IMPLOSION by ADRIAN NAVARRO

ADRIAN NAVARRO 路 IMPLOSION

ADRIAN NAVARRO 路 IMPLOSION 18 Sept 2009 - 16 Jan 2010

HAMMERSON ART SPACE 60 THREADNEEDLE STREET. LONDON EC2R 8HP

conversation ‘ Implosion is the process by which objects are destroyed collapsing upon themselves, concentrating matter and energy ’

PAINTING BEYOND PAINTING Breixo Viejo Right now you’re working on two sets of works. On the one hand, pictures in which the images appear framed in an oval; on the other, a series of four paintings of spheres. Adrian Navarro Both sets are the main feature of my most recent exhibition, which I call ‘Implosion’. The satisfaction of these works arises from finding a pictorial space that is independent from the orthogonal architecture of painting. In the ovals, the observer maintains a cinemascopic experience with the work, through the presence of the frame which, instead of being rectangular, is curved. I’m interested in maximising the vision from afar of the picture, reaffirming the illusory condition of painting. However, the function of these frames or windows is to precipitate the observer’s vision into the pictorial space, absorbing and channelling it towards the interior of the picture. The Spheres are a step closer to the three-dimensional experience. The painting is trapped inside a virtual container: a weightless, spherical volume. The distance between the observer and the work becomes irretrievable, in other words, the observer remains literally outside the realm of the painting. Perhaps in a slightly ironic way. After all, what is the pictorial space like? It’s a sphere. Observing the world is a circular experience… BV And producing a painting is a process similar to observing the world. Your Spheres project out of the painting via the optical effect which the geometric figure itself generates. I’m convinced that, when they’re on show to the public, people will go up to the painting to see if you have cambered the canvas. But they also present an image seen from behind the eye. The eye is like a sphere which, for a short moment, serves to contain the image of the world. AN The sphere serves as a container and a filter through which you can make out what’s happening inside. It’s a way of showing that the intimacy degree

OPPOSITE Installation view of ‘Implosion’ Hammerson Art Space, London, 2009

ABOVE Installation view of ‘Implosion’ Hammerson Art Space, London, 2009 BELOW Still from ‘2001: A Space Odyssey’ Stanley Kubrick, 1968

of a painting is relative, that there is always an observer, someone alien to the reality it represents, who looks from afar. Sphere 01 came to me when I decided to encapsulate the painting and render visible the container of this illusion.Taking a step back, looking from afar, in order to observe the nature of the absolute pictorial space. The observer remains completely outside the painting; I let him glimpse through at what’s happening inside the painting, so that he understands that it’s an illusion. In order to incorporate the observer within the painting, this enigmatic place, I have to expel him first. BV Sphere 02 operates in different ways: in the first place, it creates an optical illusion of depth; in the second place, it represents an internal explosion of colour at close proximity; and in the third place, it enshrouds the immediacy of this movement with a white filter, which in turn creates distance between the observer and the colour. You create three directions in the painting for the eye of the observer, who looks round the painting as if it were a sculptural space. AN In Sphere 02 the container is covered by a latticework of circles allowing you to glimpse through and make out what’s inside. This internal explosion of colours which you mention is related to research that I’ve been carrying out in

parallel, based on installations with strips of cloth suspended from the ceiling of my studio. BV …a world inhabited by strips of colour and arabesques moving freely between the paintings. AN I’m interested in the experience of observing the colours, textures and prints on the strips of cloth floating weightlessly in space. The arabesque formed by the strips of cloth functions as a reference point and creates a rhythmic structure in the montage of the installation. In seeking the same effect, I’ve transferred this structure into the painting by means of digital screen-printing. In the same way, the installation which I did in Utrophia Space, London, along with the experimental theatre artist Miguel Guzmán, turned out to be very interesting. The idea was to generate, through improvisation, a character to inhabit these strips of colour. I realized that in the end, his movements and gestures worked in a similar way to my movements and my gestures in the painting. And that Alma, his alter ego, was the analogous character inhabiting my sphere, from which he’ll never be able to escape. BV This impossibility of escape is reminiscent of the claustrophobic spaces of filmmakers such as Jancsó or Kubrick, who have also researched the expressive power of white. AN The idea of overlaying the painting with this flickering halo arises from prior work, such as White Light (2007), which was literally bathed in a series of swirls of white paint. As a next step, in 2008 I did a painting which I called White Light (Sphere), where I fragmented the light into a series of points that suggested the shape of a sphere. Producing Spheres as a series has arisen from this. BV Throughout the history of art, the sphere has been related to the ideal of perfection which, in turn, has often been linked to the physical power of light. AN There are fascinating cases in the history of painting of this physical power of light. Manet’s painting ‘A Bar at the Folies-Bergères’, with those two lights that hover mysteriously, beaming in on the waitress and producing astonishing light reverberations. BV A great painting is one which presents the most complex enigma, both in terms of space and time. In music and film, as a listener and spectator, you have to follow time in a sequential manner. In painting, however, time seems to pass simultaneously or at any rate, proceeds from the movement of the eye as it travels across the distinct parts of the painting. AN As a painter, when you stop to look at your work-in-progress, you have to become an active observer, never passive, and that’s when time begins to function. There’s a time hierarchy, stemming from the actions which happen inside the painting, within the pictorial space. A painting where depth is activated through time intends the gaze to pass through filters, through the gaps between the figures. My paintings are conceived on the basis of superimposed layers which generate perspective. Your gaze has to traverse these and lose itself within the painting, and this requires the active participation of the eye.

ABOVE Stills from ‘Alma’ Performance by Miguel Guzmán. Installation by Adrián Navarro. Utrophia Space, London, 2009

BV Maybe the influence of Mondrian weighs too heavily on certain contemporary painters. Mondrian reduced the spatial scope of the painting to a maximum in order to develop the temporal. But today certain abstract artists reduce the spatial without activating time within the painting, leaving the work empty of form and content. AN Mondrian is an artist who develops the two-dimensional in painting and that makes me think of the attitude towards space in contemporary abstraction, the excessive way of thinking that everything happens on the surface of the painting. But what does that actually mean? Painting is an illusion, and its surface is just one plane of the many planes the mind can create. Abstraction today tends to disregard any trace of spatial perspective. The surface is worked at with great intensity, but there is no depth of space. The function of tradition is maybe the following: to demonstrate how painting can work at different spatial levels. ABOVE White Light (Sphere), 2008 Oil, acrylic and digital printing on canvas. 1,70 x 1,70 m RIGHT White Light, 2007 Oil and acrylic on canvas. 2,00 x 1,85 m

BV Tradition also shows us that what is successful in one art-form is not so successful in another. One common fault in film is the excess of literality. The novel that is too similar to script also fails, as does the poem which becomes a short story. Maybe the relation between different art-forms is never one of conjunction, but only of approximation. There are points of contact, places where one art-form takes over from another. In what contact zone would your painting be placed? Firstly, there is an approximation in your paintings to dance… AN …and secondly towards architecture. I trained as an architect. That’s where my interest in space comes from. At first it took me a long time to understand the relation between architecture and painting. How can my arm cross the pictorial space? How can I embrace it? It’s complicated and, all in all, necessary: we need to approach space once more from painting, not surrender it to the two-dimensional. Painting beyond painting is that which abandons the field of the two-dimensional plane in order to move on to the three-dimensional and, ultimately, to the virtual plane. BV How do your paintings relate to scale? AN Scale is related to vision. I perceive the work as a fragment where I’m cutting out a segment of reality or a distant view of that reality. In Implosion I take on the view from afar, although, paradoxically, the Spheres relate to the individual on a human scale, they contain it, thus functioning on a scale of 1:1 with the observer. This view from afar is activated when I consider that the work can stand alone, that it has its own life. It’s then that I situate myself outside of the painting; I literally remove myself from the pictorial space and observe it. BV Why? AN Because when I act as an observer, I can perceive what I have painted with greater precision. I think that painting is a representation of ourselves. Man is an alienated being who thinks he is free. The same thing happens in painting, it is a free and expressive medium whose objective is to convey a view of the world where that freedom is not possible. This is the paradox which I try to represent. We are trapped in an invisible network of circumstances and relations. That’s why those works that are painted all over, including at the edges, seem so obscene to me. Painting the corners is like saying “look how free I am”. I can understand it if you want to depict a fragment of reality. But not when it renders a false impression of the world in its totality. BV In the paintings with oval frames, there is a reference to the image seen through binoculars, to observing the world through a lens… AN The few landscapes Morandi ever painted, he did using binoculars. The same thing happens with those painters who used the camera obscura as an aid, such as Vermeer. Everything about them is a bit unreal, because of the lenses. Painting has often been understood as a window within a window. That’s why so many painters have included windows in their paintings. And behind the window, a marvellous landscape is often represented. In these

‘A Bar at the Folies-Bergère’ Edouard Manet, 1882

cases painting is always presented as an illusion. In the twentieth century, there has been a tendency to deny that illusion. The painting as a spatial container, as developed by perspective throughout the history of painting, is suddenly disregarded, and everything has to expand as if the painting were an infinite space. But that notion of total space is false. That’s why in the Spheres I don’t do an explosion, but an implosion, an inward explosion. BV There are historical reasons for this disregard of perspective. The twentieth century was the bloodiest of centuries: two world wars, Auschwitz, Hiroshima, the napalm bombs, the Balkan war… It’s as if history had slammed the door and shuttered the window. The denial of the three-dimensional arises. It’s an expression of suffocation. I think of Rothko, in his series of black paintings, and how he then decides to open up a horizon. Maybe he was conscious that, after having blackened the space, he needed to reclaim it. AN Rothko’s paintings can be embraced insofar as the forms inhabiting his works float within them. Space tends to be disregarded in those painters obsessed with surface. This emphasis on surface produces wonderful sensations, but prevents the gaze from penetrating beyond this wall of sensations. Abstract painting is on its way to becoming an opaque wall and dying of asphyxiation in the process. BV Richter’s painting presents this denial of pictorial space through an ironic reflection on the photographic image. There’s a small painting by Degas in the National Gallery, the Portrait of Princess Pauline of Metternich, whose face is painted in a scale of greys with a tinge of yellow against an odd background, a weft of floral patterns. There you can see that Degas doesn’t paint photography, but what photography does to the image of this woman. It’s a painting about the photographic act and retains a degree of veiled criticism regarding photography as an artistic medium. AN Painting often comes dangerously close to representing ghosts which fade away. Excess of imagination is always decadent. That’s the reason why I believe a connection to the appearance of the subject is necessary. This link exists in all my works: photography is my reference point to the plane of reality, one of the many planes which make up the perception of the pictorial work. BV Photography deals with appearance as a register, relieving painting of this duty.

‘The Sepulchre of Prince William I in the Niewe Kerk in Delft’ Gerard Houckgeest, 1650

AN It’s the gaze that we’ll never be able to free ourselves from. There is no way to represent the gaze without the eye. It’s impossible. The eye is an organ, let’s say, it’s already abstract. There is no metaphor for the eye in painting. Anyhow, the isolated eye that hovers in space would become a metonym for the subject portrayed. A fascinating topic, the energy field of the gaze… BV…painting does not seem to exist without this field. There is no painting without the gaze of the painter, or of the observer, or of the painting itself which mirrors the gaze. A trivial object gives nothing in return, nor is it alive and nor does it have depth. It’s flat. The painter tries to make visible what is invisible; he gives visual form to something that only he has seen. He has placed himself at a crossroads: giving life to the inert and rendering visible what cannot be seen.

AN The invisible is inexplicable. Obviously, you can theorize and say what you’ve done in hindsight. What we’ve said about painting being encapsulated as a metaphor for ourselves trapped in a virtual web from which there is no escape, is just a suggestion for a possible interpretation. I can’t say what I think of contemporary man; I can only try and convey an image of his condition. BV And colour? AN Colour is a theme that is too intuitive in me. I can verbalize my ideas on other themes, but with colour I can’t. It’s very tricky; colour for me is… too quick. I can’t describe it. It’s too difficult to describe. BV But you do tend to use light colours, pale colours, like pastels… AN I don’t like using thick colour. I make sure it’s a very thin film, letting the light shine through. The more luminous it is, the better. But that’s as far as I can go on colour. The process by which a world of sensations is created in painting is complicated and very strange. You come to painting, not on account of its usefulness, it’s more a question of coincidence. You get ill, you start to draw, somebody gives you a box of watercolours… And then, through colour, you

Installation view of ‘Implosion’ Hammerson Art Space, London, 2009

start discovering sensations. Sensations which, ultimately, you only get through painting; you couldn’t do it through any other medium. If you could, painting would have disappeared long ago. BV Questions of technique often eclipse what is really important in art. Technique is essential, but it’s infuriating to talk just about that area as if mastering technique was the ultimate aim. AN I think you have to paint spontaneously. It’s like dancing: music enters good dancers through their fingers and toes, and they start dancing in a natural way. For me, painting flows harmoniously. Anyway, if you master technique, you become a virtuoso and being a virtuoso is fantastic. If you never become a virtuoso, there’s always going to be something missing. Technique helps you to overcome this problem. BV In one of the first films I saw as a boy, Scaramouche by George Sydney, there’s a fencing master who says: “The handle of the foil is like a bird: if you hold on too tight, you’ll suffocate it; if you don’t hold on tight enough, it’ll break free and fly off’. In art, the materials, if you’re too free, will riot. But don’t be too tight either as you might kill the work.

AN Great painters know how to achieve this balance, this harmony of contrasts. They’re capable of painting, letting themselves go with the gesture, both in a natural and organic way. That’s where the difficulty lies. It’s like walking the tightrope. Each artist does his own research. De Kooning, for example, is a generous painter as he teaches you to use your body, your movements, in the painting, without having to refer to any type of anatomy, which would be tedious. Feeling before seeing. His works that most influence me are the lighter paintings, in turn influenced by Matisse. I’m referring to his latest works that he produced in the 1980s, when the body becomes landscape and his classical rough texture turns into a silkier one. By thinning down the surface, the line, suddenly, floats free and begins to dance. I suppose that in this sense De Kooning is a master fencer. BV I wonder what Eisenstein would have thought if he could have seen what film is able to do today, if he could see how the planets disintegrate in science fiction films… AN I’m curious to see how people will be painting in fifty years time with children who’ve only seen computer screens and virtual drawings. How are these kids going to be painting? I’d like to see that. Maybe we’ll have to put on glasses and sensors to see their virtual paintings, to penetrate their world of threedimensional sensations…

………………………………………………………………………………….………… Breixo Viejo is an experimental filmmaker and video artist currently living and working in London. This dialogue took place in Adrian Navarro’s studio located in an old brick factory in the London borough of Hackney Wick on the 21st August 2009.

implosion

Sphere 01 2009 2,00 x 2,00 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

Sphere 02 2009 2,00 x 2,00 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

Sphere 03 2009 2,00 x 2,00 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

Sphere 04 2009 2,00 x 2,00 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

Waterfall 2009 1,60 x 0,90 m Oil, acrylic and screen printing on canvas

Interzone 2009 1,85 x 3,00 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

Garden 2009 2,10 x 1,30 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

Mercurio 2009 1,80 x 1,95 m Oil, acrylic and digital printing on canvas

biography Adrián Navarro (Boston, 1973) is a visual artist who lives and works in London. His work shows a visual autobiography where gaze and body language interplay with rhythm and space, through an organic and expansive painting. Navarro’s creative process seeks to widen the vocabulary of visual arts, investigating new mechanisms of intervention in the pictorial medium, which include tools borrowed from architecture. In 2001, Navarro started his artistic activity in New York, after graduating from the Polytechnic University of Madrid, School of Architecture. From 2006 he establishes himself in London, where he has completed his art studies in Central Saint Martin´s College of Art & Design (2007-2008). Adrián Navarro has exhibited in several solo and group shows in both cities. His works can be found in art collections such as UBS Bank and Caja Madrid. Academic Background 2007 - 2008 1992 -1999

Studies in Silkscreen Printing and Portrait Photography. Central Saint Martin’s College of Art & Design, London. MA in Architecture. Polytechnic University of Madrid. School of Architecture, Madrid.

Solo Exhibitions 2009 2008 2007 2006 2004 2001 1999

Implosion 27 Ojos Common People Galaxia Hombres y Salvajes Fuente De Diario De Diario

Hammerson Art Space. London. Galería Charpa. Valencia. Ada Street Gallery. London. UBS Bank Exhibition Hall. Madrid. Galería Artificial. Madrid. Espacio F. Madrid. Centro de Arte de la Comunidad de Madrid. Taller Estudio Alfiz. Madrid.

Group Exhibitions 2008 2007 2005 2004 2003 2002 2001

Illumini Salon 07 Art Unwrapped ‘Todos mis amigos han muerto’ Generación 2004 Hernández, Navarro, Mastretta Jóvenes Creadores Generación 2001

Crypt Gallery. London. Seven Seven Contemporary. London. Mother Studios. London. Galería Casa Borne. Antequera. Premios y Becas de Arte Caja Madrid. Galería Heinrich Ehrhardt. Madrid. Galería Luis Adelantado. Valencia. Premios y Becas de Arte Caja Madrid.

Installations 2009 2003

Alma. Miguel Guzmán & Adrián Navarro Alma. Miguel Guzmán & Adrián Navarro Tejido Automático. Andrés Jaque & Adrián Navarro

Utrophia Space. London. Galería Charpa. Valencia. Doméstico’03. Madrid.

conversación PINTURA MÁS ALLÁ DE LA PINTURA Breixo Viejo Actualmente trabajas en dos conjuntos de obras. Por un lado, cuadros en donde las imágenes aparecen enmarcadas dentro de óvalos; por otro, una serie de cuatro pinturas de esferas. Adrián Navarro Ambos conjuntos protagonizan mi exposición más reciente, que he titulado ‘Implosión’. La satisfacción de estas obras surge de encontrar un espacio pictórico independiente de la arquitectura ortogonal del cuadro. En los óvalos, el espectador mantiene una experiencia cinemascópica con la obra, a través de la presencia del encuadre que, en vez de ser rectangular, es curvo. Me interesa potenciar la visión de lejos sobre el cuadro, reafirmando la condición ilusoria de la pintura. No obstante, la función de esos marcos o ventanas es la de precipitar la mirada del espectador sobre el espacio pictórico, absorberla y conducirla al interior del cuadro. Las esferas son un paso más hacia la experiencia tridimensional. La pintura queda atrapada en un contenedor virtual: un volumen esférico ingrávido. La distancia entre el espectador y la obra se vuelve insalvable, es decir, el espectador está literalmente fuera del dominio de la pintura. De una manera un poco irónica, quizá. Porque, ¿cómo es el espacio pictórico? Es una esfera. Mirar el mundo es una experiencia circular… BV Y hacer un cuadro es un proceso análogo a mirar el mundo. Tus Esferas salen del cuadro hacia delante por el efecto óptico que genera la propia figura geométrica. Estoy convencido de que, cuando las expongas al público, la gente se acercará al cuadro para comprobar si has combado el lienzo. Pero además presentan una imagen vista desde detrás del ojo. El ojo como una esfera que es por un instante el contenedor de la imagen del mundo. AN La esfera es un contenedor y al mismo tiempo un filtro que te deja entrever lo que está sucediendo dentro. Es una manera de mostrar que el grado de intimidad de una pintura es relativo, que siempre hay un observador, alguien ajeno a su propia realidad, que la mira en la distancia. Esfera 01 se me ocurrió cuando decidí encapsular la pintura y hacer visible el contenedor de esa ilusión. Dar un paso atrás y, desde la visión lejana, observar cómo es el espacio pictórico absoluto. El espectador queda totalmente fuera del cuadro; dejo que entrevea lo que sucede dentro de la pintura, para que entienda que es una ilusión. Para incorporar al espectador dentro de la pintura, ese lugar enigmático, tengo primero que expulsarlo. BV Esfera 02 opera de distintas maneras: en primer lugar, crea una ilusión óptica de profundidad; en segundo lugar, representa la explosión interna de los colores de manera muy cercana; y, en tercer lugar, envuelve dicho movimiento cercano con un filtro blanco, que crea a su vez una distancia entre espectador y color. Generas en el cuadro tres direcciones para el ojo del espectador, que recorre la obra como si se tratase de un espacio escultórico.

‘ Implosión es el proceso por el cual los objetos se destruyen al colapsar sobre sí mismos, concentrando masa y energía ’

AN En Esfera 02 el contenedor está cubierto por una celosía de círculos, que deja entrever el interior. Esa explosión interna de colores que mencionas tiene que ver con una investigación que he desarrollado en paralelo, a partir de unas instalaciones con telas suspendidas del techo de mi estudio… BV …un mundo poblado por trazos de colores y arabescos que se mueven en libertad entre los cuadros. AN Me interesa la experiencia de observar los colores, las texturas y los estampados de las telas flotando ingrávidas en el espacio. El arabesco de la tela tiene la función de ser un punto de referencia y de crear una estructura rítmica en el montaje de la instalación. Esa estructura la he trasladado dentro del cuadro a través de la impresión digital, buscando el mismo efecto. En ese sentido, la instalación que realicé en el espacio Utrophia de Londres, junto al artista de teatro experimental Miguel Guzmán, resultó muy interesante. La idea era generar, a través de la improvisación, un personaje que habitase esas telas de color. Me di cuenta de que, en el fondo, sus movimientos y sus gestos funcionaban de una manera similar a mis movimientos y mis gestos en el cuadro. Y que Alma, su alter ego, era el personaje análogo que habita mi esfera, de la que indudablemente no podrá escapar nunca. BV Esa imposibilidad de escape recuerda a los espacios claustrofóbicos de cineastas como Jancsó o Kubrick, quienes, por otro lado, han investigado el poder expresivo del blanco. AN La idea de envolver el cuadro con ese halo parpadeante surge de obras anteriores, como Luz Blanca (2007), que estaba bañado literalmente por una serie de remolinos de pintura blanca. En un siguiente paso, realicé en 2008 un cuadro que titulé Luz Blanca (Esfera), donde atomizaba la luz en una trama de puntos que modelaban una esfera veladamente. A partir de ahí, surgen las Esferas con vocación de serie. BV A lo largo de la historia del arte, la esfera se ha relacionado con un ideal de perfección que, a su vez, se ha vinculado a menudo con el poder físico de la luz. AN Hay casos fascinantes en la historia de la pintura de ese poder físico de la luz. Siempre me ha fascinado el cuadro de Manet ‘Un bar del Folies Bergère’, con esas dos luces que flotan misteriosamente como faros enfocando a la camarera y cuya reverberación lumínica es asombrosa. BV El gran cuadro es el que presenta el enigma más complejo, tanto a nivel espacial como temporal. En música y en cine, como oyente o espectador, estás obligado a seguir el tiempo de una manera secuencial. En pintura, en cambio, el tiempo parece discurrir de manera simultánea o, en todo caso, proceder del movimiento ocular que recorre los distintos espacios del cuadro. AN Cuando miras el cuadro mientras lo pintas, has de convertirte en un espectador activo, nunca pasivo, y ahí es cuando empieza a funcionar el tiempo. Hay una jerarquía temporal, que viene dada por las acciones que ocurren dentro del cuadro, dentro de su espacio pictórico. Un cuadro donde

la profundidad se activa temporalmente busca que la mirada pase por filtros, por los espacios intersticiales que hay entre las figuras. Mis cuadros se conciben a partir de capas superpuestas, que generan perspectiva. Tu mirada tiene que atravesarlas y perderse dentro del cuadro, y eso requiere una participación activa del ojo. BV La influencia de Mondrian quizá pesa demasiado en ciertos pintores contemporáneos. Mondrian redujo al máximo los ámbitos espaciales del cuadro para desarrollar los temporales. Pero hoy ciertos artistas abstractos reducen lo espacial sin activar los tiempos del cuadro, dejando la obra vacía de forma y contenido. AN Mondrian es un artista que fomenta la bidimensionalidad en la pintura y eso me lleva a pensar en la actitud de la abstracción contemporánea frente al espacio, a su exceso de pensar que todo pasa en la superficie del cuadro. ¿Cómo que todo pasa en la superficie del cuadro? La pintura es una ilusión, y su superficie es sólo un plano de los muchos planos que la mente puede crear. La abstracción hoy en día tiende a ignorar cualquier atisbo de perspectiva espacial. Se trabaja la superficie con gran intensidad, pero no se profundiza en el espacio. La función de la tradición quizá sirva para eso: para demostrar cómo el cuadro puede funcionar a diferentes niveles espaciales. BV La tradición demuestra también que, lo que hace bien un arte, no lo suele hacer bien el otro. Un fallo común en las películas es el exceso de literariedad. También tiende a fracasar la novela que se queda en su guión, o el poema que se va convirtiendo en relato corto. Quizá la relación entre las artes nunca sea de conjunción, sino tan sólo de aproximación. Hay puntos de contacto, lugares donde un arte toma el relevo al otro. ¿En qué zona de contacto se encontraría tu pintura? Por un lado, hay una aproximación de tus cuadros hacia la danza… AN … y, por otro, hacia la arquitectura. Yo me he formado como arquitecto. De ahí surgió para mí la importancia del espacio. Al principio me costó mucho entender la relación entre arquitectura y pintura. ¿Cómo puede mi brazo atravesar el espacio pictórico? ¿Cómo puedo abrazarlo? Es complicado y, con todo, necesario: necesitamos atacar el espacio de nuevo desde la pintura, no entregarlo a la bidimensionalidad. La pintura más allá de la pintura es aquella que abandona el campo del plano bidimensional para pasar al tridimensional y, en última instancia, al plano de lo virtual. BV ¿Qué relación tienen tus cuadros con la escala? AN La escala tiene que ver con la visión. Yo percibo la obra como fragmento en donde estoy recortando un segmento de la realidad o como una visión lejana de esa realidad. En Implosión abordo la visión lejana, aunque, paradójicamente, las esferas se relacionan con el ser humano a escala real, lo contienen y, por tanto, funcionan a escala 1:1 con el espectador. Esa visión lejana se activa cuando considero que la obra se vale por sí misma, que tiene vida propia. Es entonces cuando me sitúo fuera del cuadro; salgo literalmente del espacio pictórico y lo observo.

BV ¿Por qué? AN Porque, al sentirme como un observador, concibo con más precisión aquello que he pintado. Pienso que la pintura es una representación de nosotros mismos. El hombre es un ser alienado que piensa que es libre. A la pintura le ocurre lo mismo, es un medio libre y expresivo cuyo fin es la comunicación de una visión del mundo, donde no es posible esa libertad. Esta es la paradoja que trato de representar. Estamos atrapados en una red invisible de circunstancias y de relaciones. De ahí que los cuadros en los que se pinta todo, hasta los bordes, me parezcan tan obscenos. Pintar las esquinas es como decir: “fíjate qué libre soy”. Lo puedo entender cuando haces un fragmento de la realidad. Pero no en la medida en que da una idea falsa del mundo en su totalidad. BV En los cuadros de marco ovalado hay una referencia a la imagen que se ve a través del prismático, al hecho de observar el mundo por un anteojo… AN Morandi, los pocos paisajes que pintó, los hacía a través de unos prismáticos. También pasa en aquellos pintores que pintaban con el apoyo de la cámara oscura, como Vermeer. Todo en ellos es un poco irreal, a causa de las lentes. La pintura muchas veces se ha entendido como una ventana dentro de una ventana. De ahí que tantos pintores hayan pintado ventanas dentro del cuadro. Y detrás de la ventana, se representa a veces un paisaje maravilloso. En estos casos la pintura se presenta siempre como ilusión. En el siglo XX ha habido una tendencia a negar esa ilusión. El cuadro como un contenedor espacial, tal y como se había desarrollado con la perspectiva a lo largo de la historia de la pintura, se anula de repente y todo tiene que expandirse como si el cuadro fuera un espacio infinito. Pero ese espacio total es falso. Por eso en las Esferas no hago una explosión, sino una implosión, un estallido hacia dentro. BV Hay razones históricas en esa anulación de la perspectiva. El siglo XX es el siglo más sangriento: las dos guerras mundiales, Auschwitz, Hiroshima, las bombas de napalm, la guerra en los Balcanes… Es como si la historia hubiese dado un portazo y la ventana se hubiese cerrado. Surge la negación de las tres dimensiones. Es la expresión de un ahogo. Pienso en Rothko, en su serie de cuadros negros, y en cómo decide a continuación abrir algún horizonte. Tal vez fue consciente de que, tras haber negado el espacio, necesitaba recuperarlo. AN Los cuadros de Rothko se pueden abrazar, en la medida en que las formas que habitan sus obras flotan en su interior. El espacio tiende a anularse en aquellos pintores obsesionados con la superficie. Ese énfasis en la superficie produce sensaciones maravillosas, pero impide que la mirada penetre más allá de ese muro de sensaciones. La pintura abstracta va camino de convertirse en un muro opaco y morir asfixiada. BV La pintura de Richter presenta esa negación del espacio pictórico a través de una reflexión irónica sobre la imagen fotográfica. Hay un pequeño cuadro de Degas en la National Gallery, ‘Retrato de la Princesa Pauline de Metternich’, cuyo rostro está pintado en una escala de grises, algo amarillentos, sobre un fondo extraño, una

trama con motivos florales. Ahí ves que Degas no pinta la fotografía, sino lo que la fotografía hace a la imagen de esa mujer. Es una pintura sobre el hecho fotográfico, que guarda, velada, cierta crítica a la fotografía como medio artístico. AN A menudo pintar se acerca peligrosamente a representar fantasmas que se desvanecen. El exceso de imaginación siempre es decadente. Esa es la razón por la que creo necesario un vínculo con la apariencia de los objetos. En todas mis obras existe ese vínculo: la fotografía es mi punto de referencia con el plano de la realidad, uno de tantos planos que conforman la percepción de la obra pictórica. BV El registro de la apariencia ya lo hace la fotografía, liberando a la pintura de esa carga. AN De lo que nunca nos podremos liberar es de la mirada. No hay forma de representar la mirada sin ojo. Es imposible. El ojo es un órgano, digamos, ya abstracto. No existe una metáfora del ojo en pintura. En todo caso el ojo aislado y flotando en el espacio se convertiría en una metonimia del sujeto retratado. Un tema fascinante, el campo energético de la mirada… BV …no parece existir cuadro sin dicho campo. No hay cuadro sin mirada del pintor, del espectador, del propio cuadro que devuelve la mirada. Un objeto trivial no te devuelve nada, ni está vivo ni tiene profundidad. Es plano. El pintor está intentando hacer visible lo invisible; está dando una forma visual a lo que sólo él ha visto. Se ha situado en una encrucijada: dar vida a lo inerte y hacer visual lo que no se ve. AN Lo invisible es inexplicable. Evidentemente, puedes teorizar y contar a posteriori lo que estás haciendo. Lo que hemos dicho de la pintura encapsulada como metáfora de nosotros mismos atrapados en una red virtual de la cual no podemos escapar, es tan sólo una sugerencia para una posible interpretación. Yo no puedo contar qué pienso del hombre contemporáneo; sólo puedo intentar dar una imagen de ese ser. BV ¿Y el color? AN El color es un tema demasiado intuitivo en mí. No soy capaz de teorizarlo. Puedo verbalizar mis ideas sobre otros temas, pero con el color soy incapaz. Es muy peliagudo; el color para mí va... demasiado rápido. No hay manera de describirlo. BV Pero sí que tiendes hacia un color ligero, claro, como de pastel… AN No me gusta que el color esté empastado. Busco que sea una película muy fina, que la luz pueda atravesar. Cuanto más luminoso, mejor. Pero eso es todo lo que puedo decir sobre el color. El proceso por el que se crea un mundo de sensaciones en pintura es complicado y muy extraño. A la pintura no se llega por una cuestión de utilidad, sino más bien por casualidad. Te pones enfermo, empiezas a dibujar, alguien te regala una caja de acuarelas… Y entonces, a través del color, empiezas a descubrir sensaciones. Sensaciones que, a la larga, sólo la pintura va a poder provocar; no habrá ningún otro medio para hacerlo. Si lo hubiera, la

pintura habría desaparecido hace tiempo. BV El asunto de la técnica a veces eclipsa lo verdaderamente importante en el arte. El tema de la técnica es esencial, pero da rabia hablar solamente de ella, porque parece que el dominio de lo técnico fuese nuestro último fin. AN Creo que hay que pintar de forma espontánea. Es como bailar: a un buen bailarín se le mete la música por los dedos de los pies, de las manos, y se pone a bailar, de manera natural. Para mí pintar es equivalente a llevar el ritmo dentro del cuadro y dejar que la pintura fluya armónicamente. En cualquier caso, dominar la técnica te convierte en un virtuoso, y ser un virtuoso es fantástico. El que no es virtuoso es un tipo que siempre acarrea un déficit. La técnica te ayuda a resolver ese problema. BV En una de las primeras películas que vi de pequeño, Scaramouche de George Sydney, había un maestro de esgrima que decía: “La empuñadura del florete es como un pájaro: si la agarras demasiado fuerte, la ahogas; si la agarras débilmente, se escapa volando”. En arte, el material, si lo dejas demasiado libre, se subleva. Pero no lo aprietes con demasiada fuerza, que lo puedes matar. AN Los grandes pintores saben alcanzar ese balance, esa armonía de contrastes. Son capaces de pintar, dejándose llevar por el gesto, y lo hacen al mismo tiempo de una manera natural y orgánica. Ahí estriba la dificultad. Es como caminar por la cuerda floja. Cada artista hace su investigación. De Kooning por ejemplo, es un pintor generoso porque te enseña a introducir tu cuerpo, tu movimiento, en el cuadro, sin tener que hacer referencia a ningún tipo de anatomía, algo que sin duda resulta aburrido. Sentir antes que ver. Su obra que más me influye es la menos matérica, la más ligera, la que está a su vez influida por Matisse. Es la obra que realiza en la década de 1980, cuando el cuerpo deviene paisaje y su clásica textura rugosa se transforma en otra más sedosa. Al aligerar la pintura, la línea, de repente, flota y comienza a bailar. Supongo que De Kooning, en ese sentido, es un maestro de esgrima. BV Me pregunto qué pensaría Eisenstein si viese lo que es capaz de crear el cine hoy, si viese esos planetas que se desintegran en las películas de ciencia ficción… AN Yo tengo curiosidad por ver cómo pintarán dentro de cincuenta años los niños que sólo han visto pantallas de ordenador y dibujos virtuales. ¿Cómo van a pintar esos chavales? Me gustaría verlo. Quizá tendremos que ponernos gafas y sensores para ver sus cuadros virtuales, para adentrarnos en su mundo de sensaciones tridimensionales... ………………………………………………………………………………………….… Breixo Viejo, cineasta experimental y videoartista, vive y trabaja actualmente en Londres. Este diálogo tuvo lugar en el estudio de Adrián Navarro, situado en una antigua fábrica de ladrillo en el londinense barrio de Hackney Wick, el 21 de agosto de 2009.

biografía Adrián Navarro (Boston, 1973) es un artista plástico que vive y trabaja en Londres. Su obra refleja una autobiografía visual donde se entrelazan la mirada y la expresión corporal con el ritmo y el espacio, a través de una pintura orgánica y expansiva. Los procesos creativos de Navarro persiguen ampliar el vocabulario plástico investigando nuevos mecanismos de intervención sobre el medio pictórico, que incluyen herramientas propias de la arquitectura. En 2001, Navarro comenzó su actividad artística en Nueva York, tras titularse como arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid, Escuela de Arquitectura (ETSAM). Desde 2006 se establece en Londres, donde ha completado sus estudios artísticos en Central Saint Martin´s College of Art & Design (2007-2008). Ha participado en varias exposiciones individuales y colectivas en ambas ciudades. Su obra se encuentra en colecciones como UBS Bank y Caja Madrid. Formación académica 2007 - 2008 1992 -1999

Estudios en Serigrafía y Retrato Fotográfico. Central Saint Martin’s College of Art & Design, Londres. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Universidad Politécnica de Madrid.

Exposiociones individuales 2009 2008 2007 2006 2004 2001 1999

Implosión 27 Ojos Common People Galaxia Hombres y Salvajes Fuente De Diario De Diario

Hammerson Art Space. Londres. Galería Charpa. Valencia. Ada Street Gallery. Londres. UBS Bank Sala de Exposiciones. Madrid. Galería Artificial. Madrid. Espacio F. Madrid. Centro de Arte de la Comunidad de Madrid. Taller Estudio Alfiz. Madrid.

Exposiciones colectivas 2008 2007 2005 2004 2003 2002 2001

Illumini Salon 07 Art Unwrapped ‘Todos mis amigos han muerto’ Generación 2004 Hernández, Navarro, Mastretta Jóvenes Creadores Generación 2001

Crypt Gallery. Londres. Seven Seven Contemporary. Londres. Mother Studios. Londres. Galería Casa Borne. Antequera. Premios y Becas de Arte Caja Madrid. Galería Heinrich Ehrhardt. Madrid. Galería Luis Adelantado. Valencia. Premios y Becas de Arte Caja Madrid.

Instalaciones 2009 2003

Alma. Miguel Guzmán & Adrián Navarro Alma. Miguel Guzmán & Adrián Navarro Tejido Automático. Andrés Jaque & Adrián Navarro

Utrophia Space. Londres. Galería Charpa. Valencia. Doméstico’03. Madrid.

Published by EDAN London on the occasion of the exhibition

ADRIAN NAVARRO - IMPLOSION 18 Sept 2009 - 16 Jan 2010 Hammerson Art Space 60 Threadneedle Street London EC2R 8HP

INTERVIEW Breixo Viejo and Adrián Navarro CURATOR Vanessa Brady (Hammerson Art Space) PHOTOGRAPHY Adrián Navarro TRANSLATOR Corinne Stewart COORDINATION EDAN London DESIGN Elena Dueñas