SHKOLLA E LARTË PROFESIONALE E ARTIT ”AKADEMIA EVOLUCION” ARTE MEDIALE Histori e filmit dokumentar Dziga Vertov: Njeriu me shumë palë sy
Profesor :
Student :
Arsim Canolli
Arbër Jashari
Prishtinë, 2013
Si hyrje Dihet se çdo lloj shkrimi bëhet për një qëllim të caktuar dhe për të arritur në një përfundim kuptimplotë e megjithatë personal dhe shumë subjektiv. Qëllimi i kësaj esesje është që, para së gjithash e mbi të gjitha, të trajtojë fillet dhe trungun e elementeve estetike në imazhet lëvizëse të realitetit objektiv, përkatësisht atë që tash njihet si film dokumentar. Ky trajtim do të vijë përgjithësisht përmes analizës së krijimtarisë së një njeriu sa të moçëm (me vjet) aq edhe revolucionar dhe artistikisht të paharruar (me vepra). Copëzat e para të realitetit e përditshmërisë së jetës, “filmat e shkurtër” të Lumiere-ve, veç ishin impresiounues dhe mahnitën botën në fund të shek. XIX. Vetë akti i zakonshëm i kalimit të trenit (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat) apo i ecjes së njerëzve (La Sortie des usines Lumière à Lyon)1 të projektuar në ekran të madh tronditi njerëzit dhe u duk si diçka e pabesueshme. Për herë të parë dhe ndryshe nga piktura, teatri apo romani, imazhet objektive të përditshmërisë së jetës në tokë dukeshin si diçka e ardhur nga një botë tjetër: për herë të parë e zakonshmja dukej absolutisht e jashtëzakonshme. Me kalimin e vjetëve, megjithatë, syri i njerëzisë filloi të mësohej me jashtëzakonshmërinë e imazheve lëvizëse dhe vetëm projektimi i thjeshtë i copëzave të përditshmërisë, pa ndonjë kuptim të caktuar apo lidhje tematike, më nuk mjaftonte për t’i intriguar njerëzit mbi magjinë e shfaqjes së realitetit përpara tyre: embrioni tanimë kishte marrë formë e ishte rritur dhe kërkohej një tjetër hap në zhvillimin e tij.2 Kjo ndikoi në ngecjen e realizimit të filmave që për bazë e kishin realitetin objektiv dhe në lulëzimin e filmit imagjinativ. Mediumi i filmit filloi të shndërrohej në një mënyrë bashkëkohore të përfitimit dhe materialitetit më tepër se sa një formë e re e shprehjes artistike. Duke filluar nga filmat e magjistarit Georges Melies në Francë e deri te prodhimet e D.W. Grifith-it në Hollywood, filmi veç u shndërrua në një industri fitimprurëse të pakrahasueshme me çfarëdo industrie tjetër. Megjithatë, nja dy-tri dekada pas Lumire-ve dhe duke koinciduar me lëvizjen e njohur si avantgarde në art, në sipërfaqe prapë dolën njerëz entuziastë, të cilët panë tek mediumi i filmit një formë moderne të të krijuarit dhe të shprehjes artistike duke i shfrytëzuar edhe arritjet e mëdha të njerëzimit (përfshirë teknologjinë) në atë kohë. Njejtë sikurse në kohën tonë me zbulimin e smart-phone-ve, edhe atëherë zbulimi i kamerës dhe fotografisë lëvizëse “iu dha krahë e liri”
1
Në pothuajse të gjitha shkrimet mbi fillimin e filmit, këto dy shfaqje merren si dy filmat e parë në histori të projektuar në vitin 1895 2 Këtu termi embrion për ta përshkruar fillimin e filmit është huazuar nga Siegfried Kracauer, i cili e përdor në veprën e tij Film Theory: Basic Concepts (1960)
njerëzve të të gjitha shtresave për të krijuar e bile edhe për të ruajtur e dokumentuar, si në rastin e Robert Flaherty-t.3 Një nga pionerët e shfrytëzimit të teknoligjisë moderne (kamerës) për qëllime fundamentalisht (ndonëse jo plotësisht) artistike ishte kineasti i papërsëritshëm rus, David Kaufman, i njohur më tepër me pseudonimin Dziga Vertov. Ani pse mund të tingëllojë e pamundshme dhe e paarsyeshme, në këtë ese do të mundohemi ta anashkalojmë tërësisht lidhjen e krijimtarisë së Vertov-it me propagandën politike zhdanoviste e leniniste të Bashkimit Sovietik, ku Vertov ka jetuar e punuar. Siç e kemi thënë edhe më lart, kjo ese ka për bazë trajtimin e filleve estetike në film dokumentar. E pikërisht filmat e Dziga Vertovit konsiderohen si bajraktarë të asaj që John Grierson më vonë do ta quante “trajtim kreativ i aktualitetit”.4
Me Kino-Glaz te Kino-Pravda Më lart në ese kemi thënë se pas efektit shokues të filmave nga vëllezërit Lumiere, pjesa më e madhe e kineastëve të fillim-shekullit XX i përqafoi mundësitë e reja teknologjike dhe në këtë mënyrë lulëzoi filmi imagjinativ, i cili s’ishte gjë tjetër veçse një lloj i teatrit por me kamerën përpara. Debatet mbi ekzistencën dhe rivalitetin ndërmjet këtyre dy formave të filmit (fiksional e jofiksional) kishin zënë vend edhe në Bashkimin Sovietik të sapoformuar. Gjendja e mirë ekonomike dhe stabiliteti fillestar iu mundësoi kineastëve nga të dyja anët (fiksioni e jofiksioni) të punonin e krijonin veprat e tyre. Natyrisht se një nga figurat kryesore, nëse jo kryesorja, në anën e “besimtarëve të jofiksionit” ishte vetë Dziga Vertov. Ndryshe nga çka shumë njerëz mendojnë se një film jofiksional mund dhe duhet të bëhet pa i shterruar mundësitë teknologjike, në atë kohë Vertov bënte thirrje për shfrytëzimin e këtyre mundësive për të arritur te krijimi i imazheve estetike të realitetit objektiv, të cilat “syri i vobekët i njeriut” nuk do të mund t’i arrijë kurrsesi.5 Ai besonte fuqimisht se shfrytëzimi dhe drejtimi i duhur i kamerës mund të prodhonte rezultate briliante estetike. Shumë prej filmave të tij, sidomos dhe veçanërisht Man with a Movie Camera (1929) e përforcojnë këtë ide dhe deri diku i japin të drejtë fjalëve të Vertov-it. Për të “syri i filmit” (kamera e montazha) është në gjendje “të shfrytëzojë duart ma të forta e ma të shkathëta nga një person, kambët ma të
3
Në të gjithë literaturën e konsultuar mbi Robert Flaherty-n, gjithkund veçohet e rrëfehet uni i tij që filmi të shfrytëzohet me “qëllimin për të ruajtur” 4 Barsom, R. (1976) Nonfiction Film Theory and Criticism, SHBA: Clarke, nga kapitulli i shkrimeve të John Grierson (1932-1934) First Principles of Documentary 5 Cousins, M. dhe Macdonald, K (2006) Imagining Reality, Londër: Faber and Faber, nga kapitulli Kino Eyes and Agit Trains
shpejta nga një person tjetër, si dhe mendjen ma të ndritur e ma të bukur nga një person i tretë dhe përmes montazhës të krijojë një njeri të ri e e të përkryer”.6 Pra, Vertov besonte se përmes “syrit të filmit” (orgj Kino-Glaz), i cili e përmirëson dhe e tejkalon syrin e njeriut, ishte e mundur të arrihej te esenca dhe qëllimi primar i mediumit të filmit: shpërfaqja e realitetit objektiv “ashtu siç është”. Me këtë mision, Vertov e udhëhoqi lëvizjen e “filmit të vërtetë” (orgj Kino-Pravda) dhe së bashku me “legjionarët” e tij (kinokët) drejtoi kamerën dhe luajti me montazhë për të krijuar disa filma të paharrueshëm si: The Eleventh Year (1928), Man with a Movie Camera (1929), Enthusiasm (1931) dhe Three Songs of Lenin (1934). Duke i parë këta filma sot, ani pse duken të vjetër dhe jointeresantë për gjeneratën digjitale, çdo adhurues i “filmit të vërtetë” mund të shtangohet nga estetika dhe harmonia e kombinimit të imazheve për të arritur atë ndjenjën “si në andërr”, të cilën mendohet se vetëm filmi fiksional mund ta arrijë. Bile, ky është edhe dallimi kryesor që e veçon Vertov-in nga dy baballarët e tjerë të filmit dokumentar, Robert Flaherty e John Grierson. Sado tematik apo edukativ të jenë filmat e këtyre të fundit, veprat e Vertov-it janë absolutisht të veçanta falë abstraktionizmit dhe mungesës së temës apo mesazhit në to: duke u bazuar sidomos te Man with a Movie Camera, Vertov-i për filmin është gati si Picasso për pikturën.
Man with a Movie Camera Strumbullari i gjithë krijimtarisë kinematografike të Dziga Vertov-it konsiderohet me të drejtë filmi i vitit 1929, Man with a Movie Camera. Përmes këtij filmi filmi, Vertov-i arrin të shpreh e shfaq mjeshtërisht krejt atë diskursin e tij mbi mediumin e filmit, për të cilin kemi diskutuar më lart. Në këtë film ai i bën plotësisht të qarta qëllimet për të eksperimentuar me teknologji, në mënyrë që të arrihen rezultate kulminante të paraqitjes së realitetit objektiv përpara publikut. Kjo tregohet menjëherë dhe drejtpërdrejt në fillim të filmit me shfaqjen e diskursit vertovian, përmes të cilit njerëzve iu tregohet se çka duhet të presin: “Filmi A Man with a Movie Camera përfaqëson një eksperiment në komunikimin kinematografik. Kjo vepër eksperimentale ka për qëllim krijimin e një gjuhe të vërtetë ndërkombëtare kinematografike të bazuar në një ndarje absolute nga gjuha e teatrit dhe e letërsisë”.7 Për më tepër, filmi nuk përmban kurrfarë skenari dhe nuk shfrytëzohen aktorë për ta ndihmuar zhvillimin e tij. I gjithë filmi është një kompilim i xhirimeve të rëndomta, por jashtëzakonisht estetike, nga jeta dhe përditshmëria në disa qytete të mëdha soviete të kohës. Akte të zakonshme e në pamje të parë të mërzitshme dhe të parëndësishme lidhen së bashku e i japin një rrjedhë të 6 7
Po aty Vertov, D. (1929) Man with a movie camera, Bashkim Sovietik: VUFKU Studio
pandalshme e vizualisht poetike krejt filmit. “Syri i filmit” iu mundëson njerëzve të venerojnë nga afër lindjen e një fëmije apo divorcimin e një çifti të martuar, ardhjen e frikshme të trenit apo pamjen panoramike të kameramanit. Për ta lënë anash vetë brendësinë dhe storien e filmit, le të diskutojmë më tepër mbi atë se çka e bën të veçantë filmin Man with a Movie Camera. Në bazë të diskursit vertovian të diskutuar më lartë, njeriu mund të mendojë se kjo vepër nuk është asgjë tjetër veçse një kombinim i çoroditur i imazheve të xhiruara nëpër disa qytete me jetë dinamike. Mirëpo, nëse e shohim me vëmendje filmin, vërejmë se ai megjithatë e ka një ngjarje: ka një fillim, një thurje dhe një përfundim. Ani pse filmi është eksperimental, edhe këtu tregohet qartë se ështe jashtëzakonisht e vështirë t’iu iket atyre parimeve aristoteliane të të rrëfyerit. Edhe vetë Vertov ka deklaruar se një rrëfimtar (njeri e jo kamerë) është i domosdoshëm sepse “nuk është e mjaftueshme shfaqja e copëzave të ndara të realitetit në ekran; këto copëza duhet të organizohen në mënyrë tematike, ashtu që edhe tërësia filmike të rrijë si e vërtetë”.8 Refuzimi i Vertov-it për shfrytëzimin e arteve të tjera në realizimin e një vepre kinematografike është një tjetër veçanti, e cila bëhet plotësisht e qartë në filmin Man with a Movie Camera. Ky film, më tepër se çdo film tjetër, na bën të mendojmë dhe të besojmë se me të vërtetë mund të ekzistoj e të qëndroj një gjuhë universale kinematografike. Nëse muzika e shfrytëzon zërin, filmi duhet të jetë në gjendje ta përforcoj ekzistencën e imazheve lëvizëse dhe këtu të dallohet nga format e tjera të artit. Edhe pse tingëllon si një debat i tejkaluar e i moçëm, filmi Man with a Movie Camera na shtyen gjithsesi të mendojmë se si do të kishte qenë e ardhmja (e tashmja) e filmit pa inkuadrimin e zërit. Është plotësisht e qartë se muzika i jep filmit sharm, sikurse era e ditëve të verës, mirëpo nganjëherë edhe mungesa e saj i lejon imazhet të flasin vetë dhe i bën ato të thonë “ma shumë se një mijë fjalë”. Suksesi i filmit francez The Artist (2011), i realizuar tani në kohën digjitale, veçse e mbështet këtë diskurs.
Si përfundim Më lart në ese kemi diskutuar se si Vertov është munduar gjatë karrierës së tij ta bëjë ndarjen e kinematografisë nga artet e tjera. Për më tepër, për të filmi fiksional nuk përfaqëson esencën e kinematografisë dhe ai është një formë e kenaqësisë për shtresën aristokrate, siç ka qenë dikur teatri.9 Mirëpo, kur e shikojmë filmin Man with a Movie Camera dhe filmat e tjerë të Vertov-it, fitohet përshtypja se jemi duke e shikuar një film absolutisht fiksional. Kjo edhe është arritja më e madhe e Vertov-it: krijimi i një bote të re (filmi) nga bota ekzistuese (realiteti objektiv) dhe
8
Aufderheide, P. Documentary Film: A Very Short Introduction, Londër: Oxford, nga kapitulli Defining the Documentary 9 Cousins, M. dhe Macdonald, K (2006) Imagining Reality, Londër: Faber and Faber, nga kapitulli Kino Eyes and Agit Trains
shterrimi i të gjitha mundësive teknike/imagjinative për të krijuar imazhe individuale estetike e harmonike dhe pastaj një vepër arti si tërësi të veçantë filmike/kinematografike. Trashëgimia e Vertov-it dhe veprave të tij duhet të na mësojë e provokojë mbi qenësinë e filmit dokumentar. Esenca e krijimit të një filmi estetik dokumentar nuk qëndron vetëm në gjetjen e “stories perfekte” dhe ndezjen e aparatit (kamerës) pa koordinim, por pikërisht në kombinimin e “syrit të vobekët të njeriut” dhe “syrit të përpiktë të filmit”. Pra, shumëfishimi i syve dhe entuziasmi e dashuria për ta zënë “jetën ashtu siç është” mund të çojnë drejt krijimit të veprave të mrekullueshme si Man with a Movie Camera, pa marrë parasysh prejardhjen, gjuhën kulturën apo sistemin qeverisës në të cilin jetojmë.
Burime tw tjera: Nichols, B. Introduction to Documentary, SHBA: Indiana University Press http://en.wikipedia.org/wiki/Man_with_a_Movie_Camera http://www.kinokultura.com/articles/apr05-mackay.html