Fonaments culturals de l'autoconeixement, necessitem una èpica feminista

4

Fonaments culturals de l’autoconeixement, necessitem una èpica feminista.

Ana Moltó Molina “ La violència simbòlica és una forma de poder, tant en la seua dimensió personal com institucional, que ataca les emocions, les passions i els sentiments.

Lourdes Burdeus Diaz-Tendero

L'objectiu en aquesta investigació és donar suport al treball de les professionals de la salut que formen en autoconeixement sexual a les dones, des de l'àrea de coneixement en què m'agrada treballar, la filosofia i més concretament la investigació en gènere, vull constatar l'important que és per a la nostra salut com a éssers pensants que som el coneixement del nostre cos i dels nostres òrgans sexuals. En concret les dones necessitem d'aquest coneixement perquè part dels nostres òrgans són interns i els més externs, la vulva i la vagina no solen nomenar-se amb “normalitat”. Hui vull nomenar-les i mostrar-les reconeixent-les mitjançant les representacions artístiques per a retornar el valor que han tingut en la història de la nostra cultura, perquè encara que durant anys hagen predominat els símbols fàl·lics per la tendència de la cultura patriarcal a rebutjar tot el femení, la vulva es pot trobar en molts llocs, des de capitells d'esglésies fins a portes de ciutats on, estàtues guardianes ensenyen la seua vulva als possibles invasors per a dis-

suadir-los de males intencions. La primera vegada que em vaig topar amb una imatge que em va fer pensar en la conspiració contra la vulva va ser en 1984, en el Monestir d'El Escorial, a Madrid durant un viatge d'estudis de l'assignatura d'història de l'Art. El meu professor tenia amics fins davall de les pedres de les esglésies i en aqueix cas un monjo jerònim va fer les vegades de guia i ens va ensenyar racons ocults per al públic en aquell magnífic edifici, i allí, en el cor del monestir, en la part baixa dels seients, en alçar-los vaig poder veure sorpresa baix relleus eròtics tallats en la fusta que mostraven grotesques imatges de dones mostrant les seues vulves, això em va fer pensar que alguna cosa faltava en les explicacions acadèmiques i que podia ser interessant descobrir-ho. M'agradaria a més evidenciar –com ja s'ha anunciat en altres àmbits- que en temps anteriors la vulva va tindre gran importància, fins i tot més que l'òrgan sexual masculí, però va haver-hi un gir, una bolcada de pensament que va fer perdre a l'òrgan sexual femení el seu lloc en el podi, no fa falta invertir cap jerarquia però si retornar el valor perdut. Per a això he seguit els treballs de Lila Leibowitz, en l'assumpte dels orígens de la divisió sexual del treball i he buscat el seu reflex en l'art... També he seguit a Thomas Laqueur per a entendre la construcció del concepte “sexe” des dels grecs, a Freud i a Mithu M. Sanyal, en la seua tesi sobre La Vulva com la revelació del sexe invisible.... He llegit aquests treballs emocionada per reconèixer pensaments propis no verbalitzats, i perquè en ells podia albirar el reconeixement social negat als nostres òrgans sexuals per aqueix àmbit social que atorga màxim reconeixement a les coses i on precisament el femení es “vela”, s'oculta en millor de les possibilitats i en unes altres acaba per ser rebutjat o prohibit.

Vulves en la prehistòria: les Mouras, Sheela-na-Gig i Baubo.

Desde fa milers d'anys, des que estem en la terra i des que som conscients de les nostres formes ens representem en parets, en pedres, en pells o en llenços. Les representacions que fem de nosaltres, de nosaltres i del nostre entorn inclouen el nostre cos com a representació estètic-emocional que ens identifica. Ens agrada reconèixer-nos i mostrar-nos, per això, en indagar en el nostre passat més llunyà del qual tenim referències en imatges, trobem homes, dones,

animals, motius vegetals...en les quals podem reconèixer el nostre món..., amb les quals ens identifiquem. En general, com a éssers humans socials, necessitem sentir-nos iguals o semblants a allò que rebem com socialment reconegut. Alguna cosa que ens és familiar és reconegut, identificat fàcilment com a nostre i ens serveix de guia de coneixement. Buscant petjades en el passat que ens identifiquen podem trobar figures o relleus o baixrelleus que no deixen cap dubte com aquestes: Vulves marcades en les roques de la Cova de Le Blanchar, França. Vulves en Cova de Tito Bustillo en Asturies. Figuretes o relleus femenins arcaics mostrant la seua vulva o la de la seua filla (des de Iugoslàvia a la Micronèsia):

Deessa Baubo

Vulvas marcadas en las rocas de la Cueva de Le Blanchar, Francia

Vulves en Cueva de Tito Bustutillo en Asturies

La mitologia Grega compte que una dona d’Eleusis, anomenada Baubo va ser l'única que va aconseguir traure a Deméter de la depressió que patia després de la pèrdua de la seua filla Persefone i ho va fer a l'estil de la comèdia, utilitzant la seua vulva i fent riure a Deméter com res ho havia aconseguit.

Sheela-na-Gig a l'Església de St.Mary and St.David en Kilpeck, Herefordshire i Sheela-na-Gig en capitell de columna. Podríem dir que el rebuig per allò femení havia sigut moderat fins al Concili de Nicea, on l'emperador Constantí alliberarà els cristians de la persecució patida, però a partir de llavors tot l'imperi s'anirà oblidant del sol i de Mitra i de Diana caçadora i de la resta de deesses protectores paganes, per a acceptar una nova cosmogonia, una nova visió de l'univers en la qual la jerarquia del pare i el fill (a la qual s'afig un altre masculí en la tríada, l'Esperit Sant) necessitaven confrontar-se amb el femení per a reafirmar el seu poder.

Ací cal recordar l'etern dualisme nascut amb la dicotomia dels parells enfrontats, que per al cristianisme no significarà equilibri sinó jerarquia dominant d'una part sobre l'altra.

Recordem. La nitel dia, El mal-el bé, L'infern-el cel, La dona-l'home, El femení-el masculí..., d'aquesta manera es van anar mutant valors i el que alguna vegada va tindre equilibri es va desmuntar i la balança es va inclinar cap a un dels costats afavorint-ho. Parlant de Mitra podem avançar des

Deesa Baubo

Sheela-na-Gig

d'aquest punt i començar a apreciar el gir, el canvi de mentalitat del paganisme al cristianisme i entendre com es va accentuar el menyspreu pel femení: Mentre veiem al déu pagà Mitra emmarcat en una vulva, o en el que també es va dir porta de la vida i de la mateixa forma podríem interpretar que Pantocrator és emmarcat en la vagina de la verge la creadora de Christ, no? Doncs no. La vulva que protegeix i emmarca i alhora atorga importància i poder al déu passarà a ser coneguda com la vesica peixos, i segons ens compta M.M. Sanyal (op. cit. pàg 61) a l'església primitiva la forma ametllada va simbolitzar durant un temps la vulva de la Verge Maria, però els primers cristians van acabar cridant-la vesica piscis. Però què és això de la vesica piscis?

El terme “vesica piscis” es tradueix del llatí literalment com a “bufeta de peix,” però probablement es refereix a qualsevol bufeta que pren la forma d'un peix quan s'ompli. El símbol vesica piscis apareix amb freqüència en l'art i en l'arquitectura medievals. Però per què peix?

“Peix” en grec és “IKHTHYS”, que és un acrònim de “Jesús Crist, Fill de Déu, Salvador”. El vesica piscis es fa unint dos cercles junts, amb el que la vora exterior de cadascun per al punt a mig camí de l'altra. El centre en forma d'ametlla de la imatge es denomina una mandorla (del llatí ametlla) “*vesica” o “vesica piscis” a vegades també s'utilitza per a descriure només est centre en forma d'ametlla) de la mandorla es pot veure fàcilment com un calze o greal, connectant el símbol d’Avalon.

Quan la vesica piscis es veu en horitzontal, no obstant això, la mandorla es converteix en un tipus diferent de pas: el pas del naixement. L'oval de puntes és un símbol universal de la Femenina Divina, i en aquest context la vesica piscis era la vulva de la deessa, envoltat per les creixents del creixent i minvant lluna. La mandorla es pot veure fàcilment en les Sheilana-gig que es troben a les esglésies irlandeses, i Kali a la gatzoneta, de la deessa hindú. Les ametlles són un símbol de fertilitat primitiva, i consegüentment, estan associats a la Cibeles frígia deessa i el seu consort transexual, Attis, i la nimfa grega Phyllis, 33

que va ser transformat en un ametler. Els peixos, també juguen un paper important en les vides de les deesses de moltes cultures. “Delphos” etimològica i sobretot fonèticament remet tant a “úter” com a “dofí”.

L' univers de Hidergarden de Bingen com a èpica feminista

Vull presentar-vos ara a Hildegarda de Bingen , que havent sigut educada per la seua tia Jutta -a la qual substituiria com a abadessa en el convent- en el llatí, les Sagrades Escriptures i la música, va adquirir posteriorment els coneixements necessaris per a realitzar la seua enciclopèdia d'Història Natural, Phisica, que va ser el tractat més científic de totes les seues obres i es va usar com a text per a l'ensenyament a l'escola de medicina de Montpeller.

L'Abadessa Hildegarda no era una persona del munt, els seus coneixements abastaven la ciència mèdica, la infermeria, les ciències naturals, la botànica de plantes medicinals i la filosofia espiritual i religiosa. Encara que combinava les arts de totes dues disciplines –la medicina i la infermeria–en el seu treball, va ser més il·lustre com a metge que com a infermera. També va predir la autoinfecció i va reconèixer que el cervell era el regulador de tots els processos vitals, tot això li va donar una supremacia natural, per la qual cosa en algun moment es va arribar a creure que aquests coneixements eren el resultat de la seua possessió per un esperit maligne. La idea d’allò natural com a contraposició a allò diví, i l'emplaçament de l'home en allò espiritual en contraposició a la naturalesa, a “l’inanimat” aristotélicament parlant, constitueix una de les més decisives i determinants dicotomies

del pensament occidental. Quan la cultura medieval construeix les bases que regiran el pensament científic de tot occident es recolza en les teories aristotèliques, però es tracta d'un Aristòtil tamisat pel filtre del “obscurantisme” medieval.

L'atenció a la naturalesa amb una mirada que busca allò diví en ella és característica del segle XII. Parla del descobriment del caràcter sacramental de l'Univers, percebut com una totalitat en la qual el tot penetra cadascuna de les seues parts: “Déu ho va concebre com un únic ser vivent”, diu. En Scivias, Hildegarda pinta al món com un ou còsmic, subratllant la idea d'aqueixa totalitat com una cosa orgànica, viu, en creixement, dinamisme oposat a l'univers estàtic de Plató, i avançant el concepte holístic de l'ésser humà, és a dir, un tot. En la seua explicació de la visió encoratja l'origen diví de la creació, eterna en el si de la Trinitat i desplegada en el temps; la simbologia és profusa, característica de totes les seues visions i concorde a la seua condició de profetisa. Però en el Llibre de les Obres Divines l'univers té la forma d'una esfera, figura que li permet un millor maneig de les proporcions, en relació amb les del cos humà. Dos dibuixos de Hildegarda ens recorden, amb quatre segles d'anticipació, el famós estudi sobre les proporcions del cos humà, de Leonardo da Vinci. És curiosa aquesta obra de l'abadessa que ens serveix per a introduir al gran i volgut Leonardo.

Estudis anatòmics i il·lustració androcèntrica

Després d'un període en el qual l'art, el dibuix, s'havien centrat quasi exclusivament en representacions religioses, resulta impactant enfrontar-se sense cap mena de matisacions amb una vista directa de la vulva femenina. Poc conegut dibuix de Da Vinci: Leonardo da Vinci: “Vulva, Estudis sobre la mecànica dels músculs dels orificis del cos” Hem de situar aquest dibuix en una època en la qual els estudis de medicina es realitzaven sobre tractats en llatí, grec i àrab, sense cap mena d'il·lustració ni esquema, tan sols descripcions escrites plenes d'eufemismes i circumloquis. Realitzar una dissecció era delicte castigat per la Inquisició. I per descomptat, el cos humà era el temple de Déu, immune a qualsevol investigació o estudi. En aquest ambient, Leonardo va ser acusat en diverses ocasions

davant el tribunal de la Santa Inquisició per sospites de bruixeria i nigromància. Leonardo possiblement va efectuar disseccions il·legals de cadàvers robats, i d'ací les acusacions, de les quals sempre es va lliurar. Els seus interessos sobre anatomia eren bàsicament dues: el sistema circulatori, en el qual creia estava el secret de la vellesa i la mort; i el sistema reproductiu femení, on òbviament s'origina la vida. En el dibuix podem veure que Leonardo relaciona directament la vulva femenina amb les flors, ja que el sistema de reproducció havia de ser similar. També la botànica li va proporcionar els indicis necessaris per a explicar els misteris de la circulació i la seua decadència física. En qualsevol cas, es tracta de la primera mostra d'interés pel funcionament físic del cos humà, lluny de les creences místiques que el consideraven una creació divina inaccessible a la raó humana. A pesar que es realitzen avenços en il·lustrar el cos humà d'una forma més naturalista, el coneixement d'anatomia provenia de textos antics i islàmics medievals els quals eren els fonaments per a entendre el cos femení tal com estava exposat en aquests llibres. En aquesta època, sembla ser que es pretenia fer triomfar el model anatòmic “unisex”, però realment es va subjugar la forma femenina a la masculina.

Il·lustració anatòmica femenina: els anatomistes i la seua mania de convertir el cos femení en un envàs

Coneguem una cosa curiosa sobre l'exhibició del cos de la dona. En les il·lustracions de disseccions de dona no es feia pública la persona que feia la dissecció. La dona s'il·lustrava exhibint-se ella mateixa. I com veiem, l'anatomia de la dona sorgeix de la comparació amb la masculina. Els seus òrgans reproductors són els masculins invertits. Aquesta manera de veure l'anatomia provenia, com hem estat comentant, de segles d'influència cristiana sobre la visió de la dona. Adrés Vesalio (1514-1564), Gabriel Fal·lopi (1523-1562), Mondino de Luizzi (1270–1326) i Alessandra Gilliani (1307-1326), van ser els grans anatomistes primers però he volgut recordar la desconeguda Alessandra Gilliani, ajudant i col·laboradora de Mondino , que va morir esgotada pel treball i res sabem d'aquest. En un panorama tan dur per a l'afirmació d'una dona, en un àmbit de clar predomini masculí, sorgeix la figura de Alessandra Giliani, personatge d'una modernitat sense igual fomentaria l'entusiasme de qualsevol investigador: una jove dona de l'Edat mitjana, una estudiosa d'anatomia que es va fer cèlebre per haver ideat una tècnica per a obtindre els calcs en cera de vasos grans i xicotets, amb quasi dos segles d'antelació respecte a les aplicacions de Leonardo da Vinci, ens deixa com a poc electritzats. El Diccionari Biogràfic dels Científics i dels tècnics la situa entre els metges: Alessandra Giliani: Metgessa. Alumna i habilísima ajudant de Mondino de Luizzi, el cèlebre anatòmic bolonyés, preparava als cadàvers per a les demostracions i les classes del seu mestre. Se li atribueix una tècnica per a buidar les venes i les artèries de sang per a emplenar-les de fluids de colors que, en solidificar-se, permetien un estudi exacte i detallat del sistema circulatori.

Nota:

(*) Mercedes Arriaga Flórez, Mujeres, espacio y poder

Quadern d’autoconeixement Gustave Coubert i Marcell Duchamp dues versions d'una visió

“L'origen del món” de Gustave Coubert

Amb la seua obra L’origine du monde, L'origen del món (1866), Gustave Courbet fa gala del seu Naturalisme combatiu i ens presenta un nu real que transmet vida a la primera mirada. Aquest nom no se li va atribuir al quadre fins a començaments del segle XX i va ser adquirit per un antiquari en la subhasta que es va realitzar en 1868. Les seues aventures posteriors són en canvi poc clares. Edmond de Goncourt ho va veure per primera vegada en 1889 a la botiga d'un antiquari, ocult després d'un panell en el qual estava pintat un castell enmig d'un paisatge nevat. El baró hongarés Hatvany els va portar a Budapest, on va estar fins a la Segona Guerra Mundial, quan la 40 Wehrmacht es va apoderar d'ells. Van acabar no obstant això en mans de l'Exèrcit Roig, qui li'ls va retornar al seu legítim propietari, el Baró Hatvany que va traslladar la seua residència a París en 1947 i en 1955. Jacques Lacan va adquirir d'ell L’origine du monde. Finalment, després de la mort de Lacan en 1981, L’origine du monde va passar a ser propietat de l'Estat francés en pagament dels impostos successoris. Des de 1995 s'exposa en el Musée d’Orsay de París juntament amb altres obres de Courbet .

He trobat en la xarxa aquest muntatge que es va fer en una galeria recordat la vicissituds d'aquesta obra: No crida l'atenció tan rocambolesca vida per a un quadre que acabarà titulant-se L'origen del món? Hauríem de reflexionar sobre això? Moltes vegades és millor continuar caminant i no detindre el nostre avanç regirant-nos en reconèixer l'estulticia humana. Aquest quadre al marge que representa la vulva d'una dona és important perquè l’escala, l'enquadrament i el punt de vista triats per l'artista van suposar una radical novetat respecte de tota la tradició pictòrica anterior, és ja quasi recognoscible un enquadrament fotogràfic, produint en l'espectador una forta impressió de sensualitat i erotisme.

Quadern d’autoconeixement La visió de Marcel Duchamp

Per a acabar podria haver triat a molts (...que no moltes) dels creadors avantguardistes del s XX però m'atrau especialment la figura de Marcel Duchamp i la seua obra Etiene Dons. És freqüent desprendre de les obres de Duchamp lectures amb continguts explícitament sexuals, en general, les anàlisis de la seua obra es mouen entre la psicoanàlisi i els qüestionaments acadèmics i institucionals de les arts plàstiques. Els últims anys de la seua vida, Duchamp va preparar en secret la que seria la seua última obra i que seria armada només després de la seua mort, aquesta és un diorama que s'observa a través d'un forat en una porta del museu de Filadèlfia, la qual cosa ací dins es veu, és una part del cos d'una dona, ostentant un llum en un paisatge rural. El títol afig encara més incertesa a les lectures que es puguen fer de l'obra “A la llum: 1. La cascada 2. El gas de l'enllumenat públic ” Existeix una altra “lectura” de l'obra de Duchamp, i, per inclusió, de tot l'anomenat “art modern”: Tota la seua obra és una burla a l'espectador, mancat per complet de significat de cap mena. Dalí es mofava obertament de la “cerca de lectures” dels crítics d'art modern. Solia dir: “Això que he fet ni sé el que és, però està ple de significat”. Es tracta d'un quadre, visible només a través d'un parell d'espiells (una per a cada ull) en una porta de fusta, d'una dona nua tombada boca amunt, amb la cara oculta i les cames sostenint un llum de gas en l'aire amb una mà contra un teló de fons del paisatge. Duchamp va treballar en secret en la peça des de 1946 fins a 1966 en el llogaret de Greenwich . Es compon d'una antiga porta de fusta, maons, vellut, branques, una figura femenina feta de pergamí, vidre, linòleum, un assortiment de llums, un paisatge compost per elements pintats a mà i fotografiades i un motor elèctric situat en una llauna de galetes que fa girar un disc perforat. L'escultora Maria Martins, la núvia de Duchamp de 1946 a 1951, va servir de model per a la figura femenina en l'obra, i la seua segona esposa, Alexina (Teeny) , va servir de model per al braç de la figura. Duchamp va

preparar un manual “d'Instruccions“ en una carpeta de 4 anelles explicant i il·lustrant com muntar i desmuntar la peça. Moltes interpretacions poden haver-hi del que s'acaba veient per l'espiell i del seu muntatge, però el que és clar és que no et deixa indiferent i una de les raons és la visió d'una vulva trencada.

Bibliografía:

• ALIC, Margaret, (1991) El legado de Hiparia. Editorial siglo XXI. Madrid. • AMORÓS, Celia. (1991): Hacia una crítica de la Razón Patriarcal Ed:, Antrophos, Barcelona • ANDERSON, Bonnie. S. y ZINSSER, Judith. P., (2007): Historia de las mujeres: Una historia propia. Traducción: Teresa Camprodoón y Beatriz Villacañas. Ed: Crítica. Madrid • LAQUEIUR, Tomás (1990) La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud. Ed. Feminismos. Madrid. • MARTÍN-CANO, Francisca. (2001): Recolectoras, danzantes y cazadoras pintadas en escenas artísticas prehistóricas levantinas. Artículo en Revista on- line de Historia y Arqueología: • ODISEO: Rumbo al Pasado. Año I, No 3, Málaga, agosto. • SANAHUJAYll, Maria Encarna (2002) Cuerpos sexuados objetos y prehistoria. Ed. Feminismos. Madrid. • SANYAL, Mithu M. (2012) Vulva, la evolución del sexo invisible. Ed. Anagrama. • De BEAUVOIR, Simone. (1987a): El Segundo Sexo I. Los hechos y los mitos. Traducido del original francés de 1949 por Pablo Palant Ediciones siglo XX Buenos Aires. • De BEAUVOIR, Simone. (1987b): El Segundo Sexo II. La experiencia vivida. Traducido del original francés de 1949 por Pablo Palant Ediciones siglo XX Buenos Aires • VALCÁRCEL, Amelia (1991): ―Sexo y Filosofía ‖, Madrid, Anthropos. • ARRIAGA FLORES, Mercedes...2006, en Mujeres, espacio y poder. Arcibel Editores.