AKI 2017 Catalogue

AKI Academy of Art & Design 2017

provocatie | provocation | 挑衅

ArtEZ University of the Arts

2

Voorwoord Op de AKI vinden we dat het verschil tussen denken, zeggen en doen zo klein mogelijk zou moeten zijn.

Wij zijn er enkel om je ambities aan te scherpen, je talenten te ontwikkelen en je competenties te professionaliseren. Of dat nu met verf, fotografie, film, concepten, design, beeldhouwen, klei, hout, woorden, typografie, hartstocht of filosofie is. Autonoom denken stelt je in staat je capaciteiten met anderen te delen en tot innovatieve oplossingen te komen.* Voor de structuur bieden we weliswaar drie bachelor­ opleidingen aan: Crossmedia Design, Fine Art en Moving Image, maar de kracht van een kleinschalige academie, met een gemeenschappelijk gedeelde visie op individuele ontwikkeling, vinden we eigenlijk net zo belangrijk. Voor deze manier van werken kregen we drie jaar achter elkaar het predikaat ‘topopleiding’ en dat maakt ons tot de beste in het werkveld.

Niet dat we daar nu echt van onder de indruk zijn want bij ons gaat het altijd over jou. Het enige wat wij van jou verwachten is dat je er onvoorwaardelijk voor gaat.

Dat wat je denkt, zegt en doet relevant is. En alles wat je wilt bereiken ertoe doen moet. Wat we verder kunnen beloven is dat het een levenslange haat/liefde verhouding wordt.

Dr. Marc Boumeester Director AKI Academy of Art & Design ArtEZ University of the Arts

* Wij werken volgens zeven competenties, die – ironisch genoeg, maar niet toevallig – een grote overlap vertonen met de competenties die onlangs door het World Economic Forum zijn aangewezen als de belangrijkste voor het toekomstige niveau van geschoolde arbeidskrachten.

Dr. Marc Boumeester

de verantwoordelijkheid van de provocateur

Toch lijkt het alsof die e(sthe)tisch-politieke dialectiek tussen kunst en wetenschap de laatste jaren sterk aan erosie onderhevig is. De ‘druk van het hedendaagse’ heeft behoorlijke sporen getrokken door dat subtiele landschap en het is essentieel om te onderzoeken wat de consequenties daarvan zijn. Je zou kunnen zeggen dat het al misgaat op de kunstacademie: de opkomst van nieuwe technologieën maakt de studenten lui en oppervlakkig. Er is een enorm potentieel gecreëerd door de implementatie van het internet, maar niemand maakt er zinnig gebruik van. Door de globalisering van de maatschappij is het niet meer toereikend onze studenten op te leiden tot kunstenaars. Ze moeten immers voorbereid worden op een leven als ZZP’er en daarvoor zijn nu eenmaal andere dan louter creatieve vaardigheden nodig. Maar is dat wel echt zo? Is de mythe van het hedendaagse niet vooral een fantoomverschijning, een parabel die niets anders tot doel heeft dan zichzelf in stand te houden? Is de geschiedenis niet louter opgebouwd uit hedendaags heden en komt het ons eigenlijk wel goed uit om ons te verschuilen achter het gegeven dat vandaag iets anders is dan gisteren? We hanteren daarmee een permanente disclaimer, om geen verantwoordelijkheden over de toekomst te nemen. De enige constante lijn die we kunnen trekken, is dat elke generatie meer kan zien van de wereld als geheel, en we daardoor telkens een grotere verantwoordelijkheid heb­ ben. Zo gezien, is het hedendaagse een constante verandering. De schaal wordt groter en we kunnen ook verder zien. Maar verder kunnen zien is niet hetzelfde als meer inzicht hebben. De toekomst kunnen we niet veranderen (want die moet nog gemaakt worden), we kunnen wel het verleden veranderen door te leren van het heden.

3

Kunst (en in zekere mate ontwerp) gaat over problematiseren. Kunst roept vragen op, opent nieuwe perspectieven, maar bovenal, kunst opereert op het niveau van directe perceptie. Die perceptie veroorzaakt een keten van affectieve overdrachten.

Een samenspel van kijker en bekekene. Binnen die esthetische moraal zijn er geen absolute waarheden buiten die van de vraagstelling zelf. De mate van affectieve reactiviteit is de voornaamste graadmeter. Dat betekent ook dat kunst niet de taak heeft om antwoorden te geven. Dat is bij uitstek het domein van ingenieurs en wetenschappers, niemand doet dat beter dan zij. Die samenwerking tussen kunst en wetenschap heeft dus een politiek karakter. Elke vraag krijgt het antwoord dat ze verdient en het is ook niet de bedoeling dat een van de partijen de andere domi­ neert. Het is overigens niet een democratische samenwerking, hopelijk zijn er veel meer specialisten in het verzinnen van oplossingen dan dat er specialisten zijn die problemen zichtbaar maken. Die asymmetrie is precies wat ons – kunstenaars en ontwerpers – bevoorrecht en tegelijkertijd (schat) plichtig maakt. Schilder en poëet Paul Klee zei: “Kunst geeft niet het zichtbare weer, het maakt zichtbaar.”1 Het voor­ recht is dus ook een plicht, het is een taak om problemen (zichtbaar) te maken, een buitengewoon belangrijke en sociaal-politieke taak. Het is precies dat spannings­ veld tussen ethiek en esthetiek dat onder de juiste druk problemen produceert.

Maar dan graag wel interessante en ‘goede’ problemen; zoals gezegd, krijgt elk probleem de oplossing die het verdient. Domme problemen krijgen dus domme oplossingen en de consequenties daarvan zijn maar al te duidelijk zichtbaar in onze samenleving, onze cultuur en onze ecologie.

1 “Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.”

Zie ook: K. Porter Aichele, Paul Klee Poet/ Painter (Rochester: Camden House, 2006).

Ik geef een aantal argumenten waarom het zinnig is om ons (vooral binnen het kunstonderwijs) te richten op een aantal traditionele waarden in plaats van hyste­ risch te reageren op de ‘eisen van vandaag’. Dat betekent overigens niet dat traditie als instrument (‘het gaat zo omdat het altijd zo gaat’) door mij als waardevol wordt gezien, integendeel. Er moet flink wat veranderen binnen de muren van de acade­ mie willen we onze stem in het ethisch-politieke discours niet volledig verliezen.

Daarvoor zullen er ook enkele tradities moeten sneuvelen die al langere tijd onze visie vertroebelen en die dus niets met het hedendaagse te maken hebben.

4

Een aanpalende mythe is: als er een waarde ligt in de angst voor het hedendaagse, dan is dat die van het opnieuw bepalen van de agenda. Niets is zo goed als een crisis om iedereen weer wakker te schudden. Niemand zou beter moeten weten dan onze doelgroep dat crisis een bijna voorwaardelijke modaliteit is in een crea­ tief proces. Het is juist het ontbreken van crisis dat deze sector kwetsbaar maakt.

Gelukkig heeft crisis een duidelijk identificeerbare wraakgodin: bureaucratie. Dat is een systemisch orgaan dat erop gericht is om elke onverwachte fluctuatie en onge­ controleerde ‘beweging van elementen’ in te kapselen en te neutraliseren. Precies die elementen die je zou moeten koesteren op een kunstacademie. Dat heeft ons er echter niet van weerhouden om de kunstacademies massaal te belasten met een breed scala van onzinnige en contraproductieve bureaucratische bestuursla­ gen. Wat je leert en hoe je leert, zijn niet van elkaar te scheiden (eenheid van inhoud en vorm) en ook de verschillende argumenten die hier zullen worden genoemd, zijn niet van elkaar te scheiden. Ik probeer er toch tijdelijk drie te isoleren om ze vervolgens weer samen te voegen. Allereerst het genoemde bureaucratische ele­ ment, als een donkere voorschaduw van het onvermogen, met als wrekend instru­ ment de ‘21st century skills’. Vervolgens het aloude probleem van representatie, als exponent van de cumulatie van ontkoppelde waarden. Ten slotte de wellustige economie van het directe ‘perceptie-verlangen’, als basis van het werkelijk richten van ons esthetisch-ethische kompas.2 Het doel is om iedereen die in deze sector een verantwoordelijkheid heeft, te confron­ teren met de eigen positie ten opzichte van de mythe van het hedendaagse. Bent u een mytholoog (ik sta erbij en ik kijk ernaar), bent u een provocateur (ik maak goede problemen) of bent u (god verhoede) een bureaucraat (ik sta voor gelijkheid)?

2 Perceptie-verlangen is niet hetzelfde als een verlangen naar perceptie (perceptieverlangen), maar dat maakt daar wel deel van uit.

Perceptie-verlangen is een samenvoeging zonder volgorde: het verlangen door weernemen, het weernemen door verlangen.

3 K. Simrock, Die deutschen Volksbücher, Band 5 (Frankfurt am Main, 1846).

Jedermann will den Amtsschimmel reiten 3 Bureaucratie wordt ons aangeboden als een onvermijdelijkheid, een vanzelfspre­ kende vorm van een efficiëntieverhogende organisatie. Een dictatuur is ook een heel effectieve organisatievorm, maar buiten het feit dat bureaucratie slechts een visie is op de verschillende manieren waarop je een organisatie kunt bouwen, heeft het kunstonderwijs hiermee ook een zeer onwelkome gast binnengelaten.

De basisgedachte achter bureaucratie is een externalisatie van taken en verant­ woordelijkheden die een inwisselbaarheid van acties en actoren impliceert. Alle deelnemers in een bureaucratie zijn slechts deelverantwoordelijk, niemand hoeft het geheel te overzien en de waardering en beoordeling van het (eigen) functio­ neren zijn gebaseerd op die deelverantwoordelijkheid. Niet op het aandeel in het grotere geheel. Het ‘overdragen’ van persoonlijke waarde en responsabiliteit aan een ‘neutraal’ systeem lijkt hierdoor het beste instrument om tot een gelijkheid te komen. Gelijkheid en gelijkwaardigheid zijn echter twee verschillende zaken.

Binnen onze sector zijn we juist gebaat bij zo min mogelijk gelijkheid. Het grootste probleem is echter om binnen zo’n structuur te kunnen opereren waar behoefte is aan een ‘moreel vocabulaire’ dat voor eenieder toegankelijk is (het gelijkheids­ principe). Dat vocabulaire zou per definitie moeten aansluiten op de grootst mo­ gelijke gemeenschappelijke deler. Met andere woorden, dat wat er zich binnen

Hiermee staat niet alleen direct de kwaliteit van het onderwijs onder druk, het opent ook de poort voor diegenen die opereren in het stratum van de bureaucrati­ sche systematiek en zich rechtstreeks met het onderwijs bemoeien. Op het mo­ ment dat iets kwantificeerbaar is, wordt het mogelijk om de beoordeling daarvan te externaliseren (te bureaucratiseren) of, met andere woorden, de beoordeling te verleggen naar dat wat meetbaar is. Een gevleugelde term in managementkringen is: ‘You only care about what you measure’, en het behoeft geen betoog dat het in de kunsten nu juist gaat om dat wat niet meetbaar is. Er zijn verschillende instru­ menten die wij uit handen hebben gegeven in de naïeve veronderstelling dat dit het onderwijsproces ten goede zou komen, zoals een verregaande digitalisering van de communicatie tussen docent en student. Maar ook de toegang tot vele productiemiddelen, variërend van de toegang tot een kopieermachine of toegang tot een roosteringssysteem. De gevaren hiervan zijn niet alleen de direct denkbare (namelijk dat een systeem zou falen), maar vooral dat het autorisatieniveau wordt bepaald door functionarissen met een deelverantwoordelijkheid. Hierdoor worden inhoudelijke afwegingen buiten de deur gehouden. In feite zijn ze in het geheel overbodig gemaakt. Dat is een kenmerk van een dystopische bureaucratie, waarin ultieme machtsinstrumenten worden beheerd onder het embargo van een deelver­ antwoordelijkheid, temeer omdat die onder het toezicht valt van een gremium dat buiten de inhoudelijk verantwoordelijke hiërarchie ligt.

5

een creatief proces afspeelt, moet toegankelijk worden gemaakt voor hen die dat proces niet doorlopen. Dat onvermogen wordt tot norm verheven. Onvermogen is niet noodzakelijkerwijs negatief, het is immers een voorwaarde voor speciali­ satie en deskundigheid; als iedereen precies hetzelfde zou kunnen, was het nog veel slechter gesteld in de wereld. In die context wordt echter het onvermogen om te doorgronden wat er precies gebeurt in een creatief proces tot probleem gemaakt. Ziedaar de geboorte van de zogenaamde ‘21st century skills’. Dat type vaardigheden is in toenemende mate onderdeel van de agenda in curriculumont­ wikkeling. Het gaat dan om communicatieve vaardigheden, sociale vaardigheden, computer- en mediavaardigheden en algemene ‘levenswijsheid’. Op zichzelf zijn er weinig argumenten tegen dat type vaardigheden in te brengen, behalve wellicht dat het ‘sociale element’ behoorlijk overgewaardeerd is geraakt. Er is niets mis met een bepaalde mate van afstand tot de medemens, zeker omdat sociaal en communicatief ten onrechte als synoniemen gezien worden. Autonoom en sociaal kunnen prima samen zonder (een overdaad aan) communicatie. Daarnaast is er al langere tijd een enorme politieke druk op het kunst- en ontwerponderwijssysteem om de validiteit ervan aan te tonen in termen van onderzoek, ondernemerschap en didactische professionaliteit. Elke docent wordt daarom geacht om ten minste een master te hebben, actief onderzoek te doen, een grote internationale bekendheid te genieten, een eigen praktijk (met personeel) te onderhouden en over een set didactische aantekeningen te beschikken. En dat allemaal voor een minimale aan­ stelling aan de academie, waar vervolgens veel tijd in gaat zitten om het creatieve proces toegankelijk te maken ten behoeve van de systemische (bureaucratische) kwaliteitsbewaking. Het is niet moeilijk te zien waar het misgaat.

Die fixatie van het institutionele kompas heeft het rampzalige gevolg dat een toe­ nemend aandeel van de tijd en energie bij docenten en studenten gaat zitten in het nivelleren van de vaardigheden (in plaats van het stuwen naar uitzonderingen).

Als enig cluster van hogere beroepsopleidingen mag de kunstacademie selecteren op andere kwaliteiten dan alleen de vooropleiding. Hierbij wordt vooral gekeken naar artistieke, vernieuwende en reflectieve kwaliteiten die uitzonderlijk zijn. Het zijn precies die kwaliteiten die in het voornoemde proces van nivellering geen rol spelen, en waar die nivellering dus contraproductief aan is. Uitzonderlijkheid is per definitie niet de grootste gemeenschappelijke deler.

Dit is geen pleidooi tegen het hebben van een organisatievorm of tegen het ge­ bruik van hedendaagse technologieën. Er zijn echter veel meer organisatievormen denkbaar dan deze die wij als standaard aannemen. Organisatievormen die zijn gebaseerd op een grote mate van decentralisatie, prioriteiten, asymmetrie en ge­ lijkwaardigheid, niet gelijkheid. Het is echter een politieke beslissing om structuur en formalisme boven inhoud en verantwoordelijkheid te stellen. Veel bedreigingen voor het kunstonderwijs liggen in de bureaucratie van het onvermogen.

6

De wet bepaalt niet voor ons wat we onze studenten moeten leren, ze verlangt wel dat het proces eerlijk en inzichtelijk verloopt. Hoe meer we daar zelf aan bijdra­ gen (dus op het niveau van het onderwijs, buiten de structuren van bureaucratie), hoe minder kwetsbaar we zijn voor formalisme. Nivelleren op de grootste gemene deler staat per definitie lijnrecht tegenover creatieve excellentie en zou dus geen plaats moeten hebben in dit type onderwijs, maar het is ook de verantwoordelijk­ heid van het onderwijs zelf om dat overbodig te maken.

4 G.L. Hagberg, Art as language: Wittgenstein, meaning and aesthetic theory (Ithaca: Cornell University Press, 1995, p. 106).

5 Op 14 februari 2015 werd er in Kopen­hagen een aanslag gepleegd op de deelnemers aan een debatavond georganiseerd naar aanleiding van de aanslagen op het satirische weekblad Charlie Hebdo in Parijs. Twee personen kwamen om, meerderen raakten ernstig gewond. De dader had een moslim­fundamentalistisch motief en had het vooral voorzien op de Deense cartoonist Lars Viks, die bekendstaat om zijn afbeeldingen van Mohammed.

6 Zie R. Braidotti, The post human (Cambridge: Polity Press, 2013).

What sentence is formed by this sequence of words? 4 Representatie is een politiek instrument, representatie is het vervangen van een realiteit door een verwijzing naar die realiteit. Dat systeem is zo sterk dat vaak ‘het naar verwezene’ niet meer bestaat; de verwijzing is een realiteit op zich geworden, ‘the signifier has become the signified’. De Franse ambassadeur in Kopenhagen, François Zimeray, vertelde mij niet lang nadat hij de gewelddadige aanslag op de deelnemers van een bijeenkomst over de vrijheid van meningsuiting had overleefd, dat de restaurateur van de wandtapijten van de ambassade hem had geadviseerd om toch vooral regelmatig onderhoud te laten uitvoeren.5 Op zijn vraag wat ‘regel­ matig onderhoud’ dan betekende, zei de restaurateur: “Minstens één keer per eeuw.”

Die charmante anekdote over de relativiteit van de actualiteit zit ingeklemd tussen twee sterke actoren: expressie en representatie. De schaalbaarheid van die relatie strekt zich letterlijk uit van het atelier tot het politiek-religieuze wereldtoneel. Hoe de kunstenaar zich hiertoe verhoudt, bepaalt namelijk in grote mate de zeggings­ kracht van het werk, maar niet noodzakelijkerwijs op een directe manier. We staan namelijk op het punt dat wij, als mensheid, dringend onze verantwoordelijkheid moeten nemen. Paradoxaal (en cruciaal) zal daarin niet de mensheid de centrale positie innemen, de verschuiving zal plaatsvinden naar de erkenning van een vlakke ontologie, waarin het verlangen van het non-humane gelijkwaardig wordt geacht aan het menselijke. De mensheid heeft immers veel problemen met de wereld.

De wereld heeft slechts één probleem en dat is de mensheid. Om hier iets in te veranderen, zullen we manieren waarop we ‘communiceren’ met de wereld moe­ ten veranderen en de dominantie van de systematiek van representatie moeten bevragen. Kunstenaars hebben hier al ervaring in.

Een belangrijke oorzaak van onze hedendaagse problemen komt voort uit de renais­ sancistische humanistische traditie, die als uitgangspunt heeft dat de ‘menselijke staat’ universeel, rationeel en vrij van wil is. De (individuele) mens komt uit die staat naar voren en is ‘gemaakt’ als een autonoom hoogtepunt van aanwezigheid, in tegenstelling tot alle andere wezens en entiteiten (het menselijk exceptionalisme).

Gelukkig is die visie aan het veranderen en het posthumanisme is een poging om te classificeren wat de volgende fase zou kunnen zijn. De ‘posthuman’ is een stijl­ figuur voor een entiteit die beoogt de menselijke conditie opnieuw uit te vinden.6 Het erkent onvolkomenheden, onenigheid en systemische gebreken in de unani­ miteit van zichzelf. Hiervoor heeft het posthumanisme het potentieel om naadloos te wisselen tussen perspectieven. Men gaat van verschillende identiteiten uit voor de exploratie en het begrijpen van het ‘functioneren’ van de wereld. Het concept van menselijk exceptionalisme veroorzaakt en voedt namelijk veel misvattingen,

onder hen (en de meest cruciale in deze context) bevindt zich het concept van hylomorfisme.

Hylomorfisme is het concept dat ervan uitgaat dat er in de transformatie van mate­ rie in vorm een soort ‘bezieling’ is betrokken. Die ‘bezieling’ werd beschouwd als het voorrecht van de mens (de kunstenaar). Hylomorfisme is een van de concepten die filosoof George Simondon het meest opponeert in zijn werk. Hij bekritiseert hylomorfisme vooral voor het accentueren van zichzelf als vooropgestelde vereiste voor interactie, in dit geval tussen vorm en materie, in plaats van de ‘universele’ vereisten hiervoor, zoals metastabiliteit, informatie en energie. Filosoof Miguel de Beistegui legt het als volgt uit:

Het is precies deze subtiele samenwerking tussen materie, materialiteit, plasticiteit en de mens die van wezenlijk belang zal zijn voor de perspectieven van de aarde.

Die ‘niet-antropocentrische’ samenwerkingen zijn allang het prerogatief van de kun­ stenaar of ontwerper. Bekende instrumenten die hieraan bijdragen, zijn onder an­ dere serendipiteit, heuristiek en materiaalonderzoek, waarin altijd een deel van het proces voortkomt uit de interactie met de materie. Dat is een samenwerking met een rijke traditie die dankzij de genoemde verschuivende wereldbeelden actueler is dan ooit. Daarvoor moet er wel duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen ex­ pressie en representatie. Systemen van representatie domineren ons wereldbeeld door het gebruik van semantiek, semiotiek, symbolisme, interpretatie, enzovoort.

We stuiten op sterke overtuigingen als het gaat om representatie en scherp gede­ finieerde semantische en semiotische constructies. Die beslaan grote delen van het conceptuele terrein waar de kunstenaar mee te maken heeft. Sommige van die concepten zijn dusdanig in een discipline verankerd dat ze veranderingen goed doorstaan. Als het schema in de context niet past, dan liever de context aanpassen dan het schema, lijkt soms de gedachtegang.

Speciaal in de (productie van de) kunsten hebben temporale schommelingen en veranderende lokaliteiten een significante invloed. Daarom zijn de grenzen tussen subject en context, voorgrond en achtergrond, inhoud en vorm, binnen- en bui­ tenkant waarschijnlijk veel meer ‘doorschijnend’ dan in iedere andere vorm van productie. Systemen van representatie nemen afstand van directe perceptie en scheppen zo ruimte tussen het effect van een werk en het werk zelf. Dat is het probleem dat een zekere spanning in de kunsten voortbrengt. Zoals eerder gezegd, gaat voor mij kunst over directe perceptie, een perceptie die ‘buiten ons brein’ plaatsheeft. Dat wil zeggen: er is niet eerst een vertaling nodig om geaffecteerd te worden door een werk. Een werk is amoreel, niet immoreel, wat wil zeggen: het is niet goed of kwaad, maar ook niet neutraal of inert. Net als een bosbrand verwoestend en vitaliserend tegelijkertijd kan zijn. Het leren kijken ‘onder’ de re­ presentatie en voorbij de commodificatie van kunst is een wezenlijk onderdeel van dit betoog, zoals al opgemerkt: wat je leert en hoe je leert, zijn niet van elkaar te scheiden. Door bijvoorbeeld kunstbeschouwing los te koppelen van, zeg, de lessen economie, verschaf je een enorm portaal voor de abstractie van onze samenleving.

Stel dat we een kilo goud zouden neerzetten voor een groep studenten, met de vraag om een antwoord te geven op de vraag waarom deze klomp metaal de mo­

7

“Contrary to the claims of the Aristotelian, ‘holomorphic’ model – a model born of a simple reductive interpretation of simple technological operations, such as the moulding of a brick – the individual is not the result of a moulding which, in a single blow as it were, provides a homogeneous and formless matter with its determinate form. Rather, it is a (temporal process) through which the crystalline form acts like a ‘recurrent germ of information’ in a medium already rife with singularities and energetic differences.” 7

7 M. de Beistegui, Truth and genesis: Philosophy as differential ontology (Indiana: Indiana University Press, 2004).

netaire waarde heeft die ze heeft. Om enigszins een redelijk antwoord te geven zal het abstractieniveau dermate hoog moeten zijn dat het vrijwel arbitrair wordt welk voorwerp er voor de klas staat. Zou hetzelfde opgaan als er een schilderij van een redelijk bekende kunstenaar werd gepresenteerd? Het antwoord ligt voor de hand, u kunt zelf de argumenten verzinnen waarom de discussie heel anders zou lopen.

8

Supergroovalisticprosifunkstication 8 Representatie versus expressie is een economisch vraagstuk, en dat wel of niet op de agenda zetten is een (ethisch-)politieke beslissing. Filosoof Jean Baudrillard zag in kunst een ‘fatale strategie tegen het zinvolle denken’, een prima uitgangspunt, maar de vraag is hier wat zinvol denken is.9 Zinvol denken zoals we dat nu kennen, is gebaseerd op systemen van abstracte representatie. Kunst werkt direct, voorbewust, niet gefilterd, niet geabstraheerd, letterlijk dus ‘zinvol’. Al het andere is daarmee een fatale strategie tegen zinvol denken. In een complexe wereld is leren niet een lineair proces. Leren doe je niet elke dag in dezelfde mate. Soms gaat het snel, soms helemaal niet. Omdat het best lastig is om een (onderwijs)systeem te verzinnen dat hiermee kan omgaan, wordt de wereld graag minder complex voorgesteld.

Hiermee zijn dus de verschillende vakken geboren, waardoor we wiskunde als iets anders zien dan, bijvoorbeeld, biologie. Of is maatschappijleer iets anders dan licha­ melijke opvoeding. Hoe je een opleiding in kunst en ontwerp inricht, is een andere discussie, het belangrijkste is wel dat geen enkel model tot een systematische traditie wordt verheven. Wat je leert en hoe je leert (inhoud en vorm), zijn immers niet van elkaar te scheiden, en daarom is er geen absolute waarheid.

8 Songtitel van Parliament, Mothership Connection (New York: Casablanca Records, 1975).

9 J. Baudrillard, De fatale strategieën; vert. M. Nio & K. Vollemans (Amsterdam: Duizend en a Uitgeverij, 1985 [1983]).

10 J.-F. Lyotard, Libidinal economy; vert. Ian Hamilton Grant (Bloomington: Indiana University Press, 1993).

11 L. Irigaray, This sex which is not one; vert. Catherine Porter (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985 [1977], p. 177).

Jean-François Lyotard betoogde al dat alle economie in feite gedreven wordt door het libido.10 Hij bedoelt niet de abstracte weergave van economie (zoals de nomina­ le waarde van goud bijvoorbeeld) maar de verlangens die ten grondslag liggen aan de waarde en de toekenning ervan (haar representatie). Systemen van representa­ tie kwantificeren, in plaats van kwalificeren (voel de resonantie met bureaucratie).

Dat heeft niets met het hedendaagse te maken. Al eeuwen baseren we onze eco­ nomie op systemen van representatie en het maakt niks uit of we nog fysiek geld hebben en of we nog bij ‘ons’ goud kunnen. Het was al een buitengewoon abstract systeem in de eerste plaats. De opvatting van de libidineuze economie zal zich gaan verhouden tot de verschuivingen in het discours over post-postmodernisme en posthumanisme op een manier die voor ons bijzonder nuttig kan zijn.

Libidineus denken is niet uitsluitend verbonden aan seksuele driften. Het dient als allegorie voor direct perceptie-verlangen, zonder inmenging van de ratio. Dat di­ recte perceptie-verlangen reageert niet op abstractie en blijft daarmee ver weg van ijdele begrippen als ‘nut’ en ‘betekenis’. Direct perceptie-verlangen heeft immers geen cumulerend effect; het is direct in actie en expressie.

Het bestaat niet buiten de eigen expressie en het geeft daarmee geen ruimte aan representatie, bureaucratie of de abstracte economie van cumulatie. Feministisch filosoof Luce Irigaray stelt het zo: “Man endows the commodities he produces and blurs the seriousness of utility, of use. Desire, as soon as there is exchange, ‘perverts’ need. But that perversion will be attributed to commodities and to their alleged relations. Whereas they can have no relationships except from the perspective of speculating third parties.” 11 De economie van het directe perceptie-verlangen is een integraal discours waarin de kunstenaar een centrale plek kan innemen. Het is dan wel zo, dat die zich vol­ ledig moet richten op de uitzonderlijkheid. Een uitzonderlijkheid die geen ‘common ground’ kent. Terug naar het atelier en hard werken aan bijzonder materiaal, dat

is de enige manier om het voorrecht (het zichtbaar maken) in te zetten voor de ethisch-politieke taak (het maken van goede problemen).

9

Liberté, égalité, fraternité ou la mort 12 Terug naar de Franse ambassadeur; zijn reputatie als voorvechter van de mensen­ rechten is misschien wel belangrijker dan zijn huidige functie. Onbedoeld werd juist hij twee keer gevangen in een gebeurtenis die hem tot gezant maakte van een religieus-politiek discours (representatie). Beide keren waren het afbeeldingen (expressie) die daar de directe aanleiding voor waren. De eerder genoemde crisis lijkt hiermee bevestigd.

Het lijkt erop dat de wereldwijde regressie in vrijheid (van meningsuiting) ons tot in de woonkamer komt achtervolgen. In feite is ook dat niks nieuws. Die regressie van normen en waarden is weliswaar schokkend, maar ook zo menselijk dat het niet meer dan een logisch gevolg kan zijn, net zoals de representatieve economie ook een menselijke ‘eigenschap’ is. Vrijheid, gelijkwaardigheid en broederschap stellen pas wat voor als we onszelf uit het middelpunt van ‘het bestaan’ halen en we die begrippen openstellen voor non-humane entiteiten. Dat is een uitgelezen taak voor de kunstenaars en ontwerpers van vandaag. Daar hoeven ze niets anders voor te doen dan dat waar ze het beste in zijn: slimme en goede problemen maken.

12 Leuze uit de Franse Revolutie. Later werd de zinsnede ‘ou la mort’ weggelaten omdat die te agressief overkwam.

10

Introduction At AKI we believe that the gap between thinking, saying and doing should be as small as possible.

We are just there to further your ambition, to develop your talents and professionalize your competences.

May this be with paint, ideas, photography, film, concepts, design, sculpture, clay, wood, typography, drive, words, passion, philosophy and so on.* We offer three bachelor courses: Crossmedia Design, Fine Art and Moving Image to add a clear sense of structure, but we prefer to front the power of a small scaled academy which has a commonly shared perspective on individual development. Autonomy of spirit enables you to be certain enough of your own capacities to share with others. This is probably why we have been granted the label of ‘top rated program’ for the last three years in a row, placing us on top of the field. Yet we are not impressed enough yet.

It is and always should be all about you. We expect you to be unconditionally driven, because what you have to say, think or do is very relevant. This means that whatever you want to achieve is very relevant as well. You hate it – or you love it for life, that is a promise.

Marc Boumeester PhD Director AKI Academy of Art & Design ArtEZ University of the Arts

* We handle a set of seven competences, which – ironically, but not incidentally – have a big overlap with those that have been recently appointed by the World Economic Forum as being the key components for the future level of skilled labor.

Marc Boumeester PhD

Art (and to some extent, design) is about problematizing. Art regards and raises questions, opens up new perspectives, and points to that which requires a solu­ tion. Above all, art operates at the level of direct perception, causing a chain of af­ fective transfers; a dialogue between the viewer and the viewed. Its primary meas­ ure of affectivity is its degree of reactivity, and within this aesthetic morality, there are no absolute truths. Art does not give answers; that is the domain of engineers and scientists, par excellence. But there is a synergy between art and science that is political in character. Every question will get the answer it deserves, but neither party should dominate the other. Nor should it be a democratic cooperation, rather, there should be more specialists who invent solutions than those who make prob­ lems visible – that is, a lesser ratio of artists raising questions to scientists who solve them. It’s precisely this asymmetry that makes artists and designers both privileged and complicit. The painter and poet Paul Klee said, “Art does not reflect the visible; it makes visible.”1 The privilege is also a duty. It is a chore to make problems visible, a crucial and socio-political one. It is precisely this tension between ethics and aesthetics that produces, under the right pressure, problems. Interesting and good problems. It is said that problems get the solutions they deserve. Stupid problems get stupid solutions. The consequences of this are all too evident in our society, our culture and our ecology.

Still, it seems as if aesthetic and political dialectic between art and science has become highly susceptible to erosion in recent years. The ‘pressure of the contem­ porary’ has drawn significant traces in this subtle landscape, and it is, therefore, essential to examine the consequences.

You could argue that the effects begin at the art academy: the rise of new tech­ nologies makes students lazy and superficial. There is enormous potential created by the implementation of the internet, but nobody puts it to sensible use. And, because of the globalization of society, it is no longer sufficient to train students as artists. Art students must prepare for life as an independent entrepreneur, which requires more than purely creative skills. But is this true? Isn’t the myth of the contemporary primarily an apparition, a parable intended merely to maintain itself?

Is history not solely built from the present? And is it just convenient for us to hide behind the fact that today is something other than yesterday? With it, we hold a permanent disclaimer that shelters us from taking responsibility for the future.

The only constant is that each generation can see more of the world as a whole, so each has a greater responsibility. From this perspective, the contemporary is one of continuous change. Today’s constant change increases that scale; we can see more of the world and so further into the future. But being able to see further is not the same as having more insight. We can not change the future because it has yet to be made. We can only alter the past by learning from the present.

Instead of reacting hysterically to the demands of today, it makes sense (especially for those in art education) to adhere to some traditional values. I do not mean to im­ ply that tradition, as an instrument, is valuable. On the contrary. Change within the academy’s walls is required, so we do not lose our voice in the ethical and political discourse. Some traditions which have been blurring our vision for a considerable time (and thus have nothing to do with the contemporary) must perish.

11

the responsibility of the provocateur

1 “Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.”

See also: K. Porter Aichele, Paul Klee Poet/ Painter (Rochester: Camden House, 2006).

12

A parallel myth: if there is value in fear of the contemporary, then it is in the re-stip­ ulating of the agenda. Nothing is as good as a crisis to shake everyone awake. No one should know this better than our target group: a crisis mode is almost condi­ tional in a creative process. It is precisely the lack of crisis that makes the art sector vulnerable. Fortunately, the crisis has a clearly identifiable nemesis: bureaucracy.

Bureaucracy is a systemic organ, encapsulated by its focus on neutralizing any unexpected and uncontrolled fluctuation in the movement of elements; precisely those elements that would nourish an art school. This, however, has not prevented us from taxing (on a massive scale) the art academies by adding a large range of pointless and counterproductive bureaucratic directives. What you learn and how you learn are inseparable from each other (unity of content and form).

Furthermore, the various arguments mentioned here are not inseparable. Never­ theless, I attempt to isolate three temporarily, and then re-integrate them: First, the aforementioned bureaucratic element, like a dark shadow of failure, with its aveng­ ing sword of twenty-first-century skills. Second, the age-old problem of represen­ tation, as an exponent of combined decoupled values. And finally, the libidinous economy of the direct ‘perception desire’ as the basis of the original focus of our aesthetic and moral compass.2 This paper is relevant to anyone with a position in this sector who has to confront a responsibility about the myth of the contemporary. Are you a mythologist (I stand aside and look at it)? Are you are a provocateur (I create productive problems)? Or are you, heaven forbid, a bureaucrat (I stand for equality)?

2 Perception-desire is not the same as a desire for perception, but it does make a desire for perception a part of it.

Perception-desire is an amalgamation without order: the desire by reinstate­ ment, reinstatement by desire.

3 K. Simrock, Die deutschen Volksbücher, Band 5 (Frankfurt am Main, 1846).

Jedermann will den Amtsschimmel reiten 3 Bureaucracy is offered to us as an inevitability, a natural form of efficiency-enhanc­ ing organization. A dictatorship is also a very effective form of organization, but outside of that, bureaucracy is only a vision of the different ways you can build an organization. With bureaucracy, art has admitted a very unwelcome guest.

The basic idea behind bureaucracy is an externalization of tasks and responsibilities that imply convertibility of actions and actors. The goal is to equalize everything and create sameness. All participants in a bureaucracy are only partially responsible; no one needs to see the whole. The valuation and assessment of the (private) performance is based, in part, on that responsibility, not on the share of the bigger picture.

The arts, however, are more concerned and focused on minimizing sameness and emphasizing extraordinariness. Within our industry, the goal should be to create as much variety as possible in the ways we validate energies, work, product, etc. The biggest problem is that operating within a bureaucratic structure requires a ‘moral vocabulary’ accessible to everyone (the equality principle). This vocabulary should join, by definition, the greatest common divisor. In other words, that which hap­ pens in a creative process must be made accessible to those who don’t go through the process. Unfortunately, the failure to understand that artistic process is seen as the problem (the norm), for which the artist should provide a solution, rather than the one who has this problem. Those who do not understand the principle of asym­ metry demand instruments to gain control over and insight into a process they don’t understand. This makes everyone equal in the system, instead of creating a system that allows uniqueness and extraordinariness to flourish.

Inability is not necessarily negative since it is a prerequisite for specialization and expertise. If everyone shared the same expertise, the world would be in a much worse place. However, in this context, the inability to understand what exactly happens in a creative process has been made into a problem, giving birth to the so-called ‘twenty-first-century skills’. These skills are increasingly part of the agenda in curriculum development: communication, social interaction, computer and media agility, and general ‘life wisdom’. There are few counter arguments against

What sentence is formed by this sequence of words? 4 Representation is a political instrument; representation is replacing reality with a reference to that reality. This system is so powerful that often, the subject of ref­ erence no longer exists, and the reference itself becomes the subject. In other words, ‘the signifier has become the signified’.

13

these skills, except perhaps that the social element seems to be quite overvalued.

There is nothing wrong with a degree of distance from the fellow human, especial­ ly since social and communicative are wrongly perceived as synonymous. Autono­ mous and social can go together without (an excess of) communication. Addition­ ally, there has long been a tremendous political pressure to demonstrate an art and design education’s validity regarding research, entrepreneurship, and educational professionalism. Therefore, its teachers should at least possess a master’s degree, actively engage in research, boast an international reputation, maintain a private creative practice (with staff) and have a set of teaching notes. And all for a minimal appointment to the academy, which then takes a significant time investment, to make the creative process accessible for the system’s bureaucratic quality control.

It is not hard to see where things go wrong.

Fixation on the institutional compass has a disastrous consequence. Both teachers and students spend a growing proportion of time and energy on leveling skills, rath­ er than pushing for exceptionality. Art academies are the only cluster of higher vo­ cational school allowed to select students based on qualities other than educational qualification. These schools focus primarily on cultivating artistic, innovative and reflective qualities. It is precisely these qualities, however, that play no role in the process of leveling, and for which leveling is highly counterproductive. Exceptional­ ity is, by definition, not the greatest common denominator. Leveling puts the qual­ ity of education under pressure. It also opens the door for those who operate in the stratum of the bureaucratic system to interfere directly with education. A winged term in management circles: “You only care about what you measure”, makes the point precisely. The moment something is quantifiable, it is possible to externalize (bureaucratize) assessment and center those elements that are measurable.

The arts are precisely about what is not measurable. There is no need to argue this point. We have traded off many tools on the naive assumption that it would benefit the educational process. For example, the far-reaching digitization of communica­ tion between teacher and student and access to multiple means of production (from the copy machine to a scheduling system). The dangers are obvious (i.e., a system would fail), especially in officials with fragmented responsibility who de­ termine authorization levels. As a result, substantive arguments are excluded. In fact, they are made completely obsolete. That is a characteristic of a dystopian bureaucracy: ultimate power tools are managed in a context of partial/fragmented responsibility, falling under the supervision of a group or council outside the hierar­ chy which has responsibility for substance.

It is not an argument against organization or the use of modern technologies. How­ ever, there are more forms of organization imaginable than the one we adopt as the standard. There are also organizational forms based on a high degree of de­ centralization, priorities, asymmetry and egalitarian values, not equality. However, it is a political decision to prioritize structure and formalization above content and responsibility. Many threats to art education lie in the bureaucracy of inability.

The law does not determine for us what we need to teach our students, but it insists that the process is fair and transparent. The more we contribute to this (at the level of education/instruction, outside of the structures of bureaucracy) the less vulnerable we are to formalism. Leveling to the lowest common denominator is diametrically opposed to creative excellence. It should have no place in an art education, but it is also the responsibility of the education itself to make it obsolete.

4 G.L. Hagberg, Art as language: Wittgenstein, meaning and aesthetic theory (Ithaca: Cornell University Press, 1995, p. 106).

The French ambassador in Copenhagen, François Zimeray, survived the violent at­ tack on participants at a conference on freedom of expression.5 Not long after, he told me a story of how the embassy’s restorer of tapestries advised him to carry out regular maintenance. When Zimeray asked him what constituted ‘regular main­ tenance’, the restorer said: “At least once per century.”

This charming anecdote about the relativity of the present day is sandwiched be­ tween two strong actors: expression and representation. The scalability of this re­ lationship extends from the artist’s studio to the political-religious world stage. How artists relate, directly and indirectly, largely determines the expressiveness of their work.

Consequently, we, as humanity, urgently need to take responsibility. Paradoxically (and crucially) it will not be humankind that takes the central position in this. Rec­ ognition of a flat ontology, in which the desire of the non-human will be considered equivalent to that of the human, will mark the shift. Humankind, after all, has many problems with the world. The world has only one problem, and that is humankind.

To change something here, we will have to change the ways in which we com­ municate with the world. We have to question the dominance of the system of representation. Artists already have experience here.

14

A major cause of today’s problems stems from the humanist tradition of the Re­ naissance, which presumes that the human condition is universal, rational and of free will. From this state, the individual human ascends as an autonomous achieve­ ment, full of presence, and unlike all other beings and entities (human exceptional­ ism). Fortunately, this vision is changing as posthumanism attempts to reclassify and define the next phase. The post-human is a trope for an entity that seeks to re­ invent the human condition.6 This metaphorical character acknowledges imperfec­ tions, discord and systemic weaknesses in the unanimity of itself. It possesses the post-human potential to seamlessly switch between perspectives, assuming differ­ ent identities for the exploration and understanding of the functioning world. The concept of human exceptionalism is the cause of many misconceptions, among them (and the most crucial in this context), is the concept of hylomorphism.

Hylomorphism is a concept that assumes that there is a kind of ‘inspiration’ in­ volved in the transformation of matter into form. This inspiration was considered the prerogative of man (the artist). Hylomorphism is one of the concepts the philos­ opher George Simondon opposes most in his work. Simondon especially criticizes hylomorphism as a prerequisite for interaction between form and matter, instead of the universal requirements of metastability, information, and energy. The philoso­ pher Miguel de Beistegui explains it like this:

5 On February 14, 2015 there was an assassination attempt in Copenhagen on the participants in a discussion event organized in response to the attacks on the satirical weekly Charlie Hebdo in Paris. Two people were killed, superiors were seriously injured. The perpetrator was a Muslim fundamentalist whose motive and target was the Danish car­ toonist Lars Viks, known for his images of Muhammad.

6 See R. Braidotti, The post human (Cambridge: Polity Press, 2013).

7 M. de Beistegui, Truth and genesis: Philosophy as differential ontology (Indiana: Indiana University Press, 2004).

“Contrary to the claims of the Aristotelian, ‘holomorphic’ model – a model born of a simple reductive interpretation of simple technological operations, such as the moulding of a brick – the individual is not the result of a moulding which, in a single blow as it were, provides a homogeneous and formless matter with its determinate form. Rather, it is a (temporal process) through which the crystalline form acts like a ‘recurrent germ of information’ in a medium already rife with singularities and energetic differences.” 7 It is precisely this subtle collaboration between matter, materiality, plasticity and man that is crucial to Earth’s prospects. These non-anthropocentric partnerships have long been the prerogative of the artist or designer. Known instruments that contribute to this include serendipity, heuristics and materials research, in which a part of the process is always a result of the interaction with matter. It is a col­ laboration with a rich tradition that is as topical today as it has ever been, thanks to the shifting worldviews previously mentioned. For that, a clear distinction be­

Supergroovalisticprosifunkstication 8 Representation versus expression is a question of economics, and whether or not to put this on the agenda is an ethical decision. Philosopher Jean Baudrillard saw in art ‘a fatal strategy against meaningful thinking’. This is a great starting point, but the question here is, what thinking has meaning? 9 Meaningful thinking, as we know it today, is based on systems of abstract rep­ resentation. Art works immediately, before (and for) consciousness; not filtered, not abstracted, leading us to believe that everything else is a fatal strategy against meaningful thinking. In a complex world, learning isn’t a linear process; it’s not something you do the same way every day, to the same extent. Sometimes one learns quickly, and sometimes it doesn’t happen at all. Because it is quite difficult to imagine an educational system that can adapt to this, it is tempting to present the world as less complex. This lack of imagination gives birth to different subjects, which makes us view mathematics as something distinctly different from biology, for example. Or civics as something other than physical education. How to struc­ ture an education in art and design is another discussion, but most important is that no model is elevated to a systematic tradition. As we’ve already concluded, what you learn and how you learn (content and form) are inseparable from each other; there is no absolute truth.

Jean Francois Lyotard argued that all economy is driven by the libido.10 He does not mean the abstract view of an economy (such as the nominal value of gold for example) but the desires that form its foundation, the value, and valuation. Systems of representation quantify, rather than qualify (in resonance with bureaucracy). This has nothing to do with the contemporary. For centuries, we’ve been basing our economy on systems of representation. It does not matter whether we still use

15

tween expression and representation needs to be made. Systems of representa­ tion dominate our worldview through the use of semantics, semiotics, symbol­ ism, interpretation and so on. We encounter strong convictions when it comes to representation and sharply defined, semantic, and semiotic structures. These cover large parts of the conceptual terrain that the artist inhabits. Some of these concepts are so anchored in a discipline they are well able to withstand changes. At times the mindset seems to be that if the model does not fit the context, it’s better to change the context than the model. But in the production of the arts especially, temporal fluctuations and changing localities have significant influence. Therefore, the boundaries between subject and context, foreground and background, content and form, inside and outside are probably much more translucent than in any other type of production. Systems of representation distance themselves from direct perception creating space between the effect of a work and the work itself which produces a certain unwanted tension in the arts.

For me, art is about direct perception, a perception which takes place outside of the brain. That is to say; there is no need for translations to be affected by the work.

Work is amoral, not immoral; it is not good or bad, nor is neutral or inert. Like a for­ est fire, it can be devastating and be revitalizing at the same time.

Learning to look under the representation and beyond the commodification of art is essential to an art education. What you learn and how you learn are insepara­ ble from each other. Disconnecting art-appreciation, from, for example, economics classes, provides a huge portal for the abstraction of our society. Suppose we were to put a kilo of gold in front of a group of students and ask them to explain the monetary value of this lump of metal. The abstraction level must be so high to get a reasonable answer that it becomes almost arbitrary which object we provide.

Would the situation be similar if we presented a painting of a well-known artist?

The answer is obvious, but I will leave it to you to provide the arguments why the discussion would be very different.

8 Song title from Parliament, Mothership Connection (New York: Casablanca Records, 1975).

9 J. Baudrillard, Les stratégies fatales/ De fatale strategieën; trans. M. Nio & K. Vollemans (Amsterdam: Duizend en één Uitgeverij, 1985 [1983]).

10 J.-F. Lyotard, Libidinal economy; trans. Ian Hamilton Grant (Bloomington: Indiana University Press, 1993).

physical money or can get to ‘our’ gold; it was already an extraordinarily abstract system in the first place. The conception of the libidinal economy relates to the shifts in post-postmodernism and humanism discussed previously. Libidinal think­ ing is not only associated with sexual urges. It serves as an allegory for direct perception-desire without interference by the ratio. This direct perception-desire does not respond to abstraction and remains far from idle notions of utility and meaning. Direct perception-desire indeed has no cumulative effect; it is direct in ac­ tion and expression. It does not exist outside its own expression and thus gives no room for a representation, bureaucracy or the abstract economy of accumulation.

The feminist philosopher Luce Irigaray puts it: “Man endows the commodities he produces and blurs the seriousness of utility, of use. Desire, as soon as there is exchange, ‘perverts’ need. But that perversion will be attributed to commodities and to their alleged relations. Whereas they can have no relationships except from the perspective of speculating third parties.” 11 The economy of the direct perception-desire is an integral discourse in which the artist can occupy a central position. Though if this is the case, the artist must focus entirely on extraordinariness- a singularity that has no common ground – and return to the studio to work in collaboration with the materials to create great problems, engaging his/her the privilege (to render visual) for the ethical-political task.

16

Liberté, égalité, fraternité ou la mort 12 Back to the French ambassador – François Zimeray’s reputation as a champion of human rights is perhaps even more important than his political position. He was inadvertently caught twice in events that branded him as symbolic of religiouspolitical discourse. Both times, the expression of images were the cause. It seems that the global regression in freedom of expression comes back to haunt us in our living room. In fact, this is also nothing new. This regression of values is indeed shocking, but also so human that it can’t be anything but a logical consequence, just as the representative economy is also a human property. Liberty, equality, and fraternity only have meaning if we remove ourselves from the center of existence and open up these concepts for non-human entities. This is a job befitting today’s artists and designers, who won’t have to do anything but what they do best: create smart, good problems.

11 L. Irigaray, This sex which is not one; trans. Catherine Porter (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985 [1977], p. 177).

12 Slogan from the French Revolution.

Later the phrase ‘ou la mort’ was omitted because it was considered too aggressive.

引言 阿尔特兹艺术大学历来秉承一种“思必言、言 必行”的理念。我们的教育宗旨是激发你的壮 志雄心、发展你的天赋以及专业化你的技能， 通过各种艺术形式，例如：绘画、思想、摄 影、电影、概念、设计、雕塑、粘土、木材、 排版、驱动、语言、激情、哲学等等。* 我校开设三门本科专业，即：跨媒体设计、美 术和移动图像专业，目的是为了使结构更为清 晰。然而我校更倾向于聚集同样致力于个人发 展的小型艺术学院的力量。精神和思想上的自 主与独立使你对自己的能力保持自信并能从容

18

地向他人展示你的能力。这也许是我校课程连 续三年被评为“优秀课程”的原因，也使得我 校成为行业里的佼佼者。然而我们并不满于此 状而止步不前。 竭尽全力是我们对你的一贯期望。我们期待你 能够无条件地奋发图强，因为你所言、所思或 者所为都至关重要。言下之意，你的壮志雄心 也同等重要。你憎恨它也好，喜欢它也罢，承 诺即为承诺。

鲍马克博士 阿尔特兹艺术大学艺术设计学院院长

* 我们专注于七项技能，无独有偶，这些与世界经济论坛最 新提出的未来职业劳工的关键组成部分有很大的重叠。

鲍马克博士

挑衅者的责任

艺术（和某中程度上的设计）是要制造问题的。艺术应该提出问题、开 辟新视角并指向需要被解决的问题。最重要的是，艺术在直接感知的水 平上操作，产生情感转移链；艺术就像是欣赏者与被欣赏者之间的一场 对话。艺术情感的主要衡量标准是其反应度，并且在审美道德中绝对的 真理是不存在的。艺术不提供答案，那是工程师和科学家负责的领域。 艺术与科学之间却有一种协同效应，而且这种协同效应是赋有政治特色 的。每一个问题都会得到它应得的答案，但是任何一方都不能强加或主 宰对方。（艺术与科学）也不可能成为民主的合作关系，相反，相比于 使问题得见的人，应该有更多的专家们来创造解决方案。换言之，艺术 家提出问题和科学家解决问题的比例应越来越小。正因为这种不对称使 艺术家和设计者既享有特权又是同谋。作为画家和诗人的保罗.克利曾 说：“艺术并非复制可见之物，而是使之得见。” 特权也是一种责任。使问题变得可见，这是一个至关重要的社会政 些有趣并有意义的问题。前文提到，问题都会得到应有的解决方案，那 么愚蠢的问题将会得到愚蠢的解决方案。这样做的后果在我们当今社 会、文化和生态环境中尤其显而易见。 艺术与科学之间的美学和政治辩论在近几年来似乎变得高度敏 感。“当代压力”在这微妙的情景里画了浓墨重彩的一笔，因此很有必 要对后果进行检查和分析。 也许你可以说这个后果将始于艺术学院：新技术的兴起使学生们变 得懒惰和肤浅。互联网的应用带来了极大的潜力，但却无人能够合理地 运用它。由于社会的全球化，仅仅把学生培训成艺术家是远远不够的。 艺术专业学生必须以独立的创业家的身份面对自己的人生，这需要的不 仅仅是纯粹的创造性技能。但真是这样吗？难道当代人的传奇不是一个 仅仅靠自己的谎言来维持的幻景吗？难道历史不是建立在今天的基础上 吗？难道我们都忽略了昨天并非今日的事实吗？这样，我们就像拥有了 一个永久的免责声明，让我们对未来免于承担责任。 唯一不变的是，每一代人都能把世界当作一个整体来看待，因而每 人都担负更大的责任。从这个角度来看，当代社会是持续变化的。当今 社会的持续变更也开拓了我们的眼界；我们看到了更广阔的世界，我们 也能更长远地展望未来。然而展望未来与拥有更多见解却是截然不同 的。我们无力改变未来因为未来还需要被创造，我们只能通过学习现在 以改写历史。 坚守一些传统价值观念（尤其对艺术教育者来讲）是很有道理的， 而并非对今天的需求持有歇斯底里的态度。我并不是说传统，作为一种 工具，是有价值的。相反，艺术学院内的改革是必须的，因此我们将不

19

治问题。道德与美学之间的张力，在适当的压力下，能够制造问题：那

会失去在道德和政治方面的话语权。我们必须摒弃那些长期蒙蔽我们双 眼的传统（因此与当代无关）。 一个平行的局面：如果对当代恐惧有价值的话，那么我们则要重新 定义议程了。没有什么能够好过一场危机，因为危机能够撼动醒每一个 人。没有谁比我们的目标群体更清楚这一点：危机模式在创作过程中几 乎是必须存在的条件。正是因为缺少危机感，艺术领域才会变得如此脆 弱。幸运的是，危机有一个清晰可辨的克星：官僚主义。官僚主义是一 个系统化的整体，着重于在其元素运行的过程中清除任何意外和不受控 制的波动；正是那些元素能够滋养一个艺术学校。然而，这并没有阻止 我们通过增加大量无意义且适得其反的官僚指令使艺术学院（大规模 地）感到疲惫不堪。你学习的内容和你学习的方式（内容和形式的统 一）是密不可分的。 此外，本文中所提到的各种论据并非不可分离。然而，我尝试暂时 隔离三个，然后再把它们整合起来。首先，上文提到的如同失败阴影的 官僚主义拥有一把二十一世纪技能的复仇之剑；其次，作为合并去耦值 指数的古老的表现问题；最后，直接“感知欲望”的自由经济为我们审 美和道德罗盘的原始重点奠定了基础。本文与该行业里的要对当今社会 负责的每一个人息息相关。你是神话学家吗（我站在一旁、看着它）？ 你是一个挑衅者吗（我创造生产性问题）？或者你是（希望不会）一个

20

官僚主义者（我代表平等）？ 官僚主义其实是不可避免的，他是企业提高效率的自然形式。独裁也是 一种非常有效的企业形式，但是在那之外，官僚主义仅仅是不同企业结 构形式的之一罢了。在官僚主义面前，艺术会非常不受欢迎。 官僚主义的基本思想是任务和责任的外在化，这意味着行动和行动 者的可兑换性。官僚主义的目的在于平衡一切并创造同一性。官僚体系 内的每个参与者只需承担部分责任；没必要拥有全局观念。（个人）表 现的评估和测量也是基于其所承担的那一部分责任，而并非全局责任的 分担。 艺术却更关心和关注于最小化同一性，强调非凡独特性。在我们这 一行业，我们的使命则是尽力创造出更多独特的作品。所面临最大的挑 战是，一个官僚机构里的每个人都需要拥有同样的“道德词汇”（平等 原则）。根据定义，这个词汇应该成为最大的公约数。换言之，艺术创 作过程中所发生的一切都必须要分享给那些并未参与到创作过程中的每 个人。不幸的是，未能成功地理解艺术创作过程也被视为一种问题（标 准），对于这个问题艺术家们（并非这个问题的拥有者们）应该提出一 个解决方案。那些无法理解“不对称原则”的人则会借助工具的力量来 获得对那些他们无法理解的程序的控制。这使得体系中的每个人都是平 等的，而非创造一个鼓励和支持非凡独特性的体系。 无能并非一定是消极的，因为它是专业化和专业知识的先决条件。 如果每个人都掌握了一样的特长，那么这个世界则会变得更糟糕。然 而，在此情此景下，不能理解创作过程中的细节却是一个问题，为了解 决这个问题，所谓的“二十一世纪技能”便油然而生。这些技能也日益 成为课程开发的一部分：沟通能力、社交能力、计算机和媒体敏捷性以

及日常的“生活智慧”。对于这些技能，大多数人是认同和接受的，除 了有一部分人觉得我们把“社交因素”过于高估了。 人与人之间保持一定的距离并非是坏事，尤其当社交和沟通被错误 地认为是同义词的时候。没有（过多的）沟通，自主和社交也可以并肩 而行。此外，长期以来存在巨大的政治压力要求艺术和设计教育展现其 对研究、创业以及教育专业化的有效性。因此，（艺术和设计教育的） 老师们必须至少拥有硕士学位，积极投身研究，拥有国际声誉，保持私 人创意实践（与其员工）并拥有一套教学笔记。上述的这一切都是为了 胜任学院最低限度的任命，之后还会花大量的时间来确保官僚系统质量 控制能更方便地检查整个创作过程。不难看出，哪个环节出错了。 固定一个机构的发展大方向会带来灾难性的后果。老师和学生们都 花了很多时间和精力练习技能水平，而非追求卓越。艺术院校是唯一的 能够根据教育资格以外的其他素质来挑选学生的高等职业学校。然而这 些素质在技能水平的练习过程中起不了任何作用，因而技能水平的练习 是适得其反的。根据定义，特殊性不是最大的共同点。技能水平练习给 教育质量增添了压力，这也给了那些在官僚体系层级上运作的人来直接 干预教育的机会。正如管理界里的一个谚语所道，“你只关心你所测量 的东西”。如果某些事能够被量化的话，就有可能把评估外部化（官僚 化）并把可测量的要素搁置在正中心。 无庸置疑，艺术恰好是关于不可测量的那一部分。我们已经放弃了 远程数字化沟通以及选择多种生产方式的可能性（从复印机到调度系 统）。危害是显而易见的（例如：系统可能会失败），尤其对于那些只 承担部分责任却要决定权威级别的官方部门里。结果，实质性的论据就 会被排除；事实上，它们会被淘汰。这是反乌托邦官僚主义的特点之 一：在一个承担部分责任的体系下却要管理最终权利工具，这会得到等 级制度之外的一个负实质性责任的团体或者理事会的监督。 我不是反对机构或者使用现代技术。还存在很多可以想像得到的机 构组成形式，而并非只局限于我们通常采用的那种。有的企业结构是建 立在“平等”以外的基础上的，例如高度分权、优先事项、不对称和平 均价值观。然而，优先考虑结构和形式化而非内容和责任却是一个政治 决策。艺术教育的许多威胁均来源于官僚体系或者无能。 法律并不帮我们决定教授给学生们的内容，但是法律帮助确保整个 过程的公平与透明。我们越更多地投入（在官僚结构以外的教育／教学 水平），我们的体系就越坚强。降低至最低共同点是与创造卓越截然相 反的。艺术教育里应该没有（最低共同点）这个概念，并且教育本身的 责任也会将其淘汰。 什么句子是由这个序列的单词组成？ 代表是一个政治工具；它用一个参考替代了现实。这个体系是如此的强 大，以至于参考的主体通常不存在，所以参考本身成为了主体。换言 之“能指变成了所指。” 驻哥本哈根的法国大使朗索瓦 ∙ 齐默雷曾在一个以“自由表达”为 主题的会议上从暴力袭击中幸存了下来 * 。在那不久，他告诉了我一个

21

很多工具，天真地以为这会对教育过程有利。例如，老师与学生之间的

关于大使馆的挂毯恢复者建议他进行“定期维修”的故事。当齐默雷问 他什么算是“定期维修”时，对方回答道：“至少一个世纪一次”。这 件轶事其实是关于“现在的相对性“的，这存在于两者之间：表达和代 表。此种关系的可扩展性从艺术家的工作室延伸到政治宗教的世界舞台 之上。艺术家们如何直接地和间接地关联在很大程度上地决定了其作品 的表达力。 因此，作为人类的我们迫切地需要承担起责任。矛盾（并且至关重 要）的是人类不会占据中心位置。承认平面本体论，即非人类的欲望会 被与人类的欲望一样同等对待，这将标志着一个转变。毕竟，人类与这 个世界有许多问题；而这个世界只有一个问题，那就是人类。为了有所 改变，我们需要改变与这个世界沟通的方式。我们必须质疑代表系统的 统治地位，艺术家们已经在这方面有所体验。 当今社会问题的主因源于文艺复兴时期的人文主义传统，它假定人 类条件是普遍的、理性的和拥有自由意志的。在此状态下，人类个体上 升获得自主成就并充满了存在感，这也是与其他生物和实体不同之处（ 人类例外主义）。幸运的是，这个愿景正在改变因为后人类主义试图重 新分类和定义下一阶段。后人类主义试图重塑人类条件，这种隐喻的观 点承认了其本身的不完美、不和谐以及一致的系统性弱点。它具有后人 类的潜力，无缝地在观点之间切换，假设以不同的身份对运作世界进行 探索和理解。人类例外主义这个概念引起了许多的误解，误解之一（也 是本文最关键的）就是形式质料说。 22

形式质料说认为在从物质到形式的转换之中存在着一种“灵感”， 这个灵感被认为是人类（艺术家）的特权。形式质料说是哲学家乔治.思 蒙德（音译）在其作品中最反对的概念之一。思蒙德（音译）尤其批评 形式质料说作为形式和物质之间互作用的先决条件的这一说法，相反它 应该是亚稳态、信息和能量的普遍要求。哲学家米格尔 ∙ 德 ∙ 贝斯特吉 （音译）如是地解释道： “与亚里士多德综合模型（一个由简单的还原性解释或者简单的技术 操作，例如转的模塑，而产生的模型）所提倡的相反，个体并非模塑的 产物，模塑提供了其确定形式的同质和无形质。相反，这是一个（时间 过程），通过它晶体形式就像一个在介质中的“复发性信息”一样，已 经充满了奇异与充满活力的差异。” 正是物质、物质性、可塑性和人类之间的这种微妙合作对地球前景至关 重要。这种非人类中心主义的合作伙伴关系被视为艺术家或者设计师的 特权。有助于此的已知工具包括偶然性、启发性和材料研究，并且过程 的一部分总是与物质互作用的结果。这是一个与丰富传统的合作，正因 * 2015 年 2 月14日，在哥本哈根发生

为前文提到的世界观的改变，这种合作延续至今。表达和代表之间有明

了一起暗杀事件，袭击了活动的

确的差异。代表性系统通过使用语义、符号学、象征主义和解释等来主

参加者们，目的是为了回应在巴黎

导我们的世界观。当涉及到代表性和犀利定义的语义和符号结构时，我

发生的对查理周刊的袭击。两人遇

们会遇到坚定的信念，这些涵盖了艺术家们概念集合的一大部分。有些

难，领导们严重受伤。犯罪者是一 名穆斯林教条主义者，其动机和目

概念已经在一个领域里如此的根深蒂固，所以它们已经能够承受变更。

标是以穆罕默德形象著称的丹麦漫

有时候，我们会有这样一种思维方式：如果模式不符合情景的话，我们

画家拉尔斯∙维尔克斯。

最好改变情景而非模式。尤其是在艺术创作的过程中，时间的波动和地

点的变更都有着非凡的影响。因此，与其他创作种类相比，在艺术创作 中主体与情景、前景与背景、内容与形式以及内部和外部之间的界限或 许会变得更加半透明。代表系统与直接感官之间有一定的距离，这样在 作品效应和作品本身之间创造了空间，这会对艺术产生一些不必要的张 力。 对我而言，艺术是直接感知的，这种感知是不受大脑控制的。换言 之，你所感知的不应该受到作品的影响。作品与道德无关，而不是不道 德；作品无好坏、中性和惰性之分。就如同森林之火，它既可以毁灭也 可以振兴。 学习看到代表以下的东西并学习看到艺术超越商品化的价值，对艺 术教育来讲至关重要。你想要学习的内容以及你学习的方式是密不可分 的。例如，把艺术欣赏与经济等级分开，为抽象化我们当今社会提供了 巨大的门户。假设我们把一公斤黄金放在一群学生面前并让他们猜测这 一堆金属的货币价值。抽象层次必须要很高才能够得到一个合理的答 案，因此我们提供的对象几乎是任意的。如果我们展示一幅名画，场面 还会是一样的吗？答案是明显的，但是我想让你们自己思索讨论其种差 距的缘由。 代表性与表达是经济学考虑的问题，是否要把它们放在讨论的议程里是 一个道德决定。哲学家尚 ∙ 布希亞在艺术中看到了反对有意义思考的“ 有意义的？” 我们当今所理解的“有意义的思考”是建立在一个抽象表示系统上 的。在我们还未意识到以前，那些未过滤的、非抽象的艺术作品导致我 们相信其他事物都是反对有意义思考的致命战略。在一个复杂的世界 里，学习并非是一个线性过程，它不是全部等同于你每天重复做的事 情。有时候一个人可能很快就学会了，有的时候却要花很多时间都掌握 不了。因为很难想象一个教育体系能够适应这种情况，它尝试用较为复 杂的方式来呈现这个世界。这种想象力的缺失便产生了不同的主题，所 以我们看待数学的方式与看待生物的方式截然不同，抑或，我们会认为 公民教育与体育教育也不一样。如何构建艺术和设计教育体系又是另外 一个需要被讨论的问题，最为重要的是，没有一个模式能够被提升到一 个系统的传统。如同我们前文所总结的一样，你想要学习什么和你如何 学习（内容和形式）密不可分，绝对的真理是不存在的。 让一弗朗索瓦 ∙ 利奥塔曾经辩论道，经济是由力多比驱动的。他指 的并非是一个抽象的经济观点（例如黄金的名义价值），而是构成其基 础、价值和估值的欲望。代表系统讲究量化而非质化（与官僚主义产生 共鸣）。这与当代无关，数世纪以来，我们的经济是建立在代表制度的 基础上的。不管我们使用实体货币还是“我们的”黄金；体系本身就是 已经非常抽象了。自由经济的概念与前文提到的后现代主义和人文主义 的转变息息相关。利比多思想并非仅仅关于性欲，作为一种比喻，它用 来说明直接感知欲望不受比例的干扰。这种直接的感知欲望不响应抽象 化并远离用途和意义等那些空洞的概念。直接感知欲望确实没有累积效 应，相反在行动和表达方面都很直接。它不存在于自身表达之外，因此

23

致命战略”。这是一个良好的开端，但是问题是，“什么样的思考才是

就不会产生代表、官僚主义或抽象的累积经济。女权主义哲学家露丝 ∙ 伊里加蕾曾这样说道： “男人牺牲他所生产的商品并且模糊了它的严肃性或者效用。欲望， 一旦有所交换，就变得歪曲。但是这种歪曲会被归功于商品或者其所谓 的关系。然而，除了从第三方的视角来看，它们之间不可能有任何关 系。” 直接感知欲望经济是一个整体，其中心位置则是艺术家们。在此情 况下，艺术家们必须全心关注于非凡的艺术，一个不与任何作品有共同 之处的奇特艺术，并返回工作室加工材料以创造出伟大的问题，使用 他／她的特权（呈现视觉）来完成伦理政治任务。 自由、平等、博爱或者死亡 * 再说回法国大使弗朗索瓦 ∙ 泽米雷，他作为人权斗士的名声貌似比他的 政治职位更为重要。他曾经被发现两次出现在把他标榜为宗教政治话语 象征的活动中，这两次活动的主题都是图像的表达。看来，言论自由的 全球退化已经把我们逼到了自己家的客厅里。事实上，这并不是什么新 鲜事。价值观念的退化的确让人们感到异常震惊，但是在震惊的同时它 也被当作一个自然的符合逻辑的后果因为它是非常的人性化，如同代表 性经济也是人类特性的一部分。如果我们把自己从生存中心解脱出来并 把这些概念对非人类实体开放，那么自由、平等和博爱才有意义。这应 该是当今艺术家和设计者们的使命，他们要竭尽全力去做自己擅长的事 24

情：即创造聪明的、伟大的问题。

* 法国大革命的口号。

26

Fine Art Media

terence baier terencebaier.com terence.baier@hotmail.com

Verplichte kost die niemand lust – De wereld is hard en zielig. Machtsverhoudingen en het begrip schaarste in algemene zin vormen het uitgangspunt voor mijn werk.

De herhaling die in en om ons heen tot stand komt, tracht ik – door deze in actie te kadreren – te doorbreken. Vervolgens zoek ik bij elke benadering het juiste medium om te hanteren. De werken en acties die hierbij ontstaan, verkondigen een confron­ terende en directe boodschap.

Mijn publiek maak ik liever kwaad dan somber; verontwaardiging dringt binnen, blijft hangen en er wordt wat mee gedaan. De materialen (macht, media en ‘correctheid’) worden door het milieu waar ik in werk aan mij verschaft en vullen een gereed­schaps­­ kist die maar blijft groeien in deze wrange tijden. Opnieuw gearrangeerd en belicht, worden ze onomwonden terug de maatschappij in gestort om vervolgens, met elke ademteug waarin ze worden bediscussieerd, de sleur te doorbreken.

27

Ik bied geen oplossingen maar onderstreep datgene wat wordt overzien.

28 | 29 The World Is Our Business, mixed nu-media, 1920 x 1080 px, 2017.

30 Among Infringed, installatie, 4 x 3 m, 2017.

Among Infringed, stills, mixed nu-media, 1920 x 1080 px, 2017.

30

31

32

Fine Art Painting

emma bijkerk emmabijkerk.com elbijkerk@gmail.com instagram: emmabijkerk

33

Iemand heeft me ooit gezegd dat het onzin is om geen inspiratie te hebben.

Alles is mooi en kan aanleiding zijn voor een schilderij.

Als uitgangspunt voor mijn schilderijen maak ik met mijn telefoon foto’s van alledaagse objecten en materialen: een plastic fles, een folie van een koekje of gekreukt isolatiemateriaal. Eigenlijk zijn mijn onderwerpen waardeloos en niet mooi, ze zijn alleen nuttig. Maar ik ben gefascineerd door de manier waarop ze licht vangen of reflecteren. Door sterk in te zoomen ontstaat een patroon of tafereel dat ik met dunne lagen verf, in grote lijnen en vlekken opzet en vervolgens meer en minder gedetailleerd uitwerk op doek. Ik veeg de voorstelling ook vaak uit en breng bepaalde delen weer tevoorschijn, tot er licht en ruimte ontstaat.

Licht speelt ook op een andere manier een rol: de foto zelf maakt onderdeel uit van het werk. Onscherpte, lichtvlekken en de weerspiegeling van mijzelf in het gefotografeerde materiaal. Mijn portret of hand en de telefoon vormen vlekken in het beeld en deze neem ik over op het schilderij. Zo zijn eigenlijk al mijn schilderijen zelfportretten en bevind ik mij in een plastic wereld die een contrast vormt met het eenzame, groene, weidse landschap waarin ik ben opgegroeid.

37

38

Crossmedia Design

anja bĂśhmer anjaboehmer.de boehmer.anja@gmx.de

Meine Arbeit ist Poesie, eine assoziative Verbindung von Bildern.

Sie ist spontan und doch konzeptuell, präzise aber auch gefßhlvoll, perfektionistisch und emotional, langsam als auch schnell, sowohl digital als auch analog.

My work is poetry, an associative connection of images.

It is spontaneous and still conceptual, precise but also sensitive, perfectionistic and emotional, slow as well as fast, both digital and analog.

I create an individually interpretable world from illustrative moving images.

39

Ich erschaffe aus illustrativen bewegten Darstellungen eine individuell interpretierbare Welt.

41

42

43

44

Crossmedia Design

stance bouwmeester

45

stancebouwmeester.nl info@stancebouwmeester.nl

46 - 48 Flora ludum

49

50

Crossmedia Design

annejet brandsma annejetbrandsma.nl annejetbrandsma@gmail.com

For me, photography is a tool to overcome hurdles. To capture people in small moments who are dealing with social changes. I ask you, the viewer, to stop and think about social structures. I show you the power of the image and offer nuance in the fleeting visual culture of today.

51

This project is a visual research about myself, my hometown and my upbringing.

I grew up in a agricultural town with old social traditions. But what kind of influence does this social environment have on a person and what are the consequences of growing up in a small place?

54

55

56

Fine Art Media

yvonne bronner yvonne_bronner@web.de

In meinen Werken probiere ich eine Ruhe zu erschaffen die es möglich macht sich, inneren und äußeren Eindrücken vollkommen zu öffnen. Eine Stille die Raum gibt für vollkommene Aufmerksamkeit, Verletzlichkeit und Kontemplation.

Ein Gefühl das wir oft finden wenn wir alleine in der Natur sind. Ich beginne mit einem poetischen und manchmal melancholischen Blick auf die Welt. Eine Welt die langsamer, stiller und verbundener ist als die in der wir leben.

Aber ab wann wird Stille unangenehm? Wann wird Langsamkeit bedrohlich und erweckt Bewegungslosigkeit Unruhe?

57

Ich probiere meinen eigenen Rhythmus zu finden, langsamer und bewusster zu arbeiten. Darum arbeite ich gerne mit Materialien die ihren eigenen Rhythmus haben, so wie analoge Fotografie oder Papiermaschee. Materialien die einen zwingen zu warten. So haben die Dinge Zeit sich zu entwickeln und es entsteht genug Raum für Veränderung. Dann kann aus Stille Unruhe werden, aus etwas Schönem etwas Unangenehmes oder gerade umgekehrt.

60

61

62

Fine Art Painting

kirsten everink kirsteneverink.com kirsteneverink@hotmail.com

63

Ik ben uit op onvoorspelbaarheid. Wanneer ik begin aan een schilderij is er geen vaststaand idee of uitgangspunt, alleen de zin om te schilderen en een bepaalde stemming. Ik heb in feite geen controle, al ben ik me bewust van voorgaande ontdekkingen en volg ik bepaalde handelingen bij het maken. Vanuit een dunne onderlaag, vlekken, craquelĂŠ of een bepaalde tekening, bouw ik het schilderij op.

Door contrasten aan te brengen, bepaalde delen verder uit te werken, nieuwe vormen toe te voegen. Het fysieke speelt een grote rol: mijn doeken zijn vaak groot en er zit veel beweging in. Mijn handen gebruik ik om de verf op te mengen of om de voorstelling uit te vegen, maar ik gebruik ook spatels/ sponzen en spalters.

Mijn eigen visuele taal maar tegelijkertijd universeel. Een fictief landschap als organische abstractie die soms doorsneden wordt door geometrische vormen.

64 | 65 Oil on canvas, 110 x 170 cm.

66 Oil on canvas, 180 x 120 cm.

66

67

68

Fine Art Sculpture

kira fröse kira-froese.com facebook.com/ki.froese contact@kira-froese.com

I have to touch this – This is the essence of what drives me to make art. Glossy surfaces, structured fluid forms and dynamic matter - the confrontation of stagnation and movement fascinates and inspires me. My work is emotive and focused on one’s desire for haptic experiences.

Through the use of color, organic, playful, and dynamic shapes, my work wants to seduce and invite the viewers to experience what is in front of them with their own senses and imagination. Subconsciously influenced by the aesthetics of nature and objects of everyday life, I create static forms that depict motion and appear to be smooth and light despite the heaviness of their substance.

The materials I prefer using are ceramics, plastic, plaster, glass and textile. They have the most haptic and satisfying effect on me and cause – in one way or another – prick­ ling of excitement in me. Although completely shapeable, all these materials have their own will. They can be controlled until a certain point but will never let you dominate them. They possess a certain natural stubbornness – just like me.

69

During the process of creating work I knead, I stroke, I strike, I construct and touch everything with my hands – I have to touch this.

70 | 71 Zelfportret.

72 Flap, gebruiksvoorwerp uit de keuken, kunststof, 34 x 14 x 6 cm.

Fears of a professional bucket, metalen ton, kunststof, hars, pigment, 45 x 115 x 46 cm.

72

73

74

Crossmedia Design

alicia anais fuentes sifuentes aliciaanaisfuentessifuentes.com mail@aliciaanaisfuentessifuentes.com

75

Out of place – Expectations and judgements shaped the absence of my own person. Now I want to unhide the inner me.

76 - 78 Pages from the book: Alicia Anais Fuentes Sifuentes, Out of place, Amsterdam 2017.

76

77

78

79

80

Crossmedia Design

melanie fyrguth frln-frgt.eu hallo@frln-frgt.eu

First in the Trash and then out again – My stories deal with the world how it is and how it should be, why some people turn problems into indestructible elephants and others turn small ants into the apocalypse.

Watch but also looking. I see communication problems, thinking problems and small errors in the systems.

This it what I am trying to solve. Honest, hands on, creative, curious and optionated.

81

Lieber in den Papierkorb und noch mal raus – Meine Geschichten befassen sich mit der Welt wie Sie ist und wie Sie sein sollte, warum andere Menschen aus Problemen Elefanten machen und andere wiederum aus einer Ameise den Weltuntergang machen.

Beobachte aber schaue auch hin. Sehe Kommunikationsprobleme, Denkprobleme und kleine Fehler im System.

Das lĂśse ich. Ehrlich, hands on, kreativ, neugierig und eigensinnig.

84

85

86

Fine Art Sculpture

kristel geerts kristelgeerts.nl kristelgeerts@outlook.com

87

Sculpturen als ordening van gedachten. Zoals een lotusbloem uit het moeras groeit, zijn gedachten het moeras van waaruit de schoonheid van de sculptuur kan ontstaan.

Een proces van uitgeschakelde materiaalkennis en spelenderwijs experimenteren levert oneindige variaties op. Onderbewuste frustraties en verlangens, vaak in een tijde­lijke sculptuur, die net zoals indrukken, emoties of het leven, tijdelijk zijn. Door mid­ del van humor en schoonheid vertellen onverenigbare materialen en gedachten een gelijkwaardig verhaal. Om zo te breken met het fenomeen ‘dat is nou eenmaal zo’.

88 Kuraçao, installatie (detail), 2016.

89 Zonder titel, installatie (detail), 2017.

90 Film stills, 2017.

88

89

90

91

92

Fine Art Media

roselien hassing roselienhassing.com roselienhassing@gmail.com

93

From the outside, inwards. The world around us gets a new life inside of the mind, a life that becomes visual with the prints that are made in the darkroom. I work on analogue photographic material. This material gives me the right tools to make from the outside world an accurate photographic representation.

If the sense of time, space and the movement through them are the concepts on what we base our reality, then one’s being is an illusion. In my work, this perception of reality is being brought to the attention of the viewer. The perception of reality and reality itself are being put against each other and question our existential being.

94 | 95 Analogue c-prints, 40 x 40 cm each.

96 3 hours, contact sheet, analogue c-print 20 x 25 cm.

Contact sheet, 80 x 100 cm.

96

97

98

Crossmedia Design

steffanie hoek

99

steffaniehoek@hotmail.com

100 U. 101 Asymmetrical.

102 A single truth discovered is enough to create doubt in every truth expressed.

101

102

103

104

Crossmedia Design

richard hu richardhu.com

105

Changing static into dynamic visuals.

106 | 107 Alley.

108 Elevator.

108

109

110

Fine Art Painting

sukie janssen sukielaura.com sukielaurajanssen@hotmail.com

‘The road of excess leads to the palace of wisdom.’ William Blake

111

Ik speel in mijn werk met aangenomen waarheden die elkaar tegenspreken maar ook in harmonie zijn. Dit contrast vormt voor mij de basis van vrijheid.

114

115

116

Fine Art Sculpture

hannah joka hannahjoka.com instagram.com/h4nouk h.joka@web.de

How does your vulnerability taste while you are torn at the seams?

Which color tints the grey area where deep affliction merges into overwhelming grace?

And where is the line to distinguish perfection from obsession?

I dissect human features which we struggle to understand and relate to, by giving them a body of materiality. An image appearing sensual and vulnerable, yet ruthless and harsh: my work mirrors the complexity of internal conflicts, while it hides the obvious and exposes the obscure. It offers a vivid foundation, on which other means of identification can take place.

Recurring elements remind of skin or flesh, as a metaphor of our physicality (and therefore commonality). Some sculptures present themselves in almost melo­ dramatic posture, others seem more passive, or controlled.

A mysterious haze of danger fluctuates below the surface, leaving behind a feeling of suspicious fascination; Is it how we relate to the size of the objects, the delicate but also harshly contrasting scheme of color, or maybe, what we associate with the term hospital?

117

This three-dimensional work is a physical manifestation of an intrinsic event with a deeply ambivalent quality; It can impossibly be transformed into verbal language.

120

121

122

Fine Art Media

123

timo kamp

124 | 125 Geodesische dome van aluminium, 1000 x 500 cm, 2017.

126 Projectie op gipsen bol, 30 x 30 cm, 2015.

Render met fractalsoftware op zwart-wit film, 2015.

126

127

128

Fine Art Media

marlon kรถrner neredan.art@gmail.com

129

NEREDAN MDS Kรถrner *1992

133

134

Crossmedia Design

anna leusing annaleusing.de hello@annaleusing.de

135

Project Connection is a combination between an autonomous and applied picture.

The project is an interdisciplinary collaboration between the ArtEZ popacademy from Enschede, actors from Germany and my role as a crossmedia designer from the AKI. Our goal was to create a connection between the disciplines music, acting and art.

It was exciting to learn from each others skills and to combine different ideas, concepts and approaches. My task in this project mainly was to grab the atmosphere, to visualise/ translate it into a moving image and to do the art direction for the stage construction.

See the process on instagram.com/project_connection

138

139

140

Fine Art Painting

karel leusink karelleusink.com karelleusink@gmail.com

141

Zoals een mens zich kan ‘ver-spreken’, maak ik ‘ver-tekeningen’ wanneer ik mijn onderwerpen in beelden omzet, door deze vanuit een ongebruikelijk perspectief weer te geven of in een werk meerdere standpunten te combineren. Zo heb ik in het werk ‘Onder de tafel’ de onderkant van de tafel, de stoelen, het zicht op benen en het raam naar buiten geschilderd. Vanuit de kinderlijke wens om alles tegelijk te zien en mee te maken, terwijl je zelf niet zichtbaar bent. Zoals de droom waarin je opstijgt en vanuit de lucht alles kunt overzien.

Het onderwerp voor mijn laatste serie ‘tafels’ is gemotiveerd door een verlangen naar een specifieke sfeer, herinneringen en verwachtingen. De tafel en dat wat erop ligt verwijzen naar een maaltijd, conversatie, een vriendschap, ruzie. De plek onder de tafel kies ik dan ook om toehoorder en observator te kunnen zijn maar ook van­ wege de bescherming van de plek. Verhalen herhalen zich, mensen komen terug, gebeurtenissen zijn gecentreerd rond de tafel en ik zoek naar beelden die hiernaar verwijzen.

Een ieder kan zich een mening over mij vormen op basis van mijn werk.

Voor mij geldt: wat je ziet in mijn schilderijen of kunstwerken zit in jouw hoofd.

Ik heb niet de intentie om jou, de toeschouwer een emotie op te dringen.

Zie mijn werk als een dialoog in beelden.

142 Tafel, olieverf op doek, 148 x148 cm.

143 Tafel, olieverf op doek, 148 x148 cm.

144 Onder de tafel, olieverf op doek, 148 x148 cm.

142

143

144

145

146

Fine Art Sculpture

elise maslow elisemaslow@gmail.com

‘Perhaps the immobility of the things that surround us is forced upon them by our conviction that they are themselves, and not anything else, and by the immobility of our conceptions of them.’ Marcel Proust

147

As protagonists, we tend to regard our immediate surroundings as mere backdrop to our narrative; an egocentric play. What happens when we are stripped of the spotlight and are forced to relinquish the safety of our expectations? Through my visual work I explore the absurd and paradoxical in seemingly unambiguous models and systems, at the heart of reason.

148 | 149 Alterity.

150 Without title.

151

152

Crossmedia Design

lasse middelberg lasse2903@web.de

153

The Ocean – Project ‘The Ocean’ is about creating a cohesive Science Fiction Universe.

With its large variety of characters, cultures and worlds it provides the groundwork for an almost infinite number of compelling narritives. Possible applications are either animation, graphic novels and video gaming or a combination.

157

158

Fine Art Media

melle nieling mellenieling.com melle.work contact@melle.work

159

Art is a disillusion, it is bringing your psychosis to a public. Everyone’s vision of reality is merely a vision of reality, not reality itself. Through art I capture something that appears real, highlight it, visualise it and stream it back to that same reality, so that it may be experienced differently, better, clearer. I tend to imply a lot, some may even say I obfuscate my motive, but I really just want you to work out what it is you’re experiencing. It’s never accurate, the message isn’t clear, so as a viewer you’re thrown back to yourself.

160

161

162

163

164

Fine Art Media

ole nieling

It’s a jungle out there and it can be overwhelming. I am on a constant search for a universal, calmer approach. A fashion of making a counter-noise for the noise of everyday life. Atmosphere is key in returning to a stressless environment in concept, sound and space. The melange of sculpture, installation, music, art as a concept and ‘real’ life is enticing.

Works are best left on their own without the artist there to protect their right to existence. To achieve this, I believe in utilizing their all-encompassing qualities that surpass a contemporary culture.

Art is a get-rich-quick scheme. That is, if you are willing to live well below the poverty line; pushing existing boundaries, your own and those that surround you, forcing those who hold them dear off the edge of the registered map; putting yourself beyond said map, while over-cropping your body and overclocking your mind. Only the Oligarch and the Artist can afford the lifestyle of carefree play.

However, those who think that Oligarchs are without genuine worry do not know their Oligarchs well enough. Money does strange things with people.

So does art. Yet, let us not dwell on what seems to be finances and status and focus on weaving the feeling in art: when I can make others rich, only then can I become rich myself.

(Street vendor accent) My friend! I have something very special for you, I have what you need.

165

ole.wtf contact@ole.wtf

166

167

168

169

170

Crossmedia Design

romé nijeboer

171

romenijeboer.com romenijeboer@gmail

172 - 174 De kleren van de keizer, een project over de suggestie van kleding.

172

173

174

175

176

Crossmedia Design

julia rademacker juliarademacker.de hello@juliarademacker.de

177

Das Pure, das Schlichte gepaart mit besonderen Details – Ich liebe Formen und Farben. Ich liebe das Experimentieren, das Kombinieren der verschiedenen Medien.

Es ist zudem das Handwerk, welches mich reizt. Die Kombination zwischen Kunst und Design, dem Schönen mit einem Nutzen. Ich erfreue mich über die kleinen Dinge im Leben und über die Dinge, die es verschönern.

180

181

182

Fine Art Media

floortje schreuder floor_schreuder@hotmail.com

183

Een onderzoek van natuurlijk materiaal. De puurheid en onvoorspelbaarheid zijn eigenschappen die synoniem lopen aan de onderwerpen.

185

186

187

188

Fine Art Sculpture

tom šebestík tomsebestik.eu sebestiktom.blogspot.nl tomsebestik@gmail.com

189

Sculptuur is een brug tussen architectuur en dans.

182 - 184 Sketches

193

194

Crossmedia Design

sharony sein sharonysein.nl sharonysein@gmail.com

195

Hoe paradoxaal is het dat we het gemak van nu willen, met het gevoel van vroeger. Is het dat we met de tijd mee gaan, door tegen de tijd in te gaan?

We lijden aan perfectie. Liefde en ambacht verdwijnen uit onze door massaproductie vormgegeven maatschappij.

196 - 198 Wabisabi – De (last minute) schoonheid van imperfectie.

197

198

199

200

Fine Art Sculpture

joris strouken joristrouken.nl joristrouken@outlook.com

201

Een persoonlijke revolte tegen eenzaamheid. Een abstracte illusie binnen de realiteit.

Een spiegel waarbij het spiegelbeeld anders is dan hetgeen wat gespiegeld wordt.

204

205

206

Crossmedia Design

tessa valkenburg tessavalkenburg.com tessa.valkenburg@hotmail.nl

ruimte prikkels kijkrichting waarneming perspectief balans interpretatie communicatie

207

denkconstructie

209

210

211

212

Fine Art Media

iris zendman iriszendman.com contact@iriszendman.com

213

De tijd waarin we leven is indrukwekkend en absurd. Technologische ontwikkelingen groeien sterk, terwijl menselijkheid juist afneemt. Men volgt vrijwillig eisen en regels, in zekere zin collectieve illusies. Dit wordt in het werk op doordringende wijze bevraagd.

Instant fotografie legt vervliegende momenten van schoonheid vast als inspiratie voor zelfportretten en video-performances, die zich tot print of installatie vormen.

Het bizarre in ons bestaan wordt gezien. De grens tussen de werkelijkheid en illusie wordt uitvergroot.

214 | 215 Chubby Money, video still, 2017.

216 Selfportrait, polaroid, 2016.

Landscape, polaroid, 2016.

216

217

218

Fine Art Sculpture

bjorn zielman bjornzielman.com

‘De vrije geest zal die waarden vernietigen door af te rekenen met de illusies waarop ze berusten, het gemarchandeer dat ze veronderstellen en de misdaad die ze begaan door het heldere verstand te belemmeren in de vervulling van zijn taak.’

F.W. Nietzsche

219

I know that I know nothing – Het absurde staat centraal in het werk van Zielman, één van de meest uitgesproken vertegenwoordigers van een nieuwe generatie kunstenaars die reflecteert op het ‘zijn’. Zijn werk verwerpt het verstand, het is als een stroom van indrukken waar het niet gaat om wat ze zijn maar dat ze er zijn; of zoals hij dat zelf zegt: “Mijn werk is een onderzoek naar de meerdere gelaagde coexistentie van objecten en realiteiten. Het is de confrontatie van mijn eigen ‘zijn’ die alleen maar vraagt en de wereld die op een onredelijke wijze zwijgt; het antwoord dat er geen antwoord is ligt zo besloten in een woordloze ervaring

220 | 221 Zeg maar wat, installation, 350 x 300 x 200 cm, 2017. .

222 Spread The Word, installation, 600 x 500 x 385 cm, 2017.

221

222

223

inhoud Terence Baier, 26 Emma Bijkerk, 32 Anja Böhmer, 38 Stance Bouwmeester, 44 Annejet Brandsma, 50 Yvonne Bronner, 56 Kirsten Everink, 62 Kira Fröse, 68 Alicia Anais Fuentes Sifuentes, 74 Melanie Fyrguth, 80 Kristel Geerts, 86 Roselien Hassing, 92 Steffanie Hoek, 98 Richard Hu, 104 Sukie Janssen, 110 Hannah Joka, 116

Timo Kamp, 122 Marlon Körner, 128 Anna Leusing, 134 Karel Leusink, 140 Elise Maslow, 146 Lasse Middelberg, 152 Melle Nieling, 158 Ole Nieling, 164 Romé Nijeboer, 170 Julia Rademacker, 176 Floortje Schreuder, 182 Tom Šebestík, 188 Sharony Sein, 194 Joris Strouken, 200 Tessa Valkenburg, 206 Iris Zendman, 212 Bjorn Zielman, 218

© 2017 AKI ArtEZ AKI Academie voor Art & Design Hulsmaatstraat 35 7523 WG Enschede aki.nl Realisatie: Academy Studios.

Omslag naar een werk van Tessa Valkenburg.

Portretfotografie & nabewerking: Theresa Forthaus, Alina Pahl, Aalt van de Glind, Ferdinand Boers en Marcel Vos. Art director: Ina Bode.

Vormgeving: Gerhard van Dragt.

Eindredactie: Johan Visser.

Intermediair: Coen Scheen.

Druk: te Sligte-Olijdam.

ISBN 978 90 75522 38 9