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Sabino.P.R., Asenjo, E. & Castro, (Eds.) 8. Asensio, Asensio, Sabino, AsenjoM., & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de E. Museología.Vol.

SIAM SERIES DE INVESTIGACIÓN

IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Vol. 8. Museos y Arquitectura DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3

Universidad Autónoma de Madrid 2012

Mikel Asensio (Editor principal) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

Diseño y Desarrollo del SIAM

Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid

Instituciones colaboradoras:

Universidad Autónoma de Madrid

Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid

Internacional Council of Museums Comité Español del Consejo Internacional de Museos

© de toda la serie 2012: Mikel Asensio. © de los capítulos: los autores © de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas. ITZIAR ÚBEDA (Maquetación de textos) ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa) Asensio, M., Sabino,P.R., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Museos y Arquitectura. Series de Investigación Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 8. Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio [4]


Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.

Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación. Volumen 2: Museos y Educación. Volumen 3: Gestión de Audiencias. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos. Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización. Volumen 8: Museos y Arquitectura.

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 1 http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 2 http://www.icofom-lam.org/documentos.html

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3 Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

SIAM

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA

Año 3. Volumen 8.

“Museos y Arquitectura”

Mikel Asensio (Editor principal) Paulo R. Sabino (Editor invitado) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

Índice Año 3, Volumen 8:

“Museos y Arquitectura”.

Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio Introducción del editor invitado. Paulo Roberto Sabino Energías renováveis nos edificios de Museus: contribuição para a preservação ambiental. Manuel C. Furtado Mendes Arquitetura e expografia: um estudo de suas relações em museus e instituçoes culturais. Paulo Roberto Sabino A Exposição de Arquitectura como Experiência Espacial. Rita Cruz Dourado Expografía Moderna e Contemporânea: Diálogos entre Arte e Arquitetura. Robson Xavier Da Costa Patrimónios – Centro Histórico da Vila de Palmela. Mª Teresa Rosendo, Michelle Texeira, Teresa Sampaio y Sandra Arbeu A luz natural na linguagem arquitetônica: O MAM RJ e o diálogo interrompido. Alvaro Costa O patrimônio museal e os novos lugares de memória. Cêça Guimaraens, Ana Albano Amora y Luiz Manoel Gazzaneo O patrimônio construído como acervo: Museu Vivo da Memória Candanga. Maria Cecilia Lima Gabrielle Protocolo de análisis medioambiental en las bibliotecas de la UNLP Maria de la Paz Diulio y Analía Fernanda Gómez La arquitectura como clave entre el museo y el público: estudio de caso en el Museo de Arte de Castilla y León, MUSAC René Siebel y Mikel Asensio Preservaçao e Memórian a Museografia Contemporanea: O Caso do Museu Histórico Nacional Alvaro Augusto De Carvalho Costa, Giovana Cruz Alves y Maurício Marinho Alves De Castilho Cidade Lugar de Memória: Museu, Tempo e Patrimônio Carlos E. Ribeiro Silveira

Relación de autores

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Introducción

A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio

Universidad Autónoma de Madrid Editor Principal del SIAM

“The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved, is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted.” The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch. (1836) Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados. Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave académica. Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura anglófila.

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Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva. El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones.

1 Miembros del Comité Científico del SIAM: Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid. Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas. Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco. Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos. Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP. Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo. Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada. Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa. João Teixeira Lopes, Universidade do Porto. Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto. Maria Clara Paulino, Universidade do Porto. Marta Lourenço, Universidade de Lisboa. Paula Menino Homem, Universidade do Porto. Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra. Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO. Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.

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PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS

PROCESO  DE  SELECCIÓN  DE  LAS  PROPUESTAS   Presentaciones  de  la  primera  versión  

207  

  1º  filtro  /  Comité  Científico     Propuestas  aceptadas  

138  

Propuestas  rechazadas  

65  

Porcentaje  propuestas  rechazadas     2º  filtro  /  Comité  Editorial    

33  %  

Propuestas  aceptadas  

118  

Propuestas  rechazadas  

20  

Porcentaje  (acumulado)  propuestas  rechazadas  

57  %  

  Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada. Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.

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La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB - Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de museos y patrimonio, ver: http://www.uam.es/mikel.asensio Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana:

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Volumen 1: Gestión de Colecciones: documentación y conservación (10 propuestas). Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas. Volumen 2: Museos y Educación (20 propuestas). Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada. Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas). Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas). Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto, y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas). Editor asociado: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas). Editora asociada: Dania Moreira, Universidad do Río Grande do Sul. Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas). Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades Federal deMinas Geais. La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.

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El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos deconstructivos y re-creativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo). Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil. La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el [19]


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museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde el ámbito anglosajón. Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente. Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mundo profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible. Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos. [20]


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Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un aprendizaje informal mal entendido. Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas. Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los [21]


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espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio. Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas. Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio. Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del patrimonio. [22]


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Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación. La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.

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Una labor en aparcería. Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular. Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series. Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.

Em cada esquina um amigo Em cada rosto igualdade Grândola, vila morena Terra da fraternidade “Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971  

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Introducción a Museos y Arquitectura Paulo Roberto Sabino Universidade Federal de Minas Gerais Editor invitado del Volumen 8 O tema da arquitetura de museus tem se destacado nos últimos anos como área de estudo e análise por parte de profissionais e pesquisadores tanto da área de Arquitetura como da de Museologia. Tal interesse se justifica ao observarmos o fenômeno global da espetacularização dos museus e o novo status cultural que as instituições museológicas alcançaram nas últimas décadas. É possível notar, no entanto, que a arquitetura de museus está muito além dos complexos e impressionantes edifícios. As relações entre forma e função, externo e interno, contentor e conteúdo são campos vastos para discussão, como mostrou o III Seminário Iberoamericano de Investigação em Museologia - SIAM com muitos exemplos da amplitude e da importância da arquitetura de museus no aperfeiçoamento da investigação museológica. Desde os primeiros edifícios construídos para abrigar uma instituição museológica, como o Altes Museum de Berlim (1824), do arquiteto alemão Karl Friedrich Schinkel até os museus espetaculares pós-modernos do qual o Museu Guggenheim de Bilbao (1997) do arquiteto americano Frank Gehry é considerado um marco, as relações entre projeto arquitetônico e funções museológicas sempre estiveram presentes e foram fortemente influenciadas seja por elementos internos tais como circulação do público, percursos curatoriais, condições ambientais, acessibilidade, conservação do acervo, como por elementos externos como os interesses políticos, sociais e econômicos daqueles que detém o poder para erigir museus. Ao longo do tempo, os edifícios dos museus foram se modificando influenciados também por uma série de fatores intrínsecos às áreas da Arquitetura e da Museologia que, combinados, foram determinantes para o desenvolvimento da área da arquitetura de museus. [27]


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O domínio da manipulação de novos materiais, por exemplo, foi sendo introduzido e proporcionou mudanças radicais na construção dos museus. Podemos observar essa transformação nas linhas neoclássicas dos grandes museus nacionais como o Museu Britânico, de 1759, em comparação ao edifício modernista de concreto retilíneo e simétrico do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, MoMA, de 1932, ou à estrutura amebóide em vidro moldado do museu austríaco Kunsthaus Graz, de 2003. Percebemos que a arquitetura de museus foi se apropriando da tecnologia para cumprir suas novas necessidades funcionais e de programas museológicos que, sobretudo a partir dos anos 1970, foram radicalmente modificados posicionando o homem e a comunidade no centro discussões sobre a preservação do patrimônio e da memória. Trata-se de um mudança, evidentemente, que vai muito além da nova forma externa dos museus. As transformações foram sendo incorporadas e discutidas no projeto arquitetônico dos museus, e cada vez mais a integração e o diálogo entre arquitetos e museólogos foram se tornando pontos preponderantes no êxito dos novos museus. Da mesma forma, a discussão com a comunidade em vários níveis de representação proporcionaram uma relação mais profunda entre o museu e a sociedade no qual a instituição se insere, transformando um longínquo e incessível edifício em um centro efervescente de identidade cultural e representatividade comunitária. A mudança sobre a qual nos referimos abrange a totalidade do conceito de museu, que de depósito de antiguidades empoeiradas e sem atrativos se tornou um templo espetacular de entretenimento. Nesse sentido, a arquitetura desempenha papel importante na comunicação simbólica do museu com vários campos do saber, encontro que ajuda a alcançar diversos níveis de problematização nas questões urbanísticas, socioeconômicas e em outras tantas referentes à pós-modernidade e à indústria cultural. No âmbito ibero-americano importantes pesquisadores e instituições produzem publicações e realizam pesquisas na área da arquitetura de museus. Um ponto de referência para a área foi a publicação, em 1990, da edição 144 da revista brasileira Projeto. Nessa, Ruth Verde Zein faz uma análise crítica sobre a arquitetura de museus (ZEIN, 1990a), bem como apresenta uma classificação de museus internacionais da década de 1980 (ZEIN, 1990b). Na mesma edição, o arquiteto espanhol Josep Maria Montaner apresenta os temas que “abrangem a questão da confrontação entre o lugar definido pela arquitetura [...] e as obras que se exibem de acordo com o discurso expositivo” (MONTANER, 1990, p. 34). [28]


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Montaner é também autor de outros livros sobre o assunto como: Museos para el nuevo siglo (1995), Nuevos museos. Espacios para el arte y la cultura (1990) e Museus para o século XXI (2003). Neste último, o arquiteto apresenta o “[...] panorama e a condição contemporânea da arquitetura de museus” (p. 8), destacando modelos importantes como referências para os museus do século XXI. O arquiteto português Nuno Grande também se dedicou ao tema da classificação arquitetônica de museus contemporâneos. Em seu livro Museomania: museos de hoje, modelos de ontem (2009) apresenta uma classificação cuja orientação opera entre paradigmas modernos e pós-modernos, traçando um “[...] panorama da arquitectura (no sentido espacial) de alguns dos mais recentes museus e centros de arte contemporânea à luz das diferentes arquitecturas institucionais” (2009, p. 6). No Brasil, o Grupo de Estudos em Arquitetura de Museus da FAU/UFRJ pode ser citado como referência na área, produzindo publicações e pesquisas teóricas sobre a arquitetura de museus no Rio de Janeiro e outras reflexões sobre instituições brasileiras. O tema também é motivo de crítica para o professor David Sperling, que desenvolve em seus artigos questões sobre a arquitetura contemporânea de museus de arte à luz dos conceitos da pós-modernidade e da produção cultural. Alguns autores têm abordado temas mais específicos relacionados à arquitetura de museus, como a questão do espaço expositivo, no âmbito do qual podemos destacar os trabalhos das brasileiras Lisbeth Rebollo Gonçalves, Marília Xavier Cury, Sonia Salcedo Del Castillo e do espanhol Juan Carlos Rico. O III Seminário Iberoamericano de Investigação em Museologia trouxe o tema da arquitetura de museus para ser discutido ao longo dos três dias com representantes do Brasil, Espanha e Portugal, no intuito de ampliar e aprofundar o tema da arquitetura de museus no cenário da pesquisa museológica. Na comunicação “Energias renováveis nos edifícios de Museus: Contribuição para a preservação ambiental”, o autor M. C. Furtado Mendes apresenta aplicações de fontes de captação de energias renováveis que podem ser incorporadas à arquitetura de museus, sejam eles novos ou não. Tal preocupação atende a uma questão econômica e também se insere nos temas de responsabilidade social e preservação patrimonial.

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1. Em “Protocolo de análisis medioambiental en las bibliotecas de la UNLP”, María de la Paz Diulio e Analía Fernanda Gómez mostram como a arquitetura pode contribuir para a preservação de um acervo. No caso que apresentaram, uma análise das condições dos edifícios das bibliotecas da Universidade Nacional de La Plata, na Argentina, e seus efeitos para conservação de papéis. 2. Em “Arquitetura e Design de Exposições: um estudo de suas relações em instituições culturais na cidade de São Paulo” analiso as relações de influência da arquitetura do museu sobre o espaço expositivo com base na classificação arquitetônica de museus contemporâneos. 3. Na comunicação “A Exposição de Arquitectura como Experiência Espacial” a arquiteta Rita Nobre Caetano Cruz Dourado Fazenda Rodrigues reflete sobre a forma de exposição da arquitetura entendida como uma continuidade à experiência espacial. 4. Em “Expografia moderna e contemporânea: diálogos entre arte e arquitetura”, o professor Robson Xavier da Costa apresenta as relações entre o espaço expositivo de arte e a arquitetura a partir das influências das vanguardas artísticas e dos conceitos arquitetônicos do fazer expositivo. Tais relações determinam as escolhas que podem ser adotadas nos museus, considerando seu espaço expositivo e seus diversos partidos arquitetônicos. 5. Na comunicação “Patrimónios – Centro Histórico da Vila de Palmela”, Maria Teresa Rosendo, Michelle T. Santos, Teresa Sampaio e Sandra A. Silva apresentam as diversas estratégias museológicas adotadas pelo Museu Municipal de Palmela, como exposições, conversas e atividades educativas com o objetivo de incluir a comunidade nas discussões sobre a revitalização do Centro Histórico, entendido como espaço de preservação patrimonial. 6. No artigo “A luz natural na linguagem arquitetônica: O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o diálogo interrompido”, Alvaro Augusto de Carvalho Costa analisa a luz natural como elemento essencial no projeto arquitetônico e toma como exemplo o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, edifício icônico do arquiteto Affonso Reidy que, após várias intervenções, perdeu do projeto original a luz natural que era indispensável na ideia de espaço aberto e relações entre público, museu e paisagem.

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7. Em “O patrimônio museal e os novos lugares de memória” as pesquisadoras Cêça Guimaraens, Ana Albano Amora e Luiz Manoel Gazzaneo apresentam um levantamento sobre novos locais e realidades onde os museus estão inseridos, estabelecendo relações distintas ao modelo tradicional. 8. Na apresentação “O patrimônio construído trabalhado como acervo no Museu Vivo da Memória Candanga”, a professora Maria Cecília Filgueiras Lima Gabriele parte de conceitos sociomuseológicos para traçar uma relação de preservação da memória coletiva e comunidade. A arquitetura preservada do antigo Hospital Juscelino Kubischek de Oliveira, dos anos 1950, é utilizado como espaço para uma exposição que narra a história da comunidade tendo como foco os próprios moradores. 9. Por fim, René Siebel e Mikel Asensio apresentou um documento sobre o diálogo “arquitetura – museu”. O estudo reflete sobre a influência da arquitetura da experiência do museu. Nós estudamos como esta experiência é influenciada pela arquitetura, desenvolvendo um trabalho “quase-experimental” na arquitetura percebida. O estudo foi realizado no Museu de Arte Contemporânea de Léon (MUSAC), um edifício premiado do reconhecidos arquitectos Luis Mansilla e Tuñón Emilio.

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Energias renováveis nos edifícios de Museus: Contribuição para a preservação ambiental Manuel C. Furtado Mendes Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

Resumo: Trata-se de um artigo na área da Museologia, onde relacionamos a responsabilidade social dos Museus com a aplicação das energias renováveis aos seus edifícios, quer existentes ou a construir de raiz. Apresentamos as energias renováveis cuja tecnologia de captação e produção estão tecnologicamente desenvolvidas e prontas a serem utilizadas, dando relevo àquelas que mais se adequem na aplicação direta aos edifícios de Museus, de modo a contribuir-se por esta via para a sustentabilidade e preservação ambiental. É feita referência a alguns casos práticos onde as energias renováveis tenham sido aplicadas com sucesso. Palavras-chave: Museus, Museologia, Sociomuseologia, Energias renováveis e Sustentabilidade ambiental. Abstrat: It is an article in the field of museology, which relates the social responsibility of museums with the application of renewable energy to their buildings, either existing or builds from scratch. Its presents renewable energy technology whose capture and production is technologically developed and ready for use, emphasizing those that are best suited for buildings and direct application in Museums in order to contribute to sustainability and environmental preservation. Reference is made to some practical cases where renewable energies have been successfully applied. Keywords: Museums, Museology, Sociomuseology, Renewable energy, and Environmental sustainability. [33]


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Introdução

A profunda industrialização dos vários setores de atividade económica provocou uma transformação nunca antes verificada, não só na organização das sociedades como também nas condições ambientais. Chegámos assim à sociedade contemporânea, com um nível científico e tecnológico de elevada sofisticação, mas com níveis de poluição e destruição dos ecossistemas que tornaram o Ser Humano vítima do seu próprio desenvolvimento. Pela primeira vez, a humanidade foi obrigada a tomar consciência de que também ela própria faz parte integrante do meio envolvente e que dele depende para sobreviver enquanto espécie. Face à premência de risco global que advém da constante degradação ambiental, é lógico e natural que esta matéria esteja presente nos vários ramos da ciência e esteja a ser cada vez mais analisada com a máxima preocupação e assim surja como uma prioridade integrada nos projetos políticos e económicos de todo o mundo. A Museologia limitou-se inicialmente e durante muito tempo ao estudo dos Museus. Estes eram considerados como repositórios de objetos a maior parte dos quais doados ou recolhidos por pessoas abastadas e ligadas ao poder cuja motivação para esta atitude era a validação e a manutenção da hegemonia bem como do poder político e económico que detinham. Mas, entretanto ocorre uma enorme viragem na sua conceptualização e prática que é comprovada pelo aparecimento de vários documentos2 redigidos e aceites no seguimento de Conferências, Mesas-Redondas e Encontros Internacionais que reuniram entidades de vários países e que retratam as preocupações, a nível internacional, sobre a relação entre a Museologia, a Sociomuseologia, os Museus e o Ambiente. Desta forma, também os edifícios destinados a Museus ou Centros de Cultura têm a possibilidade de se tornar exemplos vivos e reais da salvaguarda do património ambiental, ao mesmo tempo que preservam de um modo mais qualificado, os patrimónios formados pelas coleções e pelas temáticas patrimoniais e questões sociais que neles são abordadas. Entendemos por isso que todos estes equipamentos culturais existentes ou a construir de raiz devem incorporar energias renováveis, quer sejam provenientes de captações locais ou não. 2 “Convenção Relativa às zonas húmidas e de importância internacional” UNESCO, 1971; Mesa Redonda de Santiago do Chile, 1972; “Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural” UNESCO, 1972; “Carta de Turismo Cultural” pelo Conselho Internacional de Monumentos e Sítios, ICOMOS, 1976; Declaração do Québec, resultante do Atelier Internacional Ecomuseus/Nova Museologia, realizado em 1984; Declaração sobre as Responsabilidades das Gerações Presentes para com as Gerações Futuras” produzida pela ONU, 1997 e “Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural” UNESCO, 2001.

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Tipos de energias renováveis disponíveis e tecnologicamente desenvolvidas.

Parte do problema ambiental atual radica na utilização de energias de origem fóssil para a grande maioria dos consumos energéticos, resultando daí graves consequências para a sobrevivência dos Seres vivos, que por força da persistência da utilização deste tipo de energias, se encontram à beira de atingir um ponto crítico de não retorno. Assim, no sentido de podermos substituir rapidamente as fontes energéticas poluentes e finitas por uma solução amiga do ambiente, é fundamental que passemos a usar massivamente as energias limpas e renováveis e tecnologicamente desenvolvidas de forma a poderem ser também implementadas em Museus ou Centros de Cultura em todos os locais onde estes se localizem e em qualquer tipo de edifícios. Como definição, as energias renováveis são todas as formas de energia cuja utilização é inferior à sua renovação sem que o ambiente se deteriore com a exploração menos ou mais ou intensiva e de diferentes origens como sendo: da crosta terrestre (a energia geotérmica), gravitacional (energia das ondas e marés), da radiação solar (energias solar térmica e fotovoltaica), da precipitação e nascentes (energia hídrica), energia cinética do vento (energia eólica) e a obtida a partir dos resíduos agrícolas, urbanos e industriais (a biomassa). Todas elas provenientes de fontes renováveis embora captadas em locais e condições físicas distintas, são passíveis de utilização em qualquer lugar e tipo de edifício, sendo que para algumas delas é necessário a existência de uma rede de transporte e distribuição a partir do local da sua captação e produção. Alguma da energia atualmente consumida oriunda da rede geral de distribuição pública, inclui uma parte proveniente de diferentes fontes renováveis cuja sua produção tem origem em centrais instaladas em diferentes locais que normalmente se situam longe dos consumidores. No entanto, é fundamental e necessário aproveitar as características naturais existentes nas proximidades dos equipamentos culturais que referimos, porque podem implementar-se soluções particulares apropriadas a estes, nomeadamente utilizando a energia geotérmica de superfície, solar térmica, eólica e fotovoltaica que, em nossa opinião, devem ser massivamente utilizadas em todos os tipos de edifícios destinados a Museus ou Centros de Cultura, uma vez que, a tecnologia disponível para a sua captação incorporada nos edifícios ou contígua a estes responde com enormes vantagens às exigências de proteção ambientais, funcionais e económicas. [35]


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A integração de energias renováveis nos edifícios destinados a Museus, quer estes sejam a construir ou já existam, é um desafio que tem por objetivo conceber as condições técnicas ao edifício por forma a permitir a incorporação de um ou mais sistemas que captem e transformem a energia limpa proveniente de uma ou mais fontes renováveis que se adaptem também esteticamente nestes equipamentos culturais. Todos os sistemas técnicos de captação e produção de energia existentes estão regulamentados por legislação detalhada de origem nacional e outra proveniente da União Europeia. Esse detalhe abrange áreas como as relacionadas com a sua exploração, o seu transporte, a sua instalação, segurança no transporte e na utilização, preços de venda, incentivos fiscais e alguma comparticipação direta nos custos de aquisição de alguns equipamentos utilizados para a produção de algumas energias renováveis.

Energias renováveis facilmente instaláveis em edifícios de Museus

Das energias referidas existem algumas que, face às características particulares das suas fontes, se tornam mais fáceis e por vezes economicamente mais rentáveis na sua implementação nestes equipamentos culturais face à sua localização e tipo de edifícios. É muito importante que qualquer Museu possa implementar o seu ou os seus sistemas próprios de captação e abastecimento energético de forma a que, nalgumas situações possa mesmo deixar de recorrer à rede geral de abastecimento pública. Existem algumas fontes energéticas que facilmente podem ser utilizadas com os sistemas de captação de energia adequados a cada uma e que passamos a referir: 1) Energia geotérmica de superfície: Que provém da crosta terrestre a poucas dezenas de centímetros de profundidade, onde se encontra uma temperatura estável geralmente compreendida entre 5ºC e 18ºC, recorrendo-se à utilização de bombas de calor geotérmicas3 e assim obterem-se as temperaturas necessárias para climatização de qualquer espaço que necessite de conforto térmico adequado às suas funções. Estão disponíveis no mercado três tipos de tecnologias para captação e produção desta energia: vertical, horizontal e em lençol de água, que devem ser utilizadas consoante as condições físicas de cada local, uma vez que, para a captação vertical bastará disponibilizar-se algum espaço que tenhamos livre por baixo do edifício. 3 Equipamento simples e económico, uma vez que apenas consome cerca de 20% da energia que pro-

duz, ou seja, por cada KWh de energia elétrica consumida produz o equivalente a cerca de 5 KWh em energia térmica.

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Para a captação horizontal necessitamos de uma área de terreno livre e suficiente para a quantidade de energia que pretendermos instalar e por fim a captação em lençol de água necessita da existência de um caudal constante que possa fornecer a energia pretendida. A instalação das bombas de calor geotérmico é feita ligando estas a um conjunto de tubos incluindo sondas geotérmicas, cujos comprimentos variam, dependendo diretamente das necessidades energéticas em cada caso concreto. Dentro destes tubos circula, em circuito fechado, um líquido, composto de uma mistura de água com glicol (líquido anticongelante) que tem a função permutar a temperatura solicitada que se encontra armazenada no subsolo. Com essa permuta efetuada com o subsolo, obtêm-se as temperaturas necessárias para climatização de qualquer tipo de edifício ou compartimentos destes com distintas funcionalidades, usando por exemplo, formas radiantes4, ventiloconvetores e sistemas de condutas aéreas colocadas ao nível dos tetos contendo registos e grelhas por onde circula e se distribui o ar, quer quente, quer frio, regulando-se a saída dos seus caudais conforme as necessidades pontuais de cada compartimento que queiramos tratar. É importante referir que estamos perante sistemas de captação de energia que funcionam com a máxima segurança, uma vez que apenas utilizam a circulação de água a baixa pressão, conjuntamente com um aditivo anticongelante inofensivo e ecológico. A Figura 1 apresenta a vista da instalação de difusores na climatização de salas na Universidade Lusófona em Lisboa através da energia geotérmica de superfície captada em profundidade.

Figura 1 Vista de grelhas difusoras de ar quente e frio proveniente de um sistema de captação de energia geotérmica Fonte: Foto do próprio (2010)

 

4 Trata-se de um sistema de distribuição de tubagens circulares embutidas em paredes ou pavimentos sob a forma mais ou menos helicoidal e equidistantes entre si, onde circula o fluido à temperatura pretendida.

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2) Energia solar térmica: Esta energia provém do aproveitamento direto do sol que com o seu calor produz água quente para diversos fins, desde o aquecimento de salas de edifícios até aos consumos correntes para balneários, usos sanitários e lavagens diversas. Os Sistemas solares térmicos maioritariamente instalados na Europa são predominantemente constituídos por uma “caixa metálica”, termicamente bem isolada na sua parte posterior, provida de uma cobertura transparente, instalada na sua parte frontal (normalmente com vidro), proporcionando o efeito de estufa no interior do coletor; uma placa metálica de cor escura, que absorverá o máximo de radiação solar e um conjunto de tubos ligados a esta, no interior, nos quais a água circula e aquece. Existem dois tipos de sistemas solares térmicos: um por circulação em termosifão em que a água aquecida no coletor pelo sol sobe «empurrando» a água mais fria do depósito forçando-a a tomar o seu lugar, para subir novamente quando por sua vez for aquecida. O outro, por circulação forçada, usado normalmente quando as necessidades são mais elevadas, ou seja, para grandes sistemas em geral, sendo neste caso necessário usar bombas eletrocirculadoras para movimentar o fluido térmico sendo este, normalmente, uma mistura de água com um anticongelante. A Figura 2 apresenta um edifício com aplicação nas suas fachadas de modernos e funcionais painéis solares térmicos, cuja inserção arquitetónica é perfeita.

Figura 2 Vista de exemplo de aplicação de painéis solares térmicos em fachadas de edifícios Fonte:www.google.pt/imgres?imgurl=http:// www.vidrado.com/wp-content/ uploads/2010/11/coletores-fachada.

3) Energia solar fotovoltaica: Esta energia também obtida a partir do sol, face ao desenvolvimento técnico dos sistemas para a sua captação, possui grande facilidade de adaptação para múltiplos tipos de aplicação em qualquer tipo de edifício destinado a Museu ou Centro de Cultura ou, em local isolado próximo ou afastado destes. É sem dúvida, uma fonte alternativa atraente para o presente e para o futuro pois, a sua quantidade disponível para conversão em energia eléctrica é muitas vezes superior á atual necessidade de consumo energético mundial. [38]


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A conversão dos raios solares em energia elétrica é feita através das células solares e dos módulos ou painéis fotovoltaicos, que a partir do momento da instalação do sistema de produção a energia gerada pode ser consumida diretamente, armazenada em baterias apropriadas, ou lançada diretamente na rede geral de distribuição pública. Uma das enormes vantagens relativamente a esta energia é a de utilizar os denominados sistemas fotovoltaicos integrados, «Building Integrated Photovoltaics» (BIPV), que consiste também na integração de células ou módulos fotovoltaicos na fase de construção em novos edifícios e na fase de remodelação ou reabilitação de edifícios construídos, obtendo-se uma harmonia arquitetónica quer em edifícios históricos ou contemporâneos. Sendo condição fundamental que, para todos os tipos de edifícios onde estes sistemas venham a ser instalados, se faça antecipadamente um estudo técnico rigoroso no sentido de se avaliarem os espaços disponíveis em toda a envolvente do edifício, para a partir daí se calcular a capacidade máxima de produção de energia em função da incidência do sol e da tecnologia solar utilizada. Este sistema “BIPV” é muito vantajoso do ponto de vista técnico e arquitetónico e por isso, se encontra bastante divulgado e incrementado nalguns países. Este sistema possui enormes vantagens como sendo a sua aptidão para se tornar uma componente do edifício que integre como acabamento final, em substituição de outros materiais de construção tradicionalmente usados, podendo reduzir, por esse meio e de uma forma significativa, o preço do sistema, para além da produção de eletricidade. O sistema “BIPV” pode considerar-se como um dos formatos de «investimento» em energias renováveis que melhor se enquadra na realidade urbana atual, onde as áreas para construção são muito caras e cada vez mais escassas. Não produz ruídos, não emite qualquer tipo de gás nocivo nem provoca qualquer impacto ambiental negativo. No entanto, para que um projeto que utilize este sistema fotovoltaico seja bem-sucedido, é importante que as características dos tipos de células solares utilizadas, nomeadamente a sua composição, os diferentes tamanhos e os possíveis locais de inserção, sejam bem escolhidas pelos profissionais com responsabilidade técnica nesta área. Com a utilização deste sistema (BIPV) são garantidas em simultâneo várias e importantes funções, como a utilização de elementos estruturais, de revestimento ou de proteção do edifício para fixação das células fotovoltaicas, e a possível [39]


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utilização cumulativa de espaços disponíveis para a fixação de módulos fotovoltaicos. Podendo as células e os módulos ser colocados em coberturas, fachadas ou em palas de ensombramento de qualquer edifício. Na Figura 3 apresentamos um exemplo prático da inserção da energia solar fotovoltaica em edifícios de Museus.

 

Figura 3 Brooklyn Children’s Museum, em Brooklyn, Vista das fachadas com sistema solar fotovoltaico integrado Fonte:http://www.brooklynkids.org/index.php/whoweare/thesolarpanels

Conclusões

Demonstrámos a possibilidade de utilização de energias renováveis nos edifícios onde estão ou venham a ser instalados Museus. Propomos que a massificação do uso das energias renováveis, independentemente de se utilizar uma ou mais fontes de captação para o mesmo local, reveste-se de uma necessidade absoluta para a sua aplicação também nos edifícios onde funcionem Museus. Por motivos que se desconhecem, a verdade é que não tem havido a determinação da parte das entidades responsáveis de incorporarem este investimento nestes importantes equipamentos culturais. Este trabalho vai assim no sentido de ajudar a sensibilizar para que a curto prazo se enverede por uma atuação que solucione uma lacuna bastante cara e dispendiosa para toda a sociedade, do ponto de vista económico como ambiental. Reiteramos ainda a necessidade dos Museus, enquanto instituições dedicadas à preservação patrimonial, preocupadas com os problemas da sociedade contemporânea nomeadamente a sustentabilidade ambiental, adotarem cada vez mais os sistemas tecnológicos disponíveis que permitem a captação e produção das várias energias renováveis e limpas. [40]


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Arquitetura e expografia: um estudo de suas relações em museus e instituições culturais Paulo Roberto Sabino Centro Universitário SENAC SP.

Resumo: Este artigo analisa a arquitetura de museus, a expografia e o objeto da exposição por meio das relações e influências entre esses elementos. Para tanto, foram investigadas vinte instituições culturais localizadas na cidade de São Paulo a partir de conceitos museológicos e das propostas de dois autores para modelos arquitetônicos em museus contemporâneos. Tem como objetivo estimular o estudo da arquitetura de museus no Brasil dentro de um contexto interdisciplinar. Palavras-chave: Arquitetura; Museu; Museologia; Exposição. Abstract: This article analyzes the architecture of museums, and the object exhibithion through the relations between these elements and yours influences. Therefore, we investigated twenty cultural institutions located in São Paulo from the concepts of Museology and the two authors proposals architectonic models for contemporary museum. It aims to encourage the study of museum architecture in Brazil within an interdisciplinary context. Key-words: Architecture; Museum; Museology; Exhibition.

Introdução

O estudo das influências em um projeto de exposição museológica envolve desde os processos de elaboração e concepção espacial, curadoria, mediação, comunicação visual e demais elementos que correspondem ao fazer expositivo, inclusive o objeto exposto e o visitante. Essas questões estão são inerentes ao campo da Museologia em que a exposição é entendida como meio de comunicação do patrimônio.

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Pensar o espaço de exposições direciona o olhar para o fenômeno do museu contemporâneo e seu elemento de maior destaque: a arquitetura. Assim, este artigo – como parte da pesquisa realizada para dissertação de Mestrado em Design – propõe uma análise das exposições museológicas em relação a proposta arquitetônica do espaço que a abriga. A expografia entendida como parte da museografia, área que representa as ações práticas da Museologia (CURY, 2005, p.13), tem seu arcabouço teórico construído na medida de seu fazer. Por isso, é justamente essa ação que orienta nosso trabalho e, mais precisamente, ao se relacionar à arquitetura, ao objeto e ao projeto expositivo em uma tríade que possuí ligação com o conceito do fato museal elaborado por Waldisa Rússio Guarnieri (GUARNIERI, 2010, p. 203). Este apresenta como campo de estudo da Museologia a relação do homem com o objeto em um cenário institucionalizado. Assim, este estudo busca auxiliar a prática da atividade expográfica tendo em vista a observação, a relação e a interpretação dos elementos que interferem na concepção da exposição. Além disso, a pesquisa visa servir para o aprofundamento das questões sobre a arquitetura de museus no Brasil e para a concepção de seus espaços expositivos. O presente artigo apresenta os resultados obtidos na observação de vinte instituições que abrigam espaços expositivos na cidade de São Paulo. A estruturação do gráfico (fig. 2) possibilita a visualização da classificação dos museus paulistanos por meio de sua arquitetura e a relação desta com o espaço expositivo. Como procedimento metodológico foram pesquisados materiais bibliográficos, e realizadas pesquisas de observação, com o objetivo de gerar material iconográfico que possa servir não somente para aprimorar o entendimento das análises propostas, mas também como registro do processo de realização da pesquisa.

Arquitetura dos museus contemporáneos

O espaço museológico contemporâneo utilizado como local de exposições sofreu diversas mudanças em sua forma. A arquitetura estabeleceu, ao longo do tempo, novos modos de se projetar esses locais. Novos conceitos arquitetônicos aplicados à construção de museus modificaram não somente o espaço, mas o modo de expor os acervos. Observa-se que o conceito do local destinado às exposições moldou-se às necessidades dos museus e instituições culturais, que se tornaram, externamente, cada vez mais espetaculares. [44]


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Para orientar esta pesquisa foram utilizados dois modelos de classificação da arquitetura de museus contemporâneos, um deles desenvolvido pelo português Nuno Grande, que opera entre paradigmas modernistas e pós-modernos, traçando um “panorama da arquitectura (no sentido espacial) de alguns dos mais recentes museus e centros de arte contemporânea à luz das diferentes arquitecturas institucionais”. (GRANDE, 2009, p. 6). A classificação de Grande apresenta os museus divididos em ícone, reduto, paisagem, squatter, laboratório, acervo e cluster. O segundo modelo trabalhado é do arquiteto espanhol Josep Maria Montaner, que nos mostra o “panorama e a condição contemporânea da arquitetura de museus” (MONTANER, 2003, p. 8), destacando importantes referências para o século XXI. O trabalho de Montaner cria oito tipologias preponderantes na arquitetura do museu contemporâneo: organismos extraordinários, evolução da caixa, objeto minimalista, museu-museu, museu voltado para si mesmo, museu colagem, antimuseu e as formas de desmaterialização.

Proposta de classificação arquitetônica e suas influências na expografia

Como dito anteriormente, a forma das exposições contemporâneas também sofreu grandes transformações. Sobretudo a partir das ações das vanguardas artísticas dos séculos XIX e XX (CASTILLO, 2008), somado às questões das influências arquitetônicas no espaço expositivo e artístico, bem como da construção do pensamento museológico a partir da metade do século XX, podemos afirmar que existe, atualmente, uma relação entre: a) o projeto arquitetônico dos museus e centros culturais; b) o objeto da exposição; e c) a expografia. Dessa forma, o projeto arquitetônico das instituições pode estar intrinsecamente relacionado ao objeto a ser exposto, qual seja o conjunto de obras ou objetos de cunho artístico, histórico, científico, entre outros, além de como o projeto expográfico irá comunicar tal objeto. Assim, é a relação desses fatores que influenciam no resultado final da exposição no interior do espaço expositivo (fig. 1).

Figura 1 – Relações entre os elementos que influenciam a exposição.  

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Para analisar tais relações foram selecionadas vinte instituições brasileiras, relacionadas no Cadastro Nacional de Museus do Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM, localizadas na cidade de São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, Centro da Cultura Judaica, Centro Cultural São Paulo, Galeria de Arte do SESI, Instituto de Arte Contemporânea, Instituto Itaú Cultural, Instituto Tomie Ohtake, Memorial da Resistência, Museu Afro Brasil, Museu de Arte Contemporânea/USP, Museu de Arte Moderna, Museu de Arte de São Paulo, Museu Brasileiro da Escultura, Museu da Casa Brasileira, Museu do Futebol, Museu da Imagem e do Som, Museu da Língua Portuguesa, Paço das Artes, Pinacoteca do Estado de São Paulo e SESC Pompei

Análise do gráfico de classificação

Esta pesquisa está representada pelo gráfico (fig. 2) que, a partir da classificação arquitetônica de museus utilizada e dos dados observados em campo, possibilita uma leitura dos espaços expositivos em relação às suas respectivas arquiteturas, algumas comentadas a seguir. Não há um museu de características espetaculares ou experimentais que se encaixe nas posições tipológicas de museus como organismos extraordinários, antimuseus ou formas de desmaterialização. A maioria das instituições está localizada em posições tradicionais, marcadas pela influência da arquitetura moderna ou no uso de prédios antigos. Dois modelos concentram a maioria das instituições analisadas em São Paulo: evolução da caixa, demonstrando uma forte influência modernista nos projetos arquitetônicos e museus voltados para si, que interpretamos como fruto da proximidade na forma de programação expositiva dessas instituições. Como museu-museu, situam-se dois edifícios: o Centro Cultural Banco do Brasil, que manteve as características originais da arquitetura do prédio, e o Centro da Cultura Judaica. Observamos que os demais modelos de instituições que utilizam prédios antigos alteraram de alguma maneira sua estrutura arquitetônica, certamente para uma adequação às necessidades museológicas ou institucionais. No percurso de Nuno Grande, o gráfico apresenta uma distribuição mais abrangente, com instituições ocupando todas as faixas, mas com maior concentração no museu squatter – oito no total –, reforçando a constatação sobre a utilização de edifícios antigos ou abandonados para instalação de museus. O museu laboratório evidencia-se em quatro das instituições, com proposta programática diferenciada e ligada à tecnologia. [46]


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Não foram encontrados em São Paulo museus com projetos arquitetônicos arrojados, como o Guggenheim Bilbao, na Espanha ou o Kunsthaus Graz, na Áustria, o que pode ocorrer devido à própria tessitura urbana ou ainda em razão da condição financeira do país.

Influências sobre a expografia

Após a classificação das instituições de acordo com seus modelos arquitetônicos, analisaremos suas influências no projeto expositivo, considerando também o objeto da exposição, entendido aqui como o conjunto exposto no interior de um determinado recorte curatorial. Para este trabalho utilizaremos uma gradação simplificada com três níveis: alto, médio e baixo. Para um grau de nível alto, a exposição tem projeto arquitetônico do espaço em relação direta com o objeto exposto, e a expografia considera os dois elementos no campo conceitual e também na execução do projeto. Ou seja, três elementos se relacionam. No caso de um grau de influência médio, o projeto arquitetônico não tem relação direta com o objeto exposto, mas, de alguma forma, é absorvido pelo projeto expográfico. Em um grau baixo de influência, a proposta arquitetônica do espaço não possui qualquer relação com o objeto exposto e nenhum dos elementos é considerado pela expografia. Ressaltamos que tal análise não possui nenhum critério de valoração sobre as exposições visitadas. Assim, um grau alto não significa que uma exposição está bem resolvida expograficamente, da mesma forma um baixo grau de influência pode representar uma exposição que tenha tido bons resultados em relação aos seus objetivos. O que esta indicação de graus de influência pretende observar é se ao elaborar uma exposição o projeto de arquitetura do espaço museológico e o objeto da exposição foram considerados ou influenciaram a expografia. Notamos que a maioria das instituições analisadas apresenta uma alta influência (cor azul do gráfico) na expografia, totalizando 15 das vinte instituições analisadas. Com base nas informações do diagrama, temos que a maior incidência de baixo e médio grau de relacionamento ocorre com museus do tipo squatter, demonstrando que as intervenções ou adaptações de edifícios antigos ou abandonados nem sempre têm suas características históricas consideradas nos programas expositivos. Necessidades de adaptações museológicas que encobrem o edifício original ou a diversidade do programa de exposições podem ser as causas desta situação. [47]


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Os museus voltados para si agrupam o maior número de alto grau de influência, seis instituições. O que reflete a forte relação destas com seus acervos e conceitos arquitetônicos, geralmente localizados em prédios que possuem relação direta com suas propostas. Nos modelos identificados segundo a proposta de Nuno Grande, observamos que todos os quatro museus laboratórios possuem alto grau de influência, o que pode representar uma programação de exposições que pensa a utilização do espaço em toda potencialidade para o qual foi projetado.

  Figura 2 – Proposta de classificação arquitetônica e níveis de influência.

Podemos dizer que o gráfico acima é a fotografia de um momento. A relação de uma exposição específica em determinado espaço expositivo e arquitetônico. Elas podem ser alteradas de acordo com o tipo de exposição, pois alguns espaços têm propostas expositivas bem determinadas, outros já são bem diversos. Ou seja, uma mesma exposição em outro local poderia apresentar diferentes graus de relação. [48]


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Conclusão

A exposição e a arquitetura foram e, ainda são, elementos fundamentais para a mudança das posições conceituais dos museus ao longo dos séculos. De monumentos clássicos dedicados à elite, os museus passaram por um período de abandono e rejeição em que eram conhecidos como depósitos de velharias. No final do século XX, porém, surgem como templo da espetacularização da cultura. A arquitetura é grande responsável pela eloquência desses novos museus. A reformulação dos conceitos situa a instituição museológica em um novo patamar e, de certa forma, provoca uma mudança na forma de se expor. Soma-se, a isso, as mudanças propostas pelas vanguardas artísticas e pelas transformações da sociedade em geral. A exposição contemporânea é também influenciada pela Museologia, que vai estabelecer novos pensamentos para o museu e suas funções. Uma forma diferente de pensamento museológico lança as bases para uma compreensão mais ampla, e a exposição passa a ser entendida como um meio de comunicação do patrimônio visando sua preservação. No Brasil uma mudança na forma de apresentação de exposições tem início a partir dos anos 1990, com a realização das grandes mostras internacionais. Nos anos 2000 inicia-se a implantação de novos museus (ou a revitalização dos tradicionais), como o Museu da Língua Portuguesa e o Museu do Futebol com uso de tecnologias interativas e audiovisuais para a exposição de patrimônio imaterial. No contínuo desse processo, novos museus com arquiteturas contemporâneas serão inaugurados na cidade do Rio de Janeiro: O Museu da Imagem e do Som – MIS, com projeto do escritório de Nova Iorque Diller Scofidio+Renfro; o Museu de Artes do Rio – MAR dos arquitetos Thiago Bernardes e Paulo Jacobsen e um projeto do espanhol Santiago Calatrava, o Museu do Amanhã. Os dois últimos fazem parte do projeto de e reurbanização e revitalização turística da zona portuária da cidade. Apesar da notabilidade dos museus e de futuros projetos que serão realizados no país, ainda carecemos de uma bibliografia que dê conta das características brasileiras no que diz respeito à arquitetura e à expografia. Lisbeth Rebollo Gonçalves (GONÇALVES, 2004), Marília Xavier Cury CURY, 2005) e Sonia Salcedo Del Castillo (CASTILLO, 2008) são algumas autoras que preenchem essa lacuna, complementada por artigos e teses nas áreas de museologia, arquitetura e artes plásticas, que também tratam do assunto. Houve, portanto, uma intenção deliberada por parte desta pesquisa de tratar sobre o tema arquitetura e exposição para poder iniciar um debate e, pretensiosamente, [49]


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suscitar novos estudos sobre a arquitetura de museus no Brasil e sobre sua influência nos projetos de exposições. Desde já fica clara a necessidade de aprofundamento de várias questões propostas neste trabalho, que, por sua característica acadêmica, não foi possível desenvolver. Um mapeamento amplo da arquitetura de museu brasileira e sua historicidade, a pesquisa de uma determinada instituição a partir de suas diversas formas expográficas ou a investigação dos diferentes níveis de influência de acordo com variáveis socioeconômicas, são alguns exemplos de questões que ainda precisam de muita reflexão.

Referencias Bibliográficas ANTUNES, Bianca. Arte e Arquitetura. Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, n. 196. jul. 2010. ARAÚJO, Marcelo Mattos; BRUNO, Maria Cristina de Oliveira. Um momento de reflexão sobre o nosso passado museológico. In: BRUNO, Maria Cristina de Oliveira (coord). O ICOM-Brasil e o pensamento museológico brasileiro: documentos selecionados. São Paulo: Pinacoteca do Estado: Secretaria de Estado da Cultura: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2010. Vol. 2. 164 p. CARVALHO, Mario César; SEABRA, Catia. Atrações poderão ser vistas da rua. Folha de São Paulo, São Paulo, 18 jun. 2009. Ilustrada, p. E4. CASTILLO, Sonia Salcedo Del. Cenário da arquitetura da arte: montagem e espaços de exposições. São Paulo: Martins Fontes, 2008. 347 p. CURY, Marilia Xavier. Exposição: concepção, montagem e avaliação. São Paulo: Annablume, 2005. 160 p. GRANDE, Nuno. Museomania: museus de hoje, modelos de ontem. Porto: Fundação de Serralves; Jornal Público, 2009. 182 p. il. GUARNIERI, Waldisa Rússio Camargo. Conceito de Cultura e sua inter-relação com o patrimônio cultural e a preservação. In: BRUNO, Maria Cristina de Oliveira (coord). Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos de uma trajetória profissional. São Paulo: Pinacoteca do Estado: Secretaria de Estado da Cultura: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2010. Vol. 1. 313 p. [50]


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HORTA Maria de Lourdes Parreiras. Vinte anos depois de Santiago: a declaração de Caracas. In: BRUNO, Maria Cristina de Oliveira (coord). O ICOM-Brasil e o pensamento museológico brasileiro: documentos selecionados. São Paulo: Pinacoteca do Estado: Secretaria de Estado da Cultura: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2010. Vol. 2. 164 p. LIMA, Anny Christina da Silva. Preservação pela comunicação: a relação entre a exposição e a ação educativa. 2002. 167 p. Monografia (Especialização em Museologia) – Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002. MENESES, Ulpiano Bezerra Toledo de. A problemática da identidade cultural nos museus: de objetivo (de ação) a objeto (de conhecimento). Anais do Museu Paulista – Nova Série, São Paulo, v. 1, p. 207-222, 1993. MONTANER, Josep Maria. Museus para o século XXI. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. 158 p. MORALES, Alexander. La cultura caribe ya tiene su museo. El Heraldo, Barranquilla, 25 abr. 2009. p. 3A. NIEMEYER, Oscar (Org.). Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Rio de Janeiro: Revan, 1997. 84 p. il. O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002. 138 p. il. OLIVEIRA, Olívia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo: Romano

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

A Exposição de Arquitectura Como Experiência Espacial Rita Cruz Dourado Universidade Técnica de Lisboa.

Resumo: As exposições são quase sempre exercícios de arquitectura, uma vez que articulam espaços, desenham percursos e constroem formas no espaço. No caso de uma exposição de arquitectura, esta é, simultaneamente, o objecto exposto e o veículo da exposição. Contudo, o objecto “real”, quase nunca está exposto e dificilmente é contextualizado, e muito menos experienciado. “A Exposição de Arquitectura como Experiência Espacial” propõe uma reflexão sobre a exposição de arquitectura, através do método da instalação arquitectónica. Através da instalação, a exposição transforma-se em mecanismo de pesquisa experimental e permite vivenciar experiências que lidam com questões espaciais, recorrendo à construção de ambientes ou modelos de grande escala. Com o presente trabalho, pretende-se compreender a génese e evolução desta tipologia de exposição que tem vindo a evoluir, para as novas espacialidades criadas pelos meios audiovisuais e de simulação virtual, desvalorizando os tradicionais meios de representação como desenhos, esquissos, maquetas e fotografias. Palavras – chave: exposição de arquitectura, arquitectura de exposições, experiência espacial, instalação arquitectónica, arquitectura efémera. Abstract: Generally, exhibitions are architectural exercises, once they articulate spaces, draw the ways and create forms in space. In the case of an architecture exhibition, this is, at the same time, the object exhibited and the exhibition vehicle. However, the “real” object is almost never in exhibition and it’s very difficult to contextualize or to be experienced. “The Architecture Exhibition as Spatial Experience” proposes a reflection about exhibiting architecture, through the architectural installation method. Through the architectural installation, exhibition is transformed in a mechanism of experimental [53]


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research and leads to live experiments which deal with spatial issues, using large scale installations or full scale models. With this article, we pretend do understand the genesis and the evolution of this exhibition typology which has evolved to the new spatiality created by the audio visual media and virtual simulation, devaluing traditional means of representation, like technical drawings, sketches, models and photos. Keywords: architecture exhibition, exhibition architecture, spatial experience, architectural installation, ephemeral architecture.

Introdução

Devido à sua escala, à sua interdependência de uma função e de um contexto, a arquitectura é mostrada sob a forma de representações de objectos arquitectónicos ausentes, o que faz com que a “exposição de arquitectura” se torne num evento iminentemente visual. Numa exposição de arquitectura procura-se, na maioria dos casos, substituir a experiência de visitar o objecto arquitectónico “real”, ou então exibir o seu processo de concepção, através de representações de objectos construídos ou imaginados, ficando em falta a experiência física da arquitectura. A persistência de um modelo expositivo que recorre a esboços, desenhos técnicos e maquetas, produzidas durante o processo de concepção, mostradas a par com fotografias do objecto construído, resulta em apresentações de imagens que apresentam a arquitectura ao espectador, quase sempre, de uma forma incompleta. Por outro lado, existem actualmente novas estratégias curatoriais, nomeadamente do escritor e curador de arquitectura Carson Chan (responsável pela galeria de arte e arquitectura Programa, em Berlim) em que a predominância da visão perde espaço para dar nova ênfase ao movimento e à interacção física com o espectador. Esta mudança de paradigma aponta como solução a libertação dos tradicionais processo de representação, materializando ideias de arquitectura, em “determinados momentos arquitectónicos que possam ter expressão dentro dos limites dos espaços expositivos” (Chan, 2010). Contudo, esta solução reduz a compreensão da arquitectura à interpretação de manifestações sensoriais. Devido a esta ambiguidade, entre a representação e a sua negação, indefinição de conceitos e falta de estratégias operativas, a exposição de arquitectura é ainda uma área da prática da arquitectura evitada pela maioria dos críticos (Ursprung, 2003: 23). [54]


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Para Hani Rashid, a exposição de arquitectura constitui uma oportunidade única para o arquitecto oferecer ao visitante uma nova espacialidade, que pode ser transmitida e experienciada e, neste caso, o objecto exposto pode ser a própria estrutura da exposição. Através da construção destas experiências espaciais, forma e conteúdo “tornam-se inextrincáveis e podem criar-se intervenções únicas, muito para além da função didáctica ou da transmissão de conhecimentos” (2001: 34). Mais do que a apresentação de artefactos de um processo, procura-se, a experimentação da escala, que escapa aos constrangimentos das maquetas e dos desenhos técnicos. Mais do que procurar uma simulação, ou representação de um objecto construído, esta tipologia de exposição procura ser uma entidade espacial, afastada da transmissão de imagens de arquitectura. O MoMA, em Nova Iorque, foi pioneiro no reconhecimento da importância de incluir a arquitectura nos seus programas, com a Exposição Internacional de 1932, comissariada por Philip Johnson e Henri-Russell Hitchcock. Este facto, e particularmente esta exposição, influenciaram o modo como as exposições de arquitectura são concebidas, ainda hoje, nos museus ou galerias e à imagem de uma exposição de objectos de arte (Lootsma, 2001: 17). A partir do caso da exposição do MoMA, Jayne Merkel introduz-nos a questão do que significa colocar uma obra de arquitectura num museu de arte contemporânea que, ao longo de quase 80 anos, tem apresentado diversas exposições de arquitectura e, consequentemente, se tem afirmado como “o mais influente árbitro do gosto arquitectónico da América” (Merkel, 2003: 59). Desde a sua abertura, em 1929, que o MoMA tem vindo a mostrar arquitectura, a par com pintura e escultura, conferindo-lhe o estatuto de obra de arte. Simultaneamente, são validados os seus autores, que passam a funcionar como referência para a produção arquitectónica contemporânea. As exposições de arquitectura tornaram-se actos críticos, meios de “reprodução”, no sentido que lhe foi dado por Beatriz Colomina, através do qual “a arquitectura é revelada, interpretada e publicitada” (Colomina, 1988). Cada uma das exposições que o MoMA dedicou a um novo grupo ou movimento, “foi interpretada como um sinal de reconhecimento oficial que confirmava a significação do dito movimento” (Ibelings, 1998: 55). Quando o trabalho do arquitecto é transportado para o museu, separado do seu contexto, aproxima-se do estatuto de obra de arte, negligenciando que a essência do trabalho de arquitectura é totalmente diferente. Assim que a arquitectura [55]


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entrou no museu, como meio de coleccionar e de expôr trabalhos, perdeu-se a sua relação espacial e os “projectos de arquitectura foram submetidos às convenções da exposição de arte” (Urbach, 2010: 13), em que é sublimada a associação do indivíduo à sua criação.

Génese e evolução das instalações arquitectónicas

Procuramos aqui fazer uma abordagem que, de forma mais ou menos directa, nos conduza aos predecessores das instalações arquitectónicas contemporâneas. A noção de “instalação arquitectónica” é aqui utilizada como forma específica de experimentação no campo da arquitectura, distinta da noção de instalação de artes plásticas. Embora tenha todas as características comuns à instalação de arte, como espacialidade, relação com o observador, site-specificity e temporalidade, incorpora também a prática da experimentação que, não tendo um propósito estritamente utilitário, procura soluções para situações relacionadas com o uso e com o utilizador. São aqui convocados momentos em que a instalação arquitectónica assume um sentido de experimentação, desde as instalações teatrais do Renascimento, às manifestações artísticas das vanguardas russas. As construções cénicas do Renascimento, efémeras por natureza, foram precursoras dos “laboratórios experimentais de arquitectura” (Kossak, 2009: 121), uma vez que permitiram testar ideias arquitectónicas à escala real, em materiais de perecíveis e de baixo custo. Constituiram oportunidades únicas para a realização de novas abordagens espaciais, com nova carga decorativa, em eventos de efémeros, como um casamento real, o aniversário de um príncipe ou a entrada de um Papa numa cidade (Colomina, 2007: 151). Inicia-se aí, a partir do séc. XVI, uma relação entre arquitectura e cenário, que virá a tornar-se campo privilegiado para a experimentação e desenvolvimento da arquitectura. Um dos primeiros exemplos da noção moderna de instalação de arquitectura é a instalação cénica do Teatro Olímpico de Vicenza (1584), de Andrea Palladio, que cria a ilusão da cidade dentro do palco, através do uso dramático da perspectiva. O Teatro del Mondo, de Aldo Rossi, pavilhão flutuante na Bienal de Veneza de 1980, reinventou os teatros renascentistas de Veneza e tornou-se um ícone da arquitectura efémera e de evento, transformando a cidade num imenso espaço cénico. [56]


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Todo o período Barroco continua a explorar esta ideia de transformação de espaço interior, ou mesmo urbano, através da simulação e da multiplicidade cenográfica. A perspectiva barroca manifestou-se em primeiro lugar no espaço cénico dos teatros e, não por acaso, arquitectos de grandes intervenções urbanas, como Bernini, ou Servandoni, eram também cenógrafos (Lewis Munford, como citado por Kossak, 2009: 127). A partir da modernidade abre-se um universo de novas experiências como o Prounenraum, de El Lissitzky, concebido para a Grande Exposição de Arte de Berlim de 1923. Lissitzky concebe um espaço como instalação, em que arte e arquitectura se confundem, e promove uma mudança na atitude do espectador, que deixa de estar diante da obra, para passar a estar envolvido por ela. Frederick Kiesler procura também a imersão do público nas suas instalações cenográficas, como o Space Stage, concebido para a International Exhibition of New Theatre Equipment, em Viena, contrariando a clássica separação entre palco e audiência. Para além desta mudança de atitude do espectador, Marcel Duchamp introduz uma mudança de paradigma, na relação da obra de arte com o museu, ao seleccionar objectos comuns e validá-los como obra de arte ready-made, ao expô-los em museus e galerias, tal como fazem hoje os curadores, ao seleccionar, relacionar e expor obras de outros autores, sendo essa a “sua obra”. Para além disso, questiona a própria condição do museu quando cria a boite-em-valise, uma mala que contém um mini-museu autobiográfico, musealizando miniaturas de reproduções de obras que ele próprio selecciona (Storrie, 2007: 57) Segundo Sylvia Lavin (2010), os curadores de exposições são hoje uma espécie de “metteurs en scène” de situações, nas quais o ambiente físico e as experiências criadas se tornam “a obra” (Lavin, 2010: 7). Assiste-se também a uma mudança de estatuto do curador, que deixa de estar associado apenas à conservação do trabalho de outros, para ser alguém que produz obra. Este estatuto de “trabalhador cultural” (Lavin, 2010: 7) do curador, é ainda recente no âmbito da arquitectura, mas tem-se vindo a afirmar como uma nova actividade, uma espécie de “meta-actividade”. Neste sentido, importa reflectir se a convergência entre a arquitectura e a sua exposição levanta questões ou gera efeitos, que não são produzidos na convergência entre arte e a sua exposição. O pavilhão que Mies van der Rohe apresenta na Expo’ 29, em Barcelona, que se transformou numa referência fundamental da Arquitectura Moderna, é ele próprio o objecto em exposição e explora materialmente essa questão. A partir da Expo’ 1958, de Bruxelas, os pavilhões tentam oferecer aos visitantes novas [57]


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experiências sensoriais, como foi o caso do pavilhão Philips, o Poème électronique de Le Corbusier e Iannis Xenakis. Em Moscovo, na Expo’59, Charles e Ray Eames exploram a experiência dos ambientes multimedia, com a instalação Glimpses of America, através da projecção simultânea de imagens, em diversos ecrãs. Os ecrãs, suspensos no tecto do pavilhão, concebido pelo arquitecto Buckminster Fuller, definem um espaço dentro do espaço e situam a instalação como um lugar de ocupação virtual, que, segundo Colomina, faz dos Eames arquitectos precursores de um novo tipo de espaço, “afastado de uma visão fixa do mundo” (Colomina, 2001: p11). Esta estratégia é ampliada por Buckminster Fuller na Expo’ 67, em Montreal, com a construção de uma imensa estrutura geodésica, que viria a tipificar um novo género de instalação, um modelo à escala real de uma visão utópica de urbanismo. A ideia de “cápsula”, de “espaço insuflável “é, a partir da experiência de Buckminster Fuller, uma forte recorrência da década de 70. As décadas de 60 e 70, foram palco de inúmeras intervenções em espaço público, de uma nova geração de artistas e arquitectos, interessados com a interacção do público, com a noção de percepção, performance e experiência (Kossak, 2009: 124). Veja-se, como exemplo, os trabalhos do grupo Archigram; as experiências dos Coop Himmelblau, nas ruas de Viena, ou ainda a instalação Oasis 7, para a Documenta de Kassel,de Haus-Rucker-Co.

Exposição de arquitectura como experiência espacial

Ao contrário da relação das artes plásticas com o seu contentor, o museu de arquitectura não contém, nem consegue exibir “a arquitectura”, e segundo Eve Blau, talvez seja este o maior paradoxo do conceito de “museu de arquitectura” (Blau, 2010: 20). Paradoxal é, também, o facto de a exposição de arquitectura depender de documentação, que regista sobretudo o resultado das fases de concepção e de produção, desviando o interesse do objecto final para a sua conceptualização. Para Feireiss, director do Netherlands Architecture Institute (NAi) entre 1996 e 2001, uma exposição de arquitectura “não deve ser substituto da realidade do objecto construído, mas antes colocar a arquitectura num contexto diferente, o que requer acima de tudo um equilíbrio inteligente entre informação e entretenimento, com recurso a experiências sensoriais” (Feireiss, 2001: 10). Contudo, uma exposição de arquitectura, devido à sua condição efémera e transitória, é também uma “realidade substituta” (Podrecca, 2001: 54), pois retira os objectos dos seus lugares, das sua referências para criar uma outra narrativa. [58]


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Ao evidenciar o processo de concepção, a exposição de arquitectura, esbate a distância entre a obra e o seu autor, que deriva da prática museológica. E é essa distância, existente naturalmente no objecto arquitectónico, que abre o trabalho do autor à experiência e à construção interactiva de significado com os seus utilizadores (Podrecca, 2001: 21). Kazuyo Sejima, comissária da Bienal de Veneza de Arquitectura, em 2010, investiu sobretudo na experimentação, e procurou um retorno a esta distância entre obra e autor, passando pelo “uso do espaço como meio para expressar conceitos” (Blau, 2010: 21). Muitas das intervenções da Bienal criaram ambientes imersivos, nos quais o trabalho se caracterizava pela interactividade com o visitante e em que o trabalho quase nunca era um objecto estável. Cada participante da Bienal era o seu próprio curador e as intervenções foram feitas numa colaboração dinâmica e interdisciplinar, numa espécie de obra colectiva que incluiu também a participação dos visitantes. A intervenção que Sejima escolheu para representar o seu trabalho na Bienal, questiona profundamente a tradicional prática curatorial da mostra de arquitectura e reinventa uma prática expositiva, com base numa arquitectura experimental, no sentido de método experimental de investigação e capaz de gerar conhecimento. Não passa por uma instalação imersiva site-specific, mas antes uma maqueta de grandes dimensões, à qual é associa um filme que monitoriza, em “tempo real” e em “espaço real”, uma experiência curatorial do atelier SANAA, que decorre na ilha de Inujima, no Japão (Inujima Art Project). Desde finais dos anos 80, que parte do trabalho dos arquitectos Herzog & De Meuron é dedicada à exposição de arquitectura, vista como campo de trabalho para novas experiências, não sobre documentação de uma obra construída, mas antes sobre “a exposição de arquitectura”, como actividade independente. A eficácia didáctica da exposição que apresenta de forma tradicional desenhos de concepção, ou outro material do trabalho arquitectónico, é posta em causa por Jacques Herzog, uma vez que “as pessoas pensam que conseguem acompanhar o processo, do esquisso à fotografia final da obra construída, mas na realidade nada é realmente compreendido, o que acontece é que os registos de uma realidade arquitectónica foram colocados juntos” (Herzog, como citado em Ursprung, 2003: 21). Para Herzog & De Meuron, expor arquitectura não passa sequer pelo recurso à forma de instalação arquitectónica, mas antes e apenas pela actividade “exposição de arquitectura”, que procura,sobretudo, envolver os visitantes em experiências a que, de outra forma, não teriam acesso. [59]


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A solução que apresentam, para sistemas alternativos de representação, surge tanto na exposição, como na forma como esta opera, procurando constantemente novos registos. Em todos os casos, questionam a possibilidade de criar um lugar no espaço expositivo, que seja uma realidade e que, simultaneamente, consiga reflectir a realidade do objecto que está a documentar (Jacques Herzog, como citado por Ursprung, 2003:34). Com Philip Ursprung, curador da exposição Archaelogy of the Mind, Herzog & De Meuron, colectam fragmentos de desenhos, amostras, maquetas, diversos objectos e fotografias, apresentados de acordo com critérios formais e morfológicos, induzindo relações, sem textos de apoio, sem desenhos técnicos e sem imagens documentais. Desta forma, é criada uma relação objecto-espectador através da materialidade, escala e representação, em que cada um é convidado a descobrir significados e a construir uma narrativa. Desde 1996, que o NAi, ocupando um espaço expositivo de 1000 m2, com nove metros de altura, tem sido responsável, por uma série de exposições de arquitectura que têm procurado, de forma pioneira, o desenvolvimento de novas estratégias e métodos de apresentação de arquitectura. Em 1997, a exposição Beyond the Wall, 26.36º, de Daniel Libeskind, comissariada por Feireiss, construiu um edifício dentro do recinto de exposição, um labirinto de painéis metálicos inclinados, que interferia fisicamente com o visitante, e com a sua relação com o espaço. A estranheza e o impacto da instalação sensibilizavam o visitante a explorar e a interessar-se pelas questões espaciais, com base na sua própria experiência física. Enquanto observa desenhos e maquetas, o público é induzido a experienciar uma “diferente ligação entre abstracção e experiência, entre espaço e estrutura” (Libeskind, 2001: 69). Também o atelier holandês UNStudio (Ben van Berkel e Caroline Bos) tem vindo a experimentar a tipologia das instalações, como The Changing Room (Bienal de Veneza, 2008) ou Youturn (Bienal de São Paulo, 2010). Uma outra abordagem, deste tipo de experiência espacial, é o programa do pavilhão de Verão da London’s Serpentine Gallery, em Londres, concebido por Julia Peyton-Jones. Anualmente é convocado um arquitecto simultaneamente “estrela” e estreante, uma vez que deverá ser reconhecido internacionalmente, mas não ter obra construída no Reino Unido, para produzir o efémero Serpentine Summer Pavilion. O programa do Serpentine Summer Pavilion representa uma [60]


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oportunidade para os arquitectos produzirem uma estrutura experimental e transitória, um objecto arquitectónico que tem funcionado como exposição de arquitectura e que serve de “barómetro”, à arquitectura da última década. Do mesmo modo que o trabalho dos artistas plásticos se tem vindo a aproximar das fronteiras da arquitectura, como é o caso do escultor Olafur Eliasson, autor do pavilhão da Serpentine Gallery de 2008, ou do artista “quase-arquitecto” Vito Acconci, cujas intervenções já se estendem ao nível do desenho urbano, a instalação, utilizada por arquitectos, também tem vindo a diluir as fronteiras arte e construção (Rashid, 2001: 34). Vito Acconci utiliza a instalação como oportunidade para testar experiências espaciais, que têm vindo a evoluir para estruturas habitáveis, já na esfera da arquitectura, como é o caso da Mur Island Bridge, em Graz (Austria), com programa e um uso associado. O trabalho de Elisabeth Diller e Ricardo Scofidio é um exemplo dessa aproximação e fusão interdisciplinar, na diluição de fronteira entre instalação de arte ou intervenção arquitectónica e nas suas obras de arquitectura incorporam as interferências e resultados que testam com as instalações. Também os Asymptote Architecture (Hani Rashid e Lise Anne-Couture) utilizam a instalação como forma de conseguir que a arquitectura transporte o visitante para outro espaço, ou seja, aquilo que as representações e imagens não conseguem fazer. Com as estruturas FluxSpace 2.0 (Bienal de Veneza, 2000), e FluxSpace 3.0 (XI Documenta de Kassel, em 2002), estruturas arquitectónicas interactivas, constroem modelos espaciais virtuais que desafiam a definição de espaço “real” e em que importa mais compreender o movimento das novas espacialidades criadas do que a diferença entre espaço físico e espaço virtual. Jonathan Hale e Holger Schnädelbach levam ao limite esta ideia de experiência espacial. Com projecto Moving City associam a experiência de espaços arquitectónicos reais, à mediação curatorial através do uso de tecnologias móveis e interactivas como os PDA’s (Hale & Schnädebach, 2009: 51). Esta experiência transporta a exposição de arquitectura para as ruas, e constrói passeios interactivos, auto-guiados, no espaço real da cidade. A utilização do PDA permite cruzar, em simultâneo, a experiência física da arquitectura “real”, sem recurso a representações, com o material explanativo e interpretativo, organizado e contextualizado de acordo com o programa curatorial previsto.

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Conclusões

A exposição quase nunca é capaz de evocar ao espectador a experiência de visitar o objecto construído. Quando o consegue, através de diversas técnicas, fá-lo pela sobreposição de várias experiências avulsas e distintas (Lootsma, 2001, p.16), que o espectador, mais ou menos emancipado, reconstrói mentalmente. Todo o processo, em que o espectador recria a imagem do objecto construído, se assemelha ao próprio processo de concepção desse mesmo objecto, factor que acrescenta ainda maior complexidade ao acto de conceber uma exposição de arquitectura. Também durante o processo de concepção, se recorre a desenhos, modelos tridimensionais, textos, e outros elementos que convergem para a criação de uma imagem do objecto a construir. No processo de concepção, contudo, são bem claros os códigos e sua decifragem, sobretudo porque os intervenientes estão familiarizados com a abstracção do desenho ou das maquetas, e porque é mais evidente a capacidade de interpretar a representação. A relação sujeito-objecto é mais clara e eficaz quando o públicoalvo é especializado, e capaz de interpretar qualquer representação de uma narrativa apresentada. Por outro lado, para o público não especializado, aspectos implícitos nas representações, mas de reconhecimento menos superficial, não são facilmente decifrados, o que faz com que uma mostra de desenhos, maquetas e fotografias funcione apenas como uma boa forma de ilustração. Contrariamente à ideia de exposição de arquitectura, encarada como meio de trazer a público o resultado de um trabalho, ou os artefactos que levaram a esse resultado, discute-se aqui a exposição de arquitectura como parte integrante da produção arquitectónica, ou, no sentido que lhe é dado por Florian Kossak, a ideia de exposição de arquitectura como “forma de laboratório” (2009: 117). A exposição “laboratório” é aqui entendida como uma extensão da prática da arquitectura, conduzida e criada por arquitectos, tendo como objectivo a pesquisa e desenvolvimento de novas experiências. A exposição de arquitectura, operando consciente das suas limitações, pode superar e renegociar de forma crítica as convenções disciplinares. Deste modo, paralelamente aos tradicionais papéis que lhe são associados, de mostrar, documentar e validar trabalhos e arquitectos, pode actuar com autonomia, como ferramenta estratégica para a conceptualização da arquitectura (Scott, 2010, p.69). [62]


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Mais do que tentar mostrar a arquitectura, com toda a sua complexidade, importa prosseguir a especulação da dimensão experimental, inerente à prática da arquitectura, em sincronia com os novos desafios da contemporaneidade, da heterogeneidade, da mudança, hibridização, globalização e mobilidade de usos e de espaços, que se reflectem na prática da exposição.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Expografia moderna e contemporânea: Diálogos entre arte e arquitetura Robson Xavier Da costa Universidade Federal Da Paraíba Resumo: Este artigo compreende um ensaio sobre a relação entre as transformações ocorridas nas formas de manifestações da arte moderna e contemporânea e os museus de arte. Discutiremos a correlação entre o modelo do cubo branco modernista e a atual utilização da caixa preta teatral como espaço possível, porém não o único, para expografia da arte contemporânea. Compreendemos a curadoria e as montagens expográficas como espaços privilegiados do pensamento arquitetônico por transitarem entre a relação dos lugares, dos espaços e das obras. Partiremos do conceito de cubo branco de O’Doherty (2002), da cenografia da arte de Gonçalves (2004) e da caixa preta de Castillo (2008). Nessa investigação procuramos problematizar a relação entre arte e arquitetura na transição entre a formatação expográfica moderna e as novas derivações da museografia contemporânea. Palavras chave: Arte. Arquitetura. Museu de Arte. Abstract: This article comprises a essay on the relationship between the changes occurring in the forms of expressions the modern and contemporary art and art museums. We discuss the correlation between the modernist white cube model and the current use of black box theater as possible space, but not the only expography for contemporary art. We understand the expographic organization and composition as privileged spaces of architectural thought, for transitioning between the relationship of places, spaces and works. We will begin with the design of the white cube by O’Doherty (2002), the set design art of Gonçalves (2004) and black box of Castillo (2008). In this investigation, we intend to discuss the relationship between art and architecture in the transition between the modern expography and new derivations of contemporary museography. Key words: Art. Architecture. Museum of Art. [67]


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Resumen: Este artículo contiene um ensayo teórico sobre La relación entre los câmbios que se producen em las formas de manifestaciones de arte moderna y contemporánea y museos de arte. Vamos a discutir la correlación entre el modelo de cubo Blanco modernista y el uso actual del espacio de caja negra teatral como se a posible, pero no el única, en la expografía para el arte contemporâneo. Somos conscientes de La curaduría y asambleas como espacios expográficos privilegiados del pensamiento arquitectónico de transición entre La relación de lugares, espacios y las obras. Desde la concepción del cubo Blanco de O’Doherty (2002), la escenografía de arte del Gonçalves (2004) y el caja negra de Castillo (2008). Em esta investigación se busca analizar la relación entre el arte y la arquitectura em la transición entre el formato expográficos derivaciones modernas y nuevas de La museología contemporânea. Palabras clave: Arte. Arquitectura. Museo de Arte.

Introdução

A expografia da arte moderna foi desenvolvida como contraponto a forma anterior de exposição de artes visuais, as exposições dos grandes salões oficiais de arte do século XIX, surgiu como ruptura, fruto das manifestações das artes de vanguarda que primavam por parâmetros diferenciados da tradição acadêmica. Se na arte a mimese não era mais tolerada, também não era possível tratar a exposição como um amontoado de quadros, dispostos aleatoriamente. O cuidado com a higienização do espaço expositivo, a limpeza e minimização das interferências visuais na obra, entre obras e/ou entre o espaço passou a ser encarado como elemento essencial. A expografia passou a ser importante para o artista e para o crítico, figura central para a arte moderna, a atuação do crítico, aos poucos, foi sendo substituída pelo impacto das ideias do curador, personagem que surgiu na contemporaneidade, substituindo o conservador de museus e assumindo a dianteira do processo de seleção, orientação, concepção e montagem do aparato expositivo atual. Ele ainda não está na lista da Classificação Brasileira de Ocupações [o curador] (CBO-2002), documento oficial de referência no campo de trabalho, nem possui um curso de formação exclusivo, no entanto seu nome está por trás de quase toda exposição que se realiza hoje no mundo. De mapeamentos, concursos, [68]


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bienais, instituições, museus e galerias também: ele emerge em todo canto, cada vez mais, como uma figura imponente, uma necessidade, e uma polêmica (MINDÊLO, 2006, s/p). Assumindo um posto nunca antes ocupado pelos mecenas, marchands, nem pelos críticos de arte, o curador tornou-se mais importante do que o artista, como atesta a revista inglesa Art Rewiew atribuindo em 2009, o título de nome mais poderoso do mundo da arte a Hans Ultrich Obrist; “(...) na oitava edição do prêmio, pela primeira vez, um curador ocupa o topo da lista” (BRAVO, 2010, p. 66-69). No princípio eram os artistas – e do contato direto deles com seus mecenas e o público resultava o valor e a relevância de uma obra. Num segundo momento, entraram os críticos. (...) Agora chegou a era dos curadores. E por que eles são tão importantes? (...) Em primeiro lugar, porque hoje eles não se limitam a organizar exposições e escrever seus catálogos, como faziam no passado. Por meio de coletivas que montam, expressam suas opiniões sobre a arte contemporânea. (...) O segundo motivo é que, por exercerem essa função criativa, os curadores ganharam prestígio. Assim, passa a ser uma honra para um artista – e fator de valorização – participar de uma mostra assinada por uma grife como Obrist. (PIEMONTE, 2010, p. 66). O curador passou a ser, essencialmente, o arquiteto das mostras e exposições em todo o mundo, qualquer artista atual recorre à influência desse profissional para valorizar sua produção e dar visibilidade ao conjunto da obra. Na verdade, o curador, hoje, é o detentor da palavra final do projeto expográfico contemporâneo, consequentemente, é o indivíduo que interfere no espaço para construir leituras possíveis de uma mostra, geralmente, em diálogo com o arquiteto e com o artista, buscando ideias originais para a ocupação. A significação das montagens expográficas são articulações simbólicas que envolvem questões de espaço e lugar, em uma intricada rede de relações entre o trabalho exposto, o espaço arquitetônico construído, a disposição cenográfica dos objetos no espaço, a necessidade de interação público/obra e o desenho expográfico proposto pela curadoria. Diante da complexidade da montagem expográfica contemporânea gostaríamos de discutir neste artigo a relação essencial da “tipologia do cenário expositivo” (GONÇALVES, 2004, p.21), a influência do curador de arte, as relações com o público e as mudanças entre a concepção moderna e contemporânea nas exposições de arte. [69]


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Metamorfoses da Expografia: do excesso dos gabinetes de curiosidades ao cubo branco moderno

As primeiras formas de manifestação da exposição pública, ou semi-pública de objetos foi oriunda dos séculos XVI e XVII, com os gabinetes de curiosidades5, que tinham como objetivo reproduzir um microcosmo do mundo conhecido. Com a intenção de popularizar o acesso aos bens e coleções da nobreza ao público como forma de conhecimento, reafirmando o domínio da elite, essas mostras foram constantes em toda a Europa, sendo substituídas pelos espaços dos museus nos séculos XVIII e XIX. Com a consolidação dos museus e dos salões de arte no século XIX, o padrão expográfico passou a ser considerado em todo o mundo um importante aspecto da exposição. A expografia do século XIX, de forma independente ou articulada, seguia o seguinte padrão taxionômico: a galeria como a célula mínima da exposição, as paredes deveriam estar recobertas por quadros, as margens e o rodapé das paredes eram utilizados como espaço de exposição, as pinturas de maior tamanho eram colocadas no topo junto ao teto, devido a facilidade de visualização, os quadros mais importantes eram centralizados na altura do olho e os quadros menores colocados junto ao rodapé para facilitar a proximidade do olhar. Cada obra era encarada como uma entidade independente, a moldura dividiria e diferenciaria um trabalho do outro, a distribuição espacial, geralmente, levava em consideração o estilo ou período histórico. O grande exemplo dessa taxionomia são os tradicionais salões de arte e as grandes galerias do Museu do Louvre a partir da reorganização da grande galeria em 1796. (ver figura 01). Já a partir do final do século XIX uma reorganização espacial foi aplicada na disposição das obras no Louvre como podemos observar na figura 02, respeitando a disposição central das obras nas paredes, livrando a porção média superior das paredes e o rodapé, mas mantendo certa disposição entre obras maiores em cima e menores em baixo, procurando respeitar o ponto de vista na linha do olho do observador. Nesse formato, as obras ganharam distância entre elas, no entanto, o padrão expositivo ainda permanece muito diferenciado da posterior distribuição modernista do cubo branco.

5 Também chamados quartos das Maravilhas são salas em que se colecionavam objetos curiosos e raros dos três ramos da Biologia animália, vegetália e minerália e dos feitos humanos no período das grandes navegações.

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Figura 01. Reorganização da grande galeria do Louvre, em 1796. Foto: R.M.N. (R. Greemberg, 1996, p. 126) In: (GONÇALVES, 2004, p. 15).

Figura 02. Sala de exposição do Museu do Louvre – Paris. Disponível em: http://euromano.files.wordpress. com. Acesso em: 10.01.2010.

 

Contrapondo-se as formas expositivas características do século XIX, anteriormente citadas, o século XX depura o espaço expositivo como forma ideal de exposição, a galeria moderna passa a sacralizar a formalidade expositiva, utilizando um sistema fechado de valores, subtraindo as interferências externas, isolando a obra exposta em uma câmara de estética única e universal, a forma espacial ideal do Cubo Branco. O’ Doherty ao descrever o cubo branco modernista afirma que: A galeria é construída de acordo com preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval. O mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas geralmente são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto torna-se fonte de luz. O chão de madeira é polido, para que você provoque estalidos austeros ao andar, ou acarpetado, para que você ande sem ruído. A arte é livre, como se dizia, “para assumir vida própria”. Uma mesa discreta talvez seja a única mobília. Nesse ambiente, um cinzeiro de pé torna-se quase um objeto sagrado (...). Completa-se a transposição modernista da percepção, da vida para os valores formais. Esta, claro, é uma das doenças fatais do modernismo (O’Doherty, 2002, p. 4).

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O Cubo Branco é devedor direto das formas espaciais do concretismo russo, principalmente do espaço Proun6, criado por El Lissistky7, valorizando o plano geométrico, passando a construção tridimensional e a utilização de objetos com formas geométricas definidas. El Lissistky dedicou-se a construção de espaços expositivos integrados entre a arte e arquitetura, por meio do protótipo Proun, organizando as dimensões do espaço por meio dos elementos expostos, criando múltiplas composições integradas pela forma. O artista utilizou a massa, o espaço, o plano, a proporção e o ritmo como elementos essenciais, transformando por meio da economia visual materiais em forma (ver figuras 03 e 04).

 

Figura 03. El Lissitzky - “Espaço Proun” 1921. Disponível em: http:// www.pco.org.br/userfiles/image/ especiais/caderno_cultural/1488/31. jpg. Acesso em: 10.01.2010.

 

Figura 04. El Lissitzky – projeto gráfico Espaço Proun. Litografia. 44 X 60,2 cm. Cerca de 1923. Disponível em: www.artnet.com/.../el-lissitzkyproun-v.html. Acesso em: 12.01.2010.

6 A palavra Pround significa cidade, ponte. A proposta Pround começou no plano, passando a construção de objetos tridimensionais e depois a confecção de objetos do cotidiano, seu foco é a construção e reconstrução do espaço artístico. 7 El Lissitzky (1890-1941) é considerado um dos principais nomes do Construtivismo Russo. Ele acreditava que era necessário propor novos modos de utilização para expografia. Em 1921, mudou-se para Alemanha convidado a dar aulas na Bauhaus, a escola de design fundada pelo arquiteto Walter Gropious. A Bauhaus, fundada em 1919, em muitos aspectos se parecia com os Vkhutemas de Moscou, mas era um local onde a mera apreciação intelectual dos objetos artísticos e a simples funcionalidade dos produtos industriais deveriam ser transcendidos por um design funcional. Disponível em: http://www.pco.org.br/conoticias/ler_materia.php?mat=2532. Acesso em: 14.01.2010.

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Limpa e artificial, essa concepção espacial utilizava a sensação de ausência do tempo, já que manipulava as relações entre o público e o espaço, por meio da iluminação artificial, criando a ilusão do dia contínuo e eterno, o mesmo princípio foi utilizado na concepção do cubo branco modernista, tal como nos atuais shoppings centers, um mundo ilusório, virtual, só visível por meio da fotografia, metáfora da exposição. É a exposição mediada pelo espaço construído e pelo simulacro da hiper-realidade, como afirma Martinez: Ao longo de várias décadas do século XX tornamo-nos habituados às exposições de artes visuais que eram desenhadas e montadas, predominantemente, de acordo com uma única tipologia expográfica: a do cubo branco. Neste tipo de configuração espacial não deveriam ser deixadas marcas de uma subjetividade estruturadora (...). Nessas condições, o curador era um sujeito que não deixava marcas do seu fazer na exposição. (...) Deste modo, o texto curatorial era produzido por uma autoridade objetiva, ou supra-objetiva (MARTINEZ, 2007, s/p). Outra questão central para a disseminação do ideal do cubo branco como espaço expositivo privilegiado para a arte moderna foi a tipologia estrutural do Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA8, como descreve Gonçalves: A partir da segunda metade do século XX, define-se claramente uma tipologia museográfica para as exposições de arte moderna, mais tarde adotada pela arte contemporânea. A nova tipologia desse século aparece com o primeiro museu de arte moderna, o Museu de Arte Moderna de Nova York, nos Estados Unidos, que convencionou uma cenografia de paredes brancas nas exposições de arte moderna. A partir daí, o cubo branco impõe-se como o espaço ideal para a exposição de arte (GONÇALVES, 2004, p. 37). O MoMA tornou-se paradigma, copiado em todo o mundo, como um dos principais modelos para a construção de museus de arte moderna. Inaugurando também a era do museu espetáculo, onde o projeto de arquitetura passou a ter um forte apelo estético e o espaço arquitetônico museal ganhou outras significações. “Chegamos a um ponto em que primeiro vemos o espaço em si e não a arte. (Um clichê atual é elogiar o espaço ao entrar na galeria)” (O’DOHERTY, 2002, p. 03). (Ver figuras 05 e 06). 8 O projeto original do MoMA, criado em 1929, pelos arquitetos Phillip Goodwin e Edward Durell Stone, sob a tutela da família Rockfeller, foi considerado desde o início como modelo paradigmático do racionalismo construtivo, copiado em todo o mundo como obra de referência para o formato de museus. Um dos fatores que levou a divulgação do modelo do MoMA foi a forte atuação de Alfred Barr, como curador, desde 1929, ano da fundação do museu, por quase quatro décadas (DA COSTA, 2009, p. 08).

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Figura 05 – Fachada do MoMA, década de 1950 – Nova York – Disponível em: museologia. incubadora.fapesp.br. Acesso em: 12.01.2010.

Figura 06 – Sala Exposição do MoMA, década de 1940 – Nova York – Disponível em: museologia.incubadora.fapesp. br. Acesso em: 12.01.2010.

 

Expografia contemporânea: entre o minimal e a cenografia

A Pop inaugurou nos anos 1960 um retorno a arte figurativa, minimizada pelo expressionismo abstrato que dominava a cena artística americana do pós segunda guerra nos anos 1950. Em 1964 Andy Warhol (1928–1987), expôs réplicas de caixas de produtos industrializados como o famoso Sabão Brillo, em tamanho natural na Stable Gallery em Nova York, inaugurando um jogo ambíguo, onde o objeto exposto tanto poderia compor o espaço da galeria como o espaço de um supermercado, o comum virou objeto de arte. Warhol instaura um discurso onde o espaço expositivo relacionava-se diretamente com o objeto à mostra (ver figura 09). Em meados dos anos 1960 uma tendência artística intitulada minimalismo, batizada por Richard Wollheim, em um ensaio de 1965, passou a dominar a cena artística americana, com uma produção de objetos austeros, monocromáticos e abstratos. Trabalhos que dialogavam diretamente com o espaço da galeria, por serem expostos em contato direto com o chão ou com a parede, sem necessitarem de molduras ou módulos expositores; a estética minimalista primava pelo uso de materiais industriais e por uma forma de construção modular que retratasse a forma de produção de imagens de um universo urbano e industrial. Outra tendência artística dos anos 1960 e 1970, que exerceu forte influência na modificação da concepção expográfica contemporânea foi à arte conceitual, surgida na Europa e nos EUA, privilegiava o conceito à obra, onde a atitude mental tinha relevância sobre a produção do objeto artístico. [74]


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O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, 2009). Essas e outras tendências da arte contemporânea, tais como a Land Art, e a arte eletrônica difundiram o conceito de interferência urbana, instalação e vídeoinstalação em todo o mundo. Esses novos meios levaram a um redimensionamento e redirecionamento do potencial dos espaços expositivos para a arte contemporânea, exigindo do curador, do arquiteto, do museólogo e do artista um trabalho em equipe para garantir a especificidade dos projetos museográficos e expográficos para abrigar formas de representação artística que pretendem construir seu próprio espaço, acentuando o conflito entre a arquitetura e a obra exposta. Acompanhando as inúmeras modificações ocorridas na produção artística a partir dos anos 1960, com a criação em todo o mundo, de imponentes instituições como museus de arte no final do século XX, a expografia passou a incorporar elementos cada vez mais cenográficos, distanciando-se do cubo branco para incorporar o projeto da exposição como um objeto de arte, como afirma Gonçalves: Dos anos 70 para cá, muitos governos passaram a investir na construção ou remodelação de museus. Os museus passam a ser “monumentos”, ícones da modernização da sociedade, emblemas da identidade cultural urbana, lugar obrigatório para freqüência turística e de lazer e diversão para o cidadão. Os museus tornam-se pontos de referência centrais para a cultura. Passam também a ocupar um importante lugar na história da arquitetura. (...) É nesse contexto que uma nova dimensão para apresentação da exposição de arte vai aparecer. Acontece uma estetização da apresentação das exposições de arte, ao mesmo tempo que se dá a estetização da arquitetura (GONÇALVES, 2004, p. 66). Desta forma, surgiram projetos expográficos diferenciados do Cubo Branco, Gonçalves (2004) intitulou essas montagens de “cenografia da arte” e Del Castillo (2008) de “Caixa Preta”. O fato é que essas formas de montagens apelam para o [75]


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visual e para os efeitos de luz proporcionados pelas novas tecnologias, possibilitando ao artista e ao curador manipular sensações do público durante a exposição. O conceito de cenografia adotado por Gonçalves (2004) compreende uma aproximação com o que ocorre no teatro, onde as cenas são apresentadas em uma caixa preta, composta pelo espaço físico do palco e complementada pelo cenário. A autora afirma que: Adota-se o conceito de “cenografia” no lugar do conceito de “museografia da exposição” porque se considera que há, na comunicação da exposição, uma aproximação muito direta com o que ocorre no teatro (...) (GONÇALVES, 2004, p. 20). Na medida em que o modernismo tornou-se um respeitado senhor de cabelos brancos, o contexto da nova arte tornou-se conteúdo. No contexto dessa discussão entre contentor e contingente, precisamos entender que: (...) ao mudar o conceito das exposições, constatamos que seu espaço também se transforma. Se o objeto é substituído pela efemeridade e a obra é feita no lugar expositivo, como efeito, o conceito de cubo branco perde seu sentido e o espaço expositivo adquire flexibilidade semelhante à da caixa preta do teatro (DEL CASTILLO, 2008, p. 326-327). A caixa preta expositiva incorporou a cenografia teatral, transformando o cubo branco em preto, criando salas de projeção, que permitem à manipulação virtual do espaço, a experimentação perceptiva, a flexibilização, a aproximação entre o cotidiano e a arte, a intensificação da discussão entre conceito e objeto, por meio da distinção entre forma/imagem, guiado pelo projeto expográfico/curatorial e mediado pela tecnologia.

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Considerações Finais

A expografia contemporânea entrelaça de forma intrínseca a relação arte e arquitetura, exigindo de profissionais oriundos de áreas diversas, como o curador, o artista, o museólogo e o arquiteto um olhar específico sobre um objeto de estudo comum, contemplando o projeto para o desenho espacial das exposições de arte e sua tipologia. As mudanças citadas no texto, de uma concepção espacial que inicialmente valorizava a obra como entidade em si mesma, autônoma, portanto, nãorelacionada com o entorno, limitada apenas pela moldura ou pelo módulo expositor, como nos gabinetes de curiosidades e nas galerias de museus do século XIX, para o cubo branco moderno, onde o entorno deveria ser neutro em relação à obra, a fim de destacar e valorizar o objeto exposto, chegando a concepção contemporânea da cenografia da caixa preta, onde o desejo é praticamente o de apagar o espaço físico construído, para criar um ambiente hiper-real, virtual, onde obra e espectador se confundem, são sintomas de transformações correntes na concepção atual das formas de exposição de arte. A tipologia cenográfica de exposições de arte pode ser construída com a luminotécnica, com a cenografia ou com a pintura de paredes, quando existe necessidade, é possível também a transformação do espaço físico, acondicionando painéis portantes, divisórias ou incluindo novas paredes. Não existe um padrão arquitetônico de museu pensado exclusivamente para a tipologia da caixa preta. Tanto os museus modernos como os contemporâneos se dividem entre uma arquitetura que privilegia ou o cubo fechado, como o MoMA, de Nova York, ou a fita continua espiralada, como o Guggenheim de Nova York ou a interseção entre o interior e o exterior, a partir de grandes painéis de vidro, como o caso do Museu de Arte Moderna, MAM do Rio de Janeiro, e do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, só para citar alguns exemplos. Na realidade as tipologias são múltiplas e dependem de inúmeras variáveis, moduladas entre as necessidades do programa, a proposta do projeto e a construção edilícia.

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Referencias Bibliográficas.

DEL CASTILLO, Sônia Salcedo. Cenário da arquitetura da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2008. ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS. Verbete Arte Conceitual. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/ index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3187. Acesso em: 14.01.2010. GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Entre cenografias: o museu e a exposição de arte no século XX. São Paulo: EDUSP/FAPESP, 2004. MARTINEZ, Elisa de Souza. Paradigmas expográficos: contextos e fissuras. In: Fórum Permanente de Museus. Disponível em: www.forumpermanente.incubadora. fapesp.br. Acesso em: 10.01.2010. MINDÊLO, Patrícia. As artes plásticas: o destino nas mãos do curador. In: Fundaj nos jornais – 20.06.2006. Disponível em: www.fundaj.gov.br. Acesso em: 10.01.2010. O’Doherthy Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da Arte. Trad.Carlos S. Mendes Rocha. São Paulo: Martins Fontes, 2002. PIEMONTE, Marianne. O todo poderoso. In: Revista Bravo. Artes Plásticas. São Paulo: Ed. Abril, Nº 141, p. 66-69, JAN. 2010.

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Patrimónios – Centro Histórico da Vila de Palmela Maria Teresa Rosendo, Michelle Texeira Santos, Teresa Sampaio y Sandra Arbeu Silva Museu Municipal de Palmela.

Resumo: O projecto – integrado numa candidatura ao Quadro de Referência Estratégico Nacional (QREN) - desenvolvido pelo Museu Municipal de Palmela, entre 2009 e 2012, visa envolver os habitantes do Centro Histórico da vila de Palmela na releitura do espaço urbano onde vivem, recolher Memórias junto dos mais idosos da população e intervir do ponto de vista arqueológico na construção da História Local a par de intervenções de obras de requalificação do local. Os resultados da investigação histórico-antropológica desenvolvida acerca deste território vão sendo devolvidos à população que nela vive, quer através de exposições, de publicações ou de momentos de convívio/reflexão e percursos de (re)descoberta patrimonial. Palavras Chave: Museu – Animação Patrimonial – Arquitectura – Arqueologia – Centro Histórico Abstract: The project – integrated in the National Strategic Reference Framework (NSRF) – developed by the Municipal Museum of Palmela, between 2009 and 2012, aims to involve the inhabitants of the historial town of Palmela in the rereading of urban space where they live, gather memories from the older people and the archaeological point of view in the construction of local history along with interventions works of rehabilitation of the site. The results of historicoanthropological developed on this territory will be returned to the population that lives in it, whether through exhibitions, publications or moments of conviviality/ paths of reflection and heritage (re) discovery. Keywords: Museum - Sheet Animation - Architecture - Archaeology - Historic Centre

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Palmela na Península de Setúbal e em Portugal

O concelho de Palmela estende-se por 462 km2, facto que faz dele o maior concelho da Área Metropolitana de Lisboa e do distrito de Setúbal. Com uma história de 823 anos – contados a partir do Foral de 1185, atribuído por D. Afonso Henriques -, muito marcada pela importância do poderio senhorial da Ordem de Santiago de Espada, que durante cerca de 500 anos teve sede no Castelo, é actualmente constituído por cinco freguesias, sendo sede a vila de Palmela.

 

 

Fig.1 - O concelho de Palmela na Península de Setúbal e em Portugal

O Projecto “Patrimónios – Centro Histórico da Vila de Palmela” actua num espaço urbano com uma área de 33 hectares, que engloba o núcleo histórico da vila, o Castelo de Palmela, o Parque Venâncio Ribeiro da Costa e ainda, mais a Norte, a zona considerada de transição em termos urbanos mas que dispõe de alguns edifícios interessantes do ponto de vista arquitectónico, onde habitavam, em 2001, 2 117 pessoas, de acordo com dados do Recenseamento da População (2001).

Fig.2 - Vista aérea do Centro Histórico de Palmela

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Este trabalho em curso resulta, por um lado, da ambição em conhecer e divulgar a História Local nas suas múltiplas vertentes e por outro lado da requalificação este núcleo urbano, dotando-o de melhores condições de habitabilidade e usufruto do espaço público, tanto para os que nele vivem ou pretender vir a fazer dele o seu local de trabalho, de lazer e/ou de habitação permanente como para os visitantes de uma vila resultante de uma longa História que se funde com as raízes da nacionalidade. O Museu entende o Centro Histórico como área de estudo urbano-arquitectónico, arqueológico, e antropológico e considera que salvaguardar o casco antigo passa por conhecer e considerar histórica toda a urbe e actuar para garantir que não se desvirtua globalmente. A preservação do Património no presente é, desta forma, indissociável do acto de criação de Património para o Futuro. Assim, o início do projecto visou – através de uma exposição – trazer para o Museu as tipologias arquitectónicas mais relevantes das épocas, ao longo das quais, se desenvolveu a urbe. Nas figuras 3 e 4 apresentam-se tipo de casa dominantes entre os períodos medieval e moderno (sécs. XIV a XVII) em Palmela. As construções apresentam elementos característicos da casa urbana de seiscentos: chaminé de prumada, de ressalto, molduras de vãos arredondados e, por vezes, balcão de sacas com hastes cilíndricas aneladas.

   

Fig. 3

Fig. 4

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Fig. 5 – Paços do Concelho

Fig. 6. Igreja de S. Pedro

Os imóveis de relevância política e religiosa – caso dos Paços do Concelho (Fig. 5) e igreja Matriz de Palmela (Fig. 6), tal como edifícios emblemáticos da vida económica local (Fig. 7), habitação de grandes proprietários vitivinícolas locais (Fig..8), serviços públicos como a Biblioteca Municipal (Fig. 9), o imponente CineTeatro dos anos 50 (Fig. 10), pautaram na exposição as várias épocas de ocupação do espaço urbano, estando também presente a arquitectura contemporânea com um edifício de habitação (Fig.11).

 

 

Fig. 7 – Adega

Fig. 8 – Habitação

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Fig. 9 – Biblioteca Municipal, antiga escola

 

 

Fig. 10 – Cine-Teatro S. João

Fig. 11

Vila de Palmela: génese e expansão do Centro Histórico

O conhecimento que possuímos hoje sobre o Centro Histórico (Fig. 12) tem por base o cruzamento de várias áreas do saber, nomeadamente através da investigação arqueológica realizada ao longo de vinte anos no núcleo antigo da vila de Palmela. A origem do centro Histórico relaciona-se com a história do castelo de Palmela, com os seus momentos de construção e transformação. À medida que a fortificação se vai consolidando e expandindo desde o período Medieval Islâmico, mas sobretudo ao longo do Período Medieval Cristão e Moderno também, o Centro Histórico vai assumindo a sua configuração sinuosa ao longo da encosta norte do castelo. [85]


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Considerando os dados arqueológicos e as fontes históricas é plausível que a parte primitiva da comuna muçulmana tenha ocupado a área a norte do castelo, prolongando-se para noroeste, na área hoje conhecida por Arrabalde. A partir do século XIII, o povoamento cristão expande-se mais para norte e noroeste, ocupando áreas antes destinadas aos mouros forros. A construção da Igreja de S. Pedro, nos finais do século. XIII ou início do Século XIV desloca a vida urbana centrando-a em torno do largo do Município e do Largo do Pelourinho. Com a presença da Ordem de Santiago no Castelo (século XV), a vila de Palmela vive um período próspero, com marcante actividade comercial que acabará por se reflectir, num marcado crescimento do núcleo urbano, mas com fortes ligações ao meio rural, com espaços hortícolas no interior da vila e seus limites. Com os alvores da modernidade a vila vai perdendo a sua paisagem marcadamente rural, dando lugar a novas zonas de habitabilidade e vida urbana, em espaços como, a Terra do Pão e da Nova Palmela.

 

Fig. 12 -Vista aérea do Centro Histórico de Palmela (Rosendo et. al, 2010)

O castelo de Palmela

A fortificação de cariz militar assume-se, como ponto estratégico para a região, constitui-se desde a sua formação como pólo organizador da defesa e como centro administrador das receitas fiscais provenientes dos espaços rurais sob sua dependência. A ocupação muçulmana do castelo, do século VIII ao XI encontra-se bem documentada, nas várias fases construtivas e os múltiplos vestígios materiais recolhidos (Fig. 13). A investigação arqueológica potenciou o conhecimento sobre os espaços habitacionais, funcionais e de guarnição, sobre as actividades metalúrgica expressiva em períodos mais conturbadas da história (Reconquista) e [86]


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sobre as práticas de cariz quotidiano e a vivência destas comunidades, de que são exemplo: os diversos silos, as cisternas, o espólio recolhido (ex. Panelas, canecas, taças e demais recipientes), os restos alimentares, os instrumentos e adornos que usavam e o armamento que usavam nas artes de guerra (Rosendo et al, 2010).

 

Fig.13 - Castelo de Palmela. Área escavada junto à muralha nascente.

Em 1186 foi doado à Ordem de Santiago, que aqui instala o primitivo convento. Esta estrutura teria atributos de aquartelamento militar, funcionando como ponto estratégico durante a conquista portuguesa nas terras muçulmanas a sul. Deste período identificou-se um cemitério dos cavaleiros da ordem, numa área central da alcáçova (Fig. 14). A transferência definitiva da sede da Ordem de Santiago para Palmela acontecerá apenas no séc. XV, com a construção de novo convento e da igreja de Santiago. Em 1910 é classificado como Monumento Nacional, sofrendo desde aí várias acções de restauro; o convento acaba por ser recuperado e reconvertido numa pousada histórica que se mantém actualmente em funcionamento.

Arquelogia urbana: Rua a rua… a memória que pisamos!

As acções de arqueologia urbana desenvolvidas no Centro Histórico têm contribuído de modo decisivo para o aumento do conhecimento que possuímos sobre este espaço. São muito significativos os dados obtidos através do estudo de materiais e contextos arqueológicos relacionados com a ocupação do cerro de Palmela, desde a Pré-História Antiga (Paleolítico Médio/ Neolítico Antigo – Quinta da Cerca) e em particular, com a ocupação dos períodos Medieval Islâmico, Medieval Cristão e Moderno. [87]


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Hoje, os sítios arqueológicos da Rua de Nenhures (Fig.15) e do Mercado Velho (Fig. 16) destacam-se pela importância e riqueza da sua documentação arqueológica. Os conjuntos artefactuais, em especial as cerâmicas recolhidas, de que são exemplo, as panelas (de período muçulmano, cristão e moderno), os potes, bilhas, cântaros, copos e canecas, as faianças, além das moedas e objectos de adorno, aliados com outros vestígios estruturais são fontes de informação preciosa sobre a dinâmica económico-social da urbe.

 

Fig.14 – Cemitério da Ordem de Santiago. Sepultura

Fig. 15 – Rua de Nenhures. Silos

 

É importante que os agentes urbanísticos (arquitectos, engenheiros, empreiteiros, construtores e habitantes) em cooperação com os arqueólogos e historiadores promovam um diálogo e articulem actuações que assegurem a salvaguarda do património. A realização de intervenções arqueológicas de natureza preventiva (ex. acompanhamento de obras ou a realização de escavações e/ou sondagens arqueológicas) é um passo crucial para a preservação do Património pois, devemos admitir que os Centros Históricos são sítios arqueológicos de maior relevância. Garantir o seu conhecimento é garantia de preservação de Memórias. A transmissão do legado cultural para as gerações futuras é fundamental para a construção da memória comum e da identidade colectiva.

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Fig. 16 – Taça esmaltada. Produção Valenciana (séc.XV). Mercado Velho

A acção do Museu Municipal e seu Serviço Educativo

O Museu Municipal de Palmela (MMP) é um lugar de encontro onde o gosto pela descoberta, pela compreensão da Memória Colectiva, do Património Cultural locais e reconhecimento da Identidade Cultural criam um ambiente de aprendizagem. Para além de incorporar colecções, inventariar, conservar, investigar, expôr e divulgar conhecimento, o Museu integra um Serviço Educativo no qual reside a essência do serviço público do MMP. Actividades socioeducativas e dinâmicas de grupos são as estratégias de animação patrimonial definidas no âmbito do Serviço Educativo para captar e motivar o público. Uma visita ao património local é um encontro com o saber associado a um mecanismo reflexivo, estimulando a Pessoa a observar, conhecer, preservar e sentir o património. O que fazemos? • Promover o gosto pelo património sua compreensão, valorização e preservação; • Criar espaços de diálogo e participação promovendo o valor e a responsabilidade individual para o desenvolvimento comunitário; •Contribuir para o desenvolvimento social, cultural e afectivo/cognitivo do visitante; •Envolver e integrar os Públicos, criando experiências culturais e sociais significantes a fim de fomentar o prazer de usufruir do Património. Como fazemos? [89]


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No âmbito do projecto Patrimónios do Centro Histórico da vila de Palmela, o MMP-SE desenvolveu um conjunto de percursos para este território: Percursos para ir, descobrir e sentir... o Centro Histórico. São visitas animadas que através de personagens históricas convidam a viajar no tempo; visitas jogo que permitem que as famílias, grupos de amigos ou visitantes individuais descubram de forma autónoma este património; e visitas temáticas que se focam num tema particular (exemplo: azulejos) e são conduzidas por um guia que acompanha o grupo durante todo o percurso. Estes percursos são a ponte entre a investigação e a divulgação deste projecto junto da comunidade, permitindo a apropriação dos saberes, da paisagem, dos lugares e das gentes. São uma forma de intervenção no território. É um desafio ao olhar e ao sentir o Centro Histórico da vila de Palmela.

Envolvimento e Participação da Comunidade

O Projecto “Patrimónios” previu, desde o seu esboço, o envolvimento da comu-nidade. Não faria sentido que fosse de outra forma.

 

Criámos, em 2009, o Ciclo Conversas de Poial que se caracteriza pelo fomento de encontros informais, em lugares públicos do Centro Histórico de Palmela, que estimulem a partilha de memórias sobre diferentes temas. Entre cafés, associações, igrejas, jardins, reunimo-nos com regularidade para abordar questões como arquitectura, arqueologia, sociabilidade, comércio local. As conversas, que primam pela informalidade, são conduzidas por um orientador que dá o mote para o diálogo através de fotografias ou peças relacionadas com a temática. E a partir daí a conversa flui à medida que as memórias se vão cristalizando nas palavras. Quando éramos miúdas, eu e as minhas colegas primeiro vínhamos brincar – jogar berlinde e à bola. E eram raparigas de rapazes. Mas na altura toda a gente dizia que as raparigas não podiam brincar com os rapazes. Mas nós brincávamos (…) E éramos conhecidas pelas malucas. (…) Entretanto começámos a crescer e então, em vez de brincar vínhamos fazer o enxoval. Vínhamos bordar para debaixo das árvores, fosse Verão, fosse Inverno. Chegámos a estar aqui debaixo de chuva a bordar. Violante, Conversas de Poial “Jardins da Memória”, Março, 2011 [90]


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O sucesso da iniciativa reflecte a forma como tem sido acolhida e participada pela população local, e pelas parcerias que tem constituindo, nomeadamente com a Academia de Saberes ou com o projecto +602 da Divisão de Desporto da Câmara Municipal.9 As Conversas de Poial são diversificadas porque, aproveitando a disponibilidade da população, quereremos abarcar o maior número de temas entendendo todos os contributos como importantes elementos na construção do conhecimento sobre a história e vivência do lugar.  

O Centro Histórico de Palmela é um lugar que acumula todos os problemas de que a maior parte dos Centros Históricos em Portugal padece, nomeadamente a degradação do edificado, a despovoação, a especulação financeira, a burocracia, a falta de estacionamento, a pouca ou ausência de expressividade do comércio local, associando a todos estes elementos o facto de Palmela ser um local íngreme, de difícil acesso. Tendo em conta a complexidade deste assunto, e a ausência de soluções a curto prazo, apesar da actual candidatura permitir intervir na sua reabilitação, requalificação e dinamização, considerámos importante conhecer e compreender a opinião da população. Assim, numa das Conversas procurámos saber Porque é que este Lugar não tem Gente?

9 O projecto, da responsabilidade da Associação de Idosos de Palmela, visa dinamizar e organizar regularmente actividades de aprendizagem e ensino não formal, complementadas com actividades recreativas e de lazer, tendo como alvo a população sénior. Tendo como base a aprendizagem ao longo da vida a partir de saberes enraizados na cultura local, este projecto alia, igualmente, outras áreas do conhecimento e assumese como um projecto dinâmico e inovador que contribui para combater o isolamento, fomentar a cidadania activa, fortalecer as relações interpessoais e sociais e promover um envelhecimento saudável. A Academia de Saberes poderá evoluir, a longo prazo, para um projecto mais formal com base no modelo universidade sénior”. O «+60» – Programa Municipal de Actividade Física, destina-se a pessoas com sessenta ou mais anos, residentes no concelho, e proporciona aos cerca de trezentos e sessenta participantes anuais a promoção da saúde e a manutenção da autonomia durante o envelhecimento. No mês de Outubro a Taberna da Parreirinha foi encerrada pela ASAE (Autoridade de Segurança Alimentar e Económica). Extinguiu-se a última Taberna no Centro Histórico de Palmela.

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Reunimo-nos na Taberna da Parreinha3, que só por si é um espaço incomum. Incomum porque é a única taberna que existe na vila – e não podemos esquecer que as tabernas eram, no século passado, importantes locais de sociabilidade, sendo que existiam mais de uma dezena de tabernas espalhadas pelo núcleo central do Centro Histórico. Incomum porque é um espaço que perdeu a função de outrora, e se foi transformando e adaptando à nova realidade. Mas de que forma, com que sentido? O que se perdeu durante este processo? A Taberna serviu de mote para esta conversa porque nos permitiu fazer a analogia entre este lugar circunscrito e o próprio Centro Histórico. E embora não tenhamos encontrado respostas, já que se tratam de problemas estruturais que requerem medidas de base, articuladas entre o poder local e a sociedade civil, reflectimos, recordámos, assinalámos caminhos que serão reportados a quem tem o poder de decidir. Num outro registo, durante a conversa “Habitar com Arte o Centro Histórico de Palmela” juntámos artistas de diferentes áreas: da musica, do canto, da literatura, do teatro, da dança, do artesanato e da pintura, com a particularidade de existirem, no decorrer da iniciativa, apontamentos espontâneos dos próprios artistas. E como não poderia deixar de ser, falar de artes em Palmela é também falar das Associações da vila que desde sempre foram um importante estimulo à criação artística.

 

A última conversa que decorreu este ano teve como titulo: Um Lugar. Muitas Idades. Diferentes Vozes. Procurámos fomentar o encontro de diferentes gerações de modo a trazer ao diálogo as memórias de vidas que em algum momento se cruzaram neste lugar. [92]


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Para 2012 contamos organizar uma exposição a partir de objectos pessoais dos participantes nas Conversas, intitulada “Objectos da nossa Memória”, assim como editar uma pequena publicação que registe a memória de todas as Memórias que foram partilhadas ao longo destes anos. Mais do que apresentar resultados, temos como objectivo agradecer à Comunidade a sua disponibilidade e partilha de conhecimentos, que nos conduzem à compreensão deste lugar.

Referencias Bibliográficas.

FERNANDES, Isabel Cristina Ferreira, SANTOS, Michelle Teixeira (2008) - Palmela Arqueológica - Espaços, Vivências, Poderes - Roteiro da Exposição, Palmela: Câmara Municipal/ Divisão de Património Cultural - Museu Municipal FERNANDES, Isabel Cristina Ferreira (2004) O Castelo de Palmela – do islâmico ao cristão, Lisboa/Palmela: Co-Edição: Edições Colibri/C.M. Palmela ROSENDO, Maria Teresa (Coord.); FERNANDES, Isabel Cristina F.; PRATA, Cristina dos Reis; SAMPAIO, Teresa; SANTOS, Michelle Teixeira; SOUSA, Zélia de (2010) Patrimónios. Centro Histórico da Vila de Palmela, Roteiro da Exposição, Palmela: Câmara Municipal/ Museu Municipal SERRÃO, Vítor e MECO; José (2007), Palmela Histórico-Artística. Um inventário do Património concelhio, Palmela/Lisboa: C.M.Palmela/Ed. Colibri

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A luz natural na linguagem arquitetônica: O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o diálogo interrompido Álvaro Costa Universidade Federal do Rio de Janeiro. Resumo: Ao analisar a linguagem da arquitetura contemporânea de museus, encontramos na luz natural um forte elemento na tradução prática das intenções projetuais. Em constante mutação, sua incidência contribui para a fluidez necessária ao ambiente contemporâneo, promovendo espaços que dialogam com o visitante e se comunicam com o entorno, refletindo com vitalidade a identidade do espaço. O projeto do MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de Affonso Reidy, valoriza a linguagem da edificação, celebrando com a concepção de espaço aberto, a própria arquitetura, a natureza e a arte, enquadrando a beleza do sitio a sua volta, estabelecendo um diálogo fértil entre a natureza, a arte e seus visitantes. Após um longo período áureo e um grande incêndio, o museu passou por reformas, e cedendo às críticas quanto à falta de recolhimento desejável para a fruição das exposições e preservação do acervo, foram sendo atribuídos fechamentos ao seu invólucro e suas obras de arte confinadas ao seu interior, descaracterizando a linguagem da edificação, que se tornou apática e sem vida, privada da luz natural, elemento fundamental na sua concepção original. Palavras chave: MAM-RJ, luz natural, preservação, Genius Loci. Abstract: Analyzing the language of contemporary architecture museum, we found natural light as a strong element in the practical translation of project intentions. In constant mutation, its incidence contributes to the contemporary environment necessary fluidity, promoting spaces that dialogue with visitors and communicate with the environment, reflecting the vitality of the identity space. The project of MAM - Museum of Modern Art of Rio de Janeiro, by Affonso Reidy, values the language of building, celebrating with the conception of open space, [95]


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the architecture itself, the nature and the art, framing the beauty of the place around, and establishing a fruitful dialogue between nature, art and visitors. After a long golden period and a large fire, the museum was renovated, and yielding to criticism about lack of desirable closed spaces for exhibitions and preservation of the collection, the facades and sheds were partially closed, confining the art, damaging the building language, which has become dull and lifeless, deprived of natural light, a key element of the original conception. Key words: MAM-RJ, natural light, preservation, Genius Loci.

Introdução

A luz é a “consciência da realidade”. Ela torna peceptível tanto o espaço, quanto o movimento, e atua na dimensão psíquica do indivído auxiliando através desta pecepção a ordenação dos fenômenos reais. Ela é, portanto responsável pela relação entre o espaço e o indivíduo, construindo na mente do observador o espaço envolvente. É certo que a luz natural sempre foi utilizada como um importante elemento na composição arquitetônica, promovendo respostas sensoriais, enfatizando ou desconstruindo a forma, diluindo seus limites e auxiliando a tradução da linguagem do espaço. Metaforicamente podemos dizer que a luz natural dá vida ao espaço, que adquire fluidez e identidade própria, trabalhando a troca de sentimentos. A arquitetura representa um papel que vai alem da edificação construída. Ela é um fenômeno de percepção, que amparada na presença da luz, revela a massa arquitetônica e seus espaços, e através deles, a reação e a emoção, como coloca Le Corbusier: “A arquitetura é o jogo de massas magistral, correto e magnífico, montado sob a luz” (PLUMMER, 2009). A importância da utilização da luz natural como uma das diretrizes que se pode adotar no projeto arquitetônico é endossada pela sua ação como guia para a vivência do ambiente, atuando como geratriz dos elementos construídos, qualificando o espaço concebido. Na busca por esta qualificação devemos estabelecer a diferença entre fornecer a lumininosidade necessária para determinada função e a luz que ilumina, apropriada pelas intenções conceituais pertinentes ao projeto, exaltando percepções, sensações e valores atribuidos, caracterizando o espaço envolvente no qual atua.

O Espaço Preservado

O espaço que parece imutável, se apresenta ao olhar de forma dinâmica, em [96]


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constante movimento, com mudanças de luz, ar, cheiro, som, ressonância, formas que o ocupam, sombras, circunstancias que se criam. Neste espaço de evoluções e alternâncias da percepção, visões que antes não passavam de mensagens absorvidas das mais diversas formas se revelam como referências de memória reconstruídas. Merleau-Ponty (1999) enfatiza que “ter a experiência de uma estrutura não é recebê-la em si passivamente: é vivê-la, retomá-la, assumi-la, reencontrar seu sentido imanente”. No que concerne a dialética do exterior e interior, um espaço deve estar livre das percepções rígidas e definitivas, sendo instigador, proporcionando pontos de tensão, criados por estímulos visuais. O “espaço convida a ação, e antes da ação a imaginação trabalha.” (BACHELARD, 2008). Estes estímulos são pontos de identificação do espaço, e podem se tornar instrumentos de concepção, funcionando como uma ancoragem proveniente desta identificação pré-estabelecida, concedendo força ao projeto. A noção do “Espírito do Lugar” ou “Genius Loci”, ressurgi aqui como uma análise fenomenológica do espaço envolvente, abrangendo elementos materiais e não materiais, como a luz natural, que interage com a edificação e revela o conceito e a essência do objeto arquitetônico, que deve ser preservado, procurando deixar como legado para seu futuro uma expressão real, do espaço criado e vivenciado na época pretendida como referência. É a evolução dos critérios de preservação, onde o conceito de espaço preservado se sobrepõe ao antigo conceito de edificação preservada. Esta preocupação com a proteção à iluminação natural incidente na edificação, bem como com a preservação do ”Genius Loci”, vem sendo manifestada em tratados e declarações de preservação. Na Declaração de Amsterdã, de 25 de outubro de 1975, já é relatada a importância de elaborar uma legislação que determine restrições no que concerne ao volume e dimensões das edificações no entorno dos imóveis ou sítios preservados, para que a harmonia do conjunto e os elementos específicos, como a iluminação incidente, possam ser preservados. Já a Declaração de Xi’an, de 21 de Outubro de 2005, realizada na XV Assembléia Geral do ICOMOS, versa sobre a conservação do entorno edificado, sítios e áreas de patrimônio cultural. A contribuição do entorno para a edificação é ressaltada, indicando um estudo sobre este entorno baseado em uma gestão específica que aprimore indicadores para referenciar esta gestão. A Declaração de Québec, de 04 de outubro de 2008, realizada na ocasião da XVI Assembléia Geral do ICOMOS, traz outra importante contribuição, pois enfatiza a necessidade de criação de mecanismos para proteger o “Genius Loci”, definindo este como os elementos tangíveis e intangíveis, físicos e espirituais que dão sentido, emoção e mistério ao lugar. Embora sem enfatizar a relação direta da edificação [97]


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com elementos específicos, como a luz natural incidente, ele demonstra um claro caminho nos critérios de preservação a serem seguidos.

O MAM

O Projeto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, MAM, de autoria do arquiteto Affonso Eduardo Reidy, é um dos edifícios mais representativos tanto da obra do Arquiteto, como da Moderna Arquitetura Brasileira. Como instituição, esteve sempre presente como palco de manifestações e de importantes exposições, vendo surgir em seu interior não só novas idéias e movimentos artísticos, como também alguns de nossos artistas mais importantes. Foi fundado em 1948, em uma sede provisória nas dependências de um edifício projetado por Oscar Niemeyer, localizado na Praça Pio X, no Centro do Rio de Janeiro. Em 1952, enquanto o Museu é transferido provisoriamente para o mezanino do edifício do então Ministério da Educação e Cultura, atual Palácio Gustavo Capanema, Reidy é convidado para executar o Projeto do edifício sede do Museu, que recebe, em 1953, a doação de um terreno de 40.000 m² no então aterro da praia de Santa Luzia, futuro Aterro do Flamengo. Além de Reidy, a equipe é composta por Carmen Portinho, como Engenheira Responsável, Emílio Baumgart, como calculista da obra, e Roberto Burle Marx, convidado para executar o paisagismo. Mais tarde, os engenheiros Arthur Jermann e Bruno Contarini trabalhariam no cálculo da estrutura. A sua implantação era parte de um projeto de melhoria do fluxo centro-sul da cidade, com a criação de vias expressas e de áreas destinadas ao lazer e a cultura. Foi então criado o Parque do Aterro do Flamengo, como a instalação do MAM em uma de suas extremidades. Alem do MAM, outras construções também foram implantadas nesta área urbana, como o Aeroporto Santos Dummont, projetado pelos irmãos Marcelo e Milton Roberto em 1937, e o Monumento dos Pracinhas, projetado por Hélio Ribas e Marcos Konder, em 1957. Em 1954 foram iniciadas as obras do primeiro prédio a ser construído, o Bloco-escola, que seria inaugurado em 1958. O Bloco de Exposições, iniciado em 1956, só seria concluído em 1967, após o falecimento de Reidy, em 1964, e a inauguração do Aterro do Flamengo em 1965. Identificado como um local da vanguarda e do experimentalismo no país recebeu inúmeras exposições e foi palco de movimentos e manifestações artísticas. Entre alguns destes movimentos podemos citar o Grupo Frente (1954), o Neoconcretismo (1959), A Nova Objetividade Brasileira (1967), as mostras Opinião 65 e Opinião 66, além dos salões de Verão (1969 a 1974) e a Área Experimental (1976). A partir de 1964, os principais patrocinadores do MAM, o Presidente da República [98]


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Juscelino Kubitscheck e o Sr. Paulo Bittencourt (dono do periódico Correio da Manhã) passaram por sérios problemas políticos. O Museu, carente de verbas, foi gradativamente entrando em um processo de decadência, culminando com o incêndio em 08 de Julho de 1978. O Incêndio foi notado às 3h25min da madrugada, e devido a problemas diversos, tais como um extintor quebrado, demora da presença dos bombeiros e falta de água, em apenas 40 minutos de incêndio praticamente todo o acervo do Museu foi destruído, incluindo telas de Pablo Picasso, de Joan Miro, todas as telas da mostra Arte Agora III – América Latina: Geometria Sensível, e dezenas de obras de artistas brasileiros. Das mais de mil peças que estavam no Museu sobraram cinqüenta, e a edificação também sofreu severos danos. Em 1979, o MAM reabre com o II Salão Nacional de Artes Plásticas. Posteriormente abrigou as exposições Transvanguardas (1986), Experiência Neoconcreta (1991) e a Eco Art 92 (1992). Com sua coleção praticamente perdida no Incêndio, o MAM recebe em 1993 de Gilberto Chateaubriand, reconhecido colecionador de arte moderna e contemporânea do Brasil, o depósito em regime de comodato de sua coleção com cerca de 4000 obras, inclusive telas de Cândido Portinari, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Di Cavalcanti e gravuras de Oswaldo Goeldi, entre outras. Depois, em 2005, recebeu do diplomata Joaquim Paiva, o depósito também em regime de comodato da parte brasileira de sua coleção de fotografia moderna e contemporânea com cerca de 1090 obras.

O projeto e seu conceito

O projeto do MAM surge em uma época de efervescência cultural, um período pós-ditadura, marcado por um processo de modernização nas estruturas políticas e culturais do país. Neste quadro surgiram museus de arte que seguiam critérios não acadêmicos, tanto do ponto de vista museológico quanto arquitetônico. Seus espaços se distanciavam do confinamento habitual das galerias e museus, para espaços flexíveis e dinâmicos, integrados com o entorno, e com as diversas etapas da arte, do conceito à criação, das oficinas às performances e às exposições. Reidy pensou este projeto em função da sua localização privilegiada, “Em pleno coração da cidade, no meio de uma extensa área que num futuro próximo será um belo parque público, debruçado sobre o mar, frente à entrada da baía e rodeado pela mais bela paisagem do mundo” (Reidy, apud Coelho, 2010). A área do museu ainda não existia, era um espaço a ser aterrado pelo desmonte do Morro do Castelo, mas Reidy já tinha a idéia clara do partido arquitetônico, demonstrando [99]


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sua preocupação em não transformar a nova edificação em elemento perturbador da paisagem urbana. Com seu perfil predominantemente horizontal, o projeto realiza o contraponto entre o relevo existente, sinuoso, marcado pelas montanhas, e sua estrutura vazada coberta quase que totalmente por vidros, enfatizando a transparência e guiando o olhar para além da edificação, vislumbrando os jardins e a Baia de Guanabara. O prédio se apresenta como uma edificação que através de seu espaço livre e franco, promove o diálogo entre a edificação e seus visitantes, relatando a importância da relação entre a obra arquitetural e o ambiente físico. O bloco de exposições, principal espaço de troca com o visitante, apresenta uma estrutura em forma de pórtico, executada em concreto armado, elevando o corpo da construção do solo e sustentando as lajes através de 14 montantes laterais que se bifurcam, separados de 10 em 10 metros, e de 14 vigas de equilíbrio em concreto protendido que interligam transversalmente os montantes sob o solo. O projeto de 130 por 26 metros apresenta uma laje totalmente livre, com pé direito variável, atingindo 3,60m., 6,40m. e até 8 metros de altura em algumas partes. Nas fachadas norte e sul são realizados fechamentos com cortina de vidro. Essa estrutura multifuncional abraça o edifício e libera o interior de apoios, aumentando o espaço da galeria de exposição. Estas soluções arquitetônicas revelam a forte influência de Mies van der Rohe na obra de Reidy. A estrutura da cobertura permite aberturas de iluminação zenital, localizadas nos trechos de pé-direito duplo, utilizando-se elementos de sheds. Extensas vigas que ligam os topos dos pilares, uma a cada lado da edificação, trabalham como grandes abas protegendo o interior da insolação excessiva. A apreensão espacial ocorre em diferentes níveis e alturas. Internamente os dois espaços de pé-direito duplo permitem a apreciação da exposição do andar inferior e vice-e-versa, configurando assim uma continuidade visual no sentido vertical aonde podemos notar influência da obra de Louis Kahn. A flexibilidade dos espaços e seu interior livre de apoios, adquirida através da estrutura autônoma, demonstra sua vocação para abrigar a arte contemporânea tão dispare nas suas formas e propostas de exposição.

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Figura 1 – MAM – Vista Externa Fonte: Instituo Moreira Sales Crédito: Gautherot, Marcel, 1960

Figura 3 – MAM – Vista do Jardim Fonte: Instituo Moreira Sales Crédito: Gautherot, Marcel, 1960

 

 

Figura 2 – MAM – Rampas de saída Fonte: Instituo Moreira Sales Crédito: Gautherot, Marcel, 1960

 

 

Figura 4 – MAM – Vista do Terraço Fonte: Instituo Moreira Sales Crédito: Gautherot, Marcel, 1960

Reidy destaca em seu projeto a importância da luz natural conferindo movimento e vida aos seus espaços. Sua preocupação incluía a uniformidade da luz zenital, que, segundo ele, proporcionava um ambiente neutro e inexpressivo, enquanto a luz natural possibilitava as sombras, nuances relevo dos objetos de exposição, além do contato visual com o exterior. Em seu memorial Reidy destaca esta importância: [101]


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A iluminação natural confere um sentido de vida e de movimento aos espaços, beneficiando as obras expostas da variedade de sensações que a luz diurna proporciona. Quando zenital, a luz é difusa e uniforme; não há sombras, não há relevo, o ambiente torna-se neutro, inexpressivo. Quando lateral dá direção ao espaço e relevo aos objetos, proporcionando ainda ao visitante a possibilidade de contato visual com o exterior. Todavia, um sistema rígido e exclusivo limitaria a liberdade de mostrar, sob as melhores condições, obras que, eventualmente, possam vir a ser mais valorizadas com iluminação zenital ou mesmo artificial (REIDY,1953 apud COELHO, 2010, p.23). Sempre presente no projeto, a preocupação de impedir a incidência direta dos raios solares nas áreas de exposições é realizada através do posicionamento da sua estrutura, que regula a entrada da luz, através de seus elementos verticais, neste caso os montantes ou pilares laterais que cortam parte da luz vinda do leste ou do oeste, e de seus elementos horizontais, compostos por grandes vigas sustentadas no topo dos pilares ao longo das duas fachadas norte e sul, realizando a dupla função estética e de marquise, que bloqueiam a insolação decorrente da variação na inclinação da trajetória do Sol, alterando o comprimento da sombra projetada e diminuindo assim a atuação calorífica na edificação. Devido a estas características arquitetônicas, a incidência dos raios solares no interior da edificação passa a ser quase inexistente quando oriundas da fachada sul. Já os raios solares provenientes da fachada norte, são bastante reduzidos, principalmente nos períodos mais quentes do dia, durante a primavera e o outono, sendo mais expressivos durante o inverno, quando não há um ganho calorífico considerável. Vale salientar que a fachada sul, que não recebe insolação direta considerável na parte interna é a mais aprazível, situando-se nesta a saída original do bloco de exposições, que leva ao terraço aonde se pode ver a Baía de Guanabara, acessar o restaurante, e através da rampa de saída, o jardim inferior e a lanchonete. No Bloco escola a iluminação natural é fornecida por janelas e por paredes de tijolos de vidro, voltadas para a face leste. A preocupação com a qualidade da luz é demonstrada através da intenção projetual de utilizar a combinação de luz incandescente e fluorescente para se aproximar do efeito da luz solar. Originalmente estabelecido, a utilização de placas translúcidas de plástico vinil, causaria um efeito de luz difusa, mesmo com a utilização de lâmpadas fluorescentes. De dois em dois metros, esta iluminação era interrompida por rasgos transversais onde estavam situadas lâmpadas incandescentes com filtros. Havia ainda a utilização de persianas.

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O diálogo interrompido

Toda esta concepção de iluminação foi modificada após o incêndio de julho de 1978, quando foram introduzidos novos sistemas de ar condicionado e de iluminação. A cobertura foi revestida por telhas, fechando sheds e prejudicando a entrada da luz solar. Em 1999, obras de conservação restauraram parte de seus espaços, porem promovendo mudanças internas, como o auditório e a biblioteca, que foram transferidos para o térreo e para o bloco escola respectivamente, cedendo seu espaço original para a reserva técnica do museu. Outras alterações do programa original podem ser notadas, como a loja de publicações utilizada como sala de aula, aqui abrindo um parágrafo para a falta de publicações do próprio museu. Também se pode notar a falta de atividades educativas, como oficinas de arte, uma das características originais do MAM. No projeto original de Reidy, constava ainda um teatro, que foi construído entre 2005 e 2006. A diretriz inicial era seguir externamente a volumetria do projeto original, adaptando os espaços internos às necessidades atuais, buscando amenizar a falha na preservação do conjunto como conceito. Porém nesta nova concepção é notória a falta de diálogo entre o interior e o exterior, um dos conceitos mais importantes da obra de Reidy. Aconteceram também modificações na fachada externa, alterando alguns aspectos do projeto original, como o avanço do caixilho do foyer, recolhendo para a parte interior do teatro duas das três linhas de pilares projetadas com a intenção de proporcionar leveza ao conjunto e a demolição da rampa já existente, sob a alegação de critérios de segurança, sendo construída em seu lugar uma escada que não incorpora o traço original da obra. Houve ainda uma mudança de uso, de teatro para casa de espetáculos, gerenciada pela iniciativa privada. Estes aspectos comprometeram o ideal a ser preservado, a fidelidade ao conjunto arquitetônico projetado por Reidy. Devido a fatores diversos como a programação do museu e as novas necessidades de uso do espaço, notamos uma inversão no grau de importância das funções iniciais do museu. Internamente fluxos são interrompidos em detrimento do aluguel de seus espaços para cerimoniais, ou para o uso privado de eventos que ocorram na casa de espetáculos anexa. Esta interrupção do fluxo altera a trajetória para se chegar à exposição impondo que a entrada e saída sejam realizadas pelo mesmo acesso no térreo, não sendo mais utilizado o trajeto proposto originalmente, que seria a entrada pelo térreo, subindo através da escada helicoidal situada no centro do espaço interno, e a saída pelo terraço, na outra extremidade do segundo pavimento, tendo ai a visão do mar e dos jardins já observada internamente, depois se utilizando das rampas e passarelas para acesso a cantina e ao restaurante. Com [103]


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a utilização dos terraços para eventos, surgem os mais variados equipamentos, como banheiros públicos, enquanto as portas de acesso do museu para a área externa se encontram fechadas com uma simbólica corrente com cadeado. É a questão financeira distanciando o Museu de sua arquitetura e de sua vocação original. Choey (2006) coloca a importância da ação negativa da chamada engenharia cultural, um empreendimento, no qual profissionais praticam a tarefa de explorar por todos os meios, monumentos e edificações de caráter cultural.

Figura 5 – Área interna – A luz natural interrompida Fonte: Fotografada pelo autor

 

 

Figura 6 – A utilização inadequada Fonte: Fotografada pelo autor

A violação do “Genius Loci” existente no MAM do passado é clara, e se coloca em oposição as recentes orientações de preservação já citadas. A incidência da luz natural foi consideravelmente retirada nas áreas de exposição. Alem do fechamento de sheds, eliminando quase que por completo a iluminação zenital. Painéis foram colocados de tal forma que, as obras de arte ficam de costas para o pano de vidro da fachada, formando uma parede fechada em torno do espaço, enclausurando-o e destituindo-o de todo o conceito original de visão e troca com o entorno que, alem de promover a iluminação do acervo, também proporcionava o descanso visual e um sentimento de segurança relacionado à percepção deste entorno. A questão é que não se pode negar o valor histórico do prédio do MAM e a necessidade de preservar a sua identidade no campo espaço-temporal. Poderíamos buscar outras soluções mais eficientes como, dispositivos inteligentes para melhorar o desempenho da iluminação e facilitar a implantação de diversos lay-outs, ou ainda utilizar a estratégia de limitar o tempo de exposição, diminuindo os efeitos danosos da luz por períodos prolongados. Uma tolerância à ação da luz baseada em parâmetros que buscam um equilíbrio entre a conservação e a [104]


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boa visão. Por outro lado, o uso da transparência também é, no sentido inverso benéfica, principalmente à noite, ofertando as imagens internas, iluminadas artificialmente, ao entorno, e tirando proveito deste fator, inclusive nos aspectos financeiros, através da exposição de sua imagem e da sua troca com os usuários. O MAM perde seu conceito, destituído da interação entre o usuário e o seu entorno, e o diálogo bloqueado entre a luz conceitual, seu espaço e seus ocupantes, exemplifica a perda da força do ambiente construído.

Referencias Bibliográficas. BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2008. BASTOS, Maria Alice Junqueira, ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquitetura após 1950. São Paulo: Perspectiva, 2010. BRANDI, Cesare. Teoria da restauração. Tradução Beatriz M. Kuhl. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004. CHOAY, Françoise. A alegoria o patrimônio. Tradução Luciano Vieira Machado. 3ª edição. São Paulo: Estação Liberdade: UNESP, 2006. COELHO, Frederico (org.). Museu de Arte Moderna: arquitetura e construção. Rio de Janeiro: Cobogó, 2010. CURY, Isabelle (org.). Cartas patrimoniais. 3ª edição. Rio de Janeiro: Edições do Patrimônio, IPHAN, 2004. GREGOTTI, Vittorio. Território da Arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2004. ICOMOS – International Council on Monuments and Sites. General Assemblies. Paris: 2011. Disponível em http://www.international.icomos.org/charters.htm Acesso em 15/03/2011. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. Tradução Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 2ª.edição. São Paulo: Martins Fontes, 1999. MINISTÉRIO DA CULTURA, IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Cartas Patrimôniais. Brasília: MC, 2011. Disponível em http://portal. iphan.gov.br Acesso em 15/03/2011. MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. PLUMMER, Henry. The Architecture of Natural Light. Londres:Thames & Hudson, 2009. [105]


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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

O patrimônio museal e os novos lugares de memória Cêça Guimaraens, Ana Albano Amora y Luiz Manoel Gazzaneo Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus

Resumo: Os estudos buscam ampliar a definição dos indicadores referentes à qualidade dos espaços e formas de gestão patrimonial, demonstrando que a arquitetura de museus e centros culturais integra diretamente a cultura à manuntenção das comunidades em seus bairros e favelas. Entre as ações que, hoje em dia, envolvem a promoção de produtos de arte e cultura, destacam-se em primeiro lugar, os museus de comunidades, de etnia e os ecomuseus. Por outro lado, o estudo observa que a modernização das áreas centrais e a adequação de edifícios históricos, aos quais se atribui uma função cultural, ainda estão a absorver e consolidar grande parte da infraestrutura que impulsiona a imagem e democratiza a vida dos centros das cidades. Palavras chaves: Cidades, lugares de memória, Rio de Janeiro. Abstract: The study seeks to expand the definition of indicators regarding the quality of spaces and forms of patrimonial management, demonstrating that the architecture of museums and cultural spaces directly integrates the culture to maintenance of communities in their neighborhoods and slums. Among the actions that comprise the product promotion of art and culture are highlighted today, in the first place, the museums of communities, ethnics and ecomuseums. Moreover, the study observes that the modernization of central areas and the adequacy of historical buildings for which is attributed to cultural purpose, would still absorb and consolidate the considerable part of the infrastructure that drives the image and democratize the life of city centers. Keywords: Cities; places of memory; Rio de Janeiro.

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Introdução

A democratização dos museus transcorre em desdobramentos de espaços sociais e físicos difusos, o que permite novos recortes patrimoniais e diálogos expressivos da diversidade sociológica das instituições e das cidades. Neste sentido, o estudo do desenvolvimento das formas de pensar a Cultura é fundamental para a verificação do papel dos agentes culturais e institucionais na elaboração das políticas de Estado para o setor museológico. Esses processos estão a exigir o uso “franco” das novas técnicas e a aplicação de métodos de projeto de arquitetura e de gestão alternativos, abertos e flexíveis. A participação de todos, ou a inclusão social, daí decorrente, poderá gerar perspectivas de autofinanciamento e reciprocidade funcional, caso sejam produzidas, ao mesmo tempo, ações globais e comunitárias. A breve amostragem dos estudos e pesquisas presente neste artigo demonstra que os modelos de museus privilegiam os recortes patrimoniais específicos (no caso dos museus monográficos); impulsionam as ações de revitalização e gerenciamento da informação de modo virtual e real (no caso da formação de museus “em rede”); e anunciam que os lugares de memória são configurados em função dos ambientes e dos problemas sociais das populações e respectivos patrimônios e territórios (no caso dos museus de cidade e de favela, ecomuseus, percursos e rotas culturais). Observa-se, portanto, que, para ampliar os horizontes dos processos de projetação arquitetônica e de gestão democrática, além dos diagnósticos de avaliação que desvendem fatos físicos e mitos existentes, é necessário estudar outros olhares perceptivos. Nesse sentido, além dos museus de favela, o Museu Imperial da cidade de Petrópolis tornou-se objeto de interesse, e, em outra dimensão, as temáticas foram ampliadas, abrangendo os lugares de memória da saúde.

Novos processos em processo: redes e visitantes

Para fundamentar o conceito de rede e a delimitação do roteiro de centros de cultura do Rio de Janeiro, utilizamos as ideias contidas nos estudos de Reis Filho (1973), Sisson (1986) e Abreu (1988). Reis Filho, no capítulo “Sobre o patrimônio de cultura”, autor trata da “atualidade” da gestão do patrimônio cultural no sentido da realização de programas culturais “criativos”, e sugere também que a renovação de uso é medida eficaz para a permanência das construções históricas. [108]


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O programa arquitetônico de centro cultural, afirmou este autor, e a quantidade e a localização dos edifícios seriam fatos indutores para a criação de uma rede de centros de cultura. Nesses espaços, o artista e o povo poderiam exercer atividades criativas e agregadoras, o que contribuiria para a educação patrimonial e consolidaria a idéia de preservação das construções históricas. (REIS FILHO, 1973, p. 203). O artigo de Sisson (1986), cujos conteúdos existem em outras versões e em um livro lançado em 2008, discorre sobre a historicidade de fatos arquitetônicos e urbanos do ponto de vista das representações do poder político-administrativo. Com base nas considerações da autora, podemos afirmar que os estilos arquitetônicos e a estrutura espacial dos diferentes sistemas do poder instituíram a cidadepatrimônio no Rio. Recorremos às imagens que Sisson utiliza para demonstrar a mobilidade das representações da centralidade do poder em diferentes épocas da formação do centro da cidade; e redesenhou-se os mapas esquemáticos para sobrepor à tal ‘mobilidade’ os sentidos políticos das arquiteturas dos edifícios de museus.

Figura 1: Rede de museus do Centro do Rio. Fonte: Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus, UFRJ

As relações espaciais dos principais museus e centros culturais do Centro do Rio de Janeiro (figura 1) assim estabelecidas possibilitaram verificar que, ao lado do Museu Histórico Nacional, o centro representativo da Colônia em conformidade com o descrito pela autora, ainda é configurado no Paço Imperial, misto de shopping cultural e galeria de arte contemporânea. [109]

 


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Na rede engendrada com as palavras de Reis Filho para desvendar o Centro das diferentes tendências dos muitos ecletismos, encontrou-se o Museu Nacional de Belas Artes e o Centro de Arte Hélio Oiticica. O primeiro faz parte do conjunto da praça Floriano, e o centro de arte, localizado junto ao beco do Tesouro e na esquina das ruas Luís de Camões e Imperatriz Leopoldina ´conforma-se´ com a ambiência da praça Tiradentes. A condição sociológica do Centro de Artes Helio Oiticica deriva das intenções contidas nas obras deste artista. Ele, com os “Parangolés” e “Penetráveis”, possibilitou a apropriação da sua arte pelo público antes desprezado nas galerias. No CAHO do Rio as prostitutas, vestidas com as obras de Oiticica, anunciam os novos tempos para os habitantes das imediações. As origens das praças e dos entornos desses museus são, hoje, as representações das fases que, embora tardias, pode ser classificadas de imperial e republicana. Na seqüência, o centro republicano poderia ser também representado no edifício do Centro Cultural Banco do Brasil, sendo que o centro modernista conteria o edifício do Museu de Arte Moderna. Observando a dimensão social, o estudo dos movimentos de afirmação da Nova Museologia revelou a importância da formação dos Ecomuseus de Santa Cruz e do bairro de São Cristóvão que, no rastro da foram propostos para o município do Rio de Janeiro na década de 1980. O projeto Bairro-Escola de Nova Iguaçu, tema da dissertação de mestrado do arquiteto e urbanista André Pinto, também foi objeto das análises quando observada a potencialidade da rede de escolas para a Educação Patrimonial e para o fortalecimento da musealização dos fatos de origem daquelas comunidades. De modo semelhante, a avaliação qualitativa da exposição permanente do Museu da Maré sugeriu reflexões sobre a importância e o impacto das representações simbólicas e idealizadas da “casa” em museus de comunidades. Verificou-se que, no caso do barraco azul do Museu da Maré, seria possível fazer analogias com modelos referentes a essa tipologia expostos em museus de arquitetura. A pesquisa dos museus modernistas também ampliou o raio de abrangência dos estudos. Dentre os itens que as leituras sugeriram, além dos projetos de arquitetura de museus elaborados entre as décadas de 1920 e 1970, a produção das mulheres (museólogas e arquitetas) foi tema de interesse que teve resultados [110]


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inéditos. Na área de estudos de gênero, em paralelo às pesquisas sobre Heloísa Alberto Torres e Lygia Martins Costa, os estudos enfocaram os projetos de museus e as exposições de Lina Bo Bardi, Gisela Magalhães e Janete Costa.

A contribuição da saúde para a memória e para museologia

Uma temática inédita e que vem sendo discutida no âmbito deste grupo de estudos refere-se à museologia da saúde. Nesse sentido, torna-se relevante o estudo e demarcação dos espaços da cidade, onde se encontram resquícios, marcos e memórias concretas de modos pretéritos de se pensar a saúde, considerando-se o Patrimônio Cultural da Saúde no Rio de Janeiro como seus lugares de memória (NORA, 1993). Tal patrimônio reflete as políticas públicas de cunho sanitário e de modernização do espaço da cidade. O sentido da palavra “museu” foi adquirindo amplitude ao longo da sua existência e hoje encontramos uma multiplicidade de ideias e práticas museais. O que uniria essa diversidade seria o fato desses espaços abrigarem “objetos singulares que podem ser vistos ordenadamente pelo público” (MONTANER, 1990, p.34). Nesse contexto, os museus de saúde configurariam um tipo especial, pois suas características se destacam como singulares e amplas, abrigando diferentes tipos de acervo, com exigências funcionais e formais diferenciadas. A criação de museus de saúde, especificamente a do Musée de l’Assistence Publique em Paris, surgiu com as Exposições Universais realizadas no século XIX, notadamente aquelas que ali ocorreram nos anos de 1878, 1889 e 1900. Por outro lado, o desenvolvimento tecnológico dos hospitais e da saúde no último quartel do século XIX demonstrava que nesse processo seria contínua a aplicação de novas tecnologias, tornando obsoletos objetos e técnicas pretéritas. Os instrumentos hospitalares e de tratamento foram apresentados ao público das exposições num claro indício da sua ascensão a bens museológicos e representantes do patrimônio técnico e industrial nesse campo do conhecimento. A criação de museus hospitalares e de saúde objetivou a conservação dos ditos “objetos bons”: pinturas, esculturas e utensílios valiosos usados na preparação de medicamentos. Ao longo da segunda metade do século XX, a noção de patrimônio científico e técnico foi introduzida no campo da saúde e os objetos a serem conservados não foram mais selecionados a partir de critérios relacionados às suas qualidades estéticas, mas sim por seu valor histórico. Por outro lado, tem se buscado outras formas de expor as temáticas pertinentes à saúde nessas edificações históricas, bem como trazer temáticas de fora do campo, [111]


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notadamente das artes plásticas. No primeiro caso é exemplar o que ocorre no Hotel Dieu em Paris, edificação histórica referência para a história da saúde, onde informações relativas a personagens, fatos e feitos relacionados à ciência são apresentados em suportes informativos. No segundo caso, enquadramos o uso da igreja do complexo do Hospital Salpêtrière, onde alguns espaços foram utilizados para exposição de obras de arte.

Os lugares da memória da saúde e o Centro do Rio de Janeiro

O atual edifício da Santa Casa foi construído especificamente para a função, e é patrimônio da primeira instituição hospitalar criada no Rio de Janeiro, a segunda criada na colônia, como prolongamento da Santa Casa de Lisboa. Contradizendo a concepção de um patrimônio midiático é, desde o Império, espaço referência para medicina e marco monumental citadino. A instituição teve edifício erguido à beira mar, na praia de Santa Luzia, nas proximidades do principal acesso ao antigo morro do Castelo. Tal construção sem planejamento foi alvo no século XIX de severas críticas em ralação as suas condições de higiene. Em decorrência dessa situação, em 1838, foi constituída uma comissão de médicos da Academia Imperial de Medicina para elaborar um plano com vistas a construção de uma nova edificação com características de hospital higiênico. (COSTA et al, 2008) Seguindo as premissas da comissão, foi projetado um edifício no atual terreno pelo arquiteto-engenheiro José Domingos Monteiro, integrante do Imperial Corpo de Engenheiros e da Câmara (COSTA et al, 2008). Posteriormente, essa edificação sofreu obras de acréscimos, entre 1840 e 1865, com projeto realizado pelo arquiteto e engenheiro militar José Maria Jacinto Rebelo, ex-aluno de Grandjean de Montigny (COSTA et al, op. cit). Como principais elementos dessa reforma para conferir distinção ao prédio como representante do campo (STEVENSON, 2000 e BOURDIEU, 1989 e 2004) e de sua importância para o Império, estava o desenho de um grande pórtico com dupla colunata de ordem dórica e frontão triangular, e a ornamentação da fachada austera com frontão composto de figuras alegóricas que remetiam à misericórdia (CZAJKOWSKI, 2000). Neste hospital foi implantado o Museu da Farmácia, com armários de madeira maciça, frascos e instrumentos de medição, os quais se encontram em exposição permanente, ilustrando o pensamento e a prática farmacêutica do século XIX. Essa [112]


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pequena jóia é um espaço de memória e de exposição de um acervo precioso, que um lugar de visitação e de interação com o público. O Centro Cultural da Saúde, inaugurado em 2001, foi abrigado em prédio histórico localizado na praça Marechal Âncora, próxima a praça XV, que integrou o conjunto de pavilhões projetados para a Exposição do Centenário da Independência do Brasil, realizada em 1922.

 

Figura 2. Pavilhão da Estatística em 1922. Fonte: Arquivo Público Mineiro http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/fotografico_docs/photo.php?lid=27007

O autor do projeto foi o arquiteto Gastão da Cunha Bahiana. Professor da Escola Nacional de Belas Artes, formado na École des Hautes Études Industrielles de Lille, França. O pavilhão seguiu a cartilha do ecletismo adotando o estilo Luís XVI (CZAJKOWSKI, 2000) (Figura 2). Chamado também de Pavilhão da Ciência da Certeza, sofreu alterações em sua fachada, sendo as mais significativas: a retirada da sua cúpula, a pedido do próprio Bahiana, e a colocação de uma marquise na entrada.

Sobre o Museu Imperial

Conforme até aqui observado, o estudo e análise dos conceitos básicos da museologia, museografia e crítica da cultura acerca da inserção de atividades promotoras da arte abrangem os períodos fundamentais da historiografia da arquitetura de edifícios de museus e centros culturais. Paralelamente, procura-se relacionar o desenvolvimento dos aspectos edilícios e urbanísticos, históricos e originais, com a utilização de conceitos contemporâneos convenientes à conservação integrada dos edifícios e espaços públicos.

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No caso do Museu Imperial (figura 3), os levantamentos realizados até o momento nas instituições e arquivos para o inventário arquitetônico e urbanístico do também objetivam a coleta de dados relativos ao desenvolvimento das alterações funcionais e espaciais dos edifícios e do entorno, possibilitando a verificação das condições de uso, viabilidade econômica e adequação técnica.

 

Figura 3: Museu Imperial Fonte: http://www.bigviagem.com/wp-content/uploads/2010/03/Petropolis-MuseuImperial.jpg

Em 1843, D. Pedro I, ao arrendar a fazenda do Córrego Seco adquirida 1830 para nela edificar um Palácio de Verão, para o engenheiro major Julio Frederico Koeler com o objetivo de implantar o projeto de assentamento para colonos alemães, determinou que três espaços deveriam estar pré definidos: o Palácio Imperial, a Catedral São Pedro de Alcântara e o Cemitério. No plano do Major de 1846 a área do Palácio Imperial ocupava larga extensão de terra ao longo das margens dos rios Quitandinha (cuja denominação original era Córrego Seco) e Palatinato adentrando por espaços interiores. Entretanto, com o passar de 167 anos verificou-se que o terreno está hoje ocupado não só pelo edifício, hoje Museu Imperial, e seus anexos, mas por vários espaços públicos e privados: as praças D. Pedro II e Bosque do Imperador, e vários imóveis ao longo de ruas e avenidas abertas no início do século XX. O desmembramento do terreno com finalidade financeira, após a queda da monarquia, implicou em transformações nos jardins do palácio, os quais não [114]


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mantiveram as características originais, o que poderia ter sido evitado com impacto positivo para a paisagem citadina. Encerramos com esta breve notícia do estudo, registrando que o Museu Imperial será objeto de pequisa sobre os lugares de memória da cidade de Petrópolis, a ser realizada em 2012.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

O Patrimomônio construído trabalhado como acervo no Museu Vivo da Memória Candanga. Maria Cecilia Lima Gabriele Universidade de Brasília Resumo: Este texto trata de uma experiência em Brasília, no Museo Vivo da Memoria Candanga, museu que tem como principal acervo suas edificações, reconhecidos como patrimonio público. Trata-se da exposição intitulada ‘HJKO: Arquitetura e Memória’, cujo fio condutor é a história da arquitetura do lugar. A exposição tem sido visitada por crianças, jovens, universitários, trabalhadores do entorno e pessoas que viveram na área. Com enfoque nas pessoas, a exposição busca, por meio da comunicação dos conteúdos inerentes ao patrimonio construído, chamar atenção para a valorização da memoria coletiva da comunidade. O antigo Hospital Juscelino Kubitscheck de Oliveira, foi construído para ser demolido depois da inauguração de Brasília, mas resistiu graças a reivindicações da comunidade. Acredita-se que a postura de considerar sua arquitetura como acervo museológico e comunicar seu conteúdo histórico, técnico, urbanístico e humano, com uma visão sociomuseológica, pode contribuir para aproximar as pessoas de seu patrimonio construído, assinalando sua importância para a compreensão da memória da cidade. Palavras-Chave: Patrimônio construído - Museologia - Museu Vivo da Memória Abstract: This text is about an experience in Brasília, at the Museu Vivo da Memória Candanga, a museum that has its own buildings, which are included in the national patrimony, as its collection. This text is about the exhibition ‘HJKO: architecture and memory’, and its main subject is the history of the hospital’s architecture. The exhibition has been visited by children, teenagers, college students, workers who live in the suburb of the city and those who lived near the area of the museum. With a special focus on the people, the exhibition intends to, through the sharing of the contents inherent in the built patrimony, call the attention to the value of the common memory of the community. The Juscelino Kubitscheck de Oliveira Hospital, HJKO, was built with the purpose of being temporary, therefore demolished immediately after the inauguration of Brasília, but has resisted thanks to the community’s claims. It is believed that the position of considering its architecture [119]


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a part of its collection and sharing its historic, technic, urban and human content with a sociologic and museologic point of view, it is possible to contribute to the approach of the people and their built patrimony, indicating its importance to the comprehension of the city’s memory. Keywords: Built Heritage - Museology - Living Museum of Memory

Introdução

Entre os bens incomensuráveis e heterogêneos do patrimônio histórico, escolho como categoria exemplar aquele que se relaciona mais diretamente com a vida de todos, o patrimônio histórico representado pelas edificações. (Choay F. , 2006, p. 12) A citação de Choay (2006) evidencia a importância das edificações, como lugar onde fatos acontecem e pessoas vivem, o que lhe agrega ainda mais valor em relação à memória coletiva dos povos. Este texto relata a experiência de uma exposição em Brasília, onde se tomou como fio condutor da memória um patrimônio construído, o primeiro hospital da capital federal, quando ainda era um canteiro de obras. A intenção era aproximar as pessoas de seu patrimônio construído, valorizando aspectos relacionados com a vida dos primeiros moradores da cidade, a fim de despertar laços identitários nos visitantes do Museu. A narrativa da exposição segue os preceitos da sociomuseologia10, que tem entre seus princípios norteadores a percepção do patrimônio cultural pela comunidade, além de sua participação nos vários estágios do processo museológico, onde a grande preocupação é justamente com a percepção do homem pelo seu patrimônio.

Brasília, Patrimônio da Humanidade

[...] Brasília, como definiu seu autor, é uma criação “original e nativa”. Original no sentido do que é feito pela primeira vez, no que tem caráter próprio, no que não procura imitar ou seguir ninguém e que pode servir de modelo. Nativa no sentido do que é natural, do que não é estrangeiro, do que é singelo e desartificioso e que pertence a uma terra e a um país.” (Schlee, 2009, p. 14) 10 Entende-se a sociomuseologia como uma área da museologia, ciência social e aplicada, que procura trabalhar de forma multidisciplinar, por meio das estruturas museológicas, os problemas da sociedade contemporânea, incluindo as várias modalidades do patrimônio cultural e a memória coletiva dos povos, de modo a propiciar a ativa participação da comunidade nas diversas fases do processo museal, visando seu desenvolvimento social. Este conceito está baseado em Moutinho e Primo

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Brasília, a capital do Brasil inaugurada em 1960, é um marco da arquitetura do País. Foi inscrita na Lista do Patrimônio Mundial, com base nos critérios I11 e IV12 em 1987. De acordo com a UNESCO, sua construção concretizou o pensamento urbanístico internacional dos anos de 1950, referendados na Carta de Atenas de 1933, formulada por importantes arquitetos ligados ao Movimento Moderno. Sua inscrição no Livro do Tombo Histórico foi feita em 1990, “por seu valor histórico e importância na ocupação do interior do país.” (IPHAN, 2001, p. 133). A solicitação do tombamento foi feita pelo próprio autor, o arquiteto e urbanista Lúcio Costa, preocupado com a preservação das quatro escalas da cidade: monumental, residencial, gregária e bucólica. Sua intenção foi a de assegurar às gerações seguintes o direito de conhecê-la tal como havia sido concebida. Em 1956 o Presidente Juscelino Kubitscheck solicitou ao Congresso Nacional a criação da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, Novacap. Todas as ações relacionadas à mudança da capital, inclusive sua concepção e construção, ficaram por conta deste órgão, que decidiu, logo de início, que o projeto do plano piloto seria escolhido por meio de concurso público nacional. O vencedor do certame foi o arquiteto e urbanista Lúcio Costa, que em seu ‘Relatório do Plano Piloto de Brasília’ apresenta-se como um simples maquis do urbanismo, desculpando-se pela apresentação sumária, mas com a idéia de que: [...] a cidade deve ser concebida não como simples organismo capaz de preencher satisfatoriamente e sem esforço as funções vitais próprias de uma cidade moderna qualquer, não apenas como ‘urbs’, mas como ‘civitas’, possuidora dos atributos inerentes a uma capital.” (Costa L. , 2009, p. 36). Desta forma assume o caráter monumental que defende para a cidade capital, ao mesmo tempo em que lembra de Diamantina, lugar onde enxergou o passado genuinamente brasileiro. Do Relatório constam os desenhos com a proposta da cidade que “nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz” (Costa L., 2009) e as soluções pensadas para todos os setores.

11 Representar uma obra-prima do gênio criativo humano. 12 Ser um exemplo de um tipo de edifício ou conjunto arquitetônico, tecnológico ou de paisagem que ilustre estágios significativos da história humana.

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Figura: Plano Piloto de Brasília apresentado por Lúcio Costa ao Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital, 1957. Fonte: Brasília 1960 2010passado presente e futuro

 

 

Figura: Mapa da cidade de Brasília com as modificações do Plano Piloto. 2000. Fonte: Site da Seduma

Atualmente, o Distrito Federal possui cerca de 2,5 milhões de habitantes, uma série de problemas relacionados à falta de moradia para a população de baixa renda, grande especulação imobiliária e ocupação ilegal em áreas de interesse ambiental. Considerada a quarta cidade do país em número de habitantes possui um dos melhores índices de qualidade de vida, apesar de as cidades do entorno apresentarem elevada criminalidade. Cheia de contrastes desde sua construção, a cidade Patrimônio Mundial da Humanidade, exemplo de beleza arquitetônica e urbanística, segue em busca de soluções para suas mazelas sociais. “Eu lutei muito pelo tombamento deste lugar. Isto aqui é a minha vida”. Sebastiana de Lima ex-moradora do acampamento HJKO e líder comunitária da Candangolândia.

 

 

Figura: Imagens do Núcleo Bandeirante, antiga Cidade Livre, acampamento que se tornou referência de comércio e serviços mesmo depois da inauguração de Brasília. Fonte: Arquivo Público do DF.

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O Museu Vivo da Memória Candanga foi inaugurado em 1990, na sede do antigo HJKO. O hospital de campanha foi construído em 1957, próximo à Cidade Livre13, ao barracão da Novacap e à Lonalândia14, no canteiro de obras de Brasília. Erguido em madeira, em apenas sessenta dias, o hospital foi criado para atender os milhares de trabalhadores que vieram de todas as partes do Brasil para construir a nova capital. Pois, enquanto a cidade era construída a partir do cruzamento dos dois eixos principais, e consolidavam-se a Esplanada dos Ministérios e a Praça dos Três Poderes, seguia crescendo, no mesmo compasso, outra realidade bem distante, a dos acampamentos das construtoras, que abrigavam os chamados candangos15. O projeto do HJKO foi elaborado pelo Departamento de Urbanismo e Arquitetura, da Novacap, dirigido por Oscar Niemeyer e equipado com o que havia de mais moderno, na época. O hospital, inicialmente um posto avançado do Hospital Rassi de Goiânia, era mantido pelo Instituto de Aposentadorias e Pensões dos Industriários, IAPI, mas prestava assistência médico-hospitalar a todos os trabalhadores e familiares, independente de posto ou função, até 1960. A sigla batizou também a maior invasão da região, que se desenvolveu nas imediações da área, depois da inauguração da cidade, e que era formada pelos trabalhadores da construção civil e de suas famílias, que com a finalização das principais obras ficou sem moradia e emprego.

13 A Cidade Livre que estava localizada junto ao acampamento que sediava os escritórios e funcionários da Novacap, a Companhia de Urbanização da Nova Capital, tinha este nome porque não recolhia impostos dos proprietários de comércio e serviços. Atualmente o lugar é denominado Núcleo Bandeirante e por muito tempo depois da construção da cidade continuou a ser referência de comércio diversificado da Capital Federal. O acampamento foi pensado para ser uma área de comércio e serviços. Em pouco tempo possuía mercearias, açougues, escolas, barbearia, cabeleireiros, lojas de tecido, pensões e toda sorte de negócios. As casas que foram surgindo a despeito das orientações contrárias, foram construídas em madeira com telhados de zinco, alumínio e até de palha e pintadas de cores variadas, abrigando a população que cresceu em uma proporção assustadora. Em dois anos já contava com 6.000 habitantes e em 1960 eram mais de 12.000 moradore 14 A Lonalândia era um acampamento de trabalhadores que recebeu este nome em função do material, a lona, de que eram feitas as barracas onde viviam. 15 Segundo o Dicionário Michaellis candango é o trabalhador braçal vindo de fora da região e nome como se designam os trabalhadores comuns que trabalharam na construção de Brasília. Esta palavra, de origem africana, era utilizada pelos negros para designar os portugueses.

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Com o fim das obras, os acampamentos e o HJKO deveriam ser extintos. No entanto, a população que se instalou na capital em busca de trabalho lutou pela garantia de permanência da Cidade Livre. A comunidade da Lonalândia, conseguiu sua estabilidade com a transferência para a atual Candangolândia e a comunidade da invasão do IAPI, participou da formação da Ceilândia16. Há que se ressaltar a capacidade de articulação da população que conseguiu manter-se na área e foi aos poucos revertendo a situação e transformando o caráter provisório dos assentamentos em bairros com infra-estrutura urbana e reconhecimento do Estado. Por outro lado, houve a descaracterização do modo de vida dos assentamentos iniciais. Concebido como ‘hospital de campanha’, o HJKO possuía 50 leitos, e fazia atendimentos em clínica médica, clínica cirúrgica, pediatria, obstetrícia, raios-X, laboratório, serviços de enfermagem, pronto-socorro, maternidade e sala de gesso. Além da administração, fazia parte da edificação um setor de apoio como lavanderia, cozinha/refeitório, área de isolamento, instituto médico legal e capela. No Acampamento HJKO havia, além do hospital, seis edificações com duas casas geminadas para moradia de médicos e funcionários casados e cinco alojamentos para os médicos e funcionários solteiros, além da Delegacia do Trabalho de Brasília, a Delegacia do IAPI, o Posto de Benefícios e um posto odontológico. Em 1966, o HJKO foi desativado e passou a funcionar como Posto de Saúde, atendendo os moradores da Cidade Livre, Invasão do IAPI e Velhacap. Em 1974 o então Posto de Saúde JKO foi desativado em virtude da criação de serviços de saúde no Núcleo Bandeirante. Em meados de 1983, o Instituto de Administração Financeira de Previdência e Assistência Social, IAPAS, antigo IAPI, e proprietário da área, decidiu pela demolição do HJKO, o que gerou protesto da comunidade que interpôs uma Ação Popular. Uma liminar foi imediatamente concedida pela Justiça Federal e a demolição foi sustada. A comunidade, também solicitou o tombamento do HJKO à Secretaria de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, SPHAN. Em outubro de 1983, os técnicos da 8ª Diretoria Regional do SPHAN e do Grupo de Trabalho - Brasília, GT/ Brasília, iniciaram o levantamento da área e o contato com a comunidade. 16 A Secretaria de Ação Social instituiu a Comissão de Erradicação de Invasões, a CEI, e promoveu uma campanha de esclarecimento da população sobre a importância de ir para áreas com certa infra-estrutura, mesmo que mais distantes do Plano Piloto, com a finalidade de evitar novo derramamento de sangue com a remoção de pessoas das chamadas áreas de invasão.

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Figura: Alameda central na entrada do HJKO no final da década de 1950. Fonte: Arquivo Público do DF

Figura: Alameda de entrada no atual Museu Vivo da Memória Candanga. Fonte: Gabriela Tenório

 

É necessário buscar o restabelecimento dos vínculos das comunidades com seus monumentos, para que sejam entendidos como aquilo que deveriam ser (e o são do ponto de vista etimológico): elementos portantes da memória coletiva. Memória que deve ser percebida não como algo estático e alijado do presente e do quotidiano das pessoas, mas como elemento essencial de percepção da realidade e importante meio propulsor de modificações. (Kühl, 2009, p. 125) O patrimônio construído tem grande importância no reconhecimento de identidades de um povo, por meio dele se pode contar histórias que aproximam as pessoas de seus valores culturais e da memória social de sua gente. Este projeto foi pensado para que, por meio de uma exposição que trata sobre a história da arquitetura e do urbanismo do Hospital Juscelino Kubitscheck de Oliveira, o antigo HJKO, as pessoas que vivenciaram a construção da cidade de Brasília recordassem suas histórias e as compartilhassem com as gerações seguintes. A exposição ‘HJKO arquitetura e memória17’ foi organizada em cinco módulos: o contexto urbano, a história, a técnica construtiva, a mão de obra e a memória. Os conteúdos trabalhados foram colhidos na prática da historiografia da arquitetura, mas foram conduzidos de modo a aplicar os conceitos da sociomuseologia. O objetivo era o de aproximar a sociedade de seu patrimônio cultural, por meio de uma pesquisa-ação, com base nos procedimentos teórico-metodológicos de 17 Devo registrar a importante participação do arquiteto e programador visual Joe Rodrigues e Daniel Dresch na montagem da exposição HJKO arquitetura e memória.

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Santos, adaptando-os à realidade da proposta e à dimensão do projeto. De acordo com Severino (2008), na pesquisa-ação, mais que compreender a realidade, buscase intervir na situação a fim de transformá-la. Portanto, ao mesmo tempo em que se faz o diagnóstico e a análise, são propostas mudanças que buscam melhorias na situação apresentada. O documento mais importante da exposição é a planta feita pelo DePHA-DF com o levantamento de todos os moradores e as alterações feitas nos imóveis do acampamento. Foram estas pessoas, que viviam no local em 1983, que deram início ao processo de tombamento e impediram a demolição do HJKO. Muitas delas foram visitar a exposição e ficaram emocionadas ao verem seus nomes no museu.

 

Figura: Planta do levantamento feito pela equipe do DePHA com o nome de todas as pessoas que se encontravam morando nas casinhas e acréscimos feitos durante o período de 1974 a 1984.

Foram organizadas algumas visitas guiadas com crianças, jovens, adultos e idosos. Antes e depois de algumas dessas visitas, foram aplicados questionários, verificando-se, por exemplo, que a grande maioria das crianças que vive no Plano Piloto nunca tinha ouvido falar do MVMC. pesar de as crianças da Candangolândia saberem de sua existência, somente algumas delas tinham visitado o local. Na opinião dos meninos e meninas que participaram das visitas, preservar os monumentos é importante, pois, eles ajudam a saber mais sobre a história da cidade e de sua gente. Além de sentirem-se orgulhosos de ter o MVMC em sua cidade, disseram que vão convidar outras pessoas para visitá-lo. A alegria das crianças e suas mensagens emocionou a todos os envolvidos no passeio. [126]


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Quando eu fui ao museu prestei muita atenção e gostei muito de lá por isso eu vou chamar muitão (sic) de pessoas para ir lá e conhecer a historia do nosso país e vou falar pra cuidar de lá, Mickael; Para que eu e outras pessoas possam aprender mais, precisamos zelar, Gabriel N.; Temos que cuidar bem para aprendermos mais, Caio Barbosa; O Museu Vivo da Memória Candanga além dos outros monumentos tem que ser cuidado para que mais pessoas 18 saibam da historia da construção de Brasilia, Hugo . Vale ainda registrar a fala de D. Maria Salomé de Andrade, atualmente com cem anos e oito meses. Ao final da visita, quando perguntada se havia gostado do passeio, respondeu: “Você agora é nossa verdadeira amiga porque está fazendo de nós gente novamente, está fazendo nós viver de novo. (sic)” Com estas palavras, esta senhora simples, ressaltou a importância do passeio, percebida por ela como uma atitude de cidadania social, de direito à cultura.

Considerações finais

A exposição trouxe a história do HJKO para dentro do Museu Vivo da Memória Candanga, e com ela muitas emoções, lembranças e, principalmente, pessoas que viveram em um período difícil, de sacrifícios, de lutas e ao mesmo tempo embaladas em sonhos e esperanças. Esta experiência foi muito bem acolhida pela diretora do museu, Luciana Ricardo e por todos os servidores que ao final incorporaram a iniciativa à visita guiada. Estas atitudes vieram reforçar a idéia de que o patrimônio construído pode ser um meio para se trabalhar a memória coletiva e fortalecer os laços identitários da comunidade com seu patrimônio cultural.

18 Estas frases foram escritas pelas crianças da Escola Classe II da Candangolândia, nos questionários distribuídos depois da visita ao Museu Vivo da Memória Candanga.

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SCDF. (02 de Abril de 2010). Secretaria de Cultura do Distrito Federal. Acesso em 02 de Abril de 2010, disponível em www.sc.df.gov.br Schlee, A. R. (2009). Lúcio Costa o senhor da memória. In: F. L. (Org), Brasília 1960 2010: passado, presente e futuro (pp. 11-15). Brasília: Secretaria de Estado de Desenvolvimento Urbano e Meio Ambiente. SECDF, DePHA. (1985). Processo de Tombamento do HJKO. Brasília, DF. Severino, A. (2008). Metodologia do trabalho científico (23 ed.). São Paulo: Cortez Editora.

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Protocolo de análisis medioambiental en las bibliotecas de la UNLP María de la Paz Diulio, Analía Fernanda Gómez Universidad Nacional de La Plata.

Resumen: Se presenta el procedimiento realizado para analizar las condiciones higrotérmicas interiores de las bibliotecas con el objetivo de conocer el comportamiento de la envolvente y así comenzar a generar mejoras en función de mejorar la conservación del papel en su interior. Se realiza una campaña de mediciones en el mes de julio de 2011. Los datos se comparan con los parámetros propuestos por la bibliografía de referencia. Los valores obtenidos estuvieron entre el 32% y el 79% de los registros dentro del rango adecuado para la correcta conservación del papel. Palabras clave: bibliotecas, conservación preventiva, temperatura, humedad relativa Abstract: Its shown the procedure made to know the interior higrometric condition in libraries with the aim of knowing its envelop performance and so begin to create improvements to enhance paper conservation in its inner space. A measurement campaign is made in July 2011. Data is processed compared with reference parameters. The obtained values were between 32% and 79% of the records inside the adequate rank for paper conservation. Key words: libraries, preventive conservation, temperature, relative humidity

Fundamentación Teórica.

La propuesta de investigación del Laboratorio de Arquitectura y Hábitat Sustentable (LAyHS) pretende involucrar a la arquitectura como factor moderador de las condiciones ambientales interiores. A través de una serie de intervenciones similares realizadas (Gómez, 2009) (Gómez & Czajkowski, 1999) y de referentes en la misma línea de trabajo (Aghemo & Filippi, 1996) se pretende conocer el [131]


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comportamiento de cada tipología de edificio en nuestro clima (IRAM, 2002) para comenzar a desarrollar pautas de diseño que cumplan con las condiciones tanto de conservación como de ahorro energético y acondicionamiento pasivo. Los objetivos que plantea este trabajo son: • Evaluar el estado higrotérmico de las bibliotecas analizadas. • Conocer cuál es la incidencia de la envolvente como protección en la conservación del material. • Detectar cuáles son las debilidades del edificio que generan las causas de deterioro.

Metodología

Se realizó un análisis higrotérmico en 5 bibliotecas de la Red de Bibliotecas Roble de la UNLP, Argentina. Se colocaron microadquisidores de datos HOBO U12-012 que registraron datos de temperatura (T), humedad relativa (HR) e intensidad de iluminación (I) cada 30 minutos durante 18 días de junio de 2011. Al mismo tiempo se registraron datos exteriores con un Hobo U23-001 en resguardo meteorológico. Los resultados se comparan con el parámetro propuesto para la correcta conservación del papel; se propone una temperatura óptima de entre 15º y 22º C y un valor de HR con tolerancia de 45% hasta 65% (Bell & Faye, 1979). La iluminación recomendada será de 100 lux en estanterías (Thompson, 1989).

Resultados

• Biblioteca Castiñieiras. Facultad de Ingeniería Espacio de 700m2 que cuenta con 160 puestos de lectura y calefacción central. Estructura de mampostería portante revocada. En el período estudiado el 49% de los registros muestra condiciones óptimas de T y HR. • Biblioteca Histórica. Facultad de Ingeniería Se desarrolla en 140m2 en el primer nivel del edificio Central de Ingeniería. Es de consulta de investigadores y profesores. Las aberturas son de madera con banderolas y postigones. Con estas características, el edificio ha permanecido el 73% de período en condiciones de tolerancia higrotérmica. • Biblioteca Departamento de Física. Facultad de Ciencias Exactas Posee una superficie cubierta de 280m2 y se compone en P.B. de una sala de acceso y lectura, una hemeroteca y oficina y en P.A. una hemeroteca con sala de reuniones. De acuerdo con las mediciones en este período, sus documentos se encuentran el 70% en condiciones aptas para su conservación. • Biblioteca Raúl Granoni. Facultad de Ciencias Económicas Este espacio se encuentra en el primer subsuelo del edificio, se compone de un volumen de 690 m2. Entre el 32% y el 46% de los registros obtenidos en esta campaña cumplen los la condición de T y HR recomendada. [132]


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• Biblioteca Fernán Félix de Amador. Facultad de Bellas Artes Ocupa 122 m2 y está ubicada en la PB del edificio, se comunica al exterior a través de 5 ventanales. En el período invernal el 77% de los registros alcanzan condiciones de tolerancia para la conservación de sus documentos de papel.

Conclusiones

• La calefacción durante el invierno atenta contra la conservación del papel, por este motivo los mejores resultados se encuentran en bibliotecas donde no existen sistemas de climatización y el confort para el lector pasa a un segundo plano. • Los resultados de la medición de invierno nos muestran que los espacios donde el lector no permanece en el mismo lugar de guarda del material son mejores para la conservación del papel. Sus valores rondan el 75% de registros adecuados. • Las bibliotecas con menos masa de acumulación muestran mayor dispersión en sus valores, mientras que las de construcción tradicional pesada, muestran estabilidad.

Referencias bibliográficas Aghemo, C., & Filippi, E. (1996). Condizioni ambientali per la conservazione dei beni di interesse storico e artistico. Ricerca bibliográfica comparata. Comitato Giorgio Rota. Bell, L., & Faye, B. (1979). La concepción de los edificios de archivos en los países tropicales. UNESCO. Gómez, A. F. (2009). Una aproximación al diseño ambientalmente consciente en espacios de guarda. Estudio de casos. Presented at the Seminário de Investigação em Museologia dos Países de Língua Portuguesa e Espanhola, Porto. Gómez, A. F., & Czajkowski, J. (1999). Condiciones ambientales en museos. Anais del V Encontro de Conforto no Ambiente Construido. IRAM, I. A. de N. (2002). Serie de normas sobre acondicionamiento térmico de edificios. Norma 11603 «Acondicionamiento térmico de edificios. Clasificación bioambiental de la República Argentina». Thompson, G. (1989). Planning and design of library buildings (3o ed.). London: Butterworth Architecture. [133]


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La arquitectura como clave entre el museo y el público: estudio de caso en el Museo de Arte de Castilla y León, MUSAC 1

René Siebel 2 Mikel Asensio 1Universidad de Barcelona

2 Universidad Autónoma de Madrid

Resumen: A pesar del gran intéres en los museos y su evolución en las últimas décadas y el gran incremento de museos con una arquitectura emblematica, la relación entre el museo y su arquitectura sigue siendo un tema que no ha despertado tanto intéres como otros aspectos relacionados con el tema de los museos. Se presenta aquí un proyecto de investigación que se ha llevado a cabo en el Museo de arte contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) acerca de la arquitectura del museo. Partiendo de la hipótesis de que la arquitectura tiene un impacto importante a diferentes niveles para todos los agentes implicados en el museo, se ha elaborado un estudio de caso con el objetivo de obtener datos sobre la arquitectura como factor clave en la relación entre los tres principales agentes que forman la comunidad del museo: la institución, los artistas y el público. Se ha trabajado con técnicas mixtas, tanto cuantitativas como cualitativas, la herramienta principal consistiendo en un estudio de públicos que se llevó a cabo en marzo-abril del 2012. Los resultados obtenidos confirman en gran medida la importancia de la arquitectura en cuanto a las diversas funciones del museo y dan entrada para futuras investigaciones. La investigación exploró entre otras la función de atraer a nuevos públicos y acoger estos, el impacto que tiene la estructura del edificio para el visitante a la hora de recorrer el área expositiva y la importancia de la arquitectura para la imagen del conjunto del museo. Palabras claves: arquitectura, evaluación de exposiciones, estudios de público, museos de arte contemporáneo, MUSAC Abstract: Despite the strong interest in museums and their evolution and the huge growth of museums with emblematic architecture, the relationship between the museum and its architecture remains a subject of little interest compared to other related subjects. Here we will present a research that has been conducted in the [135]


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Museum of Contemporary Art of Castilla & León (MUSAC) about the museum’s architecture. Beginning with the hypothesis that the museum’s architecture has an important impact on different levels for all its members, a case study was realized with the aim to obtain data about the architecture as a key factor in the relationship between the three principal agents that form the community of the museum: institution, artists and audiences. A variety of techniques were used, quantitative and qualitative, whilst the core of the research’s tools consisted of a visitor study that was conducted in March and April of 2012. The obtained results confirm to a large degree the importance of the architecture for the different functions of the museum and gives cause for further research. The research explored the building’s function to attract new audiences and receive them, the impact the architecture has on visitors during their visit, and the importance of the architecture for the image of the museum as a whole. Key words: architecture, exhibit evaluation, visitor studies, museums of contemporary art, MUSAC

Introducción

Se considera la arquitectura como uno de los temas más importantes de un museo tanto con respecto a su peso social y cultural como elemento central de la oferta de cara a los expertos, a las audiencias, al turismo cultural y a su penetración social y mediática. No obstante, es uno de los aspectos menos estudiados comparado con otros temas museológicos, pero tal y como decía ya Aurora León en su teoría del museo, “estructura arquitectónica y actividad del museo son conceptos inseparables” (León, 1978: 82). Junto a la institución museo han evolucionado enormemente los edificios que la albergan desde la aparición de los primeros museos hasta la actualidad (Muñoz, 2007). Hoy los nuevos museos se constituyen en atractivos por sí mismos por su carácter artístico y muchos de ellos tienen como objetivo prioritario “la concepción del museo como experiencia estética integrada también por el marco arquitectónico” (Layuno, 2004: 220). Nadie puede negar la gran importancia que tiene el entorno físico y que ese condiciona fuertemente nuestra percepción de una experiencia. Tal y como afirma Elise Smith en un artículo reciente sobre la retórica de la arquitectura en museos de arte, el edificio es la manifestación más visible de la autoridad del museo, y por lo cual tiene un impacto inmediato en el visitante (2011: 16). Pero además hay que constatar que el espacio arquitectónico constituye una parte importante del mensaje expositivo global, junto con las colecciones, su museografía y sus programas. [136]


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Desde hace décadas se viene investigando la eficiencia del binomio de los espacios arquitectónicos más la museografía a la hora de crear ambientes funcionales para el desarrollo de espacios expositivos que sean inteligentemente utilizados por los visitantes de los museos. Tradicionalmente, la evaluación de espacios expositivos incluye mediciones precisas sobre el uso de los espacios a nivel de recorridos, paradas y tiempos dedicados a las diferentes áreas y unidades expositivas conformadas por los espacios arquitectónicos (ver análisis clásicos de este tipo de trabajos por ejemplo en Pol, Asensio & García, 1991; Asensio &, 1997a y b). Sin embargo, los resultados hasta el momento no han sido muy halagüeños. La mayor parte de las investigaciones demuestran una considerable distancia entre lo que prevén los arquitectos del edificio y del interior, museógrafos e incluso conservadores, y el comportamiento que realmente desarrollan los visitantes (Asensio, García & Pol, 1993; Asensio, Pol & Gomis, 2001). Estos estudios también han puesto de manifiesto dos problemas fundamentales: primero, la falta general de adecuación de los diseños arquitectónicos no tanto a las necesidades expositivas desde el punto de vista técnico de la conservación como a las necesidades de gestión de dichos espacios desde el punto de vista de las audiencias y de las actividades a desarrollar que vienen marcadas por los planes de gestión económica; y segundo, la perpetuación de decisiones de diseño conflictivas desde el punto de vista de la funcionalidad, como los tipos de recorrido, la ubicación de elementos singulares, las disyuntivas de recorrido, la ubicación de las diagonales visuales, las áreas de descanso, las áreas de interpretación, etc.. Todo ello termina conformando una sintaxis expositiva que resulta central para el desarrollo del mensaje expositivo tanto como la semántica del discurso artístico o disciplinar. Uno de los problemas claves es la ubicación del proyecto arquitectónico en el continuo del proceso museístico-museológico-museográfico (Asensio & Pol, 2005). Habitualmente este proceso se desarrolla de manera secuencial, con muy escaso diálogo interdisciplinar entre el discurso sobre las colecciones, el discurso arquitectónico y el discurso museográfico, y desgraciadamente con muy poca presencia del discurso de gestión posterior, así como de un discurso integrador (museológico) que coordine y priorice los diferentes intereses en aras de un proyecto común (se puede ver un análisis de los peligros de este modelo de planificación y sus deficiencias en Asensio & Pol, 2012a). Cabe destacar una y otra vez más que los museos de arte contemporáneos tal como los demás museos deben tener la finalidad principal de hacer llegar sus contenidos tangibles e intangibles al público general en vez de encerrarse en un mundo destinado a sus propios protagonistas (Asensio & Pol, 1997a; Pol, 2006). [137]


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El arte entendido como un tipo de idioma no es fácil de entender y manejar y por lo menos desde que Bourdieu publicó su ya clásico libro El amor al arte en el 1966 se revelaron las restricciones sociológicas que rodean al denominado ‘mundo de arte’. Se tiene que considerar, por eso, aun más importante que el encuentro con el arte tenga lugar hoy en un ambiente favorable que permita y facilite un diálogo entre la obra y el visitante y que el último no se sienta rechazado. Se entiende, por eso, que el museo y su arquitectura deben ser más que un simple contenedor. Deben ser al contrario un facilitador o un tipo de puente entre estos dos polos, a veces muy alejados. Sin embargo, hay que constatar que en algunos casos la institución museo y en concreto su arquitectura no tiene por qué favorecer ese diálogo sino que pueden entorpecerlo y convertirse en un verdadero obstáculo para el arte o el público o ambos. Como ya hemos dicho, los modelos de planificación de los museos no siempre responden a un criterio interdisciplinar integrado, sin embargo el producto final mejora sobremanera cuando el trabajo tanto arquitectónico como museológico y artístico (en el caso de los museos de arte), está coordinado en su conjunto (Pol, Asensio & Caldera, 2007). Por ende, si entendemos el edificio de un museo como el marco físico y tangible de ‘la experiencia museo’, éste debe facilitar un lugar de encuentro entre arte y público en que el último pueda adquirir el denominado capital cultural y/o simplemente disfrutar de una exposición. Constatamos entonces que la arquitectura constituye una clave importante en la relación entre el museo como institución, el arte y los artistas y el público. No obstante se ve que el desarrollo de una gran multitud de objetivos por parte de la museología a lo largo del siglo XX “ha complicado enormemente los requisitos que se exigen a un edificio de museo” (Cageao 2008: 65). Puesto que el museo y su edificio tienen que responder a esa multitud de demandas, la arquitectura de los museos juega multiples papeles: Imagen del museo, símbolo del museo, pieza arquitectónica de referencia, proyecto anhelo (para los arquitectos), hito urbano, atracción turística, regenerador del entorno, instrumento político, noticia de prensa, lugar de encuentro y, como más importante, responsable del funcionamiento del museo (Cageao, 2008). Pero la accesibilidad del entorno físico condiciona igualmente la accesibilidad cognitiva. No se puede olvidar, que la experiencia museal es en sí misma un intercambio semiótico y teleológico. Es decir, es un plano de comunicación, pero con un fin sustancial de carácter cognitivo, en su sentido más amplio (a la vez intelectual y emocional), entre el mensaje expositivo y los estados mentales de los visitantes, en el que los planos de comprensión e interpretación juegan un papel fundamental (Asensio & Pol, 2008). “Cuando la mente va al museo”, tal como titulábamos un artículo hace unos años (Asensio & Pol, 1996a), se produce un [138]


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“contacto” con el discurso artístico en el que el espacio físico y sus restricciones y facilitaciones (sus ‘affordances’ en un sentido técnico estricto pero amplio, no solo perceptuales) suponen una mediación fundamental, al ampliar o restringir de manera fundamental la experiencia vivida. Como responsable del funcionamiento del museo, el edificio de un museo ha de ser ante todo funcional y ha de responder a las demandas específicas de la institución que alberga. Tiene que recibir y conservar los bienes culturales que se le confían y crear espacios adecuados y seguros para el desarrollo de las funciones como incremento, restauración, investigación, exposición y difusión de las colecciones. Debe ser accesible y tiene que acoger el público sin barreras tanto físicas como psicológicas. Se considera por eso muy importante la planificación de los espacios públicos, ante todo el hall y los espacios de recepción del museo, pero también la plaza exterior, porque es en esos espacios donde el visitante realiza la transición desde el exterior al espacio interno del museo, y se aclimata a las condiciones del mismo. Para asegurar el funcionamiento del museo se considera además importante la categorización o ordenación espacial en base a una combinación de función y de presencia de colección que afecta tanto a la gestión como a los niveles de seguridad. Otra de las principales demandas hacia el espacio arquitectónico del museo de cara al público es que ese fomente la orientación de los visitantes y que no la obstaculice, tanto como la existencia de áreas de descanso dentro de los espacios expositivos. Pero a pesar de todos esos aspectos más bien funcionales no se puede olvidar de la propia atractividad del edificio del museo, su esteticidad y belleza arquitectónica que deben atraer público “y convertir su visita en una ruptura con lo cotidiano, en una diversión y un acontecimiento, evitando todo rechazo” (Cageao, 2008: 40). El deseo del público de una arquitectura emblemática que no sea meramente funcional (Donato, 1972: 2-7).

Estudio de caso en el MUSAC: Análisis del contexto y presentación del proyecto

El propósito de este trabajo fue comprobar si se logran las demandas expresadas por los expertos y cuáles son los impactos que tiene la arquitectura a través de una evaluación de casos centrado especialmente en estudio de públicos. El primer estudio de caso, que recogemos aquí, ha sido el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC, cuyos responsables mostraron desde el primer momento una excelente disposición a la realización del mismo. La gestación del MUSAC, que es fruto de un largo proceso que ya empezó en el 1994 con una ley en la cuál la administración regional de Castilla y León se [139]


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comprometía a crear un centro dedicado al arte contemporáneo, es en parte y como muchos otros museos en este país resultado de un desarrollo general de las ultimas décadas. No puede haber duda de que el MUSAC fue concebido con el fin de ofrecer un nuevo edificio emblemático a la ciudad de León y su región, también por intenciones que van más allá del mero deseo de contar con un museo de arte contemporáneo. Se puede ver ya a primera vista que el MUSAC pertenece a los museos que se constituyen en atractivos por sí mismos y que tienen como objetivo una experiencia estética integrada, lo cuál fue destacado socialmente desde el primer momento, tanto por los profesionales como por los medios de comunicación. Pero su director actual, Agustín Pérez Rubio, dice que “el MUSAC no es una estampa, es sobre todo la compleja filosofía que lleva dentro” (Fernández 2010: 203). Entre los objetivos con los que nació el museo destacan el de “convertirse en el museo del presente” con la presentación, difusión y creación de todo tipo de artes de plena y absoluta actualidad; “contrastar el arte español con el arte internacional” y el objetivo de “ser un lugar inter-relacional donde el público deje de ser un mero elemento pasivo que contempla” basado en la idea de un centro desjerarquizado y no-elitista. El edificio es obra de los arquitectos Luis Mansilla y Emilio Tuñón que estaban encargados del proyecto desde el principio y que antes ya habían diseñado el Auditorium de la ciudad de León que se ubica en las proximidades del museo. Después de un largo proceso de gestación y una duración de las obras de 3 años y una inversión de 33 millones de euros, la sede del MUSAC fue inaugurado el 1 de abril de 2005. Tras su inauguración el edificio recibió una valoración positiva por los expertos del campo y en 2007 fue galardonado con el Premio Mies Van der Rohe de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea 2007 por su calidad conceptual, técnica, constructiva y por el uso por parte del público del museo. Se trata de un edificio de una sola planta con una superficie construida de 9.400 m2 en un terreno de 18.000 m² (Guzmán, 2004). Según María Layuno “la obra de L. Mansilla y E. Tuñón se encuadra en la tradición del racionalismo moderno enriquecido por la revisión neomoderna. Su lenguaje, fundamentado en un orden geométrico abstracto y ortogonal susceptible de experimentar un juego indefinido de combinaciones, aperturas y cortes, quiebra la condición rotunda de la forma cerrada pero sin descomponerla” (2004: 311-312). El edificio impresiona en primer lugar por su fachada, que esta integrada por 3.351 vidrios de colores que hacen referencia a las vidrieras de la catedral de León. Además se caracteriza por [140]


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su forma revirada y zigzageante. Las salas, que son cuadrados y rombos isósceles de 11 metros de lado “se configuran en forma de bandas quebradas, continuas y flexibles, pero distintas, interrumpidas por patios y grandes lucernarios, que configuran ‘un sistema expresivo que nos habla del interés que comparten la arquitectura y el arte” (Layuno, 2004: 315) y resultan en un espacio dinámico. Mientras el exterior esta caracterizado por los colores de la fachada, el interior se caracteriza principalmente por su gran altitud y amplitud. A pesar de sus metas museológicas de ‘convertirse en museo del presente’ y ‘ser un foro abierto’, además en una ciudad relativamente pequeña y desconocida en el mundo de arte contemporáneo, no cabe duda de que el MUSAC, con su arquitectura emblemática, pertenece al grupo de museos que “se constituyen en un atractivo por sí mismos por su carácter artístico” y resultó ser, por tanto, un objeto idóneo para una investigación de este tipo. El objetivo principal de la investigación fue el de investigar el impacto que tiene la arquitectura del museo a diferentes niveles y comprobar si se logran sus metas con respecto al público.

Metodología y técnicas empleadas

Después de un análisis detallado de la institución del MUSAC con especial énfasis en el edificio que le alberga y su arquitectura se llevó a cabo un estudio de público in situ, analizando e interpretando las opiniones y actitudes de los principales agentes que forman la comunidad del museo: dirección y personal de la institución, artistas y comisarios, público, con el foco en él último. El grueso de la parte empírica lo constituye un trabajo con un diseño de investigación cuasiexperimental que mezcla técnicas cualitativas y cuantitativas para analizar el uso del museo por parte de los visitantes y usuarios, sus perfiles, opiniones, impactos, conocimientos específicos, expectativas, agenda, fidelización y comunicación; realizando también un análisis de los recorridos y tiempos dedicados a cada una de las áreas expositivas. Para el desarrollo de esta parte empírica se ha tomado el modelo metodológico habitual en los estudios de público (‘visitor studies’) y en la evaluación de exposiciones y espacios expositivos (‘exhibit evaluation’) (Klingler & Graft, 2012; Asensio & Pol, 2005; Borun & Korn 1999). Así se han llevado a cabo las siguientes tareas: entrevistas/encuesta con visitantes del museo y entrevistas con profesionales, observaciones de los visitantes en el museo. Además se ha trabajado con el uso de un auto-cuestionario para personas que han trabajado en el MUSAC, como son comisarios y artistas. Aunque las técnicas de auto-informe son una herramienta muy utilizada en los estudios de visitantes en museos (Asensio & Pol, 2010: 568), optamos por la [141]


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opción de llevar a cabo entrevistas in situ en el museo, porque las entrevistas permiten (igual que la observación directa, en vez de la observación mecánica) la interacción con un administrador (a poder ser) inteligente, que sea capaz de tomar decisiones sobre las preguntas, sobre la profundidad de las mismas y sobre el tipo de respuesta recibida. Antes de llevar a cabo las entrevistas con los visitantes del museo, el entrevistador se familiarizó con el contenido de la exposición concreta sobre la cuál se realizó el estudio. Ademas se han tenido en cuenta las reglas en cuanto a duración, estructura y secuenciación de las preguntas para el cuestionario que se ha utilizado durante la investigación. Este fue diseñado para recoger las impresiones, opiniones y actitudes del público sobre la arquitectura y sus elementos diversos. En el estudio se recogieron complementariamente algunas preguntas de perfil porque ya existía algún estudio previo con el objetivo de identificar ese perfil, realizados por Flórez (2006), que pudimos utilizar para comparar algunos de nuestros resultados. El procedimiento y el análisis de resultados han sido los habituales en este tipo de estudios (ver las técnicas en Asensio & Pol, 2005). Además de las entrevistas a los visitantes, se pretendió también realizar una serie de entrevistas cualitativas con profesionales que tengan alguna relación con el MUSAC. Estas entrevistas nos han permitido obtener un panorama más amplio de la experiencia general del museo y enriquecer la visión con una perspectiva desde dentro de la institución. Complementariamente se ha elaborado también un tipo de auto-cuestionario que se entregó a comisarios y artistas que han expuesto en el MUSAC. Tanto como las entrevistas a profesionales el auto-cuestionario fue pensado para enriquecer la visión general del trabajo por la visión de los artistas y comisarios para contar también con su valoración del la arquitectura del museo, ya que forman también parte de la triangulación ‘institución-visitantes-artistas’. La observación permite evaluar los tiempos dedicados, recorridos, el uso del espacio y el comportamiento de los visitantes mientras realizan la visita a la exposición. Se ha realizado la observación sobre planos que representan los espacios selectivos (principales espacios expositivos y el hall). En estos planos estaban representados todos los elementos expositivos presentes en las salas y permitían anotar los recorridos y las paradas realizadas y los tiempos dedicados así como apuntes sobre el comportamiento del visitante. Se realizó la observación [142]


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(encubierta) tanto a áreas expositivas determinadas como a museo completo y durante la visita sin el conocimiento previo de los individuos seleccionados para evitar posibles interferencias en su comportamiento. Para facilitar el trabajo con los planos se definieron de antemano los componentes comportamentales para observar y se desarrollaron unas claves fáciles de recordar para apuntar ciertos comportamientos, por ejemplo una codificación de diferentes tipos de fotos que hacía la gente en el museo (F1: foto de una obra; F2: foto del espacio; F3: foto posando delante de una obra.) La observación produce cuatro variables dependientes (aunque son medidas independientes) que luego sirven para análisis complementarios. La primera de las medidas es la accesibilidad (‘passing’), que se operativiza en el tanto por ciento de visitantes que pasan por delante de un display. Con esta medida podemos ver por ejemplo si hay zonas en las que muchos visitantes no entran porque hay algún tipo de barrera física o intangible, como pueden ser barreras arquitectónicas por ejemplo o tendencias o disyuntivas de recorrido. La segunda medida es la atractividad (‘attracting power’), que se operativiza mediante el número de visitantes que paran delante de cada display (‘stopping’). La tercera medida es la de atrapabilidad (‘holding power’), que se operativiza por el tiempo en segundos que los visitantes dedican a cada display (‘timing’). La cuarta medida es el tipo de recorrido que realizan y que viene dado por la direccionalidad, el sentido y los espacios atravesados durante la visita. Para poder analizar e ilustrar esas medidas se han elaborado los denominados ‘mapas de uso’ a base de los planos que se utilizaron durante la observación, donde se marcan los resultados obtenidos por cada variable. Estos mapas de uso indican diferencias en la popularidad, facilidad de uso o accesibilidad de diferentes zonas del museo, o la exposición (ver la metodología en Asensio & Pol, 1996b; 2005). Complementariamente se elaboraron los mapas de recorridos, en los que se recogen las distintas tipologías de trayectorias que hacían los visitantes en las áreas expositivas. Además se calcularon los ‘índices de velocidad’ que proporcionan información sobre la velocidad con la que la gente atraviesa una sala en comparación con otras salas, lo cuál puede servir para interpretar la popularidad de una sala y se elaboraron las ‘diagramas de dispersión’, las cuáles permiten analizar la efectividad de la relación “obra-mensaje-audiencia” de los montajes medida mediante las variables combinadas de atractividad (porcentajes de parada) y atrapabilidad (tiempos útiles dedicados), que pueden ampliarse incluso a accesibilidad, impacto y otra medidas (Pol & Asensio, 1997). [143]


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Tanto la encuesta sobre el impacto y la valoración de la arquitectura del museo por parte del público, como las observaciones y trackings se llevaron a cabo durante 4 semanas (del 09 de 03 al 09 de 04 de 2012). Entrevistados y observados fueron seleccionados de forma aleatoria. Se hicieron 68 entrevistas con visitantes del museo, 80 observaciones, divididos en observaciones a salas específicas y a museo completo.

Resultados

Uno de los resultados más destacables de las entrevistas con los responsables del museo es que no existía en ningún momento un Plan Museológico para el MUSAC y que el equipo del museo, consistiendo en el primer director, el comisario jefe (actual director) y la coordinadora general, entró en una fase del proyecto cuando los presupuestos para el edificio ya estaban cerrados y no había mucho margen de acción. Estas circunstancias resultaron en diversas carencias leves y medias, pero también en algunos obstáculos irreparables. Sin embargo todos los responsables del museo insisten en la buena comunicación y cooperación con los arquitectos, la cuál llevó a la realización de varios cambios en favor de la funcionalidad del edificio. Los resultados de la encuesta demuestran que el MUSAC atrae en gran medida nuevos públicos que no habían visitado el museo antes. Una mayoría de los entrevistados se vio atraído principalmente por la arquitectura del museo. La gran mayoría de los entrevistados era residente en España y el MUSAC recluta su público en primer lugar de la ciudad en la que se ubica, León. El segundo grupo más grande era residente en la capital española, Madrid, y el resto de las demás comunidades españolas. Sólo un bajo porcentaje (7%) eran extranjeros. La mitad de los entrevistados indicó la intención de volver a visitar más exposiciones en el museo. Una mayoría clara valoró la arquitectura de manera positiva y el 94% de los entrevistados indicó que se sintió cómodo en el edificio en general. Según los entrevistados la arquitectura del museo tiene un peso considerable en el conjunto del museo y de ese conjunto la arquitectura era lo que más gustó a una mayoría de los entrevistados. Una mayoría de los entrevistados indicó también la creencia que la sede del MUSAC cumple con su función de atracción turística. Por otro lado la arquitectura del museo ayuda a potenciar o potencia, según la mayoría de los entrevistados, además a la exposición de las obras de arte. A pesar de la fachada colorida los aspectos más destacables de la arquitectura son la altitud y amplitud del espacio interior, aspectos en los cuáles una mayoría vio reflejado también [144]


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las aspiraciones de la institución de crear un centro abierto. Los responsables del museo, artistas y el mismo público coincidieron en la buena valoración de la arquitectura del hall y una mayoría de los entrevistados indicó que se sintió o curioso o bienvenido en ese espacio. Una mayoría clara indicó también que no se había sentido desorientado durante el recorrido dentro del espacio expositivo del museo. Este dato coincide con los datos de la observación, que sugiere que la accesibilidad del área expositivo es integral y no hay problemas de orientación en general. La observación a museo total confirmó esto, ya que un 95% de los observados entraron en todas las exposiciones del museo, lo que indica que el público se orienta bien en el área expositiva. La observación indica claramente que más de la mitad de los visitantes se deja guiar por el plano de la guía que se les entrega a ellos en las taquillas, junto a la entrada. Las herramientas de la guía con el plano y los paneles de información parecen ser suficientes para una mayoría del público entrevistado/observado. Sin embargo se detectaron complicaciones de orientación en una de las exposiciones debido al diseño de la exposición. Mientras se observó que en general la estructura base y el layout del área no causan problemas para la orientación por parte del público, hemos detectado claramente que había problemas de ese tipo en una exposición en particular. En esa misma exposición se detectó además la falta de áreas de descanso. Los datos de la encuesta y la observación sugieren que la necesidad de un área de descanso esta relacionado en este caso también con el tipo de obra que se presenta en esa exposición, consistiendo en un montaje de video-arte de una gran duración que resulta ser fatigosa. Un porcentaje muy alto de entrevistados insistió también en la importancia del edificio o la arquitectura de un museo como objeto artístico en general. Otra observación general es que había pocas personas sacando fotos dentro del área expositiva, mientras se observó muchas personas sacando fotos en la plaza exterior y también algunas en el hall del museo. Por un lado se ve confirmado lo que algunos entrevistados llamaron la “funcionalidad o austeridad” del espacio interior, que no toma protagonismo y no llama mucho la atención frente a la fachada llamativa. Pero hay que decir también que relacionamos este resultado con el diseño de las exposiciones actuales en las que la cubierta de los ventanales, reduce el atractivo del espacio arquitectónico del museo significativamente.

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Conclusiones y propuestas

A través de la investigación se ve claramente confirmado que la arquitectura del MUSAC tiene un impacto muy importante a niveles distintos para la institución y la relación entre los principales actores que forman la comunidad del museo. En primer lugar es la propia atractividad de la arquitectura que atrae una parte considerable del público y que también satisface y justifica la visita para muchos visitantes. En algunos casos los entrevistados indicaron incluso que la arquitectura justifica la repetición de la visita al museo. Sin embargo el MUSAC no atrae realmente un turismo internacional significativo, con lo cuál concluimos que no se ha hecho realidad el denominado efecto Guggenheim para la ciudad de León con la gestación del museo. Más bien se pone de manifiesto una vez el ‘mito Guggenheim’ (Asensio, 2012b), es decir, una identificación entre arquitectura supuestamente emblemática y el éxito museístico. El concepto arquitectónico del museo refleja la misión de la institución que se puede identificar como descendiente directa de la museología moderna y que tiene como objetivo abrirse a un público amplio y diverso, creando así un centro abierto y dinámico, una plataforma para una variedad de manifestaciones artísticas. Concluimos que el edificio que da hogar al MUSAC no es meramente una atracción en sí misma por su fachada y su forma fluida e irregular, sino se ha mostrado apto además de cara al tratamiento de sus públicos. Especialmente el análisis de los datos sobre los espacios públicos nos lleva a la conclusión de que responden en gran medida a las demandas expresadas por los expertos. Una característica destacable del hall, que parece reforzar la buena valoración por parte del público es la amplia oferta que se hace frente al visitante y que le suscita un interés y una curiosidad antes de entrar en el área expositiva. Pero son también aspectos como su amplitud, claridad y accesibilidad, sin ser monumental o imponente, los que hacen destacar a este espacio. Valoramos, por lo tanto, el diseño de los espacios públicos como una solución digna de imitación y esperamos que sea fuente de inspiración para futuros proyectos de características similares, ya que estamos muy de acuerdo con que los espacios públicos merecen una planificación profunda. En cuanto a las áreas de descanso dentro del área expositiva los resultados no convencen del todo. Aunque a una mayoría, y debido al tamaño del museo, le parecieron suficientes las posibilidades de descanso, el análisis de los resultados indica claramente que había áreas en las que se podría mejorar la comodidad de los visitantes con un aumento de posibilidades para sentarse y una señalización [146]


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más clara. La accesibilidad del museo parece integral tanto con respecto a barreras físicas como psicológicas. Además parece que las herramientas facilitadas por el museo como el plano de la guía, el plano en la entrada al área expositiva y los paneles de información son suficientes para una mayoría de los visitantes en cuanto a la orientación general en el espacio del museo. Sin embargo se detectaron problemas de orientación en una de las exposiciones temporales, en la cuál se había construido sub-salas con un layout particular dentro del espacio expositivo. En cuanto a la aptitud del espacio del museo para su función de comunicador de su contenido el resultado no es unívoco. Las dimensiones del espacio son por un lado la gran ventaja del espacio, pero por otro lado pueden resultar problemáticos. El análisis de los resultados del presente estudio, hace creer que la arquitectura del MUSAC en sí y sin hacer cambios (que podrían ser la construcción de espacios adicionales en su interior), supone un marco ideal para un cierto tipo de arte o proyecto. Tal y como lo decía una entrevistada: “Sirve para un determinado tipo de arte, no es para cualquier exposición. Requiere un cierto tipo de arte…”. La amplitud y el tamaño del espacio no solamente permiten la exposición de “obras espectaculares” si no la requieren. Es cierto que la altitud y la amplitud que ofrece la arquitectura del MUSAC en su interior conlleva una gran ventaja frente a museos con dimensiones pequeñas y también es cierto que se puede evitar que las dimensiones de la arquitectura sobresalen las posibilidades de los objetos expuestos al construir dentro del espacio. Pero esto resulta, como afirma Pérez Rubio, costoso y además puede generar, como se podía ver problemas en cuanto a la orientación de los visitantes. Vimos que la necesidad de las áreas de descanso no solamente depende del tamaño de la exposición sino también del tipo de la exposición y de la obra expuesta. Parecería sensato proponer un incremento de áreas de descanso, según las particularidades de las exposiciones y del mismo modo también un incremento de señalización en áreas que pueden ser difíciles para la orientación de los visitantes. Complementariamente parecería importante la creación de incentivos para animar a recorrer una mayor cantidad sustancial del espacio expositivo ya que los mapas de recorrido indican un uso parcial y escaso del mismo. Por último, los mapas de uso han indicado unos porcentajes tiempos de parada escasos, algo habitual en este tipo de evaluaciones, lo cuál está indicando una superficialidad considerable en la interacción con el mensaje expositivo, así como una falta de elaboración de la experiencia museal. Trabajar es este sentido permitiría un doble bucle al sacar realmente el valor de la arquitectura al tiempo que la puesta en valor del arte con el que conversa.

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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Preservação e Memória na Museografia Contemporânea: O Caso do Museu Histórico Nacional Alvaro Augusto de Carvalho Costa 1 Mauricio Marinho Aleves de Castilho 1 Universidade Federal do Río de Janeiro

Giovana Cruz Alves 2 Universidade Federal do Espíritu Santo

Resumo A transição do século XX para o século XXI foi marcada, na área da cultura, por novas configurações da museografia, do ponto de vista da arquitetura e do seu simbolismo nas cidades contemporâneas. Ocupando freqüentemente edificações pré-existentes, os espaços museológicos do nosso tempo têm solicitado uma discussão entorno da re-ocupação de edificações de valor histórico-cultural. Neste sentido, este trabalho se propõe a analisar o diálogo existente entre o edifício, sua proposta de adequação museológica e a percepção dos seus visitantes, transitando pelos diferentes pontos de vista que cada um desses elementos propõe. Como estudo de caso foi analisado o Museu Histórico Nacional (MHN), instituição que ocupa, no Centro do Rio de Janeiro, um conjunto arquitetônico composto por três edificações construídas nos séculos XVI e XVIII. Buscou-se considerar, principalmente, os critérios de preservação relativos à dimensão semântica da obra e aos seus valores intangíveis, sem desconsiderar, no entanto, a complexidade atual dos discursos dos museus e dos cuidados com seu acervo. Palavras-chave: Museografia, Preservação, Memória, Percepção, Luz Natural. Abstract The transition from the twentieth to the twenty-first century was marked in [151]


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the field of culture, by new configurations of museology from the standpoint of architecture and its symbolism in contemporary cities. Frequently occupying existing buildings, the museum spaces of our time have prompted a discussion around the re-occupation of buildings with historical and cultural value. In this sense, this study aims to examine the dialogue between the building, its proposed museum, and the perception of adequacy of its visitors, passing by the different views that each one offers. As a case study was analyzed the National History Museum (MHN), an institution that occupies in the center of Rio de Janeiro an architectural complex consists of three buildings built in the sixteenth and eighteenth centuries. We considered especially the preservation criteria in relation to the semantic dimension of the work and their intangible values, without ignoring, however, the complexity of the current discourse of museums and the care with the collections. Keywords: Museography, Preservation, Memory, Perception, Natural Light. Introdução

O programa arquitetônico de museus nas cidades contemporâneas é marcado atualmente por um novo status adquirido nas ultimas décadas. O museu se transformou em um ponto focal urbano, instigando o desenvolvimento regional com a criação de pólos culturais e áreas de lazer, e por vezes integrando à cidade áreas degradadas, que ancoram seus processos de revitalização urbana em marcos arquitetônicos, novos ou existentes, amparados pela função cultural. Esta atuação do museu revela uma multiplicidade de facetas que abarcam, além do caráter essencial e tradicional do museu, a dinâmica e a velocidade do mundo contemporâneo. As práticas da museologia atual incluem uma crescente preocupação com sua função social, e também uma reflexão sobre a identidade do espaço, transformando a imagem de museu estático e recluso em um espaço dinâmico, permitindo evoluções e alternâncias na percepção que este oferece, revelando o circunstancial e o efêmero. Este espaço que se fragmenta e se integra é retrato da fluidez da época atual, que reflete um mundo cheio de sinais e informações, em constante atualização e de difícil percepção em sua totalidade. Estes sinais são referências de memórias reconstruídas, são imagens que antes de serem atualizadas não passam de mensagens absorvidas das mais diversas formas, como coloca Peter Zumthor: “Ver o objecto significa agora também adivinhar o mundo na sua totalidade, uma [152]


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vez que não há nada que não se possa perceber.”(ZUMTHOR, 2005, p.16). Nesta nova forma de concepção museológica devemos especial atenção à identidade do espaço, principalmente nos espaços arquitetônicos pré-existentes. Esta identidade não deve se apresentar como uma solução rígida, mas antes, deixar a imaginação trabalhar, permitir que a mente faça seu papel contemporâneo de se tornar parte da obra, através de seu entendimento, de sua interação com este espaço. Gaston Bachelard em A poética do Espaço (2008) se refere às imagens e referências registradas no transcorrer da vida, e como estas nos remetem a uma identificação no espaço, e a uma interação rica de valores com este: “O espaço convida a ação, e antes da ação a imaginação trabalha.”(BACHELARD, 2008, p. 31). A re-ocupação e re-qualificação de edifícios é uma forte prática no âmbito da cultura. O diálogo existente entre a edificação, sua proposta de adequação museológica e a percepção dos seus visitantes é fundamental para a manutenção do Genius Loci e da memória histórica e cultural. Apresentaremos aqui o caso do Museu Histórico Nacional (MHN), situado no Rio de Janeiro, que tem como missão principal a preservação, a documentação, o estudo científico e a exposição de bens culturais diretamente relacionados com a história do Brasil e outros acervos de relevância artística ou histórica. Seu acervo atual é de quase 300 mil peças, e está instalado em um conjunto arquitetônico de relevância histórica, composto por três edificações construídas nos séculos XVI e XVIII, o que determina sua importância neste estudo.

Museu Histórico Nacional – arquitetura e história

Para compreender a origem do complexo arquitetônico da Ponta do Calabouço é necessário analisar as invasões francesas e em especial a campanha denominada França Antártica na qual Villegagnon estabeleceu um núcleo de colonização até ser expulso pela campanha de Mem de Sá e do seu sobrinho Estácio de Sá em 1560.

Após a expulsão dos franceses

O então Governador-Geral transferiu a cidade do Rio de Janeiro, fundada em 1565 ao pé do Pão de Açúcar, para o Morro do Descanso – depois chamado de Morro do Castelo, [...] Iniciou também a construção da Bateria de Santiago, na Ponta da Piaçava – posteriormente conhecida como Ponta do Calabouço – onde havia uma fortificação francesa. (Museu Histórico Nacional, impresso, sem autor, n.d.)

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A Bateria de Santiago, na Ponta da Piaçava, foi ampliada a partir de 1603 e tornou-se a Fortaleza de Santiago [...]. Em 1693, passou a abrigar uma prisão para escravos, que anteriormente eram aprisionados na Cadeia localizada nos altos do Morro do Castelo. Este nome - Calabouço - terminou por designar a fortaleza e a ponta onde ela se localizava. (MAGALHÃES, A. M., BITTENCOURT, J.N., n.d) Ainda conforme MAGALHÃES e BITTENCOURT, após a cidade sofrer duas invasões, uma no ano de 1710 por Duclerc, que foi repelida, e depois a invasão de Duguay-Trouin em 1711, que saqueou a cidade, resolveu-se reforçar e melhorar as defesas da cidade construindo a mando do Conde de Bobadela em 1762 a Casa do Trem, que se destinava a guarda do armamento (trem de artilharia) das tropas enviadas de Portugal. Dois anos depois foi construído o Arsenal do Trem, que depois passou a se chamar Arsenal de Guerra e que se destinou à fabricação de munições e ao reparo de armas.

 

Fig. 01. “Fortaleza do Calabouço, Arsenal de Guerra e Casa do Trem

À esquerda, a Fortaleza do Calabouço; ao centro, o Arsenal de Guerra, um prédio de dois andares que se desenvolvia ao redor do Pátio de Minerva; e, à direita, a Casa do Trem.” Fonte:http://www.museuhistoriconacional.com.br/centroref3/sxviii011peZ.htm. Acesso em 10/09/2011.

A partir de 1822, com a independência do Brasil, o Arsenal tornou-se um grande centro de produção e armazenamento de armas e munições para o Exército. Ao final do século XIX a sua localização tinha se tornado inadequada devido ao grande crescimento urbano do seu redor. [154]


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Em 1902, com a transferência do Arsenal para a Ponta do Caju, o prédio perdeu as suas funções. (Museu Histórico Nacional, impresso, sem autor, n.d.) Com essas perdas de funções militares, aumentou a degradação da Ponta do Calabouço, que já apresentava problemas de insalubridade e era empobrecida. O bairro da Misericórdia, um pouco mais afastado, entre o morro do Castelo e o mar, se constituía em 1920 de um conjunto de estreitas ruas e becos cujo traçado remontava aos tempos coloniais. Porto natural da cidade na época de sua fundação, primeira área ocupada quando a urbe iniciava a sua expansão pela várzea em direção ao morro de S. Bento, a Misericórdia se entendia desde o século XVII da Santa Casa que lhe deu o nome ao terreiro que seria depois o Largo do Paço e hoje é Praça XV de Novembro. Repleta de hospedarias baratas e casas de pasto, moradia de caixeiros, marinheiros, e gente que vivia de biscates dos trapiches e do mercado construído por Pereira Passos, a região era vista no início do século como empobrecida, envelhecida, insalubre [...]. (Kessel, 1998) No ano de 1911 iniciaram as discussões sobre a Exposição do Centenário da Independência e foi decidido demolir o Morro do Castelo para receber a Exposição e utilizar o material do morro para aterrar uma parte da baía. De acordo com o impresso do Museu Histórico Nacional, chegou a se pensar na demolição dos edifícios em 1920, mas com a decisão do prefeito Carlos Sampaio, os prédios são transformados no Palácio das Indústrias para a exposição de 1922 do Centenário da Independência. Projetados pelos arquitetos Archimedes Memória e Francisque Cuchet e inaugurado em outubro do mesmo ano, o Museu Histórico Nacional instalou-se primeiramente em duas salas. A partir desta data, teve início o processo de expansão do Museu, que culminou com a ocupação de todas as áreas do complexo arquitetônico na década de 1960.

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Fig. 2. Legenda: “Em 1922, a 12 de outubro, data da inauguração. O Dr. Gustavo Barroso nomeado Diretor a 22 de agosto, em menos de 2 meses apresentava este conjunto e todos os serviços funcionando. No centro, a maqueta em gesso da estátua eqüestre de D. Pedro II, comemorativa da rendição de Uruguaiana, de autoria do escultor Chaves Pinheiro” Fonte: DUMANS, A., A idéia da criação do Museu Histórico Nacional, 1942, p. 349.

O Museu Histórico Nacional passou por períodos turbulentos e na década de 1970 sofreu uma reforma geral devida à precariedade do edifício. Nesta mesma ocasião “o IPHAN [Instituto do Patrimônio Histórico e Art��stico Nacional] também retirou parte da maquiagem colonial com que se revestiu o prédio para a Exposição do Centenário em 1922. A face colonial do conjunto tornou-se mais evidente, e a fachada deixou de ser rosa, voltando ao branco do tempo de Brasil Colônia” (Grupo de Pesquisa em Arquitetura de Museus do Programa de Pós-Graduação em arquitetura PROARQ – UFRJ). A partir da década de 1980 teve início uma série de reformas, adequações e modernizações de todas as salas de exposição, em um longo processo que foi concluído na gestão da diretora Vera Lúcia Bottrel Tostes.

A apropriação do edifício e sua relação cultural com o visitante

Quando o museu se apropria de um espaço arquitetônico pré-existente, modificando sua função original, devemos ter especial atenção à forma desta apropriação, porque este espaço arquitetônico remete a lembranças, memórias que ressurgem quando provocadas, buscando, através destas, laços com gerações [156]


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passadas, reconhecimento da cultura popular e da identidade do espaço. O cuidado deve abranger referências pontuais, que possam revelar uma “verdade perceptiva” (MERLEAU-PONTY, 1999), que revele associações do espaço arquitetônico com a história e a cultura local. Temos então a metáfora, a referência que nos auxilia, como “ancoragem sensorial da obra no seu lugar, do peso especifico do local” (ZUMTHOR, 2005, p.34). São pontos de identificação que guiam, oferecendo a segurança visual e sensorial para que se possa dialogar com o espaço. Este espaço se apresenta não no sentido delimitado, mas como delimitador, se demarcando e consolidando através de sua atuação, suportando a dinâmica da constante mutação e apresentando-se atualizado. “O espaço não é o ambiente (real ou lógico) em que as coisas se dispõem, mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna possível.” (MERLEAU-PONTY, 1999, p.328) Este espaço apropriado interage com o indivíduo, permitindo sua individualidade através das experiências, e na articulação destes espaços a dualidade entre o fragmento e a totalidade, determinando como a edificação é utilizada ou apreendida pelo usuário, e como sua adaptação à função de museu preservou e revelou suas características. O espaço deve respeitar nesta adaptação as diversidades geográficas, econômicas e culturais do local da sua implantação. Deve haver uma harmonia, não restringindo a forma e conceito original, mas buscando a interação com o processo expositivo. Neste ponto temos critérios diversos, com pesos de valores estéticos, culturais e de prestígio, onde decidir o que será mantido ou exposto pode ser um simples ato político, ou um real respeito à memória. O conceito de patrimônio evoluiu, deixando de significar bens transferidos entre gerações para um legado cultural de um povo, enfatizando o apadrinhamento do conjunto patrimonial pela sociedade. A função memorial da edificação destinada a museus deve ser cuidadosamente mantida no que concerne ao seu aspecto arquitetônico e histórico, através de ações educativas e processos de integração da comunidade local. Porém este compromisso social deve ter um suporte para viabilizar esta missão, o que normalmente é proveniente de um posicionamento político adequado. Esta valorização histórica deve ser amparada com a linguagem que vai intermediar a exposição, determinando a relação homem objeto. O público deve ser envolvido, viabilizando a identificação tanto dos objetos expostos quanto da construção do conhecimento cultural em relação ao espaço arquitetônico.

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No caso do Museu Histórico Nacional, o que notamos hoje, do ponto de vista do visitante, é que a preocupação em adequar-se às condições da museografia contemporânea acabou por ocultar os valores históricos do próprio edifício. A experiência de visitação abarca um acervo riquíssimo que nos aproxima da História do Brasil. Contudo, o discurso histórico da própria arquitetura fica ocultado em um percurso que não valoriza as potencialidades de orientação e identificação inerentes ao edifício, e necessárias a um museu. Por se tratar de um conjunto arquitetônico composto por três edificações inicialmente independentes, o Museu Histórico Nacional se mostra como um lugar de “sobredesenho”, onde a fragmentação, natural em um complexo como este, dificulta a clara comunicação da totalidade do museu. Em contrapartida, a tipologia pátio, a qual por essência possui a pré-disposição para uma apreensão facilitada, poderia contribuir para a orientação espacial, o que não acontece. Ao deslocar sua entrada do eixo central do Pátio da Minerva, o MHN nega sua tipologia desde o primeiro instante, dificultando a leitura e cognição do visitante. Uma das mais importantes condições que se exige de um complexo cultural ou um museu é a clareza de sua ordenação espacial. O visitante de um museu ou exposição precisa de uma compreensão global do espaço e da coleção para que possa selecionar e distribuir seu tempo de visita. (MONTANER, 1991, p. 35) Já em seu interior, onde estão dispostas quatro exposições que distinguem de forma temática o acervo da instituição, o MHN prevalece à apreensão dos objetos, em um percurso introspectivo que não permite ao visitante uma relação com a arquitetura, embora a apreensão do espaço pudesse ser facilitada pela referência visual dos pátios existentes, tampouco com a cidade, esquecida por detrás dos fechamentos. Em relação a materialidades e suportes, a proposta museográfica vai ao encontro das tendências contemporâneas que negam a suposta neutralidade a qual se acreditou existir com a concepção da museografia moderna. Tirando proveito da pluralidade de soluções da museografia e da expografia contemporâneas, o MHN lança mão da utilização de cores diversas, que funcionam como pano de fundo para os fragmentos temáticos. Os tons fortes acentuam distinções, fazendo com que as ambientações cromáticas seja parte de um conjunto de recursos didáticos que trabalham em função de alcançar uma boa leitura da exposição.

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Da mesma maneira, os suportes são tratados como verdadeiros elementos expositivos, no sentido de que são estudados para dar maior ou menor valor ao objeto, de acordo com o que determina o discurso expositivo. Diante de um acervo tão diverso como o do MHN, a heterogeneidade de caráter das peças é refletida na variabilidade das soluções e dos tratamentos formais. A cada peça cabe um tipo diferente de suporte, de acordo com o material, a dimensão e a importância dentro do contexto expositivo. “Fica claro que, numa experiência visual de apropriação perceptiva dos objetos, o tratamento das superfícies captado pelos nossos sentidos é essencial. Pisos, paramentos, tetos, estruturas e suportes são percebidos de maneira visual e tátil.” (Montaner, 1991, p. 39) Contudo, é na solução de iluminação que se encontra o maior equívoco. A iluminação natural de um edifício, além de permitir a visualização do espaço no período diurno, configura-se como geradora de espacialidades, que revelam ambiências e características que fazem parte da identidade do lugar, colaborando com a sensação de segurança proporcionada pela identificação visual do espaço do percurso. No MHN, o fechamento da grande maioria das salas, com o intuito de protegê-las da iluminação natural, desqualifica os espaços enquanto arquitetura. A priorização do sistema de iluminação artificial resulta em uma situação que impede a apreciação do edifício, o que se configura hoje como um dos maiores problemas do ponto de vista da experiência perceptiva da arquitetura. É claro que, com esta crítica, não ignoramos a questão do controle de luminosidade natural no espaço expositivo. Sabemos que a excessiva exposição de determinados objetos, principalmente, aos raios ultravioletas podem danificá-los. Contudo, diante de um edifício tombado enquanto acervo, como é o caso do MHN, acreditamos que a questão da apreensão espacial e arquitetônica se coloca com maior importância que em outros casos e, por isso, deveria exigir outras soluções, onde os valores dos limites de tolerância à ação da luz encontram equilíbrio entre os limites necessários à preservação e à ação da luz natural, que proporciona a apreensão de um espaço dinâmico, com fluidez própria. Com as janelas quase sempre vedadas, é negada ao visitante a possibilidade de desfrutar do contato visual com os pátios internos, o que muito contribuiria para a orientação espacial do visitante. O foco sempre voltado para o interior da sala e para os objetos faz com que o discurso museográfico omita, a nosso ver, o seu maior acervo: o edifício e sua ambiência, compreendidos, hoje, como elementos relevantes do processo de fundação e desenvolvimento da cidade do Rio de Janeiro. [159]


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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio

Cidade lugar de memória: museu, tempo e patrimônio Carlos Eduardo Ribeiro Silveira

PPGAC – UNIRIO Resumo: Esta pesquisa visa analisar o centro histórico da cidade de Juiz de Fora/MG privilegiando, na malha urbana, uma vida de grande importância, já que esta guarda exemplos de bens arquitetônicos tombados e de grande representatividade no processo de desenvolvimento econômico, social e urbano da cidade. Busca-se, ainda, o entendimento dos processos de musealização presentes neste mecanismo. Percorrendo este sítio histórico, é possível constatar que a cidade mescla percepções, diferentes grupos sociais e narrativas. Destacamos os vários discursos e representações e disputa de sentidos. Para favorecer o entendimento dos processos próprios da museologia presentes nos mecanismos de patrimonialização dos bens imóveis tombados, nas cidades, adotamos a perspectiva de que a museologia pesquisa as relações entre o “homem” e o “objeto”. É necessário observar como surge essa relação para que estejamos aptos a enxergar que podemos produzir conhecimentos através das informações que “retiramos” dos objetos. Aproximamo-nos dos domínios da Museologia quando a percebemos como uma possibilidade de arranjos entre bens simbólicos, de valor patrimonial e museológico, abarcando espaços e objetos, processos comunicacionais, enquadrando formas culturais, como fonte da memória coletiva e campo híbrido de conhecimentos. Palavras-chave: processos de musealização, patrimônio edificado, bens simbólicos. Abstract: The work presented broaches the subject of the complex and dynamic relation among the citizens and the scenery characteristic from the modern cities, as well its participation on building the social memory and the identities. To the effect of establish this scene, we recall different and interest historical and artistic buildings, as they assume post of symbols, on scope of the heritage. We also searched for the perception of the musealization processes present on this mechanism. In such case we choose to analyze the Juiz de Fora’s historical midst, favoring, on urban network, the avenue Getúlio Vargas, as much as it keeps importantexamples of architectonic toppled and big representatively into the issue of economic, social and urban city’s development. Key-words: musealization processes, built heritage, social memory

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Introdução No atlas do seu império, ó Grande Khan, devem constar tanto a Fedora de pedra quanto as pequenas Fedoras das esferas vidro. Não porque sejam igualmente reais, mas porque são todas supostas. Uma reúne o que é considerado necessário, mas ainda não o é; as outras, o que se imagina possível e um minuto mais tarde deixa de sê-lo. Ítalo Calvino

O estudo apresentado a seguir aborda a complexa e dinâmica relação entre os cidadãos e o cenário característico das cidades modernas, bem como sua participação na construção da memória social e das identidades, remetendonos a possíveis mecanismos de musealização. A fim de construir esse panorama, recorremos às diferentes edificações de interesse histórico, que assumem posto de símbolos, na esfera do patrimônio. Dessa forma, optamos por analisar o centro histórico da cidade de Juiz de Fora, estado de Minas Gerais, privilegiando, na malha urbana, a Avenida Getúlio Vargas, já que esta guarda exemplos de bens arquitetônicos tombados e de grande representatividade no processo de desenvolvimento econômico, social e urbano da cidade. Buscamos, ainda, o entendimento dos processos de musealização presentes nesta estrutura. Percorrendo esse sítio histórico, é possível constatar que a cidade mescla percepções, diferentes grupos sociais e narrativas. Desse modo, destacamos os vários discursos e representações e disputa de sentidos. É na fusão de todas essas costuras e camadas que a cidade permite aflorar sua própria urbanidade, (re)construindo, a cada novo olhar, o seu patrimônio: “cidade palimpsesto”, termo empregado por Huyssen (2000, p. 92) para se referir a Berlim, cidade cujas “marcas” do passado são repetidamente apagadas para que possam, assim, dar lugar a novos registros. Na tradição local, o que se pretende é demonstrar que neste patrimônio está concentrado - ou reunido - o genius loci. (ROSSI, 2001, p.147-200). Segundo documento do “Internacional Council of Museums” ICOMOS, “genius loci é o valor único e indivisível inerente a todos os monumentos. Está sempre presente, e retorna caso o monumento – marca da atividade humana na paisagem - seja revelado e suas características tornem-se familiares e populares novamente.”1 (tradução nossa) [164]


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Optamos por privilegiar o município de Juiz de Fora, em virtude das razões profissionais e pessoais, em virtude do seu lugar de destaque no estado de Minas Gerais. A cidade, quando avaliada pelo ranking de desenvolvimento humano da Organização das Nações Unidas (ONU), obteve marcas expressivas nas áreas relativas à qualidade de vida e investimentos. Com a população de cerca de 500 mil habitantes, Juiz de Fora tem um ”PIB per capita de R$ 6,2 mil e uma das mais altas expectativas de vida do Brasil”.2

Breves aspectos sobre Juiz de Fora, sua história e a elaboração do seu patrimônio

O período de maior desenvolvimento de cidades, em toda a História do Brasil, corresponde à mineração aurífera em Minas Gerais, no início do século XVIII. A origem de Juiz de Fora remonta a essa época e, desde suas primeiras povoações, já mostrava “características de periferia, margem, fronteira, que a tornam extremamente rica na tecitura do urbano”. Como relata Musse (2006, p.12): Via de passagem, ao longo do Caminho Novo, no século XVIII; parada de tropeiros, entreposto comercial, vila que surge do capital advindo das lavouras de café, em meados dos oitocentos; cidade construída pelo sonho do Novo Mundo dos imigrantes; pólo industrial que corresponde ao ideal da nação idealizada pela República, Juiz de Fora se mostra como um rico objeto de pesquisa, exatamente por ser um lugar que não pode ser identificado ou descrito com facilidade e certeza. Ao longo das margens do Caminho Novo surgiram vários postos oficiais para o registro e fiscalização de ouro que era transportado em lombos de mulas. Estes postos deram origem às cidades de Barbacena e Matias Barbosa. Em função das hospedarias e armazéns, ao longo do caminho, outros pequenos povoados foram surgindo, como Santo Antônio do Paraibuna que, posteriormente, possibilitou a fundação da cidade de Juiz de Fora. Assim, apesar de estar situada geograficamente no estado de Minas Gerais [...] nunca compartilhou do projeto da mineiridade, ele próprio um discurso produzido no final do século XIX e início do século XX, para dar conta das diversidades culturais e territoriais da região [...] Por ser vila e cidade, só constituídas em meados do século XIX, Juiz de Fora não comungou da estética barroca das cidades “mineiras” [...]. (Ibidem, p. 13) 1 ZSOLT, Visy. In: Genius loci – the spirit of archaelogical sites. Disponível em: <http:// www.icomos.org>. Acesso em jul 2008. 2 Fonte: Prefeitura de Juiz de Fora. Disponível em: <http://www.pjf.mg.gov.br> Acesso em: 15 jun.2008

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Admitindo essa peculiaridade no processo de consolidação do município, objetivamos analisar as edificações, espaços e territórios localizados em sítios históricos urbanos privilegiando os fenômenos que subjazem aos mecanismos de revalorização patrimonial das cidades, enfatizando a materialização destas unidades dotadas de sentidos. Intentamos, ainda, perceber o espaço urbano como o local onde, por excelência, manifestam-se as permanências, rupturas, continuidades e relações do antigo com o novo. O patrimônio - transformado ou tomado como um imaginário - mostra-se presente, constituindo-se numa ponte entre o passado e o futuro (ou entre um passado suposto ou idealizado e um futuro “desejado”), lembrando-nos que a cidade é fruto de uma complexa construção histórico-social, portanto, sujeita a uma seleção arbitrária e a uma organização e hierarquização simbólica prévia e condenada a uma visão ou estratégia utilitária. Uma vez que aceitamos o envolvimento da população como questão fundamental à preservação dos bens patrimoniais, reportamo-nos à “Carta de Quebec” (1982). O conceito de patrimônio é definido, na Carta, para além do significado material de posse de edificações históricas, e seu valor perpassa pelo significado que representa para determinado grupo social. Como consequência dessa visão diferenciada, pela primeira vez a palavra ‘cidadão’ como agente de preservação, é colocada em pauta, sendo imputadas, a cada agente social, a responsabilidade e a participação na proteção dos bens culturais da coletividade. A população tem o legítimo direito de participar de qualquer decisão relativa às ações de intervenção, controle e uso do patrimônio nacional, devendo ser esclarecido e informado sobre todas as questões que envolvam seus bens culturais; o patrimônio nacional é um “tesouro” que “pertence” a todo grupo social.

3. Cidade como museu: documento, monumentos e ente comunicante

Para favorecer o entendimento dos processos próprios da museologia presentes nos mecanismos de patrimonialização dos bens imóveis tombados, nas cidades, adotamos a perspectiva de que a museologia pesquisa as relações entre o “homem” e o “objeto”. É necessário observar como surge essa relação para que estejamos aptos a enxergar que podemos produzir conhecimentos através das informações que “retiramos” dos objetos. Mais que observar este processo, é mister que nos preocupemos com a informação trazida pelos objetos em termos de fidelidade, documentalidade e testemunhalidade.”[...] documentalidade pressupõe ‘documento’, cuja raiz é a mesma de docere : ensinar. Daí que o ‘documento’ não apenas diz, mas ensina algo de alguém ou alguma coisa; e quem ensina, ensina alguma coisa a alguém. [166]


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Testemunhalidade pressupõe “testemunho’”, cuja origem é testimonium, ou seja, testificar, atestar algo de alguém, fato, coisa. Da mesma maneira que o documento, o testemunho testifica algo de alguém a outrem. Quem testemunha afirma o que sabe, o que presenciou: isto é, o testemunho tem o sentido de presença, de “estar ali” por ocasião do ato, ou fato, a ser testemunhado. (GUARNIERI, 1990, p. 08) Procuramos nos aproximar dos domínios da Museologia quando a percebemos como uma possibilidade de arranjos entre bens simbólicos, de valor patrimonial e museológico, abarcando espaços e objetos, processos comunicacionais, enquadrando formas culturais, como fonte da memória coletiva e campo híbrido de conhecimentos. As considerações sobre patrimônio mostram-nos que, assim como as coleções e o acervo, as edificações tombadas – tomadas como “objetos patrimoniais” – podem ser referências e/ou indicadores da memória social. Acreditamos que o conjunto desses elementos, à semelhança dos museus, estruturaram-se através da cultura material, lugares de acumulação e da construção de sínteses que nos permitem entrever, por um lado, os contextos sócio-históricos e ideológicos da formação de seus acervos e, por outro, os modos pelos quais a natureza e a cultura (ou o dado e o construído, o objetivo e o projetivo, esses simétricos opostos que ainda nos amarram no mundo ocidental), foram e são representados. (LOUREIRO, LOUREIRO, SILVA, 2007, p. 03) Desta forma, o cenário também não fica restrito ao museu , passando a comportar espaços abertos, múltiplos espaços. Ao abordarmos os bens imóveis tombados como objetos musealizados buscamos compreender as possibilidades de elaboração, análise e reinterpretação deste fato, no sentido de que estes bens podem ser considerados, ao mesmo tempo, objeto e espaço dessa relação, já que são “lugares de memória” . Ainda buscando ratificar essa aproximação, admitimos que, assim como acontece nos museus, nos sítios históricos tombados, percebemos um processo ligado às sistemáticas de construção da memória social, das identidades, das nações e dos patrimônios. Trata-se de contribuir nessas circunstâncias reificantes proporcionadas pela cultura material nas exposições para desenvolver representações de acontecimentos, objetos e lugares, o mais das vezes, puramente lineares - uma historicidade meramente “evolutiva” e, portanto muitas vezes distorcida. É por meio da cultura material que transmitimos noções e teorias consolidadas acerca dos vários grupos sociais, tempos lugares. São os objetos, venham eles do “reino natural” ou dos quadros da cultura, que ancoram os modelos considerados aptos a serem divulgados na esfera pública. A [167]


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complexa heterogeneidade do “real” é fragmentada e resumida de acordo com as várias interpretações oriundas dos diversos campos do saber a fim de garantir a apropriação de significados e sentidos por parte do usuário. (Ibidem) Levando em conta que a referência a outros contextos e épocas é fato comum, podemos questionar quais são os fatores que diferenciam uma obra do passado de uma obra do presente (se desconsideramos a questão da qualidade intrínseca de cada obra). Poderíamos, também, tentar explicar a empatia que, de modo geral, as obras e paisagens urbanas do passado tendem a despertar no presente. Huyssen (op.cit.) nos dá pistas para entender esse fenômeno ao apontar essa excessiva valorização do passado e a tendência de musealização das cidades como decorrência de um mal-estar que parece advir de uma sobrecarga informacional e do âmbito da percepção, combinados à aceleração dos meios de produção cultural. Assim, “quanto mais rápido somos empurrados para o futuro global que não nos inspira confiança, mais forte é o nosso desejo de ir mais devagar e mais nos voltamos para as memórias em busca de conforto.” (p.32). O espaço – pensado para além do ambiente físico, simbólico e relacional – é capaz de gerar um complexo sistema de informações e está intrinsecamente ligado às diversas formas de linguagem. Procuramos traçar considerações sobre a constituição dos territórios, sejam eles materiais, simbólicos ou imaginários. Assim, todas as cidades vivenciadas unem-se como nós e se sobrepõem como tecido, muitas vezes conformando novos arranjos na memória social e sendo o reflexo de todos os ambientes já visitados. Essa cultura torna-se nosso acervo de memórias, ao qual adicionamos novas vivências, identidades e imagens. Deste arranjo, podemos perceber a estrutura daquilo que Hall (2005, p. 50.) denomina de “culturas nacionais”: “são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações. [...] é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos.” As últimas décadas mostram a tendência da transformação de grande número dos objetos do passado em testemunho histórico, mesmo que, em seu princípio, não tenham sido pensados como tal. Este fenômeno deu origem, em países da Europa, à premissa de que todo artefato pode ser revestido da função de rememoração, de uma vontade escapar à ação do tempo. Choay (2006) caracteriza esse princípio como “complexo de Noé”: a preservação faz-se em nome do culto ao passado. As edificações autênticas e seus simulacros, justificados por um vago conceito de [168]


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“democratização cultural”, têm pouca relação com alguma experiência artística, ou seja, a fruição é dominada pelo afetivo e pelo crivo do nostálgico. O patrimônio – como procuramos demonstrar - não existe ou se justifica em si, ele é produzido considerando os interesses e estratégias existentes (ou mesmo conjunturalmente tolerados). No âmbito dos bens patrimoniais tombados, podemos observar a importância de diferenciarmos “monumento” de “monumento histórico”. Faz-se necessário entender essa ligação que parece incontestável e que amarra os dois termos. Os “monumentos” têm uma origem espaço-temporal, logo, todos seriam históricos. De fato, eles o são no entendimento comum, pois as implicações semânticas da palavra omitem o significado primeiro da mesma: aquilo que traz à memória, tudo o que lembra, ou o que faz recordar. Aqui, pouco importa que o elemento erigido se reporte às sociedades de oralidade primária ou às letradas. Choay nos mostra o aspecto subjetivo da definição do monumento: “a natureza afetiva do seu propósito é essencial: não se trata apenas de apresentar, de dar uma informação neutra, mas de tocar, pela emoção, uma memória viva.” (op. cit, p. 18) Em relação à origem do termo ‘monumento’, é possível identificar uma tipologia cuja intenção é apenas a de perpetuar a memória; caso das lápides tumulares, obeliscos, arcos do triunfo. Estes exercem uma função precisa para as sociedades que os construíram, não procuram informar de forma neutra, mas excitar e emocionar, atuar sobre a memória para evocar um passado especificamente dado. Fundamentalmente, o monumento, tal qual foi descrito, é concebido intencionalmente. As fronteiras entre o “monumento” e o “monumento histórico” são, no caso deste último, a não intencionalidade de criá-lo como tal; sendo atribuídas a ele características que estariam ausentes entre executores e destinatários da obra. Ainda segundo Choay: “Todo objeto do passado pode ser convertido em testemunho histórico sem ter tido na sua origem um destino memorial”. (Ibidem, p. 22)

4. Algumas considerações

Quando um “bem cultural” é transfigurado em “bem patrimonial” – assumindo os valores que asseguram o fundamento da memória social – é investido de significados disseminados pelos “discursos oficiais” e institucionais, sem que sejam excluídos outros sentidos atribuídos pela experiência cotidiana com aquele bem cultural. A paisagem urbana possui elementos culturais, representados por fatores históricos, [169]


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relacionais e estéticos, que são muito importantes para uma população que não tem controle direto sobre a qualidade deste ambiente. Quando o usuário se desloca pela Avenida Getúlio Vargas, sua atenção dificilmente é levada para o entorno, para as edificações, para a paisagem do local. Seu olhar encontra-se anestesiado, entorpecido, ou mesmo, desinteressado. Sua percepção visual apresenta-se de tal maneira afetada, que não se dá conta do espaço que o abriga: é o resultado de desconformidades de todas as situações e também o efeito da deterioração de todos os espaços da cidade, pelo acúmulo de anúncios publicitários, imagens, informações e símbolos que poluem o campo visual, dificultando sua percepção do entorno. Unindo-se as diretrizes que guiam as intervenções urbanas na atualidade com as relações entre a formação das imagens, da memória social e a interferência do tempo, podemos passar para uma análise do meio onde estes elementos são fundidos, gerando os cenários urbanos ou paisagens. Podemos pensar na paisagem como “lugar”, frisando a individualidade dos lugares, ou que o lugar se completa pelo discurso. Estes podem ser, ao mesmo tempo, um ambiente, uma locação, uma determinada composição em área, um símbolo que pode ser expresso em um mapa, um arranjo espacial de elementos da localidade. A abordagem isolada de cada elemento que compõe a paisagem é importante para permitir uma análise comparativa dos seus aspectos formais e ergonômicos. Contudo, ao repetirmos diversas vezes essas estruturas, criamos uma mesma linguagem de “identidade visual” nos espaços públicos onde estão inseridos. Um mesmo cenário pode ser visto pelas pessoas de diferentes modos. Na paisagem, podemos observar vários elementos (ruas, mobiliário urbano, árvores, montanhas) e descrevê-los. Contudo, o que se mostra verdadeiramente importante é a unidade da cena; como todos estes elementos são agrupados e formam uma estrutura de idéias. Este novo milênio surge marcado pelas megalópoles desintegradas, pela fragilidade das fronteiras, pelos fluxos de deslocamento e pela marcante presença dos subúrbios. As vivências sociais e estéticas do contexto urbano tradicional continuam atraindo as pessoas que migram para as cidades em busca de oportunidades. Para dar suporte para que essas cidades estejam “sadias” a fim de receber essa demanda, é importante estabelecer os projetos de renovação urbana das áreas centrais e o resgate de algumas áreas periféricas subutilizadas ou em precário estado de conservação.

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MUSSE, Christina Ferraz. Imprensa, cultura, imaginário urbano: exercício de memória sobre os anos 60/70 em Juiz de Fora. Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Escola de Comunicação da UFRJ. Orientadora Profª Drª Heloísa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, 2006. PORTAL JFMG. Disponível em: < http://www.jfmg.com.br >. Acesso em julho de 2006. PREFEITURA MUNICIPAL DE JUIZ DE FORA. Plano Diretor de desenvolvimento urbano de Juiz de Fora. Juiz de Fora: FUNALFA, 2004. ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. Tradução Eduardo Brandão. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. SCHEINER, Tereza. Imagens do Não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Tese. Orientador Priscila Kuper


Asensio, Sabino, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 8.

Relación de autores del volumen 8.

“Museos y Arqueología”.

Alvaro Costa (alvaro@carneirocosta.com.br)

Ana Albano Amora (aaamora@gmail.com )

Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus

Analía Fernanda Gómez (anygomez@gmail.com)

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Universidad Nacional de La Plata

Carlos E. Ribeiro Silveira (cersjf@ig.com.br)

PPGAC – UNIRIO

Cêça Guimaraens (cessaguimaraens@gmail.com)

Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus

Giovana Cruz Alves Luiz Manoel Gazzaneo (lmgazzaneo@gmail.com)

Universidade Federal do Espíritu Santo Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus

Manuel C. Furtado Mendes (mcfurtadomendes@gmail.com)

Maurício Marinho Alves

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias Universidade Federal do Rio de Janeiro

M. Cecilia Filgueiras Lima (cecilia_gabriele@yahoo.com.br) Maria de la Paz Diulio (diuliomp@gmail.com)

Universidade de Brasília Universidad Nacional de La Plata

Mª Teresa Rosendo (maria.rosendo@gmail.com)

Museu Municipal de Palmela

Michelle Texeira (michatsantos@gmail.com)

Museu Municipal de Palmela

MIkel Asensio (MIkel.asensio@uam.es) Paulo Roberto Sabino (sabino150@hotmail.com) René Siebel (rpsiebel@aol.com) Rita Cruz Dourado (ritacruzdourado@gmail.com)

Universidad Autónoma de Madrid Centro Universitário SENAC SP Universidad de Barcelona Universidade Técnica de Lisboa

Robson Xavier Da Costa Universidade Federal Da Paraíba (robsonxcosta@yahoo.com.br) Sandra Arbeu Silva (sandranima@gmail.com)

Museu Municipal de Palmela

Teresa Sampaio (sampayoteresa@gmail.com)

Museu Municipal de Palmela

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P  o  r  t  a  d  a:      C  o  l  e  c  c  i  ó  n    d  e    T  e  j  i  d  o  s    d  e  l  

MUSEO  NACIONAL  DE  ARTES  DECORATIVAS  

SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Volumen 8 “Museos y Arquitectura” Mikel Asensio (Editor principal) Paulo Roberto Sabino (Editor invitado) Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas)

Universidad Autónoma de Madrid 2012


Volumen 8_MUSEOS Y ARQUITECTURA_AÑO 3