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14 EINLEITUNG 12 8 — T H E M A : R I C H A R D W A G N E R

WAG N E R F E I E R N?

Man kann ihn ja schon nicht mehr hören, den Stehsatz des laufenden Musikergedenkjahres, so wahr er auch ist: »Kein Komponist polarisiert so sehr wie Richard Wagner. Er wird geliebt oder gehasst, aber kalt lässt er niemanden.« Am Bekenntnisreigen der Wagnerverehrer und Wagnerverächter wollen wir mit unserem Themenschwerpunkt zum 200. Geburtstag des Komponisten also nicht teilnehmen. Stattdessen richtet Nike Wagner unsere Aufmerksamkeit auf Gegenwart und Zukunft von Wagners Werk. In ihrem anregenden Essay fragt sie, ob der Alte noch durch die Köpfe unserer zeitgenössischen Komponisten geistert, wo und warum sein Werk noch Bestand hat und wie sich Wagners Ideal des Gesamtkunstwerks im Zeitalter der digitalen Multimedialität darstellt. S . 15 Wir blicken aber auch in die Vergangenheit. Wolfgang Stähr hat für seinen historischen Abriss interessante Details zur Geschichte der Berliner Philharmoniker mit Wagners Musik aus den Archiven geborgen — einer Geschichte, die übrigens just mit dem Tod des Komponisten im Jahre 1883 beginnt und die auch das Orchester und seine Dirigenten immer wieder polarisiert hat. S . 2 2 Dass diese Polarisierung nicht nur in Wagners Musik, sondern auch in seiner Person, seinem Antisemitismus und seinem Missbrauch durch die Nazis begründet liegt, wird nirgends deutlicher als in Israel. Dort gilt Wagner seit den Novemberpogromen von 1938 für viele als das musikalische Symbol des Nationalsozialismus; seine Musik wird bis heute nicht aufgeführt. Kaum jemand ist berufener, darüber Auskunft zu geben, als Daniel Barenboim. In einem ausführlichen Gespräch erläutert der Dirigent die Hintergründe des israelischen Wagner-Boykotts — und warum er trotz allen Verständnisses dafür mehrfach versucht hat, diesen Boykott zu brechen. S . 28

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THEM A: R ICH A R D WAGNER

WAGNER FEIER N ? Vo n N i ke Wa g n e r

200 Jahre Richard Wagner — und der deutsche Kulturbetrieb spielt verrückt. Aber wo und warum hat das Werk des Komponisten immer noch Bestand für Gegenwart und Zukunft?


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gibt. Sondern wir müssen sicherstellen, dass die Menschen, die das hören wollen, bewusst zur Kasse gehen und sich eine Karte kaufen. Zweitens habe ich auf einer Abstimmung des Orchesters und einer großen Mehrheit dafür bestanden. Und drittens wollte ich, dass Kollegen, die trotz all dem nicht damit umgehen können, problemlos von diesem Konzert freigestellt würden. Mit diesen Bedingungen waren alle einverstanden. Und wie lief die Abstimmung? Barenboim: Es gab eine sehr

große Mehrheit dafür. Ich weiß nicht mehr, ob es 80 oder 90 Prozent waren.

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Unmittelbar nach den Novemberpogromen 1938 fiel dann die bis heute aufrechte Entscheidung, Wagner nicht mehr zu spielen. Barenboim: Diese Entscheidung kam übrigens von

»ICH RESPEKTIERE SELB STVERSTÄN DLICH , WENN JEMAN D BEI WAGN ER UNTER SCH RECK LICH EN AS SO ZIATION EN LEIDET. ABER: ICH AK ZEPTIERE ES N ICHT, DAS S JEMAN D I N TEL AVIV SITZT UN D LEIDET, WEIL ER WEIS S , DAS S ICH I N JERUSALEM WAGN ER SPI ELE«

ten ja schon 40 Jahre lang über dieses Thema gesprochen, da war nichts mehr groß zu debattieren. Die Argumente waren bekannt, und die Entscheidung war klar. Ich glaube, es waren vier Musiker, die dagegen gestimmt haben. Und es gab einen Geiger, der zu mir kam und sagte: Ich weiß, Sie haben recht, aber ich kann einfach nicht, die Erinnerungen sind zu schwer. Er wurde natürlich freigestellt. Also war alles geklärt, das Konzert war angekündigt und auch schon ausverkauft. Aber: Es gab damals ein externes Komitee, das das Orchester bei nicht-musikalischen Entscheidungen beraten hat. Und man war der Ansicht, dass das Orchester dieses Wagner-Konzert nicht spielen sollte. Es ging hin und her, schließlich wurde eine salomonische Lösung gefunden: Das Konzert fand nicht statt, stattdessen gab es eine öffentliche Generalprobe, nur auf Einladung, und natürlich kamen die gleichen Leute, die auch zum Konzert gekommen wären. So konnte jeder sein Gesicht wahren, und das war das Ende der Geschichte. Aber es war klar, dass man so etwas nicht würde wiederholen können.

den Musikern selber, nicht vom Orchestergründer Bronisław Huberman. Ähnlich wie der nach Kriegsende gefasste Entschluss, keine konvertierten Juden mehr als Dirigenten einzuladen. Ganz bewusst. Aber das sind Entscheidungen, die mit einer gewissen Zeit, mit einer gewissen Konjunktur zu tun haben. Heute wäre es sinnlos, auf einen großen Dirigenten zu verzichten, weil er sich vom Judentum abgewandt hat. Aber damals: total verständlich. Dennoch ging die Sache weiter. Barenboim: Zu meinem Erstaunen. Im Sommer 2000 — ich war gerade mit dem neu 1981 wollte Zubin Mehta dieses Tabu brechen. Barenboim: Er gegründeten West-Eastern Divan Orchestra in Weimar — kam hat es mit dem Tristan-Vorspiel probiert — und es war ein ein hoher Funktionär des Israel-Festivals auf mich zu. Man sei Debakel im Saal! Zubin ist ein sehr, sehr guter Freund von mir, der Meinung, dass die Zeit nun gekommen wäre für ein Wagund er hat mir gesagt: »Vielleicht muss es ein Israeli tun. Mach ner-Konzert in Israel. Und sie würden dafür gerne die StaatsDu was mit Wagner, denn es wäre sehr wichtig für das Or- kapelle einladen, für den Sommer 2001. chester. Sie können nicht weiterhin Mahler spielen — was sie als Kern ihres Repertoires betrachtet haben —, ohne Wagner Ist es ein Zufall, dass immer genau zehn Jahre zwischen zu kennen«. diesen Versuchen liegen? Barenboim: Oh, das ist mir noch gar nicht aufgefallen. Wer weiß, wenn Sie an die Kabbala denken, Und Sie haben es dann 1991 erstmals versucht. Barenboim: vielleicht … Jedenfalls hat uns das Israel-Festival für drei KonIch wurde dazu eingeladen, aber ich habe drei Bedingungen zerte eingeladen, und eines davon sollte mit dem ersten Akt gestellt. Ich habe gesagt, wenn wir öffentlich Wagner spielen der Walküre sein. Aber im April wurde ich angerufen, das wollen, dann muss es erstens außerhalb des Abonnements Wagner-Konzert könne nicht stattfinden, denn andernfalls sein. Wir dürfen die loyalen Abonnenten nicht einfach mit einer drohe die israelische Regierung dem Festival mit einer SubMusik konfrontieren, zu der es so viele negative Assoziationen ventionsstreichung. Mir ging das sehr gegen den Strich, und das habe ich auch ehrlich gesagt. Aber aus Trotz das ganze Gastspiel abzusagen, wäre auch nicht richtig gewesen. So haben wir statt der Walküre Schumanns Vierte und Strawinskys Sacre du printemps aufs Programm gesetzt. Wir kommen also schließlich in Tel Aviv an, und gleich auf dem Flughafen LINKS gab es eine völlig überfüllte Pressekonferenz. Da klingelt auf Richard Wagner einmal das Handy eines Kameramanns — ein Israeli, kein AusLithographie, unbezeichnet, 1860er Jahre länder. Und was ist der Klingelton? Der Walkürenritt! Ich habe ihn gefragt: Wissen Sie, was das ist? Sagt er, »keine Ahnung, aber es gefällt mir, das hat so viel Energie«. Was soll ich da noch sagen?

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gleich in seinem zweiten Konzert. Arturo Toscanini hat damals, ich glaube das Lohengrin-Vorspiel dirigiert. Übrigens sind sie damit auch auf Tournee gegangen — nach Ägypten! Was würde man heute darum geben, ein israelisches Orchester in Kairo hören zu dürfen! Ganz egal, ob sie Wagner spielen oder etwas anderes.

Wurde viel diskutiert? Barenboim: Nein, nein, die Musiker hat-

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Carsten Fastner: Herr Barenboim, in seinen Anfängen hat das 1936 gegründete Palestine Orchestra, also das heutige Israel Philharmonic Orchestra, noch regelmäßig Werke von Richard Wagner gespielt … Daniel Barenboim: … genau, zum Beispiel


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BERLINER PHILHARMONIKER

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Unterwegs in Skandinavien D i e To u r n e e d e r B e r l i n e r P h i l h a r m o n i ke r i m N ove m b e r 2012

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Auf den Spuren eines Geheimnisvollen Z u m 10 0 . G e b u r t s t a g d e s p o l n i s c h e n Ko m p o n i s te n W i to l d L u to s ł aw s k i

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Fremdgänger Ko l j a B l a c h e r u n d B r e t t D e a n ü b e r D o p p e l b e g a b u n g e n , Dogmen und Dynastien

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Zwischen Kirche und Kapaun L’O r c h e s t r a d i D r e s d a — d i e H o f k a p e l l e A u g u s t s d e s S t a r ke n

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Britons never will be slaves! E i n e k l e i n e G e s c h i c h te d e s O r ato r i u m s i n E n g l a n d

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Nachrufe I m G e d e n ke n a n M i c h e l S c hwa l b é , H a n s B a s t i a a n , K l a u s H ä u s s l e r u n d H a n s We r n e r H e n ze OBEN

Opernhaus Den Norske Opera Oslo direkt am Hafen Foto: Michael Trippel


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Tex t: K l a u s Wa l l e n d o r f F o to s: M i c h a e l Tr i p p e l

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U N T E R W E G S I NK O SL KUAM NN DE I NNAV T I TI EEN L

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Die Tournee der Berliner Philharmoniker im November 2012


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Der Zuschauerraum in der Harpa Concert Hall in Reykjavik

Dass Konzerttourneen auch Arbeitsreisen ohne Genussgarantie sein können, erweist sich in der ersten Woche des Unternehmens, als wir im täglichen Wechsel die fünf skandinavischen Hauptstädte anfliegen, um uns beim jeweiligen Publikum für die anregende Lückenlosigkeit seines Erscheinens mit einem dramaturgisch wohldurchdachten Konzertprogramm zu bedanken. In diesen ersten Tagen lohnt es sich kaum, den Koffer auszupacken, und rückblickend unterscheiden sich unsere Zielorte durch touristische Sekundärmerkmale wie abweichende Positionen der Nachttischlämpchen oder Preisniveau des WLAN -Zugangs in den Hotels, von denen aus wir abends zum Konzert und morgens zum Flughafen aufbrechen. In Oslo wird mir der Zimmeraufenthalt durch Baulärm und Geigenetüden verleidet. Daher verzichte ich auf das eigentlich überfällige Entspannungsnickerchen zugunsten einer grobmaschigen Stadtdurchquerung, die ich im berühmten Grand Café an der Karl Johans Gate beende. Von dort aus sandte mein alter Freund, der Kontrabassist Sven Hauge, in den Sechzigerjahren während der Spielpausen seines Salontrios die Bierdeckelbriefe los, aus denen gewöhnlich der Stand seiner Zuneigung zu einer Sängerin hervorging, die wir während unserer Salzburger Sommerkurse ihrer norwegischen Herkunft wegen Fjordiligi genannt hatten.

OBEN

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UNTEN

Das Koncerthuset in Kopenhagen liegt äußerst verkehrsgünstig

So traumverloren, wie die letzten verebbenden Klangschatten der von Franz und Jan mit chirurgischer Behutsamkeit angestrichenen Klaviersaiten sich mit dem ostinaten Raunen der Saalbelüftung verweben und dann in die wie auf eine Spiegeloberfläche hingehauchten Geigenakkorde des Lohengrin-Vorspiels übergehen, so ziehen meine Gedanken ihre Bahnen durch das Urstromtal meiner Erinnerungen an bunt-bewegte Dienstjahre an verschiedenen Opernhäusern, und die dort beschäftigten diensthabenden Schwäne gleiten flügelzwinkernd durch verflossene Spielzeiten, schütteln die Notenhälse und verschwinden im flirrenden Spiralnebel stratosphärisch verklingender Geigenakkorde. Schade, dass Wagner und Ligeti nicht öfter zusammengearbeitet haben.

Im neuen Konzertgebäude von Helsinki hat sich die Gruppe der Hornisten eine komfortable Flucht von Aufenthaltsräumen gesichert, in denen ein elektrischer Wok und ein Humidor für finnische Cohibas noch zu den spartanischeren Ausstattungsgegenständen gehören. Heute Abend lädt die Gruppe zu einem »Anti Depression Menu«, das seine scherzhafte Bezeichnung der letzten Endes irrigen Behauptung eines einflussreichen finnischen Musikjournalisten verdankt, wir seien im Zustand tiefster Niedergeschlagenheit zu dieser Tournee aufgebrochen, weil wir ja ursprünglich ins ewig sommerliche Südafrika hätten reisen sollen. So aufregend hätte jedenfalls ein Ausflug in die Kalahari gar nicht werden können, wie das, was uns die finnischen Freunde von den Weidegebieten des lappländischen Hornviehs berichten. Auch Sir Simon ist gekommen und genießt den Aufenthalt in einer Runde, in der er nicht seiner Bedeutung als Weltstar gerecht werden muss.

Wir spielen Jeux von Debussy. Man benötigt dafür etwa 80 Mitspieler, die sich im Halbkreis vor dem Spielleiter niedersetzen. Dieser zeigt in nur ihm bekannten, unregelmäßigen Abständen mit einem Mikadostäbchen auf einen oder mehrere Mitspieler, die daraufhin bunt markierte Tonfolgen absondern, die sie auf ein neues Zeichen aber unverzüglich an einen In Kopenhagen empfinde ich das Birchermüsli als übersüßt, wartenden Teilnehmer weiterreichen müssen. Wer alle seine außerdem hätte ich mich zu Beginn der atmosphères fast ver- Noten aufgebraucht hat, darf eine Zeile vorrücken; wer aber zählt, das gibt Punkteabzug für Dänemark. Vom Zimmerfenster seinen Einsatz verpasst, muss eine Runde aussetzen. Gewonaus kann ich den oberen Teil eines achterbahnähnlichen Fahr- nen hat, wer als Erster ohne Fehler den Doppelstrich hinter S. 50 geschäfts erkennen, das in beängstigend kurzen Abständen dem Zieltakt erreicht.

Teile der Kopenhagener Bevölkerung in einen Zustand der Schwerelosigkeit katapultiert. Der in Sichtweite gelegene Tivoli, Dänemarks Symbiose aus Prater und Disneyland, hat das ganze Jahr geöffnet, und die eisigen Winde unter bleigrauem Novemberhimmel hauchen der Vermutung Leben ein, dass hier die Stadtväter einen menschenfreundlichen Weg gefunden

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Auf dem Dach des Opernhauses in Oslo

Kaum zu glauben, was einem so durch den Kopf geht, wenn man neun Minuten lang Töne aushalten muss. György Ligeti hat diese bläserische Elementarübung in seinen atmosphères — unserem Eingangswerk — als Hauptgestaltungselement eingesetzt, mit dem Ergebnis, dass sich das Gehirn der Mitwirkenden wegen eingeschränkter Auftragslage eigene Anreize sucht und je nach Interessen seines Betreibers Ausflüge durch den Archipel seiner Gedankenströme unternimmt. Das dichte Klanggewebe flüsternder Pianissimi begünstigt in meinem Fall die Entfaltung praktischer Ideen, und am Ende des Werks steht das Konzept für unsere nächste Weihnachtsfeier fest.

haben, der dunklen Jahreszeit ein paar bunte Stunden zeitvergessenen Jahrmarkttrubels abzutrotzen.

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ALLJÄHRLICH IM NOVEMBER brechen die Berliner Philharmoniker zu einer großen Tournee auf. Zumeist geht die Reise nach Nordamerika oder nach Ostasien. Anders im November 2012; da machte das Orchester in den Hauptstädten Skandinaviens Station. Das Besondere: Außer im altehrwürdigen Konserthuset in Stockholm gastierten die Philharmoniker und ihr Chefdirigent Sir Simon Rattle in Spielstätten, die erst in den letzten Jahren ihren Betrieb aufgenommen haben. So im Opernhaus von Oslo (20 0 8) , im Koncerthuset in Kopenhagen (2 0 0 9) , dem Music Centre in Helsinki (2 011) sowie der Harpa Concert Hall in Reykjavik (2 011) . Der Fotograf Michael Trippel hat die Musiker auf ihrer Tour begleitet und diese beeindruckenden Monumente zeitgenössischer Architektur mit seiner Kamera in stimmungsvollen Bildern festgehalten. Schriftlich festgehalten hat seine Reiseeindrücke der philharmonische Hornist und Literat Klaus Wallendorf, der uns auf seine unnachahmliche Art am Tourneealltag teilhaben lässt. Dass man nach den nordeuropäischen Stationen auch noch in Lissabon und Genf eine musikalische Visitenkarte abgab, das lesen wir ebenfalls bei ihm.


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OBEN + MITTE Osloer Foyeransichten

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DEN NORSKE OPERA OSLO

Die ersten Pläne für das Opernhaus in Oslo entstanden 1998. Die Bauzeit begann im September 2003, die Fertigstellung war ursprünglich für September 2008 geplant. Das Opernhaus wurde aber schon fünf Monate vorher fertig, sodass bereits am 12. April 2008 das Eröffnungskonzert stattfinden konnte. Die Baukosten betrugen etwa 520 Millionen Euro (4,13 Milliarden norwegische Kronen). Konzipiert wurde der Bau vom Architekturbüro Snøhetta (Schneemütze), das nach einem norwegischen Berg benannt ist.

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Der Deckenleuchter im Zuschauerraum des Opernhauses in Oslo besteht aus Hunderten von Tageslichtlampen und wirkt auf den ersten Blick wie ein Oberlicht


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Zum 100. Geburtstag des polnischen Komponisten Witold Lutosławski Vo n Vo l ke r Ta r n ow

K AO UL F UDMEN NESNPTUI TREELN E I N E S G E H E I M N I S V O L L E N

AUF DEN SPUREN EINES GEHEIMNISVOLLEN

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AUF DEN SPUREN EINES GEHEIMNISVOLLEN

LINKS

Witold Lutosławski im Alter von neun Jahren Foto: Archiv Witold Lutosławski

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Witold Lutosławski (1913 –19 9 4) ist neben Karol Szymanowski der repräsentative polnische Komponist des 20. Jahrhunderts. Er ist zugleich eine der großen kosmopolitischen Gestalten neuer Musik. Lutosławskis Weltoffenheit resultierte zum Teil aus dem Wunsch, Polens Misere zu vergessen und die zutiefst tragische Geschichte seiner Familie zu verdrängen. Sie ist auch 100 Jahre nach Geburt des Komponisten kaum bekannt.


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KONZERT TERMINE PH I LHAR MON I E:

Do, Fr, Sa 25. + 26. + 27. April 20 Uhr Uraufführung von Brett Deans neuem Werk The Last Days of Socrates für Bassbarition, Chor und Orchester.

Die ehemaligen Berliner Philharmoniker Kolja Blacher und Brett Dean über Doppelbegabungen, Dogmen und Dynastien

K A M M E R M U S I K S A A L : Fr 3. Mai 20 Uhr Kolja Blacher, Clemens Hagen und Kirill Gerstein spielen Klaviertrios von Haydn, Beethoven und Schubert.

Vo n M a r k S c h u l ze S te i n e n KO FR LU EMD NG EN ÄN T IGT E R L

KR F OEL M UM DG NÄ ENG T IETRE L

australische Musikerdynastie? Brett Dean: Es wurde sogar schon von »deanasty« gesprochen! Ob das tatsächlich der Fall ist, können andere besser beurteilen als ich. Auf jeden Fall waren sich alle Seiten einig, dass Paul der richtige Mann für diesen Job ist. Blacher: Dein anderer Bruder ist auch Musiker, oder? Dean: Stimmt, Craig spielt Oboe. Bei uns Zuhause lag auch ständig Musik in der Luft, obwohl meine Eltern keine Profis waren. Meine Mutter spielte Klavier und sang in der Kirche, meine erste Geige habe ich von meiner Großmutter übernommen. Warum der Wechsel zur Bratsche? Dean: Meine Geigenlehre-

rin spielte selber Bratsche. Irgendwie spürte sie, dass dieses Instrument besser zu meinem Temperament passen würde. So habe ich mich auf einen Flirt mit der Bratsche eingelassen — und bin nicht zur Geige zurückgekehrt.

Mark Schulze Steinen: Herr Blacher, Sie entstammen einer be-

kannten Berliner Musikerfamilie, deren Name eng mit den Berliner Philharmonikern verbunden ist: Ihr Vater hat als Komponist große Erfolge bei diesem Orchester gefeiert, Ihre Mutter war Pianistin. Der Dirigent Leo Borchard, der bis zu seinem tragischen Tod 1945 kurzzeitig die Geschicke der Philharmoniker in seine Hände genommen hatte, schrieb für Ihren Vater ein Libretto nach Dostojewskis Großinquisitor.

Oh, das wusste ich gar nicht. Ich kenne natürlich die Komposition meines Vaters — ein tolles Stück! Dass der Borchard das Textbuch dazu verfasst hat, war mir gar nicht bewusst. Kolja Blacher:

OBEN

Kolja Blacher UNTEN

für Musik interessierte, war selbstverständlich. Schließlich fand bei uns Zuhause ständig Musik statt. Später verstanden es meine Eltern ausgezeichnet, mir klar zu machen, was es alles zu tun gibt, wenn man Musiker werden möchte — wobei sie mir immer freistellten, einen anderen Beruf zu wählen. Der gesunde Realismus meiner Eltern in Bezug auf das Musikerleben hat mir sicher geholfen, mich zu orientieren. All das führte aber auch dazu, dass ich mich doppelt abnabeln musste: Meine Pubertät fand auch musikalisch statt. Am Beginn meiner Karriere wurde dann natürlich immer mal wieder getuschelt »Ach, der Sohn vom Blacher ...« oder »Der spielt doch bestimmt was von seinem Vater ...« Damit konnte ich leben. Mir war immer bewusst, dass ich mir einen eigenen Weg erkämpfen musste.

immer mal wieder fremd gegangen. Das erste Projekt in dieser Richtung war Strawinskys Geschichte vom Soldaten. Ruth Berghaus, die damals Regie führte, suchte einen Geiger, der auch den Text sprechen konnte — und fand keinen! Dean: Das kann ich mir kaum vorstellen! Niemand redet auf Proben so viel wie die Ersten Geigen ... Blacher: Aber nicht auf Französisch und nicht in Reimen! Dean: Das kommt bestimmt auch noch irgendwann! Geige gegen Bratsche: 1:1. Doch wie ging es damals weiter mit dem Soldaten? Blacher: Über irgendwelche Ecken kam

man schließlich auf mich. Und ich habe zugesagt, obwohl ich das Stück, geschweige die Textpassagen seinerzeit gar nicht drauf hatte. Aber ich fand das Projekt unglaublich spannend und habe dann alles innerhalb weniger Tage einstudiert.

Und haben die Rolle auch szenisch dargestellt? Blacher:

Selbstverständlich! Ich habe mit der Prinzessin Tango getanzt, auf dem Rücken liegend gegeigt und alles gemacht, was Stück und Regie von mir verlangten. Dann ist an Ihnen ein Schauspieler verloren gegangen?

Blacher: Das sicher nicht. Aber Spaß hat es schon gemacht. Die Bacheinspielung, die Sie erwähnt haben, war dann etwas Herr Dean, Ihr Bruder Paul ist Klarinettist und hat 2010 Ihre ganz anderes — zuallererst eine Art Selbstheilung. So groß Nachfolge als Artistic Director der Australian National Aca- mein Respekt vor der historischen Aufführungspraxis ist und demy of Music in Melbourne angetreten. Sind die Deans eine so wichtig Harnoncourts Buch Musik als Klangrede

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Brett Dean

Vor diesem Hintergrund eine Musikerlaufbahn einzuschlagen: War das Fluch oder Segen? Blacher: Dass ich mich schon früh

Herr Blacher, noch einmal zurück zu den Familiengeschichten: Ihre Schwester Tatjana ist Schauspielerin. Und mir scheint, auch Sie haben eine Affinität zu Sprache und Literatur. Ich denke da beispielsweise an Ihre Einspielung von Partiten Bachs mit Texten barocker Dichter. Blacher: Ich bin


B R I T O N S N E V E R W I L L B E S L AV E S !

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Eine kleine Geschichte des Oratoriums in England Vo n Vo l ke r Ta r n ow

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»Mag sein, dass die Engländer keine Musik mögen«, meinte Thomas Beecham, »aber sie mögen durchaus den Lärm, den sie macht.« Das Bonmot war schon zur Zeit seiner Entstehung falsch und ist es heute mehr denn je. Trotzdem erwischte Sir Thomas einen Zipfel der Wahrheit: Englische Musik, von Händels Messiah bis zu Jaggers Satisfaction, ist oft etwas zu laut; man mag es pompös und feierlich auf der Insel, und vor allem mag man musikalische Massenveranstaltungen. Beziehungsweise: Jede Massenveranstaltung artet sehr schnell ins Musikalische aus.


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Vo n A n d r e a To b e r

IN JEDEM STECK T MUSIK

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Das Education-Programm der Berliner Philharmoniker wird zehn Jahre alt


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Beim Projekt MusicART Parade zu der Musik von Eric Satie in Aix-en-Provence 2009 Foto: Andreas Knapp OBEN

Sir Simon Rat tle, 2002 IN JEDEM STECK T MUSIK

IN JEDEM STECK T MUSIK

Begegnungen — Ein kultureller Dialog mit türkischer Volksmusik 2009 Foto: Monika Rittershaus

Überzeugungskraft wurden nun auch für die Berliner Philharmoniker Antrieb, gemeinsam ein eigenes Education-Programm ins Leben zu rufen, das seit dem von der Deutschen Bank ermöglicht wird. Als Wegbegleiter der ersten Stunde konnte Richard McNicol aus London gewonnen werden, der seine Erfahrungen als Musikvermittler bei der London Sinfonietta und dem London Symphony Orchestra in Berlin weitergab. Von 2005 bis 2012 hat die Australierin Cathy Milliken, Komponistin und Oboistin des Ensemble Modern, das EducationProgramm unter dem Namen Zukunft@BPhil modellhaft weiterentwickelt.

MIT TE LINKS

Beim Projekt Remix Glorious Percussion zur Musik von Sofia Gubaidulina 2009 Foto: Andreas Knapp MIT TE RECHTS

Klavier Extravaganza — 1.000 Finger eine öffentliche Workshop-Matinee mit Lang Lang 2010 Foto: Monika Rittershaus

2. FÜR WEN GIBT ES D A S E D U C AT I O N - P R O G R A M M ? U N D WOZ U?

1. WIE ALLES BEGANN

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Projekt OnTOUR: Songs — Ritual Rhythms während der Amerika-Tournee im November 2007 Foto: Monika Rittershaus

Es war der Beginn einer neuen Zeit für das Selbstverständnis des Orchesters, als Sir Simon Rattle im Jahr 2002 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker wurde. Denn er brachte aus seiner englischen Heimat eine neue Sichtweise auf die Aufgaben und Funktionen dieses Klangkörpers mit: die Herausforderung, sich einer sozialen Verantwortung zu stellen und durchlässig für alle sozialen Schichten zu werden. »To be a performing artist in the next century, you have to be an educator, too.« In Birmingham hatte er erste Erfahrungen mit Education gesammelt. Die britische Kulturpolitik forderte und förderte, dass nicht nur privilegierte Gesellschaftsgruppen von den hochsubventionierten Orchestern profitieren sollten, sondern dass Orchester Vermittlungsarbeit zu leisten haben. Sir Simons Vertrauen in die Bildungsarbeit, seine Entschlossenheit und

Von Beginn an ging es nicht darum, neue Abonnenten zu gewinnen oder neue Publikumskreise zu erschließen. Das Education-Programm weist weit über solche Aspekte der Wirtschaftlichkeit hinaus. Es war Sir Simons Herzensangelegenheit und Überzeugung, dass die Philharmonie als »Kulturtempel« allen Nationalitäten und ethnischen Gruppen — an denen gerade Berlin sehr reich ist — offen stehen sollte; ja mehr noch, dass sie sich allen Schichten der Bevölkerung öffnen und aktiv auf sie zugehen sollte. Die Philharmonie und das Orchester sollten ein Lernort werden, der in allen kulturellen und sozialen Bereichen der Gesellschaft wirkt, der sich an verschiedene Altersstufen, an Menschen mit den unterschiedlichsten Fähigkeiten und Begabungen wendet. Denn Musik ist übersprachlich, inklusiv und ohne soziale, ethnische oder körperliche Grenzen. Musik kann jeder hören, empfinden und erleben. Musik kann jeder machen, in jedem steckt Musik. Musik ist ganzheitlich, denn sie spricht gleichermaßen Seele, Körper und Geist an. Musik ist vielschichtig, ist sowohl komplexe Klangstruktur als auch Ausdruck von Lebendigkeit, Sinnlichkeit und Emotion. Musik wirkt ein Leben lang mit einem immensen Reichtum an Kraft, Faszination, Irritation und Inspiration. Und, was besonders durch die EducationArbeit sichtbar wird: Musik ist Motor für Weiterentwicklung

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DAS E DUCATIO N PROGR AMM SOLL UNS DAR AN ER I N N E R N , DASS MUSIK KEIN LUXUS I ST, SO N D E R N EI N GRU N D B EDÜ R F N I S

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