 in die Leitungsmannschaft der documenta 9 berufen. Anschließend war er an zahlreichen Katalog-, Sammlungs- und Ausstellungsprojekten beteiligt (u. a. Europa, Europa 1993/94 für die Bundeskunsthalle Bonn oder 1997 für die Entwicklung der Skulpturenroute kunstwegen). Er konzipierte u. a. die Jubiläumsausstellung Wiedervorlage d5 für das Kasseler documenta Archiv und realisierte 2003–07 das künstlerische Freilandlabor Feldversuche in Gartow. Ab 2003 leitete er die Städtische Galerie Nordhorn (zahlreiche Themenausstellungen und Einzelpräsentationen u. a. mit Martin Walde, Andreas Gefeller, Korpys/Löffler, Adrian Schiess, Matthias Bitzer, Franka Hörnschemeyer oder Jürgen Stollhans), wurde Geschäftsführer der kunstwegen EWIV und entwickelte das Fortsetzungsprojekt raumsichten. Seit Anfang 2009 ist er Künstlerischer Direktor des Museums Marta Herford.

is a critic and curator. She formerly directed Gallery BM (1984–1990) and now directs the BM Contemporary Art Centre (since 1990). Ms. Madra coordinated the Istanbul Biennale (1987, 1989), has curated the exhibition of Turkish artists in the 43rd, 45th, 49th, 50th and 51st Venice Biennales, co-curated the exhibition Modernities and Memories – Recent Works from the Islamic World at the 47th Venice Biennale, curated the Central Asian pavilion for the 53rd Venice Biennale and co-curated the Azerbaijan pavilion at the 54th Venice Biennale. Since 1984 she has organized exhibitions by more than 250 local and international artists in her art center as well as other spaces in Istanbul. She has represented the Istanbul Scholarship of the Berlin Senate since 1995 and curated international shows at the Borusan Art Gallery from 1997 to 2000. She was program director and lecturer in the Art Management Department of the Faculty of Art and Design at the Yildiz Technical University from 1998 until 2002, and from 2005 until 2007 she lectured post-graduate students in Art Management at Yeditepe University. She was a founding member of the Diyarbakır Art Centre (established September 2002), a founding member of the Foundation of Future Culture and Art and a founding member and the president of AICA, Turkey (established 2003), and she has been the Visual Arts Director of the city of Istanbul Since 2008. Eles¸timen ve küratör. Daha önce (1984–1990) Galeri BM’yi yöneten Madra 1990’dan bu yana BM Güncel Sanat Merkezi’ni yönetiyor. Madra 1. (1987) ve 2. (1989) ˙Istanbul Bienallerini koordine etti, 43., 45., 49., 50. ve 51. Venedik Bienallerinde Türk sanatçıları sergisinin küratörlügˇünü yaptı, 47. Venedik Bienali’nde Modernlikler ve Bellekler-I˙slam Ülkelerinde Yeni Sanat Yapıtları sergisinin ortak küratörü oldu, 53. Venedik Bienali’nde Orta Asya pavyonunun küratörlügˇünü ve 54. Venedik Bienali’nde Azerbaycan pavyonunun ortak küratörlügˇünü yaptı. 1984’ten bu yana kendi sanat merkezinin yanı sıra ˙Istanbul’daki digˇer resmi sanat mekânlarında 250’yi as¸kın ulusal ve uluslararası sanatçının sergisini düzenledi. 1995’ten bu yana Berlin Senatosu’nun ˙Istanbul Bursu temsilciligˇini yapıyor ve 1997–2000 arasında Borusan Sanat Galerisi’nde uluslararası sergilerin küratörlügˇünü yaptı.Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Yönetimi Bölümü’nde 1998’den 2002’ye kadar program direktörlügˇü ve ögˇretim üyeligˇi yaptı ve Yeditepe Üniversitesi’nde 2005’ten 2007’ye kadar lisansüstü ögˇrencilere Sanat Yönetimi dersleri verdi. (Eylül 2002’de kurulan) Diyarbakır Sanat Merkezi’nin ve Gelecek Kültürü ve Sanatı Vakfı’nın kurucu üyesi oldu. (2003’te kurulan) AICA, Türkiye’nin de kurucu üyesi ve bas¸kanı ve 2008’den bu yana ˙Istanbul kentinin Görsel Sanat Yönetmenligˇini yapıyor.

283

studied art, visual communications, German language and literature, and media education at the University of Kassel. After working as an academic assistant at the Kunsthalle Fridericianum (Kassel), he was chosen to become a member of the administrative team for documenta 9. After that he was involved in a number of catalog, collection and exhibition projects (such as Europa, Europa 1993/1994 for the Bundeskunsthalle Bonn and the development of the sculpture route kunstwegen in 1997). Beyond that he conceived the anniversary exhibition Wiedervorlage d5 for the documenta archive in Kassel and organized the open air art laboratory Feldversuche in Gartow between 2003 and 2007. In 2003 he became the director of the Städtische Galerie Nordhorn (organizing numerous thematic and solo exhibitions including: Martin Walde, Andreas Gefeller, Korpys /Löffler, Adrian Schiess, Matthias Bitzer, Franka Hörnschmeyer and Jürgen Stollhans). While there, he became the executive director of kunstwegen EWIV and developed the follow-up project raumsichten. He has been the artistic director of the Museum Marta Herford since 2009. Kassel Üniversitesi’nde sanat, görsel iletis¸im, Alman dili ve edebiyatı ve medya pedagojisi okudu. Fridericianum Müzesi’ndeki bilimsel asistanlık görevinden sonra 1991’de documenta 9 un yönetici kadrosuna katıldı. Bunu takiben çok sayıda katalog, koleksiyon ve sergi projesine (örnegˇin 1993/94’te Bonn Federal Sanat Salonu’nda düzenlenen Avrupa, Avrupa ve 1997 tarihinde, heykel rotalarının gelis¸imi ile ilgili “sanat için” adlı projelere) aktif bir s¸ekilde katıldı. Bunun yanı sıra Kasseler Documenta Archiv için Wiedervorlage d5 (Yeniden Sunum d5) adlı jübile sergisinin tasarımını yaptı ve 2003–2007 yılları arasında Gartow’da alan denemeleri adlı sanatsal alan laboratuvarı projesini gerçekles¸tirdi. 2003’te Nordhorn Kent Galerisi’ni yönetmeye bas¸layan Nachtigäller; Martin Walde, Andreas Gefeller, Korpys/Löffler, Adrian Schiess, Matthias Bitzer ve Franka ­Hörnschemeyer ve Jürgen Stollhans ile birlikte çok sayıda konulu sergi ve tekli sunuma imza attı. Daha sonra Kunstwegen EWIV’in yöneticisi oldu ve uzun süreli bir proje olan alan görünümleri ni gelis¸tirdi. 2009’dan beri Marta Herford Müzesi’nin sanatsal direktörlügˇünü yapmaktadır. 


Impressum / Colophon / Basım

Marta Herford

Diese Publikation erscheint anlässlich der ­Ausstellung: Nezaket Ekici. Personal Map – to be continued … 8. Oktober 2011 – 8. Januar 2012

Künstlerischer Direktor / Artistic Director / Sanat ­Direktörü

Bu kitap, Nezaket Ekici. Personal Map – to be ­continued … adlı sergi dolayısıyla yayınlanmıs¸tır. 8 Ekim 2011 – 8 Ocak 2012

Claudia Konschak

Roland Nachtigäller Bibliothek / Library / Kütüphane Geschäftsführerin / CEO / Sorumlu Müdür

This book is published on the occasion of the exhibition: Nezaket Ekici. Personal Map – to be continued … October 8, 2011 – January 8, 2012

Verwaltung / Administration / Yönetim

Michael Trapp

Helga Franzen Empfang und Bookshop / Reception and Bookshop / Kuratorisches Team / Curatorial Team / Küratörler

Franziska Brückmann, Friederike Fast, Michael Kröger, Thomas Niemeyer Registrarin / Registrar / Kayıt Sorumlusu

Ute Willaert

Resepsiyon

Katharina Stratmann, Marianne Marten, Heike Doht Leitung Ausstellungstechnik / Technical Supervision of the exhibition / Serginin Teknik Yönetimi

Michael Train Presse / Press Officer / Basın Konzeption / Conception / Konsept

Nezaket Ekici, Friederike Fast, Roland Nachtigäller

Gwendolin Ross

Museumstechnik, Fotograf / Technician, Photographer / Teknisyen, Fotogˇ rafçı

Marketing / Pazarlama

Hans Schröder

Susanna von Simson Haustechnik / House Technician / Teknik Veranstaltungsmanagement / Event management /

Dirk Liebrecht

Etkinlik Yönetimi

Nicola Sudhues, Siegrid Brunsch, Melanie Heilmann Bildung und Vermittlung / Education / Egˇ itim

Christina Esche, Angelika Höger, Angela Kahre, Frauke Wesemann Führungen und Workshops / Guided tours and workshops / Turlar ve Çalıs¸ma Atölyeleri

Mechthild Achelwilm, Pia Kalenborn, Susanne Killguss, Jessica Koppe, Jessica Löscher, Sabine Marzinkewitsch, Bart Merkelbach, Lars Rosenbohm, Johanna Schuler, Sarah Straßmann, Jan Welz, Lilian Wohnhas

Aufbauteam / Exhibition team / Kurulumdan Sorumlu Ekip

Wolfgang Baumann, Ulrich Graupner, Malik Heilmann, Gerd Kruse, Bernd Klausing, Martin Mühlhoff, Andreas Neumann, Bernd Schaeperkoetter, Uwe Schaeperkoetter, Robert Schlotter, Christian Vossiek Aufsichtsteam / Guards / Gözetmenler

Petra Burbulla, Minju Chung, Stefanie Kirchhoff, Bernd Klausing, Michael Libert, Violetta Marx, David Möller, Laura Sophie Möller, Irina Reim, Felix Roeder, Nele Marie Rullkötter, Susanne Schiwek, Paul Wesemann Praktikantinnen / Interns / Stajyerler

Greta Bruns, Michelle van der Veen, Anna Wahlen

284


Katalog / Catalog / Katalog

Herausgeber / Editor / Editör

Marta Herford gGmbH Goebenstraße 2–10 32052 Herford, Deutschland Tel. +49 (0)5221 994430 0 Fax +49 (0)5221 994430 23 Email info@marta-herford.de www.marta-herford.de

Übersetzungen / Translations / Çeviriler

Yetis¸ Akdemir (D/T) Michael Hess (D/T, T/D) Özlem C¸engel-Götzelt (E/T) Jon Shelton (D/E) Alexandra Grabec (E/D) Achim Wurm (I/D) Lithografie / Lithography / Litografi

Lorena Volkmer

Gesamtherstellung und Vertrieb / Printed and published by / Basım ve Dagˇ ıtım

Kerber Verlag, Bielefeld Windelsbleicher Str. 166–170 33659 Bielefeld Germany Tel. +49 (0) 5 21/9 50 08-10 Fax +49 (0) 5 21/9 50 08-88 info@kerberverlag.com www.kerberverlag.com

Redaktion / Editing / Redaksiyon

Nezaket Ekici, Friederike Fast, Thomas Niemeyer

Gestaltung / Layout / Sayfa düzenlemesi

Stephan Fiedler, Berlin Texte / Essays / Metinler

Friederike Fast, Andrea Jahn, Beral Madra, Roland Nachtigäller

Projektmanagement / Project Management / Proje Yönetimi

Kerber Verlag, Kathleen Herfurth

Kerber, US Distribution D.A.P., Distributed Art Publishers, Inc. 155 Sixth Avenue, 2nd Floor New York, NY 10013 Tel. +1 212 6 27 19 99 Fax +1 212 6 27 94 84

Kurztexte / Short Essays / Kısa metinler

Chumpon Apisuk, Silke Bitzer, Hans-Jörg Clement, Shannon Cochrane, Andreas Dammertz, Angeliki Georgiou, Elmas Ekici-Polat, Branko Franceschi, Anne Frechen, T. Melih Görgün, Paul Groot, Barbara Heinrich, Heru Hikayat, Dr. René Hirner, Dr. Brigitte Kaiser, Massimo Mancini, Britta R. Moline, Svenja Moor, Ursula Moss, Annette Naumann, Tine Neumann, Günther Pedrotti, Wolfger Pöhlmann, Richard Rabensaat, Marco Paulo Rolla, Waldemar Tatarczuk, Carlos Tejo, Dr. Rita E. Täuber, Kornelia Wagner, Derya Yücel Lektorat / Copyediting / Metin Düzeltileri

Franziska Brückmann (D/E), Angelika Thill (D) Özlem C¸engel-Götzelt (T)

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind über http://dnb.d-nb.de abrufbar. The Deutsche Nationalbibliothek lists this ­publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available at http://dnb.d-nb.de. Bu yayın Deutsche Nationalbibliothek tarafından Deutsche Nationalbibliografie’ye kaydedilmis¸tir; ayrıntılı bibliyografik verilere http://dnb.d-nb.de üzerinden ulas¸ılabilir.

Alle Rechte, insbesondere das Recht auf Vervielfältigung und Verbreitung sowie Übersetzung, vorbehalten. Kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert werden oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying or recording or otherwise, without the prior ­permission of the publisher. Her hakkı saklıdır. Eserin hiçbir bölümü yayınevinin yazılı izni olmaksızın, elektronik ve dijital ortam da dahil olmak üzere, hiçbir s¸ekilde çogˇaltılamaz, dagˇıtılamaz ve bas¸ka bir dile çevrilemez. © 2011 Marta Herford, Kerber Verlag, Bielefeld/Leipzig/Berlin Künstlerin, Fotografen und Autoren / ­ Artist, ­photographers and authors / Sanatçı, Fotogˇrafçılar ve Yazarlar © Für die abgebildeten Werke von / for the ­reproduced works by Paul Delvaux und Max Ernst / Paul Delvaux ve Max Ernst’ in burada kullanılan eserleri için: VG Bild-Kunst, Bonn 2011 ISBN 978-3-86678-591-5 Printed in Germany

285


Danksagung / Acknowledgments / Tes¸ekkür

Marta Herford dankt der Künstlerin Nezaket Ekici sowie allen Leihgebern und Autoren sehr herzlich für ihre freundliche Kooperation. / Marta Herford sincerely thank the artist Nezaket Ekici as well as all the authors and lenders of artworks. / Marta Herford, sanatçı Nezaket Ekici’ye, bütün katkı sahiplerine ve yazarlara dostane is¸birlikleri için candan tes¸ekkür eder.

Wir danken / We would like to thank / Tes¸ekkür ederiz …

Ein besonderer Dank gilt dem Else-Heiliger-Fonds der Konrad-Adenauer-Stiftung für die Förderung des Katalogs. / Special thanks are due to the Konrad Adenauer Foundation’s Else Heiliger Fund for generously funding the catalogue. / Konrad Adenauer Vakfı Else-Heiliger Fonu’na özel tes¸ekkürlerimizi sunarız.

den Marta Sponsoren / the Marta Sponsors / Marta sponsorlarına:

Außerdem danken wir den Galerien der Künstlerin für ihre freundliche Unterstützung. / We would also like to thank the artist’s galleries for their kind assistance. / Ayrıca sanatçının birlikte çalıs¸tıgˇı galerilere dostane yardımları için tes¸ekkür ederiz.

dem Ausstellungssponsor / the Exhibition Sponsor / Sergi sponsoruna:

den Marta Förderern / the Marta Supporters / Marta destekçilerine:

Die Ministerpräsidentin des Landes Nordrhein-Westfalen

DNA unserem Kulturpartner / our Culture Partner / kültür partnerlerimize:

unseren Medienpartnern / our Mediapartners / Medya partnerlerimize:

286


Ein persönlicher Dank von Nezaket Ekici richtet sich an ihren Mann und ihre gesamte Familie: / The artist would like to express her personal thanks to her husband as well as to her entire family: / Sanatçı, es¸ine bütün ailesine özel tes¸ekkürlerini sunar: Dr. Andreas Dammertz, Ziya Ekici, Dudu Ekici, Yilmaz Ekici, Elmas Ekici-Polat, Ahmet Polat, Ziya Yusuf Polat, Reyhan Ekici-Speckmaier, Michael Speckmaier, Susi, Marianne Dammertz, Detlef Dammertz und Mechtilde Koschnitzki

Darüber hinaus dankt sie den Autoren, Fotografen, Kuratoren, Sammlern, Assistenten, Schneiderinnen, Technikern, Kameraleuten, Komponisten, Musikern, Akteuren, Modellen, Performern, Helfern, Freunden, Institutionen und Stiftungen, die sie bei den hier vorgestellten Projekten unterstützt haben: / In addition, she would like to thank the authors, photographers, curators, collectors, assistants, tailors, technicians, camera operators, composers, musicians, actors, models, performers, helpers, friends, institutions and foundations for their invaluable support during the projects displayed here: / Sanatçı ayrıca, bu projeye katkıda bulunan yazarlara, fotogˇrafçılara, küratörlere, koleksiyonculara, asistanlara, terzilere, teknikerlere, kamera elemanlarına, kompozitörlere, müzisyenlere, aktörlere, modellere, performans oyuncularına, yardımcı elemanlara, dostlarına, ilgili enstitü ve vakıflara da tes¸ekkürlerini sunar: Roland Nachtigäller, Friederike Fast, Dr. Thomas Niemeyer, Stephan Fiedler, Michael Train, Franziska Brückmann, Ute Willaert, Branka Pavlovic, Natalia Blanco, paper Blattmacher, Janusz Debinski, Beral Madra, Dr. Andrea Jahn, Hans Jörg Clement, Ursula Moss, Marina Abramovic, Glenn D. Lowry, Dr. Marion Ackermann, Johann Nowak, David Elliott, Rachel Rits-Volloch, Mark Gisbourne, Christoph Tannert, René Block, Christiane Opitz, Bettina Roggmann, Sam Bardaouil, Charles Merewether, Jan Hoet, Stef van Bellingen, Dr. René Hirner, Klaus Biesenbach, Dr. Rita Täuber, Michel Dewilde, Michiel De Malsche, Jerome Jacobs, Christiane von Seebach, Derya and Gürdal Yücel, Shannon Cochrane, Wolfger Pöhlmann, Shermin Langhoff and the Ballhaus Team, Emre Baykal, Can and Seva Elgiz, T. Melih Görgün, Petra von Olschowski, Jean-Baptiste Joly, Anne Frechen, Susanne Hinrichs, Karin Sander, Mirjam Westen, Barbara Heinrich,

287

Thomas Kellein, Daniel Neugebauer, Wolfgang Graf, Gabriele Oßwald, Wolfgang Sautermeister, Tilo Schwarz, Joanna Inglot, Lara Nielsen, Dr. Josef Spiegel, Mari Brellochs, Sirid Amsel, Svenja Moor, Alexandra Gneissl, Lee Wen, Bärbel ­Lutz−Sterzenbach, Prof. Dr. Johannes Kirschenmann, Andrea Breitengraser, Angeliki Georgiou, Döne Otyam, Ays¸egül Sönmez, Ferhat Özgür, Is¸ın Önol, Çetin Güzelhan, Johannes Odenthal, Levent Çalıkogˇlu, Dr. Thomas Lier, Magda Guruli, Werner Wöll, Almuth Meyer Zollisch, Berta Sichel, Dr. Ralf F. Hartmann, Else Jespersen, Kornelia Wagner, Dr. Brigitte Kaiser, Lothar Seruset, Dr. Heinz Stahlhut, Guido Fassbender, Mariana Vassileva, Jana Ackun, Orhan Çalıs¸ır, Dr. Erika Wäcker-Babnik, Patricija Gilyte, Anne Wodtcke, Paco Barragán, Rüdiger Bolz, Dr. Isabella Kreim, Elisabeth Claus, Heinz Bartkowski, Shaheen Merali, Claire Oliver, Ian Rubinstein, Jans Possel, Willem Velthoven, Edwin Becker, Emilie Oursel, Thedor di Ricco, Berliner Kunstkontakter (Kostantin Schneider), Andrea Breitengraser, Angela Vettese, Anna Daneri, Giacinto Di Pietrantonio, Patrizia Brusarosco, Valeria Belvedere, Linda Di Pietro, Marikke HeinzHoek, Corrado Russo, Susanne Husse, Charlotte Esser, Kathrin Becker, Claudia Marion Stemberger, Ismael Ivo, Richard Rabensaat, Jörn J. Burmester, Florian Feigel, Jill McDermid, Carlos Tejo, Shahram Entekhabi, Jans Possel, Rubén Barroso, Deniz Aygün, Genco Gülan, Anette Naumann, Atieq SS Listyowati, Ute Ritschel, Su-En, Marco Paulo Rolla, Marcos Hill, Marcos Gallon, Gallery Vermelho, Stefan Bauer, Res Ingold, Jutta Tezmen-Siegel, Lucia Dellefant, Anton Petz, Susanne Wackerbauer, Uwe Wulz, Günter Stöber, Prof. Dr. Wolfgang Kehr, Prof. Dr. Rebel, Sean Hu, Ralf Bartholomäus, Hans Dieter Bechtel, Dr. Elmar Zorn, Florian Matzner, Valérie Bußman, Nele Lipp, Johannes Lenhart, Issa Touma, Leoni Baumann, Christoph Bannat, Uwe Jonas, Seraphina Lenz, Tine Neumann, Barbara Rüth, Birgit Anna Schumacher, Günther Pedrotti, Ursula Schopf, Markus Haslinger, Hartmann, Chorgruppe 3B, Zeynep Gedizliogˇlu, Belgü Moda Evi, Süreyya Moda Evi, Christine Büschel, Contemporary Istanbul, Luciano and Marlen Fasciati, Sabine Salome Schwefel, Silke Bitzer, Jamie Mc Murry, Dr. Gabriele Saure, Dr. Dieter Brunner, Anne Sofie Bird Moeller, Ruth Detzer and Andreas Vogel, Thương Lê Thi Hoài, Sandra Becker, Yes¸im Selçuk, ˙ Antoni Karwowski, Gail Pilgrim, Suzan Batu, Hans T. Sternudd, Waldemar, INDISCIPLINARTE / CAOS, Branko Franceschi, Ivan Mesek, Hilario Álvarez y Nieves Correa, Yolanda Pérez Herreras, Chumpon,

Carlos Pina, Maria Cosmes, Veronika Radulovic, Andreas Schmid, Heru Hikayat, Philip Metz, Ramona Dengel, Ali Dinçkök, Karin Abt-Straubinger Stiftung, Ays¸e Seda and Saruhan Dogˇan, Samir Sabet d’Acre, Florence Pucci, Koc Foundation, Dr. Wolf-Rüdiger Baumann, Galila Barzilai-Hollander, Manuela Johanna Covini, Selma Weber, Renata Padovan, Paul Couillard and Ed Johnson, ARAI Shin-ichi, Jeremy Hiah, Daniel Herskowitz, Aude Vanriette and Riccardo, Joachim and Susanne Sistig, Dieter Hicke, Wolfgang Arend, Andreas Wolf, Hubert Sedlatschek, Gasan Alpaslan, Martin Richter, Dieter and Petra Rosen, Martin Krejci, the Hoefman family, Josef Huber, Anja Ross, Baris¸ Erdem, Dana Saky, Dovrat ana Meron, Emily Kuhnke, Fulya Erdem, Helene Romanik, Kate Price, Krittika Arvind, Marc Phillips, Nadin Jörg, S¸ehriban Kraft, Susanne Roge, Tomoko Kofuneko, Victoria Roth, Tomohiro Hatori, Izumi Ohishi, Cloe Nelson, Mariana Roa Olivia, Sam Schwemberger, Madeline Marshall, Anne Henly, Julie Gaynin, Britta R. Moline, Julia Davidson, Shannon Thorson, Bobi Glass, Siarhei Biareishyk, Lauren Roso, Roman Raymundo, Eric Jones, Anna Stefanovic, Irmgard Wambrechtshamer and Sonja Wilhelm, Nadine Brachvogel and Martin Horn, Liam Lia, O. Macus, Thomas and Katharina Reif, Robert Stuc, Marisa Benjamin, Max Ray, Natascha Zimmermann, Rita Manuel, Satu Suomela, Felix Moek, Jairo Garci’a, Tobias Ulbrich, Judith Zabel, Elmas, Canan, Hatice, Hediye, Mükide, Reyhan, Satiye, Hanife, Fatma, Gülsün, Alex, Fernanda Fortes de Lena, Chei, Agnes Farkosvolgyi, Ilma Dorna, Fabíola Salles, Beatrice Mielke, Leonard Rokita, Jette Slangerod, Henrike Ott, Conny Fetschele, Barbara Rosengarth, Julia Dambuk, Marion Bösen, Michael Pundt, Andreas Wulff, Anja Wohlgemuth, Edith Pundt, Friederike Torney, Yagˇmur Ergül, Yeliz Akiye Aksez, Reyhan Akkus¸, Aysel Arabacıogˇlu, Adile Kahraman, Rakel Sezer, Murat Gökçe, Güner Fuçucı, Tatia Uruschadse, Lela Gabroschvili, Aida Bañuelos, Christian Hoppe, Ali Dolanbay, Sühendan Peynirci, Elif Kuli, Mahir Namur, Burçak Konukman, Umut Südüak, Mürteza Fidan, Alparslan Karaaslan, Ufuk Kılıç, Sinan Niyaziogˇlu, Stéphanie Gadal, Joseph Huber, Angelika Thill, Dieter Manz, Peter Müller Hirschel, Natasa Drakula, Mürvet Keylik, Heiner Mühlenbrock, Hülya Kılıç, Svenja Moor, Res Ingold, Christian Frosch, Georg Klein, Julia Boeck, Barbara Heinrich, Özlem Çengel-Götzelt, Paul Groot, Daniela Trixl, Ilka Rautenstrauch, Teoman Madra, Inge Willems, Güler As¸ık, Günes¸ Hüseyinkulu, Stefan Erhard, Çetin Özer, Nihad Nino Pušija, and more…


Home doesn’t provide enough space for performance, you have to go out into the world. I’ve experienced many cultures, heard many languages, gotten to know many different cuisines and have come into contact with many religions, traditions and people. My journey is far from being over … Kendinize ait dört duvarınız performans sanatı için y­ etmez, dünyaya açılmak zorundasınız. Çok farklı kültürlerle kars¸ılas¸tım, birçok dil duydum, dünyadaki birçok mutfagˇı tanıma imkânım oldu ve birçok dinle, gelenekle ve insanla kars¸ılas¸tım. Yolculugˇum hâlâ bitmis¸ degˇil…

Profile for Stephan Fiedler

Nezaket Ekici – Personal Map (to be continued…)  

Monograph of the performance artist Nezaket Ekici (*1970 in Kirsehir/TR), designed 2011 alongside her solo show at the Museum Marta, Herford...

Nezaket Ekici – Personal Map (to be continued…)  

Monograph of the performance artist Nezaket Ekici (*1970 in Kirsehir/TR), designed 2011 alongside her solo show at the Museum Marta, Herford...

Advertisement