90 Disonancias - Número 6 by 90 Disonancias

ARA MALIKIAN

ANA VALDERRAMA

LA MINORÍA ABSOLUTA Ismael Palacio

LA BATERíA MASÓNICA EN LA OBERTURA DE LA FLAUTA MÁGICA Juan Paulo Gómez

Número 6 - Octubre 2014

LOS HOMBRES GNOMO Sonía Megías

AGENDA CULTURAL Octubre-Noviembre

SUMARIO

SUMARIO Número 6 / Octubre 2014

Editorial

Hoy Charlamos con Ana Valderrama

Artículo de Investigación: La batería masónica en la obertura de La flauta mágica

Edita: Asociación Opus 90. Dirección: Alejandro Cano.

Columna de Opinión: La minoría absoluta

Consejo de redacción:

Hoy Charlamos con Ara Malikian

David Wadie

Música Intuitiva: Los hombres gnomo

Humor Musical

opus90@opus90.com

Agenda Cultural

Versión digital:

Irene Maldonado. Contacto:

www.90disonancias.com

Aviso: 90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas. ISSN: 2340-7247. Depósito Legal: MA 1704-2013

EDITORIAL Número 6

EDITORIAL Con la llegada de octubre volvemos a aparecer, esta vez con el sexto número de 90disonancias, sí, ya van seis. Y para celebrarlo, hablamos con Ara Malikian y Ana Valderrama, dos violinistas extraordinarios. También inauguramos secciones, Música Intuitiva y Humor Musical, aparte de la remozada portada. Atrás queda la partitura de La isle jouyesque de Debussy que nos acompañó durante nuestros primeros pasos. En lo que a música se refiere, empezamos el curso con dudas sobre la continuidad de la Orquesta Ciudad de Córdoba, y es que la situación económica no es nada halagüeña. El ejemplo a seguir sin duda es la ROSS, con auditorio propio, un gran programa que repasa todos los géneros y un presupuesto en el que a parte de los 2,1 millones que percibe de la Junta, hay que sumar el millón que aporta el Ayuntamiento, el medio millón que consigue a través de financiación privada, mayormente del BBVA (casi la cuarta parte del presupuesto total de la OCC) y otro millón por venta de entradas y abonos. Pero no todo son buenas noticias, y es que a pesar de tener un proyecto de gran calidad y totalmente viable en lo económico, tienen ante si un futuro incierto debido a la posible no continuidad de su Director Titular, Pedro Halffter. La Orquesta Ciudad de Granada parece haber conseguido la tranquilidad por un tiempo aunque aún debe solventar las deudas con Hacienda y la Seguridad Social. Y la Filarmónica de Málaga, a pesar de haber sufrido también los recortes de la Junta, ha percibido 2 millones de euros por parte de la comunidad autónoma más unos 300.000 euros del Ayuntamiento, el principal problema y objetivo prioritario debe ser la búsqueda de financiación privada. Parece que la tranquilidad que aporta el tener un Director Titular ha animado al público malagueño a abonarse, a pesar de que el programa está demasiado ubicado en el romanticismo. Como siempre, desde aquí os contaremos todo lo que ocurra en estos 9 meses de curso y programa que nos esperan por delante. Un abrazo,

La Junta Directiva de Opus 90 2

HOY CHARLAMOS

Con Ana María Valderrama

Por Alejandro Cano

Tras su debut como solista con el director Zubin Mehta en el concierto de celebración del 70 cumpleaños de Su Majestad la Reina de España, Ana María Valderrama se ha consagrado como una de las violinistas españolas más aclamadas del momento y un claro valor emergente del panorama musical europeo. Ganadora del 1er Premio y el Premio Especial del Público en el XI concurso Internacional de Violín Pablo Sarasate 2011, Ana María se ha convertido en la primera violinista española de la historia en conseguir este prestigioso galardón. Además, ha sido ganadora de otros importantes certámenes entre los que se incluyen el “Concurso Internacional de Violín de Lisboa” (Portugal), “Concurso Internacional de Violín de Novosibirsk” (Rusia), “Certamen Nacional de Interpretación Intercentros Melómano” (Madrid) , “Primer Palau”(Barcelona), etc. Ana María desarrolla una intensa carrera concertística que la ha llevado a actuar en países como Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, Portugal, Rusia, México, Colombia, Jordania o EEUU. Se ha presentado como solista con la Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta Sinfónica de Baleares, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Sinfónica de Bilbao, Sinfónica de Castilla y León, Sinfónica de Navarra, Orquesta de la Comunidad de Madrid o la St. Petersbourg’s Academic Symphony Orchestra entre otras, bajo la batuta de directores como Philippe Bender, Dereck Williams, Ros Marbá, Juan Felipe Molano, Leduque-Barome, Xavier Puig, 3

HOY CHARLAMOS

Con Ana María Valderrama

Salvador Brotons, Alejandro Posada, o Zubin Mehta. Tenemos la ocasión de poder conversar con ella durante este verano: ¿Qué cualidades cree que son imprescindibles para un violinista? Para cualquier músico es muy importante tener talento y sensibilidad musical, pero la constancia y la capacidad de trabajo son fundamentales. Es un trabajo tan especializado que requiere de muchísimas horas, muchísima dedicación, y por eso la pasión por la música es imprescindible. En el caso de los violinistas, hace falta mucha agilidad en las manos y tener un oído muy desarrollado para poder tener una afinación correcta. ¿Qué instrumentistas tiene o tuvo como referencia? Me gustan mucho los músicos que consiguen transmitir un mensaje de una manera directa, sin interferencias, como por ejemplo Cecilia Bartoli o Gutavo Dudamel. Los instrumentistas tenemos una dificultad mayor, y es que debemos transmitir el mensaje que esconde la partitura a través de un intermediario: el instrumento. Las dificultades técnicas y físicas muchas veces provocan interferencias y el mensaje no llega de manera tan directa. Por eso admiro a los instrumentistas que son capaces de superar todas esas dificultades y que convierten al instrumento en su propia voz. Un ejemplo para mí son Janine Jansen o Marta Argerich. 4

“Un músico completo debe estar familiarizado con todos los estilos” “Ojalá consigamos una mayor tradición musical en nuestro país” ¿Cree que los jóvenes intérpretes tienen facilidades a la hora de entrar en las programaciones de conciertos? Creo que en esta época de crisis ha

habido una pequeña tendencia a apostar por los músicos jóvenes, sí. Pero por otro lado se ha recortado tanto en cultura, que cada vez hay menos ciclos de conciertos en España, y es una pena. Un país que no apuesta por la cultura es un país

OY HARLAMOS Con Ana María Valderrama sin principios, sin identidad, sin libertad de pensamiento… ¿Con qué repertorio se siente más a gusto y por qué? Tal vez me sienta más cómoda tocando música postromántica y del siglo XX. De alguna manera la siento más cercana a mí, me desenvuelvo con especial naturalidad en ese lenguaje. Pero disfruto abarcando todo tipo de repertorio, desde el barroco hasta música contemporánea. Creo que un músico completo debe ser capaz de entender todos los estilos, y estar familiarizado con ellos. Además soy una persona muy inquieta, no me gusta acomodarme. Me gusta seguir aprendiendo, mejorando cada día, y sentir que sigo avanzando como músico y como violinista. ¿Qué opina sobre la música de vanguardia para violín? Como en todas las épocas, hay obras muy buenas, de altísima calidad y otras que no lo son tanto. Solo el tiempo determinará qué obras y qué compositores pasarán a la historia. Pero es básico que los intérpretes la den a conocer, yo siempre intento que en mis conciertos haya música de nueva creación.

sí mejor. En la época de estudiante tenía todo el tiempo para estudiar, sin tener que preocuparme de nada más. Ahora que también trabajo como profesora (en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid), tengo algo menos de tiempo, y por eso debo organizarme mejor. He aprendido a estructurar mejor el estudio y a ser mucho más eficaz con mi tiempo. ¿Cree que es necesario que las Enseñanzas Artísticas Superiores se integren en la Universidad? Sí. Las enseñanzas artísticas han estado siempre subestimadas en España, y el Título Superior de Música sigue sin ser considerado un Grado. Esto es un agravio comparativo, ya que cumplimos el mismo número de créditos que cualquier otra carrera universitaria. Ojalá vayamos avanzando y consigamos crear una mayor tradición musical en nuestro país. ¿Cuál es la última alegría que le ha dado la música?

Me gustan mucho los compositores David del Puerto y Jordi Cervelló.

Cada vez que tengo un concierto y noto al público entregado, escuchando de verdad… Cada vez que hago llorar a alguien con mi música, que muevo algo en los sentimientos de la gente, es una alegría inmensa. La satisfacción que da el salir a un escenario después de muchísima preparación, enfrentarse a los nervios y darlo todo, entregarte, es increíble! ¡Cada vez me emociona más!

¿Crees que practicas más ahora que en la etapa de estudiante?

¿Qué significa la música para usted?

No, no practico más, pero quizás

Para mí no es una profesión, es una

¿Alguna pieza favorita?

forma de vida. Nací en una familia de músicos, mi novio es músico y todos mis mejores amigos también lo son… No entiendo la vida sin música, ¡no podría vivir sin ella!

w w w . 9 0 D I S O N A N C I A S . C O M 5

ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

La batería masónica en la obertura de La flauta mágica

Por Juan Paulo Gómez Resumen: El presente estudio se centra en una de las obras de mayor repercusión del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791). Se trata de su singspiel La flauta mágica, y más concretamente de su obertura. La influencia que esta obra ha tenido en épocas y compositores posteriores no sólo ha sido debido a su grandeza desde el plano musical, sino que también lo ha sido por todo el halo de simbolismo y misticismo que la rodea. Esta circunstancia es debida a la pertenencia de Mozart a una Orden iniciática de tradición y conocimientos milenarios conocida como la Francmasonería o Masonería. Palabras clave: Música y Masonería, La flauta mágica.

La flauta mágica es la obra por excelencia de todo el catálogo realizado por músicos masones, teniendo la característica de no ser una obra hecha propiamente para ser interpretada dentro de los actos masónicos. Su mensaje no se reserva exclusivamente para los miembros iniciados, sino que es compartido con toda la humanidad. Por ello, y desde el punto de vista analítico, he tratado de aportar al campo de las Ciencias de la Música un estudio de la partitura que no quede tan sólo en el análisis histórico, estético y del lenguaje musical, sino que además aporte una identificación de estos elementos con el lenguaje simbólico masónico, lenguaje que, una vez comprendido tras su análisis, cargue la obra en un sentido especial. Dicho sentido, unido a la genialidad del compositor, han hecho de esta obra una de las más impresionantes arquitecturas musicales de todos los tiempos. Como punto de partida, es fundamental para este estudio entender la Masonería tal y como la conocemos hoy en día, o sea, como una Orden regularizada a partir de 1717 en Inglaterra y desarrollada posteriormente entre la burguesía y la nobleza europea del siglo XVIII1. Este desarrollo se produjo con una gran rapidez debido principalmente a la difusión de los ideales de Igualdad, Libertad y Fraternidad, pilares fundamentales de la Orden, y que sirvieron como reacción a la intolerancia religiosa y al absolutismo político imperantes en aquella época. La Logia se convirtió en un foro que acogió a personas de diferentes orígenes sociales permitiéndoles compartir una experiencia común y consolidar sus sentimientos sociales. En la época en la que Mozart se instaló en Viena, año 1784, el emperador José II comenzaba su programa de reformas acorde al espíritu de la Pintura de un autor anónimo de fines del siglo XVIII. Retrata una IniciIlustración en contra de los partidarios a las ación en una logia vienesa. Se ha identificado a Mozart como el personaje tradiciones conservadoras en una sociedad que se encuentra sentado hacia la esquina inferior derecha del cuadro. jerarquizada. En este momento se fundaba en la capital austriaca, con influencias de las nuevas tendencias marcadas desde Inglaterra, la logia Zur wahren Eintracht (La Concordia Verdadera) que, junto a la logia Zur Wohltätigkeit (La Beneficencia) en la que se iniciaría Mozart el 14 de diciembre de ese mismo año, fueron las logias vienesas que mayor apoyo dieron a José II en su política de reformas, convirtiéndose por ello en un defensor y protector de la Orden durante sus años de gobierno. Será también en este año, el día 22 de abril, 1.-Anteriormente, las logias tenían una organización basada en la herencia de los gremios medievales a través de sus rituales simbólicos pero con características propias de cada una de ellas que a veces dificultaban el definir qué camino debía ser el apropiado para los “verdaderos ideales masónicos”.

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La batería masónica en la obertura de La flauta mágica

cuando las logias de la monarquía habsburguesa deciden seguir los pasos de la Gran Logia de Londres y Westminster, creando así la Gran Logia de Austria y adoptando todas ellas un rito unificado2. Este último dato es fundamental para poder relacionar la simbología existente en esta obertura con unos criterios unificados dentro del ritual masónico, y consolidados en toda Europa en el año de 1791, año de composición de la partitura. Muchos son los estudios que se han realizado sobre La flauta mágica, profundizando especialmente en los elementos simbólicos de su libreto cuyo autor fue Emanuel Schikeneder (1751 – 1812), miembro también de la Orden quien buscó en la estética masónica de lo egipcio una nueva forma de inspiración romántica que posteriormente influiría en otros iniciados como Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), quien pretendió continuar el libreto de Schikeneder escribiendo una segunda parte titulada Der Zauberflöte zweiter Theil3. Schikeneder recurrió para la elaboración Retrato de Emanuel Schikaneder de su libreto a una fábula de August Jacob Liebeskind (1758 – 1793) titulada Lulu order Die Zaubertflote, fábula que recogió el poeta alemán Christoph Martin Wieland (1733 – 1813) en el tercer volumen de su obra Dschinnistan (1786 – 1789). El texto inicial, a modo de cuento de hadas con final feliz, sufrió una profunda transformación para la integración de los ideales masónicos, inspirándose en los rituales que han enriquecido el profundo significado de la obra. El musicólogo y crítico musical italiano Massimo Mila (1910 – 1988) mantiene la opinión en su monografía Lectura de la Flauta Grabado de Peter y Josef Schaffer. sobre la Mágica4 que el libreto adquirió forma a partir de la novela francesa escena 19 del Acto II Sethos, publicada en París en 1731 y escrita por el abad Jean Terrasson La flauta mágica, 1793 (1670 – 1750), en la que las analogías con la acción de La flauta mágica son evidentes, aunque haya investigadores reacios a esta opinión, extrayendo el libreto de Schikeneder citas textuales en dos ocasiones. Sethos narra la educación de un príncipe sabio, cientos de años anteriores a la guerra de Troya, y describe con una gran exactitud como éste es introducido en los misterios esotéricos. Sin embargo, y aunque es fundamental conocer en profundidad todo lo relacionado con mencionado libreto, mi estudio se focaliza en la parte musical de la obra, especialmente en la que acontece en su obertura. En ella, la simbología se verá reflejada principalmente en el ritmo, Grabado de Peter y Josef Schaffer. sobre la aunque también en la tonalidad y modalidad, interválica, orquestación e escena 28 del Acto II instrumentación, incluso en su estructura. La flauta mágica, 1793 Para los compositores germanos del Romanticismo, y así lo afirmaría Wagner, esta obra supuso una de las primeras expresiones de la ópera nacional alemana, ya que alterna perfectamente e integra las secuencias dramáticas con las netamente populares, dominando en todo momento el carácter fantástico y fabuloso que ha logrado imponerla en el repertorio mundial sin haber conocido hasta el momento decadencia alguna. Dentro de este acierto, por parte del compositor austriaco al utilizar el singspiel con vehículo de expresión y comunicación de su obra, no podemos obviar que La flauta mágica presenta dos claves de lectura: una con carácter más superficial, a modo de verdadera fábula destinada a los espectadores 2.-LANDON, H.C. Robbins. (1991). MOZART y su realidad: guía para la comprensión de su vida y su música. Madrid: Labor, p. 109. 3.-MARTÍN LÓPEZ, David. (2010). Arte y Masonería: consideraciones metodológicas para su estudio”. Revista de Estudios Históricos de la Masonería Latinoamericana y Caribeña (REHMLAC). 1, nº 2, p. 23. 4.- MILA, Massimo. (1989). Lectura de la Flauta Mágica. Turín: Ed. Einaudi.

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poco proclives a la reflexión sobre los símbolos, y otra más cercana a la dimensión esotérica, destinada a espectadores atentos a los signos herméticos para quienes la Masonería adquiere un papel importante. Ésta segunda, ha sido la motivación principal de mi estudio. La simbología masónica en los elementos rítmicos es, sin duda alguna, la que supone un mayor esfuerzo y dificultad en lo que a su justificación se refiere debido a que ha habido estudios previos que aseguran una identificación de los mismos con los diferentes grados simbólicos de la Masonería, entendiendo grados simbólicos como los relacionados con el Grado de Aprendiz, Grado de Compañero y Grado de Maestro Masón. En este sentido, quisiera centrarme en aquellos elementos rítmicos que se presentan en la obra con identidad propia y bien definidos como tales, o sea, diseños rítmicos cuya estructura independiente será clara y estará presente a lo largo de la obra en su totalidad, ya que la obertura es una síntesis de la misma, y no como resultado de la casualidad a lo largo del discurso musical que pudiera hacernos entrar en el terreno de la especulación, circunstancia ésta muy frecuente en este tipo de estudios debido a la dificultad de acceso a la documentación donde poder comprobar la veracidad de los planteamientos. Estos diseños rítmicos son los que van a estar relacionados con lo que en el lenguaje masónico se denomina Batería, o sea, conjunto de golpes de mallete o palmadas característicos de un grado simbólico que vienen determinados por el número y no por el ritmo. Éste es un aspecto en el que me gustaría hacer hincapié debido a que la fuente en la que la gran mayoría de los autores que han escrito sobre la presencia de la simbología masónica en la obra de Mozart se han basado, y me refiero a los estudios realizados por el musicólogo estadounidense Howard Chandler Robbins Landon (1926 – 2009), considerado como uno de los mayores especialistas en la vida y obra de Wolfgang Amadeus Mozart, plantea precisamente que la batería de cada grado está determinada por el ritmo: El ritual utilizado en las logias vienesas en tiempos de Mozart se servía de ritmos característicos para cada grado: __ __ para el Grado de Aprendiz, __ __ para el de Adepto (Compañero), __ para el de Maestro Masón. (__ = larga, = breve) La significación de un ritmo está determinada por la posición de su primer golpe largo. (Una misma fórmula puede tener diferente significado en otros tipos de ritual, dificultando así su interpretación, incluso para los mismos masones.) Estos golpes aparecen en muchas obras de Mozart; por ejemplo en Die Zauberflöte (compases 1-3, 97-102 y 225-226) […]5 Al respecto, discrepo de la afirmación de Robbins Landon, ya que la Masonería practicada en 1784 en Viena ya estaba reglamentada en base a las Constituciones de Anderson (1723) y la Gran Logia de Austria, creada precisamente en este año con el objeto de unificar los Usos y Costumbres de las logias bajo la monarquía de José II tenía el reconocimiento de la primera gran logia creada, o sea, bajo el reconocimiento de la Gran Logia de Londres y Westminster (1717), por tanto, estaba dentro de lo que se denominaba y denomina “regularidad masónica”. Este estatus de reconocimiento y aceptación lo tiene desde entonces la Gran Logia de Inglaterra, tal y como se llama hoy en día, y todas las logias “regulares” deben acatar la reglamentación adoptada en su momento con objeto de unificar el procedimiento masónico de las mismas. La logia a la que pertenecía Mozart en primera afiliación6 en 1791, año en que compuso La flauta mágica, era Zur gekrönten Hoffnung (Nueva Esperanza coronada), la cual era el resultado de la unión, junto a otras logias vienesas, de las dos logias anteriores a las que perteneció Mozart, su “logia madre” Zur Wohltätigkeit (La Beneficencia) y Zur wahren Eintracht (La Concordia verdadera). Esta unión se produjo debido al Freimaurerpatent, decreto masónico emitido por José II con objeto de controlar el considerable aumento de miembros que estaba teniendo la Masonería en Austria, pues aunque era considerado como un gobernante 5.-LANDON, H.C. Robbins. (1991). MOZART y su realidad: guía para la comprensión de su vida y su música. Madrid: Labor, p. 111. 6.-Primera afiliación: estatus masónico por el cual un miembro tiene plenos derechos dentro de una logia, o sea, tiene voz (siempre que el grado se lo permita) y voto. Este estatus implica formar parte del censo de la misma y atender a las capitaciones pertinentes. Los miembros de la Masonería tienen obligación de estar en primera afiliación en una logia simbólica.

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de ideas liberales, no podemos olvidar que su régimen era absolutista y los acontecimientos de la Revolución francesa estaban muy cercanos. El rito que practicaban todas estas logias era el denominado Rito Zinnendorf, el cual se encontraba dentro de los ritos aceptados por la Gran Logia de Londres y Westminster. Por tanto, dentro de estos nuevos usos y costumbres unificados, lo cual incluía a todos los ritos que se practicaban en las logias regulares existentes, había ciertos elementos iguales para todas ellas y para todos sus miembros, entre ellos la batería de cada grado simbólico. Actualmente sigue siendo igual, pudiendo haber alguna mínima variación en sus ritmos, que no en su número, así como en otros aspectos propios de cada ritual pero que no afectan a las palabras, signos y toques relacionados con el reconocimiento entre hermanos. Retomando la información planteada por Robbins Landon referida a las baterías representativas de los diferentes grados simbólicos, y más concretamente al orden de aparición de cada una de ellas en la obertura, quisiera intentar justificar mi discrepancia al respecto comentándolas en el mismo orden que las cita. La obertura comienza con una serie de cinco acordes, basados en tres grados armónicos, realizados por toda la orquesta. Estos acordes están separados por tres pausas y están comprendidos en los tres primeros compases. Como podemos observar, la presencia del número 3 es reconocible, sin embargo, llama la atención que el número de figuras rítmicas, representativas de los golpes de mallete del ritual masónico, sea de cinco y no de tres.

Ej. 1: Obertura de La flauta mágica, cc. 1 – 3

El ejemplo 1 representa, según el planteamiento de Robbins Landon, la batería característica del Grado de Aprendiz, o sea, __ __ Sin embargo, esta similitud habría que tratar de explicarla en relación a las tres primeras figuras pero, ¿qué ocurre con las dos restantes?, ¿habría que entenderlas como un encadenamiento entre el final del modelo rítmico y el comienzo de uno nuevo? Personalmente, creo que este planteamiento es erróneo, ya que la batería con la que comienza la obra no representa al Grado de Aprendiz y al número 3, sino que representa al Grado de Compañero y al número 5, aunque más adelante explicaré qué relación tiene con la obra. Según Robbins Landon, la batería característica del segundo grado o Grado de Compañero aparece representada entre los compases 97 y 102 por el siguiente patrón rítmico realizado por los instrumentos de viento:

Ej. 2: Obertura de La flauta mágica, cc. 97 – 102

Sin embargo, y partiendo siempre de que los rituales en esta época ya estaban unificados y regulados en las logias vienesas en base al reconocimiento de la Gran Logia de Londres y Westminster, la batería que aquí se presenta es de nueve golpes (tres veces 3), y no de tan sólo tres golpes con el patrón rítmico __ __ según 9

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Robbins Landon característico del Grado de Compañero, repetido tres veces. Con ello, quiero decir que esta batería es propia de otro grado simbólico, como es el Grado de Maestro Masón, aunque será un asunto que también trataremos más adelante. El investigador americano plantea también que la batería del Grado de Maestro Masón aparece reflejada en los compases 225 y 226, compases finales, con el patrón rítmico __ realizado por toda la orquesta:

Ej. 3: Obertura de La flauta mágica, cc. 225 – 2262

En base a ello, ¿por qué este criterio no puede aplicarse a los compases 95 y 96?, cuestión que en este caso y según el planteamiento de Robbins Landon, sería previamente a la aparición de la batería del Grado de Compañero:

Ej. 4: Obertura de La flauta mágica, cc. 95 – 96

En mi opinión, Robbins Landon trata de justificar la aparición de las baterías de los tres grados simbólicos a lo largo de la obertura pero, ¿qué relación tendría esta circunstancia con el argumento de la obra en su totalidad?, ya que no hay que olvidar que la obertura es una síntesis, según criterio del compositor, de la obra a la que precede. Volviendo a retomar la primera batería mostrada en el ejemplo 1, quisiera justificar mi punto de vista en relación a su simbolismo. Si observamos los compases posteriores, o sea, a partir del compás 4, vemos que en las voces de fagotes, violonchelos y contrabajos aparece el siguiente diseño rítmico:

Ej. 5: Obertura de La flauta mágica, c. 4

Podemos observar que es una idea rítmica de cinco figuras, igual a la que aparece en los tres compases iniciales, 10

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representativa de cinco golpes de mallete y no de tres. Este diseño lo vemos también reflejado en la voz de violines primeros por disminución y en otro grado armónico:

Ej. 6: Obertura de La flauta mágica, c. 5

También debemos apreciar cómo el diseño rítmico del ejemplo 5 se repite cinco veces dentro de un total de quince compases (3x5) hasta llegar al tempo Allegro. Su presencia dentro del singspiel la encontramos en el segundo Larghetto perteneciente al Finale del primer acto, momento en el que Pamina se encuentran ante Sarastro y donde ésta “le implora que le perdone su huida; ella quería escapar de Monostatos, quien le estaba acosando. Sarastro todo esto ya lo sabía, y sabe además que está enamorada de Tamino. Si sigue con su madre perderá su felicidad, dice Sarastro, ese es el motivo de su secuestro, la Reina no debe cumplir ya la función de madre, sobrepasa la esfera que le corresponde”7.

Ej. 3: Obertura de La flauta mágica, cc. 225 – 2262

Es curioso el hecho de que la obertura comience precisamente con la batería que introduce al personaje de Pamina cuando se encuentra ante su padre, ya que éste personaje ha sido identificado en general con la figura de la mujer dentro de la Masonería, cuestión que es necesario especificar que se refiere a la Masonería regular referida desde el inicio de este estudio, pues dentro de esta Obediencia estaba y sigue estando prohibida la presencia de las mujeres, requisito necesario para estar dentro de la “regularidad masónica”. Robbins Landon incorpora en uno de sus libros sobre Mozart8 unas referencias del historiador de la música francés Philipp A. Autexier acerca de la discusión que desde mediados del siglo XVIII empezaba a plantearse en las logias francesas en relación a la pertenencia o no de las mujeres a las logias masónicas: El debate sobre el problema de la iniciación de las mujeres se planteó con mucha vehemencia entre los masones alemanes y austríacos. En Francia se había introducido desde 1744 una iniciación especial llamada “Adopción”, pero tampoco allí podían las mujeres ser aceptadas en logias reglamentarias. La actitud misógina de los sacerdotes en Die Zauberflöte (por ejemplo en el número 11) hace alusión a la opinión imperante en la propia logia de Mozart, así como en otras. Pero él, como Ziegenhagen, era partidario de la igualdad femenina y creía 7.-MASSIN, Jean y Brigitte. (1970). Wolfgang Amadeus MOZART. Madrid: Turner Publicaciones SL, p. 1371. 8.-LANDON, H.C. Robbins. (1991). MOZART y su realidad: guía para la comprensión de su vida y su música. Madrid: Labor, p. 111.

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que las mujeres eran dignas de la iniciación: en el segundo final, Pamina y Tamino se someten a las pruebas de iniciación cogidos de la mano. Las aparentes contradicciones en obras como Die Zauberflöte (número 11 frente a núm. 21) no son debidas a falta de atención a los detalles, según se ha dicho con frecuencia; son inherentes a las cuestiones fundamentales que estas composiciones trataban. A fin de cuentas, el realismo es una consecuencia natural de la Ilustración. Teniendo en cuenta el planteamiento de Autexier y considerando la posibilidad de que Mozart, o tal vez Schikeneder como autor del libreto, o incluso ambos, quisieran dejar patente su punto de vista ante la aceptación de la mujer en las logias masónicas, lo que es muy interesante es que la obertura se inicie con esta batería de cinco acordes. El hecho de que Robbins Landon tratase de justificar la aparición de las diferentes baterías en orden gradual, o sea, Aprendiz, Compañero y Maestro Masón, tendría su sentido en relación a cómo las logias masónicas suele abrir sus trabajos, ya que lo hacen en este orden de apertura de las diferentes cámaras simbólicas. Sin embargo, y es mi punto de vista tal y como comenté anteriormente, la primera batería no puede relacionarse con el número 3, sino con el número 5. Por ello, realmente qué sentido puede tener el comenzar con esta batería sin quedarnos tan sólo en el hecho de que, al estar identificada con el personaje de Pamina, represente la posición ante la pertenencia o no de la mujer a la Francmasonería. En mi opinión, creo que Mozart no sólo identifica las baterías simbólicas que aparecen en la obertura con los grados de las diferentes cámaras, sino que además relaciona el número representativo de cada una de ellas con una simbología del número dentro del universo, en base a las ideas Pitagóricas de que los números son la clave de las leyes armónicas del cosmos; por lo tanto, son símbolos del orden divino que al materializarse se convierten en figuras geométricas mediante la que se crea toda la naturaleza. Esta simbología del número es base fundamental para el entendimiento de cada grado masónico y son la síntesis de lo que significa cada uno de ellos. En relación al número 5 y a su simbología esotérica, decir que este número representa el puente entre lo corpóreo y lo divino. Se relaciona con el éter, la quintaesencia de los alquimistas, magma fundamental de donde emerge toda la materia. Representa a los cinco sentidos a través de los que el hombre percibe su entorno. Geométricamente, se representa mediante el pentágono, de donde se deriva la estrella de cinco puntas, elemento simbólico de gran importancia dentro del Grado de Compañero, ya que simboliza el momento en el que la luz acumulada durante el período de aprendizaje en el grado anterior, o sea, una vez culminado el proceso de búsqueda individual, toma conciencia de sí y sale al exterior para irradiar el conocimiento más allá del Templo interior, convirtiéndose en una fuente de energía propia al igual que el cuerpo celeste mencionado. En este sentido, el número 5 es considerado como puente entre el mundo terrestre y el celeste, es el número del hombre por excelencia. Sin embargo, este número también representa en la Masonería a la letra G, al Gran Arquitecto del Universo, y es que, retomando el concepto pitagórico, el microcosmos es un reflejo del macrocosmos, o lo que es lo mismo, el hombre es un reflejo del creador. Por tanto, el que la obertura de La flauta mágica comience con una representación simbólica de este número carga totalmente de contenido a la justificación del sentido general de trascendencia que el compositor austriaco quiso dar a la obra en su totalidad, o sea, representa al hombre, en este caso Tamino, que es llamado a encontrar el camino de la evolución y transitarlo, al hombre que acepta el desafío de las pruebas, aun pudiendo perder la vida en las mismas, con objeto de poder acceder a un estadio de conocimiento superior conectado con lo divino. En base a este planteamiento, la figura de Pamina representa mucho más que una reivindicación de la presencia femenina en las logias, representa la voluntad del hombre por vencer los vicios y pasiones propios del mundo profano para acceder a un estadio de Luz y Conocimiento en el que se venera la Virtud. De ahí, que considere el que Tamino y Pamina realicen las últimas pruebas de la mano como el momento definitivo y último por el que el hombre, de la mano de su firme voluntad, está a punto de acceder a ese otro mundo divino por el camino iniciático, estadio representado por la figura de Sarastro. Cabe destacar por tanto el texto con el que el coro concluye este primer acto, el cual refleja el objetivo utópico que fundamenta los ideales de la Masonería: “Cuando la virtud y la equidad siembren de gloria el camino, entonces será el reino de los cielos, y los mortales 12

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serán iguales a los dioses”. Por consiguiente, con el esquema que presento a continuación trato de mostrar de manera sintética lo que considero que realmente representan los acordes iniciales de la obertura, la representación del estado en el que el hombre, a través de la iniciación, accede a otro estadio de conocimiento y espiritualidad, que en este caso, se relaciona con el ingreso en una Orden iniciática como es la Masonería. SARASTRO = Luz PAMINA = Iniciación

TAMINO = Hombre que busca Luz También es importante apreciar, que el momento en que aparecen estos acordes a lo largo del singspiel, final del primer acto como ya comenté anteriormente, se corresponda con el momento en el que Tamino y Pamina se encuentran por primera vez y ante la presencia de Sarastro. Posteriormente, en el inicio del segundo acto, se procederá a la aceptación del candidato por parte de los sacerdotes para realizar las pruebas previas a ser admitido entre ellos. Este momento de encuentro podría considerarse, en base a los Usos y Costumbres propios de la Masonería, como el momento en el que el candidato solicita su admisión en una logia. Posteriormente, en el segundo acto, se realiza el balotaje o votación entre sus miembros, finalizando el proceso -en el caso de votación positiva- con la Ceremonia de Iniciación en la que se realizan las pruebas propias del ritual. Retomando nuevamente la batería representada en el ejemplo 2, situada entre los compases 97 y 102, quisiera igualmente justificar mi discrepancia con el planteamiento de Robbins Landon cuando la relaciona con el Grado de Compañero, ya que realmente su relación es con el Grado de Maestro Masón cuya batería está formada por tres secuencias de tres acordes cada una, precisamente como se muestra en la figura. Como ya he mencionado en párrafos anteriores, esta batería aparece al comienzo del segundo acto, justo en el momento en que la asamblea de sacerdotes está votando la aceptación de Tamino en la Orden tras las palabras de Sarastro, con las que confirma que el candidato reúne las condiciones necesarias. Al igual que la batería anterior se relacionaba con el personaje de Pamina, esta segunda batería está relacionada con el personaje del sumo sacerdote y está formada por un total de nueve acordes agrupados en tres secuencias de tres acordes cada una (3x3), representando al número 9. Este número, al igual que el número 5, tiene una simbología esotérica propia que está relacionada con lo que representa el personaje de Sarastro. Llamado por los pitagóricos “El Alfa y la Omega”, representa el primer cuadrado de un número impar (32 = 9). Es un número que representa el idealismo y sabiduría al servicio de los demás. Simboliza la Luz interior y la calidad de nuestro Ser, la apertura de la mente y el espíritu. Representa el sentido de lo esencial y es apertura del camino hacia otros espacios del pensamiento, hacia espacios más místicos y espirituales. En Numerología, el 9 es sinónimo de serenidad, aceptación, tolerancia, espiritualidad y realización personal; virtudes todas ellas propias de un Maestro Masón. Hay muchos escritos que identifican el personaje de Sarastro con el de Ignaz von Born, Maestro Masón con gran influencia en la Masonería de la época que fuera Venerable Maestro de la segunda logia a la que perteneció Mozart, Zur wahren Eintracht (La Concordia verdadera), por el que el compositor sentía gran admiración y al que dedicó su cantata Die Maurerfreude KV 471. En el resto de la obertura, no aparece otra batería masónica que pueda decirse que tiene una representación clara desde el punto de vista argumentado con anterioridad y que pueda ser justificada desde el ritual masónico. Por tanto, las dos únicas baterías que aparecen en esta obertura son las que encontramos en los dos momentos planteados en los párrafos anteriores. 13

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Faltaría pues, plantearse por qué no aparece representada en esta obertura la batería simbólica del Grado de Aprendiz, teniendo en cuenta que, al igual que las baterías anteriores, aparece representada en el singspiel en un momento concreto. Este momento es el perteneciente al Adagio del Finale del segundo acto, en el que Tamino se encuentra ante dos muros rocosos, cavernas del Agua y el Fuego, custodiados por dos guardianes, los cuales advierten previamente a Tamino con el siguiente mensaje: “Todo el que avance por este camino, plagado de pruebas, será purificado por el Fuego, el Agua, el Aire y la Tierra. Si puede superar el terror de la muerte, se elevará hacia el cielo más allá de la tierra, iluminado y dispuesto a consagrase por entero a los misterios de Isis”9. Podemos observar en este mensaje la alusión que se hace a los cuatro elementos clásicos griegos, presentes en la Ceremonia de Iniciación de un nuevo candidato a la Masonería, así como a la alusión simbólica de la muerte del hombre, el cual tras ser purificado por los cuatro elementos terrestres, recibe la Luz y accede a un estadio superior de Conocimiento y Virtud. Este mensaje dado por los vigilantes armados está presente en la experiencia iniciática de un nuevo miembro de la Orden con la frase “Visita Interiora Terras Rectificatur Invenies Ocultum Lapidum” (Visita el Interior de la Tierra y Rectificando Encontrarás la Piedra Oculta). En relación al texto y música de este pasaje, los musicólogos e historiadores franceses Jean y Brigitte Massin consideran que: Las palabras de este texto siguen muy de cerca un pasaje de Sethos, de Terrasson, y recuerdan mucho “el epitafio de la tumba de Hiram”, tal y como se lee en alta voz en ciertas ceremonias masónicas (cf. Dent, Las óperas de Mozart). La elección de una coral para la música (y en do menor) precisa aún más la intención mozartiana de una referencia al ritual de la maestría, y nos remitimos sobre este punto a la Maurerische Trauermusik, K. 477 (cf. Supra, p. 1220). El tema musical ha sido tomado por Mozart de un coral luterano que data de 1524 y que fue ya utilizada por J. S. Bach en tres Cantatas. Se encuentra en el borrador contemporáneo de un Cuarteto de cuerdas en si menor, K. 620b. Se observará la presencia en el texto de la palabra “Erleuchtet” (iluminado); los iluminados se designan preferentemente entre ellos con el vocablo de “Illuminaten”, pero tal vez aquí haya una alusión voluntariamente discreta; no hubiera podido ser más precisa sin peligro grave en 1791. Se observará finalmente en la partitura la presencia del tema inicial del Réquiem desde el comienzo del acompañamiento orquestal de la coral.10

Ej. 8: Nº 21. Finale. Adagio

En esta ocasión, y tomando como referencia el ejemplo 8, la batería planteada sí se relaciona con la sugerida por Robbins Landon como propia del Grado de Aprendiz __ __ Además, viene relacionada con el momento en el que Tamino va a dar el paso fundamental para acceder a ese nuevo estadio, para acceder a la Orden como un nuevo Aprendiz de Masón. Momentos previos a la realización de las pruebas, aparece Pamina y se une a Tamino 9.-MASSIN, Jean y Brigitte. (1970). Wolfgang Amadeus MOZART. Madrid, Turner Publicaciones SL, p. 1379. 10.- Idem, p. 1379.

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para realizarlas juntos diciéndole la siguiente frase: “Yo misma te conduciré y el amor me guiará”. La verdad es que esta frase nos refleja la seguridad que aporta Pamina a su amado, lo cual para mí, nos hace volver al planteamiento propuesto con anterioridad de que la joven representa esa voluntad y firmeza de aquel que decide iniciarse en estos augustos misterios, al nexo de unión entre ambos mundos simbólicos: el profano (Tinieblas) y el iluminado (Luz). La simbología presente en la obertura recoge aspectos relacionados con la Armonía y el Orden cósmico, plasmados en ella a través de la visión esotérica del Número, así como del concepto de la Dualidad, también muy presente en el libreto. El estudio del Número y su significado esotérico ha cargado de contenido el análisis de la obra, ya que la ha contextualizado dentro de una visión que habitualmente no se contempla, pues los estudios realizados con anterioridad sobre la misma tan sólo han llegado a relacionar, como máximo, estos elementos con el lenguaje propio de la Masonería pero sin llegar a profundizar en ellos e intentar encontrar el sentido de su utilización. En este aspecto, el estudio sobre el lenguaje propio de esta Orden iniciática a través de su historia y sus rituales ha sido determinante, a la vez que apasionante, para poder abordar el tema desde este prisma. Es más, abre las puertas a poder abordar toda la obra desde el mismo plano, cuestión que tal vez pueda realizar en un futuro. En lo relacionado con el ritmo, he planteado un punto de vista distinto al que hasta el momento se había realizado en lo que a la interpretación de las diferentes baterías simbólicas se refiere. Desde mi punto de vista y en base a la unificación del ritual de los tres grados simbólicos de la Masonería, la visión planteada hasta el momento no se identifica con la realidad del ritual masónico, pues realiza una interpretación en función de un modelo rítmico para cada grado cuando la realidad es que debe ser el número de figuras rítmicas las que se identifique con ellos. Mi estudio contradice el planteamiento habitual de que en la obertura aparezcan representadas las baterías de los tres grados simbólicos en orden ascendente. En él, considero que las dos únicas baterías presentes son las relacionadas con el segundo y tercer grado pero sin querer representar el grado masónico en sí, sino lo que representa cada uno de ellos, pues son los que sintetizan el verdadero mensaje presente en la obra en su conjunto. Posteriormente, he identificado el número representativo de cada uno de ellos con la simbología que contempla el lenguaje masónico, lenguaje esotérico que estable una relación armónica entre el Hombre y el Universo como reflejos el Uno del Otro. Finalmente, espero con este estudio haber conseguido aportar un granito de arena más en lo que a la comprensión de este sinsgpiel se refiere, con especial atención a su obertura, contribuyendo a engrosar aún más el nutrido Patrimonio Musical existente sobre la obra del genial compositor austriaco. Igualmente, espero haber contribuido a ampliar el Patrimonio Cultural e Intelectual de la Francmasonería, pues es una obra de gran relevancia dentro de este patrimonio, cuyos lenguajes -musical y masónico- habitualmente han sido tratados y estudiados por separado, siendo mi intención la fusión de ambos para poder encontrar el verdadero sentido y explicación de su mensaje trascendente y universal. BIBLIOGRAFÍA ANÓNIMO. (2006). Historia del Rito de Misraim y del Rito de Memphis. Ritos confederados de Masonería Regular – Orden Masónica Regular. El Masón. Espacio de Información y Opinión dedicado a masones y profanos, 15-18. AUTEXIER, Philippe. (1995). La colonne d’harmonie: histoire, théorie et pratique. Paris: Editions Detrad/A.V.S. AUTEXIER, Philippe. (1997). La Lyre Maçonne. París: Ed. Detrad a Vs. ASSMANN, Jan. (2006). La flauta mágica: ópera y misterio. Ediciones AKAL AZANCOT, Leopoldo. (1988). Mozart: el amor y la culpa. Madrid: Mondadori, D.L. BALCELLS COMAS, P. A. (2000). Autorretrato de Mozart: a través de su correspondencia. Barcelona: Ed. El Acantilado. BASSO, Alberto. (1994). L’Invenzione della gioia, Musica e massoneria nell’età dei Lumi. Milano: Ed. Garzanti. BORN, Ignaz von. (1784). Ueber der Mysterien der Aegyptier. Journal für Freymaurer. Viena, 7-14. BRANSCOMBE, Peter. (1991). W. A. Mozart: Die Zauberflöte. West Nyack, New York: Ed. Cambridge University Press. BRAUNBEHRENS, Volkmar. (1991) Mozart: imagines de su vida. Barcelona: Labor. BRICAUD, Jean. (1938). Notes Historiques: sur le Rite Ancien et Primitif de Memphis Misraïm. Lyon: Nouvelle Edition. Aux Annales Initiatiques Lyon.

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La batería masónica en la obertura de La flauta mágica

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COLUMNA DE OPINIÓN

La minoría absoluta

Por Ismael Palacio Por una parte el grupo reaccionario suele simplificar tanto su visión Llega un momento en el que la que equiparan popularidad con eterna discusión estética entre calidad. Desde un punto de vista reaccionarios y vanguardistas completamente científico y en se torna en un campo estéril en un obsesivo afán por la medición el cual lo ínico que ve la luz es y por el ataque a las continuas la oscuridad de las respectivas salas vacÌas en los conciertos de ideas y su reafirmación. Una vez nueva música, afirman que si a más. Una discusión que emplea un concierto van menos de X continuamente los mismos personas, un CD es comprado argumentos y los mismos nombres. por menos de Y personas, o en un Personalmente, como compositor evento se tienen unos ingresos de de música contemporánea, este menos de Z euros, ya no es buena pequeño artículo tiene mucho de música sino ruidos y cosas raras. autocrítica aun sabiendo que los Un completo y gratuito ataque extremos siempre han existido, destinado únicamente a convertirse existen y existirán, además de ser en un razonamiento vacío y necesarios. además contraproducente, ya que nos llevaríamos algunas sorpresas No estamos descubriendo nada si midiéramos tan científicamente nuevo cuando decimos que el muchos conciertos de música rechazo al revolucionario sistema clásica. de Schoenberg inventado allá por 1921 ya no es el resultado de Otra de las apologÌas conservadoras una genialidad incomprendida es la vuelta a la tonalidad: el en su tiempo -vaya por delante rechazo a todo lo que sea atonal, mi profunda admiración por o suene raro, por no hablar de lo esta figura clave para entender que consideran la música ruidista. una parte de la música del siglo La tonalidad ha sido durante siglos XX-. Tampoco descubrimos nada un cobijo de apacible significacion cuando afirmamos que el problema que ha establecido un código de la música de la Segunda de comunicación entendible Escuela de Viena no es que haya extremadamente eficaz entre el que entenderla para llegar a ella artista y el público. Pero ese es sólo -o escucharla desde niño, aquí un parámetro que además ha sido varían las opiniones-. En definitiva, destruido por la continua evolución que ni los nietos ni biznietos de de las reglas armónicas. Hay otro nuestros queridos compatriotas mundo esperándonos más allá maños cantarán en el futuro jotas de la tonalidad; existen infinidad dodecafónicas. de compositores y estéticas -el grunge sin ir más lejos- que rebaja Partiendo de esta base que significó la importancia del uso clásico de la ruptura más drástica con la los centros tonales y reemplaza tradición, describiré a continuación como referencia otros parámetros los argumentos más comunes musicales, entre ellos el ruido. utilizados por ambos extremos: Por último, lo mismo ocurre con la

melodía. Refugiados en ese miedo a la sociedad irremediablemente cambiante, abogan por la vuelta a un arte culto y complaciente. Y es precisamente este escenario de arte clasista y ritual el que se aleja cada vez más rápido de la realidad que vivimos en la actualidad. Pero se aleja hacia atrás. Con este panorama es normal que la vanguardia se defienda exponiendo unos más que razonables argumentos. Pero estos son utilizados por una minoría como su particular caballo de batalla. Y es precisamente este debate vacío y eterno el que mantiene con vida las reivindicaciones de su arte cerebral y lejano. Tan lejano de la modernidad como están los conservadores. Esta vez ni hacia delante ni hacia atrás, simplemente en otro lugar cuyo billete es la genialidad incomprendida, la espalda al público y la imitación endogámica. No debe dejar de resultar curioso cuando abogan por una apertura de mente a través de la cual se permita el disfrute de la estética que más guste, pero al encontrarse el rechazo de cualquiera atacan achacando ese gusto a una falta de cultura para entenderla, y por lo tanto disfrutarla. Evidentemente esto en un primer momento puede parecer lógico: el cerebro disfruta lo que conoce. Nadie se siente cómodo con algo que no puede descodificar o interpretar. Pero vamos a verlo desde otro punto de vista: para disfrutar del grunge -por seguir con el ejemplo- hace falta entenderlo, y si no eres un inculto. Pues sí señores, hay muchos tipos 17

COLUMNA DE OPINIÓN La minoría absoluta

de cultura, pero no es esta visión bidireccional la que rezuma esta minoría, porque ¿podéis adivinar qué cultura es más elevada? No hace falta que se responda, era una pregunta retórica.

inteligentes, y no hay ni uno que disfrute yendo a un concierto de música contemporánea. Por lo tanto, ¿deberÌamos denominarla música para para inteligentes o música para compositores?

Por una parte nos encontramos con un problema, y es que puede ser que alguien diga que esta cultura tan refinada no esté hecha para la gran masa, sino para intelectuales y entendidos; que cuanto menos público, más calidad cultural. Bueno, entonces propongo una cosa: que cada uno sea su propio público, uno solo, y de paso que se sea consecuente con eso de componer para uno mismo. Como decía Ortega y Gasset, esto que a priori puede resultar soberbio es en realidad la máxima modestia: el arte por el arte. Así se llegará a la esencia misma de la intelectualidad.

Al igual que ya hizo en su tiempo Mahler, Strauss, Debussy, Stravinsky, Poulenc, etc. etc., ¿no se puede componer una música intelectual que conecte no ya con el público, sino con un número significativo de personas y que no obtenga década tras década la espalda en bloque de la práctica totalidad del público? ¿Quizás el proceso de incluir a este público y a la sociedad moderna en la obra personal requiere más trabajo y por eso hay que escudarse en la ininteligibilidad y en la metáfora extra musical? O lo que es lo mismo, ¿es más fácil componer unilateral que bilateralmente?

Por otra parte, nos olvidamos de que hay muchos tipos de inteligencia. Conozco científicos de varias ramas, estudiantes de doctorado, etc. que no se puede decir que no sean personas

Está claro que este debate no se puede enfocar desde una posición ajena a la música contemporánea como podría ser la música clásica, la de cine o la música

ligera. Dentro del mundo clásico hay muchos intérpretes que rechazan sistemáticamente toda la vanguardia. Volvemos a la misma situación: no se puede cuestionar algo que no se conoce, y esto conduciría de nuevo a un debate repetido hasta la saciedad. El problema es que esta discusión ha sido usualmente protagonizada por las dos caras opuestas del desarrollo musical. Es necesario que los propios compositores, especialmente las nuevas generaciones, realicemos un ejercicio de autocrítica aunque a veces duela- mediante el conocimiento de la historia de la música contemporánea, y sepamos por ejemplo por qué Boulez o Sciarrino son más avanzados y más reconocidos en la alta alcurnia que Lindberg o Knussen. Sólo de esta forma podremos volver a reencontrarnos con ese público tan ansiado; con nosotros mismos.

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HOY CHARLAMOS

Con Ara Malikian

ARA MALIKIAN CUMPLE AÑOS EN EL TEATRO REAL El próximo 13 de noviembre en el Teatro Real de la capital española, tendrá ligar un concierto muy especial para Ara Malikian, la celebración de sus 15 años en España. Lo hará, como lo ha estado durante toda su carrera, acompañado de grandes artistas invitados como Emilio Aragón, Los Secretos, Rafael Amargo o La Mari de Chambao entre otros. El Concierto, además, será grabado en directo. Con motivo de este aniversario y de su próxima visita a Málaga junto a Ángel Corello, aprovechamos para hablar con él. Galardonado con los premios más prestigiosos a nivel mundial, realiza más de 450 funciones anuales en más de 40 países. Tiene más de más de 40 discos grabados y ha creado su propia orquesta. Ha participado en proyectos para la gran pantalla, ha elaborado BSO para varias películas y lleva cuatro años presentando el programa semanal “Pizzicato” de TVE. Una inagotable inquietud musical y humana han llevado a Ara Malikian a profundizar en sus propias raíces armenias y asimilar la música de otras culturas del Medio Oriente (árabe y judía), Centro Europa (gitana y kletzmer), Argentina (tango) y España (flamenco), todo ello dentro de un lenguaje muy personal con el virtuosismo y la expresividad de la gran tradición clásica europea. Su calidad y nivel como violinista ha sido reconocida en numerosos concursos de prestigio mundial, entre los que cabe destacar los Premios “Felix Mendelssohn” (1987 Berlín, Alemania) “Pablo Sarasate” (1995 Pamplona, España), “Niccolo Paganini” (Génova, Italia), “Zino Francescatti” (Marsella, Francia), o Premio “MAX de las artes escénicas” entre otros. Como solista ha sido invitado en más de cuarenta países y en ciudades como: New York (Carnegie Hall), París (Salle Pleyel), Viena (Musikverein), Toronto (Ford Center), Madrid (Auditorio Nacional y Teatro Real), Zürich (Tonhalle), Londres (Barbican Center) o Tokio. Ha tocado en las principales orquestas de España y justo este año ha presentado su propia orquesta “La orquesta en el Tejado” en el Teatro Español de Madrid.

HOY CHARLAMOS Con Ara Malikian

Por Alejandro Cano ¿Qué opina sobre la música de vanguardia para violín? ¿Qué cualidades cree que Es muy necesaria para avanzar y son imprescindibles para un para crecer. En todas las épocas violinista? hubo músicos vanguardistas que no fueron entendidos, por ejemplo Bueno, para un violinista y para Bethoveen, que la gente pensaba cualquier ser humano. Hay que que llegaba de otro planeta. ser trabajador, saber sacrificar Algunos se equivocaran en el muchas cosas para dedicar tiempo camino, pero eso es normal. Hay y estudiar. Amar la música, por que equivocarse y experimentar supuesto, querer tener lo que para encontrar lo que funciona y conlleva la vida de músico. Es lo que de verdad quedará para la cierto que es muy hermoso pero posteridad. también muy sacrificado y difícil. Hay que ser consciente de ello ¿Alguna obra favorita? ¿Qué instrumentistas tiene o tuvo como referencia? De todos los géneros. Nombrar uno o dos es difícil pero como violinista siempre es un referente nicolo paganini. Usted se ha preocupado por los jóvenes, ¿Cree que tienen facilidades a la hora de entrar en las programaciones de conciertos? Hoy dia estamos pasando una época bastante difícil. La crisis afecta a todos. Es un momento difícil donde los artistas tienen que reinventarse y no esperar que los ayuden. Las ayudas publicas se han reducido. La creatividad es un buen recurso. ¿Con qué repertorio se siente más a gusto y por qué? He tenido la suerte de acercarme a muchos repertorios y me siento a gusto con todo. Intento siempre acercarme a lo que no conozco. Y todas las musicas merecen ser estudiadas. 20

No, hay muchas que me gustan. Aunque si tuviera que escoger una sería la chacona de bach. Es perfecta técnicamente para violín. ¿Qué aporta la experiencia a la de afrontar el estudio de una obra nueva? Prefiero la frescura y la naturalidad a la experiencia. De hecho la experiencia puede ser peligrosa a veces. Puede que con experiencia te equivoques menos veces, pero eso no siempre es ventajoso. ¿Cómo lleva el ofrecer tantísimos recitales al año? ¿Teme perder algún día la ilusión por subir a un escenario? Lo llevo muy bien. Es lo que me mas me gusta en la vida. Perder esa ilusión es el miedo mas grande que tengo. Es la peor pesadilla que a uno le puede pasar. Y para ello hay que intentar aprender nuevas cosas y embarcarse en nuevos proyectos. Nunca se sabe todo. ¿Qué otras músicas escucha, aparte de la clásica?

Me gustan muchos estilos. Y el que no me gusta lo investigo para saber porque no me ha llegado. Creo que todas las musicas emocionan. ¿Hay aún algo que le quede por hacer en la música? Muchisimas cosas. Encuentros con otras culturas y muchos lugares en los que aun no he tocado. Sus conciertos son más cercanos al público, ¿Cree que necesita una renovación el formato de concierto de música clásica? Siempre necesita una renovación. Hay que buscar mejorar. Estos conciertos son maravillosos pero tal y como se presentan no “Hay han evolucionado en los últimos 200 años. Mismos protocolos, reglas…Hay que ser consciente de que vivimos en el siglo XXI, hay que avanzar. Hay que utilizar las tecnologías modernas y ganaremos al público joven que al igual que queda impresionado en un gran concierto de rock, seguro que podría hacerlo en un concierto de una orquesta sinfónica. Hay que hacer una propuesta. ¿Cree que es necesario que las Enseñanzas Artísticas Superiores se integren en la Universidad?

HOY CHARLAMOS

Con Ara Malikian

“Hay que utilizar las tecnologías, vivimos en el siglo XXI”

que equivocarse para encontrar lo que de verdad quede para la posteridad” Yo creo que es muy importante. Le da dignidad a la profesión de profesor de conservatorio.

sólo iba a estar varios meses en Madridid. Pero soy aquí feliz y por ello me quedé.

¿Qué significa la música para usted?

Y por último, sabemos que está preparando un concierto especial para el mes de noviembre en el Teatro Real. ¿Qué nos puede contar sobre eso?

La música es sinónimo de felicidad. Quince años en España. ¿Qué ha supuesto este país para usted? Bueno, vine a España sin ninguna razón profesional, en principio

en los que invitare a todos con los que he colaborado. Ademas he trabajado 8-9 años en el Teatro Real y para mi es muy importante celebrarlo allí.

Va a ser un concierto para celebrar justamente esos 15 años. He hecho muchas colaboraciones gracias a la musica y es un tipo de celebración 21

MÚSICA INTUITIVA Los Hombres Gnomo

Por Sonia Megías dar al primer hombre gnomo de mi vida: por supuesto, mi abuelo. Él tiene una facilidad increíble Sé de la existencia de las gnomas para ser uno con las plantas y con por mi amiga Alde: la madre de los animales y, sobre todo, para su esteticién las ayudaba a parir y, contagiar esa facilidad a quienes como pago, las gnomas le convirtihay alrededor. Porque la segunda eron unas cebollas en lingotes de característica de los hombres gnooro. Esos lingotes ayudaron a esta mo es la de sentir entusiasmo por señora y a su familia salir por patas la vida, y contagiarlo. Mi abuelo, de su país, durante una de las horripor suerte, sigue siendo uno con la bles dictaduras que lo azotó. naturaleza, y sigue contagiando ese Si hay gnomas que paren, sin duda amor. ha de haber gnomos que las fecundan. Sigo recordando los hombres gnomo que han regalado su buen hacer Pero en este artículo no pretendo a mi vida, y, aparte de mi padre, referirme a los gnomos y gnomas que por suerte me enseñó a dibujar ‘de verdad’, sino a personas, con laberintos y, por desgracia, no a tamaño de personas y hábitos de salir de ellos, me vienen a la cabeza personas. Aunque unas personas los ojos grandes y azules del poeta un tanto especiales. Mi amigo disfrazado de profesor de literatura, Luisen, riojano habitante de Nueque conectó por primera vez conva York, les llama ‘gnomos’; pero migo durante mi dura adolescencia. yo, por respeto a los gnomos ‘de Porque la tercera característica verdad’, los bauticé como hombres de los hombres gnomo es que se gnomo. disfrazan y sólo las personas atentas Y sí, son hombres gnomo porque se percatan de lo que ellos son en no me voy a referir a mujeres, sino realidad. Este poeta tuvo la gana de sólo a hombres en este caso. endulzar el día a día de su centro de trabajo montando unos divertiLos hombres gnomo tienen una dos recitales de poesía, en los que vocación especial: potenciar a otras incluía algo de puesta en escena y personas para que saquen lo mejor de música. de sí mismas. La cuarta característica de los hombres gnomo es, por tanto, el Sin mucho esfuerzo puedo recor-

amor por la multidisciplinariedad, o lo que es lo mismo, no conocen fronteras entre las artes, ni entre las culturas. A decir verdad, los límites, en general, no parecen existir para los hombres gnomo. Estos recitales de poesía a los que me andaba refiriendo, los organizaba con alumnado del instituto, y con algún miembro del profesorado lo suficientemente atrevido. Y es que la quinta característica de los hombres gnomo es el magnetismo, o poder de convocatoria. Nadie sabía qué podía resultar de aquellos ensayos, pero todos confiábamos en este señor, porque la sexta característica de los hombres gnomo es la de convertir cualquier proceso, cualquier situación aparentemente rutinaria en una experiencia inolvidable. Otro hombre gnomo que dejó huella en mi transcurso vital fue el que estaba disfrazado de director de un centro importante de música contemporánea. Él, en realidad, es un pensador profundo y honesto, un maestro que conoce a la perfección los entresijos de la música. Pues los hombres gnomo, por las características anteriormente citadas, a menudo son utilizados como gestores culturales. Esto les impide centrarse en sus propias aportac-

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MÚSICA INTUITIVA

Los Hombres Gnomo

iones al mundo, pues exprimen su creatividad en potenciar a otros. Porque, en el fondo, tienen más vocación de potenciar a otros que a sí mismos, y por eso tienen encomendada la misión de ser catapulta. Los hombre gnomo, en su mayor esplendor, están ocultos tras una barba, y así se potencia su disfraz. Es el caso del compositor que me recibió en su loft neoyorkino y cochambroso, y me sentó a oscuras entre bafles de la más alta tecnología, para hacerme flotar con una de sus obras ‘a toda pastilla’. Me quedé sin habla, dando vueltas con los pies que apenas rozaban aquel suelo de madera roída por las ratas y las chinches. Cuando cesó el sonido, buscando un ápice de luz, lo encontré escondido manejando una mesa de mezclas, mirándome con sonrisa cómplice y ojos traviesos. Y es que la octava característica de los hombres gnomo es que nunca pierden la travesura. Otro de los barbudos, coetáneo en edad y ciudad del anterior, fue el director del departamento de educación musical durante mis estudios con la Beca Fulbright. Este hombre gnomo ejercía tanto la primera característica que llegó a decir que yo estaba allí para enseñar a mis profesores, y no para aprender de ellos. Tomé tanto cariño a ese hombre gnomo que nos inventamos una asignatura individual para vernos cada semana. No es casualidad que la asignatura se llamara ‘Canalizando la espiritualidad a través de la música’, y aquí viene la novena característica: la conciencia de lo espiritual, o el equilibrio arriba-abajo. De ahí que conozcan a la perfección y de forma innata los secretos de la naturaleza, incluso

los del comportamiento humano. El último hombre gnomo al que voy a referirme hoy es al que encontré disfrazado de ‘alto cargo’ de la cooperación española, y que me llevó a plantar una semilla en la infancia y la juventud de El Salvador. Este hombre gnomo, como todos los hombres gnomos que se activan políticamente, resulta molesto al sistema capitalista, y esta sería la décima cualidad. Los hombres gnomo, por su alto sentido de la responsabilidad para con su misión, son guardianes de la Belleza y de la Verdad y, por tanto, lograrán que éstas resistan por encima de todo, incluso con el riesgo de verse apartados de su cometido. El hombre gnomo de El Salvador sintió regocijo cuando corroboró que la semilla de la lengua náhuat

pipil había sido re-plantada en las gentes menudas de por allí, y que eso hizo que aquellos cientos de ojos negros reconectaran con lo que yacía detrás del pensamiento, detrás de la violencia y el dolor, en la raíz, en SU identidad. No fue difícil realizar una labor así, pues el apoyo del hombre gnomo no es baladí. Yo me pregunto... ¿de dónde sale un hombre gnomo? ¿qué evolución debe seguir un niño y luego adolescente para transformarse en uno de ellos? ¿tendrá algo que ver en el asunto su formación académica? ¿y su educación familiar? Lo importante es que los hombres gnomo existen, y que gracias a ellos, la vida es más fácil. Y a ti, ¿qué hombres gnomo te ayudaron?

HUMOR MUSICAL

Original de Adrián Raeside, traducio por 90disonancias

AGENDA CULTURAL Octubre-Noviembre

TEATRO CERVANTES

28-29 Noviembre

La voz de nunca

3-4 Octubre

OFM y Javier Perianes

OFM y Konstantin Scherbakov, piano.

Mi patria: 3 “Sárka” (poema sinfónico), B. Smetana

Dramaturgia, dirección y coreografía: Luz Arcas y Abraham Gragera

Director: Manuel Hernández-Silva Concierto nº 2 para piano y orquesta en do menor, Op.18, S. Rachmaninov Sinfonía nº 7 en re menor, Op.70, A. Dvorák 10-11 Octubre OFM y Rocío Bazán, cantaora. Director: Carlos Domínguez Nieto Mi madre la oca. Suite, M. Ravel El amor brujo. Ballet Suite (versión 1925), M. de Falla Ritmos, Op.43, J. Turina Danzas fantásticas, Op.22, J. Turina

Concierto nº 5 para piano y orquesta en Fa mayor, Op.103, C. Saint-Saëns Sinfonía nº 8 en Sol mayor, Op.88, A. Dvoràk

31 Octubre T. Echegaray Retrato de Oscar Wilde Coreografía y dirección Gustavo Ramírez Sansano

CICLO DE DANZA

1 Noviembre T. Cervantes

27 Octubre T. Cervantes

Ángel Corella y Ara Malikian Coreografía: Ángel Corella

(Teatro Cervantes y Echegaray)

El Perfume (estreno)

2 Noviembre T. Cervantes

Coreografía: Sonia Sepúlveda y José María Rubio Dirección: J. Tomás Sánchez

EN LA MEMORIA DEL CANTE: 1922

28 Octubre T. Cervantes

Coreografía Rafaela Carrasco y David Coria Dirección artística Rafaela Carrasco

Abápe endé? / Rain Idea original, coreografía y dirección: Arnaldo Iasorli 29 Octubre T. Echegaray

12-13 Noviembre

Las oblig-acciones

OFM

Idea original y dirección Claudio Zirotti y Toni Aparisi

Director: Manuel Hernández-Silva Sinfonía nº 5 en do sostenido menor, G. Mahler

30 Octubre T. Echegaray

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