Tcc projeto gráfico de uma revista baseado no estilo estético new wave do pós modernismo by Alessandra Milléo

UNIVERSIDADE DA REGIÃO DE JOINVILLE – UNIVILLE

DEPARTAMENTO DE DESIGN

PROJETO GRÁFICO DE UMA REVISTA BASEADO NO ESTILO ESTÉTICO NEW WAVE DO PÓS-MODERNISMO

ALESSANDRA GARCIA BARAN MILLÉO DE OLIVEIRA

JOÃO SOBRAL

Projeto de Programação Visual

Joinville - SC

2011

ALESSANDRA GARCIA BARAN MILLÉO DE OLIVEIRA

PROJETO GRÁFICO DE UMA REVISTA BASEADO NO ESTILO ESTÉTICO NEW WAVE DO PÓS MODERNISMO

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de Design da Universidade da Região de Joinville – Univille – como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Design, sob orientação específica do Professor João Sobral e orientação geral de Elcio Ribeiro.

Joinville - SC

2011

FOLHA DE APROVAÇÃO

A aluna Alessandra Garcia Baran Milléo de Oliveira, regularmente matriculada no 9º semestre do curso de Design, apresentou e defendeu o Trabalho de Conclusão de Curso “Projeto Gráfico De Uma Revista Baseado No Estilo Estético New Wave Do Pós

Modernismo”,

obteve

Banca

Examinadora

média

final

_______(_________________), tendo sido considerada aprovada.

Joinville,_____ de ________________ de _________.

_________________ Prof. A

_________________ Prof. B

_________________ Prof. Orientador Classe

Dedico este meu projeto à todos aqueles que duvidaram; Dedico este meu projeto à todos aqueles que não me apoiaram; Dedico este meu projeto à todos aqueles que me apontaram; Mas principalmente, eu dedico este meu projeto aqueles dois, que enxugaram minhas lágrimas e me deram forças, para que eu não desabasse e levantasse, de cabeça erguida e peito aberto, para continuar a trilhar o meu caminho do futuro; Mãe e Pai, esta é mais uma conquista nossa, mais suas do que minha; Não cabe agradecimentos para vocês, mas cabe dedicação, cabe reconhecimento e principalmente sempre irá caber amor!

“Agradecer àqueles que me fizeram ser; Questionar àqueles que me fizeram odiar; Surpreender àqueles que me fizeram morrer; Contudo, abraçar, beijar e amar, aqueles que me abraçaram, beijaram e amaram!” Alessandra Milléo

“Não confunda legibilidade com comunicação” David Carson

RESUMO

Este trabalho apresenta o desenvolvimento de um projeto gráfico de uma revista com referência no estilo estético New Wave, inspirada na linguagem pós-moderna e destinada à Geração Y. Para tanto apresenta-se aqui pesquisa bibliográfica sobre a linguagem pós-moderna, de design de editorial, geração Y e análise de mercado, consta também o conceito da revista desenvolvida e sua expressão visual. Concluiu-se com o produto final proposto que buscou adequação ao publico alvo, ousadia e diferenciação no mercado editorial. Palavra-chave: Pós-Modernismo, New Wave, Design Editorial, Projeto Gráfico, Geração Y.

ABSTRACT

This project presents the development of a graphic design magazine which refers to the aesthetic style New Wave, one postmodern language, aimed at Generation Y, the target audience. To achieve the project objective were conducted literature searches of postmodern language, design and editorial of the target audience, market analysis and target audience, resulting in the concept, which was expressed visually through the union of elements editorial. It was concluded that the final product offered was adequate, boldness and differentiation in the market today for publishing, interacting, and exploring the design to go beyond the passage of information. Keyword: Post-Modernism, New Wave, Editorial Design, Graphic Design, Generation Y.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – April Greiman.............................................................................................. 20 Figura 2 – Revista Emigre..............................................................................................21 Figura 3 – David Carson................................................................................................22 Figura 4 – Ray Gun.......................................................................................................23 Figura 5 – Papel............................................................................................................27 Figura 6 – Grid ..............................................................................................................28 Figura 7 – Grid Retângular.............................................................................................29 Figura 8 – Grid de Colunas............................................................................................29 Figura 9 – Grid Modular............................................................................................... 30 Figura 10 – Grid Hierárquica....................................................................................... 30 Figura 11 – Desconstrução Lingüística.........................................................................32 Figura 12 – Composição Ótica Espontânea..................................................................33 Figura 13 – Alusão Pictória ou Conceitual................................................................... 33 Figura 14 – Operação Aleatória................................................................................... 34 Figura 15 – Família Arial...............................................................................................36 Figura 16 – Serifa..........................................................................................................37 Figura 17 – Maiúscula/Minúscula..................................................................................37 Figura 18 – Espaçamento..............................................................................................38 Figura 19 – Comprimento..............................................................................................38 Figura 20 – Justificação................................................................................................ 39 Figura 21 – Personalidade Tipográfica..........................................................................40 Figura 22 – Qualidade da Cor.......................................................................................42 Figura 23 – Circulo Cromático.......................................................................................43 Figura 24 – Cores na Comunicação...............................................................................45 Figura 25 – Elementos Editoriais....................................................................................47 Figura 26 – Acabamento............................................................................................. 49 Figura 27 – Encardenação........................................................................................... 50 Figura 28 – Características...........................................................................................63 Figura 29 – Preferências................................................................................................64 Figura 30 – Quadro Greimasiano................................................................................. 66 Figura 31 – Hardcore.....................................................................................................67

Figura 32 – Q. G. Hardcore........................................................................................... 68 Figura 33 – Super Interessante..................................................................................... 69 Figura 34 – Q. G. Super Interessante........................................................................... 71 Figura 35 – Planeta....................................................................................................... 73 Figura 36 – Q. G. Planeta..............................................................................................73 Figura 37 – Todos..........................................................................................................74 Figura 38 – Referências................................................................................................ 75 Figura 40 – Conceito......................................................................................................76 Figura 41 – Logotipo......................................................................................................77 Figura 42 – Logotipo Escolhido..................................................................................... 78 Figura 43 – Identidade Nula...........................................................................................79 Figura 44 – Identidade Nula – Símbolo......................................................................... 80 Figura 45 – Seções...................................................................................................... 81 Figura 46 – Seções Escolhidas......................................................................................81 Figura 47 – Seções – Tipografia................................................................................... 82 Figura 48 – Seções – Definitivas................................................................................. 82 Figura 49 – Formato.......................................................................................................84 Figura 50 – Aproveitamento de Papel............................................................................84 Figura 51 – Alternativa Publicidade............................................................................... 85 Figura 52 – Grid 1..........................................................................................................86 Figura 53 – Grid 2..........................................................................................................86 Figura 54 – Alternativas Digitalizadas............................................................................87 Figuras 55 – Capa......................................................................................................... 88 Figura 56 – Publicidade................................................................................................. 88 Figura 57 – Editorial...................................................................................................... 88 Figura 58 – Sumário...................................................................................................... 89 Figura 59 – Identidicas.................................................................................................. 89 Figura 60 – Hitler.......................................................................................................... 90 Figura 61 – Charles..................................................................................................... 90 Figura 62 – Charles 1.................................................................................................. 91 Figura 67 – Sexo............................................................................................................9 92 93 Figura 68 – Leitor...........................................................................................................92 93 94

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 – Sexo/Idade.................................................................................................. 54 Gráfico 2 – Música/Atualidade........................................................................................55 Gráfico 3 – Redes/Atividades.........................................................................................56 Gráfico 4 – Pessoas/Agitado..........................................................................................57 Gráfico 5 – Concentração/Conectado............................................................................58 Gráfico 6 – Leitura/Impressa......................................................................................... 59 Gráfico 7 – Conteúdo.....................................................................................................59 Gráfico 8 – Informais......................................................................................................60

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Hardcore..................................................................................................... 68 Quadro 2 – Super Interessante..................................................................................... 70 Quadro 3 – Planeta....................................................................................................... 73 Quadro 4 – Ficha Técnica de Impressão.......................................................................95

SUMÁRIO

14 INTRODUÇÃO...........................................................................................................06 1 PÓS-MODERNISMO.............................................................................................. 16 1.1

18 New Wave.......................................................................................................09

1.2

21 David Carson...................................................................................................13

2 REVISTA................................................................................................................ 25 2.1

25 Papel da revista na comunicação....................................................................16

2.2

26 Projeto Editorial Gráfico..................................................................................17

26 2.2.1 Formato...........................................................................................................17 27 2.2.2 Grid..................................................................................................................18 34 2.2.3 Tipografia.........................................................................................................22 41 2.2.4 Cores................................................................................................................2 46 2.2.5 Imagens............................................................................................................2 2.2.6 Elementos Editoriais.........................................................................................47 2.2.7 Processos de Produção e Acabamento...........................................................48 3 CONSTRUÇÃO DO PROJETO............................................................................. 51 3.1

51 Público-alvo – Geração Y....................................................................................

3.1.1 Pesquisa e Análise do Público-alvo..................................................................55 62 3.1.2 Painel Semântido do Público-alvo..................................................................... 3.2

64 Análise das Revistas...........................................................................................

66 3.2.1 Hardcore............................................................................................................ 3.2.2 Super Interessante............................................................................................69 3.2.3 Planeta..............................................................................................................71 3.3

74 Painel Semântico.................................................................................................

3.4

75 Conceituação......................................................................................................

77 3.4.1 Painel Conceitual............................................................................................... 78 4 DETALHAMENTO DO CONCEITO........................................................................54 4.1

78 Logotipo...............................................................................................................

4.2

80 Nome das Seções/Cartola..................................................................................

4.3

82 Formato................................................................................................................

4.4

84 Publicidade..........................................................................................................

4.5

85 Grid......................................................................................................................

4.6

87 Alternativa Final...................................................................................................

4.7

93 Memorial Descritivo.............................................................................................

4.8

94 Ficha Técnica de Impressão...............................................................................

95 CONSIDERAÇÕES FINAIS.......................................................................................85 97 REFERÊNCIAS..........................................................................................................62 101 REFERÊNCIAS DE IMAGEM....................................................................................64 APÊNDICES...............................................................................................................104

INTRODUÇÃO

O presente trabalho teve por objetivo o desenvolvimento de um projeto gráfico de uma revista com enfoque no estilo New Wave, linguagem pós-moderna, voltada para o público da geração Y. A

pós-modernidade

tornou

informação

globalizada,

comunicação

fragmentada com a utilização de uma linguagem para todos os meios tecnológicos (sites, blogs e redes sociais) e revistas, dificultando a compreensão do significado da mensagem. Existindo pouca diferença no formato, diagramação e tipografia nas revistas. A geração Y caracteriza-se como um público que busca o diferencial, a realização, a comunicação, a procura excessiva de informação e a exigência de entendimento de seus pensamentos. A partir de observações em meios tecnológicos com o público, a acadêmica percebeu a oportunidade de contatá-los e promover uma comunicação mais eficiente, com um projeto gráfico de uma revista que valorize aspectos do design pós-moderno na escrita e na comunicação visual, que aplicados à informação estabelece sentido e entendimento da mensagem. Este trabalho justifica-se por contribuir para o avanço nos estudos de design editorial e do estilo estético focado no público alvo, atendendo realmente as suas necessidades de informação; a fim de atribuir um diferencial competitivo no design editorial é preciso uma constante renovação das aplicações gráficas na comunicação da informação. Alguns autores contribuíram para o embasamento teórico deste trabalho que se divide em quatro capítulos. O primeiro capítulo será apresentado algumas definições e características do pós-modernismo, bem como a sua diferença em relação ao modernismo, para isto é destacado o estilo estético New Wave e o designer David Carson, expoente do design do período, os quais utilizaram as constituições do pós-modernismo na comunicação, promovendo a valorização do conhecimento e da informação. Para melhor entendimento da revista que está sendo proposta, o segundo capítulo aborda detalhadamente cada ítem das técnicas editoriais de um projeto gráfico, com destaque ao papel da revista na comunicação e ao projeto editorial gráfico. Portanto foi analisado seu formato, a importância do grid, sua construção e

desconstrução como teoria de design, bem como a tipografia, a cor como elemento da comunicação, as imagens, os elementos editoriais e os processos de produção e acabamento. O terceiro capítulo descreve todo o processo de construção do projeto, desde a pesquisa do público-alvo – geração Y, as análises de mercado das revistas propostas por esse público e conceituação. E por fim no quarto capítulo, apresenta-se o detalhamento do projeto desenvolvido a partir do conceito, sendo assim ele irá mostrar as gerações de alternativas e a alternativa final do desenvolvido do projeto gráfico.

1 PÓS-MODERNISMO

Segundo Vattimo (2007) o pós-moderno indica uma despedida da modernidade, na medida em que quer se desprender e fugir das lógicas desenvolvidas. Se caracterizando então não apenas como novidade mas também como uma experiência de “fim de história”, como uma apresentação de uma etapa diferente, evoluída da própria história. O pós-modernismo vêem para derrubar a verdade que o modernismo explora nas suposições e crenças ditas a verdade. O pós-modernismo vem para rejeitar toda e qualquer possibilidade de verdades que os modernistas traçaram. Para Gruszynki (2008) o prefixo “pós”, assinala na expressão pósmodernidade algo que sucede à modernidade, colocando-se depois dela, no entanto, o pós-modernismo não possui uma característica única, sendo assim ela pode trazer, dentro de si, elementos modernos, “[...] que começam a ser contestados e se colocam a propor alternativas não-dogmáticas, mais descontraídas e inovadoras para fugi das esterlidades e da rotina das formas dos designer modernistas” (CAUDURO, 2000, p.131). Kopp (2009) define o pós-modernismo como uma época que questiona as noções clássicas de verdade, razão, identidade e objetividade, dando ideia de progresso e emancipação universal. O estilo da cultura reflete essa mudança por meio de uma arte auto-reflexiva, divertida, eclética e pluralista. Kopp (2009) cita as características gerais do pós-modernismo, como uma estética que rompe com a previsiblidade, sendo um conjunto de culturas, desunificada e instável, pois utiliza de forma desconstraída a sua geometria, sendo completamente despreocupada com a clareza e a legibilidade, se preocupando com a comunicação como um todo, não a transferência de informações. A pós-modernidade é, ainda, uma época da explosão de informações, das comunicações mundiais, da cibernética, das mudanças vertiginosas tecnológicas, da perda do valor de uso de um objeto em função do seu valor simbólico, o que leva à perda ou ganho de valores sociais de um instante a outro, moldando a chamada “sociedade do descarte”, por essa quebra de padrões e regras (OLIVEIRA, 2005).

Portanto enquanto o modernismo acentuou o transitório e o fugidio, o pósmodernismo abandona qualquer compromisso com o eterno e o imutável. A pluralidade e heterogeneidade pós-moderna contrastam com uma posição moderna. Para Amorim (2006) o movimento pós-modernista ajudou a aumentar a flexibilidade do design quando comparado aos dogmas modernistas. Destaca-se também, que no pós-modernismo não há mais a crença numa meta narrativa na qual todas as coisas possam ser representadas e conectadas, portanto não há razão também para a geração de novos conceitos e linguagens. Portanto, começou a se projetar então, para as pessoas e não mais para o Homem, tirando ela do estado de folga mental, fazendo com o individuo pare e analise. Amorim (2006) cita que o pósmodernismo tem a pretensão de manipular, quebrar os códigos pré-existentes ditados pela modernidade e fazer referências as velhas fórmulas, assim ficando livre, para explorar seu aspecto estético e dar espaço à valorização do belo. Para isso, o designer pós-moderno utiliza como recurso a ironia, a citação de diferentes formas do passado e a valorização do banal. Ainda com a flexibilização dos

estilos, a cultura visual local ganha mais

espaço e o próprio design passa a ser mais instintivo. Conforme Gruszynki (2008) na medida em que abandona a ordem, em nome da liberdade individual, o designer está rompendo a convenção naturalizada e naturalizadora da tipografia funcionalista. Como aspecto do pós-modernismo, ligado ao traço titubeante, a brincadeira, à tolice, as tentativas e erros, mas torna-se um lugar capaz de revelar, por uma nova perspectiva a natureza híbrida de um objeto cultural como o design, assim ele não deixa de mediar entre o texto do autor e o leitor, mas lembra a ambos tanto a natureza convencional da escrita, quanto das regras de composição. Portanto se destaca que “ao enfatizar a instabilidade das significações, que contribui para a compreensão de diferenças de interpretação, volubilidade do sentido [...] da noção que percebemos marcas que só apanham significação quando as interpretamos” (GRUSZYNKI, 2008, p.85). Cauduro (2000) afirma que a recepção de mensagens no design pósmoderno, passa a ser um jogo de interpretação, a qual cabe ao designer descobrir maneiras e estratégias com os elementos que possibilite o intérprete entrar no jogo se tornar parte dessas interpretações. Podendo elas serem variadas devido a particularidade e jeitos de sentir e reagir de cada pessoa, tendo assim, as estratégias e maneiras ordenadas, com um acerto reduzido da interpretação.

Para Cauduro (2006) o design da modernidade pressupõe da funcionalidade dos conteúdos, devido a sua repetição gráfica, sua comunicação cabe a ser invísivel para os individuos, tornando seu trabalho prevísivel. Devido a isso, o autor defende o pós-modernismo como uma inovação, pois ao contrário do modernismo, o design pós-moderno trabalha de forma com que sua fórmula gráfica no final, seja cultivado priorizando a invenção, inovação e exploração de formas, sendo então uma comunicação imprevisível e complexa em sua solução final. Por sua complexidade de adequar corretamente o trabalho para ser inovador, ousado e exploratória na conexão de interpretações da comunicação informativa, o trabalho pós-moderno é considerado um desafio. Deste modo, com o surgimento das novas possibilidades dadas pela exploração de inovar as maneiras e soluções propostas pelo design gráfico pósmodernista, o movimento veio para incentivar e encadear uma revolução gráfica no mercado. Com a comunicação social em massa que se teve com a globalização, o autor acredita que essas infinitas possiblidades de resolução de problemas, vieram ser a maior contribuição dos designers gráficos no pós-modernismo. (CAUDURO, 2009). O movimento pós-moderno passa por vários momentos e estilos estéticos, que o deixou mais ramificado em suas caracteristícas de seus autores, artistas e designers da época. Para melhor entendimento dessas caracteristícas é apresentado a seguir o estilo estético New Wave que serve como base para a linguagem visual do trabalho proposto.

1.1 New Wave

O Pós-modernismo veio a procura de novas possibilidades e maneiras na sua forma comunicar, sendo assim o New Wave é um dos estilos que tende a trazer formas e maneiras de comunicar. A Nova Onda, ou New Wave, conforme Kopp (2009) surgiu ainda com alguns elementos do modernismo su ço, com ampla divulgação nos Estados Unidos e na Holanda. O new wave, juntamente com o estilo musical, veio para quebrar um pouco os padr es estabelecidos, tornando-se um caos, reintroduziu mais conotaç es

simbólicas e subjetividades. Esse movimento começou a ignorar por completo algumas regras, por isso considerado, rebelde: Esse movimento de rejeição ao pretenso racionalismo universal deixou de ser apenas um modismo New Wave para transformar-se numa opção, ideologia de design, denominada genericamente de pós-moderna (ou desconstrutivista, segundo outros). Esse posicionamento se caracteriza, basicamente, pela heterogeneidade das formas e pala hibridação de estilos e meios de comunicação históricos (CAUDURO, 2006, p.10).

Hibridação de estilos, de formas, de cores, de tipografias, de diagramação, sem regras e padr es, com colagens e montagens, nada previs vel. Segundo Cauduro (2006) é assim que foram denominados at defeitos do new wave, ou seja, suas caracter sticas.

hoje, as qualidades e/ou eu surgimento, a partir dos

anos 70, quando o design gr fico tornou-se parte do mundo dos negócios, querendo se desprender da monotonia, a hegemonia e a simplificação do modernismo, onde os tornava tudo mais previs veis. Foi então que se viu a necessidade de mudança, originando duas respostas para seu problema, quebrar e tirar essa fórmula j intitulada pelos modernistas, funcional, por m previs vel. Kopp (2002) comenta que para sair dos padr es antigos do modernismo, foi substitu da a racionalidade pela expressividade. Improvisavam muito, com reposição de imagens, de textos em imagens, de fotografias, manipulaç es e não tendo diferença entre a tipografia e o elemento gr fico, trabalhando muito mais conotaç es simbólicas, subjetividades e o acaso, tornando seus arranjos subjetivos e intuitivos. De acordo com Cauduro (2006) Nos anos 60 e 70, período de grande efervescência

sócio-cultural

pol tica,

ocorreram

muitas

alteraç es

comportamento da sociedade: A exploração dos vários espaços entre-elementos conferem a alguns desses trabalhos uma qualidade de serem desconstruídos – isto é, a impressão de sua estrutura sintática ter sido desmembrada. [...] Textura, superfície e superposição espacial são exploradas em seu trabalho; o orgânico e o geométrico são contrastados (MEGGS apud CAUDURO, 2006, p.9).

Cauduro (2006) define o trabalho de Dan Friedman, ex-aluno da Escola de Design de Base, que juntamente com o trabalho de April Greiman, ganhou uma ampla divulgação nos EUA. O historiador Meggs (1992 apud Cauduro, 2006) destaca April por suas peculiares l dicas dos elementos inseridas em seus trabalhos, seu colorido, linhas, traços, texturas e suas diversidades formais:

A dispersão intuitiva desses numerosos elementos poderia colapsar os seus designs em caos, mas um sistema organizador „ponto-contraponto‟ mant m a ordem ao puxar o olho para a página através dos elementos dominantes que rapidamente cedem lugar a outros na medida em que o espectador se move pela riqueza de forma da página (MEGGS apud CAUDURO 2006, p.10).

A importância da flexibilidade e da diversidade dos elementos, torna sua linguagem mais híbrida, mudando sua comunicação de acordo com as necessidades do projeto, gerando com isso, uma ordem e um dinamismo na visualização, conforme a figura 1.

Figura 1: April Greiman. Fonte: 2011/web1.

Segundo Cauduro (2006), sua desordem, seu caos, suas interfer ncias, suas experi ncias e tentativas, seu hibridismo, sua movimentação, seu próprio ru do existente, seu desconstrutivismo, suas montagens, suas sobreposiç es, suas imagens, tipografias, seus espaços brancos, sua mistura de soluç es, de imagens, de cores, formas, formatos, texturas, seus ângulos e sua rebeldia em ignorar regras postas, fazem da New Wave, um movimento est tico mais l dico, intuitivo, simbólico e subjetivo. A revista Emigré para Gruszynki (2008) reúne textos e produções de diversos profissionais, é um marco do design pós-moderno e refere-se sobre a Emigre e sua ideologia, que apesar de possuir uma estrutura, sobre alguns pontos principais básicos, possui uma abertura em relação a leitura e não da tipografia. Gruszynki (2008) relata que Zuzana Licko é um dos membros em grande atividade da Emigre, revista na qual é possível observar como a atividade de design seria considerado radicalmente inovador em seus projetos e criações. A co-autoria da mensagem, devido as partes serem inexplicáveis, porque modificava o objeto 1

<http://academic.brooklyn.cuny.edu/art/mccoy/4811/greiman>.

gráfico, tornando-o sem sentido, porém a união destes elementos compõe um enunciado visual diferenciado, como mostra a figura 2.

Figura 2: Revista Emigre. Fonte: 2011/web2.

Com essa multiplicidade de processos de criação que exploram novas concepções

estéticas cambiáveis do

movimento pós-moderno,

atentos às

especificidades do que e para quem iria comunicar. Nesse contexto, se estende aos projetos gráficos editoriais do design de David Carson, como mostra no próximo item com mais detalhe.

1.2 David Carson

É no movimento pós-moderno, que surge um dos expoentes do design da atualidade: David Carson. Conforme Cauduro (2000) na década de 90, merecendo ainda menção a radicalização do design gráfico proposta pelos trabalhos

<http://www.emigre.com/EMagView.php>

“irracionais” atrav s de revistas de surf e de rock music, e que parece querer fundamentar a prática do design com embasamento do dadaísmo e anarquismo. Sendo Carson, o designer provavelmente mais reconhecido da década de 90, abraçou uma maneira distinta de se comunicar e declarar, deixando de lado as regras e limites propostos pelo modernismo, David Carson, por sua vez sem constrangimentos, ignorou suas sentenças para fazer a experimentação do novo e ousado. Surgindo um trabalho complexo e espontâneo em sua leitura, imprevisível, e até sendo por vezes, contraditório com o que diz suas matérias, formando ruídos e interferências no seu design, porém fazendo sentido para Carson. (POYNOR, 2010) Gruszysnki (2001) afirma que essa mudança do comportamento do designer gráfico em relação a estrutura limitada do modernismo, não se dá apenas pela preferência do designer, é inserida em um âmbito mais amplo. David Carson é um profissional de destaque do design pós-moderno, pois revolucionou o design de revistas com suas explorações e ousadia com a ilegibilidade uma maneira de comunicação chamativa e diferenciada ao público. Na figura 3 podemos visualizar como a mensagem de David Carson é passada de modo comparado ao anúncio da Universidade Yale.

Figura 3: David Carson. Fonte: 2011/web3.

Segundo Kopp (2008, p.106) “a revista norte-americana Ray Gun4 começou a circular em 1992, tendo como linha editorial a rock music, o periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um produto diferente para o seu público. Para o desenvolvimento do design gráfico foi contratado David Carson”. Com a liberdade que foi proporcionada na expressão e a opção por ousadia na comunicação. 3

<http://www.davidcarsondesign.com >

Ray Gun: Ray foi uma revista norte-americana de Rock alternativo, iniciada em 1992, dirigida pelo diretor de arte David Carson.

Portanto legibilidade foi considerada o último requisito para Carson, já que seu designer é ousado e irregular com as medidas de legibilidade. Na revista Ray Gun, o material tipográfico, foi tratado com liberdade para que fossem explorados seus sentidos e a captação emocional. Suas capas cultivam conteúdos exploratórios e ousados como: letras feitas à mão, fotos com baixas resoluções; tipos distorcidos, recortados, quebrados e recombinados; sujeira, ruído e rabiscos como união dos elementos; sobreposição de imagens; espaçamentos irregulares e irracionais; inversão hierárquica das informações. Sendo o interior da revista, com a mesma pretensão que suas capas, fugindo das regras e impondo a comunicação e o sensorial, não o funcional pela legibilidade. A revista ainda explora um diálogo com seu leitor de maneira inquieta e ousada, trabalhando o ritmo de leitura no desenvolvimento dessas explorações para que a combinação de ilustrações, textos e fotos, satisfizessem e fluísse num ritmo inconstante, porém levando o leitor de página em página da revista. Percebe-se que David Carson, trabalhou em seu design e na exploração da revista, características pós-moderna de hibridação de estilos e exploração de fórmulas de soluções para suas matérias desenvolvidas. (KOPP, 2008). Segundo Kopp (2002) a relação dos elementos com pouca ou nenhuma interação entre si, se isolando e se deslocando sem referência ao valor total do seu projeto, se tem como incoerentes e deslocados. Interessava-se em desenvolver o maior número de relações entre os elementos, significando no todo, quando casam entre si esses elementos, sobrepondo e explorando caminhos novos, nesse casamento caótico e sem regras que David Carson foi incorporado na revista Ray Gun, como mostra na figura 4.

Figura 4: Ray Gun. Fonte: 2011/web5. 5

<http://www.chris-ashworth.com>

Uma particularidade que ocorre constantemente no leiaute das páginas da revista Ray Gun é o modo de lidar com os espaços em branco, ocorrendo assim um modo não consagrado de lidar com a diagramação de textos e imagens, quebrando as regras propriamente ditadas pelos modernistas. Após notar as características da linguagem pós-moderna, do estilo estético New Wave e David Carson, foi possível destacar suas maneiras de exploração para soluções de problemas, trabalhando muito com o ritmo e a inovação, trazendo materiais gráficos imprevisíveis para o leitor. Para melhor desenvolvimento de uma revista baseado nessas características, é necessário ter o entendimento do papel da revista e dos elementos que abrange a formação estrutural de um projeto gráfico, como estudado no capítulo seguinte.

2 REVISTA

Para melhor entendimento do papel da revista e das técnicas editoriais de um projeto gráfico, este capítulo se desmembra em duas partes para abordar detalhadamente cada item, a primeira parte aborda o papel da revista na comunicação e a segunda sobre o projeto gráfico editorial.

2.1 Papel da Revista na Comunicação

A revista é definida como objeto gráfico por Leslie (2003), que tem publicação periódica e é composta pela união de textos e imagens que se complementam e completam, com o trabalho em conjunto de redatores e designers. Ainda para Leslie (2003), é de suma importância para a efetiva comunicação da revista e o melhor aproveitamento e transmissão da mensagem proposta, a interação entre profissionais de redação e design. É imprescindível que o primeiro entenda a importância de um bom design e o segundo consiga desenvolver a mensagem proposta em imagem. A definição de Scalzo (2004) para o papel da revista é como uma linha invisível que une um grupo de pessoas e, nesse sentido, ajuda a construir identidade, proporcionando a sensação de pertencer ao mesmo grupo. Refere-se também que a revista possui como característica básica para a construção dessa identificação, o formato, a periodicidade e a especialização ou segmentação. Essas propriedades, porém, não são isoladas, elas precisam estar interagindo entre si. Atualmente um problema comum é tornar uma revista acessível a todos, convencendo a população de sua relevância, pois o hábito da leitura vem caindo consideravelmente, já que 70% dos brasileiros não possuem hábito diário de leitura e, os que leem, têm a dependência de sua capacidade de interpretação textual e suas preferências, afirmam Santoro e Confuorto (2006). Para Souza (2007) essa mesma população necessita compreender a importância de se manter atualizada e buscar informações de qualidade, para acompanhamento das mudanças que estão acontecendo mundialmente de acordo

com as suas necessidades, para que venham ter uma interferência significativa na vida pessoal e profissional de cada um. A compreensão de uma notícia publicada em revista não depende apenas da leitura, é importante a análise do conteúdo e seu intertexto com imagens e design, que agregam valor ao conteúdo, sendo dependente da bagagem cultural do receptor da mensagem proposta e de seu conhecimento de mundo. Por isso, o sucesso da composição entre textos e imagens é de tamanho valor para a revista, pois facilita a compreensão do leitor, tornando a recepção da mensagem mais efetiva.

2.2 Projeto Gráfico Editorial

Projeto gráfico de um editorial é o planejamento de uma nova publicação periódica, sendo jornal, revista, livro, catálogo e outros. É nele que são definidas as estratégias para a comunicação com o seu leitor. Os itens a seguir descreverá os elementos que fazem parte da construção do projeto gráfico, como o formato, grid, tipografia, cores, imagens, elementos editoriais, e processos de impressão e acabamento.

2.2.1 Formato

Conforme Ambrose e Harris (2009), as revistas costumam utilizar um formato padrão em suas edições, fazendo desta característica um elemento facilitador para o reconhecimento entre as edições. O formato da revista define como será sua interação com o leitor, como será lida, guardada e transportada.

Influenciará

também no custo e no impacto ambiental da sua produção. Villas-Boas (2008) afirma que além da estética do impresso e a usabilidade, que despertarão interesse e satisfação no momento da leitura, a preocupação com o formato deve ser redobrada, pois alguns formatos podem fazer com que o projeto gere desperdício de material, elevando seu custo.

Para auxiliar os produtores gráficos na escolha do melhor formato de papel, conforme Araújo (1986) foi criado um padrão internacional, chamado de D.I.N. (Deutsche Industrie Normen) que estabelece formatos pré-definidos para as produções gráficas mais utilizadas, com o cálculo de aproveitamento de papel, que se tem o padrão mais utilizado em gráficas e editoras da classe BB, o 66x96cm. O padrão 66x96, pode receber inúmeras variações de tamanho, de acordo com a necessidade do projeto, além dos formatos apresentados na figura 5.

Figura 5: Papel. Fonte: Desenvolvido pela autora | Baseado em Ambrose e Harris (2009).

Um outro aspecto que deve ser levado em consideração para escolha do formato que a peça gráfico editorial terá, é o público a que se destina e o objetivo do projeto. Para o desenvolvimento projeto gráfico editorial seu formato não é o único aspecto, sua distribuição e organização dos elementos também é um ponto relevante para o projeto, esses elementos são guiados pelo grid. 2.2.2 Grid

O grid é utilizado para unir os textos, títulos, figuras e outros, componentes, de um projeto gráfico, que se agrupam para compartilhar a informação, sendo grid uma grade de orientações para disposições dos elementos. “As vantagens de trabalhar com um grid são simples: clareza, efici ncia, economia e identidade” (SAMARA, 2007, p.22). Conforme Tondreau (2009) um grid é utilizado para organizar o espaço e a informação, promovendo ao leitor a leitura entre as informações, o grid fornece um planejamento de organização para todo o projeto gráfico. “Um grid consiste num conjunto específico de relações de alinhamento que funcionam como guias para a distribuição dos elementos num formato. Todo grid possui as mesmas partes b sicas, por mais complexo que seja” (SAMARA, 2007, p.24). Estas partes possuem características únicas e são combinadas entre si conforme a necessidade do projeto gráfico. Existem vários tipos básicos de grid, cabe ao designer gráfico achar a solução ideal para resolver o determinado projeto gráfico. A primeira coisa a ser feita é a análise das suas estruturas para encontrar uma solução prática. A figura 6 exemplifica os tipos básicos de grid.

Figura 6: Grid. Fonte: Desenvolvido pela autora | Baseado em Samara (2007).

Tondreau (2009) afirma que é o conteúdo que determina a estrutura de grid que irá conter no projeto gráfico. A utilização de um grid varia de acordo com o

problema de cada projeto. Conforme apresentado na figura 6, um grid retangular é utilizado para trabalhar com textos contínuos, como relatório, livros, ou no caso deste trabalho de conclusão de curso, a grid utilizada para ele, é retangular, fazendo com que essa única coluna de texto demonstre ser menos intimidadora para livros de arte e catálogos, conforme mostra a figura 7.

Figura 7: Grid retangular. Fonte: Tondreau (2009, p. 25-26).

A utilização do grid de colunas, segundo Tondreau (2009) é para materiais mais complexos. Essa estrutura permite flexibilidade no conteúdo. As colunas que são quebradas em duas, proporcionam um número acima das demais em suas variações. Quanto mais colunas se quebra em um grid, maior é a quantidade de informações para se organizar. As múltiplas colunas são usadas em websites, onde se inclui narrativas, vídeos, anúncios e mais informações adequadas para o leitor. A figura 8 demonstra o exemplo dessa estrutura de organização.

Figura 8: Grid de coluna. Fonte: Tondreau (2009, p.29-44).

Samara (2007) aborda que quanto mais complexo um projeto, mais controle necessita um projeto para organizar. Tondreau (2009) afirma que para uma

quantidade de informações elevada, tais como calendário, jornais, listas e tabelas, a utilização de uma estrutura de organização modular, é a aplicação que possui vários campos para informar, sendo cada módulo dela uma zona de informação. A figura 9 demonstra exemplos da grid modular.

Figura 9: Grid modular. Fonte: Tonderau (2009, p. 66-70).

Para a utilização da grid hierárquica, Tondreau (2009) afirma que esta estrutura é utilizada freqüentemente em websites que não contem um complexo de organização e conteúdo, é para websites mais simples, no quais os blocos de informações são ordenados para proporcionar ao leitor uma leitura fácil. Samara (2009) defende que a utilização desta estrutura de organização demanda por exigência de projetos especiais, que não se encaixam em outras categorias, se adaptando as exigências das informações e suas prioridades. Essa estrutura é muito utilizada para websites, cartazes ou livros, sendo essa uma abordagem quase orgânica na organização dos elementos e da informação. A figura 10 demonstra exemplos da grid hierárquica.

Figura 10: Grid hierárquica. Fonte: Tonderau (2009, p.104-111).

Ambrose e Harris (2009) afirmam que grid é uma estrutura gráfica utilizada para organizar a disposição de elementos individuais ou em uma página servindo

como um guia para a construção do leiaute da página, para posicionamento dos elementos gráficos de forma ordenada. A grid estabelecida pelo modernismo reafirmou este senso de organização que determina regras e formas, o transformando em parte integrante do design. A ordem gera sentido e possibilita uma compreensão do conteúdo, pois esse conjunto implica com as relações de escala e distribuição entre os elementos informativos, como as imagens ou palavras, que ajudam o observador a entender seu significado e “compreender a estrutura de uma grid como um dogma pode limitar a criatividade e resultar em soluções que mostram pouca imaginação [...]” (AMBRO E e HARRI , 2009, p.53). Conforme explicação de Samara (2007, p.120) “A estrutura de grid na tipografia e no design se tornou parte do seu status quo, mas, como mostra a história recente, existem outras maneiras de organizar a informação e as imagens.” Vai depender do conteúdo a ser informado, seu público e também do designer que irá projetá-lo. Samara (2007) salienta que para alguns designers gráficos, a grid é uma parte indiscutível do processo de trabalho, pois ele oferece precisão, ordem e clareza. Já para outros, o grid é símbolo da opressão estética da velha guarda, prisão sufocante que atrapalha a busca da expressão que o designer deseja realizar. Devido o movimento pós-moderno e outros movimentos artísticos que vieram para essa vanguarda do modernismo, conforme Samara (2007) a decisão de usar um grid, sempre depende da natureza do conteúdo num determinado projeto, ou seja, não existe uma obrigação de se utilizar o grid, tem projetos gráficos que não necessitam de uma construção e organização em seus elementos segregados: Às vezes, o conteúdo tem uma estrutura interna própria que nem sempre o grid consegue esclarecer; às vezes, o conteúdo deve ignorar totalmente a estrutura para criar tipos específicos de reações emotivas no público alvo; às vezes, o designer simplesmente quer um envolvimento intelectual mais complexo do público, como parte de seu contato com o objeto (SAMARA, 2007, p.120).

Ribeiro (2003) afirma que a diagramação e sua construção vão de acordo com o estilo de cada design ou da classe da natureza da revista: Cada diagramador tem seu estilo próprio e deve encontrar a justa medida entre seu traço e a natureza da publicação. Uma composição poder ser clássica ou moderna. Na clássica a distribuição dos elementos deve ser centralizada e simétrica, obedecendo aos princípios do contraste e da oposição entre os grandes e pequenos valores. A composição moderna não obedece rigidamente a regras estipuladas. É um jogo de imaginação,

equilíbrio, contrastes, pontos de referências, justaposição ou outros artifícios oportunos ao trabalho (RIBEIRO, 2003, p.441).

A experimentação, a ousadia e a atitude de alguns designers são também referidas por Samara (2007), como procedimento de desconstrução do grid que possui como objetivo a deformação “[...] um espaço racionalmente estruturado, forçando os elementos desse espaço a formar novas relações: em termos mais simples, é começar com um grid e alterá-lo para ver o que acontece” (SAMARA, 2007, p.122). O autor esclarece a inexistência de normas fixas e pré-estabelecidas, constituídas no modernismo, com a ruptura dos paradigmas anteriores o pósmodernismo dá liberdade aos modos de desconstrução de uma grid, que são ilimitados. Samara (2007) relaciona algumas maneiras de desconstrução do grid, que podem ser e ter um bom posicionamento no meio da comunicação para com seu público: Na “desconstrução lingüística. Podem-se usar indicações verbais ou conceituais dentro do conteúdo para quebrar uma estrutura de grid. [...] Quebrar frases e palavras num texto corrido chama a atenção para partes individuais” (SAMARA, 2007, p.124), promovendo mais interação do público e dinamismo na leitura. Conforme o exemplo da figura 11.

Figura 11: Desconstrução lingüística. Fonte: Samara (2007, p.124).

Temos também a “composição ótica espontânea. [...] pode ser definido como uma distribuição intuitiva deliberada do conteúdo com base em seus aspectos formais: enxergar as relações e contrastes visuais intrínsecos dos elementos,“ (SAMARA, 2007, p.125) estabelecendo novas conexões para o leitor. Como exemplifica a figura 12.

Figura 12: Composição ótica espontânea. Fonte: Samara (2007, p.125).

Já a “alusão pictórica ou conceitual. [...] maneira interessante de criar composições é derivar uma idéia visual do conteúdo e impô-la sobre o formato da página como uma espécie de estrutura arbitrária” ( AMARA, 2007, p.126). Estas estruturas podem ser uma reprodução imaginária baseados em; um tema, um conceito, um fato histórico e outros, que se quer comunicar ao leitor. A figura 13 é um exemplo desta maneira de desconstrução de grid.

Figura 13: Alusão pictórica ou conceitual. Fonte: Samara (2007, p.126).

E por ltimo a “operação aleatória. O uso do acaso [...]. Mas os resultados imprevisíveis muitas vezes ajudam a comunicação de um ponto de vista conceitual, ao conseguir justaposições de elementos que passariam despercebidos” ( AMARA, 2007, p.127). Este modo resulta, quando bem projetado, muito esclarecedor ao observador. Segue exemplo na figura 14.

Figura 14: Operação aleatória Fonte: Samara (2007, p.1276).

Tondreau (2009) afirma que é possível os aspectos formais do design e seus elementos ser postos de lado em certos contextos. Se uma comunicação tem como objetivo ser provocativa e/ou visionária, a quebra de regras ou a desconstrução de suas estruturas organizacionais de um grid poderá vir ser ideal para o projeto gráfico. Sendo assim, para o desenvolvido deste projeto, é essencial o estudo sobre as tipografias e como elas tem influência sobre um material gráfico.

2.2.3 Tipografia

Tipografia é o estudo detalhado das fontes e suas partes, pois conhecer os termos técnicos de cada parte das fontes, é uma ferramenta para descobrir como estes elementos podem remeter a significados na diagramação de revistas. Farias (2001) define tipografia como o conjunto de ações e métodos que estão envolvidos na concepção e utilização dos símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (números, sinais de pontuação, outros) com a finalidade de reprodução. A tipografia é a arte do desenho desses caracteres, manual ou digitalmente. Originalmente, a tipografia era a criação dos tipos em blocos de metal ou madeira com uma “face” em relevo que permitia a impressão de cada tipo. Hoje, compreende o design de livros, revistas, jornais,

enfim, qualquer peça gráfica que seja impressa e comunique às pessoas por meio de palavras. Farias (2001) utiliza a citação de McLean (1980) sobre a tipografia como uma comunicação realizada por meio de imagens, pictóricos ou símbolos em contraposição as palavras, uma capacidade diferente, apesar de que um tipógrafo na maior parte do tempo tenha que trabalhar com ilustrações. O desenho das letras e caracteres também é, como praticamente qualquer material visual criado pelo homem, passível de significação. Em maior ou menor grau, as fontes podem ser associadas, em decorrência de seus usos, os meios de comunicação, sentimentos, ideologias, movimentos culturais, modas e outros. Exemplificando como o visual pode ser associado a ideologia, no filme Helvética (2008) Scher declarou que era moralmente contra a fonte Helvetica, porque a via em grandes corporações patrocinadoras da Guerra do Vietnã. A designer aborda à associação entre o largo uso desta fonte nas identidades visuais de corporações americanas na década de 1960. Farias (2004) comenta sobre as fontes adequadas à composição de textos longos, a mais básica e de compreensão facilitada estão as fontes com ou sem serifa. As fontes com serifa costumam ser associadas à tradição e conservadorismo, uma vez que as primeiras fontes de livros clássicos eram assim realizadas. Já as fontes sem serifa são as mais modernas. Os movimentos do design moderno, Bauhaus e De Stijl, pregavam o uso de fontes sem serifa, como símbolo dos avanços industriais. Como alternativa a esta tipografia que foi mais metódica e com regras definidas, durante as décadas de 1960 e 1970 foram realizados experimentos tipográficos pelos movimentos de contracultura. É no pós-modernismo que ocorre o rompimento com as normas do modernismo. O uso da tipografia foi além do que esperado, personalizando seus projetos gráficos, pois foi utilizada para ser parte de um todo e não um elemento separado em seus projetos (FARIAS, 2004). Segundo Ambrose e Harris (2009) as fontes e famílias de tipos podem ser classificadas de acordo com suas características próprias e não em sua aparência. Esta classificação é compreendida a partir da terminologia utilizada para a descrição dos elementos de tipos e de suas famílias tipográficas. Uma família tipográfica compreende todas as variações de uma determinada fonte, incluindo os diferentes

pesos, larguras e itálicos: Romano; Líght ou claro; Itálico; Condensado; Negrito e Esticado. A figura 15 exemplifica os pesos e larguras da família Arial.

Figura 15: Família Arial. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Conforme Gruszynski (2008) o conceito de tipografia, além de outros elementos, abrange principalmente a legibilidade, qualidades e característica essenciais à tipografia, permitindo a facilidade e compreensão da leitura pelo indivíduo, a partir da distinção dos elementos formais e a disposição dos tipos. Fonseca (2008) afirma que um dos elementos é presença ou ausência de serifa. A presença de serifa conduz o olho do leitor ao longo das linhas de tipo, formando linhas paralelas como um trilho imaginário, melhorando a legibilidade do texto. Nem todas as tipografias com ausência de serifa sejam apropriadas para

textos mais longos, porém é muito utilizada para telas de computadores. A figura 16 representa a presença e ausência de serifa na tipografia.

Figura 16: Serifa. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Segundo

Saltz

(2010)

palavras

maiúsculas

são

majestosas,

espalhafatosas, e o contrário disso, as minúsculas são modestas e mais reservadas. Afirma que isso é um ponto relativo, pois poderá ter essa contradição dependendo da proporção das combinações que serão utilizadas. A figura 17 exemplifica as palavras maiúsculas e minúsculas.

Figura 17: Maiúscula/Minúscula. Fonte: Saltz (2010, p.90-91).

Saltz (2010) afirma que as formas das letras, por virem de diversas culturas e classificações, portanto elas não foram desenvolvidas para se ajustarem uma às outras. O kerning6 é incorporado por designers na sua tipografia, podendo ser customizado para quando necessário ajustes para se obter um kerning opticamente consistente. O espaçamento entre as palavras requer um ajuste similiar entre as letras. Tendo em vista que o peso e a largura das letras têm que ter uma relação 6

Kerning: espaçamento entre as palavras.

entra o espaço entre palavras para que o olho consiga diferenciar o início e o final de uma palavra proposta. O espaçamento entre as linhas, conhecido como leading, tem como objetivo fazer a o leitor distinguir entre o final de uma linha e o começo de uma linha nova. Um espaçamento geral apertado e um mínimo de espaço entrepalavras são comuns quando o projeto é direcionado a leitores jovens e adultos, sendo o suficiente para separar as palavras para uma compreensão de texto mais rápida, sendo demonstrados os espaçamentos entrepalavras e entrelinhas na figura 18.

Figura 18: Espaçamento. Fonte: Saltz (2010, p.117).

Para se manter uma boa leiturabilidade de um texto, Saltz (2010) reforça que é relativo o comprimento de uma linha, tendo ele que variar de acordo com o estilo escolhido do tipo, a entrelinha, a textura e o tom da superfície escolhida para ser impressa. Quanto maior o comprimento de uma linha, o leading deve ser aumentado para melhor leiturabulidade. A figura 19 demonstra o comprimento da linha e o espaço entrelinhas.

Figura 19: Comprimento. Fonte: Saltz (2010, p. 130-131).

Saltz (2010) afirma que o alinhamento dos parágrafos é um dos elementos mais complexos que abrange a legibilidade. Sendo o objetivo informar, o designer deverá saber quando ou não utilizar, alinhamentos, hifenização e justificação. Quando o texto é justificado ele poderá vir formar visualmente os “rios” ou “caminhos” de espaço, estragando assim a uniformidade do texto, conforme a figura 20 demonstra.

Figura 20: Justificação. Fonte: Saltz (2010, p.144).

Contudo, Saltz (2010) salienta que o espaçamento entreletras está relacionado proporcionalmente com o espaçamento entrepalavras, que está relacionado

proporcionalmente

com

espaçamento

entrelinhas,

que

está

relacionado proporcionalmente com o comprimento das linhas, porém, variando de projeto para projeto, e design para design, as regras podem ser quebradas das mais diversas e efetivas maneiras para corresponder o objetivo proposto ao projeto gráfico. Sobre as quatro categorias básicas de classificação das fontes, os autores Ambrose e Harris (2009) reportam-se a Sanders e McCormick, são elas: romana (Roman), gótica/sem serifa (Gothic), cursiva (Script) e medieval (Block). Em termos gerais, a romana é a classe em que se encontra todas as fontes com serifa; as fontes góticas são sem serifa; a categoria cursiva descreve as fontes que simulam a caligrafia; e a medieval designa as fontes baseadas na caligrafia manuscrita germânica. Essas classificações mostram algumas informações básicas que se

pode ter sobre uma fonte. Cada uma dessas classes pode ser dividida em

subclasses para fornecer informações mais específicas de cada fonte e suas características. Ambrose e Harris (2009) afirmam que as tipografias possuem personalidade, e ampliam à maneira como se interpreta a mensagem que um texto comunica e também refletem os valores do designer ou organização que as criou. Essa personalidade da fonte pode ter efeito positivo, negativo ou neutro sobre o projeto. Segundo os autores, sua utilização depende da percepção que uma determinada fonte representa, e afirmam também sobre as peculiares de uma fonte, que devem interagir com a palavra escrita, ocorrendo assim que esta fonte é compatível. Sem a compatibilidade e/ou consistência o leitor terá dificuldade em interpretar o texto e, portanto a mensagem não será entendida. Saltz (2010) afirma que uma personalidade tipográfica forte pode vir a ser muito eficiente. Tudo que poderá ser usado a efeitos de expressar a alma e o significado da informação desejada, incluindo letras feitas à mão, tipografias modificadas, letras distorcidas e manipuladas, pode trazer efeito positivo a utilização quando esta estiver a serviço do conteúdo ou aumentar o significado do mesmo. A forma das letras pode aumentar o peso emocional do texto. A escolha correta da tipografia é essencialmente devido a mensagem e a informação que se pretende comunicar. Formas arredondadas e pesos mais leves podem transmitir um toque mais feminino, sendo assim, o oposto é geralmente verdadeiro para o apelo masculino. A figura 21 demonstra as peculiaridades das tipografias e suas personalidades.

Figura 21: Personalidade tipográfica. Fonte: Saltz (2010, p.14-59).

A tipografia não se limita apenas a questões tais como legibilidade e adequação de estilo. Ambrose e Harris (2009) apontam que as fontes não são apenas para comunicar palavras ou textos, são utilizadas também como um símbolo ou ícone, que fala mais por meio da sua representação visual do que pelos significados das letras que representam. As letras podem, portanto significar algo, por acrescentar mais significado à imagem, como os logotipos. Saltz (2010) salienta que todo projeto incorpora um estilo e, encontrar e escolher o tipo certo para este estilo aumentará e dará mais clareza do que esse estilo quer passar como mensagem. A cor utilizada nos tipos e/ou contraste fundo e tipografia, também afeta o conteúdo emocional, desta forma, é de suma importância o estudo sobre as cores, pois esta influência no desenvolvimento de qualquer material gráfico.

2.2.4 Cores

Na prática da impressão de cores, convém lembrar que estas podem ser obtidas de duas formas: por seleção e com a utilização de cores especiais. A seleção consiste, conforme Bann (2010), na divisão da imagem em quatro componentes: magenta, ciano, amarelo e preto, sendo que o último é utilizado somente para reforço de áreas escuras, essas cores consideradas primárias e abreviadas como CMYK e, ao somá-las em proporções diferentes, pode-se produzir uma infinidade de outras cores. Já em processos que envolvem a geração de cores com luz, as cores são o vermelho, o verde e o azul, e abreviadas como RGB. Tiski-Franckowiak (2000) afirma que, basicamente uma cor pode ser observada por suas três qualidades: matiz, saturação e brilho. Conforme a figura 22.

Figura 22: Qualidades da cor. Fonte: Desenvolvido pela autora.

O matiz, segundo Barros (2007) é a cor propriamente dita, a saturação representa a pureza de um matiz, ou seja, uma cor em relação ao cinza. O brilho é a quantidade de preto ou branco em um matiz. Conforme Barros (2007) cita que a concordância das cores, é a avaliação do efeito da justaposição de duas ou mais cores. Essa harmonia propõe experimentos com combinações de cores subjetivas, usando a citação de Itten (1997, apud BARROS 2007) que como regra, o acerto da harmonia ou discordância simplesmente se refere a uma escala agradável/não agradável ou atrativa/não atrativa. Esses julgamentos são sentimentos pessoais sem força objetiva. A harmonia objetiva deve buscar satisfação do olho humano, evitando assim, que o olho humano produza as cores que carecem na composição das junções de cores. Para se ter um ponto de partida no trabalho com a cor, a elaboração do círculo cromático, é por sua vez, construído a partir das misturas de pigmentos das cores primárias.

disposição

das

cores

deve

complementaridade, conforme mostra a figura 23.

obedecer

princípio

Figura 23: Círculo cromático. Fonte: Desenvolvido pela autora | Baseado em Barros (2007).

A cor exerce “sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, uma ação tríplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir” (PÉREZ et al, 1996, p.13). Percebe-se as cores através das impressões nas retinas, a partir da cor experimenta-se sentimentos, pois a cor “[...] tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de construir uma linguagem própria que comunique uma id ia” (PÉREZ et al, 1996, p.13). O estudo da cor para a comunicação em um projeto gráfico é necessário, pois a cor é um elemento ímpar do código visual gráfico, “podemos dizer que, a evolução das técnicas de produção e reprodução em mídia impressa tornou o mercado "visualmente" mais exigente” (PÉREZ et al, 1996, p.148). Para Ambrose e Harris (2009) a cor é um recurso permanente no campo da comunicação visual nas últimas décadas. A cor representa dinamismo, atrai a atenção e pode ser utilizada para emocionar o receptor. A cor também facilita a organização dos elementos em uma página, orienta o olhar um ítem a outro, separa informações e os reúne com assuntos idênticos. Possibilita então, a compreensão de algumas informações e facilita ao leitor a localização dos tópicos que julgue mais importante: Na realidade, a cor é uma linguagem individual. O homem reage a ela subordinado às suas condições físicas e às suas influências culturais. Não obstante, ela possui uma sintaxe que pode ser transmitida, isto é, ensinada. Seu domínio abre imensas possibilidades aos que se dedicam ao estudo dos inúmeros processos de comunicação visual (PÉREZ et al, 1996, p.14).

Guimarães (2004) considera que a cor é regida por aspectos fisiológicos, psicológicos e culturais. Em seus estudos predomina a “[...] aplicação consciente da cor como informação” (GUIMARÃES, 2004, p.4), considerando a cor como um dos elementos da sintaxe visual e, portanto como um dos diversos códigos da comunicação humana tornando-se culturalmente codificada. Para Pérez et al (1996, p.127) “A cor

a alma do design e est

particularmente arraigada nas emoç es humanas”. Perceber a cor e a diversidade de combinações e significados e sensações, as cores estão ligadas diretamente com sentimentos de prazer ou dor, agrado ou desagrado (PEREZ et al, 1996). Analisando a utilização da cor em um projeto gráfico, a cor provoca alguns efeitos no momento da leitura como: impacto, ilusões ópticas, melhor ou pior legibilidade entre outros. “Não basta um anúncio "ser colorido". A cor tem que ser pensada, tem que ser testada, ela deve se relacionar com outras cores [...]. A cor se comunica com o indiv duo. E este tem sempre, por alguma cor, uma relação muito especial”. (PÉREZ et al, 1996, p.162). A capacidade comunicativa do texto por meio da cor e a utilização do contraste coloridos devem ser estudados e projetados como se comunicam com o leitor e porque motivos irá querer despertar tais sentidos neles. O contraste das cores contribui para aumentar o grau de atenção dos anúncios coloridos. Pelo adequado uso dos tons, a mensagem escrita também pode se tornar mais sensível, mais dramática e com a capacidade de ser lida mais rapidamente (PÉREZ et al, 1996, p.155).

Segundo Williams (2009) as cores quentes comandam a atenção enquanto que as cores frias desaparecem gradualmente no leiaute. Collaro (2000) afirma que no Ocidente um consenso de sentimentos que podem ser despertados pelas cores: preto = morte, elegância; violeta = misticismo; cinza = tristeza, angústia; cinza escuro = sujeira; vermelho = força; púrpura = riqueza; cereja = sensualidade; verde = estabilidade; rosa =intimidade, feminilidade; laranja = radiação; azul = profundidade, introversão; branco =pureza; marrom = realismo. Pérez et al (1996) afirma que as cores sugerem diversas temperaturas, o vermelho sugere ser mais quente que o azul e o verde, por exemplo. O percentual de branco em uma cor determinará sua temperatura relativa ou sugerida: claro=quente, escuro=frio.

A preferência pelas cores, na maior parte das vezes, está ligada ao objeto em que a cor se aplica. Há pessoas que, dentro das diversas faixas de idade e de acordo com sua cultura, sofrem a influência do clima, da moradia e mesmo de sua própria saúde. Até a classe social a que o indivíduo pertence pode determinar suas preferências (PÉREZ et al, 1996, p.131132).

Tiski-Franckowiak (2000) afirma que não existem regras fixas e definidas para a utilização das cores, mas essencial saber que despertam sensações específicas de calor, frio, repugnância, prazer, aproximação ou distanciamento. Por esse motivo, a escolha pela cor da capa de um projeto gráfico, por exemplo, deve ser escolhida após estudos com o público que a obra se destinará e que mensagem ela quer passar. Entretanto para o desenvolvimento de um projeto gráfico, as cores podem ter funções mais específicas. Elas podem servir de assistência ao designer na organização do projeto além das características do mesmo. Segundo Tondreau (2009) a cor pode animar uma página e fornecer um sinal psicológico para o tipo de mensagem que está sendo comunicada. Cores saturadas atraem a atenção enquanto cores insaturadas apóiam a matéria de forma suave. Se a composição estiver com muitas cores, pode deixar ela tumultuada e difícil do leitor navegar, oprimindo a mensagem. Definir uma paleta de cores para um projeto gráfico pode trazer coerência em sua comunicação. As cores exercem também organização sobre os elementos, tendo ela como elemento dominante, pódendo dar organização a um leiaute de uma página, hierarquizando as informações pelas cores, conforme mostra a figura 24.

Figura 24: Cores na comunicação. Fonte: Tondreau (2008, p. 84) e Saltz (2010, p.69).

Dessa forma, para que as palavras cumpram a sua função é necessário ter um objetivo definido como a escolha das cores, para que a mensagem seja transmitida corretamente, valorizando os elementos da página. Outro elemento importante para ser estudado para o desenvolvimento de um projeto gráfico, é imagens.

2.2.5 Imagens

Nas produções gráficas, são utilizadas imagens, com a função de sintetizar conceitos, exemplificar e dar dinamismo. Ambrose e Harris (2009) fortalece que as imagens são os elementos de um projeto gráfico que podem dar vida a um design. Seja como o foco principal ou como um elemento secundário, são essenciais à comunicação de uma mensagem e à consolidação da identidade visual de um projeto. As imagens desempenham várias funções, desde transmitir a dramaticidade de uma matéria jornalística, resumir e sustentar um argumento apresentado no texto, influenciar os olhares em um projeto gráfico e até fornecer uma quebra visual para um bloco de texto ou espaço vazio. Elas são eficazes porque comunicam rapidamente uma idéia ou instrução, fornecem informações detalhadas ou transmitem uma sensação que o leitor pode compreender com facilidade. O uso da imagem é determinado por vários aspectos, incluindo o impacto desejado e o estilo do projeto, o público, a função da imagem e a ousadia ou o conservadorismo do projeto como um todo. Contudo, se mal utilizadas, as imagens podem enfraquecer ou neutralizar a mensagem do texto, quando são postas segregadas uma da outra. Tem também a imagem como um todo, o trabalho unificado que pode vir de cores, tipografia, grid e fotografias manipuladas, e este casamento servir como uma imagem só, sem ter a capacidade de segregar os seus elementos.Talvez essa seja a parte mais estimulante do design, uma vez que as imagens podem ter um grande impacto sobre o resultado e o sucesso de um projeto devido à reação emocional provocada no leitor (AMBROSE E HARRIS, 2009).

2.2.6 Elementos editoriais

Para que um projeto de editorial seja reconhecido e navegação da leitura de forma fácil pelos seu público, é necessária a criação de um sistema de organização do projeto, identificando os elementos que nele será requisitos para que essa leitura seja atingida. A figura 25 representa os principais elementos editoriais utilizados na construção de um projeto gráfico.

Figura 25: Elementos Editoriais. Fonte: Desenvolvido pela autora | Baseado em referências (2011, web7).

Conforme representado na figura 25, os elementos editoriais, Ribeiro (2003) afirma que os elementos editoriais presentes em um projeto gráfico, tem sua importância, sendo: cartola uma palavra-chave, seção e/ou tema da matéria, identificado pelo número 1. Título, identificado pelo número 2, é o nome ou expressão que distingue, palavras que no alto de uma notícia dão indicação da matéria ou assunto nele ser tratado. O número 3 é identificado como chamada, sendo ela um texto de apoio ao título e/ou cartola. O bloco de texto, identificado pelo número 4, é onde se encontra o conteúdo principal da matéria. A imagem, é a informação gráfica visual da matéria, conforme inficado pelo número 5. O texto 7

<http://www.design-editorial.blogspot.com/>

explicativo que acompanha a imagem, está identificado como número 6, chamando de imagem. O olho, identificado pelo número 7, é uma citação em destaque que auxília no entendimento da matéria. O número 8, conhecido como retranca ou box, tem como função um texto auxiliar a matéria principal. E o número de página, conforme é identificado pelo número 9, é o número que identifica a página que o leitor está localizado. Após ter apresentado todos os elementos que compõe um projeto gráfico, o próximo item aborda os processos de impressão e acabamento.

2.2.7 Processos de impressão e acabamento

Importante abordar os processos de impressão disponíveis no mercado para que o resultado final fique dentro das limitações técnicas e do orçamento. Bann (2010) descreve de forma simples a impressão offset. A impressão offset é um processo indireto, onde a tinta é aplicada inicialmente em uma chapa pré-gravada, produzida em metal flexível, geralmente alumínio, que imprime em um cilindro de borracha chamado blanqueta, que por sua vez, é prensado contra o papel, finalizando a impressão. É fabricada uma chapa para cada cor básica (CMYK) e o processo se repete para cada uma, formando assim a imagem completa. A impressão offset é o processo mais utilizado hoje em dia, produzindo desde simples cartões de visita a revistas e jornais. Proporcionam boa qualidade de impressão e é um processo rápido. Já outro processo abordado por Bann (2010) é a impressão digital, que vem se mostrando uma forte concorrente para projetos com pequenas tiragens, pois não necessita de chapas, fazendo diminuir o custo e o tempo da impressão. Em compensação seu custo por cópia é maior, funcionando com um feixe de laser, onde projeta a imagem a ser impressa e um toner, de onde vem a tinta em pó, ambos materiais de alto custo. Sua qualidade também é um pouco inferior ao offset, mas a tecnologia vem se aprimorando bastante. Além do processo de impressão, acabamentos finais podem ser tratados para dar um efeito visual, tátil, o que acaba valorizando a publicação e as protegendo, aumentando assim sua durabilidade. Alguns acabamentos como: facas especiais,

verniz, verniz uv, alto relevo, baixo relevo, serigrafia, laminaĂ§ĂŁo, dobra francesa e hot stamping, que podem ser utilizados em um projeto grĂĄfico de design editorial, de acordo com Ambrose e Harris (2009), como mostra a figura 26:

Figura 26: Acabamento. Fonte: Adaptado pela autora conforme referĂŞncias de imagens | Baseado em Ambrose e Harris (2009).

Outro aspecto de acabamento de um projeto de editorial é a encardenação, Fonseca (2008) afirma que o aspecto final de uma publicação é determinante pela junção das folhas de papel para facilitar seu uso e proteção. A figura 27 representa dois métodos de encardenação que se utiliza em editoriais de revista: Encardenação com grampo ou canoa, que é a forma mais simples e econômica de unir as páginas de projeto gráfico de editorial; e lombada quadrada, perfect binding ou hot melt, processo utilizado que envolve a aplicação de um ou mais adesivos sobre a lombada. Esta técnica apresenta certas condições e limitações para ser aplicada, como a qualidade do papel.

Figura 27: Encardenação. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Com os princípios e elementos necessários para a construção de um material gráfico e a fundamentação teórica apresentados, o próximo capítulo apresenta a construção do projeto, que aborda temas, pesquisas e análises de público-alvo, análise de mercado, que junto com a bibliografia conceituaram o projeto gráfico editorial, e serviram como referência para o desenvolvimento de alternativas e o produto final.

3 CONSTRUÇÃO DO PROJETO

Após apresentar conceitos do design editorial e do pós-modernismo, este capítulo apresenta o desenvolvimento do projeto gráfico da revista. Para isso foi, feita uma análise mais detalhada do público-alvo, para ter maior conhecimento de suas preferências e características.

3.1 Público-Alvo: Geração Y

Segundo Loiola (2009) entre 1980 e final dos anos 90, o conceito “Geração Y” também chamada de geração do milênio refere-se para descrever a geração de pessoas nascidas nessa época. É uma geração que cresceu junto com o desenvolvimento da informática e da internet e o crescimento de grandes economias mundiais. Além de serem dinâmicos e mais ousados que as gerações anteriores. O batismo dessa geração, conforme Oliveira (2010) se deve a um fato curioso. Quando a antiga União Soviética exercia forte influência sobre países de regime comunista, chegava a definir a primeira letra dos nomes que deveriam ser dados aos bebês nascidos em determinados períodos. Nos anos 1980 e 1990 a letra principal era a Y. Mais tarde muitos estudiosos adotaram essa letra para designar os jovens nascidos nesse período. Surgia assim o termo Geração Y. A tecnologia tem grande influência na educação dos jovens de hoje, que estão chegando em sua fase adulta e no mercado de trabalho agora, portanto, começando a interferir de maneira mais direta nos destinos da sociedade. Essa geração é extremamente informada, mas também possuem um componente de alienação, pois ainda não conseguem ou não sabem lidar com toda essa informação em massa. Entretanto, suas formas de influência se alteraram significativamente em relação às gerações anteriores. Somente com a população da internet que o computador pessoal alcançou sua plena justificativa e possibilitou o instrumento perfeito para realizações pessoais e profissionais, que a Geração Y pudesse desenvolver todo o seu potencial. egundo Loiola (2009) o termo “Geração Y”, desde que iniciou tornou-se associado a algo ruim na sociedade. Muitos julgam como sendo arrogantes, outros

julgam como individualistas, porém, esses adjetivos não precisam ser vistos necessariamente como algo negativo e cita

ant‟anna (apud Loiola 2009) dizendo

que esses jovens estão aptos a desenvolver a auto-realização, algo que até hoje não saiu da teoria, vem se tornando prática com a Geração Y. Questionando o que é a realização pessoal e profissional e buscando agir de acordo com seus próprios interesses, os jovens estão levando a sociedade a um novo estágio que será muito diferente dessa que se conhece hoje. “A Geração Y é bastante prodigiosa em sua capacidade criativa, apresentando uma infinidade de idéias e propostas para modificar as circunstâncias do mundo à sua volta” (OLIVEIRA, 2010). De acordo com Loiola (2009) nesse processo pela “busca dos significados” é através da manifestação e expressão que dá sentido às coisas. Essa geração se desenvolveu mostrando a consciência de globalização e um grande interesse com causas sociais e ambientais. Procuram maior qualidade de vida, pois muitas vezes se encontram no lugar dos seus pais, estressados por viverem a rotina casatrabalho-casa.

Esses

jovens

querem

ser

bem

sucedidos

reconhecidos

profissionalmente, pois muitos presenciaram seus pais se dedicarem de corpo e alma às suas carreiras e obtendo reconhecimento menor do que realmente mereciam. Loiola (2009) nos mostra através de um estudo de Mirian, desenvolvido por alguns autores perfis dessa geração que está dando problema para pais, professores e a empresas como de RH, que no trabalho, é comum os recémcontratados dessa geração pularem de um emprego para o outro, tratarem os superiores como colegas de turma ou baterem a porta quando não são reconhecidos. Comentando ainda que fosse descoberto que eles não são revoltados e têm valores éticos muito fortes, priorizam o aprendizado e as relações humanas, mas é preciso, antes de tudo, aprender a conversar com esses jovens para que essas características sejam reveladas. Segundo Oliveira (2010) as principais características atribuídas à Geração Y é: fazer questionamentos constantemente; demonstrar ansiedade e impaciência em quase todas as situações; desenvolver idéias e pensamentos com superficialidade; buscar viver com intensidade cada experiência; ser transitório e ambíguo em suas decisões e escolhas. Com algumas de suas outras características mais abrangente em seus textos, Oliveira (2010) retrata que os jovens da geração Y necessitam de: 1 - Reconhecimento: Pois devido ao aprendizado logo cedo ao receber feedback de tudo que fazia, esses jovens quando crianças eram incentivados a

superar suas próprias realizações e se diferenciar das demais crianças. Se puder resumir todas as expectativas da Geração Y em uma palavra, essa seria reconhecimento. 2 - Informalidade: Os jovens da Geração Y consideram a informalidade de maneira diferente, substituindo a valorização da liberdade que fora utilizada pelas gerações anteriores quando jovens com sua rebeldia, por flexibilidade e conveniência em seu comportamento. 3 - Individualidade: Muitas vezes, essa atitude é confundida com egoísmo e arrogância, porém esse é um dos comportamentos mais claros na Geração Y e o que mais sofreu influências das gerações anteriores, que tiveram um papel determinante em seu desenvolvimento. 4 - Relacionamentos: A Geração Y é a mais conectada da história da humanidade, devido ao acesso a internet, e sabe usufruir toda tecnologia para obter relacionamentos mais numerosos e intensos. Não se trata de estabelecer comparação entre relacionamentos profundos ou superficiais, mas sim de amplitude. 5 – Expectativas: Todos esses comportamentos citados a cima, compõem um cenário bastante complexo nos dias atuais, com a Geração Y chegando mais intensamente ao mercado de trabalho. Rocha (2008) salienta que, lidar com as características e a forte personalidade à primeira vista intratáveis dessa geração é um dos grandes desafios para empresas de todos os setores, em todos os lugares do mundo. Nesse sentido, afirma que as primeiras reações das empresas às características da nova geração é que a impaciência - eles não estão dispostos há esperar muito tempo por uma promoção, com isso teve uma reação na Microsoft, os funcionários agora revisam metas de carreiras duas vezes por ano com o chefe imediato; infidelidade - não são fiéis a uma empresa, e sim os seus projetos, a GE teve a reação que passou a oferecer progressão salarial aos participantes de seu programa de trainee; insubordinações - abordam com informalidade até o presidente da empresa a reação dessa característica foi buscar uma orientação para diretores e gerentes sobre como lidar com a nova geração. Assim sendo, a Geração Y busca crescer num mundo melhor que dos seus pais e avós. E todas as gerações que surgirem ao longo do tempo, irá buscar melhorar pontos em que as gerações anteriores falharam. E essas gerações que vierem após a Geração Y, representam um comportamento desconhecido dos

jovens após transformações sociais e culturais, com valores próprios e que todas possuem suas características positivas e negativas de destaque, pois cada geração representa o comportamento social de sua época (LOIOLA, 2009). Para uma análise mais aprofundada dos gostos e características do públicoalvo, foi desenvolvida uma pesquisa online, que se apresenta no próximo item.

3.1.1 Pesquisa e análise do público

A metodologia escolhida para analisar o público-alvo, Geração Y, foi a aplicação de questionário quantitativo, método em que são aplicadas ao público perguntas prontas sobre o assunto proposto, a fim de obter respostas objetivas e focadas. O questionário (APÊNDICE A) foi disponibilizado em redes sociais (Facebook, Tumblr, Blogger e Orkut). Após a publicação do questionário, foram obtidas 646 fichas de respostas. O objetivo das duas primeiras questões foi a de identificação do público-alvo. Dos 646 integrantes do grupo que responderam o questionário, 578 são do sexo feminino (88%) e 78 são homens (12%). 130 (20%) possuem menos que 15 anos, 455 (70%) tem de 15 a 20 anos, 57 pessoas (9%) tem idade entre 20 e 30 anos e 4 participantes (1%), com idade acima de 30 anos. Representado pelo gráfico 1.

Gráfico 1 – Sexo/Idade Fonte: Desenvolvido pela autora.

. Sendo o público a geração Y que varia de 15 a 30 anos, foram descartados 134 (21%) das pessoas que responderam o questionário, pois não se encaixavam na idade do perfil do público-alvo. A terceira pergunta analisa o interesse do público em relação ao seu gosto musical. A quarta pergunta avalia com que constância o público se atualiza em geral, em uma escala de 1 a 10. Conforme o gráfico 2.

Gráfico 2:Musica/Atualização. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Observando as respostas obtidas na questão três (gráfico 2) percebe-se que as preferências musicais do público-alvo, sendo os estilos musicais mais destacados, o Rock e o MPB, variando para o Pop e uma grande parte (38%) se diz eclético. A quarta pergunta, conforme o gráfico 2, apresentou essa variação de atualização, essa geração é extremamente informada, conforme citado por Loiolla (2009) no item 3.1. Nas questões cinco e seis, foram destacados aos entrevistados quais são as redes sociais que eles participam e fazem utilização, bem como, quais atividades

sentem mais prazer em companhia de seus amigos. Os resultados obtidos são apresentados no gráfico 3.

Gráfico 3 – Redes/Atividades. Fonte: Desenvolvido pela autora.

A intenção em saber que redes sociais o público alvo mais se conecta, (5ª questão) é a de buscar uma amostragem conforme citado no ítem 3.1, Oliveira (2010) a geração Y sabe usufruir toda tecnologia para obter relacionamentos mais numerosos e intensos. Já as respostas obtidas na pergunta número seis, teve a intenção de mostrar o interesse do público-alvo em sua busca de prazer, conforme citado no item 3.1, a Geração Y, busca viver com intensidade cada experiência, seja então com os seus ciclos de amizade, essa busca pode ser transitória e ambígua em suas decisões e escolhas citado por Oliveira (2010). O resultado dessa questão mostra que esse público tem interesses divergentes, pois suas escolhas referentes a música, a filmes, ao teatro, a museu, contradiz com shoppings, baladas e bares. Para aprofundar o conhecimento do público-alvo como pessoa, foi perguntada na questão sete, como eles se consideram como pessoa e na questão oito, em uma

escala de 1 a 10, o quanto eles são agitados, conforme o gráfico 4 mostra a seguir as respostas obtidas:

Gráfico 4 – Pessoa/Agitado. Fonte: Desenvolvido pela autora.

O propósito da questão número sete, é para identificar como os entrevistados se vêem em seus gostos e preferências, obtendo 42% das respostas em indivíduos tradicionais e 38% em ousados, aponta no item 3.1 que a Geração Y, devido ao seu desenvolvimento e incentivo a superação de resultados próprios, essa geração se preocupa sempre em dar um passo maior do que anteriormente, por isso ousando em suas preferências. A questão oito teve como propósito, afirmar que no item 3.1 citando que a Geração Y, jovens que se entendiam com facilidade, por isso nessa resposta, pode ser observado que a maioria é de médio a alto, em relação ao seu estado emocional e racional, por serem uma geração impaciente e ansiosa devido a grande quantidade de informação que ela recebe em seu dia-a-dia. Nas perguntas nove e dez, foram analisados, em escala de 1 a 10, a sua capacidade de concentração e o quanto eles ficam conectados por dia. O gráfico 5 representa visualmente as respostas obtidas.

Gráfico 5 – Concentração/Conectado. Fonte: Desenvolvido pela autora.

A questão nove, conforme o gráfico 5 que mostrou seus resultados, 68% dos entrevistados se consideram mediano a perfeito em relação à seus afazeres. Sendo a Geração Y uma geração que tem um alto índice de informações, mostra aqui, que o item 3.1 do presente projeto, esses jovens vem apresentando uma infinidade de idéias e propostas para colocar em prática, o que até então se tinha na teoria, isso se dá pela sua capacidade de ser multifuncional sem perder o seu perfeccionismo. A questão dez, questionando aos entrevistados quanto tempo eles ficam conectados por dia, condiz com o que o capítulo 3.1 afirma por Oliveira (2010) que a Geração Y é a mais conectada da história da humanidade, devido ao acesso a internet, e faz dela uma utilização ao seu favor. Após essas perguntas, para obter mais dados sobre a característica do público-alvo, foram também levantadas questões sobre a leitura e seus gostos literários. A pergunta onze e doze, representadas no gráfico 6, perguntam se gostam de ler e em relação a revista, se preferem ela digital ou impressa.

Gráfico 6 – Leitura/Impressa. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Com essas respostas já se induz a possibilidade da revista não ser digital, sendo que 437 (83%) pessoas que responderam o questionário têm a preferência da revista impressa. As perguntas treze analisam as preferências de leitura, conforme o assunto preferido do público. O gráfico 7 mostra as preferências do público –alvo.

Gráfico 7 – Conteúdo. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Após saber as preferências do público em relação à revista, foi questionado a eles, estilo de abordagem aos temas e conteúdos da revista, a pergunta quatorze se tratava sobre as preferências do público-alvo. Como mostra o gráfico 8, 404 pessoas (77%) preferem que os assuntos cheguem a ser mais informais, e 121 pessoas (23%) tem a preferência para a formalidade no assunto.

Gráfico 8 – Informais. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Na pergunta quinze, foi questionado sobre o que eles mais sentem falta nas revistas que estão inseridas no mercado atualmente. Analisando todas as respostas obtidas, foram selecionadas algumas respostas interessantes, que são descritas a seguir:  “Imparcialidade”;  “Assuntos que sejam de interesse geral, independente de faixa etária”;  “Conteúdos artísticos. Dicas de livros, filmes, exposições e tudo relacionado à arte”;  “Conteúdo sobre outras culturas”;  “Política, sem a politicagem”;  “Profundidade no assunto; Pois as revistas abordam os mesmos assuntos e dando o mesmo conteúdo sobre esse assunto x. Falta aprofundar o conhecimento”;  “Assuntos que construam a opinião do leitor, não que a limite. Colocação da notícia/ assunto de um modo que faça pensar e não apenas aceitar o que foi lido”;  “Literatura nacional, novos talento da literatura”;  “Linguagem mais simples”;  “Menos futilidades e famosos”;  “Conscientização sobre meio ambiente, drogas e etc”;  “Algo que acrescente e faça a pessoa se inteirar do que acontece a sua volta. Política, religião, arte, música”;  “Textos

curtos

jogados

revistas,

algo

meio

”Box”,

entendimento”;  “Visões diferentes dentro de uma temática. Os dois lados da moeda”;  “Menos publicidade”;

simples

 “Mais fatos/dados ao invés de generalização”;  “Abordagem do que está fora da mídia. Cantores, bandas, escritores mais desconhecidos”;  “Coisas que interessem aos jovens em um sentido profissional. Como vestibular, profissões, mercado de trabalho”;  “Temas familiares, como conflitos entre pais e filhos adolescentes”;  “Realidade, aproximação e aplicação ao leitor e sua vida. (Ex: Revistas de decoração cujas peças apresentadas custam quantias exorbitantes)”;  “Ousadia ao tratar dos temas”;  “Design mais ousado”;  “Participação dos leitores”;  “Matérias aplicáveis ao dia-a-dia. Apresentação de como assunto x afeta minha vida”;  “Sexualidade”;  “Paralelo Brasil/mundo”;  “Mais humor e descontração”; A pergunta dezesseis pede para os entrevistados citar revistas que eles gostam em relação ao visual e as revistas mais citadas foram: Capital; Época; Super interessante; Veja; Capricho; Planeta; Mundo estranho; Gloss; Atrevida; IstoÉ; Love rock; Elle; Cores; Galileu; Blitz; Vogue; Caras; Fotomania; National Geographic; Cláudia; Folha; Trip; Na Poltrona; Hard Core; Rolling Stone; Time; Zoomp; Playboy; ABC Design. Em relação à pergunta dezessete, que pede para citar revistas em relação da abordagem do conteúdo em si, na preferência deles, as revistas mais citadas foram: Capital; Época; Super interessante; Veja; Capricho; Planeta; Mundo estranho; Gloss; Atrevida; IstoÉ; Love rock; Elle; Trip; Playboy; Hard Core; Rolling Stone;Criativas; Zone; Galileu; Playboy. A partir dos resultados das dezesseis e dezessete, e das revistas citadas, foram selecionadas três para a realização de uma análise ergonômica e semântica, enfim um diagnóstico mais aprofundado de mercado. A partir desses resultados, para ter melhor entendimento será apresentado um painel semântico do público-alvo.

3.1.2 Painel semântico do público-alvo

O painel semântico auxilia na representação visual do público-alvo, seus gostos e características de acordo com a pesquisa e análise feita anteriormente. Segundo Baxter (2008) o painel semântico é uma ferramenta de composição de imagens que dá assistência nas definições visuais das características, tanto do público quanto para uma conceituação de um projeto. A seguir será apresentado pela figura 28, o painel semântico do público referente as suas características dinâmicas, psicológicas e filosóficas de acordo com o estudo da Geração Y no item 3.1 e as análises do questionário online no item 3.1.2.

Figura 28: Características. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

O painel apresentado representa as características do público-alvo, formado pela geração Y. Para alinhar mais o perfil do público-alvo, foi desenvolvido outro painel semântico apresentando suas preferências visuais de acordo com as respostas do questionário online no item 3.1.2, como representa a figura 29:

Figura 29: Preferências. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

O painel apresentado representa os gostos do público-alvo, formado pela geração Y. O público-alvo é formado principalmente por pessoas com idade entre 15 e 30 anos, jovens e adultos jovens ainda em busca de sucesso e prazer na vida social e profissional, conforme citado no item 3.1 por Loiolla (2009). O que se pôde perceber com as análises do público alvo, com os painéis semânticos, é que o público-alvo é destemido e muito particular em seus critérios.

3.2

Análise das Revistas

Nesta etapa do projeto, foram examinadas três revistas, citadas pelo públicoalvo no questionário online, Hardcore, Super Interessante e Planeta, analisando-as no aspecto ergonômico e na semiótica, objetivando obter dados, informações e

aspectos positivos e negativos das publicações das revistas, com a intenção de que esses dados analisados visem a contribuir para o desenvolvimento do projeto gráfico. Em síntese a ergonomia é definida como um “conjunto de conhecimentos a respeito do desempenho do homem em atividade, a fim de aplicá-los à concepção das tarefas, instrumentos, máquinas e dos sistemas de produção” (LAVILLE, 1997). A ergonomia se destrincha em vários campos de estudo, para a análise das revistas, usou-se a ergonomia cognitiva, onde Sternberg (2008) especifica que a ergonomia cognitiva, é conhecida como psicologia cognitiva, que se define no estudo de como as pessoas percebem, aprendem, lembram de algo e pensam sobre as informações com a percepção visual, que à medida que objetos do meio ambiente comunicam a estrutura do meio informacional que, ao final chegam a nossos receptores sensoriais, levando a identificação interna de objetos. Sendo assim, a análise ergonômica consistirá em verificar se os elementos gráficos estão de acordo para que o leitor constitua uma leitura adequada. Para auxiliar na análise funcional da revista optou-se, também, pela análise semiótica. Niemeyer (2007) afirma que semiótica é a teoria geral dos signos, destacando que segundo Peirce, signo é algo que representa alguma coisa para alguém em determinado contexto, portanto seguindo essa linha de raciocínio, o signo tem o papel de mediador entre algo ausente e um intérprete presente. Os signos juntos formam um código quando organizados, constituindo uma linguagem, e a autora ainda afirma que a linguagem é a base de toda e qualquer comunicação. O papel da semiótica é iluminar o processo no qual se dá a construção de um sistema de significação de uma comunicação. Com a propagação da semiótica, Perez (2004) diz em seu livro que se inicia as análises das imagens dinâmicas, se centravam no conteúdo das mensagens e nas prováveis gerações provocadas nos intérpretes. A autora ainda aborda a semiótica greimasiana, e explica o método de análise de Greimas, que será utilizado na análise do projeto como complemento da análise ergonômica. Perez (2004) cita que Greimas acredita que a semiótica, baseada na análise de significados, figuras e retórica, leva a manifestação superficial de sentido. Greimas tentando entrar nos níveis mais profundos de organização dos processos de emissão e recepção das mensagens sentiu a necessidade da compreensão do discurso da linguagem, por inteiro, de maneira a apreender a significação em seu universo global. Define que a utilização daí então para os estudos de mercado de

seu método do quadro semiótico se define em três relações, a oposição, a negação e a complementaridade, existentes entre dois elementos, como mostra a figura 30:

Figura 30: Quadro Greimasiano. Fonte: Desenvolvido pela autora | Baseado em Perez (2004).

O método greimasiano se baseia na relação significante – significado, portanto, consiste em uma análise diádica, voltada para aspectos relacionados aos níveis de significação produzidos por determinada mensagem, Perez (2004). Apresentadas as ferramentas que foram utilizadas e seus funcionamentos, no item seguinte mostra elas sendo executadas nas análises que foram desenvolvidas para essa etapa de construção do projeto gráfico.

3.2.1 Hardcore

A revista Hardcore, nº255, segundo a Editora 3 (2011, web) é uma publicação especializada em surf, com foco na abordagem de todos os temas inerentes ao esporte e seu estilo de vida, ou seja, seus ícones, ídolos, viagens, eventos, competições, músicas, filmes e toda a cultura de praia que compõe o editorial da revista. Com 40 mil exemplares ao mês, a revista Hardcore tem como público-alvo os homens, surfistas e solteiros. A seguir a figura 31 mostra partes da revista para a análise posterior:

Figura 31: Hardcore. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Análise Ergonômica

Quanto ao conteúdo, a tipografia utilizada na revista é sem serifa, com uma grid de duas colunas, o espaçamento entrelinhas está com uma boa proporção em relação ao tamanho da tipografia, porém não quanto ao comprimento da linha, reduzindo assim o espaço em branco ao redor do bloco de texto para ter um respiro na página, que deveria ser menor para dar uma boa legibilidade e leitura ao leitor. Quanto ao sumário, é organizado em duas colunas, sendo uma com a tipografia sobreposta em uma imagem vazada da página ao lado e a outra apenas imagens com as indicações das páginas referentes. As cores utilizadas não dão contraste com o fundo, o que dificulta a legibilidade. Quanto a capa, é organizada por cores, por tamanho e peso da tipografia como hierarquização das informações, utilizando uma grid hierárquica para a disposição dos seus elementos, sendo a principal informação o nome da revista seguindo as informações que correspondem o que a revista contém nesta edição, dividindo elas por duas colunas.

Análise Semiótica

Como explicado anteriormente neste capítulo, para a análise semiótica foi utilizado a base do quadro greimasiano, e para um posicionamento de mercado foram estipuladas notas de 0 a 10 para todas as partes de análise de contradição, no caso Legível – não legível, e funcional – conceitual. Assim nenhuma das partes da revista que foram analisadas não podem ultrapassar nota acima de 20. O quadro 1 mostra o funcionamento das notas e seu total: Legível

Não legível

Funcional

Conceitual

Capa

Sumário

Conteúdo

TOTAL

Quadro 1 – Hardcore. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Com esses dados, se apresenta na figura 32 a posição da revista no mercado em relação a análise feita pelo quadro greimasiano:

Figura 32: Q. G. Hardcore. Fonte: Desenvolvido pela autora.

3.2.2 Super Interessante

A Super Interessante, nº292, segundo a Editora Abril (2011, web) é considerada a maior revista jovem do País, ela inova nas pautas com leiaute criativo para os temas que todos estão debatendo e antecipa tendências, contando para o leitor em primeira mão, o que está por vir. É uma revista que ajuda a separar as verdades do mito, o que é importante e relevante, o novo do velho, o que é essencial para entendimento do mundo que se vive hoje, e sempre de forma ousada e provocativa. Com sua expedição de quase 449 mil exemplares, ela atende homens e mulheres, como público-alvo. A seguir a figura 33 mostra partes da revista para a análise posterior:

Figura 33: Super Interessante. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Análise Ergonômica

Quanto ao conteúdo, a tipografia utilizada na revista é serifada, com uma grid de duas colunas, o espaçamento entrelinhas está com uma boa proporção em relação ao tamanho da tipografia e ao comprimento da linha, aumentando assim o espaço em branco ao redor do bloco de texto para ter um respiro na página. Com a página do conteúdo dividida em dois, uma parte para a retranca, contendo imagem e

textos auxiliares a matéria, e a outra contendo o bloco de texto. Quanto ao sumário, é explorado para a sua organização um grid de colunas e cores, as cores informam visualmente compostas por imagens na construção de um infográfico, determinando as seções da revista. Quanto a capa, é dividida em três partes, o nome da revista, a matéria principal, e matérias secundárias. Sendo um grid hierárquico, contém alinhamento e organização pelos módulos criados em sua terceira parte. Hierarquizando as informações, foi utilizado peso e tamanho da tipografia institucional da revista priorizando o nome da matéria, o título que auxilia o nome da matéria, e a chamada auxiliando e reforçando a matéria.

Análise Semiótica

Utilizando novamente a metodologia greimasiana, o Quadro 2, mostra como foram os resultados obtidos com a análise da revista Super Interessante: Legível

Não legível

Funcional

Conceitual

Capa

Sumário

Conteúdo

TOTAL

Quadro 2: Super Interessante. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Com esses dados, se apresenta na figura 34 a posição da revista no mercado em relação a análise feita pelo quadro greimasiano:

Figura 34: Q. G. Super Interessante. Fonte: Desenvolvido pela autora.

3.2.3 Planeta

Segundo a Editora 3 (2011, web), a revista Planeta, nº466, aborda temas como responsabilidade social, meio ambiente, sustentabilidade, comportamento, tecnologia e espiritualidade. A revista também apresenta assuntos da área de Patrimônio da Humanidade (material e imaterial), dos setores educacional e científico, a partir de um acordo feito com a Unesco. Essa parceria permite que a revista reproduza e/ou utilize como material de pesquisa praticamente a totalidade das informações dos arquivos da Unesco. A revista Planeta tem uma expedição de quase 173 mil exemplares, sendo que 98% desses exemplares são para assinantes. A seguir a figura 35 mostra partes da revista para a análise posterior:

Figura 35: Planeta. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Análise Ergonômica

Quanto ao conteúdo, a tipografia utilizada na revista é serifada, com uma grid de três colunas, o espaçamento entrelinhas está com uma boa proporção em relação ao tamanho da tipografia e ao comprimento da linha, aumentando assim o espaço em branco ao redor do bloco de texto para ter um respiro na página. Além das imagens contendo na página, o conteúdo provém de retrancas com imagens ampliadas para auxílio e complemento das imagens que a matéria traz. O olho está em contraste com as imagens, fundo, dando destaque a eles. Quanto ao sumário, é explorado para a sua organização um grid de colunas, destacando pelo peso e tamanho o número das páginas, sendo esse um elemento para destacar as matérias que a revista contém. Quanto a capa, é dividida em duas partes, as seções secundárias e a matéria principal da revista sendo sobreposta pelo nome da revista. Sendo um grid hierárquico, contém alinhamento e organização pelos módulos criados em sua primeira parte. Hierarquizando as informações, foi utilizado peso e tamanho da tipografia, modificando o tipo e customizando para aumentar o

significado da capa, priorizando o nome da matéria, para uma boa e fácil interpretação do leitor.

Análise Semiótica

Utilizando novamente a metodologia greimasiana, o Quadro 3 mostra como foram os resultados obtidos com a análise da revista Super Interessante: Legível

Não legível

Funcional

Conceitual

Capa

Sumário

Conteúdo

TOTAL

Quadro 3: Planeta. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Com esses dados, se apresenta na figura 36 a posição da revista no mercado em relação a análise feita pelo quadro greimasiano:

Figura 36: Q. G. Planeta. Fonte: Desenvolvido pela autora.

As análises feitas nesse item, mostraram que as revistas estão buscando ser apenas funcionais e legíveis, deixando de lado a diferenciação pelo lado conceitual em uma comunicação. Como mostra a figura 37:

Figura 37: Todos. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Depois de feita a análise de mercado, com revistas citadas na pesquisa com o público-alvo no item 3.1.1, foi analisada que nos dias de hoje, as revistas presentes em um quadro de funcional e conceitual, são consideradas mais funcionais do que conceituais. Elas têm como objetivo apenas informar, deixando o design mais transparente. A Super Interessante se destaca um pouco em seu formato conceitual, trabalhando com muitos infográficos deixando o design mais opaco para o leitor. Com esses dados fundamentais que foram extraídos das análises realizadas, deu-se embasamento para a realização do painel semântico para referências visual destinas ao público-alvo.

3.3 Painel Semântico

Conforme explicado no item 3.1.2, que aborda o painel semântico do públicoalvo, comenta que o painel semântico é uma ferramenta que dá assistência para as definições visuais para a conceituação de um projeto. A seguir mostra na figura 38 painel semântico com referências visuais de marcas que influenciaram e influenciam a Geração Y, para uma maior abrangência e conhecimentos projetos que tem influência no público-alvo, assim irá auxiliar para a definição do conceito do projeto.

Figura 38: Referência. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

Após analisar o público-alvo e as revistas presentes no mercado, os painéis semânticos formaram um auxilio visual, assim dados fundamentais para a conceituação do projeto.

3.4 Conceituação

Conforme demonstrado nas análises do público-alvo, o desejo dos leitores é uma revista mais ousada no seu design e que não subestime a sua inteligência. Atualmente o público-alvo acha informação em diversas fontes, cabe a esse projeto gráfico levar ao leitor as informações que ele procura, sem cair nos erros vistos nas análises das revistas no mercado, contendo um padrão de comunicação de linguagem visual. A interação com o público deverá ser maior que apenas levar a informação em uma linguagem verbal, com isso o pós-modernismo servirá como auxílio para que o projeto gráfico consiga interagir de forma que além de se comunicar por uma linguagem escrita, se comunicar visualmente como um todo. É de suma importância que esse projeto consista em sua comunicação globalmente, não tendo segregações dos elementos editoriais e sim todas as partes se unificando

para missão apenas: Comunicar. Mesmo com o estilo caótico que é o New Wave, não se poderá cair no erro de não ter hierarquia de informações, e organização nelas. O projeto deverá conduzir o olho do leitor, fazendo com que ele navegue em sua leitura mais dinâmica e conceitual. Carson & Blackwell (2000) apresentam um dos trabalhos de Carson que diz para não confundir legibilidade com comunicação. Assim, tendo em vista que, o papel da revista é comunicar, não é necessária que para isso, ela precisa ser completamente legível, ela necessita passar a informação desejada para o público de forma que ele absorva essas informações em conjunto e não como um apoio a algum elemento. Deste modo, entende-se que o papel da comunicação não deve ser limitado apenas ao fornecimento de informações repartidas por um processo de sintetização com base em suposições de necessidades e fixação do conhecimento mitigado, entende-se, por fim, que se faz necessário ir além das definições das várias áreas que constituem o sistema comunicacional, para quebrar os paradigmas préestabelecidos, até mesmo na busca do que se deseja individualmente. Pensar e fornecer como um todo, não reduzidamente a uma simplória e sintética limitação das partes, divisíveis e questionáveis, muitas vezes mutáveis ao longo dos anos, todavia, na constituição de um centro de paradigmas que deve se relacionar entre si para retirar o melhor proveito para instituir um todo para o todo. Determinar uma carga de valorização para vários segmentos, olvidando-se da importância das suas ações e perspectivas por inteiro, é manter uma ideologia separatista quando se almeja inovar o corpus pré-histórico das relações de comunicação que não mais libertam, apenas repetem ideias restritivas. Com as palavras-chaves encontradas no desenvolvido do conceito: Comunicação; Quebra de Paradigma; Conceitual; Informação; e Interação. Em síntese foi formulado uma frase para guiar o conceito do projeto gráfico, conforme mostra a figura 39: A comunicação deve ir além da união das informações.

Figura 39: Frase. Fonte: Desenvolvido pela autora.

3.4.1 Painel Conceitual

O painel conceitual vem como forma de exemplificar os conceitos aplicados no projeto gráfico: Comunicação; Quebra de Paradigma; Conceitual; Informação; e Interação. Com essas palavras chaves foi desenvolvido um painel de referências visuais utilizando a frase de guia para o conceito do projeto como um meio de auxílio. A figura 40 apresenta o conceito por meio de imagens.

Figura 40: Conceito. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A conceituação de um projeto garante coerência na aplicação das coletas de dados de pesquisas, análises e estudos bibliográficos durante o desenvolvimento do projeto. A partir da definição do conceito, o resto do desenvolvimento, irá seguir a frase guia para a construção do projeto gráfico (A comunicação deve ir além da união das informações). Sendo assim, o conceito estará presente desde as gerações de alternativas até a construção do modelo final.

4 DETALHAMENTO DO CONCEITO

Esse capítulo tem como objetivo apresentar as alternativas criadas e as escolhas feitas para o produto final. A partir das etapas pesquisadas anteriormente, no detalhamento do projeto são apresentadas as alternativas desenvolvidas a partir do conceito, que mostrado no Capitulo 3. As melhores alternativas avaliadas seguem para a fase de refinamento, onde irá acontecer a decisão pela alternativa. Os próximos itens apresentam as escolhas e os componentes para construção do projeto gráfico da revista Identidade Nula.

4.1 Logotipo

Lembrando que esse projeto se constitui apenas no desenvolvimento de um projeto gráfico para a revista, o desenvolvimento do logotipo foi feito a parte, porém, como é relacionada ao projeto, a figura 41 mostra a geração de alternativas feitas pelo nome escolhido pela autora do projeto. O nome da revista que surgiu em um projeto acadêmico.

Figura 41: Logotipo. Fonte: Desenvolvido pela autora.

“Identidade Nula”,

Conforme citado no capítulo no item 1.1, o estilo estético New Wave, tem como uma regra a sua instabilidade e seu design cambiante, podendo assim, se interagir com qualquer mídia e superfície, mudando de acordo com o desejado. A alternativa escolhida para o logotipo vem dada com uma quebra de leitura, podendo ela ser facilmente mutável se necessário. A figura 42 mostra a alternativa escolhida:

Figura 42: Logotipo escolhido. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Com essa alternativa escolhida, a marca da revista foi refinada, sendo observada a alternativa final dela, como mostra a figura 43.

Figura 43: Identidade Nula. Fonte: Desenvolvido pela autora.

A figura 44 apresenta o símbolo gerado a partir do logotipo desenvolvido para a revista, mostrando também o detalhamento dele, sendo formado por todas as

linhas que compõe a parte da digital, com o nome da revista, deixando a marca em uma linguagem pós-moderna.

Figura 44: Identidade Nula – Símbolo. Fonte: Desenvolvido pela autora.

4.2 Nome das Seções/Cartola

O desenvolvimento das chamadas para o projeto gráfico, tende ao conceito de interação com o público-alvo, que conforme mostra na pesquisa feita online, o público-alvo fica conectado a internet o tempo todo, praticamente, com isso, a base para nomes das seções e cartolas, foi dada a partir de emoticons, que são utilizado para demonstrações de emoções e sentimentos pelo público-alvo com uso nas

redes-sociais. A figura 45 a seguir mostra as gerações para as seções e cartolas da revista:

Figura 45: Seções. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Analisando as alternativas, foram escolhidas as que melhor se comunicam entre todos. Segue a figura 46 mostrando as alternativas escolhidas:

Figura 46: Seções escolhidas Fonte: Desenvolvido pela autora.

Após a alternativa escolhida foram desenvolvidos testes com algumas tipografias para ser utilizada na construção dos nomes das seções, como mostra a figura 47.

Figura 47: Seções – Tipografia Fonte: Desenvolvido pela autora.

A tipografia escolhida para esse projeto gráfico foi a Myriad Pro que se comunica de por ter traços diferenciados das demais tipografias. Conforme a figura 48 mostra.

Figura 48: Seções definitivas. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Lembrando de que como se trata de um projeto gráfico de uma revista que pretende romper barreiras com o estereótipo, as chamadas não são nomeadas para poder ter a liberdade de utilizar vários tipos de matérias que se ingressariam no contexto dos significados dos emoticons.

4.3 Formato

As alternativas geradas para o formato foram retangulares e quadradas. As alternativas prevêem caso a revista venha ter aberturas de páginas dentro dela mesma. A figura 49 a seguir mostra as alternativas geradas a partir do conceito:

Figura 49: Formato. Fonte: Desenvolvido pela autora.

A alternativa escolhida foi a opção número 2, que é no sentido horizontal, pois de acordo com as pesquisas com o público-alvo e as análises das revistas, foi observado que revistas em formato vertical (opção 3), já são um padrão para os totais. A quadrada (opção 1) foi analisada que não tem um aproveitamento bom de papel, por isso foi descartada. Como a quebra de paradigmas está constante no pós-modernismo e no conceito do projeto, foi escolhido para se ter uma diferenciação das demais. O Tamanho do formato será 15,5cm x 23cm, conforme citado no item 2.2.1 que fala sobre Formato, para ter um melhor aproveitamento do papel, de acordo com D.I.N e os formatos mais utilizados pelas gráficas. A figura 50 mostra o aproveitamento de papel do formato da revista:

Figura 50: Aproveitamento papel. Fonte: Desenvolvido pela autora. | Baseado em Fonseca (2008).

O tamanho do papel de impressão BB é de 66 x 96 cm, conforme citado no item 2.2.1, o que possibilita a divisão de 16 partes iguais de 16,5 cm x 24 cm, portanto a área de impressão tem uma margem de 1 cm para todos os lados, sendo esses espaços são destinados ao manuseio e alimentação das máquinas durante o processo de impressão para não causar danos no material impresso.

4.4 Publicidade

Dificilmente se mantém uma revista sem publicidade, portanto foram desenvolvidos padrões de espaços que serão utilizados e regras para a publicidade na revista, conforme mostra a figura 51:

Figura 51: Alternativa Publicidade. Fonte: Desenvolvido pela autora.

As opções dois e três são faixas na lateral e na parte inferior, porém, com restrições. O motivo das restrições é para preservar o leiaute desenvolvido na página onde constarão essas publicidades, para que as cores não venham a influenciar na comunicação da matéria em si.

4. 5 Grid

Conforme o capítulo 2.2.2 fala sobre desconstrução de grid, ela é um processo mais de captação sensorial. Imaginação, trabalhar mais o lado conceitual. O Capitulo 1.1 do New Wave, explica que a formação dessa desconstrução de grid é na tentativa e erro, misturando soluções, cores, imagens, formatos, ângulos. De acordo com o conceito desenvolvido, foram geradas algumas alternativas de soluções para uma grid, A figura 52 mostra algumas situações que podem ser adequadas a realização do processo:

Figura 52: Grid 1. Fonte: Desenvolvido pela autora.

Lembrando que, pode ser alterado e/ou não utilizado nenhuma das gerações de alternativas aqui presentes da grid, pois como dito, é uma experimentação de trocas de formas, cores, tipos, ângulos e imagens. Para isso, foi elaborada uma alternativa que tem uma amplitude maior para os conteúdos. Podendo agregar histórias, datas, fatos históricos, como um infográfico, como mostra a figura 53.

Figura 53: Grid 2. Fonte: Desenvolvido pela autora.

A Figura 54 mostra as alternativas digitalizadas na tentativa de erro e acerto pela autora do projeto.

Figura 54: Alternativas digitalizadas. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

Após a digitalização de algumas páginas foram realizados ajustes para então desenvolver a alternativa final.

4.6 Alternativa Final

Neste item será apresentado a alternativa final para a produção da revista Identidade Nula. Foi desenvolvida a capa e 38 páginas, nelas contendo publicidade, editorial, ficha técnica, sumário e as matérias da revista. Algumas das matérias presentes foram desenvolvidas especialmente para a revista Identidade Nula, e

outras de autores conhecidos. As imagens são apenas para completar o leiaute da diagramação desenvolvida para o projeto. A figura 55 representa a capa do livro.

Figura 55: Capa. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A figura 56 representa a parte do verso da capa, sendo apenas publicidade de página dupla.

Figura 56: Publicidade Fonte: 2011/Web8.

A figura 57 representa o editorial, a ficha técnica e uma publicidade do canto direito da página, sendo ela representada por página única.

< http://www.dextar.com.br/wp-content/uploads/2011/04/revista-cav.jpg>

Figura 57: Editorial. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A Figura 58 mostra uma publicidade de página inteira e o sumário, onde se encontra as seções da revista Identidade Nula.

Figura 58: Sumário. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A figura 59 representa uma seção da revista que irá sempre existir, o nome dessa seção foi dado como Identidicas, desenvolvido para dar dicas de filmes, músicas, seriados, livros, o que poderá ser sempre desenvolvido de maneira distinta, seguindo o conceito do projeto. Neste caso, foi utilizado um filme, sendo a resenha desenvolvida pela autora do projeto.

Figura 59: Identidicas. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A figura 60 representa uma matéria que contém sua informação na capa. A matéria foi desenvolvida pela autora do projeto.

Figura 60: Hitler. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A figura 61 representa a capa de uma matéria, contendo ela sua informação na capa. A matéria foi desenvolvida por um escritor e utilizada na revista como complemento para a sua construção.

Figura 61: Charles. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

As figuras 62, 63, representam respectivamente algumas páginas da matéria de Charles Bukowski, trabalhando uma interação diferenciada com o leitor. Com uma faca especial em suas páginas, sendo um corte horizontal ao meio, demonstrado aqui por uma linha pontilhada vermelha, o leitor poderá construir a imagem que desejar com a brincadeira desenvolvida com base no conceito do projeto.

Figura 62: Charles 1. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

Figura 63: Charles 2. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A figura 64 representa a matéria sobre sexo. A matéria aqui abordada foi desenvolvida pela autora do projeto para a revista Identidade Nula. O leiaute e diagramação da revista seguem o conceito da revista.

Figura 64: Sexo. Fonte: Adaptado pela autora conforme referências de imagens.

A figura 65 representa a última matéria da revista, sendo ela com interação direta ao leitor, deixando que ele crie e personalize como desejar a sua própria matéria.

Figura 65: Leitor. Fonte: Desenvolvido pela autora.

4.7 Memorial Descritivo

A temática a ser desenvolvida não é específica, podendo variar de acordo com as necessidades e interesses do público-alvo identificados pelo editor. Estudos sobre a geração Y, afirmam que uma característica destes jovens é a instabilidade, gerada pelo tédio diante de informações oferecidas de maneira padronizada. A proposta deste projeto gráfico é a comunicação a partir de um design opaco, ao contrário do que ocorre no mercado atual, que utiliza o conceito de design transparente, ou seja, que apesar de presente não é visto. Para o desenvolvimento desta proposta escolheu-se o estilo estético do pós-modernismo, como base para linguagem visual. De acordo com estudos teóricos, o design pós-moderno propõe uma transformação no design de forma que este se torne opaco, ou seja, presente visível e interferindo, unindo todos os elementos presentes nas informações para uma comunicação sem segregação das partes. Essa maneira de comunicação se dá pela quebra de paradigmas e regras que o modernismo implantou. Atualmente, as pessoas estão cada vez mais conectadas, globalizadas, fazendo com que possam ter a qualquer instante, todas as informações que desejam. Daí a necessidade de uma abordagem diferenciada e que apresente-se de maneira customizada. Neste projeto utilizou-se a desconstrução de grid que é uma das características marcantes do pós-modernismo, permitindo assim que sua forma de construção fique singular a cada parte da revista, produzindo diferenças em seus elementos editoriais, que são imagens, grid, cores e tipografia. Cada matéria da revista mostra tais elementos de uma maneira diferente das demais, não havendo uma padronização, no entanto, mantêm-se a navegação padronizada, para que o leitor não se perca na leitura da revista, propõem-se a variação no título das chamadas e na numeração das páginas. O formato da revista foi desenvolvido de maneira a buscar a diferenciação das demais por adotar o formato horizontal, sendo ele 15,5 cm x 23 cm, tendo em vista que a quebra do paradigma inicia-se por este quesito, além do mais a sua apresentação no ponto de venda não tem necessariamente de ser apenas na horizontal, podendo também ser posicionada na vertical.

A proposição do nome da revista, Identidade Nula, surgiu por esse desencontro de igualdades em sua maneira de se comunicar, tendo o projeto gráfico uma diferenciação em sua identidade visual, partindo do princípio que o design pósmoderno trabalha com o design cambiante que se transforma de acordo com suas necessidades. As seções da revista tiveram como suporte os emoticons utilizados pelos jovens dessa geração nas redes sociais, tal escolha é para haver uma identificação com o meio de comunicação a que mais se tem acesso hoje em dia, a internet. Pretende-se que o material criado seja atraente, comunicativo e interativo, agregando valor à revista por desenvolver um visual diferenciado e que se identifica com o público-alvo.

4.8 Ficha Técnica de Impressão

Neste item são apresentadas as características de impressão da revista Identidade Nula, conforme mostra o quadro 4. Dados Gerais

Capa

Tamanho: Papel: Couchê 120g 15,5 x 23 cm Encardenação: Impressão: Offset em cores CMYK Lombada Quadrada N° de páginas: Acabamento: Laminação Fosca. 60 Quadro 4: Ficha Técnica de Impressão Fonte: Desenvolvido pela autora.

Miolo Papel: Couchê 90g Impressão: Offset em cores CMYK Acabamentos: Faca especial (cortes na página)

A capa e todas as páginas desenvolvidas pela autora do projeto para a revista, podendo ser visualizadas no APÊNDICE B.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Embarcar em áreas de conhecimentos externas a que se habitualmente trabalha e/ou distingue com profundidade sempre se mostra um desafio. O designer, entretanto, é um profissional que não tem outra escolha a não ser aprender a fazer isso com maestria, já que a execução de seu trabalho vai exigir essa capacidade nos mais variados níveis e para os mais diversos assuntos. O designer trabalha com diferentes profissionais, contextos sociais e áreas de conhecimento: da ciência à cultura, da tecnologia à história, do desejo de seu público-alvo às questões éticas, do sentido à técnica, da linguagem à comunicação - o designer precisa de sabedoria e discernimento suficientes para lidar com várias questões ao mesmo tempo. Este projeto surgiu e se desenvolveu como objetivo principal de construir e projetar uma revista na qual seu campo de comunicação fosse diferenciado das demais revistas existentes no mercado atualmente. Neste caso, fez-se o caminho de uma só via, do design ao público-alvo, nada impede que esse caminho seja contrário ou que explore outros caminhos em paralelo, construindo assim pontes de conhecimentos mais aprofundados, como o de jornalismo. O Design e o jornalismo não são demonstrações puramente artísticas, pois nascem de um objetivo e devem desenvolver um produto com destinos e sentidos previstos. A notícia, a reportagem, a matéria são construídas para atender a interesses e demandas do leitor. O modo como esse leitor vai consumi-la também dele depende, dos seus hábitos e costumes e de que maneira ele se sensibiliza visualmente. Por isso, a construção deste projeto proporcionou a identificação da dificuldade que se existe para se comunicar com tantos meios de mídia hoje integrados no consumo do público-alvo. Com isso, conclui-se que foi de suma importância as pesquisas e análises feitas no decorrer do projeto. Para a captação das necessidades e desejo que esse público-alvo possui uma pesquisa aprofundada nos conhecimentos de suas preferências, interesses e características de se mover nos dias atuais. Analisar a linguagem pós-moderna e seu estilo estético New Wave veio a contribuir para o conhecimento e desenvolvimento de um material gráfico, com a disposição de se comunicar diretamente com o público, passando antes pela visão do designer, mantendo assim uma via satisfatória entre design e público-alvo. Para que o objetivo fosse atingido com sucesso, foi necessário fazer uma pesquisa aprofundada do

design editorial e seus elementos, para ter maior conhecimento de suas importâncias e aplicações na diagramação de um leiaute. A diagramação do leiaute final do projeto proposto buscou a identificação e interação com o público-alvo, além de diferenciação e ousadia no mercado. Por fim, esse projeto objetiva possível publicação da revista, seja através de uma editora ou por conta própria, por ser de interesse pessoal da autora deste projeto a divulgação do produto proposto, a fim de criar um ponto de referência dentro do habitat do design editorial.

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http://datavisualization.ch/showcases/inspirational-infographics-roundup-h57/ http://www.fotocomedia.com/ilusao-da-impressao-digital http://artesnoite.blogspot.com/2011/08/arte-conceitual.html http://blog.danielpaulino.net/2011/03/profissao-do-futuro-designer-de.html http://diversosangulos.blogspot.com/2011/07/quebra-de-paradigmas-nasempresas.html Figura 54: http://1.bp.blogspot.com/PJ2aOCmTH58/TndT4cwdNqI/AAAAAAAAAlA/SInlDoVYC_w/s1600/CApa+Amalek.j pg http://2.bp.blogspot.com/4jKfCXCnTYE/TfiYIAlWR2I/AAAAAAAAACU/edoeXD8ZXdg/s1600/HITLER+2 .jpg http://1.bp.blogspot.com/PJ2aOCmTH58/TndT4cwdNqI/AAAAAAAAAlA/SInlDoVYC_w/s1600/CApa+Amalek.j pg http://katthorsen.files.wordpress.com/2011/03/j.jpg http://2.bp.blogspot.com/DCxAm3F15rg/TneQPWBz5ZI/AAAAAAAABQc/IJlTGz8g4lo/s1600/127-horas.jpg http://www.lpm-blog.com.br/wp-content/uploads/2011/06/maq_Buk.jpg http://www.letteratu.it/wp-content/uploads/2011/08/bukowski.jpg http://lobbiaz.tumblr.com/post/11912617827 http://fridge.gr/wp-content/uploads/2011/03/CharlesBukowski.jpg?9d7bd4 http://www.nacamanosofa.com.br/wpcontent/uploads/2011/02/127.Hours_.2010.DVDSCR.AC3_.XViD-T0XiCiNK.avi_002564762.jpg http://sexncomics.tumblr.com/post/12545953512 http://underthe-covers.tumblr.com/post/9250025826 http://dharma20.tumblr.com/post/12642622509 http://ohpioneer.com/post/11918776278 Figura 55: http://www.letteratu.it/wp-content/uploads/2011/08/bukowski.jpg http://ej-10cpeng.wikispaces.com/file/view/hitler.jpg/215798776/hitler.jpg Figura 56: http://www.dextar.com.br/wp-content/uploads/2011/04/revista-cav.jpg Figura 57: http://g.virbcdn.com/_f/files/resize_1024x1365/b3/FileItem-121777RayBanLogo.jpg http://fc08.deviantart.net/fs71/f/2010/143/d/e/Ray_Ban_fashion_by_ Mikelork.jpg Figura 58: http://www.ibelieveinadv.com/commons/ibelieve_havaianas_owl.jpg Figura 59: http://www.nacamanosofa.com.br/wpcontent/uploads/2011/02/127.Hours_.2010.DVDSCR.AC3_.XViD-T0XiCiNK.avi_002564762.jpg Figura 60: http://1.bp.blogspot.com/PJ2aOCmTH58/TndT4cwdNqI/AAAAAAAAAlA/SInlDoVYC_w/s1600/CApa+Amalek.j pg http://2.bp.blogspot.com/4jKfCXCnTYE/TfiYIAlWR2I/AAAAAAAAACU/edoeXD8ZXdg/s1600/HITLER+2 .jpg

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http://1.bp.blogspot.com/PJ2aOCmTH58/TndT4cwdNqI/AAAAAAAAAlA/SInlDoVYC_w/s1600/CApa+Amalek.j pg http://3.bp.blogspot.com/6Rbso51lHV8/TohHehTmiJI/AAAAAAAAE6M/6KbV3R_nawo/s1600/Rommel+%252 Cordem+de+Hitler+negada.jpg http://editinternational.com/images/gallery/05---hitlerkids_low.jpg Figura 61: http://www.letteratu.it/wp-content/uploads/2011/08/bukowski.jpg Figura 62: http://fridge.gr/wp-content/uploads/2011/03/Charles-Bukowski.jpg?9d7bd4 http://feeltheeyes.tumblr.com/post/11872890201 http://smashingpicture.com/jack-davison-photography/ http://feeltheeyes.tumblr.com/post/12708421459 http://strictlyx.tumblr.com/post/12351126699 http://www.flickr.com/photos/caronaf/2692732070/in/faves58592070@N08/ Figura 67: http://sid.deviantart.com/art/Embrace-of-the-Kama-Sutra-6665745

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APÊNDICE A – Questionário online aplicado ao público-alvo.

Pesquisa para desenvolvimento de um projeto gráfico de uma revista. *Obrigatório 1 - Qual teu sexo? * ( ) Feminino ( ) Masculino 2 – Qual tua idade? *

Se você tiver menos de 15 anos, não é necessário terminar a pesquisa, agradeço mesmo assim a colaboração. ( ) Menos de 15 anos ( ) De 15 a 20 anos ( ) De 20 a 30 anos ( ) Mais de 30 anos 3 - Quais teus gostos musicais preferidos? *

Escolha uma ou mais opções. ( ) Rock ( ) MPB ( ) POP ( ) Pagode ( ) Sertaneja ( ) Eletrônica ( ) Clássicas ( ) Sou eclético (a). Escuto de tudo um pouco. 4 - Em uma escala de 1 a 10. Você se considera uma pessoa em constantes atualizações? * 1 - Pouco (__________) Muito.- 10 5 - Em quais redes sociais você tem perfil? * ( ) Facebook ( ) Twitter ( ) Orkut ( ) Blog ( ) Tumblr ( ) Não utilizo redes sociais ( ) Outro:

6 - Na presença dos seus amigos, quais atividades que mais gosta de fazer? *

Escolha até três opções. ( ) Música ( ) Shopping ( ) Cinema; Teatro; Museu ( ) Leituras ( ) Baladas; Bares ( ) Esportes

7 - Em relação a gostos você se considera uma pessoa: * ( ) Clássica

105 7 - Em relação a gostos você se considera uma pessoa: * ( ) Clássica ( ) Tradicional ( ) Ousada 8 - Em relação a você, em uma escala de 1 a 10, você se considera uma pessoa calma ou agitada? * 1 - Calma (__________) Agitada - 10 9 - Em uma escala de 1 a 10. Como você se considera em relação a fazer mais de uma coisa ao mesmo tempo? * 1 – Péssimo (a) (__________) Perfeito (a) - 10 10 - Em uma escala de 1 a 10.Qual é o tempo de utilização que tem na internet? * 1 - 1 hora por dia online (__________) 24 horas por dia online - 10 11 - Em relação a revistas, você gosta de ler? * ( ) Sim, eu adoro ler revistas. ( ) Mais ou menos, apenas quando vem um assunto que me interessa. ( ) Não acho nenhuma revista interessante.. ( ) Não gosto de ler revistas. 12 - Você prefere revistas impressas ou digitais? * ( ) Impressas ( ) Digitais 13 - Qual o seu tema; assunto; informações, favorita em uma revista? *

Assinale de uma a três opções. ( ) Política ( ) Música ( ) Sexo ( ) Esportes ( ) Conscientização ambiental ( ) Educação ( ) Economia ( ) Cinema ( ) Artes ( ) Fofoca 14 - Quanto a abordagem dos temas e conteúdos de uma revista, você prefere revistas mais formais ou informais? * ( ) Formais ( ) Informais 15 - O que você mais sente falta nas revistas? *

Explique em base de texto, o que mais sente falta nas revistas de hoje em dia, assuntos, temas, informações. (

)

16 - Cite aqui uma revista que você mais gosta em relação ao visual dela: *

Em termos técnicos, sua formatação, cores, disposição de imagens e textos, topografia utilizada (fonte) (

)

17 - Cite aqui uma revista que você mais gosta em relação ao conteúdo dela: *

Em termos de conteúdos, assunto, informações, temas. (

)

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APÊNDICE B – Revista Identidade Nula

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