dShostakovich

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L’INTEGRALE DEI QUARTETTI PER ARCHI AMICI DELLA

MU SICA DI

P ADOVA



DMITRI SHOSTAKOVICH

INTEGRALE DEI QUARTETTI PER ARCHI 22 FEBB R A I O - 7 A P R I L E 2 0 0 8

A U D I T ORIUM C. POLLINI - Padova

QUATU O R D A N E L

M A R C DANEL, violino G I L L E S MILLET, violino V L A D B OGDANAS, viola G U Y D ANEL, violoncello

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALI, REGIONE VENETO, PROVINCIA DI PADOVA, COMUNE DI PADOVA, UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PADOVA, E.S.U. DI PADOVA


I.L. Serebrjani: Ritratto di Shostakovich (1964) Galleria Tretyakov, Mosca


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VENERDÌ 22 FEBBRAIO 2008 ORE 20,15 - CICLO B (1° CONCERTO) Quartetto n. 2 op.68, Quartetto n. 13 op. 138, Quartetto n. 10 op. 118 DOMENICA 24 FEBBRAIO 2008 ORE 11,00 - DOMENICA IN MUSICA (2° CONCERTO) Quartetto n. 1 op. 49, Quartetto n. 12 op. 133, Quartetto n. 8 op. 110 LUNEDÌ 25 FEBBRAIO 2008 ORE 20,15 - CICLO A (3° CONCERTO) Quartetto n. 14 op. 142, Quartetto n. 15 op. 144 VENERDÌ 4 APRILE 2008 ORE 20,15 - CICLO B (4° CONCERTO) Quartetto n. 4 op. 83, Movimento di Quartetto inedito (1961), Quartetto n. 9 op. 117 DOMENICA 6 APRILE 2008 ORE 11,00 - DOMENICA IN MUSICA (5° CONCERTO) Quartetto n. 7 op. 108, Quartetto n. 3 op. op. 73, Elegia e Polka LUNEDÌ 7 APRILE 2008 ORE 20,15 - CICLO A (6° CONCERTO) Quartetto n. 11 op. 122, Quartetto n. 6 op. 101, Quartetto n. 5 op. 92

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VENERDÌ 22 FEBBRAIO 2008 ORE 20,15 Dmitri Shostakovich (1906 – 1975)

Quartetto n. 2 in la maggiore op.68

Ouverture (Moderato con moto) Recitativo e Romanza (Adagio) Walzer (Allegro) Tema con variazioni (Adagio – Moderato con moto – Allegretto – Più mosso – Allegro non troppo – Allegro – Adagio)

Quartetto n. 13 in si bemolle minore op. 138 Adagio – Doppio movimento – Tempo I

Quartetto n. 10 in la bemolle maggiore op. 118 Andante Allegro furioso Adagio Allegretto - Andante

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DOMENICA 24 FEBBRAIO 2008 ORE 11,00 Dmitri Shostakovich (1906 – 1975)

Quartetto n. 1 in do maggiore op. 49 Moderato Moderato Allegro molto Allegro

Quartetto n. 12 in re bemolle maggiore op. 133

Moderato – Allegretto – Moderato – Allegretto – Moderato Allegretto – Adagio – Moderato – Adagio - Allegretto

Quartetto n. 8 in do minore op. 110 Largo Allegro molto Allegretto Largo Largo

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LUNEDÌ 25 FEBBRAIO 2008 ORE 20,15 Dmitri Shostakovich (1906 – 1975)

Quartetto n. 14 in fa diesis maggiore op. 142 Allegretto Adagio Allegretto

Quartetto n. 15 in mi bemolle minore op. 144 Elegia (Adagio) Serenata (Adagio) Intermezzo (Adagio) Notturno (Adagio) Marcia funebre (Adagio molto) Epilogo (Adagio – Adagio molto)

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VENERDÌ 4 APRILE 2008 ORE 20,15 Dmitri Shostakovich (1906 – 1975)

Quartetto n. 4 in re maggiore op. 83 Allegretto Andantino Allegretto Allegretto

Movimento di Quartetto inedito (1961) Quartetto n. 9 in mi bemolle maggiore op. 117 Moderato con moto Adagio Allegretto Adagio Allegro

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DOMENICA 6 APRILE 2008 ORE 11,00 Dmitri Shostakovich (1906 – 1975)

Quartetto n. 7 in fa diesis minore op. 108 Allegretto Lento Allegro - Allegretto

Quartetto n. 3 in fa maggiore op. 73 Allegretto Moderato con moto Allegro non troppo Adagio Moderato

Elegia e Polka

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LUNEDÌ 7 APRILE 2008 ORE 20,15 Dmitri Shostakovich (1906 – 1975)

Quartetto n. 11 in fa minore op. 122 Introduzione (Andantino) Scherzo (Allegretto) Recitativo (Adagio) Studio (Allegro) Umoresca (Allegro) Elegia (Adagio) Finale (Moderato)

Quartetto n. 6 in sol maggiore op. 101 Allegretto Moderato con moto Lento Allegretto

Quartetto n. 5 in si bemolle maggiore op. 92 Allegro non troppo Andante Moderato – Allegretto – Meno mosso - Andante

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QUATUOR DANEL

Marc DANEL, violino Gilles MILLET, violino Vlad BOGDANAS, viola. Guy DANEL, violoncello. Il Quatuor Danel si è costituito a Brussels nel giugno 1991 e ha studiato con i grandi maestri dell’esecuzione e dell’interpretazione della musica per quartetto d’archi. Con il Quartetto Amadeus fin dall’inizio della sua formazione; con il Quartetto Borodin e Feodor Drushinin del Quartetto Beethoven, con i quali ha lavorato sui quartetti di Shostakovich; con Walter Levin ed infine con Pierre Penassou. Il Quatuor Danel è stato in grado, per 15 anni, di occupare posizioni prestigiose sulla scena internazionale, come evidenziato dalle radiodiffusioni presso Bayerischer Rundfunk, BBC, NPS, Radio-France, RTBF, RSR, VRTKlara, France-Musique, Hessischer Rundfunk, Norddeutscher Rundfunk, SWR, WDR.. È stato invitato da svariati Festival, come Agora, Aldeburgh, Ars Musica, Badenweiler, Bergamo, Beethoven Fest, Evreux, Lisbon, Nijni-Novgorod, Milano Musicale, Montpellier, Nantes, Round-Top Texas, van Vlaanderen, Schloss-Elmau, Heidelberg, Hamburg, Orlando, Traustein, Estate della Carinzia, il Pharos Trust, e il Festival di musica da Camera di Kuhmo, da tre anni come “Artisti in residenza”. Nel 2005-06 ha realizzato una tournée in tutto il mondo, in Russia ed in Giappone. Il consenso accordato al suo lavoro ha avuto particolari conferme: la Brussel Philharmonic Society Bozar lo ha invitato a rendere omaggio al Quartetto Pro Arte, De Singel lo ha associato alla serie dei grandi Quartetti dell’anno, e il Concertgebouw Brugge in “Friends in Music”. Con Europalia Russia, nel 2005 il Quatuor Danel ha proposto i programmi “Salons Russes” e la serie dei 15 quartetti di Shostakovitch al Concertgebouw Brugge, nel 2006 a Brussels presso la Sala del Conservatorio e poi lo stesso progetto presso l’Opéra de Liège, a Manchester, Parigi, Sapporo. I Quartetti di Shostakovich accompagnano la carriera del Quatuor Danel a partire dal Primo Premio vinto al Concorso Internazionale D. Shostakovich di San Pietroburgo nel 1993, dove il Quatuor ha anche 12


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ottenuto la menzione speciale per la migliore interpretazione di un quartetto di Shostakovich. È in questa occasione che i musicisti del Quatuor incontrano Feodor Drushinin, il violista del Quartetto Beethoven, con cui completano, a Bruxelles e a Mosca, gli insegnamenti ricevuti da Valentin Berlinsky del Quartetto Borodin. Una complicità, quella con i Quartetti di Shostakovich, che si è nutrita anche dei consigli di Irina Antonovna, la vedova del compositore, e di scambi di idee con i maggiori studiosi della musica di Shostakovich, come K.Meyer, F.Lemaire, M.A.Yakubov, D.Fanning, D. Redepenning, oltre che con il Quartetto Borodin con cui il Quatuor Danel ha eseguito l’op.11 per ottetto d’archi. All’amico di Shostakovich, il compositore M.Weinberg, il Quatuor Danel ha dedicato un CD pubblicato da cpo nel 2006. Ha collaborato con grandi compositori contemporanei come Dusapin, Harvey, Lachenmann, Rihm, Volans, e con giovani compositori di talento come Bosse, Bacri, Breawaeys, Cassol, De Clerck, Defoort, d’Haene, Fafchamps, Honderdoes, Lampson, Mantovani, Mercier, Nelissen, Flender, Swinnen, Van der Harst, Zhang... Il Quatuor Danel ha al suo attivo registrazioni di musiche di Bacri, Biarent, De Clerck, Dusapin, Shostakovich, Koering, Gounod, Goeyvaerts, Lambotte, Lampson, Mendelssohn, Mernier, Raskatov, Rosenthal, Saygun, Souris, Swinnen, Zhang... Ha registrato per diverse etichette come Accord-Universal, Auvidis-Valois, Calliope, Col Legno, Cyprès, CPO, Fuga Libera (Integrale dei Quartetti di Shostakovich), Megadisc, Triton. Il Quatuor Danel è “Quartetto in residence” alla Manchester University. Da 15 anni, con corsi estivi e incontri annuali, il Quatuor Danel si è sempre impegnato in master-classes e seminari per interpreti amatoriali e giovani musicisti, e i suoi componenti sono “Artisti in residence” presso la Lille CNR, con il contributo del Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap – administratie Cultuur, della Comunità Francese del Belgio e della Associazione Francese di Azione Artistica.

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DALLE “MEMORIE DI SHOSTAKOVICH” ALLA VERITÀ DEI QUINDICI QUARTETTI L’immagine di Shostakovich, come uomo e come compositore, è stata dominata per più di un quarto di secolo, da un’opera pubblicata nel 1979 negli Stati Uniti con il titolo di Testimony, the Memoirs of Shostakovich, as related and edited by Solomon Volkov. La rivendicazione di questo autore russo emigrato di essere stato incaricato di ciò, fu rapidamente contestata dalla musicologa americana Laurel Fay sulla base di un’analisi dei testi e delle fonti utilizzate, così come sulla base di testimonianze personali come quella della vedova del compositore, Irina Antonovna. Aldilà della indelicatezza del modo di procedere, il lavoro di Volkov ha avuto comunque il merito di descrivere la realtà della vita sovietica e di rivelare degli aspetti, fino ad allora sconosciuti, della musica di Shostakovich, come la presenza ricorrente di motivi ebraici, il carattere puramente autobiografico del Quartetto n. 8 e l’esistenza di una cantata che deride Stalin, Zdanov e il realismo socialista. Tutti gli altri quartetti furono completamente ignorati da Volkov, come se il compositore non avesse niente da dire su questo aspetto così importante del suo catalogo. Si tratta in effetti di un Opus magnum di quindici partiture alle quali oggi sono state dedicati libri interi, tanto ricco, umanamente e musicalmente, è il loro significato. Alle memorie apocrife di Volkov si sostituisce così la testimonianza della musica stessa, alla cui migliore conoscenza contribuiscono le lettere del compositore trovate di recente, che confermano cose che erano rimaste per lungo tempo ignorate o soltanto intuite. La composizione dei Quartetti si estende su 35 anni, dal Quartetto n. 1 del 1938 al quindicesimo del 1974, quindi nel periodo compreso fra il trentaduesimo ed il sessantasettesimo anno del compositore. La condanna per “formalismo” del 1948 aveva ridotto da nove a tre il numero delle sue sinfonie che potevano essere eseguite in concerto ( n. 1, n. 5 e n. 7) ed egli aveva rinunciato a questa forma per scrivere musiche da film che gli permettessero di sopravvivere consegnando al silenzio dei suoi cassetti le composizioni personali (come i Quartetti n. 4 e n. 5). Il “disgelo”, che Ilya Ehrenburg saluta dopo la morte di Stalin, si rivela ben presto illusorio e il quartetto – un genere confidenziale al quale la censura non s’interessava affatto – diventa una 15


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forma privilegiata di Shostakovich che ne compone non meno di tredici (1) dopo il 1946 contro solo 4 sinfonie strumentali. Quattro grandi cicli di melodie si aggiungono a partire dal 1967, esplicitando nella scelta dei testi le intenzioni espressive del compositore. Generalmente in Shostakovich le dediche personali sono molto rare (solo la Sinfonia n. 8 è dedicata a Evgeni Mravinski) mentre la Sinfonia n. 14, dedicata a Benjamin Britten, si riallaccia ai cicli vocali: per quel che riguarda invece la maggior parte dei quartetti ed i quattro cicli vocali, essi portano delle dediche rivelatrici non solo dell’amicizia che univa il compositore ai suoi interpreti (Quartetti n. 3, 11, 12, 13, 14) o ai suoi colleghi compositori come Vissarion Shebalin e Mieczeslav Weinberg (Quartetti n. 2 e n. 10) ma anche delle sue relazioni femminili, che, con destini diversi, sono riflesse nei Quartetti n. 5, 6, 7 e 9 (1952-1964). L’ anno 1960 riporta ancora di più il Quartetto nell’ambito della vita personale del compositore, perché il drammatico Quartetto n. 8, era destinato, secondo una lettera scoperta solamente nel 1993, essere “dedicato all’autore stesso del Quartetto”. Questa partitura, che ha un tono personale quasi testamentario, fu sfigurata per trent’anni dal regime sovietico che le affibbiò la dedica “alle vittime della guerra e del fascismo” associandola alle manifestazioni pacifiste che organizzava. Nel 1962, il terzo matrimonio con Irina Antonovna Soupinskaja segna l’inizio di un periodo più felice e più sereno, ma una serie di problemi di salute e numerosi ricoveri in ospedale impongono un crescente sentimento della morte che appare già nel Quartetto n. 11 dedicato alla memoria del secondo violino del Quartetto Beethoven deceduto nell’estate del 1966. Una scrittura sempre più spoglia, delle ricerche sonore sorprendenti e dei tentativi dodecafonici segnano le partiture seguenti fino all’ultimo Quartetto n. 15 (1974) che non porta nessuna dedica anche se, come il n. 8, in realtà si indirizza all’autore stesso, questa volta nella forma di sei adagio che formano un vero e proprio requiem strumentale. (1) addirittura 14 e mezzo, se si tiene conto di un Quartetto n. 9 distrutto nel 1961 e del Quartetto incompiuto ritrovato nel 2003 ed eseguito per la prima volta nel 2005.

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La scelta di quindici tonalità diverse illustra l’intenzione di Shostakovich di completare l’intero ciclo delle 24 tonalità, ma le tonalità annunciate sono scarsamente applicate nei movimenti successivi. Secondo Louri Chopolov il compositore si sarebbe ispirato soprattutto all’uso dei modi quale lo si ritrova nella musica ortodossa o in Mussorgski, ma anche in Bartok, Stravinski e Messiaen, sviluppando così un proprio sistema in cui le indicazioni di tonalità e le incursioni seriali (Quartetti n. 12-15), sarebbero in realtà lo schermo che le protegge da nuove accuse di formalismo: una ricerca creatrice della quale non si sono ancora scoperti tutti i segreti. Come per le sinfonie, si sono spesso paragonati i quartetti di Shostakovich a quelli di Beethoven. In realtà tutto li divide: al ciclo tardivo ma quasi continuo di Shostakovich si contrappone da parte di Beethoven la composizione in tre periodi distinti. Ma è soprattutto la presenza della morte che li rende totalmente diversi: emaciata e minata dalla malattia, la musica degli ultimi quartetti di Shostakovich svanisce come la sua vita in una lunga meditazione nella quale sempre più prende posto il silenzio. In Beethoven, al contrario, la creatività resta straordinariamente presente nella sua effervescenza, nonostante la sordità e le malattie. Al “Muss es sein?” interrogativo del Quartetto n. 16 op. 135 risponde, con esaltazione risoluta, l’“Es muss sein!” dell’Allegro finale, mentre la stessa domanda posta da Shostakovich nel suo Quartetto n. 8 e nella sua Sinfonia n. 15 riceve come risposta il grande canto funebre del Quartetto n. 15 op. 144 e, poche settimane dopo, della Suite su versi di Michelangelo op. 145, nella quale l’ultima poesia proclama la speranza finale dell’artista: “Il destino ha voluto che io mi addormenti prima del tempo / non sono affatto morto, non ho fatto altro che cambiare dimora... / voi mi credete morto / ma io continuo a vivere per consolare il mondo, / nel cuore di coloro che mi amano veramente.” Frans C. Lemaire Frans Lemaire è l’autore di Le Destin russe et la musique, de la Révolution à nos jours (Fayard, 2005), Le destin juif et la musique, 3000 ans d’ histoire (Fayard, 2003) e Muzika XX bekab Roccii (Hyperion, San Pietroburgo, 2003). Le note qui tradotte sono state tratte dal programma di sala dell’ Integrale dei Quartetti di Shostakovich realizzata dal Quatuor Danel al Conservatorio Reale di Bruxelles il 17, 18 e 19 febbraio 2006 17



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QUARTETTO N. 1 IN DO MAGGIORE OP. 49 (1938)

Come indica il numero d’opera, Shostakovich è arrivato alla forma del quartetto relativamente tardi: all’epoca aveva già composto cinque sinfonie, un concerto, due opere, due grandi balletti e una quarantina di opere diverse. Dopo il successo insperato della Sinfonia n. 5, due anni dopo la brutale condanna della sua opera Lady Macbeth del distretto di Mzensk , sembra quasi volersi riposare e aldilà di quattro partiture di musica da film – lo faceva per campare – non scrive in diciotto mesi che i tredici minuti di questo piccolo quartetto. Rendendosi conto della difficoltà di un genere che affrontava per la prima volta ne ha limitato l’importanza: “Ho scritto il primo tempo come una specie di esercizio senza alcuna intenzione di terminarlo e meno ancora di pubblicarlo, ma il lavoro mi ha talmente preso che l’ho finito rapidamente … non è stato facile …. Il primo tempo è diventato l’ultimo. E’ duro comporre bene, bisogna possederne le capacità”. Sottolinea poi il carattere leggero della composizione: “Non bisogna cercarvi una particolare profondità, è un quartetto gaio, pieno di gioia, con delle immagini infantili assai semplici…”. Senza dubbio si può vedere in questa composizione il riflesso della vita del compositore, in quel momento sollevato per essere stato riabilitato grazie al trionfo della sua Sinfonia n. 5. Ma anche felice per la nascita del suo secondo figlio Maxim, nel maggio 1938. Shostakovich ritornerà al quartetto solo sei anni dopo in uno spirito e in circostanze del tutto mutate. Prima esecuzione: Leningrado, 10 ottobre 1938, Quartetto Glazunov

QUARTETTO N. 2 IN LA MAGGIORE OP. 68 (1944)

Quando Shostakovich intraprende la composizione del suo secondo quartetto, ha alle spalle tre anni di guerra e tre grandi opere ispirate ad essa: le Sinfonie n. 7 e n. 8 e il suo Trio n. 2 op. 67, terminato il 13 agosto 1944 sotto l’impressione della scoperta da parte dell’Armata Rossa di un primo campo di sterminio a Majdanek in Polonia. E’ quindi molto comprensibile che rimettendosi a scrivere il 2 settembre 1944, scelga una forma e un contenuto espressivo del tutto diversi, destinando la composizione al Quartetto Beethoven, che eseguirà la nuova opera il 14 novembre contemporaneamente al Trio n. 2. 19


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La partitura è terminata in meno di tre settimane e, in una lettera al compositore Vissarion Shebalin, Shostakovich si preoccupa di “questa rapidità diabolica, un’abitudine idiota e inquietante, una cosa cattiva senz’altro”. Il quartetto è un’opera singolare che prende le distanze nei confronti della grande forma e utilizza per i movimenti dei titoli propri piuttosto della Suite. I drammi dell’epoca però non sono dimenticati ma, al posto di esprimerli in un pathos eroico o guerresco, l’Ouverture si limita a mantenere fra forte e fortissimo una fermezza risoluta alla quale risponde un Recitativo molto emozionale e un canto elegiaco intitolato Romanza con l’intonazione piuttosto grave che questa forma ha assunto in Russia. Come nel Quartetto n. 1, lo scherzo è sostituito da un Walzer, una specie di eco di Tchaikovsky confermata fra l’altro dallo stesso Schostakovich in una conversazione con il musicologo Daniel Chitomirski, precisando anche che si trattava di un “walzer macabro” sottolineato dal timbro spettrale delle sordine e dalla rara tonalità di mi bemolle minore. Aperto da un nuovo dialogo del primo violino con gli altri strumenti, il finale segna il ritorno alla tonalità iniziale di la, ma questa volta in minore. Un Tema russo, esposto dalla viola, ci rimanda a Borodin e Mussorgski e ad esso segue una serie di variazioni. Tanto per la forma ed il ricorso (poco frequente in Shostakovich) a temi di carattere popolare, che per la singolarità del giro armonico dal la maggiore al la minore finale, questo Quartetto n. 2 annuncia il rinnovamento di un genere che la maggior parte dei compositori russi hanno frequentato con parsimonia (Borodin, Tchaikovsky, Prokofiev) o rifugiandosi in un accademismo post-romantico (Glazunov, Miaskovski). La sola eccezione significativa è quella di Vissarion Shebalin, amico di lunga data di Shostakovich, e al quale non a caso è dedicato il Quartetto n. 2. La strada è ormai aperta. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Filarmonica, 14 novembre 1944, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 3 IN FA MAGGIORE OP. 73 (1946)

Due anni appena (settembre 1944 – agosto 1946), ed una sola composizione importante, la Sinfonia n. 9 op. 70, separano questo nuovo quartetto dal precedente. Nell’epoca che ha visto la fine della guerra, la vittoria dell’Armata Rossa e il ritorno ad una vita normale, Shostakovich non ha composto che questa sinfonia 20


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mentre ci si attendeva un affresco trionfale che coronasse una trilogia grandiosa. Due volte più breve delle sinfonie che l’hanno preceduta, la Sinfonia n. 9 era senza testo né programma e senza neppure un’epigrafe per il popolo russo al culmine della sua lotta. Disinvolta, sbrigliata, addirittura talvolta triviale, questa partitura non poteva non scioccare perché la guerra e il suo terribile tributo sembravano completamente dimenticati dopo sei mesi (la prima esecuzione ha luogo il 3 novembre 1945), come se la sola preoccupazione di Shostakovich fosse quella di ritornare ai suoi esercizi “formalisti, individualisti e decadenti”. Qualificata dai critici più indulgenti come “un divertente interludio”, la Sinfonia fu scartata dalla lista del Premio Stalin. Shostakovich cerca di calmare la tempesta lasciando intendere che pensava ad una “sinfonia della vittoria” ma la sola volta che si rimette a scrivere nel 1946 è per comporre un nuovo quartetto. Contrariamente alla sua abitudine di scrivere “troppo velocemente” vi dedica non meno di sei mesi, ritrovando gli accenti drammatici delle sue opere di guerra, in particolare della Sinfonia n. 8 (inizio del Moderato con moto, scherzo martellato del terzo tempo Allegro non troppo, elegia funebre con un basso ricorrente nell’ Adagio). Solo i movimenti estremi ricordano gli accenti gioiosi o distesi della Sinfonia n. 9. Doveva a quel punto ottenere l’accettazione di questa nuova composizione che aveva una sua parte di ambiguità: musica pura o musica programma? La prima esecuzione con il Quartetto Beethoven fu fissata per il 16 dicembre 1946 ma, temendo reazioni ostili, Shostakovich fece qualcosa che fino ad allora aveva sempre evitato: dare alla sua musica un programma ideologicamente e patriotticamente corretto, il solo mezzo per costringere la censura al silenzio. I. Calma incosciente del cataclisma che si avvicina II. Rombi Inquietanti e presentimenti III. Le forze della guerra si scatenano IV. Omaggio ai morti V. L’eterna domanda. Perché? Perché? 21


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Lo stratagemma riuscì perfettamente e quando Shostakovich consegnò la partitura per la sua stampa omise questi commenti. Qualche mese dopo la pubblicazione però i critici ripresero gli attacchi: Shostakovich fu condannato per formalismo e soltanto sette anni dopo un suo nuovo quartetto sarà nuovamente suonato in pubblico. Prima esecuzione: Mosca, Sala Piccola del Conservatorio, 16 dicembre 1946, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 4 IN RE MAGGIORE OP. 83 (1949)

I primi mesi del 1948 vedono accumularsi situazioni drammatiche: le accuse di Zdanov al Cremlino in gennaio, il decreto del 10 febbraio del Comitato Centrale che condannava Shostakovich, Prokofiev ed altri quattro compositori, la definizione di una lista di opere proibite, gli attacchi ai colleghi da parte di Tikon Krennikov, il nuovo segretario dell’Unione dei Compositori, la sospensione dei suoi incarichi di insegnamento ai Conservatori di Leningrado e di Mosca. Nello stesso tempo, con l’assassinio del celebre attore Solomon Mikhoels, iniziava la persecuzione degli ambienti ebraici nei quali Shostakovich aveva molti amici. Gli restava soltanto far parlare di lui il meno possibile, di rimettersi ancora una volta a scrivere musica da film e a scrivere una cantata per il rimboschimento delle foreste, che gli potesse portare la necessaria fonte di ricchezza di un Premio Stalin. D’ora in avanti tiene nascoste le sue nuove composizioni come il Concerto n. 1 per violino, il ciclo delle Liriche Popolari Ebraiche, i Quartetti n. 4 e n. 5, i Monologhi di Puskin in attesa di tempi migliori, cioè della morte di Stalin. Una singolarità rimarchevole è che quattro di queste composizioni contengono degli elementi di ispirazione ebraica chiaramente rintracciabili proprio nell’epoca di “lotta contro il cosmopolitismo” e di arresti di numerosi artisti ed intellettuali ebrei. Il silenzio di Shostakovich si accompagna quindi all’emergere nella sua musica di un contenuto protestatario che trova la sua forma estrema nella cantata satirica “antiformalista” Rayok scritta nella stessa epoca ma il cui contenuto resterà nascosto ben oltre la morte del compositore. Composto un anno dopo le Liriche Ebraiche, il Quartetto n. 4 riunisce tre Allegretto e un Andantino in una successione insolita di movimenti dominati dai sentimenti della melanconia e della nostalgia proprio dove 22


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la melodia e il ritmo sembrano gioiosi. Quando il tempo si fa via via più veloce, come nel terzo movimento, le sordine mantengono invece un clima ambiguo. A Shostakovich piaceva sottolineare che era affascinato dal miscuglio di risa e lacrime della musica ebraica. Aveva già fatto ciò nel finale del Trio n. 2. Il quartetto ebbe la sua prima esecuzione il 3 dicembre 1953 a Mosca, quattro anni dopo la sua composizione, nove mesi dopo la morte di Stalin. Prima esecuzione: Mosca, Sala Piccola del Conservatorio, 3 dicembre 1953, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 5 IN SI BEMEMOLLE MAGGIORE OP. 92 (1952)

L’opera 92 è l’ultimo brano scritto durante il periodo di purgatorio, iniziato nel febbraio 1948 con la condanna per formalismo. Ci saranno d’ora in poi due Shostakovich, quello che scrive ciò che gli si dice di scrivere (la musica di cinque film di propaganda di cui quattro Premi Stalin, due cantate ufficiali di cui un premio Stalin) o qualche pezzo minore senza rischi (pianoforte per bambini, canzoni popolari, suites da balletti) e quello che continua a scrivere opere personali che però non lascia eseguire in pubblico. Primo a emergere dal tunnel, il 13 novembre 1953, otto mesi dopo la morte di Stalin, il Quinto Quartetto precede di tre settimane l’audizione del Quartetto n. 4 composto nel 1949. Infine, il 17 dicembre, è la volta della Decima Sinfonia op. 93, la sua prima opera sinfonica dopo otto anni di silenzio. Il Quinto Quartetto e la Sinfonia n. 10 furono oggetto di lunghe discussioni in seno all’Unione dei compositori ma non si osava più toccare apertamente Shostakovich, si inventò allora una formula che permettesse di giustificare colui che ieri si condannava: sono delle “tragedie ottimistiche”. Un’altra caratteristica di queste due partiture è l’introduzione di un chiaro contenuto autobiografico, in particolare la comparsa per la prima volta del monogramma musicale “D S C H” nella sinfonia ma anche di messaggi in codice, quasi indecifrabili (e lo restano in effetti per una quarantina d’anni) in quanto appartengono alla sfera più intima del compositore e una sola persona, al di fuori di lui stesso, poteva comprenderne il senso. Galina Ustvolskaia nel caso del Quartetto n. 5, Elmira Nazirova in quello della Decima Sinfonia. Shostakovich aveva sposato nel 1932 Nina Varzar, una studentessa di fisica di 23 anni, ma in seguito 23


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ad un legame sentimentale che il compositore aveva instaurato nel 1935, lei chiese il divorzio. Accorgendosi poco dopo che avrebbero avuto un bambino, si risposarono. Questa unione durò così per ventidue anni fino alla morte di Nina nel dicembre 1954. A causa delle perdite dei ricavi dovuta alla condanna per formalismo, Nina aveva trovato lavoro in un laboratorio di astrofisica in Armenia dove aveva ritrovato un compagno di università. L’uno e l’altra conducevano quindi delle vite sentimentali separate e a partire dal Quinto Quartetto molte partiture ne portano la testimonianza. Nata nel 1919 e quindi più giovane di tredici anni, Galina Ustvolskaia (recentemente – 2006 – scomparsa, ndr) aveva seguito dei corsi di composizione di Shostakovich dopo la guerra. Il compositore si infiammava facilmente e si sa che avrebbe voluto sposarla, ma Ustvolskaia rifiutò sempre, sia prima che dopo la morte di Nina Varzar. Compositrice di talento, si sganciò rapidamente dall’influenza di Shostakovich, per scrivere una musica brutale e aggressiva che non fu né eseguita né stampata prima della fine degli anni ’80. Anche il suo Trio del 1949, comunque molto intelligente, non fu eseguito che nel 1968. Solo Shostakovich conosceva questo pezzo, avendone ricevuto la partitura. E il Quartetto n. 5 che scrisse poco dopo, utilizza parecchie volte una melodia di questo Trio, costituendo così una lettera d’amore e anche, come si può percepire dal trattamento del tema alla fine dell’opera, una lettera d’amore deluso. Anche se non comporta che tre movimenti, il Quartetto n. 5 è uno dei più sviluppati, ogni parte dura una decina di minuti. L’Allegro non troppo incomincia con un motivo cromatico ascendente presto interrotto nei bassi da un tratto scandito fortemente. Lascia posto alla battuta n. 67 ad uno sviluppo melodico del secondo violino. Ci troviamo all’interno di una conversazione, a volte tenera ma più spesso assai vivace. La partitura prevede di ripetere le prime 136 battute secondo lo schema classico della ripresa dell’esposizione, ma questa indicazione è raramente rispettata dagli esecutori in quanto porterebbe il primo movimento ad avere più di seicento battute e una durata di oltre sedici minuti. E’ alla battuta 260, alla fine di un episodio abbastanza agitato, che appare per la prima volta – con l’indicazione fff espressivo – il tema della Ustvolskaia. Un centinaio di battute dopo, la ripresa al primo violino dell’episodio melodico conduce ad un lungo calmo richiamo – espressivo con sordino – del medesimo tema e il movimento si compie in un quasi silenzio sul quale si eleva, senza interruzioni e sempre con sordine, il movimento lento che fa alternare due recitativi, Andante e 24


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Andantino, in un clima di grande desolazione. Introdotto da un breve Moderato, il finale Allegretto inizia con un motivo saltellante in note puntate, ma alla fine di un lungo crescendo il tema della Ustvolskaia riappare in seno ad un clima violento e tormentato prima di spegnersi in un epilogo sempre più melanconico. Prima esecuzione: Mosca, Sala Piccola del Conservatorio, 13 novembre 1953, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 6 IN SOL MAGGIORE OP. 101 (1956)

Dopo lo scacco delle sue relazioni con Galina Ustvolskaia e Elmira Nazirova e la morte della moglie Nina Varzar, Shostakovich decise bruscamente alla fine di luglio 1956, senza dire niente a nessuno, perfino ai suoi propri figli, di sposare una giovane maestra, Margarita Kainova che aveva appena conosciuto e che non conosceva nulla di musica. Durante la luna di miele scrisse il Quartetto n. 6 ma questa partitura non porta la dedica alla persona che ci si potrebbe aspettare in quanto, quando l’opera è pronta per le stampe, un anno più tardi, Shostakovich sa che la sua unione è stata un errore disastroso e piuttosto che ad una dedica, è al divorzio che pensa. Di scrittura più semplice, assennata, naive, che contrasta con gli accenti spesso drammatici e dolorosi delle composizioni precedenti, questo quartetto è quindi il testimone paradossale di una felicità effimera, di una breve illusione. Il movimento lento si svolge in forma di passacaglia con cinque variazioni ma contrariamente all’uso molto emotivo che Shostakovich ha fatto di questa forma (Sinfonia n. 8 e 1° Concerto per violino), l’espressione resta serena, dopo una introduzione Lento sul motivo bonario dell’Allegretto finale. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 7 ottobre 1956, Quartetto Beethoven

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QUARTETTO N. 7 IN FA DIESIS MINORE OP. 108 (1959-60)

Tra il Sesto e il Settimo Quartetto Shostakovich conobbe quattro anni di grande attività, incrementando il suo catalogo con il Concerto n. 2 per pianoforte all’inizio del 1957, una partitura di una felice serenità che dedicò al figlio Maxim, poi con la grandiosa Sinfonia n. 11 “1905” e con l’operetta “Mosca – Cheryomushki” nel 1958, infine con la riorchestrazione della Kovancina di Mussorgsky e con il 1° Concerto per violoncello nel 1959. Quell’ anno vede anche la realizzazione del divorzio da Margarita Kainova e senza dubbio non è per caso se il Quartetto n. 7, che scrisse poco dopo, è dedicato alla memoria di Nina Varzar, la sua prima moglie di cui sembra riscoprire le qualità cinque anni dopo la sua scomparsa. Composto de tre brevi movimenti, che si susseguono uno dopo l’altro senza interruzioni, è il più breve dei quindici quartetti ma al tempo stesso uno dei più enigmatici. La sordina è utilizzata in ogni movimento, parzialmente nell’Allegretto iniziale, sempre nel Lento elegiaco, per gran parte del finale Allegro che associa così dei timbri impacciati a motivi piuttosto animati e ritmici, come potrebbe essere un ritratto un po’ sbiadito dal tempo di una persona che fu viva e allegra. L’ultimo movimento comporta una prima parte contrappuntistica molto agitata che occupa il posto di uno scherzo, mentre l’Allegretto – il quarto movimento in realtà – termina questo mini-quartetto riprendendo i due motivi di apertura. Senza dubbio questo quartetto con sordine obbligate riflette la psicologia del compositore in quella primavera del 1960: dodici anni dopo la sua condanna, ne subisce ancora le conseguenze, finanziarie in particolare, malgrado la commedia di una riabilitazione ufficiale messa in atto nel 1958 dalla stessa persona che era stata l’anima nera delle accuse, Tikon Krennikov. Dopo le sue delusioni sentimentali, Shostakovich si ritrova solo con il ricordo malinconico di Nina. Ed ecco che la sua rielezione come presidente dell’Unione dei compositori della Federazione Russa e il suo ritorno ai Conservatori di Leningrado e Mosca è subordinata da Nikita Krusciov a una iscrizione al Partito Comunista che era sempre riuscito ad evitare, perfino ai tempi di Stalin. Prima di prendere la decisione, Shostakovich fa il suo bilancio. Firmato DSCH, si chiamerà 8° Quartetto e sarà dedicato a …DSCH. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 15 maggio 1960, Quartetto Beethoven 26



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QUARTETTO N. 8 IN DO MINORE OP. 110 (1960)

Poco dopo aver terminato il suo 7° Quartetto, Shostakovich scrisse un ciclo di melodie sulle Satire di un poeta ebreo ucraino Sacha Tchiorny. La terza, intitolata I discendenti mette in evidenza con ironia come ogni generazione è invitata a sacrificarsi perché i suoi figli conoscano un mondo migliore che… non arriva mai. Era la prima manifestazione di critica aperta mascherata, è vero, dal sotto-titolo: Immagine del passato. Poco dopo Shostakovich si recò a Dresda per comporre la musica di un film co-prodotto con la Germania dell’Est. Il soggetto, il salvataggio grazie all’Armata Rossa dei capolavori della Galleria d’Arte della Sassonia, non riuscì a ispirarlo e pertanto Shostakovich lo lasciò in sospeso scrivendo invece il Quartetto n. 8, che, eseguito per la prima volta il 2 Ottobre a Leningrado, raccolse un grandissimo successo. Drammatica e di grande impatto emotivo, l’opera fu presentata come ispirata dalla vista delle rovine di Dresda, città distrutta selvaggiamente, solo tre mesi prima della fine della guerra, dai bombardieri anglo-americani. Le si attribuì anche una dedica “alle vittime della guerra e del fascismo”, che si cercherebbe invano nel manoscritto originale. E così il Quartetto n. 8 sarà presentato per più di trent’anni. Nel 1993, qualche anno dopo la caduta del regime e la fine della censura, si pubblicò un primo volume di lettere di Shostakovich, quasi trecento scritte al suo amico, critico di teatro, Isaak Glikman. Proprio nella lettera n. 137, del 19 luglio 1960, racconta in dettaglio perché e come egli scrisse in soli tre giorni il Quartetto n . 8, non composto tra le rovine di Dresda ma a Gohrisch, “un luogo di bellezza indicibile nel quale io composi questo quartetto ideologicamente condannabile e di cui nessuno aveva bisogno. Mi sono detto che quando un giorno sarei morto, nessuno si sarebbe sognato di scrivere un’opera in mia memoria. Per questo ho deciso di farlo io stesso; si potrebbe mettere in copertina: ‘alla memoria dell’autore di questo quartetto’. Il tema principale del quartetto sono le note DSCH, cioè le mie iniziali. Ho utilizzato temi di altre mie composizioni e anche del canto rivoluzionario Tra le sofferenze di una dura prigionia, ma anche allusioni a Wagner e a Caikovsky, proprio una bella insalata e ho pianto molto nel comporlo”. Un vero bilancio della sua vita, il quartetto è costituito da cinque movimenti eseguiti senza interruzione e mentre lo si ascolta sono proprio le pagine di un diario intimo che possiamo scoprire.

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Largo. In un clima cupo, il motivo DSCH (re, mi bemolle, do, si) è presentato in canone dal primo violino e secondo violino, viola e violoncello in unisono, per finire su un motivo tristemente discendente appena riconoscibile poiché era un motivo vivo e gioioso della Prima Sinfonia. In seguito il primo violino suona un lungo tema, ugualmente discendente, che ricorda la Quinta Sinfonia e i suoi sviluppi discorsivi, qui interrotti dal tema DSCH che in totale ritorna dodici volte. “E’ proprio di me, Dimitri Shostakovich, che si tratta, del giovane compositore pieno di promesse della Prima Sinfonia (1926) e della celebre Quinta Sinfonia (1937)”. Ma lo sguardo rivolto oggi a questo passato è triste e nostalgico, è quello di un uomo amareggiato e demoralizzato. Allegro Molto. Uno scatenamento così violento non può essere che evocatore della guerra, riprendendo del resto i tratti staccato del terribile scherzo della Sinfonia n. 8 (1943), ma alla battuta n. 63 riappare il tema DSCH, in forma angosciata questa volta. Quando la tempesta raggiunge il suo culmine, scoppia davvero – fff espressivo molto – il tema ebreo già utilizzato nel finale del Trio n. 2 (1944), composto sotto la spinta della scoperta a Majdanek del primo campo di sterminio. In questa parte del quartetto si può in effetti vedere un omaggio alle vittime della guerra e del fascismo. Dopo un ultimo richiamo, nelle corde gravi questa volta, del tema ebraico, la musica si interrompe bruscamente e il primo violino attacca il movimento successivo con un tema di cinque note. Allegretto. Il motivo di Shostakovich è suonato in crome puntate raddoppiando il re iniziale. Che significa questo DDSCH ripetuto un gran numero di volte sul ritmo di un valzer, ma suonato in maggiore quando il motivo è in minore? Il padre di Shostakovic si chiamava anche lui Dmitri, suo figlio si chiama Dmitri Dmitriévic secondo l’uso russo che utilizza insieme nome e patronimico per rivolgersi con rispetto ad un amico, un collega o un superiore. E’ questo “Dmitri Dmitriévic” che Shostakovich ha sentito in tutte le circostanze della sua vita, negli onori come nelle condanne, nelle adulazioni come negli attacchi, ma mentre DSCH è tenebroso, tormentato, pessimista, DDSCH deve ora danzare su un ritmo puntato in maggiore, la tonalità positiva della buona musica sovietica, invece di questo minore, individualista, decadente e quindi “ideologicamente condannabile”. La musica arriva fino a parodiare i saluti e gli inchini davanti a Dmitri Dmitrévic le cui innumerevoli foto hanno

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mostrato il sorriso contratto. Dopo questa evocazione stridente della commedia, è il turno della tragedia. Largo. Due volte tre accordi martellati ff pesante, poi un motivo crescendo di tre note, formano un richiamo minaccioso ripetuto più volte. E’ in questo modo che di notte si batte bruscamente alla porta? O che cadono le bombe su Dresda? Questo motivo di tre note riprende, ma all’unisono, il tema riccamente armonizzato del destino nella Tetralogia di Wagner che Shostakovich cita nella sua lettera, curiosamente ignorando l’antecedente molto più vicino del Quartetto n. 16 op. 135 di Beethoven. Comunque, che sia citazione o reminiscenza inconscia, è proprio del destino che si tratta e del più crudele, dal momento che negli episodici melodici che seguono Shostakovich mescola al suo proprio destino richiamato dal motivo DSCH, due allusioni che non lasciano alcun dubbio: il canto rivoluzionario molto noto in Russia che comincia con le parole “Tra i tormenti di una dura prigionia” e il passaggio dell’opera Lady Macbeth in cui Katerina Ismailova canta la disperazione che la porterà al suicidio. Il violoncello ne fa il momento più sconvolgente del quartetto. Dopo un ultimo ritorno dei colpi del destino, restano solo le note DSCH che introducono lentamente l’epilogo. Largo. Simmetrico al Largo che aveva aperto il quartetto, questo movimento è meno teso, un motivo ondeggiante che accompagna in un contrappunto alla Bach i numerosi DSCH successivi, una quindicina in totale. Consolazione estrema, la musica arriva qui a cullare il dolore e a riconciliare l’artista con la bellezza. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 2 ottobre 1960, Quartetto Beethoven

MOVIMENTO DI QUARTETTO - INEDITO (1961)

Prima di comporre il Quartetto n. 9 come lo conosciamo oggi, Shostakovich fece numerose prove. Una lettera del 18 novembre 1961 riporta, in effetti, il compimento ma anche la distruzione di un quartetto da lui giudicato insoddisfacente. Più tardi, a metà 1962, si parla ancora di un nono quartetto secondo la testimonianza di Dmitri Tsyganov del Quartetto Beethoven, che era impaziente di eseguirlo, ma alla fine nulla si compì prima del 1964. Secondo i commentari di Shostakovich, la versione definitiva è “completamente diversa”. Ma tutto non era stato distrutto in quanto nel 2003 sono stati ritrovati due manoscritti di un movimento denominato Quartetto n 9/1: in tutto 316 battute nella stessa tonalità mi bemolle maggiore del quartetto definitivo. 30


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Questo movimento comporta due parti principali che, al di là di un breve richiamo del tema iniziale, non sembrano per nulla avere legami tra loro. Non si tratta quindi di una forma sonata ma piuttosto di episodi successivi. Lo stile è, come spesso in Shostakovich, in forma discorsiva, in particolare nell’introduzione che fa dialogare gli archi gravi legato con delle terzine puntate con sordino dei due violini. Queste terzine hanno una qualche analogia con la parte centrale del Quartetto n. 7 di Weinberg composto qualche anno prima. Ciò non è sorprendente perché si sa (si veda a tal proposito le note per il Quartetto n. 9 di Shostakovich) che una emulazione amicale riuniva Weinberg e Shostakovich nella composizione dei loro quartetti. La seconda parte oppone successioni di accordi che sembrano ispirati dal canto ortodosso, in particolare un motivo discendente di cinque note che si trova ne La Grande Pasqua Russa di Rimski-Korsakov. Questo motivo ritorna un gran numero di volte in combinazioni diverse, in tratti rapidi in semicrome che danno un certo carattere sperimentale a questo quartetto che Shostakovich ha lasciato incompiuto. Questa pagina inedita è stata eseguita per la prima volta dal Quartetto Borodin nel gennaio 2005 a Mosca, poi nel gennaio 2006 a Parigi dal Quartetto Danel. Prima esecuzione: Mosca, gennaio 2005, Quartetto Borodin

QUARTETTO N. 9 IN MI BEMOLLE MAGGIORE OP. 117 (1964)

Il 21 luglio 1964 Shostakovich scrive a Isaac Glikman: “Mi sono fissato l’obiettivo di raggiungere e sorpassare Moisei Weinberg. Fatto!” Questo compositore ebreo polacco rifugiato nell’URSS, amico intimo di Shostakovich, aveva terminato il suo Nono Quartetto nel 1963. E’ la ragione per la quale Shostakovich, che era rimasto al suo Ottavo Quartetto del 1960, compone, colpo su colpo, un Nono Quartetto in quattro settimane nel maggio 1964 e il Quartetto n. 10 solamente in dodici giorni nel luglio dello stesso anno. Shostakovich conosceva allora dei giorni felici in compagnia di Irina Antonovna nella dacia di Dilijan in Armenia da dove scrisse all’amico Glikman: ” è un luogo del globo terrestre meraviglioso dove tutto è stupendo, compreso la cosa più importante: il tempo … Stiamo bene, siamo in buona salute”. Dedicato a Irina Antonovna, il Nono Quartetto, e a Weinberg, il Decimo, sono le testimonianze d’amore 31


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e di amicizia che si collegano con una certa continuità autobiografica, ma non angosciata questa volta, al Quartetto n. 8 malgrado i malanni fisici aumentati da incidenti crescenti (frattura della gamba nell’ottobre del 1960, paralisi crescente alla mano destra, ricovero ospedaliero nell’estate del 1962, problemi cardiaci nel 1965). Questo stato di malessere gli consente, però, di liberarsi - a partire dal 1962 - di molti obblighi ufficiali nel momento in cui la sua adesione al Partito rischiava di portarne molti di più. All’opposto del quartetto precedente, basato essenzialmente sul famoso motivo DSCH e sui suoi sguardi dolorosi sul passato, il linguaggio del Quartetto n. 9 è essenzialmente disteso e discorsivo (la prima esposizione melodica dura ben sedici battute) in una delle forme più originali fra tutte quelle sperimentate da Shostakovich, mescolando continuità (delle oscillazioni di mezzi-toni attraversano tutta l’opera) e interrelazioni tematiche tra i cinque movimenti suonati senza interruzione, ogni fine movimento preparando l’inizio del movimento successivo. L’espressione è concentrata, intensa, nel primo Adagio elegiaco ma sereno, mentre si possono ascoltare accenti klezmer nell’Allegretto. Questi tre primi brani molto brevi (meno di cinque minuti a testa) cedono il passo ad un secondo Adagio, questa volta in forma di corale con accompagnamento di oscillazioni di un mezzo tono. Dopo l’inizio impetuoso, il lungo Allegro finale è composto di parecchi episodi, in particolare un recitativo drammatico del violoncello, inframmezzato da violenti accordi in pizzicato, prima del tourbillon conclusivo. La melanconia e l’angoscia sembrano lasciare il posto ad una ritrovata vitalità, senza dubbio più psicologica che fisica, in quanto la salute di Shostakovich continuerà ad alterarsi senza peraltro impedirgli di comporre opere importanti come la Cantata L’esecuzione di Stepan Razin su testo di Evgheni Evtuscenko, il Preface de mes oeuvres op. 123 che prende in giro i riconoscimenti ufficiali e infine, il magnifico Concerto n. 2 per violoncello op. 126, una delle sue opere più profonde e più sconosciute fino ad oggi. Prima esecuzione: Mosca, Sala Piccola del Conservatorio, 20 novembre 1964, Quartetto Beethoven

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QUARTETTO N. 10 IN LA BEMOLLE MAGGIORE OP. 118 (1964)

Risulta difficile individuare i sentimenti espressi attraverso le opere dedicate alle persone che hanno particolarmente contato nell’esistenza di Shostakovich, se non si hanno a disposizione riferimenti concreti, come quelli che possiamo riscontrare nella corrispondenza privata o mediante citazioni musicali che li rendono espliciti, come nei casi dei Quartetti n. 5 e n. 8. Questo Quartetto n. 10 è enigmatico fin dall’inizio, e si possono proporre solo congetture sul “ritratto” che l’Andante iniziale dovrebbe suggerire, tuttavia con un segno indicativo: un motivo discendente di cinque note che sembra essere l’immagine speculare del motivo ascendente di Weinberg nell’Allegretto del suo Quartetto n. 8 (1959), un brano di evidente ispirazione ebraica. Il tono riservato, a volte gentile e inquieto, l’alternanza delle note puntate e motivi reiterati legato, suggeriscono a tutti coloro che l’hanno conosciuto l’immagine di un uomo modesto e affabile, come era Mieczyslav Weinberg. La successiva comparsa di un Allegretto furioso si spiega più agevolmente, quando si viene a sapere che Weinberg aveva dovuto subire con i furori della guerra la scomparsa di tutta la sua famiglia, e l’Adagio che segue si presenta come un grandioso lamento in commemorazione di queste vittime, sull’esempio della passacaglia dell’Ottava Sinfonia. Questa forma privilegiata delle grandi emozioni in Shostakovich si manifesta qui in dieci variazioni sostenute dallo svolgimento di un basso cupo ed ostinato – ad immagine del destino. Il tema della passacaglia, peraltro, ritornerà al momento culminante dell’Allegretto finale, prima di sfumare in un richiamo dei due temi del ritratto schizzato nel primo movimento, come l’ultimo sguardo che si porta su un amico molto caro, quando ci si allontana da lui. Prima esecuzione: Mosca, Sala Piccola del Conservatorio, 20 novembre 1964, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 11 IN FA MINORE OP. 122 (1966)

Come nel Quartetto n. 2 scritto ventidue anni prima, Shostakovich in questo Quartetto n. 11 assegna i titoli di una suite ai diversi movimenti, ma nondimeno senza rinunciare alle indicazioni (denominazioni italiane, tempi metronomici) di cui i musicisti hanno necessità. 33


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I membri del Quartetto Beethoven di Mosca avevano eseguito in prima assoluta dieci degli undici quartetti di Shostakovich, allorché il secondo violino, Vassili Chirinski, veniva a mancare, cosa che indusse il compositore a scrivere la sua nuova partitura dedicandola alla memoria del violinista. È l’inizio di una serie di quattro quartetti (dal n. 11 al n. 14) dedicati successivamente ad ognuno dei quattro membri del complesso, assegnando un rilievo maggiore alla parte di competenza specifica dell’esecutore dedicatario. Questo monumento all’amicizia che univa Shostakovich ai suoi interpreti si accompagnerà via via al sentimento della morte che avanza ineluttabilmente: a dei nuovi problemi cardiaci (1966) si aggiungono una frattura procurata da un incidente di macchina (1967), quindi problemi respiratori (1969), poi lunghe terapie ad una mano presso un “dottore miracoloso” in Armenia (1970), nuovi disturbi cardiaci (1971), ed infine, nel dicembre 1972, la scoperta di un cancro al polmone, invitabile prezzo da pagare per chi come lui, durante tutta la vita, era stato aggrappato alla sua sigaretta. Che, in un tale contesto, la scrittura dei quartetti divenga progressivamente dolorosa ed emaciata non ha dunque nulla di sorprendente. Il Quartetto n. 11 utilizza motivi molto semplici, con le medesime note frequentemente ripetute e degli elementi (pizzicati, glissandi) che si ritrovano diffusamente nel corso dei sette brevi movimenti, (i tre movimenti centrali superano appena un minuto ciascuno), suonati senza pause. Eccezion fatta per il quarto (uno Studio in semicrome suonata dal primo violino), nessun movimento è effettivamente animato, anche quando è contraddistinto da Allegro (V) o Scherzo (II). Il Finale (VII) riprende per intero il materiale tematico dello Scherzo, di cui costituisce una forma variata. Infine l’Elegia (VI) e l’Introduzione (I) presentano delle affinità analoghe. Questa successione di brani moderati o lenti, sviluppati in un clima melanconico su un materiale melodico sostenuto, sistematicamente riutilizzato, sottolinea l’abbandono definitivo della forma tradizionale, alla quale il quartetto precedente (il n. 10) aveva reso un ultimo omaggio. I quattro quartetti che seguiranno associeranno a questa libertà totale nei confronti della forma una inusitata incursione in un ambito che le autorità musicali sovietiche avevano sempre respinto con indignazione come estremismo formalista: la dodecafonia e la scrittura seriale che ne deriva. La prima esecuzione del Quartetto n. 11, il 28 maggio 1966, suscitò un entusiasmo tale, che si dovette 34


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bissare. Senza dubbio, la visione del calvario fisico subito dal compositore contribuiva ad evidenziare una dimensione drammatica, che una nuova complicazione cardiaca arrivò ad accentuare quella notte stessa. Seguì una prolungata degenza in ospedale che permise a Shostakovich di leggere numerose raccolte di poeti russi (Alexander Blok, Marina Cvetaeva) e stranieri (Apollinaire, Garcia Lorca, Rilke), che eserciteranno la loro influenza nei suoi ultimi cicli vocali. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 28 maggio 1966, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 12 IN RE BEMOLLE MAGGIORE OP. 133 (1968)

Mentre Shostakovich era stato in gioventù un grande virtuoso dei movimenti animati ( Prima e Quarta Sinfonia, Primo Concerto per pianoforte, musiche per balletto), il compositore li abbandona quasi totalmente nei suoi quartetti, senza dubbio perché queste opere sono lo scrigno privilegiato dei sentimenti personali e della riflessione. Su un complesso di 66 movimenti costitutivi dei quartetti, 55 hanno dei tempi che non vanno al di là dell’Allegretto, e questo è valido anche per questo quartetto nel suo insieme. Se la degenza in ospedale aveva fornito l’opportunità di letture che avevano ispirato a Shostakovich i cicli di melodie, fu anche l’occasione di riflessioni sul significato della musica, anche della musica all’estero, in quella seconda metà del secolo Ventesimo, considerazioni che indussero il compositore ad infrangere il tabù che aveva fino a quel momento impedito qualsiasi tentativo di introduzione della musica dodecafonica e sanzionato per questo André Volkonski nel 1956, Arvo Pärt nel 1960 e Alfred Schnittke nel 1966. Ed ecco che i più prestigiosi compositori sovietici si arrischiarono a loro volta. Iniziate con la melodia Segni segreti di Blok, op. 127 n. 6 (1967), queste incursioni si affermano nel Quartetto n. 12 e si sistematizzano nella Sonata per violino e pianoforte, op. 134, composta qualche mese più tardi. Il primo Moderato è suonato in trio, senza il secondo violino, in ricordo di Vassili Chirinski, l’artista scomparso a cui era stato dedicato il quartetto precedente. Questo nuovo quartetto è dedicato al primo violino del Quartetto Beethoven, Dimitri Tsyganov, a cui la partitura riserva importanti assolo. 35


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La serie di dodici suoni con cui il violoncello apre il quartetto ritornerà otto volte, come un motivo musicale ricorrente, ma le sue trasformazioni in 4x3 e 6x2 note la riporteranno molto rapidamente sulla buona strada. Shostakovich non si impegnerà mai in una effettiva scrittura atonale. Le serie di dodici suoni servono piuttosto come canovacci di una ricerca melodica iniziale, in cui la tonalità ritrova rapidamente i suoi diritti. La seconda parte del quartetto, tre volte più lunga della prima, prevede una suite di movimenti in cui si riconosce da subito uno scherzo e un trio, lo scherzo che poggia su un viluppo di trilli e su un motivo di semicrome discendenti ripetuto sotto tutte le forme possibili. Dopo un trio molto fluido suonato sul ponticello, una parte lenta, Adagio, fa avvicendare differenti episodi in uno stile discorsivo e il ritorno della serie di dodici suoni. Rinunciando ad un autentico finale, l’ultimo Allegretto riprende il motivo dello scherzo per concludere affermativamente, e nella tonalità iniziale, questa partitura di una forza e di una originalità poco consuete. “È una sinfonia” aveva dichiarato Shostakovich a Tsyganov, dedicandogli il quartetto per il suo 65.esimo compleanno. La prima esecuzione fu un successo. Le serie di dodici toni non passarono inosservate, ma erano cambiati i tempi e chi avrebbe ancora osato attaccare Shostakovich ? A qualcuno che lo interrogava su questa presenza dodecafonica, il compositore rispondeva: “Questa presenza la si trova anche in Mozart”. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 14 settembre 1968, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 13 IN SI BEMOLLE MINORE OP. 138 (1970)

In questo quartetto Shostakovich adotta una forma ancora più compatta: un solo movimento, ma due tempi. Iniziata durante l’estate 1969, la composizione viene completata un anno più tardi a Kurgan in Armenia, a 1700 chilometri da Mosca, nella clinica di un medico divenuto celebre per avere guarito un campione olimpionico. Malgrado la lunga degenza, le terapie alla mano destra non apportarono quasi nessun miglioramento. All’inizio dell’anno 1969, Shostakovich aveva completato la sua Sinfonia n. 14 che, in realtà, è un ciclo melodico dominato dal tema della morte. Sempre a Kurgan, ma nel giugno 1971, mette mano ad una Sinfonia n. 15, questa volta priva di testo, ma il cui carattere testamentario è reso evidente dalla citazione del motivo dell’annuncio della morte de La Valchiria di Wagner. Composto fra queste due 36


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sinfonie, il Quartetto n. 13 produce gli accenti cupi e desolati della viola, e la partitura è dedicata al violista del Quartetto Beethoven, in occasione del suo 70.esimo compleanno. E, in effetti, è alla viola che spettano le prime battute, che il cromatismo di una serie di dodici toni rende ancora più melanconica. Tuttavia questa serie non verrà sviluppata come tale, ma come tre gruppi di quattro note conservanti la loro polarità tonale. Dopo questo preludio contrappuntistico, un tempo due volte più rapido introduce una serie di nuove idee, in particolare una sorta di lunga cavalcata intramezzata da interiezioni, anzi da suppliche della viola o del violoncello. Gli effetti sonori – pizzicati, legno percosso dall’archetto, trilli, bruschi fortissimi – punteggiano questo universo fantasmatico, (che fa pensare al Re degli Elfi), che si conclude con un epilogo dove la viola con sordina medita un’ultima volta, mentre gli altri strumenti le si affiancano per un ultimo grido, indicato da crescendo sffff, come un “No!” lanciato al destino. Dopo avere completato la sua Sinfonia n. 15 nel luglio 1971, (che con la Sinfonia n. 14 e il Quartetto n. 13 costituisce un autentico trittico della morte), Shostakovich ebbe una nuova crisi cardiaca e fu nuovamente ricoverato in ospedale. Disperato, per venti mesi non comporrà più. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 13 settembre 1970, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 14 IN FA DIESIS MAGGIORE OP. 142 (1973)

Malgrado le pesanti difficoltà di salute, nel 1972 Shostakovich ricominciò a viaggiare, recandosi a Berlino, a Londra, ad Aldeburgh presso Britten, che era divenuto suo grande amico, ed anche a Baku. Fra un viaggio e l’altro, andava a riposarsi in un sanatorio, e quindi, dal dicembre 1972 al febbraio 1973 veniva ricoverato in clinica in seguito ad un nuovo aggravamento e alla scoperta di un tumore al polmone. Non poteva più lavarsi e accudire alla sua persona in modo autosufficiente. Dunque, si può ben comprendere come abbia rinunciato a comporre, ma improvvisamente, nei primi giorni della primavera del 1973, riprende la penna e scrive, esattamente in trenta giorni, il Quartetto n. 14. L’inizio, allegro e non dodecafonico, sembra illustrare questo repentino ritorno euforico ed è il violoncello ad essere in evidenza, visto che l’opera viene dedicata al violoncellista del Quartetto Beethoven, Sergei Chirinski. 37


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I tre movimenti sono di una durata paragonabile, una decina di minuti, permettendo il dispiegarsi discorsivo di una sintassi oramai familiare: motivi scanditi frequentemente ripetuti, note puntate, pizzicati, glissandi, utilizzo frequente delle sordine, monologhi dello strumento privilegiato, basso ricorrente, genere passacaglia. Tuttavia, anziché farne delle manie o degli artifici, qui Shostakovich esprime una abbondanza di idee originali, come se le avesse accumulate continuando a comporre mentalmente nel corso del suo lungo silenzio. L’Adagio, molto lento, interiorizzato, ma più sereno che doloroso, presenta alcune velleità di passacaglia che si stemperano in un monologo del primo violino, seguito da un episodio più declamatorio del violoncello, punteggiato da pizzicati. Le sordine preparano il passaggio senza interruzione al finale Allegretto, introdotto da gruppi di note ripetute (generalmente tre, ma qualche volta due o quattro), che danno corpo ad un episodio essenzialmente ritmico prima del ritorno dei discorsi melodici individuali. Le sordine ritornano per l’epilogo, che si immerge in un’atmosfera via via più evanescente, come se, dopo quest’ultimo sforzo, Shostakovich si apprestasse ad abbandonare la scena in punta di piedi. Comunque, questo non avverrà, la sua penna consegnerà ancora quattro capolavori: due cicli melodici con orchestra, una sonata per viola e il suo proprio Requiem in forma di …quartetto. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 12 novembre 1973, Quartetto Beethoven

QUARTETTO N. 15 IN MI BEMOLLE MINORE OP. 144 (1974)

Malgrado la salute sempre più compromessa, nel giugno 1973 Shostakovich si recava negli Stati Uniti. Irina Antonovna approfittava di questo impegno ufficiale per ottenere un consulto presso il National Institute of Health del Maryland, ma i medici americani non poterono che confermare che il compositore non aveva più speranze. Il Quartetto n. 15 veniva composto nella primavera 1974 in una forma insolita che lo apparenta alle “suites” dei Quartetti n. 2 e n. 11, ma con delle diversità evidenti, dato che i movimenti hanno durata che varia dai due ai quattordici minuti. Il carattere elegiaco e funebre è palese nella maggioranza dei movimenti (I, IV, V, e VI), ma dopo la lunga Elegia, una strana Serenata incornicia il suo canto melanconico con terrificanti 38


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crescendo ppp<sffff (sui dodici toni!). Un breve Intermezzo in forma di cadenza del primo violino conduce ad una seconda serenata denominata Notturno (IV), questa volta priva di asprezze. La notte, fedele compagna della malattia, invita a questo distacco ultimo che la morte (V, Marcia Funebre) va a sigillare e che una musica dall’aldilà (VI, Epilogo) va a concludere con i suoi fremiti misteriosi. Tuttavia, il destino non confermerà questo addio che sembrava definitivo, ma accorderà a Shostakovich un ultimo respiro di quindici mesi, che gli consentirà di aggiungere altri due capolavori alla sua lunga marcia testamentaria verso la morte, la Suite su versi di Michelangelo, op. 145 e la Sonata per viola e pianoforte, op.147 , che aveva composto per Feodor Drushinin, il violista del Quartetto Beethoven, non sentendosi più le forze per affrontare un Quartetto n. 16. Per la sua suite vocale, Shostakovich scelse undici testi fra i Sonetti di Michelangelo, ma dato che questi erano contraddistinti solo da un numero, inventa ed assegna loro dei titoli rivelatori del senso che desiderava loro attribuire. Intitolata Immortalità, l’ultima melodia consegna la definitiva conclusione della lunga meditazione sulla vita e sulla morte, di cui tutta la sua opera, e i suoi quartetti in modo particolare, avevano portato testimonianza: Voi mi credete morto ma io continuo a vivere nel cuore di coloro che mi amano. No, io non sono partito, l’immortalità mi ha liberato dalla morte. Di fronte alle domande che pone all’uomo la sua parte di eternità, solamente l’arte ha il potere di metamorfizzare il dolore in bellezza. Assegnando una perennità all’effimero, l’arte impedisce che la vittoria della morte sull’artista sia quella del silenzio sulla sua opera. Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 15 novembre 1974, Quartetto Taneev

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ELEGIA E POLKA

E’ la prima composizione di Shostakovich per quartetto. Elegia rappresenta una variante strumentale dell’Aria di Katerina dall’opera Lady Macbeth, alla quale il compositore stava lavorando nel momento della creazione dei Due pezzi: Polka è una virtuosistica trascrizione di un episodio del balletto L’età dell’oro. Entrambe le miniature furono composte a Batumi, nella notte tra il 31 ottobre ed il 1 novembre, e sono dedicate al Quartetto Jean Baptiste Vuillaume, ben noto in quegli anni, con il quale Shostakovich fece conoscenza durante la tournée del complesso in Georgia. [Queste due composizioni giovanili sono state edite solo nel 1983 da Boosey & Hawkes. - NdR] Manasir Jakubov, 1969. (Venezia, 1991, VIII Stagione di Musica da Camera di Venezia)

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I QUARTETTI DI SHOSTAKOVICH VISTI DALL’INTERPRETE

Alcune idee e osservazioni tratte dal lavoro comune con l’autore di Feodor Drushinin Fare un’analisi dettagliata della forma musicale dei Quartetti di Dmitri Shostakovich non è questa volta mia intenzione, poiché ne esistono già molte. E’ sufficiente fare riferimento alla brillante analisi e ai dati storici di Vasili Chirinski (secondo violino del Quartetto Beethoven) che costituiscono l’introduzione ai primi otto Quartetti. Questi scritti non si limitano a considerare solamente i primi otto quartetti di Shostakovich, ma danno informazioni anche su tutti gli altri da lui composti. Mio scopo è di raccontare quanto nessuno può sapere, di parlare di osservazioni, di indicazioni, di suggerimenti fatti dal compositore durante il nostro lungo lavoro in comune e durante le prove. Ho avuto l’opportunità di preparare e di suonare in concerto tutti e quindici i Quartetti di Shostakovich sotto il suo occhio vigile e il suo controllo. A partire dal Nono Quartetto sono diventato membro del “Quartetto Beethoven” e, a partire dallo stesso e dal successivo Decimo, il primo interprete di tutti i Quartetti del Maestro tranne che del Quindicesimo, eseguito per la prima volta dal Quartetto Taneev a San Pietroburgo a causa della morte del violoncellista Sergei Chirinski, sopravvenuta nel suo appartamento due ore dopo la prova del Quindicesimo Quartetto, tenutasi in presenza dell’autore (Sergei Chirinski e Shostakovich vivevano nello stesso edificio; dopo la prova il violoncellista salì nel suo appartamento e morì). Sono convinto che all’interno dell’ immenso patrimonio lasciato da Shostakovich, comprende tutti i generi e tutte le forme musicali, le sue composizioni di musica da camera e i suoi Quartetti in particolare presentino le sue migliori creazioni e siano da considerare il culmine creativo del suo genio. I Quindici Quartetti di Shostakovich si collocano sulla stessa linea dei grandi compositori classici di questo genere di musica: Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven. Nella loro concezione i Quartetti di Shostakovich sono tra i più vicini a quelli di Beethoven. Non è senza interessere mettere in evidenza che Shostakovich aveva concepito di scrivere ventiquattro quartetti: era sua intenzione comporre utilizzando tutte le tonalità del circolo delle quinte. La morte lo ha colto dopo la composizione del Quindicesimo Quartetto (e dopo la 42


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composizione della Quindicesima Sinfonia), impedendo la realizzazione di questo progetto. In che cosa consiste dunque il legame tra i Quartetti di Shostakovich e quelli dei grandi maestri e dei fondatori di questo genere? In primo luogo consiste in una perfetta condotta delle quattro voci e nel modo in cui procedono (Rimski-Korsakov diceva che condurre correttamente le voci garantisce una perfetta sonorità dell’orchestra). Si deve mettere in evidenza che Shostakovich conosceva perfettamente i principi armonici e le tecniche compositive più moderne come la dodecafonia e la musica seriale, ma nell’applicare tali principi (Dodicesimo Quartetto e Sonata per viola op. 147) ritornava perpetuamente alla tonalità. La sua grande sensibilità armonica e il suo dono per la melodia hanno creato delle immagini che non hanno pari nella musica moderna; ma se ci si accosta a esse dal punto di vista di un’analisi dettagliata, per quanto riguarda la forma sono classiche a tutti gli effetti. Quando si guarda una partitura di Shostakovich si è sempre colpiti dalla sua scrittura laconica, addirittura ascetica. Ma, malgrado la severa economia dei mezzi, l’episodio riceve la sua piena sonorità mantenendo, nonostante la sua ricchezza, piena trasparenza. E’ noto che la composizione dei quartetti per archi è prerogativa solamente dei compositori più abili. Non vale la pena elencare i nomi di chi, a causa di una grande severità verso se stessi, o forse a causa delle difficoltà che si devono affrontare in questo genere compositivo, non ci ha lasciato opere di questo tipo. Shostakovich si è accostato per la prima volta al quartetto nel 1938 e il suo amore e l’interesse per questo genere lo hanno accompagnato fino ai suoi ultimi giorni, così come è stato per Haydn e Beethoven (il Lento Assai del Sedicesimo Quartetto fu l’ultima composizione a cui lavorò Beethoven. Né possono lasciare senza emozione le ultime parole di Haydn morente: “Che peccato morire ora. Mi sembra di avere finalmente imparato a scrivere quartetti”.) Il maestro Neuhaus, dopo aver ascoltato il Primo Quartetto di Shostakovich esclamò: “Ma questo è il Mozart dei nostri giorni!”. “Per la maestria nello sviluppo, per la profondità di respiro e per la tensione dei punti culminanti i Quartetti di Shostakovich non hanno un loro eguale nella letteratura della musica da camera”, scriveva Chirinski. I critici musicali e i teorici affermano con ragione che la tecnica compositiva usata da Shostakovich per i suoi Quartetti si colloca sulla stessa linea di chi ha continuato la tradizione di Beethoven. Questo si può riconoscere nel tipo di scrittura, nella variazione delle forme, nella struttura generale del quartetto, 43


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nella sonorità degli strumenti e nelle loro sfumature e, soprattutto, nella ricerca di una sonorità innovatrice (l’ampliamento dei limiti delle possibilità strumentali di ciascuno strumento quasi fino a raggiungere l’impossibile, l’audacia nel modo di far incrociare le voci, l’uso di colpi sulla cassa dello strumento e così via). Ma vorrei soprattutto attirare l’attenzione su una particolarità, a mio avviso molto importante e caratteristica dello stile di Shostakovich, mai descritta da alcuno, perché riguarda più il dominio dell’interpretazione che quello delle tecniche compositive. Il Ventesimo secolo ha creato e continua a creare un certo modello perfetto di quartetto (e di interpreti) all’interno del quale le quattro voci, se semplifichiamo un po’ le cose, conservando le loro particolarità dinamiche e sonore sono in una certa qual misura livellate e perdono così la loro individualità, essendo sottomesse (nel migliore dei casi) alla volontà del primo violino (se ha personalità e se il suo modo di suonare è convincente). Nei grandi maestri che hanno preceduto Shostakovich – Haydn, Mozart e Beethoven – il fondamento tematico veniva assicurato dalle voci estreme: il primo violino e il violoncello. La viola e il secondo violino avevano la funzione di sostegno armonico e solo nelle variazioni venivano loro affidati episodi solistici (vedi il Finale del Quartetto in re minore di Mozart e il Finale del Quartetto n. 10 di Beethoven). Con Shostakovich il quartetto per archi non è più solo l’unione di quattro voci ma anche quella dei quattro musicisti con i loro strumenti, di cui il compositore cerca di mettere in evidenza il personale modo di interpretare e le particolarità individuali. Penso che l’amicizia che legò Shostakovich per molti anni al Quartetto Beethoven abbia favorito questa sua tendenza. Il quartetto era composto dai seguenti musicisti: D. Tziganov, V. Chirinski, B. Borisovski e S. Chririnski. Shostakovich provava grande affetto e stima nei confronti di questi musicisti ma, cosa ancora più importante, aveva un’idea precisa della sonorità dei loro strumenti e del loro modo di suonare. E’ noto che ha dedicato quasi la metà dei suoi Quartetti a questi strumentisti: il Terzo e il Quinto al Quartetto Beethoven stesso l’Undicesimo, il Dodicesimo, il Tredicesimo e il Quattordicesimo individualmente a V. Chirinski, a D. Tziganov, a V. Borisovski e a S. Chirinski. Shostakovich disse un giorno che aveva l’intenzione di dedicare il suo Sedicesimo Quartetto al Quartetto Beethoven rinnovato, cioè ai musicisti D. Tziganov, F. Drushinin e E. Altman. Per provare che quanto ha detto corrisponde a verità voglio fare alcuni esempi di come era l’atteggiamento di Shostakovich nei confronti di questi suoi amici musicisti. Quando D. Tziganov lesse per la 44


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prima volta e a prima vista la Romanza del Secondo Quartetto esclamò rivolgendosi a Shostakovich: “Sai, Mitia (diminutivo di Dmitri), mi sembra che questo recitativo sia stato scritto apposta per me”. E Shostakovich rispose: “Certamente, è stato scritto per te”. Tziganov a sua volta mi ha raccontato che quando Shostakovich gli mostrò la partitura del Quindicesimo Quartetto che stava per terminare gli disse, indicandogli la parte solistica della viola del Notturno: ”In questo punto, Fédia (diminutivo di Feodor) suonerà sulla corda di sol”. Quando il mio professore V. Borisovski si ammalò gravemente, nel 1964, e i medici gli proibirono di esibirsi in pubblico, ricevetti l’invito da parte di D. Tziganov di partecipare alla prova del Nono e del Decimo Quartetto di Shostakovich: “Venite questa sera da S. Chirinski, leggeremo a prima vista perché D.D. è impaziente di sentire le sue creazioni”. A sua volta Shostakovich si mostrò preoccupato quando, parlando con Tziganov, venne a sapere che ero stato invitato alla prova: “Non sono sicuro che sia una buona idea; quando ho scritto la parte della viola avevo in mente il suono di Vadim (Borisovski)”. Per me quella prova si rivelò decisiva e la ricorderò per sempre …. Ma voglio tornare ora alle caratteristiche peculiari della scrittura di Shostakovich: individualizzazione del suono dei quartettisti e conservazione in ciascun particolare caso della personalità del musicista/ interprete financo nell’improvvisazione. Per esempio, durante la prova del Dodicesimo Quartetto Shostakovich disse: “Sergei, puoi suonare il secondo episodio rubato così come tu lo senti”: Chirinski era noto per suonare rubato aggiungendo ogni volta una nuova e leggera improvvisazione alla frase. La chiamava ispirazione. Una volta, avevamo suonato il Dodicesimo Quartetto all’Unione dei Compositori a San Pietroburgo, Shostakovich si rivolse a Chirinski durante l’intervallo: “Sai. Sergei, da molto tempo volevo dirti una cosa, ma ho paura di farlo, perché se poi pensi a quello che stai facendo mentre esegui quel particolare punto, non riuscirai più a suonarlo così bene”; “Dimmelo, dimmelo!”, esclamò Chirinski. “Quando suoni il pizzicato nella ripresa mentre la viola suona il tema di danza – rispose Shostakovich - le tue crome non corrispondono completamente a quelle della viola, cosa che crea probabilmente una “finezza intepretativa”. E ripeté nuovamente l’ultima parte della frase, com’era sovente sua abitudine: “Cosa che genera una ‘finezza interpretativa’ ”. Shostakovich aveva piena fiducia nel gusto del Quartetto Beethoven e per questa ragione metteva 45


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le indicazioni di tempo solo dopo le prime prove. Solo in seguito consegnava la partitura agli editori. Quando suonammo per la prima volta il Quattordicesimo Quartetto, che il maestro stava terminando, eravamo solo in tre, a causa di un dolore alla mano che affliggeva il secondo violino, N. Zabavnikov; Shostakovich stesso suonò la sua parte con un solo dito al pianoforte. Alla fine della prima parte c’è un episodio solistico della viola che Shostakovich aveva convenzionalmente chiamato “Ciaccona”. Quando la suonai Shostakovich si alzò improvvisamente e avvicinandosi al mio leggio disse: “Aspettate, Fédia, cerco la mia stilografica e poi annotiamo tutto come voi l’avete suonato”. Ebbi paura ed esclamai: “D.D. (Dmitri Dmitrievic) non ho ancora studiato abbastanza e non ho avuto il tempo di penetrare il senso profondo della musica. Forse posso fare meglio!”. “No, no va bene così!”, e fece tutte le sue annotazioni sulla partitura. A proposito della tendenza di Shostakovich di mettere in evidenza le particolarità di ogni strumento, vorrei attirare l’attenzione sul cambiamento del ruolo della viola nei suoi Quartetti: esso è visibile in tutti, a partire dal Primo fino al Quindicesimo. Si tratta del fatto che la viola, da voce mediana, diventa solistica, ma questo non è ancora tutto. La novità principale risiede nel fatto che il timbro, la forza e la specificità della viola la rendono portatrice del senso dell’immagine musicale, fatto che la rende non rimpiazzabile con il timbro di un violino e di un violoncello. A mio avviso l’amicizia di Shostakovich per Borisovski ha giocato un ruolo fondamentale e ha cambiato l’atteggiamento del compositore nei confronti della viola. Il bel suono di Borisovski, la sua potenza (suonava uno strumento enorme di Gasparo da Salò), le sue trascrizioni e i suoi arrangiamenti per viola di un certo talento, i programmi che suonava avevano completamente cambiato il punto di vista del pubblico e dei compositori sulle possibilità di questo strumento. I concerti per viola solista sono ormai naturali così come quelli per viola e orchestra, ma negli anni trenta ci si mostrava scettici nei confronti di un ruolo solista di questo strumento. E’ per questa ragione che il ruolo di Borisovski come viola solista e come pedagogo è stato di enorme importanza. E’ a lui che dobbiamo il posto di privilegio che occupa la viola nel nostro Paese, la sua evoluzione verso il ruolo di strumento solista. Per tutta la sua vita Borisovski si è dedicato alla diffusione del suo strumento, cosa che ha fatto di lui un violista di prim’ordine e il fondatore di una scuola di viola in Russia. Non è senza interesse che attualmente molti dei compositori scrivono dei pezzi per viola, molto più che in precedenza e , forse, si dedicano addirittura più alla 46


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viola che al violino o al violoncello. Tra i grandi compositori ce n’è stato uno, un tempo, che a mio avviso ha lasciato un’opera in cui i principi di composizione e l’impiego dello strumento sono innovativi, cosa che ha provato in teoria e in pratica. Si tratta di Hector Berlioz e del suo immortale Aroldo in Italia e di una serie di osservazioni sulle particolarità e le dimensioni della viola nel suo famoso “Trattato di Strumentazione”. I principi e l’ideale della sonorità della viola sono comuni in Berlioz e Borisovski (che l’ha provato durante tutta la sua carriera musicale e con grande brio). Non è per caso che le ultime composizioni dei più brillanti autori del Ventesimo secolo sono per viola, bensì a causa della sonorità spirituale e profonda dello strumento. Shostakovich, Bartok, Britten, Khachaturian hanno consegnato il loro “canto del cigno” alla viola, senza parlare del patrimonio immenso dedicato a questo strumento lasciatoci da Paul Hindemith. Non sarebbe giusto affermare che tutto quello che Shostakovich ha fatto di nuovo per quanto riguarda la sonorità del quartetto è legato al nuovo ruolo affidato alla viola. Questo sarebbe troppo poco. Ma noi abbiamo segnalato questa peculiarità dei Quartetti di Shostakovich perché la funzione della viola è cambiata (a partire dal Primo Quartetto dove dalla metà della seconda parte la viola suona da sola). Nel corso della creazione di tutti i Quartetti, Shostakovich ha affidato alla viola le funzioni più diverse: lirica, epica, sognatrice, romantica fino al grottesco e al funebre. L’inno alla viola è il Tredicesimo Quartetto, dedicato a Borisovski, di cui fui il primo interprete. Shostakovich seppe ampliare fino all’impossibile i limiti di sonorità fisica della viola. Vi posso far sapere come il suono di si bemolle apparve alla fine del Tredicesimo Quartetto, o piuttosto come questo suono vi fu poi inserito. Quando registrammo il Dodicesimo Quartetto in studio, arrivai un po’ in anticipo per esercitarmi prima di suonare (vorrei far notare che tutte le registrazioni si facevano alla presenza di Shostakovich, che non lasciava mai lo studio da quando la registrazione aveva inizio sino alla sua fine). Stavo per mettermi a suonare la Fantasia Cromatica di Bach-Kodaly che è piena di arpeggi ascendenti e discendenti, un ottimo esercizio per le dita. Mi misi in un angolo e studiai un lungo passaggio che termina con un si bemolle nella terza ottava; mi lanciai come un pazzo verso l’alto vibrando fortissimo il si bemolle quando, tutto ad un tratto, sentii dietro di me la voce un po’ roca e molto familiare di Shostakovich: “Buongiorno, 47


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Fédia, è possibile che questo sia un si bemolle? Voi riuscite a prenderlo senza utilizzare gli armonici, ma come un suono chiuso e senza vibrazioni. Ripetetelo ancora una volta se potete”. Ripresi slancio ancora una volta e tenni il suono per tutto il tempo possibile con il vibrato. Shostakovich disse allora: “Si, si, lo vedo!”. Noi non sappiamo ancora in quale momento Shostakovich abbia terminato il Tredicesimo Quartetto e non posso affermare che sia stata la mia prova a indurre Shostakovich a terminarlo con un si bemolle, ma di fatto la nota conclusiva del Tredicesimo Quartetto è un si bemolle. Per un approccio ai Quartetti di Shostakovich dal punto di vista dell’analisi o dell’interpretazione è necessario rendersi conto che questi Quartetti, per la loro dimensione e per lo sviluppo interiore (come quelli di Beethoven e alcuni di Schubert), sono una sinfonia scritta per quattro strumenti. Voglio mettere in evidenza che nessuna voce del quartetto ha bisogno di essere ristrumentalizzata, rinforzata, cambiata di timbro (o di qualcosa altro) perché il sinfonismo di Shostakovich fa parte dello sviluppo e della concezione del quartetto. La sonorità dei suoi Quartetti è trasparente, completa e allo stesso tempo graziosa. Fatto il resoconto di queste qualità dei Quartetti di Shostakovich volevo ancora aggiungere che molti direttori di orchestre da camera (R. Barshai, V. Spivakov e altri) hanno fatto trascrizioni per orchestra di alcuni Quartetti. Queste hanno dato molto lustro ai concerti, ma non rispettano la concezione originaria dell’autore e l’individualità d’interpretazione prevista dal compositore. Pertanto, ma è un punto di vista soggettivo, ritengo che la Ciaccona di Bach e Verklärte Nacht di Schönberg per sestetto d’archi siano più ricche di fascino nella loro versione originaria che nelle versioni più tarde destinate all’orchestra. Voglio soprattutto attirare l’attenzione sulla abilità di Shostakovich nel creare effetti incredibili attraverso la particolare condotta delle voci e attraverso l’interscambiabilità delle sonorità degli strumenti. Così nel Quattordicesimo Quartetto il primo violino suona nel suo registro più basso e contemporaneamente il violoncello plana nelle sfere del violino; i due interpreti suonano per di più a piena voce espressiva senza che nessuno dei due ceda niente all’altro (Shostakovich amava dire a proposito di questo tema: “Vi piace questo passo all’italiana?!”). Nel finale del Decimo Quartetto c’è un unisono del violoncello, della viola e del secondo violino che 48


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è molto elaborato e difficile dal punto di vista dell’intonazione nel registro acuto, mentre allo stesso tempo il primo violino dell’intonazione nel registro grave (pizzicato). Quando parlo degli effetti ottenuti dall’autore nella sonorità intendo dire che questi effetti non sono dovuti a un suo capriccio, ma alla necessità di far suonare un’immagine e le sue metamorfosi. Quando parliamo dei mezzi espressivi nei Quartetti di Shostakovich si deve notare che qualche volta l’assenza dei mezzi espressivi abituali diventa il compito principale dell’interprete. Anche nella prima parte del Quindicesimo Quartetto si deve evitare una forte espressività e suonare in una maniera molto sobria, quasi ascetica. Shostakovich ci diceva a proposito delle ripetizioni: “Che siano noiose, che le mosche muoiano in volo, che il pubblico lasci la sala!”. Ma al contrario, suonando per esempio il Notturno o la Marcia Funebre il musicista deve dare prova di tutte le sue qualità espressive e di avere una cantilena affascinante. E’ interessante notare che tra i Quartetti di Shostakovich, così come nelle ultime Sonate di Beethoven, ci sono molti recitativi che vengono suonati talvolta dal secondo violino, talvolta dalla viola o dal violoncello. Il loro ruolo è estremamente importante e richiede fantasia creativa, abilità e libertà da parte del musicista. E’ in questi passaggi che le qualità particolari e la comprensione musicale degli interpreti si manifesta nella sua pienezza. Insisto anche nell’attirare l’attenzione sulla particolare maniera di Shostakovich di impiegare il pizzicato per tutti gli strumenti del quartetto. Non amava che si pizzicasse la corda in modo molle e ci diceva: “Non suonare come su una cordicella, poiché il pizzicato non fermerà mai il suono di uno strumento suonato con l’archetto”. A tutte le prove Shostakovich prestava una grande attenzione: ascoltava con grande concentrazione non solamente l’articolazione e la maniera di “pronunciare” l’episodio che gli interessava, ma i movimenti stessi. In molti Quartetti troviamo spesso episodi con l’indicazione “spiccato”, ma a differenza del movimento spiccato classico, che procede in direzioni opposte verso l’alto e verso il basso, il Maestro domandava di fare questi movimenti in certi episodi solamente verso il basso, cosa che accordava un’espressività particolare e molto caratteristica per la musica di Shostakovich, un po’ “ansante” ma di una sonorità molto forte. A differenza di molto grandi compositori, che si mostravano qualche volta sadici nel creare episodi 49


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contorti, scomodi, impossibili per lo strumentista (Beethoven – citazione di Schuppanzigh – nella Sesta Sinfonia), Shostakovich nel caso in cui l’episodio non ne soffriva e non perdeva le sue sonorità andava incontro ai desideri dell’interprete e apportava le correzioni necessarie. Per esempio nel pizzicato difficile e molto forte del Nono Quartetto ci sono degli accordi estremamente complicati per la viola dal punto di vista della distanza tra le dita e quando, dopo aver studiato attentamente la parte, chiesi a Shostakovich di rifare la strumentazione dell’accordo cambiando alcuni suoni con il secondo violino per poter ottenere una sonorità più potente, Shostakovich si mise subito d’accordo malgrado le proteste di Tziganov, che trovava sacro tutto quello su cui aveva messo mano il compositore. Pertanto Shostakovich fu sempre molto concreto e preciso nelle sue decisioni: non accordava sempre il suo permesso. Quando il suo vecchio allievo di composizione J. Lèvitine si permise di dire durante una prova dei Quartetti Nono e Decimo: “Dmitri Dmitrievic, è evidente che questo tremolo si riferisce non solo al secondo violino ma anche alla viola e al violoncello.”, perché riteneva che Shostakovich non avesse messo i tratti sugli accordi per pigrizia, Shostakovich rifiutò categoricamente questo tremolo proposto e disse: “…. Tutto è corretto così, si devono suonare sedicesimi.”. Shostakovich prestava al tempo un’attenzione particolare sia nella vita che nella musica. Non era mai in ritardo né quando andava da qualcuno né quando riceveva a casa. Nella musica gli riusciva più facile perdonare una nota sbagliata che un errore di tempo. Un giorno a Minsk, quando suonammo i suoi Quartetti Nono e Decimo, utilizzando le partiture che non erano ancora state pubblicate, non riuscii a girare velocemente tre pagine incollate insieme al Finale del Nono e dovetti cominciare la Fuga un quarto più tardi. Dopo il concerto, quando Shostakovich venne a complimentarsi con noi essendo rimasto soddisfatto della nostra interpretazione, mi prese la mano e mi disse: “Un quarto di troppo si può perdonare”. Capii in quel momento che gli errori di tempo ferivano Shostakovich e non feci più quell’errore. Giravo la pagina in anticipo, suonando un lungo pezzo a memoria in modo da iniziare la Fuga al momento giusto. Potrei portare ancora molti esempi di osservazioni fatte da Shostakovich alle sedute di prova, ma mi sembra che sia più utile e importante farlo durante un lavoro pratico su questa o quell’ opera da lui scritta. Quando un nuovo Quartetto era maturo e pronto per essere suonato Shostakovich diceva spesso, 50


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usando le parole di uno scrittore di favole russo, U.A. Krilov: “Ecco la musica, che è tutt’altro!”. Per noi i contatti con Shostakovich – come compositore, uomo e pedagogo – sono stati la più preziosa scuola di musica da camera. Qualche volta una sua reazione, un suo gesto, una sua esclamazione ci davano, per sensazioni e comprensione, più di quanto non avrebbe fatto la più brillante conferenza sull’analisi delle sue opere munita di indicazioni metodologiche e di ricette d’interpretazione. E’ evidente che il contatto con Shostakovich non faceva che confermare gli altri principi del modo di suonare un quartetto adottato dai musicisti del Quartetto Beethoven. Esempio: il mio professore della classe di quartetto al Conservatorio di Mosca, e più tardi mio collega, V. Chirinski essendo lui stesso compositore, mi ha insegnato ad accostarmi al testo con molta fedeltà e precauzione (anche con severità). In particolare è lui che mi ha insegnato un atteggiamento molto attento riguardo al legato. E’ da sottolineare che quando l’abilità della mano destra del giovane musicista gli permette una certa libertà tecnica e acquisisce delle sensazioni molto delicate dei movimenti delle dita, allora il musicista comincia ad abusare del “portato” per riuscire a ottenere meglio un’espressività più forte (nella sua giovinezza un grande violinista molto conosciuto, David Oistrach, aveva questo difetto). Chirinski ha subito fatto notare questa tendenza pericolosa di suonare portato là dove invece sta scritto legato, e spiegava con molta pazienza la necessità del legato e i suoi privilegi. Ora posso affermare che suonare portato là dove sta scritto legato è di cattivo gusto. Per concludere vorrei dire che come i Quartetti di Haydn, Mozart, Schubert e Beethoven anche quelli di Shostakovich siano fra i capisaldi di questo genere: aspettano di trovare i loro interpreti, e la gioia di accostarsi a queste opere attende, a sua volta, interpreti. Feodor Drushinin Mosca, luglio 1992 Il presente testo è stato pubblicato in italiano a cura di “Asolo Musica news” in occasione del XIV Festival Internazionale Incontri di Musica da Camera, agosto-settembre 1992, Asolo.

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Dmitri Shostakovich dirige, Leningrado 1930


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BIBLIOGRAFIA * D. Shostakovich: Quartetti e Quartetto incompiuto (partiture) Izdatelstvo DSCH, Mosca. Uitgave * Sigrid Neef, Jadja Grönke, Peter Cahn, Boris Tischtchenko, Alexander Knaifel … Schostakowitschs Streichquartette. Iouri Cholopov: Modalität in den Streichquartetten von Dmitri Schostakoowitsch, Verlag Ernst Kuhn, Berlino 2002 * The Cambridge Companion to Shostakovich, Cambridge University Press, 2006 * Liouba Bouscant, Les quatuors à cordes de Chostakovitch. Pour une esthétique du sujet. L’Harmattan, 2003 * Dmitri Chostakovitch, Lettres à un ami. Correspondance avec Isaac Glikman, Albin Michel, 1994 * Fiodor Droujinine (violista del Quartetto Beethoven dal 1960 al 1975), Vospominania: Stranitsi Jizn i Tvortchestva (Souvenirs. Notes-Vie-Oeuvre), GLK Mosca 2001 * Rostilav Dubinsky (primo violino fondatore del Quartetto Borodin), Stormy applause Making music in a workers state. Hutchinson, Londra 1989 * Laurel Fay, Shostakovich, A Life, Oxford University Press, 2000 * Laurel Fay, Shostakovich and his World, Princeton Univ. Press, 2004 * David Fanning, Shostakovich: String Quartet n. 8, Ashgate, 2004 * Bernard Fournier, Histoire du Quatuor à cordes, tomo III, Fayard, 2005 * Sebastian Klemm, Dmitri Schostakowitsch – Das zeitlose Spätwerk (Statik der Zeit. Untersuchungen zur Tondauernorganisation im 15. Streichquartette op. 144), Verlag Ernst Kuhn, Berlino 2001 * Frans C. Lemaire, D. Chostakovitch: une biographie symphonique sinueuse traversée par la ligne droite de quinze quatuors. Testo dal programma del Quartetto Borodin, Bruxelles, 1994-1995 * Frans C. Lemaire, Le destin russe et la musique (p. 277-283, 412-415), Fayard, 2005 * Krzyszrof Meyer, Dmitri Chostakovitch, Fayard 1994 * Gustave Munoz, Guide des quatuors à cordes de D. Chostakovitch, Lacour Editeur, Nimes 1999. * Gregoire Tosser, Les dernières oeuvres de Dimitri Chostakovitch. Une esthétique musicale de la mort (1969-1975), L’Harmattan, 2000 * CD-ROM DSCH – Shostakovitch Cultural Heritage Serie Vol. I Chandos Multimedia CHAN 50001 (produzione Autopan)

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DISCOGRAFIA Integrale dei Quartetti di Dmitri Shostakovich Quatuor Danel Fuga Libera Quartetto Beethoven Doremi Quartetto Borodin EMI Quartetto Fitzwilliam Decca Quartetto Emerson DG Quartetto Brodsky Teldec Quartetto Rubio Brilliant Quatuor Debussy Arion Quartetto Sorrel Chandos Quartetto di S. Pietroburgo Sony/Hyperion Elegia e Polka Kremer, Bick, Hagen, Demenga

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PADOVA AMICI DELLA MUSICA DI PADOVA Via San Massimo n. 37, 35100 - Padova tel. 049 8756763, fax 049 8070068 e-mail: info@amicimusicapadova.org web: www.amicimusicapadova.org