Frame Τεύχος Νοεμβρίου

#2

Νοέμβριος 2015

F R AM E

the

Love

issue

◊ Αποδομώντας τον Γούντι Άλεν ◊ Η Γυναίκα στις ταινίες τρόμου ◊ Το Χόλιγουντ και η Ντουλάπα

#2 | f r A m e | 1

◊ Σύνταξη, επιμέλεια & γραφιστική σύνθεση: Μαρία Μιχαλάκη

Περιεχόμενα

Όσα Έγιναν Αντί Προλόγου

The small Screen

Τα σημαντικότερα

Κριτική για το DVD

κινηματογραφικά νέα

του μήνα

του Νοεμβρίου

The BIG Screen Κριτικές για όσα θα δούμε στις αίθουσες

Το Πρόσωπο

Στο Μικροσκόπιο

Το Αφιέρωμα

Αποδομώντας

Who’s afraid of Virginia?

Το Χόλιγουντ και η Ντουλάπα:

τον Woody Allen

Ένα κοντινό στη γυναίκα

Μία αναδρομή

στις ταινίες τρόμου

στο queer cinema

The Love FrAme Κεφάλαιο: Ο έρωτας και το φύλο στον κινηματογράφο

Κατά Σειρά

Προσεχώς

Δέκα ταινίες που έχουν

Όλα όσα αξίζει να δούμε

άλλη... επίδραση

Η Συνέντευξη

Η Τελευταία Σελίδα

Ο σκηνοθέτης Κυριάκος Αναστασίου

Προτείνουμε τα τέσσερα καλύτερα

μιλάει στο Frame

κοινωνικά δίκτυα για σινεφίλ

το μήνα που έρχεται

Το παρόν τεύχος δημιουργήθηκε στο πλαίσιο πτυχιακής εργασίας, για το τμήμα Δημοσιογραφίας και Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

4 | f r A m e | #2

Αντι Προλογου Η διπλανή φωτογραφία, που κοσμεί και το εξώφυλλο του δεύτερου τεύχους μας, τραβήχτηκε στις 14 Αυγούστου 1945 στην πλατεία Times της Νέας Υόρκης κατά τη διάρκεια των εορτασμών για τη νίκη κατά της Ιαπωνίας στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Απεικονίζει ένα ναύτη να έχει πάρει στην αγκαλιά του, σφιχτά, μία νοσοκόμα και να τη φιλάει με πάθος. Οι δύο πρωταγωνιστές δεν γνωρίζονταν μεταξύ τους και η κίνηση ήταν απόλυτα αυθόρμητη. Η εικόνα από τότε έχει γίνει σύμβολο του πάθους και της χαράς. Μέσα στο κόκκινο κάδρο, που προστέθηκε για λόγους ευκολίας, ή καλύτερα μπροστά από αυτό, το ζευγάρι. Δύο σώματα που έσμιξαν εκείνη τη στιγμή, θαρρείς, μονάχα για να τραβηχτεί αυτή η φωτογραφία. Μπροστά από το κάδρο ο έρωτας, το πάθος, η ευτυχία. Πίσω από το κάδρο όμως; Στο παρασκήνιο, όλοι οι θεατές της στιγμής. Στα αριστερά, ένας άλλος ναύτης που χαμογελά στη θέα του φιλιού. Τι μπορεί να σκέφτεται; Μπορεί να θαυμάζει τη χειρονομία, ή να συνειδητοποιεί την ομορφιά της στιγμής, ή να εύχεται να βρισκόταν ο ίδιος στη θέση του ναύτη. Ή όλα αυτά μαζί, ή τίποτα από αυτά. Ίσως δεν θα ήταν τόσο δύσκολο να καταλάβουμε πώς νιώθει αυτός ο θεατής, αν αναλογιστούμε πώς νιώθουμε εμείς οι ίδιοι ως θεατές του έρωτα στον κινηματογράφο. Ανέκαθεν βλέπαμε ζευγάρια να ερωτεύονται στο πανί. Αντίστοιχα φιλιά με αυτό της διπλανής φωτογραφίας έχουν δώσει όλοι: ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρντ και η Ίνγκριντ Μπέργκμαν στην Καζαμπλάνκα, η Βίβιαν Λι και ο Κλαρκ Γκέιμπλ στο Όσα Παίρνει ο Άνεμος, η Μεγκ Ράιαν και ο Μπίλυ Κρίσταλ στο Όταν ο Χάρι Γνώρισε τη Σάλι..., ο Τζιμ Κάρεϊ και η Κέιτ Γουίνσλετ στην Αιώνια Λιακάδα ενός Καθαρού Μυαλού και η λίστα δεν έχει τελειωμό. Ο ρομαντισμός στον κινηματογράφο μετράει τόσα χρόνια ζωής όσα και ο κινηματογράφος σαν τέχνη. Γιατί όμως; Πώς μας κάνουν να νιώθουμε αυτές οι ταινίες; Πώς νιώθουμε όταν βλέπουμε ένα φιλί ή έναν χωρισμό στη μεγάλη οθόνη; Πώς βλέπουμε τον εαυτό μας μέσα στις ερωτικές ιστορίες των πρωταγωνιστών; Ποιοι είναι αυτοί και ποιοι είμαστε εμείς; Πώς μπορεί ένα είδος να επηρεάσει ή/και να αλλάξει τον τρόπο που ερωτευόμαστε και μετέπειτα τη κοινωνία; Όλα αυτά τα ερωτήματα θέτουμε στην αρχή του δεύτερου τεύχους. Αν καταφέρουμε να απαντήσουμε τα μισά θα θεωρηθεί επιτυχία.

#2 | f r A m e | 5

Όσα Έγιναν Ο Νευρικός Εραστής, το πιο αστείο σενάριο όλων των εποχών!

Τ

α μέλη του Σωματείου Σεναριογράφων της Αμερικής ψήφισαν τα 101 καλύτερα κωμικά σενάρια όλων των εποχών και ο Γούντι Άλλεν κατέκτησε την πρώτη θέση με την ταινία Νευρικός Εραστής. Όπως αναφέρει ο διευθυντής του Σωματείου, Λόουελ Πέτερσον, η Annie Hall του πολυγραφότατου σεναριογράφου και σκηνοθέτη είναι «ένας συνδυασμός της μοναδικής ευαισθησίας του Γούντι Άλλεν και της αφοσίωσής του τόσο στο δράμα όσο και στην κωμωδία». «Ο Νευρικός Εραστής είναι το ολοκληρωμένο σενάριο από αυτήν την άποψη - αυτή η μεγαλειώδης τομή ανάμεσα σε συναρπαστικούς χαρακτήρες, δραματικές συγκρούσεις και υπέροχα αστεία. Αν και δεν είναι το μοναδικό φιλμ που συνδυάζει όλα τα παραπάνω στοιχεία, νομίζω πως το κάνει καλύτερα απ’ όλα», συνεχίζει. Άλλα έξι σενάρια από τον αγαπημένο σκηνοθέτη συμπεριλαμβάνονται στη λίστα (συγκεκριμένα το Sleeper, το Bananas, το Take the Money and Run, το Broadway Danny Rose, το Love and Death και το Manhattan) καταδεικνύοντας τη συμπάθεια των συναδέλφων του προς αυτόν. Στην πρώτη δεκάδα, κάτω από το Annie Hall ακολουθούν τα: Καποιοι το Προτιμούν Καυτό, Η Ημέρα της Μαρμόττας, Airplane!, Tootsie, Young Frankenstein, Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Blazing Saddles, Monty Python and the Holy Grail και National Lampoon’s Animal House. Τέλος, εξετάζοντας πιο προσεκτικά τις ψήφους των σεναριογράφων παρατηρούμε πως ιδιαίτερη αγάπη έχουν στις κωμωδίες της δεκαετίας του ‘80, καθώς επέλεξαν 30 ταινίες από τη χρυσή, όπως όλα δείχνουν, δεκαετία της κωμωδίας.

Το Ελληνικό Σινεμά πάει Βερολίνο

Α

πό τις 21 έως και τις 24 Ιανουαρίου θα διεξαχθεί το πρώτο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου FILMBOX στο Βερολίνο. Στο φεστιβάλ, που σκοπό έχει να ενισχύσει τον καλλιτεχνικό διάλογο μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας, θα προβληθούν 35 ταινίες Ελλήνων δημιουργών ενώ θα υπάρξουν και αφιερώματα σε Έλληνες κινηματογραφιστές της διασποράς και πλήθος παράλληλων εκδηλώσεων. Πρόεδρος της κριτικής επιτροπής θα είναι ο Γερμανός παραγωγός και σκηνοθέτης Χανς Β. Γκαισεντόρφερ, ένας από τους πρωτοπόρους του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, και η ταινία μυθοπλασίας που θα επιλεγεί θα ταξιδέψει σε 10 με 15 πόλεις της Γερμανίας για να έρθει σε επαφή με το κοινό. Στην κατηγορία Μεγάλου Μήκους-Μυθοπλασίας θα συμμετέχουν οι ταινίες: Chevalier της Αθηνάς- Ραχήλ Τσαγγάρη (2015), Forget me not του Γιάννη Φάγκρα (2014), Wild Duck του Γιάννη Σακαρίδη (2013), Αισθηματίες του Νίκου Τριανταφυλλίδη (2014), Ένα πλοίο για την Παλαιστίνη του Νίκου Κούνδουρου (2012), Μικρά Αγγλία του Παντελή Βούλγαρη (2013) και Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού του Έκτορα Λυγίζου (2012). Ιδιαίτερη μνεία θα γίνει και στην πολυμορφικότητα του νέου ελληνικού κινηματογράφου τονίζοντας την οργανική του φύση, μέσα από το ξεχωριστό τμήμα «Νέα Οράματα», αφιερωμένο σε νέους καλλιτέχνες που υπηρετούν πρωτότυπα κινηματογραφικά είδη από τον χώρο της τέχνης, του animation και του πειραματικού σινεμά. «Στόχος μας είναι να αποδομήσουμε τα – τόσο πολιτικής όσο και συναισθηματικής υφής – σημεία ρήξης του παρόντος μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας και να δημιουργήσουμε τις προϋποθέσεις για παραγωγικό διάλογο στην αντιπαράθεση των δύο χωρών. Στις συζητήσεις περί κινηματογράφου η διάσταση απόψεων είναι συχνό φαινόμενο και αυτή την ιδιαιτερότητα σκοπεύουμε να εκμεταλλευτούμε ενθαρρύνοντας την ανταλλαγή διαφορετικών θεωρήσεων και ιδεών», σημειώνει ο διευθυντής του φεστιβάλ και ιδρυτής του Ελληνογερμανικού Πολιτιστικού Συλλόγου, Αστέρης Κούτουλας. Το σίγουρο είναι ότι το φεστιβάλ αποτελεί ένα μικρό αλλά σημαντικό βήμα ώστε να γεφυρωθούν οι διαφορές μεταξύ των δύο λαών, μέσα από τον επικοδομητικό καλλιτεχνικό διάλογο.

6 | f r A m e | #2

Ελλάδα- Γαλλία, μαζί για το σινεμά

Τ

ο Ταμείο Συμπαραγωγών μεταξύ Γαλλίας και Ελλάδας, που ιδρύθηκε το Μάιο του 2014 με σκοπό την στήριξη νέων κινηματογραφιστών στις δύο χώρες, στην τρίτη του συνεδρίαση αποφάσισε τη χρηματοδότηση 4 νέων πρότζεκτς, με το ποσό των €500.000. Το διμερές αυτό ταμείο συστάθηκε μετά από πρωτοβουλία του Γαλλικού Κέντρου Κινηματογράφου (CNC) σε συνεργασία με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου για τη δημιουργία ενός χρηματοδοτικού μηχανισμού υποστήριξης συμπαραγωγών μεταξύ των δύο χωρών, ώστε να προαχθεί ο καλός κινηματογράφος παρά τις οικονομικές δυσκολίες. Οι 3 ταινίες μυθοπλασίες και το ένα ντοκιμαντέρ που έλαβαν την έγκριση από το Ταμείο είναι τα εξής: ►► Ελεύθερο Θέμα, μυθοπλασία (Σκηνοθεσία: Στέλλα Θεοδωράκη, με ποσοστό παραγωγής Ελλάδα 80% και Γαλλία 20%): Μία καθηγήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών αναθέτει στους φοιτητές της μία εργασία με ελεύθερο θέμα ώστε αυτοί να ωριμάσουν καλλιτεχνικά εν καιρώ κρίσης και οι φοιτητές εμπνέονται από την οικονομικο-κοινωνική κατάσταση, τις σχέσεις τους και την παράλογη καθημερινότητά τους. Την αρχή κάνει ο Γιώργος, όταν βρίσκει το κινητό τηλέφωνο της καθηγήτριας και υποκλέπτει τα στοιχεία της. ►► Oι Θεριστές, μυθοπλασία (Σκηνοθεσία: Ετέν Κάλλος, με ποσοστό παραγωγής Ελλάδα 29%, Γαλλία 58% και Ν. Αφρική 15%): Το Free State στην Νότιο Αφρική αποτελεί το τελευταίο οχυρό της λευκής μειονότητας. Μέσα σε αυτήν την αγροτική και άκρως συντηριτική κοινωνία προσπαθεί να προσαρμοστεί ο ορφανός και ομοφυλόφιλος Γιόχαν. ►► Παρί, μυθοπλασία (Σκηνοθεσία: Σιαμάκ Ετεμαντί, με ποσοστό παραγωγής Ελλάδα 52,57% και Γαλλία 47,43%): Η Παρί είναι μία Ιρανή γυναίκα γύρω στα 40, που έρχεται στην Αθήνα για να επισκεφτεί το γιο της που σπουδάζει εκεί. Όταν ανακαλύπτει πως αυτός έχει εξαφανιστεί και παρά το γεγονός ότι πρέπει να επιστρέψει στο Ιράν μετά από διαταγή του συζύγου της, θα δείξει ανυπακοή και θα μείνει για να βρει το παιδί της. ►► Dolphin Μan, ντοκιμαντέρ (Σκηνοθεσία: Λευτέρης Χαρίτος, με ποσοστό παραγωγής Ελλάδα 70,10% και Γαλλία 29,90%): Ένα ντοκιμαντέρ για την ζωή του Γάλλου πρωταθλητή ελεύθερης κατάδυσης Ζακ Μαγιόλ, που εστιάζει στην πορεία του, τις εμπειρίες και τις εσωτερικές συγκρούσεις του, αλλά και στη σημασία της προστασίας του φυσικού περιβάλλοντος και της επαφής του ανθρώπου με το υγρό στοιχείο.

«Παρί»

Shorts

Πιτ-Κοτιγιάρ μαζί στο πανί!

Η ταινία που δεν θα δούμε

Scarlett vs The Internet

Η καινούργια ταινία του Ρόμπερτ Ζεμέκις μπορεί να μην έχει ακόμα τίτλο, έχει όμως πρωταγωνιστές και είναι υπέροχοι. Ο Μπραντ Πιτ και η Μαριόν Κοτιγιάρ θα υποδυθούν δύο κατασκόπους, ο μεν Καναδός και η δε Γαλλίδα, που θα ερωτευτούν σε μία αποστολή, κατά την διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το πολεμικό δράμα εποχής θα γυριστεί μέσα στο 2016, κι εμείς μέχρι τότε θα ανυπομονούμε.

Πίσω από το πιο πρωτότυπο, ίσως, κινηματογραφικό εγχείρημα των τελευταίων ετών κρύβονται ο πολυπράγμων ηθοποιός Τζον Μάλκοβιτς και ο σκηνοθέτης Ρόμπερτ Ροντρίγκεζ. Αποτέλεσμα της συνεργασίας τους, μία ταινία η οποία γυρίστηκε τώρα αλλά θα προβληθεί μετά από 100 χρόνια και σε περιορισμένο κοινό. Το φιλμ 100 Years αποτελεί προωθητική ενέργεια για το κονιάκ Louis XIII το οποίο παλαιώνεται για 100 χρόνια πριν την κυκλοφορία του.

Μετά το Χαίρε, Καίσαρ των αδελφών Κοέν, η Σκάρλετ Τζοχάνσον φαίνεται να έχει βρει τον επόμενό της ρόλο, αυτή τη φορά υποδυόμενη την προγραμματίστρια βιντεοπαιχνιδιών που έπεσε θύμα διαδικτυακού εκφοβισμού, Ζόι Κουίν. Το σκάνδαλο που έφερε στην επιφάνεια το σεξισμό που επικρατεί στο Ιντερνετ και έμεινε στην ιστορία ως «Gamergate» θα μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη η Εϊμι Πασκάλ βασισμένη στο αυτοβιογραφικό βιβλίο της Κουιν. #2 | f r A m e | 7

The BIG Screen

“

Όταν ο Θρύλος Ζωντανεύει

*

Ή πώς ο Χάρντι σώζει ένα φιλμ

Legend (Δίδυμοι Θρύλοι) του Μπράιαν Χέλγκελαντ

Η ταινία βασίζεται στην αληθινή ιστορία των δίδυμων αδερφών Κρέι, δύο γκάνγκστερ που κυριαρχούσαν στο Λονδίνο κατά τη δεκαετία του ‘60. Ο Ρέτζι, πιο διπλωμάτης και κοσμοπολίτης και ο Ρόνι θερμοκέφαλος και υπερπροστατευτικός με τον αδερφό του. Μαζί θα καταφέρουν πολλά. Τίποτα όμως δεν αποκτάται χωρίς κάποιες θυσίες.

Η

νέα ταινία του Μπράιαν Χέλγκελαντ φέρει έναν τίτλο βαρυσήμαντο. Μία μόνο λέξη, στον ενικό, ακόμα κι αν αναφέρεται σε δύο άτομα. Με την ελληνική μετάφραση ο τίτλος αυτός χάνει το πλήρες νόημά του, όπως συμβαίνει συνήθως. Η ιστορία, όμως, που αφηγείται ο κατά τα άλλα αφανής σκηνοθέτης και πολυγραφότατος σεναριογράφος, αφορά σε δύο αδέρφια με ένα μυαλό, που ο ένας χωρίς τον άλλον δεν θα ήταν ο θρύλος που είναι σήμερα. Δικαίως λοιπόν η λέξη του τίτλου είναι στον ενικό αριθμό. Και δικαίως, το Legend δεν αποτελεί γκανγκστερική ταινία αλλά βιογραφικό ψυχογράφημα. Η υπόθεση ξεκινά από την στιγμή που τα δύο αδέρφια συναντιόνται ξανά, μετά την (αθέμιτη) αποδέσμευση του Ρόννι από την ψυχιατρική κλινική που ήταν εσώκλειστος, και αφού ο Ρέτζι έχει γνωρίσει τη γυναίκα της ζωής του και αφηγήτρια της ιστορίας, Φράνσις. Στόχος τους, να επεκτείνουν τις δραστηριότητες τους από το Ανατολικό Λονδίνο σε όλη την πόλη και να υπερισχύσουν των αντιπάλων τους. Αυτό φυσικά, θα το καταφέρουν λερώνοντας τα χέρια τους και όχι με τον καλύτερο

8 | f r A m e | #2

τρόπο, έχοντας παράλληλα, την αστυνομία να τους ακολουθεί κατά πόδας και να περιμένει απλά την κατάλληλη στιγμή για τη σύλληψη. Η ιστορία μπορεί να διαβαστεί από δύο οπτικές. Από την οπτική της Φράνσις, την κύρια θα λέγαμε καθώς βλέπουμε τα πράγματα μέσα από τη δική της φωνή, που βλέπει την ονειρεμένη και ήρεμη, μακριά από παρανομίες ζωή της με το Ρέτζι να καταστρέφεται με τον ερχομό του Ρόνι στις ζωές τους, και από την οπτική του Ρόννι που προσπαθεί να ξανακερδίσει τη θέση του δίπλα στον αδερφό του και να επιστρέψει στον προηγούμενο έκλυτο βίο που έκαναν μαζί. Δύο αντικρουόμενες δυνάμεις με ένα κέντρο βάρους, το Ρέντζι που προσπαθεί να ισορροπήσει και να διαλέξει έναν από τους δύο δρόμους που ανοίγονται μπροστά του. Ανά πάσα στιγμή, η κάθε απόφαση και δράση των χαρακτήρων είναι δικαιολογημένη και απολύτως κατανοητή, σύμφωνη με το μύθο που χτίζει η ταινία από πολύ νωρίς. Αυτές οι εύθραυστες ισορροπίες είναι και το πιο βασικό στοιχείο της ταινίας, που δεν θα είχε την δύναμη που έχει,

Σκηνοθεσία: Μπράιαν Χέλγκελαντ | Σενάριο: Μπράιαν Χέλγκελαντ | Φωτογραφία: Ντικ Πόουπ | Πρωταγωνιστούν: Τομ Χάρντι, Εμιλι Μπράουνινγκ, Ντέιβιντ Θιούλις, Κρίστοφερ Εκλστον, Τάρα Φιτζέραλντ, Τάρον Εγκερτον, Πολ Αντερσον, Τζόσουα Χιλ, Κόλιν Μόργκαν | Διάρκεια: 131’ | Διανομή: Spentzos Film, Seven Films | Κυκλοφορεί στις 5 Νοεμβρίου

χωρίς την εκπληκτική ερμηνεία του Τομ Χάρντι, που κερδίζει μία τεράστια πρόκληση για κάθε ηθοποιό του δικού του βεληνεκούς: να υποδυθεί δύο χαρακτήρες στην ίδια ταινία κατορθώνοντας να δώσει διαφορετικό χρώμα στον καθένα. Παρακολουθώντας τον, πλέκεται από πολύ νωρίς η ψευδαίσθηση πως πρόκειται για δύο διαφορετικά πρόσωπα με ολοκληρωμένους χαρακτήρες, παραξενιές και αρετές. Ο ρόλος της Έμιλι Μπράουνινγκ ωστόσο δεν διαθέτει αυτήν την πηγαία δύναμη και τον μαγνητισμό που ασκούν οι πρωταγωνιστές με αποτέλεσμα να άγεται και να φέρεται σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, ενώ κάλλιστα θα μπορούσε να είχε αφήσει και το δικό της στίγμα. Τελικά, δύο τεράστια μάτια δεν συνεπάγονται απαραίτητα και συναίσθημα. Όσον αφορά στους υπόλοιπους χαρακτήρες που πλαισιώνουν τους πρωταγωνιστές, τα πράγματα περιπλέκονται καθώς, στο σύνολό τους σχεδόν, πρόκειται για καρικατούρες με σχεδόν καρτουνίστικες ερμηνείες. Είτε ως προσπάθεια χαλάρωσης της τεταμένης ατμόσφαιρας είτε ως σκηνοθετικό τρικ ώστε να πέσει όλη η προσοχή στους χαρακτήρες των αδερφών Κρέι, μόνο αχρείαστη μπορούμε να την χαρα-

κτηρίσουμε αυτήν την απόφαση του Χέλγκελαντ, καθώς ο Χάρντι φαίνεται να έχει τα πράγματα υπό έλεγχο. Η ταινία είναι τοποθετημένη στο Λονδίνο της δεκαετίας του ‘60. Και κάνει εξαιρετική δουλειά στο να μεταφέρει το θεατή εκεί. Τα κοστούμια και τα σκηνικά είναι ακριβώς αυτά που θα περιμέναμε να δούμε σε μία ταινία πιστή στην πραγματικότητα. Αυτά όμως δεν θα είχαν την επίδραση που έχουν αν όλη η ταινία δεν ήταν διαποτισμένη με τον αέρα της εποχής. Η αυτοπεποίθηση και η απαλότητα που αποπνέει ο Χάρντι σε κάθε του κίνηση, από την είσοδό του σε ένα χώρο μέχρι την πυροδότηση ενός όπλου, καθώς και η φινέτσα του υπόλοιπου καστ καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, συμβάλλουν στην παρουσίαση μίας εποχής που ο Χέλγκελαντ φαίνεται πως θαυμάζει και αναπολεί. Το κερασάκι σε μία πολύ καλαίσθητη τούρτα έρχεται με τις σκηνές που περιέχουν σωματική βία μεταξύ των πρωταγωνιστών, όπου οι κινήσεις είναι σαφής και εξαιρετικά χωρογραφημένες, οι προθέσεις ξεκάθαρες και τα κάδρα παραμένουν καθαρά και πλήρη περιεχομένου. Από αισθητικής άποψης, με ολοφάνερες

επιρροές από το έργο του Guy Ritchie, το Legend είναι άριστο. Το ίδιο δεν θα μπορούσαμε να πούμε όμως και για τον ρυθμό του. Παρότι η ταινία ξεκινά δυναμικά και χωρίς πολλές εισαγωγές, δύο αφηγηματικές κοιλιές περιμένουν το θεατή μέσα στην πάνω από 2 ώρες διάρκειά της. Μερικές ενδιαφέρουσες στιγμές δεν αρκούν για να διορθώσουν το πρόβλημα ρυθμού και ανακολουθίας μέσα στο χρόνο, σε μία ταινία που, παραδόξως, το αντικείμενο είναι η ζωή δύο κάθε άλλο παρά βαρετών προσωπικοτήτων. Ο σκηνοθέτης έχει δηλώσει πως «Η ταινία είναι η προσωπική μου εκδοχή της ιστορίας τους», και τελικά είναι ακριβώς αυτό. Καλές προθέσεις και μέτρια εκτέλεση σε μία ταινία που είναι βασισμένη στο θρύλο που ακολουθεί δύο προσωπικότητες που ακόμα και σήμερα είναι παρόντες στις γειτονιές του Λονδίνου όπου δραστηριοποιήθηκαν. Ακόμα κι αν δεν ανταποκρίνεται πλήρως στην πραγματικότητα, δεν έχει σημασία γιατί πολλές φορές ο θρύλος είναι πιο άξιος συντήρησης από τα ακριβή γεγονότα. #2 | f r A m e | 9

The BIG Screen

“

Ο Νόμος της Αγοράς

*

Εσύ πόση αξία δίνεις στα αντικείμενα;

99 Homes (99 Σπίτια) του Ραμίν Μπαχράνι Ένας νεαρός, ανύπαντρος πατέρας, ο Ντένις, προσπαθεί με περιστασιακές δουλειές να κερδίσει τα προς το ζην για αυτόν, το γιο και τη μητέρα του. Όταν μένει χωρίς δουλειά και το σπίτι του κατάσχεται, θα κάνει ό,τι περνάει από το χέρι του για να αναστρέψει την κατάσταση. Ακόμα κι αν αυτό σημαίνει να δουλέψει για τον άνθρωπο που είναι υπέυθυνος για τη δυστυχία του.

Ο

πολυβραβευμένος και αγαπημένος από κριτικούς και διεθνή φεστιβάλ Αμερικανός σκηνοθέτης Ραμίν Μπαχράνι επιστρέφει με μία ταινία- σχόλιο για την πατρίδα του και το οικονομικό σύστημα που σήμερα έχει φτάσει να καταρρέει. Το 99 Σπίτια θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα κεφάλαιο της φιλμογραφίας που προσπαθεί να καταδείξει τα σφάλματα του συστήματος και να εξηγήσει τις οικονομικές εξελίξεις των τελευταίων ετών. Πιο φανερά από ποτέ ίσως, ο Μπαχράνι μιλά για το δίκτυο αγοράς ακινήτων μεταξύ των τραπεζών, του κράτους και των ιδιωτικών εταιριών αγοραπωλησιών ακινήτων στην Αμερική που στηρίζεται στις πλάτες εξαπατημένων πολιτών. Οι δύο άντρες, ο νεαρός πατέρας και σκληρά εργαζόμενος εργάτης Ντένις και ο πλούσιος και αμείλικτος μεσίτης Ρίτσαρντ, δεν έχουν τίποτα κοινό και αυτό γίνεται αντιληπτό από τις εισαγωγικές τους κιόλας σκηνές. Ο Ντένις κουρασμένος και ταλαιπωρημένος από την δουλειά σε ένα εργοτάξιο, απολύεται καθώς το σπίτι στο οποίο δουλεύει δεν θα χτιστεί και μένει απλήρωτος και ανήμπορος να κάνει οτιδήποτε για να σώσει το υποθηκευμένο σπίτι του από την τράπεζα. Ο Ρίτσαρντ βγαίνει

10 | f r A m e | #2

από ένα σπίτι όπου έχει πάει να κάνει έξωση, ατάραχος παρά το γεγονός ότι μόλις έχει γίνει μάρτυρας της αυτοκτονίας του ενοίκου. Αφήνει το οικογενειακό δράμα πίσω του και επιστρέφει στην δουλειά του. Το συναισθηματικό και κοινωνικό-οικονομικό χάσμα είναι εμφανές. Κατά την διάρκεια της ταινίας όμως, κάτι φαίνεται να αλλάζει, μέσα από τη συνεργασία των δύο ανδρών. Ο Ντένις προσπαθώντας να επιτύχει σε μία δοκιμασία που του έχει ανατεθεί από τον Ρίτσαρντ, με στόχο να κερδίσει το σπίτι του πίσω, προσαρμόζεται, όσο μπορεί, στις ανάγκες της αγοράς και, φαινομενικά τουλάχιστον γίνεται σκληρότερος για να επιβιώσει. Το χρήμα τον γλυκαίνει και η εξουσία τον δυναμώνει και ξαφνικά η ιδέα ενός μεγαλύτερου σπιτιού δεν μοιάζει τόσο μακρινή. Μέσα από μία απλή εξέλιξη χαρακτήρων ο σκηνοθέτης και συνσεναρίογράφος καταφέρνει να δώσει την ουσία του καπιταλιστικού συστήματος και των ισορροπιών του. Ο δυνατότερος είναι βράχος και ο αδύνατος θα προσπαθεί πάντα να τον φτάσει. Υπάρχει όμως πάντοτε ο ανθρώπινος παράγοντας.

^

Θα του κάνει μία πρόταση που δεν θα μπορεί να αρνηθεί...

Σκηνοθεσία: Ραμίν Μπαχράνι | Σενάριο: Ραμίν Μπαχράνι, Αμίρ Ναντέρι | Φωτογραφία: Μπόμπι Μπουκό | Πρωταγωνιστούν: Μάικλ Σάνον, Άντριου Γκάρφιλντ, Λόρα Ντερν, Νόα Λόμαξ, Κλάνσι Μπράουν | Διάρκεια: 112 λεπτά | Διανομή: Tanweer | Κυκλοφορεί στις 26 Νοεμβρίου

Αυτό το δράμα χαρακτήρων πιθανώς να μην είχε την δύναμη που έχει με διαφορετικό κάστ. Ο Μάικλ Σάνον παραδίδει μία εξαιρετική ερμηνεία, απογυμνωμένος από κάθε ευαισθησία και αυστηρός, με ελάχιστες και μετρημένες εκρήξεις, όπως θα έπρεπε να είναι. Ο συμπρωταγωνιστής του, Άντριου Γκάρφιλντ, μετά την εμφάνισή του στο Amazing Spiderman και το σίκουέλ του, που τον έκανε ευρύτερα γνωστό, αποδεικνύει με την επιλογή αυτού του ρόλου πως θέλει να απομακρυνθεί από τα μονοπάτια των υπερηρώων και να ασχοληθεί με κάτι πιο ουσιώδες, απόφαση την οποία αξίζει να επικροτήσουμε. Παρά τις αυξημένες απαιτήσεις του ρόλου και το νεαρό της ηλικίας του, ο ανερχόμενος ηθοποιός πείθει ως ο ανύπαντρος πατέρας που ζει για να προσφέρει στο γιο και τη μητέρα του. Το καστ συμπληρώνει η μούσα του Ντέιβιντ Λιντς, Λόρα Ντερν, που παρότι θεωρείται αναπάντεχη επιλογή, πλαισιώνει άριστα το αντρικό καστ. Όσον αφορά στο μικρό Νόα Λόμαξ που υποδύεται το γιο του Ντένις, μένει στην αφάνεια καθώς το σενάριο δεν φαίνεται να του δίνει χώρο να κερδίσει το ενδιαφέρον του θεατή. Ο Μπαχράνι ανέκαθεν φρόντιζε να χρησιμοποιεί το περιβάλλον προς όφελος του σεναρίου. Και στο 99 Σπίτια το περιβάλλον στο οποίο κινούνται οι ήρωες θα μπορούσε να θεωρηθεί ξεχωριστός πρωταγωνιστής. Από την πρώτη στιγμή οι δύο κόσμοι των δύο ανδρών φαίνονται διαφορετικοί. Από την μία το σπίτι του Ντένις είναι γεμάτο ζωή

και προσωπικότητα και από την άλλη αυτό του Ρίτσαρντ είναι απρόσωπο, τεράστιο και υπερφίαλο. Στον κόσμο του Ρίτσαρντ, όπου κυριαρχεί το χρήμα και δεν έχει σημασία ο άνθρωπος, τα αντικείμενα μοιάζουν σημαντικότερα, φαίνονται μεγαλύτερα, χάρη στην προοπτική, και ο άνθρωπος χάνεται στο περιθώριο. Η μεταστροφή χαρακτήρα που υφίσταται ο Ντένις κατά την διάρκεια της ταινίας, δεν επηρεάζει μόνο τις αποφάσεις αλλά αλλάζει και το ίδιο το περιβάλλον στο οποίο αυτός κινείται. Από το μικρό σπίτι με τα πολλά αντικείμενα υψηλής συναισθηματικής αξίας, στο μικρό δωμάτιο με τα απολύτως απαραίτητα και αργότερα στο άδειο τεράστιο σπίτι που φαίνεται να τον πνίγει. Γυρισμένη σχεδόν εξ ολοκλήρου με φυσικό φως, το αποτέλεσμα είναι αβίαστο αισθητικά και απόλυτα σκληρό. Παίζοντας με τις αναλογίες και το υποσυνείδητο, ο Μπαχράνι θέτει τελικά το μεγαλύτερο ερώτημα της ταινίας: πόση αξία έχουν τα αντικείμενα στις ζωές μας; Η ταινία φτάνει στο συναισθηματικό της ζενίθ στην τελευταία σκηνή όπου οι ισορροπίες επαναπροσδιορίζονται με τρόπο όμως αναμενόμενο και προφανή. Παρ’ ότι είχαν χτιστεί τα θεμέλια για μία ανατροπή που θα ξάφνιαζε ευχάριστα, ο σκηνοθέτης επιλέγει να μείνει πιστός στο ηθικό υπόβαθρο με το οποίο ξεκίνησε. Αλλά αυτή του η απόφαση δεν μας βρίσκει αντίθετους καθώς το μήνυμα του έχει ήδη περαστεί. Το 99 Σπίτια είναι μία ταινία που χρησιμοποιεί τα βασικά για να μιλήσει για τα απαραίτητα. #2 | f r A m e | 11

The BIG Screen

“

Παραμύθια για μεγάλους

*

Βασιλιάδες, μάγισσες, δράκοι και ένας ψύλλος

Tale of Tales (Το Παραμύθι των Παραμυθιών) του Ματέο Γκαρόνε Τρεις ιστορίες, βασισμένες σε ιταλικά παραμύθια του 17ου αιώνα. Μία βασίλισσα που με δυσκολία καταφέρνει να κάνει ένα παιδί, μία γριά που τραγουδάει πανέμορφα και ένας βασιλιάς που παθαίνει εμμονή με ένα έντομο.

Τ

α παραμύθια, όπως τα γνωρίζουμε σήμερα, μικρή σχέση έχουν με την αρχική τους μορφή, όταν ακόμα λέγονταν από τους παραμυθάδες και άλλαζαν από στόμα σε στόμα. Παλιότερα, οι ιστορίες που τώρα λέμε στα παιδιά για να κοιμηθούν ήταν πολύ πιο σκοτεινές, συχνά αιματηρές και βίαιες, καθόλου κατάλληλες για μικρούς ακροατές. Ο Ματέο Γκαρόνε στην πρώτη του αγγλόφωνη ταινία Tο Παραμύθι των Παραμυθιών ξαναζωντανεύει τρεις ιστορίες που δεν θυμίζουν σε τίποτα τα σημερινά παραμύθια. Παρμένες από τη συλλογή παραμυθιών του ποιητή και αυλικού του 17ου αιώνα Τζιαμπατίστα Μπασίλ με τίτλο Πενταμερόνε, περικλείουν μέσα τους τη μαγεία και τη ζοφερότητα της εποχής που πρωτοειπώθηκαν μαζί με τη σύγχρονη ματιά του σύγχρονου Ιταλού σκηνοθέτη που επιλέγει να μιλήσει για σοβαρά πράγματα με τη διακριτικότητα της παραβολής. Η ταινία δένει τρεις ιστορίες, φαινομενικά ασύνδετες μεταξύ τους, που όμως διαδραματίζονται στο ίδιο σύμπαν, όπου υπάρχουν βασίλεια, τέρατα και μάγισσες. Η πρώτη ιστορία ακολουθεί μία βασίλισσα που δεν μπορεί να γίνει

12 | f r A m e | #2

μητέρα, γεγονός που τη βυθίζει στη δυστυχία, μέχρι την ημέρα που ένας νεκρομάντης θα της δώσει τη λύση. Για να αποκτήσει παιδί, η βασίλισσα θα πρέπει να σκοτώσει ένα θαλάσσιο τέρας και να φάει την καρδιά του, αφού πρώτα μαγειρευτεί από μία αγνή υπηρέτρια. Το ξόρκι πετυχαίνει, με ένα τίμημα φυσικά, και η βασίλισσα γεννά ένα υγιές αγόρι μετά από μία μόνο νύχτα κύησης. Την ίδια μοίρα όμως είχε και η υπηρέτρια που προετοίμασε το περίεργο γεύμα. Η δεύτερη ιστορία διαδραματίζεται σε ένα γειτονικό βασίλειο, όπου ο φιλήδονος βασιλιάς έχει βαρεθεί τις εύκολες κατακτήσεις και μαγεύεται όταν ακούει τη θεία φωνή μίας χωριατοπούλας, χωρίς όμως να δει το πρόσωπό της. Η γλυκιά φωνή της επίδοξης αοιδού δεν συνάδει με το γερασμένο παρουσιαστικό της και όταν ο βασιλιάς πλησιάζει το σπίτι στο οποίο ζει με την άπληστη και εξίσου αποκρουστική αδερφή της, η δεύτερη αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την κατάσταση για να κερδίσει μία θέση δίπλα του στο θρόνο. Στην τρίτη ιστορία, σε ένα τρίτο βασίλειο, ένας χήρος βασιλιάς μένει στο κάστρο με την κόρη του, μία ρομαντική έφηβη που πασχίζει να του τραβήξει την προσοχή και να του

Σκηνοθεσία: Ματέο Γκαρόνε | Σενάριο: Εντοάρντο Αλμπινάτι, Ούγκο Τσίτι, Ματέο Γκαρόνε, Μάσιμο Γκαουντιόζο | Φωτογραφία: Πίτερ Σουτσίζκι | Πρωταγωνιστούν: Σάλμα Χάγιεκ, Βενσάν Κασέλ, Τόμπι Τζόουνς, Σίρλει Χέντελσον, Τζον Σ. Ράιλι | Διάρκεια: 125 λεπτά | Διανομή: Odeon| Κυκλοφορεί στις 19 Νοεμβρίου

δώσει να καταλάβει πως μεγαλώνει. Την προσοχή του εκκεντρικού βασιλιά τελικά μονοπωλεί ένας ψύλλος, που καταλήγει να γίνει το κατοικίδιο του και που θα πυροδοτήσει μία σειρά από άκρως αναπάντεχα γεγονότα. Οι τρεις ιστορίες φαινομενικά δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους, πέραν της γειτνίασης των βασιλείων στις οποίες διαδραματίζονται. Μόνο σε δύο περιπτώσεις μέσα στην ταινία οι ήρωες τους αλληλεπιδρούν έμμεσα ενώ από την μία ιστορία περνάμε στην επόμενη, πολύ φυσικά σαν να γυρνάμε τις σελίδες ενός βιβλίου με διαφορετικά κεφάλαια. Η κάθε ιστορία είναι χωρισμένη σε τρία μέρη, που πλέκονται με την ίδια σειρά από την αρχή μέχρι το τέλος με κοινό γνώμονα τη μοίρα και τις ανθρώπινες επιλογές. Το τρίπτυχο ύβρις- νέμεσις- τίσις είναι αυτό που φαίνεται να εξελίσσει την πλοκή. Η προσπάθεια του κάθε ήρωα να επέμβει στη μοίρα του και αργότερα οι επιπτώσεις των αποφάσεων αυτών στις ζωές των ίδιων αλλά και των γύρω τους, αποτελεί τον μοναδικό ίσως νοηματικό σύνδεσμο αυτής της ανθολογίας. Η σπονδυλωτή αφήγηση και η ασταθής σχέση μεταξύ των ιστοριών δημιουρ-

γεί προβλήματα συνοχής, που όμως ξεπερνιούνται με την απεικόνιση ενός συμπαγούς σύμπαντος. Ο κόσμος στον οποίο βρίσκονται τα βασίλεια εισάγεται ευθαρσώς και χωρίς πολλές εξηγήσεις, με αποτέλεσμα ο θεατής να θεωρήσει δεδομένη και φυσική την ύπαρξη κάθε λογής μαγικού στοιχείου που εξυπηρετεί την εκάστοτε υποπλοκή, όπως ενός θαλάσσιου τέρατος ή μίας μάγισσας. Η επιβλητική φωτογραφία μαζί με τα εκπληκτικά ειδικά εφέ και τα πιστά κοστούμια ενισχύουν αυτή την ψευδαίσθηση. Όταν ο Ματέο Γκαρόνε πλησίασε τη Σάλμα Χάγιεκ για το ρόλο της βασίλισσας της περιέγραψε την ταινία ως μία ταινία για τις γυναίκες. Και το Παραμύθι των Παραμυθιών θα μπορούσε να διαβαστεί υπό αυτό το σπίσμα. Η γυναίκα στην ταινία έχει τριπλή υπόσταση: μητέρα, ερωμένη και επαναστάτρια. Η μητέρα που θεωρεί το παιδί της κτήμα της και γίνεται επικίνδυνα υπερπροστατευτική, η γυναίκα που έχει χάσει την νιότη της και θα έκανε τα πάντα για να την ξαναβρεί και το κορίτσι που δεν συμβιβάζεται και δεν συμμορφώνεται στις προσταγές της παράδοσης. Τρεις αληθινές και βαθιές

πτυχές της γυναίκας μέσα από τρεις πολύ καλογραμμένους και ολοκληρωμένους χαρακτήρες. Παρά το γεγονός ότι αυτές οι ιστορίες υπάρχουν από τον 17ο αιώνα, η προσαρμογή τους για το σενάριο καθιστά τους χαρακτήρες ιδιαίτερα σύγχρονους μέσα στην διαχρονικότητά τους. Και στα πρόσωπα των τριών ηθοποιών που ενσαρκώνουν τους ρόλους αυτούς, οι γυναίκες θριαμβεύουν σ’ αυτή τη ταινία. Το Παραμύθι των Παραμυθιών παρά την ανορθόδοξη αφήγηση και την φαινομενικά ασύνδετη πλοκή καταφέρνει αυτό που οφείλουν να κάνουν τα παραμύθια. Μιλά για πράγματα σοβαρά όπως η απληστία και οι επιπτώσεις των αποφάσεων, χωρίς διδακτισμό. Γι’ αυτόν το λόγο θα πρέπει να εκληφθεί ως ένα όμορφο κινηματογραφικό παραμύθι. Άλλωστε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης στη συνέντευξη τύπου στις Κάννες όπου προβλήθηκε η ταινία, δήλωσε πως όταν ανακάλυψε τα γραπτά του Μπασίλ ένιωσε την ανάγκη να τα διατηρήσει και να τα κάνει γνωστά στο κοινό. Αυτό έκανε και μάλιστα άκρως καλαίσθητα.

#2 | f r A m e | 13

The BIG Screen

“

Η Εξέλιξη του Κλασσικού

*

Ο Τζέιμς Μποντ επιστρέφει και είναι πιο ώριμος από ποτέ.

Spectre του Σαμ Μέντες Ένα κωδικοποιημένο μήνυμα οδηγεί τον Τζέιμς Μποντ σε μία μοναχική αποστολή στην πόλη του Μεξικού και αργότερα στη Ρώμη όπου θα συναντήσει τη Λουτσία Σκιάρα, την όμορφη χήρα ενός εγκληματία. Ακολουθώντας στοιχεία και πρόσωπα ο Μποντ θα ανακαλύψει μία μυστική οργάνωση, γνωστή και ως SPECTRE, που είναι πολλά παραπάνω από ό,τι φαίνεται. Παράλληλα, το μέλλον του προγράμματος με τους ειδικούς πράκτορες που ανήκει ο Μποντ θα τεθεί σε κίνδυνο όταν αμφισβητηθεί η χρησιμότητά του.

Τ

ρία χρόνια μετά το Skyfall, ο Σαμ Μέντες επιστρέφει στην καρέκλα του σκηνοθέτη και για το Spectre, την 24η ταινία με τον ηρωικό πράκτορα-σύμβολο 007. Για τέταρτη και, όπως όλα δείχνουν, τελευταία φορά ο Ντάνιελ Κρεγκ φοράει το κοστούμι του Τζέιμς Μποντ, που φαίνεται πως έχει ραφτεί για αυτόν. Άλλωστε δεν είναι άδικα, κατά πολλούς, ο καλύτερος στο ρόλο μετά τον Σον Κόνερι. Από την πρώτη του ταινία στο ρόλο, το Casino Royale του 2006, έδειξε πως ήρθε για να επαναπροσδιορίσει το χαρακτήρα και να του δώσει νέο βάθος. Και, αλήθεια, εκείνη η πρώτη ταινία έθεσε ψηλά τον πήχη. Ακολούθησαν το παράφωνο Quantum of Solace και το άρτιο και πιο προσωπικό Skyfall, για να φτάσουμε στο Spectre, όπου, με αυξημένες προσδοκίες πλέον, περιμένουμε την κατακλείδα. Πιάνοντας το νήμα από εκεί που το άφησε στο τέλος του Skyfall, ο Μέντες από την πρώτη κιόλας σκηνή, από την άκρως εντυπωσιακή παρέλαση την ημέρα των Νεκρών στο Μεξικό, προϊδεάζει το θεατή για καθαρή, καλογυρισμένη δράση και μεγαλειώδες θέαμα. Πολύχρωμα κοστούμια, μυστηριώδης μάσκες, εκατοντάδες κομπάρσοι και

14 | f r A m e | #2

μία κάμερα που ακολουθεί τον Τζέιμς Μποντ μέσα από το πλήθος και στη συνέχεια μία χορταστική σκηνή καταδίωξης και ένα ελικόπτερο, πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι αρχής, είναι αυτό που χρειαζόμασταν για να μπούμε για τα καλά στον κόσμο της ταινίας. Ο Μέντες εδώ, όπως και στο Skyfall, ξέρει πού να επενδύσει, όταν το bugdet δεν αποτελεί πρόβλημα, και οι ουκ ολίγες σκηνές κυνηγητού με πανάκριβα αυτοκίνητα, τα εντυπωσιακά πλάνα από την Ιταλία, το Μεξικό, το Μαρόκο και την Αυστρία καθώς και η μεγαλύτερη πραγματική έκρηξη στην ιστορία του σινεμά που προκάλεσε, το αποδεικνύουν. Το αποτέλεσμα είναι αυτό που θα περιμέναμε από μία ταινία αυτού του είδους: δυόμιση ώρες γεμάτες ατόφια δράση. Πέραν αυτού όμως, τα δύο πράγματα που περιμένει να δει κανείς σε μία ταινία του franchise είναι οι γυναίκες του Μποντ και ο εχθρός του. Όσον αφορά στο πρώτο, όπως και στις περισσότερες ταινίες έτσι κι εδώ τα κορίτσια του Τζέιμς Μποντ είναι δύο: η Μόνικα Μπελούτσι (που αυτοαποκαλείται Bond Woman αντί για Bond Girl) και η Λέα Σεντού. Η Μπελούτσι, χυμώδης και πανέμορφη, υποδύεται τη γυναίκα ενός εκ των μελών της οργάνωσης SPECTRE, που καλείται να προστατέ-

Σκηνοθεσία: Σαμ Μέντες | Σενάριο: Νιλ Πέρβις, Ρόμπερτ Γουέντι, Τζον Λόγκαν | Φωτογραφία: Χόιτεμ βαν Χόιτεμα | Πρωταγωνιστούν: Ντάνιελ Κρεγκ, Μόνικα Μπελούτσι, Λέα Σεντού, Ντέιβ Μπαουτίστα, Κριστόφ Βάλτς | Διάρκεια: 150 λεπτά | Διανομή: Feelgood Entertainment | Κυκλοφορεί στις 12 Νοεμβρίου

ψει ο Μποντ. Η ίδια είναι πολύ καλή στον ταιριαστό ρόλο, ο οποίος δυστυχώς είναι σύντομος και ξεχνιέται εύκολα. Η Λέα Σεντού, από την άλλη, η κεντρική ηρωίδα στο πλάι του Μποντ, στο ρόλο της ψυχολόγου Μάντελεϊν, της κόρης ενός παλιού γνώριμου του πράκτορα, αποτελεί τον τέλειο καμβά για τη δυναμική, έξυπνη και ανεξάρτητη γυναίκα που δεν χρειάζεται κάποιον άντρα να τη σώσει, ένα πορτραίτο που φαίνεται να προτιμά η νέα σειρά ταινιών, με σκοπό ενδεχομένως να απομακρυνθεί από το σεξισμό και το μισογυνισμό των παλαιότερων Μποντ. Αυτό, ωστόσο, που λείπει δεν είναι ο χαρακτήρας και το βάθος, στην προκειμένη περίπτωση, αλλά η χημεία. Το αναμενόμενο ειδύλλιο που αναπτύσσεται μεταξύ του πράκτορα και της ψυχολόγου, μοιάζει ιδιαίτερα «εύκολο», ενώ πέφτει σε κλισέ που αποσπούν την προσοχή. Όσον αφορά το δεύτερο χαρακτηριστικό που κάνει τις ταινίες με τον κλασσικό πλέον πράκτορα τόσο αξιομνημόνευτες και δημοφιλείς, τον «κακό», έχουμε δει μέχρι τώρα μερικούς πολύ άξιους φορείς του χαρακτηρισμού. Ο τελευταίος κατά σειρά, εν ονόματι Silva (ένας πραγματικά απειλητικός Χαβιέ Μπαρδέμ) ήταν ένας από τους πιο επικίνδυνους και παράφρονες εχθρούς του Μποντ που στόχευε στην

καταστροφή της Μ, της επικεφαλής του προγράμματος 00. Στο Spectre, το σενάριο κινήθηκε σε πιο προσωπική κατεύθυνση, και ο κακός ήταν ένας παλιός γνώριμος του Μποντ αλλά και του franchise. Ο Ερνστ Σταύρο Μπλόφελντ, που έχει εμφανιστεί σε άλλες 6 προηγούμενες ταινίες από την Eon Productions, επιστρέφει αυτή τη φορά στο πρόσωπο του Κριστόφ Βαλτς και με ένα εντελώς διαφορετικό παρελθόν να τον συνδέει με τον πράκτορα. Η εισαγωγή του χαρακτήρα του Blofeld γίνεται με το σκιερό τρόπο που αρμόζει σε έναν εχθρό και το μυστήριο περιπλέκεται γρήγορα γύρω από τη φιγούρα του. Παρ’ όλο που ο Βαλτς είναι εξαιρετικός στην ερμηνεία του ως ο ήρεμος αλλά θανατηφόρος εχθρός που σχεδιάζει την καταστροφή του Μποντ χωρίς ανούσια ξεσπάσματα, ο χρόνος που του δίνεται είναι λίγος ώστε να ξεδιπλωθεί επαρκώς η σχέση μεταξύ τους. Έτσι η ταινία, για να μεταφέρει το απαραίτητο σασπένς, καταφεύγει σε δύο σκηνές που βασίζονται σε ένα ρολόι που χτυπά, που ωστόσο, δεν φαίνεται να δοκιμάζουν πραγματικά τον ήρωα. Εκεί που διαπρέπει το Spectre, μπορεί να μην είναι ο ρυθμός της αφήγησης αλλά είναι σίγουρα η απεικόνιση ενός πιο ολοκληρωμένου, ωριμασμένου Τζέιμς Μποντ, που ακολουθεί τον προσω-

πικό του κώδικα ηθικής. Δεν αποτελεί ένα απλό εργαλείο της μυστικής υπηρεσίας, αλλά αναπόσπαστο κομμάτι της που πρέπει να διατηρηθεί. Επίσης, για πρώτη φορά βλέπουμε τον προσωπικό του χώρο, το διαμέρισμά του στο Λονδίνο, που στημένο με φροντίδα και πολλή σκέψη, περιγράφει έναν άνθρωπο που ζει για τη δουλειά του αλλά ξέρει τι είναι σημαντικό. Από την αρχή μέχρι το τέλος το Spectre αποτελεί ένα ταξίδι αυτογνωσίας για τον νέο Μποντ που, στο πρόσωπο του Ντάνιελ Κρεγκ, απέκτησε μία διάσταση πιο σύγχρονη και ανθρώπινη, παραμένοντας όμως πάντα ο κυρίαρχος του παιχνιδιού. Η ταινία δίνει αυτό ακριβώς που περιμένει το κοινό: τη δυνατή δράση, τις όμορφες γυναίκες και τον ήρωα, που όλοι οι άντρες θα ήθελαν ως πρότυπο. Προσαρμοσμένη στα μέτρα του σήμερα, αλλά χωρίς να ξεχνά το παρελθόν του ήρωα, αποτελεί ακόμη μία άξια μεταφορά των ιστοριών του Ίαν Φλέμινγκ. Μπορεί πλέον ο μύθος του Μποντ να έχει φτάσει να είναι απλά ένα γεμάτο χρηματοκιβώτιο για κάποιους, αλλά φαίνεται πως υπάρχει ακόμα περιθώριο για ανάπτυξη ενός χαρακτήρα που φέρει επάξια τον τίτλο του κλασσικού.

#2 | f r A m e | 15

The BIG Screen

“

Μία γνωστή Κόλαση, από μακριά

*

Κραυγές και Ψίθυροι

Son of Saul (Ο Γιος του Σαούλ) του Λάζλο Νέμες

Στα στρατόπεδα συγκέντρωσης στη ναζιστική Γερμανία, υπήρχε μία ομάδα Εβραίων κρατουμένων που, για να εξασφαλήσουν λίγο περισσότερο χρόνο και μερικά προνόμια, οδηγούσαν τις ομάδες των ετοιμοθάνατων στους θαλάμους αερίων και βοηθούσαν, μετά, στον καθαρισμό τους. Ένας από αυτούς, τους λεγόμενους Sonderkommando, είναι ο Σαούλ που μέσα στα άψυχα σώματα βρίσκει ένα νεαρό αγόρι και, νομίζοντας ότι είναι ο γιος του, βάζει στόχο να του προσφέρει κανονική ταφή.

Η

ταινία Ο Γιος του Σαούλ κατάφερε για ακόμη μία χρονιά, μετά την επιτυχία του περσινού Λευκού Θεού του Κορνέλ Μουντρούτσο, να στρέψει τα βλέμματα στον ουγγρικό κινηματογράφο, με την επιτυχημένη φεστιβαλική του πορεία παγκοσμίως, την πληθώρα βραβείων που απέσπασε, μεταξύ άλλων και του Μεγάλου Βραβείου της Επιτροπής στο 68ο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και τα διθυραμβικά σχόλια που προκάλεσε διεθνώς. Και όχι άδικα. Στις 7 Νοεμβρίου η ταινία προβλήθηκε στο 56ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης σε μία κατάμεστη προβολή, που άφησε πολλούς από τους ενδιαφερόμενους θεατές χωρίς εισιτήριο. Όσοι κατάφεραν να εξασφαλίσουν μία από τις δυσεύρετες θέσεις, μετά την προβολή έσπευσαν να εκθειάσουν το πρώτο μεγάλου μήκους φιλμ του Ούγγρου Λάζλο Νέμες ως ένα από τα καλύτερα της χρονιάς. Η ευρύτερη διανομή στους κινηματογράφους έρχεται μόλις λίγες μέρες αργότερα, στις 12 Νοεμβρίου. Η ταινία ξεκινά με τον πρωταγωνιστή Γκέζα Ρόχινγκ να πλησιάζει την κάμερα και να μπαίνει στο πλάνο, με το μικρό βάθος πεδίου να θολώνει ό,τι βρίσκεται πίσω από αυτόν. Το κάδρο τον ακολουθεί μέχρι και την τελευταία

16 | f r A m e | #2

σκηνή, κλειδωμένο στο πρόσωπό του. Το πρώτο του καθήκον είναι να οδηγήσει μία ομάδα «κομματιών», όπως λένε οι Ναζί τους Εβραίους, σε ένα θάλαμο αερίων και αργότερα να καθαρίσει το χώρο από τα πτώματα και να τον προετοιμάσει για την επόμενη «παρτίδα». Από τη στιγμή, όμως, που ανακαλύπτει τη σωρό του γιου του, ή του νεαρού αγοριού που θα μπορούσε να είναι γιος του, ξεκινά ένα ταξίδι στην κόλαση του Δάντη για τον ίδιο αλλά και για τον θεατή. Ο θεατής όμως δεν βλέπει τη βία και τη δυστυχία που επικρατεί στο στρατόπεδο συγκέντρωσης με λεπτομέρεια, αντίθετα με τον πρωταγωνιστή, παρά μόνο την υποψία αυτής στο παρασκήνιο, πίσω από το ανέκφραστο πρόσωπο του Ρόχινγκ, που ως πρωτοεμφανιζόμενος ερασιτέχνης ηθοποιός, ήταν ο ιδανικός καμβάς για τον απογυμνωμένο από κάθε συναίσθημα Σαούλ. Το απροσδόκητο σκηνοθετικό εύρημα του Λάζλο Νέμες, που έχει χρησιμοποιήσει και στη μικρού μήκους ταινία του με τίτλο Türelem, με την κάμερά του να ακολουθεί το πρόσωπο του ηθοποιού και να κρατά εκτός εστίασης κάθε άλλο αντικείμενο στο κάδρο, μαζί με την απόφαση να γυριστεί η ταινία σε αναλογία 1,3: 1, με σχεδόν τετράγωνο κάδρο, είναι τα δύο στοιχεία

Σκηνοθεσία: Λάζλο Νέμες | Σενάριο: Λάζλο Νέμες, Κλάρα Ρόγιερ | Φωτογραφία: Ματία Εντερλι | Πρωταγωνιστούν: Γκέζα Ρόχινγκ, Λεβέντε Μολνάρ, Ουρς Ρεχν | Διάρκεια: 107 λεπτά | Διανομή: Film Trade | Κυκλοφορεί στις 12 Νοεμβρίου

που δίνουν στην ταινία το χαρακτήρα της. Η οικειότητα που αναπτύσσει ο θεατής με τον ήρωα έρχεται γρήγορα και φυσικά, ακριβώς επειδή νιώθουμε ότι είναι το μόνο πρόσωπο που πραγματικά γνωρίζουμε, παρ’ όλο που το ηθικό του υπόβαθρο δεν γίνεται εύκολα κατανοητό. Η δράση στο παρασκήνιο προξενεί το ενδιαφέρον αλλά απαιτεί την αμέριστη προσοχή μας, ώστε να κατανοήσουμε τι ακριβώς διαδραματίζεται τόσο κοντά μας, χωρίς να το βλέπουμε. Και η ξένη στο μάτι αναλογία της εικόνας προκαλεί μία αίσθηση κλειστοφοβίας και ανασφάλειας, που έρχεται να ενισχύσει το περιεχόμενο του κάθε κάδρου. Δεν είναι, λοιπόν, μόνο το τι βλέπουμε που μας επηρεάζει, αλλά (κυρίως) το πώς το βλέπουμε, πράγμα που με κάνει να πιστεύω πως στα χέρια κάποιου άλλου σκηνοθέτη, με άλλες επιλογές, η ιστορία αυτή δεν θα είχε την δύναμη που έχει στο Γιο του Σαούλ. Παρά τις σκληρές εικόνες ή την υποψία αυτών, η ήρεμη δύναμη της ταινίας είναι η μουσική της. Πάντα διακριτική, δεν ειδοποιεί το θεατή για τη συναισθηματική κορύφωση, αλλά πάντα παρούσα, και αυτή στο παρασκήνιο, η μουσική υπόκρουση που επιμελήθηκε ο Λάζλο Μέλις, πλαισιώνει με τον καταλληλότερο τρόπο το κρυμμένο συναισθηματικό υπόβαθρο της ταινίας. Πέραν όμως του μουσικού θέματος που επενδύει τις εικόνες, η μίξη του ήχου, καθαρή και στοχευ-

μένη, υπογραμμίζει τέλεια κάθε ψίθυρο και ακυρώνει, σχεδόν, κάθε κραυγή, θυμίζοντάς μας πως στην Κόλαση βρισκονται πια οι ζωντανοί. Επίσης, ο Μέλις μαζί με τον τεχνικό ήχου Τάμας Ζανί φροντίζουν ώστε καμία γλώσσα να μην χαθεί στον πολυγλωσσικό όχλο και να μην αποκλειστεί κανένα θύμα από αυτήν την άριστη παρακαταθήκη μνήμης. Αντίθετα με άλλες ταινίες που πραγματεύονται το θέμα του Ολοκαυτώματος, αυτή μοιάζει εντελώς προσωπική. Το σενάριό της βασίστηκε σε ένα βιβλίο με χειρόγραφα σημειώματα που είχαν θάψει Sonderkommandos στο χώμα των στρατοπέδων συγκέντρωσης ώστε να μην ξεχαστούν, ενώ ο πρωταγωνιστής Γκέζα Ρόχινγκ δεν είναι ηθοποιός αλλά ποιητής και στο παρελθόν έχει εντρυφήσει στην ομάδα αυτή των Εβραίων αιχμαλώτων. Ο Γιος του Σαούλ αποδεικνύει πως υπάρχουν ακόμα τρόποι για να ειπωθεί μία ιστορία που έχουμε δει πολλές φορές στο παρελθόν. Μπορεί να ξέρουμε πως η αποστολή του Σαούλ να προσφέρει στο γιο του κανονική ταφή είναι ψεύτικη, αχρείαστη μέσα στο χάος, και ότι ποτέ δεν θα μπορούσε να συμβεί. Αλλά ξέρουμε πως όσα διαδραματίζονται στο παρασκήνιο, τόσο κοντά μας και τόσο μακριά συνάμα, είναι αληθινά. Και εκεί κρύβεται και η δύναμη της ταινίας: Χωρίς να σου δείχνει τίποτα, σου λέει τα πάντα. #2 | f r A m e | 17

The BIG Screen

“

Ένα απλό παιχνίδι κύριων

*

Τα αγόρια θα είναι πάντα αγόρια;

Chevalier της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη Έξι άνδρες, μετά από μία εκδρομή για ψάρεμα με ένα πολυτελές σκάφος, μένουν αποκλεισμένοι μέσα στη θάλασσα εξαιτίας μίας τεχνικής βλάβης. Για να περάσουν την ώρα τους, θα εφεύρουν ένα παιχνίδι που τελειώνει μόνο όταν βρουν ποιος είναι ο καλύτερος μεταξύ τους. Το έπαθλο για το νικητή, ένα δαχτυλίδι τύπου chevalier για το μικρό δάχτυλο του χεριού. Οι έξι άνδρες θα κλιθούν τελικά να αποδείξουν πολλά περισσότερα από την υπεροχή τους.

Π

έντε χρόνια μετά το Attenberg και δύο χρόνια μετά το μικρού μήκους The Capsule, η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, επιστρέφει με κάτι λιγότερο πειραματικό αλλά σίγουρα πρωτότυπο. Έχοντας αποδείξει στο παρελθόν το ενδιαφέρον της για την παρατήρηση και την ερμηνεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς, δημιουργεί την τέλεια συνθήκη για ακόμη μία προσέγγιση του θέματος. Συγκεντρώνει λοιπόν, έξι άνδρες σε ένα κλειστό χώρο χωρίς τρόπο διαφυγής και τους βάζει να ανταγωνιστούν ο ένας τον άλλον, με σκοπό να τους παρατηρήσει. Μετά την πρώτη ελληνική προβολή στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και το αδιαχώρητο που επικράτησε στις δύο προβολές, το Chevalier εξασφάλισε ευρύτερη διανομή στις αίθουσες. Χωρίς να εγκαταλείψει το μοτίβο που είχαμε γνωρίσει στις προηγούμενες δημιουργίες της, η σκηνοθέτις δεν δίστασε να επεκταθεί σε πιο εμπορικά μονοπάτια, λιγότερο ελιτιστικά. Βασικό θέμα της ταινίας, ο αντρικός ανταγωνισμός. Έξι διαφορετικοί χαρακτήρες, από διαφορετικά κοινωνικά υπόβαθρα, με διαφορετικές σχέσεις μεταξύ τους, που αποκαλύπτονται στο θεατή σταδιακά, προσπαθούν να ανακαλύψουν ποιος από όλους είναι

18 | f r A m e | #2

«ο καλύτερος γενικά». Αρκετά ασαφής ορισμός, που αποσαφηνίζεται με τις δοκιμασίες που εφευρίσκουν και υποβάλλονται οι διαγωνιζόμενοι. Δοκιμασίες που σχετίζονται με την ικανότητά τους στο ψάρεμα και το μαγείρεμα, την καθαριότητα, τη φυσική κατάσταση, τη σεξουαλική δεινότητα, την ποιότητα των συζυγικών σχέσεων και το τραγούδι. Το γρήγορο μοντάζ και ο παιγνιώδης ρυθμός στις σκηνές των δοκιμασιών είναι το μεγαλύτερο εργαλείο της ταινίας που εξυπηρετεί τον κωμικό της χαρακτήρα. Μάλιστα αν αλλάζαμε τη σειρά των σκηνών από την δεύτερη πράξη της ταινίας στο μοντάζ, το νόημα δεν θα άλλαζε, χωρίς αυτό φυσικά να σημαίνει πως υπολείπονται ουσίας, αλλά απλώς πως τονίζουν τον αέναο χαρακτήρα του ανταγωνισμού. Αυτή την κωμική διάσταση της ταινίας έρχονται να συμπληρώσουν οι διάλογοι. Είναι η πρώτη φορά στη φιλμογραφία της που η Τσαγγάρη χρησιμοποιεί το διάλογο ως ζωτικό κομμάτι της ταινίας και δεν είναι τυχαίο που επέλεξε για συν-σεναριογράφο τον Ευθύμη Φιλίππου, που έχει συνεργαστεί πολλάκις με το φίλο και συνεργάτη της, Γιώργο Λάνθιμο (Κυνόδοντας, Άλπεις, Αστακός). Το αποτέλεσμα είναι καλοδουλεμένοι, φυσικοί διάλογοι, που

Σκηνοθεσία: Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη | Σενάριο: Ευθύμης Φιλίππου, Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη | Φωτογραφία: Χρήστος Καραμάνης | Πρωταγωνιστούν: Γιώργος Κέντρος, Πάνος Κορώνης, Βαγγέλης Μουρίκης, Μάκης Παπαδημητρίου, Γιώργος Πυρπασόπουλος, Σάκης Ρουβάς, Γιάννης ∆ρακόπουλος, Νίκος Ορφανός, Κώστας Φιλίππογλου | Διάρκεια: 99 λεπτά | Διανομή: Feelgood Entertainment | Κυκλοφορεί στις 26 Νοεμβρίου

ταιριάζουν απόλυτα στο στόμα καθενός από τους ηθοποιούς. Μάλιστα, η ίδια έχει δηλώσει σε συνέντευξή της πως η επιλογή των ηθοποιών για τις ταινίες της αποτελεί το 90% της δουλείας της. Στην προκειμένη περίπτωση, η επιλογή των ηθοποιών έγινε με κριτήρια φυσιογνωμικά και έτσι ο Σάκης Ρουβάς υποδύεται τον τέλειο Χρήστο, ο Πάνος Κορώνης το πρότυπο αρσενικό Γιώργο και ο Μάκης Παπαδημητρίου τον άβολο Δημήτρη. Ο χώρος στις ταινίες της σκηνοθέτιδος είναι πάντα ζωτικής σημασίας και το Chevalier δεν αποτελεί εξαίρεση. Επιλέγοντας ένα κλειστό, ή καλύτερα κλειστοφοβικό χώρο, μεσοπέλαγα, δεν αφήνει περιθώρια διαφυγής και υποχρεώνει τους ήρωές της να αλληλεπιδράσουν. Παρά τον περιορισμένο χώρο, η εξαίσια χρήση του βάθους πεδίου που εστιάζει στο κάθε πρόσωπο ενδιαφέροντος ξεχωριστά, δημιουργεί κάποια εκατοστά χώρου παραπάνω και την απαραίτητη, χωροταξική και νοηματική, απόσταση μεταξύ των χαρακτήρων. Η κάμερα εστιάζει εκεί που πρέπει να προσέξει ο θεατής, είτε σε κάποια ατάκα ή σε κάποια αντίδραση, ώστε να γίνει κατανοητή η δυναμική της ομάδας. Η άριστη εκμετάλλευση του χώρου της φωλιάς των ανδρών δεί-

χνει την προθυμία της σκηνοθέτιδος να τους ερευνήσει όλους ισάξια, ακόμα κι αν η εξέλιξη των χαρακτήρων δεν είναι τόσο δίκαια κατανεμημένη, αφήνοντας τον χαρακτήρα του Βαγγέλη Μουρίκη και του Γιώργου Κέντρου κατά πολύ στο αφηγηματικό περιθώριο. Παρά την έμμεση μόνο παρουσία των γυναικείων χαρακτήρων, που περιορίζεται σε τηλεφωνήματα και βιντεοκλήσεις για επιβεβαίωση, η γυναικεία ματιά είναι διάχυτη καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Η Τσαγγάρη σχολιάζει όλες εκείνες τις συμπεριφορές που κάνουν έναν άνδρα, άνδρα, αλλά δεν παραλείπει να εξερευνήσει και την παιδική αλλά και τη γυναικεία πλευρά καθενός από τα δείγματά της. Οι ανώριμες αντιδράσεις και οι παιδαριώδεις αψιμαχίες, οι ανασφάλειες και τα κόμπλεξ που κουβαλά κάθε άνδρας και τυπικά θεωρούνται χαρακτηριστικά του «αδύναμου φύλου» έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο από πολύ νωρίς στην ταινία. Ενώ λοιπόν η ταινία διαφημίστηκε ως μία ταινία για τον ανδρικό ψυχισμό και φαινομενικά έτσι είναι, στην πραγματικότητα τελικά βάζει το θεατή στη διαδικασία να ανακαλύψει και να διαχωρίσει μέσα του, ποια είναι η τυπική ανδρική συμπεριφορά και ποια η γυναικεία, με τα συμπεράσμα-

τα να είναι μοιρασμένα. Η Τσαγγάρη μέσα από το πείραμα και την παρατήρηση, μάς δίνει μεν μία εκπληκτικά λεπτομερή εικόνα του ανδρικού εγωισμού σε κατάσταση απειλής, μάς κάνει δε, σε δεύτερο επίπεδο, να αναρωτηθούμε «Μα γιατί κάνει σαν παιδί/ γυναίκα;» και να συνειδητοποιήσουμε αυτόματα τη ματαιότητα της παραπάνω ερώτησης. Τελικά, το Chevalier αποτελεί μία αριστοτεχνική μελέτη των ανθρώπινων σχέσεων και των κοινωνικών προτύπων, χωρίς τις πολιτικό- οικονομικές αλληγορίες που κάποιοι έσπευσαν να του φορτώσουν. Και παράλληλη, καταφέρνει να γίνει μία πολύ καλή πικρή κωμωδία, γιατί ακριβώς μας δείχνει σαν μεγεθυντικός καθρέφτης όλες εκείνες τις συμπεριφορές που, ανεξαρτήτως φύλου, μας κάνουν κοινωνικά όντα. Και σαν καλή κωμωδία δεν παίρνει τον εαυτό της πολύ στα σοβαρά, πράγμα το οποίο μας αρέσει, αφού η σκηνή με τον Μάκη Παπαδημητρίου να προσποιείται εν μέσω μίας φαντασμαγορίας τη Minnie Riperton στο «Loving You», είναι χάρμα οφθαλμών!

#2 | f r A m e | 19

The small Screen

“

Ένας ευχάριστος

Μικρός Θάνατος

*

Μη ντρέπεσαι. Πες το!

The Little Death (Μαζί σου κι ας Πεθάνω) του Τζος Λόσον Οι ιστορίες πέντε ζευγαριών που πασχίζουν να ανανεώσουν την ερωτική τους ζωή μέσα στη ρουτίνα. Οι ιστορίες πέντε σεξουαλικών φετίχ που πυροδοτούν μία σειρά από απολαυστικές καταστάσεις και μπλέκονται μεταξύ τους με τον καλύτερο τρόπο.

Η

έκφραση «La petite mort» χρησιμοποιείται στα γαλλικά ως ευφημισμός του οργασμού. Η ταινία The Little Death ή όπως μεταφράστηκε άδοξα στα ελληνικά Μαζί σου κι ας Πεθάνω, μεταφέρει το θέμα του οργασμού σε ένα αναζωογονητικά πρωτότυπο επίπεδο, συζητώντας για τα θέματα ταμπού που όλοι αντιμετωπίζουμε στην καθημερινή μας ζωή, με χιούμορ και ωριμότητα. Η ταινία που γράφει, σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί ο Τζος Λόσον κυκλοφορεί σε DVD στις 18 Νοεμβρίου. Πέντε ιστορίες πέντε ζευγαριών με πέντε διαφορετικά ερωτικά φετίχ αναπτύσσονται σπονδυλωτά, συνθέτοντας μία ανθολογία αγάπης, έρωτα και διαστροφής. Μία κοπέλα που ζητά από τον σύντροφό της να την βιάσει, ένα ζευγάρι που προσπαθεί να ανανεώσει την ερωτική του ζωή με παιχνίδια ρόλων που ξεφεύγουν από τα όρια, μία γυναίκα που ανακαλύπτει ότι βρίσκει ηδονή όταν βλέπει τον άντρα της να κλαίει, ένας άντρας που απολαμβά-

20 | f r A m e | #2

νει περισσότερο το γάμο του όταν η σύζυγός του κοιμάται και ένας άνδρας που απολαμβάνει το τηλεφωνικό σεξ, παρά την κώφωσή του, με τη βοήθεια μίας διερμηνέα. Και κατά έναν περίεργο τρόπο, όλες αυτές οι ιστορίες στο τέλος συνδέονται με την παρέμβαση της μοίρας και ενός πρώην καταδίκου για σεξουαλικά εγκλήματα. Η ταινία από πολύ νωρίς εισάγει το θέμα της και μας συστήνει τους χαρακτήρες της, διδάσκοντας μας κάθε φορά και μία νέα ερωτική παραξενιά. Σεξουαλικός μαζοχισμός, υπνοφιλία, παιχνίδι ρόλων, δακρυφιλία και τηλεφωνική σκατοφιλία. Οι πέντε ορισμοί παρουσιάζονται στην οθόνη στην εισαγωγή της κάθε ιστορίας, μεταφέροντάς μας σε μία ιδιαίτερη αίθουσα διδασκαλίας σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης. Και εκεί είναι που η ταινία βρίσκει πραγματικά το σκοπό της: να μιλήσει απροκάλυπτα και χωρίς αναστολές για πράγματα που κανείς δεν συζητά εύκολα. Άλλωστε όταν αφηγείσαι κάτι σοβαρό με χιούμορ, το ξορκίζεις. Μπο-

Σκηνοθεσία & Σενάριο: Τζος Λόσον | Φωτογραφία: Σάιμον Τσάπμαν | Πρωταγωνιστούν: Τζος Λόσον, Μπογιάνα Νοβάκοβιτς, Αλαν Ντιουκς, Λίσα ΜακΚιουν, Κέιτ Μαλβέινι, Ντέιμον Χέριμαν, Κέιτ Μποξ, Πάτρικ Μπράμολ, Εριν Τζέιμς, Τι Τζέι Πάουερ, Κιμ Γκίνγκελ | Διάρκεια: 96 λεπτά | Κυκλοφορεί σε DVD στις 18 Νοεμβρίου

ρεί σε μερικές στιγμές, η υπερβολική διακωμώδηση να αποσπά την προσοχή από το θέμα, αλλά η τελευταία ιστορία, που δεν διακόπτεται από τις άλλες παράλληλες ιστορίες και θα μπορούσε κάλλιστα να σταθεί από μόνη της ως μικρού μήκους, αποζημιώνει με την ωριμότητα, το ρεαλισμό και τη γλυκύτητά της. Το τελικό πόρισμα του Λόσον είναι πως τα πάντα εξαρτώνται από την επικοινωνία. Και είναι το ζευγάρι που επικοινωνεί με τον πιο ανορθόδοξο τρόπου που διδάσκει αυτό το μάθημα. Όταν ένα καστ αποτελείται από πολλά άτομα, ακόμα κι αν αυτά δεν αλληλεπιδρούν μεταξύ τους καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, υπάρχει πάντα αυξημένος κίνδυνος για κάποια λάθος επιλογή ηθοποιού. Ωστόσο, στη συγκεκριμένη περίπτωση, στο σύνολό τους οι 11 πρωταγωνιστές φέρνουν εις πέρας την αποστολή τους. Ο κάθε χαρακτήρας οφείλει να είναι καθημερινός και άκρως φυσικός και αυτό μειώνει τις απαιτήσεις. Όσον αφορά στη χημεία μεταξύ του εκάστοτε ζευγαριού, αυτή έρχεται αβίαστα και

λειτουργεί καταλυτικά στην αληθοφάνεια της ταινίας. Τελικά, πρόκειται για μερικές ανθρώπινες ιστορίες που μπορεί να συμβαίνουν δίπλα μας (ή σε εμάς τους ίδιους) και που απλά δίνονται με κάποια δόση χιούμορ. Και μάλιστα, όταν μιλάμε για Αυστραλιανό χιούμορ, δύσκολα πέφτουμε έξω (βλ. το πρόσφατο και ξεκαρδιστικό ψευδο-ντοκιμαντέρ για βρικόλακες What We Do in the Shadows).

^

Κανονική κρεβατομουρμούρα...

Ο σκηνοθέτης έχει δηλώσει πως η συγγραφή του σεναρίου ήταν η πιο περίπλοκη διαδικασία στη δημιουργία της πρώτης του μεγάλου μήκους ταινίας. Η απόφασή του να περιπλέξει τις ιστορίες μεταξύ τους βοηθά στην σταδιακή εξέλιξή τους ως περιπτώσεις και δίνει ρυθμό. Παρ’ όλα αυτά, στο τέλος, οι ιστορίες μένουν ατελείς και χωρίς κατακλείδα, παρά τη γλυκιά γεύση που αφήνει η κάθαρση της τελευταίας σκηνής. Ωστόσο, μερικές τελικές διορθώσεις στο σενάριο, ίσως έφταναν την ταινία στην κορύφωση που τόσο επιθυμεί ο θεατής. #2 | f r A m e | 21

22 | f r A m e | #2

the

Love frame

#2 | f r A m e | 23

Το Πρόσωπο

Α

W

πο δο μώ ντ

O

α ς το ν

O

D Y Έ

νας ηλικιωμένος άνδρας με λευκά ατίθασα μαλλιά και μεγάλα γυαλιά μυωπίας με χοντρό, μαύρο σκελετό, χτυπάει σε μία παλιά γραφομηχανή, γερμανικό μοντέλο, υποθετικούς διαλόγους και καταστάσεις. Στο νου του, το επόμενό του αριστούργημα, αυτό που τόσο ποθεί να δημιουργήσει. Καταλαβαίνει όμως, κατά την υλοποίησή του σεναρίου, στα γυρίσματα, ότι δεν πρόκειται για κάτι τέτοιο και έτσι θα κάνει και πάλι οτιδήποτε χρειαστεί για να ολοκληρώσει το τελευταίο πλάνο. Άλλη μία προσπάθεια να γεννήσει επιτέλους την καλύτερή του ταινία αποτυγχάνει, αλλά άλλη μία ταινία του είναι έτοιμη...

24 | f r A m e | #2

Ο

Άλεν Στιούαρτ Κένιγκσμπεργκ γεννιέται την 1η Δεκεμβρίου του 1935 στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης και γαλουχείται στους δρόμους και στο σινεμά της γειτονιάς του. Ζωηρό παιδί, υπερκινητικό, από μία αυστηρή Εβραϊκή οικογένεια, αποκτά από νωρίς τις βάσεις για να απορρίψει αργότερα τη θρησκεία. Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι στα 5 του χρόνια ανακαλύπτει την έννοια της θνησιμότητας και αυτό τον κάνει γκρινιάρη. Όταν τελειώνει το Λύκειο, ένας φίλος του τού προτείνει να γράψει μερικά αστεία και να τα στείλει σε εφημερίδες, πράγμα και το οποίο κάνει. Τα πρώτα του αστεία γίνονται δεκτά και αυτός υιοθετεί το ψευδώνυμο Γούντι Άλεν, φορά τα χαρακτηριστικά κοκάλινα γυαλιά του και αγοράζει τη γραφομηχανή στην οποία γράφει μέχρι και σήμερα. Από τότε δεν σταματά ποτέ να δουλεύει. Το όνομά του τραβά όλο και περισσότερο την προσοχή των καλλιτεχνικών κύκλων της μεγάλης πόλης και οι προτάσεις έρχονται η μία μετά την άλλη. Κωμικές στήλες σε εφημερίδες και περιοδικά, όρθια κωμωδία σε πολυσύχναστα μαγαζιά και τα πρώτα αστεία για την τηλεόραση. Η πρώτη πρόταση για κινηματογραφικό σενάριο έρχεται από τον Τσαρλς Κ. Φέλντμαν που του προσέφερε $20.000 για το σενάριο του What’s new Pussycat?. Εκεί ο Άλεν

συνειδητοποιεί πως τα στούντιο δεν σέβονται το όραμα του σεναριογράφου και αποφασίζει ότι στο εξής θα γράφει και θα σκηνοθετεί μόνος του, έχοντας τον πλήρη έλεγχο πάνω στο αποτέλεσμα. Ο πρώτος του πειραματισμός με την κινηματογραφική τέχνη έρχεται με το What’s Up, Tiger Lilly? το 1966. Το μόνο που έκανε ήταν να ντουμπλάρει μία γιαπωνέζικη ταινία κατασκόπων με δικούς του διαλόγους. Μετά από αυτό, με παρουσία σχεδόν ετήσια, σκηνοθετεί μερικά από τα διαμάντια του, όπως τα πρώιμα Bananas, Love and Death, και Everything You Always Wanted To Know About Sex But Were Afraid To Ask, το Νευρικός εραστής και Manhattan που τον καθιερώνουν, και αργότερα το Hannah and Her Sisters, το Stardust Memories και το Crimes and Misdemeanors όπου εξερευνά το δράμα. Η λίστα συμπληρώνεται με τα πιο πρόσφατα Vicky Cristina Barcelona, Μεσάνυχτα στο Παρίσι, Στη Ρώμη με αγάπη όπου μετακομίζει και «σκηνοθετεί» την Ευρώπη, το Θλιμμένη Τζάσμιν, που πρόσφερε στη Κέητ Γουίνσλετ, δικαίως το Όσκαρ πρώτου γυναικείου ρόλου και τα Μαγεία στο σεληνόφως και Παράλογος άνθρωπος που παρακολουθήσαμε πριν από μερικούς μήνες.

#2 | f r A m e | 25

Γούντι Άλεν

=

Μέχρι σήμερα μετρά 44 μεγάλου μήκους ταινίες. Εκτός από διάφορα πειράματα είδους (κυρίως εγκλήματος) καταπιάνεται ως επί το πλείστον με ρομαντικά δράματα πάντα με μία δόση κωμωδίας, είδος που πλέον φέρει το όνομά του: Γουντιαλενικό. Το είδος αυτό εγκαινιάστηκε με το έκτο του σκηνοθετικό πόνημα, το Νευρικό Εραστή, όταν το 1977 παρουσίασε κάτι εντελώς διαφορετικό στο κοινό της Νέας Υόρκης που μέχρι τότε είχε γνωρίσει μόνο την κωμική του πλευρά. Στο Νευρικό Εραστή η ρομαντική κομεντί συναντά τον υπαρξισμό και όλα αυτά πασπαλισμένα με το πικρό χιούμορ του Άλεν. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους το νευρωτικό alter ego του σκηνοθέτη και η υπέροχη Ντάιαν Κίτον στο θεματικό επίκεντρο (και στον πρωτότυπο τίτλο, που κατακρεουργήθηκε στην ελληνική μετάφραση), σε ένα ρόλο που της ταίριαζε γάντι και με την χημεία μεταξύ τους να φτάνει στο ζενίθ. Το κοινό λάτρεψε αυτήν την πιο ρομαντική πλευρά του Άλεν, ο οποίος συνέχισε με την ίδια συνταγή και δύο χρόνια μετά, στο Manhattan όπου εγκαθίδρυσε την πόλη της Νέας Υόρκης ως την παντοτινή αγαπημένη πρωταγωνίστριά του.

26 | f r A m e | #2

Δράμα

+

Ανάμεσα σε αυτά τα δύο διαμάντια χιούμορ και ρομαντισμού, υπήρξε και ένα πιο τολμηρό εγχείρημα που έμελλε να επηρεάσει το τελικό του στυλ πολύ περισσότερο από ό,τι θα περιμέναμε. Η ταινία Εσωτερικές Σχέσεις ήταν η πρώτη ταινία του Άλεν στην οποία δεν υπήρχε ίχνος κωμωδίας, αλλά βασιζόταν εξ ολοκλήρου στο δράμα. Εμπνευσμένος στιλιστικά και θεματικά από τον Ευρωπαίο αριστοτέχνη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ο Άλεν έπαιξε με τη δυναμική των οικογενειακών σχέσεων, τους εσωτερικούς χώρους και τις σκιές και τράβηξε τα βλέμματα του κοινού και των κριτικών χρησιμοποιώντας όχι το χιούμορ του αλλά την ικανότητά του ως ψυχογράφου. Μέσα από αυτό το πείραμα θα λέγαμε πως δοκίμασε τις αντοχές του κοινού που τον είχε προσέξει λόγω της κωμωδίας, σε θέματα πιο δύσπεπτα. Και όταν το κοινό φάνηκε να αποδέχεται και αυτή του την υπόσταση, ο Άλεν ήταν πλέον σε θέση να αναπτύξει το δικό του προσωπικό στυλ, το οποίο είναι ένα αμάλγαμα του δίπολου γέλιο-κλάμα πάντα μέσα από μία διάθεση ψυχαναλυτική.

Κωμωδία Όλα όμως ξεκίνησαν από την κωμωδία. Φυσικός γελωτοποιός - λόγω φιγούρας ίσως- και με κλίση στον πεσιμισμό από μικρός, συνδυάζει την ειρωνεία και το επηρρεασμένο από τους αδερφούς Μαρξ χιούμορ του με μία κριτική ματιά πάνω στο σύγχρονο άνθρωπο των πόλεων. Τα χρόνια που ξάπλωνε στον καναπέ του ψυχαναλυτή πιάνουν τόπο, καθώς στα αστεία του διαφαίνεται μία βαθιά γνώση της ανθρώπινης φύσης με μία πηγαία διάθεση για αυτοσαρκασμό. Ήταν σίγουρο από πολύ νωρίς, πως ήταν διαφορετικός από τους υπόλοιπους επαγγελματίες κωμικούς, στην αρχή, και κωμικούς σκηνοθέτες, αργότερα. Υπέρμαχος της κωμωδίας καταστάσεων βασίζει τα αστεία του στο διάλογο και όχι τόσο στη σωματική φάρσα. Είναι αυτός ο σοφιστικέ, διαβασμένος και τολμηρά απενοχοποιημένος κωμικός που ξορκίζει τα ταμπού και τον καλλιτεχνικό και κοινωνικό φορμαλισμό. Και στο κοινό αρέσει. Τα πρώτα δείγματα κινηματογραφικής κωμωδίας (Ζητείται Εγκέφαλος για Ληστεία, Bananas, Τα Πάντα Γύρω από το Σεξ, Ο Ειρηνοποιός, Ο Υπναράς) ήταν η πιο ατόφια του έκφανση και έχουν κρατηθεί αναλλοίωτα μέχρι και σήμερα.

Α

ν ρίξουμε μία πιο προσεκτική ματιά στη φιλμογραφία του, θα παρατηρήσουμε πως σπάνια λείπει ο έρωτας από τις ταινίες του. Δεν θα ήταν λάθος να πούμε με βεβαιότητα ότι επηρέασε το είδος της ρομαντικής κομεντί και άλλαξε τον τρόπο που βλέπουμε αυτές τις ταινίες. Έφτιαξε χαρακτήρες-πρότυπα, τον άντρα που δεν είναι αρκετός και συναισθηματικά ώριμος, αλλά είναι γοητευτικός, και την γυναίκα που είναι δυνατή και ξέρει τί θέλει και το διεκδικεί. Το ζευγάρι στον κινηματογράφο του Άλεν στο τέλος της ταινίας μπορεί να μην είναι μαζί γιατί τα πράγματα εξελίχθηκαν διαφορετικά από το αναμενόμενο. Η σχέση τους δεν ήταν ρόδινη, αλλά αληθινή, με καυγάδες, καθημερινές τριβές και μικρές ρομαντικές στιγμές. Και ο τρόπος που γνωρίστηκαν ένα μείγμα ρομαντισμού και καθημερινότητας, η επιτομή της ειλικρίνιας και του διαλόγου μεταξύ τέχνης και ζωής. Ο Γούντι Άλεν στέρησε από το κοινό του τον κοινότυπο ρομαντισμό και τις νόρμες σε μία ταινία του είδους αλλά τον αντικατέστησε με ό,τι αυτός θεωρούσε ρομαντικό. Με αυτό να σημαίνει άλλοτε μία συζήτηση για την τέχνη, ή μία μάχη στην κουζίνα με κάποιους αστακούς ή ίσως μία βόλτα με φόντο την γέφυρα του Μανχάτταν. Ο έρωτας στις ταινίες του Γούντι Άλεν όμως ξεχωρίζει από τον έρωτα που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στον κινηματογράφο. Είναι, όπως και οι γουντιαλενικοί χαρακτήρες, άβολος, νευρωτικός, έντονος και πολύπλευρος. Οι φιλοσοφικές και ψυχολογικές αναζητήσεις του σκηνοθέτη μπολιάζονται και στην απεικόνιση του πιο αγνού ανθρώπινου συναισθήματος, γιατί δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο ο έρωτας του Άλεν είναι απογυμνωμένος από κάθε πέπλο υπεκφυγής και λείανσης, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στις υπόλοιπες ρομαντικές ταινίες. Απενοχοποίηση της επιθυμίας, ελάχιστοι ηθικοί φραγμοί, πυρετώδεις εκφάνσεις πάθους και ολοκληρωτικά συναισθήματα ακολουθούνται από ερωτικά μπερδέματα, τριμερής σχέσεις, απιστίες και ασυμφωνίες που οδηγούν σε μεγαλειώδεις καυγάδες, ξεσπάσματα και χωρισμούς. Δεν πρόκειται για κάποια γλυκανάλατη, ανυψωμένη σε ροζ σύννεφα Χολιγουντιανή ιστορία, αλλά για μία ειλικρινή σχέση μεταξύ δύο ανθρώπων που υποφέρουν από το ίδιο πράγμα, έχουν αντιληφθεί το μάταιο αλλά δεν μπορούν να κάνουν κι αλλιώς. Και αυτό ακριβώς είναι ο γουντιαλενικός έρωτας: μία κατάσταση στην οποία οι πρωταγωνιστές ξέρουν ότι θα υποφέρουν αλλά δεν μπορούν να κάνουν κάτι για να την σταματήσουν. Ο ίδιος είχε συνοψίσει την άποψή του για την αγάπη, λέγοντας τα παρακάτω:

“

Το να αγαπάς σημαίνει να υποφέρεις. Για να αποφύγεις να υποφέρεις, δεν πρέπει να αγαπάς. Αλλά τότε θα υποφέρεις επειδή δεν αγαπάς. Άρα, το να αγαπάς σημαίνει να υποφέρεις· το να μην αγαπάς σημαίνει να υποφέρεις· το να υποφέρεις σημαίνει να υποφέρεις. Το να είσαι ευτυχισμένος σημαίνει να αγαπάς. Το να είσαι ευτυχισμένος, λοιπόν, σημαίνει να υποφέρεις, αλλά το να υποφέρεις σε κάνει δυστυχή. Άρα για να είναι κάποιος ευτυχισμένος πρέπει να αγαπάει, ή να αγαπάει να υποφέρει ή να υποφέρει από την υπερβολική ευτυχία.

“

Αυτή η περίεργη μαθηματική εξίσωση μπορεί να ξεκίνησε ως αστείο αλλά περικλείει μέσα της την πιο βαθιά αλήθεια του Άλεν για την αγάπη. Ότι, δηλαδή, η αγάπη φέρνει μαζί της τα απόλυτα των συναισθημάτων: την ευτυχία και την δυστυχία. Αυτό το οξύμωρο έχει ταχθεί να υπηρετεί ο ίδιος μέσα από το δίπολο πεσιμισμού-ρομαντισμού. Και είναι ο ιδανικός για τον σκοπό αυτό.

Τ

ελικά, παρότι επιδιώκει το αριστούργημά του, όταν ρωτήθηκε σε πρόσφατη συνεντευξή του, τι από τα δύο θα επέλεγε να βγάλει από τη ζωή του, τα σπορ ή τον κινηματογράφο, απαντά ευθαρσώς πως θα αποχωριζόταν ανενδοίαστα τον κινηματογράφο γιατί τα σπορ δεν χάνουν ποτέ το ενδιαφέρον τους. Ίσως τελικά, ο Γούντι Άλεν να μην ενδιαφέρεται τόσο για τον κινηματογράφο όσο για το να εξερευνήσει με νηφαλιότητα και ειλικρίνεια όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης φύσης: την αγάπη, το γέλιο, το δράμα και τη νεύρωση. Ίσως η κάμερα να αποτελεί απλά ένα μέσο για αυτόν του τον σκοπό. Όπως και να έχει, όμως, αυτός ο 80χρονος νευρωτικός, απαισιόδοξος ρομαντικός έχει επηρεάσει τόσο βαθιά τον τρόπο που φτιάχνονται σήμερα οι ταινίες και τον τρόπο που βλέπουμε κινηματογράφο που η τέχνη πια του ανήκει. #2 | f r A m e | 27

Στο Μικροσκόπιο

Who is afraid of Virginia?

Ο

ι ταινίες τρόμου ήταν ανέκαθεν το είδος με τη μεγαλύτερη συναισθηματική επιρροή στο θεατή. Κι αυτό γιατί το αίσθημα του φόβου δεν χρειάζεται κάποια διανοητική διεργασία για να προκληθεί. Αποτελεί ενστικτώδη αντίδραση στα ερεθίσματα που λαμβάνουμε. Ο δάσκαλος του είδους John Carpenter είχε καταλήξει στο συμπέρασμα κάποτε πως «Τα τέρατα στις ταινίες είμαστε εμείς, πάντα εμείς, με τον έναν τρόπο ή με τον άλλο. Είμαστε εμείς μεταμφιεσμένοι». Αν αφαιρέσουμε την ποιητικότητα από αυτήν τη φράση, καταλαβαίνουμε πως όλα όσα βλέπουμε στις ταινίες τρόμου, καθρεφτίζουν τις ανησυχίες του σύγχρονου ανθρώπου. Πίσω από κάθε τέρας, μανιακό δολοφόνο ή θανατηφόρα επιδημία κρύβεται και ένα πρόσωπο της κοινωνίας. Έτσι, αν εξετάσουμε αυτήν τη συγκαλυμμένη απεικόνισή της, μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε τις πιο κρυμμένες, υποσυνείδητες όψεις της. Ας

28 | f r A m e | #2

πάρουμε ως παράδειγμα το γυναικείο πρότυπο. Ο ρόλος και η θέση της Γυναίκας έχουν αναπαραχθεί με διάφορους τρόπους καθόλη την εξέλιξη του κινηματογραφικού αυτού είδους. Ποια είναι τελικά η Γυναίκα στις ταινίες τρόμου; Και ποιά η υπόστασή της στην κοινωνία; Η αρχή, πριν έναν αιώνα περίπου. Στις πρώτες ταινίες που χαρακτηρίστηκαν «τρόμου», στον σκοτεινό γερμανικό εξπρεσσιονισμό. Στο Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι και στο Νοσφεράτου, η γυναίκα εισάγεται για πρώτη φορά ως το θύμα. Η λευκή κορασίδα, παρθένα και αμόλυντη, μικρή και απροστάτευτη που πέφτει στα χέρια του τέρατος ανήμπορη να ξεφύγει μόνη της. Χρειάζεται έναν άντρα να την προστατέψει, να τη γλυτώσει και να τη μεταφέρει πίσω στην κάμαρα της. Εκεί όπου αυτή ζει, χωρίς προσωπική ζωή ή χαρακτήρα. Η Γυναίκα αυτή χρησιμεύει μόνο σαν αντικείμενο. Το

αντίθετο του Άνδρα που πρέπει να υπάρχει για να ολοκληρωθεί η πλοκή. Δέκα χρόνια αργότερα, το 1933, στην ταινία που έφερε το μύθο του King Kong για πρώτη φορά στο προσκήνιο, η γυναίκα, ξανθιά και λαμπερή, γίνεται όμηρος του γιγάντιου γορίλα που φαίνεται να την έχει ερωτευτεί. Η κλασσική ιστορία της δεσποσύνης σε κίνδυνο απέναντι στην αρσενική απειλή, με μοναδική ελπίδα την επέμβαση των ανδρών. Η Γυναίκα γίνεται έπαθλο, αντικείμενο του πόθου. Αντικείμενο. Και κάπως έτσι παρουσιάζεται μέχρι περίπου την δεκαετία του ‘70 που κάτι αλλάζει. Η έξοδος της γυναίκας από το σπίτι στα μέσα του 20ου αιώνα καθώς και η ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος και οι αγώνες για ισότητα μεταξύ των δύο φύλων οδήγησαν και στη χειραφέτηση της κινηματογραφικής Γυναίκας. Το 1974, η ταινία Ο Σχιζοφρενής Δολοφόνος με το Πριόνι,

η πρώτη του franchise, βλέπει την γυναίκα διαφορετικά. Τα σεξουαλικά κίνητρα του τέρατος παραμένουν αλλά αυτό που αλλάζει είναι ότι το τελευταίο κορίτσι καταφέρνει να γλυτώσει και καλυμμένη με αίμα απομακρύνεται από τον κίνδυνο. Μόνη της, χωρίς κάποια ανδρική συμβολή. Είναι ίσως η πρώτη φορά που ο κινηματογράφος πιστεύει στη δύναμη της Γυναίκας απέναντι στο κακό. Το 1978, η ταινία I spit on your grave (με αρχικό τίτλο Day of the Woman), πάει ένα βήμα πέρα από τη διαφυγή. Η νέα, σεξουαλικά ώριμη και ελευθεριακή γυναίκα από την μεγάλη πόλη, πηγαίνει σε ένα μικρό χωριό για να βρει το ησυχαστήριο της και να γράψει. Εκεί τέσσερις άντρες, μάτσο και βαθιά φαλλοκράτες, την κυνηγούν και τη βιάζουν πολλάκις, τιμωρώντας την για τη χειραφέτηση της. Αυτή τους σκοτώνει βασανιστικά. Είναι η πρώτη φορά που η γυναίκα μετατρέπεται από το θύμα στο θύτη, στον εκδικητή. Διεκδικεί αυτά που της

στέρησαν με ένα πιστόλι στα χέρια. Και συνεχίζει να προχωρά θηλυκή και ερωτική, κυρίαρχη του εαυτού της. Φάνηκε τότε πως η Γυναίκα εκτός από έρμαιο μπορεί να είναι και κάτι άλλο. Μπορεί και η ίδια να μετατραπεί στο τέρας, στην απειλή. Στην υποτιμημένη γαλλική ταινία τρόμου του 2003 Haute tension (Υπερένταση) η πρωταγωνίστρια τρέχει να ξεφύγει από τον εαυτό της. Είναι αυτή που σκοτώνει μανιωδώς. Και είναι αυτή που γλυτώνει στο τέλος. Η ταινία αυτή βγάζει στην επιφάνεια μία όψη των ταινιών τρόμου που πολλές φορές παραμελείται στην ανάλυση. Ότι το θηλυκό και το αρσενικό δεν έχουν να κάνουν με το βιολογικό φύλο. Αλλά με τους ρόλους και τη συμπεριφορά. Η γυναίκα που γλυτώνει ή σκοτώνει είναι ανδροπρεπής, αντιερωτική, είναι έξυπνη και σωματικά δυνατή, αντίθετα από την όμορφη και θυλική γυναίκα-θύμα.

Αντίστοιχα, ο πιο ευαίσθητος, αδύναμος, θηλυπρεπείς άντρας πεθαίνει γρήγορα ενώ το κυρίαρχο αρσενικό γλυτώνει. Η απεικόνιση του κοινωνικού φύλου στις ταινίες τρόμου είναι πολλές φορές πιο τρομακτική από την ίδια την ταινία. Το θηλυκό είναι ασθενικό, χωρίς χαρακτήρα και γίνεται εύκολη βορά. Το αρσενικό, από την άλλη, ρωμαλέο, θαρραλέο, σκοτώνει και επιβιώνει. Κάπως σεξιστικό, δεν είναι; Ο ατόφιος κινηματογραφικός τρόμος αποτελεί το είδος που έχει κατηγορηθεί περισσότερο για σεξισμό απέναντι στο γυναικείο φύλο. Φταίει όμως ο κινηματογράφος; Όχι βέβαια. Το σινεμά είναι ένας ενδιάμεσος χώρος μεταξύ της κοινωνίας και του ειδώλου της. Τα πρότυπα υπάρχουν. Και η κάμερα απλά παρατηρεί.

#2 | f r A m e | 29

Το Αφιέρωμα

Το Χόλιγουντ και... η ντουλάπα Η ιστορία του queer cinema είναι η ιστορία μίας κοινωνίας.

Α

ς ξεκινήσουμε από τα βασικά: ο κινηματογράφος αποτελεί τον καθρέφτη της κοινωνίας. Και ως τέτοιος κλείνει μέσα στα κάδρα του όλες τις εκφάνσεις της, όλους τους φόβους και τις ανησυχίες της. Παράλληλα, όμως, ο κινηματογράφος αποτελεί και όπλο του δημιουργού, όπως κάθε άλλη μορφή τέχνης. Μέσω μίας κάμερας ο καλλιτέχνης είναι σε θέση να επικοινωνήσει το μήνυμά του, να παλέψει για όσα υποστηρίζει, να πείσει το κοινό. Το αν η εικόνα θα λειτουργήσει ως ο καθρέφτης της κοινωνίας ή ως το εκάστοτε εξιδανικευμένο είδωλο αυτής, αυτό εξαρτάται από αυτόν που την φτιάχνει. Και το κοινό εκλαμβάνει με τη σειρά του το προϊόν όπως αυτό θέλει. Ο όρος New Queer Cinema χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1992 από την ακαδημαϊκό και κριτικό Ruby Rich σε ένα άρθρο της στο περιοδικό Sight & Sound για να χαρακτηρίσει μία νέα τάση στον ανεξάρτητο κυρίως κινηματογράφο, που περιελάμβανε όλο και πιο συχνά την ομοφυλοφιλία και την ρευστή σεξουαλικότητα στα θέματά του. Ο λόγος που αυτό το είδος, αν μπορούμε να το χαρακτηρίσουμε έτσι βάσει και μόνο της θεματολογίας του, χαρακτηρίστηκε «νέο», είναι ότι κάτι φαινόταν πράγματι να αλλάζει στον τρόπο που βλέπαμε τους ομοφυλόφιλους στη μεγάλη οθόνη. Οι ομοφυλόφιλοι ανέκαθεν υπήρχαν με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο μπροστά από την κάμερα. Αξίζει όμως να δούμε το πως έφτασε ένα είδος να αποτελεί καλλιτεχνικό όπλο για μία κοινωνική ομάδα. Και για να το κάνουμε αυτό θα ξεκινήσουμε από την αρχή, εστιάζοντας στην μεγαλύτερη και πιο λαμπερή οθόνη: την οθόνη του Χόλιγουντ.

Η

πρώτη φορά που το κοινό είδε στη μεγάλη οθόνη ένα ομοφυλόφιλο ζευγάρι ήταν μόλις το 1985 στο φιλμ The Gay Brothers όπου βλέπουμε δύο άνδρες να χορεύουν αγκαλιασμένοι υπό τους ήχους ενός βιολιού. Φτάνει αυτή η μικρή ταινία για να συνειδητοποιούμε πως η κοινωνία ήταν πολύ πιο ανεκτική όσον αφορά

30 | f r A m e | #2

στην εκδήλωση τρυφερότητας στο ανέκαθεν «σκληρό» φύλο. Το 1927 στη βωβή ταινία Wings βλέπουμε το πρώτο φιλί μεταξύ δύο ανδρών. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας στην 1η απονομή της Αμερικάνικης Ακαδημίας που έγινε ποτέ. Ωστόσο, παρά το φιλί, το κέντρο της ταινίας ήταν η αγάπη μεταξύ ενός άντρα και μίας γυναίκας. Όπως αναφέρουν και οι Benshof και Griffin στο βιβλίο τους Queer Images: A history of gay and lesbian film in America από την στιγμή που όλοι διατηρούσαν τα πρότυπα που πρόσταζε το βιολογικό τους φύλο, η απεικόνιση ομοφυλοφιλικής τρυφερότητας ήταν αποδεκτή. Αλλά όταν τα πρότυπα καταρρίπτονται, αυτό πρέπει να γίνεται με τρόπο κωμικό. Ο πρώτος ομοφυλόφιλος χαρακτήρας-τύπος του Χόλιγουντ εισήχθη στα τέλη της δεκαετίας του ‘20 και ήταν ο θηλυπρεπής άνδρας με την ψηλόλιγνη φιγούρα και τη λεπτή φωνή, καλόγουστος, συνήθως διακοσμητής ή στυλίστας στο επάγγελμα και πάντα στο παρασκήνιο. Στην ιστορία έμεινε ως «sissy» (σε ελεύθερη μετάφραση «αδερφούλα») και ο ρόλος που εξυπηρετούσε ήταν να καταλαμβάνει τον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ των δύο φύλων κάνοντας τις γυναίκες να νιώθουν πιο θηλυκές και τους άντρες πιο αρρενωπούς. Μπορεί ο συγκεκριμένος χαρακτήρας να ήταν βασισμένος σε στερεότυπα και προκαταλήψεις, τα οποία και προήγαγε, αλλά δεν πρέπει να μειώνουμε τη σημασία του γεγονότος ότι ένας ομοφυλόφιλος χαρακτήρας ήταν πλέον εμφανής. Από την άλλη, άρχισαν να εμφανίζονται γυναίκες που ντύνονται και συμπεριφέρονται σαν άντρες. Η Marlene Dietrich στο Morocco του 1930, φοράει το κοστούμι και το ψηλό καπέλα της, μπαίνει σε ένα κέντρο διασκέδασης με βαρύ, αυστηρό περπάτημα και φιλάει μία γυναίκα, προτού συνεχίσει να αποζητά την προσοχή και τον έρωτα από τον Gary Cooper. Τα κοινωνικά πρότυπα δεν καταρρίπτονται εδώ, απλά το κοινό απολαμβάνει μία διαφορετική εικόνα της

Dietrich. Ο Quentin Crisp, Βρετανός συγγραφέας και ανοιχτά ομοφυλόφιλος, σε συνέντευξή του για το ντοκιμαντέρ The Celluloid Closet είχε καταλήξει στο συμπέρασμα: «Δεν υπάρχει μεγαλύτερη αμαρτία από το να είσαι γυναίκα. Όταν ένας άντρας ντύνεται γυναίκα, όλοι γελούν. Όταν μία γυναίκα ντύνεται άντρας κανείς δε γελά, παρά θεωρούν ότι δείχνει υπέροχη». Πράγμα το οποίο βλέπουμε και στην πράξη.

Σ

τα χρόνια της Μεγάλης Ύφεσης, στα τέλη της δεκαετίας του ‘20, οι παραγωγοί θέλοντας να αυξήσουν τα κέρδη τους, δελέασαν το κοινό με ταινίες αμφιβόλου ηθικής που περιελάμβαναν σκηνές οργίων, βίας και ομοφυλοφιλικών συνευρέσεων. Αυτή την... ασυδοσία αισχρότητας ήρθε να πατάξει ο Κώδικας του Hays και η «Εθνική Λεγεώνα της Ευπρέπειας», όπως ονομάστηκε το συμβούλιο που συστάθηκε με σκοπό τον εξευγενισμό της 7ης τέχνης. Οι παραγωγοί, χωρίς να έχουν δεύτερη επιλογή συμφώνησαν στο να ελέγχονται οι ταινίες από την επιτροπή και να πετσοκόβονται ανάλογα. Ο Κώδικας δεν απαγόρευε ρητά την ομοφυλοφιλία αλλά ο αποκλεισμός της από τις ταινίες υποδηλωνόταν. Έτσι, όπως ακριβώς συνέβη και με τον ετεροφυλοφιλικό έρωτα που έχαιρε παρόμοιας αντιμετώπισης, ο έρωτας μεταξύ δύο ανθρώπων του ίδιο φύλου κρύφτηκε πίσω από δειλά βλέμματα και αμυδρές κινήσεις. Αν και αυτές οι υπόνοιες δεν ήταν αρκετές για να λογοκριθεί η εκάστοτε ταινία από την επιτροπή, το κοινό, και δη οι ομοφυλόφιλοι θεατές, τις ερμήνευαν κατά βούλησιν ώστε να ικανοποιήσουν την ανάγκη για αντιπροσώπευση στην μεγάλη οθόνη. Πολλές φορές, λόγω της αυτολογοκρισίας που επέφερε ο Κώδικας στους δημιουργούς, όταν επρόκειτο για κινηματογραφικές μεταφορές έργων που έθιγαν το θέμα

της ομοφυλοφιλίας, το νόημα άλλαζε εντελώς. Έτσι, το θεατρικό The Childern’s Hour που πραγματεύεται την υποτιθέμενη σχέση μεταξύ δύο γυναικών, μετατράπηκε στην ταινία These Three όπου δύο γυναίκες διεκδικούν τον ίδιο άντρα. Ομοίως, όταν το λογοτεχνικό έργο The Lost Weekend, με πρωταγωνιστή έναν ομοφυλόφιλο άνδρα, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο ως μία ταινία για έναν συγγραφέα σε δημιουργικό τέλμα. Σε άλλη περίπτωση, η ομοφοβία στο βιβλίο The Brick Foxhole έδωσε τη θέση της στον αντισημιτισμό της ταινίας Crossfire που βασίστηκε σε αυτό, αλλάζοντας συλλήβδην το μήνυμα. Από την περίοδο εκείνη και μετά, ο πιο εύκολος τρόπος να συμπεριλάβει κανείς την ομοφυλοφιλία στα θέματά του ήταν να προσδώσει τα χαρακτηριστικά της στους «κακούς» της υπόθεσης. Και είναι εκεί ακριβώς που το να ποθεί κάποιος ένα άτομο του ίδιου φύλου, έστω και υπαινικτικά, αποκτά αρνητική χροιά. Η Gloria Holden στην ταινία του 1936 Dracula’s Daughter είναι ξεκάθαρο πως θέλει να εκμεταλλευτεί ερωτικά το αθώο θύμα, ζητώντας της να γδυθεί, και στο Rope του Alfred Hitchcock, κάτι παραπάνω από μία δυνατή φιλία φαίνεται να δένει τους δύο δολοφόνους. Στο Γεράκι της Μάλτας ο χαρακτήρας του Peter Lorre, ο κακός Τζόελ Κάιρο είναι ομοφυλόφιλος αλλά αυτό υποδηλώνεται από το παιγνιώδες διακριτικό του βλέμμα, από την αναφορά στο άρωμα γαρδένιας και από το τρόπο με τον οποίο χαϊδεύει το μπαστούνι του. Όσον αφορά στις γυναίκες, η ομοφυλοφιλία πολύ συχνά συνδεόταν με την τραγωδία του να χάσει μία γυναίκα την θηλυκότητά της, όπως συνέβη στις λεσβίες των γυναικείων φυλακών στο Caged (1950). Σε άλλες περιπτώσεις, ο σεξουαλικός προσανατολισμός τους παρέμενε κρυμμένος πίσω από τις δυναμικές τους προσωπικότητες

#2 | f r A m e | 31

και την αντισυμβατικότητά τους. Για παράδειγμα, στην ταινία του ‘50 Young Man With a Horn η Amy, που την υποδύεται η Lauren Bacall, ήταν λεσβία και γι’ αυτό ο Rick (Kink Douglas) την απορρίπτει αποκαλώντας την «άρρωστη». Η Bacall ομολόγησε μετά από χρόνια πως, λόγω της υπαινικτικότητας του σεναρίου, δεν είχε συνειδητοποιήσει πως ο ρόλος της ήταν ομοφυλόφιλος. Πέραν όμως από την δαιμονοποίηση και την συγκάλυψη της σεξουαλικότητας, στα μέσα του αιώνα ήρθε ο θρίαμβος της αρρενωπότητας. Στην ταινία Tea and Sympathy ο πρωταγωνιστής πρέπει να μάθει να περπατάει πιο ανδρικά ώστε να μην τον παρεξηγήσουν. Στις περισσότερες περιπτώσεις όμως που δεν μπορούσε να «διορθωθεί» η ομοφυλοφιλία τιμωρούταν. Στην ταινία Rebel without a cause ο χαρακτήρας του Sal Mineo είναι ομοφυλόφιλος και δεν προσπαθεί να το καταπιέσει, ενώ η σχέση του με τον χαρακτήρα του James Dean είναι τρυφερή και δεν μοιάζει σε τίποτα με τις τυπικές ανδρικές σχέσεις της εποχής. Στο τέλος όμως, ο χαρακτήρας σκοτώνεται και, παρά το τραγικό της υπόθεσης, το κοινό παίρνει την ικανοποίησή του.

Π

αράλληλα, βλέπουμε πως το Χόλυγουντ μαθαίνει να γράφει ταινίες που μπορούν να διαβαστούν διαφορετικά από το γκέι κοινό. Στο Ben-Hur υπάρχει ένα ειδύλλιο μεταξύ του χαρακτήρα του Heston και αυτόν του Boyd ακόμα και αν ο Heston δεν έχει ιδέα. Από την αντρική, καουμπόικη φορεσιά των γυναικών στις ταινίες Calamity Jane και Johnny Guitar μέχρι το παιχνίδι με τα όπλα που λειτουργούν ως φαλλικά σύμβολα στο Red River, οι εμπορικές ταινίες του Χόλιγουντ σφύζουν από αναφορές που δεν είναι αντιληπτές με την πρώτη ματιά αλλά υπάρχουν. Εκείνη την εποχή η επιρροή του Κώδικα είχε αρχίσει σταδιακά να φθίνει αλλά η αμερικάνικη κοινωνία δεν ήταν ακόμη ανεκτική στη διαφορετικότητα. Αυτό λοιπόν είχε σαν αποτέλεσμα οι ταινίες που ήθελαν να συμπεριλάβουν την ομοφυλοφιλία με θετική χροιά, να πρέπει να μπουν στην ντουλάπα, όπως ακριβώς έπρεπε να κάνει και το ομοφυλοφιλικό κοινό στην καθημερινή του ζωή.

32 | f r A m e | #2

Και όταν οι συγγραφείς και οι σκηνοθέτες αποφάσιζαν να μιλήσουν ανοιχτά για το θέμα, εκεί επενέβαινε πάντα η Λεγεώνα της Ευπρέπειας με το ψαλίδι της. Η ταινία Cat on a Hot Tin Roof βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Tenessee Williams, υπέστη τρομερή λογοκρισία λόγω των αναφορών στην ομοφυλοφιλική σχέση του πρωταγωνιστή με έναν φίλο του. Στην ταινία Suddenly, Last Summer η Elizabeth Taylor δεν μπορεί να εκφράσει με σαφήνεια το λόγο για τον οποίο ο ομοφυλόφιλος ξάδερφός της κατασπαράχθηκε ζωντανός, σαν το τέρας του Φρανκενστάιν από τους χωρικούς. Μπορεί ο Κώδικας να καραδοκούσε, αλλά γινόταν εμφανές πως το Χόλιγουντ αναγνώριζε την ανάγκη του κοινού να δει και αυτήν την πλευρά. Το γεγονός αυτό, συνδυασμένο με το ότι στην κωμωδία υπήρχε ήδη περισσότερη ελευθερία όσον αφορά στη σεξουαλικότητα των χαρακτήρων καθώς το χιούμορ προσέφερε μία προστατευτική δικλείδα, συνέβαλλαν στη γρήγορη μεταστροφή της βιομηχανίας τη δεκαετία του ‘60, όταν ο Κώδικας άρχισε να καταρρίπτεται συστηματικά.

Α

υτό φυσικά δεν σήμαινε πως από την μία μέρα στην άλλη η απεικόνιση των ομοφυλόφιλων στις ταινίες θα άλλαζε. Από τη δεκαετία του ‘60 και μετά, βλέπουμε το θέμα να συζητιέται εκτενέστερα αλλά σαν κάτι το απαγορευμένο και το άρρωστο. Οι ομοφυλόφιλοι παρουσιάζονταν ως προβληματικές προσωπικότητες σε κρίση, καταδικασμένοι σε μία ζωή στις σκιές και βυθισμένοι μέσα στις τύψεις. Στη δεύτερη κινηματογραφική διασκευή του The Children’s Hour, που επιτέλους ήταν σε θέση να φέρει τον ίδιο τίτλο με το πρωτότυπο θεατρικό, η Shirley MacLaine αφού παραδέχεται τον έρωτα της για τον χαρακτήρα της Audrey Hepburn, νιώθει βρώμικη και από την απελπισία της, αυτοκτονεί. Η Hepburn από την άλλη, ενσαρκώνει ένα πιο περήφανο και απενοχοποιημένο πρότυπο, πράγμα που αποτελούσε σπάνιο φαινόμενο στον κινηματογράφο αλλά και την κοινωνία. Με μία σειρά παρόμοιων ταινιών όπως το Advise and Consent, The Detective και The Fox το μοτίβο του καταπιεσμένου, αυτοκτονικού ομοφυλόφιλου καθιερώθηκε. Η σύγχυση τη σεξουαλικής ταυτότητας του ατόμου ερχόταν σε σύγκρουση με τις καθιερωμένες παραδοσιακές αξίες της οικογένειας και γι’ αυτό έπρεπε να παταχθεί. Αυτήν τη φορά όμως το άτομο στρεφόταν εναντίον του ίδιου του εαυτού. Αυτή η προσπάθεια

ψυχογράφησης της ομοφυλοφιλίας, ακόμα και αν γινόταν υπό τις λάθος προϋποθέσεις, αύξανε σταδιακά την εκπροσώπηση της γκέι κοινότητας στην 7η τέχνη και τα μέλη της μπορούσαν ευκολότερα να ταυτιστούν με τους κινηματογραφικούς ήρωες, ακόμα κι αν αυτοί αποτελούσαν τραγικές φιγούρες.

Τ

ο 1969 συνέβη κάτι που άλλαξε τον τρόπο που οι ομοφυλόφιλοι συμπεριφέρονταν και τον τρόπο που τους αντιμετώπιζε η κοινωνία. Στις 28 Ιουνίου στο πανδοχείο Stonewall, στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης, το οποίο συγκέντρωνε κάθε βράδυ πλήθος ομοφυλόφιλων, η αστυνομία εισέβαλε χωρίς προειδοποίηση και με τη βία συνέλαβε όλους τους θαμώνες. Η πράξη αυτή ξεσήκωσε αυθόρμητα ένα κύμα εξεγέρσεων σε όλη την πόλη και οδήγησε στην οργάνωση και τη μαζική κινητοποίηση των μελών της LGBT κοινότητας. Η κοινωνία είδε για πρώτη φορά μία οργανωμένη κίνηση από τους μέχρι τότε κρυμμένους ομοφυλόφιλους και οι ίδιοι ένιωσαν ότι μπορούν να βγουν από την ντουλάπα που ήταν κλεισμένοι. Τότε, το 1970 βγήκε στις αίθουσες η ταινίας The Boys in the Band του William Friedkin, του ανθρώπου που αργότερα θα μας έδινε τον Εξορκιστή. Σε αυτήν την ταινία που από πολλούς χαρακτηρίστηκε ως ταινία- ορόσημο για τον queer κινηματογράφο, μία παρέα ομοφυλόφιλων διοργανώνει ένα πάρτι όπου τυχαίνει να παρευρεθεί και ένας ετεροφυλόφιλος φίλος τους. Η ωριμότητα και η ειλικρίνεια με την οποία οι γκέι άνδρες συζητούν για την ζωή τους και αντιλαμβάνονται τους εαυτούς τους ήταν κάτι πρωτόγνωρο για τον Αμερικάνικο κινηματογράφο. Αυτό μαζί με το γεγονός ότι στο τέλος δεν πεθαίνει κανείς από αυτούς, έφερε μία μικρή αλλά σημαντική επανάσταση. Δύο χρόνια αργότερα, στο Cabaret η ομοφυλοφιλία είναι αποδεκτή και αντιμετωπίζεται φυσιολογικά ενώ παράλληλα, οι παραγωγοί αντιλαμβάνονται ότι ένας χώρος στον οποίον μπορούν να μιλήσουν πιο ανοιχτά για πράγματα

σοβαρά είναι η κωμωδία (Next Stop, Greenwich Village, Car Wash). Αυτά τα μικρά βήματα όμως δεν ήταν αρκετά ώστε να εξαλείψουν κάθε αρνητική απεικόνιση της ομοφυλοφιλίας η οποία διατηρήθηκε μέχρι και την δεκαετία του ‘80 με τις στερεοτυπικές γκέι φιγούρες και την κινηματογραφική εκδίκηση εναντίον της ομοφυλοφιλίας.

Τ

ην ίδια στιγμή, οι Ευρωπαίοι βρίσκονταν ήδη μίλια μακριά όσον αφορά στην ελευθερία και στον πειραματισμό, με τον Dirk Bogarde να υποδύεται τον ομοφυλόφιλο ήρωα σε πολλές βρετανικές ταινίες, τον Rainer Werner Fassbinder και την ταινία του Fox and his Friends, το ισπανικό Hidden Pleasures του Eloy de la Inglesia, το Teorema του Pier Paolo Pasolini καθώς και το γκέι μανιφέστο It is not the homosexual who is perverse, but the society in which he lives της Λετονής Rosa von Praunheim.

Η

λέξη που μπορεί να χαρακτηρίσει αρτιότερα την δεκαετία του ‘80 είναι «διχασμός». Από την μία υπήρχαν ταινίες όπως το Cruising όπου η ομοφυλοφιλία τιμωρούταν παραδειγματικά με πολύ βίαια μέσα και από την άλλη ταινίες όπως το Making Love και το Personal Best όπου ο ομοφυλοφιλικός έρωτας θριάμβευε ως μία αγνή έκφραση συναισθημάτων. Ήταν η εποχή που η προκατάληψη εναντίον των ομοφυλόφιλων λόγω της εξάπλωσης του AIDS είχε φουντώσει. Ήταν όμως και η εποχή που το LGBT κίνημα ήξερε που πηγαίνει και τι αναζητά: ίσα δικαιώματα, τέλος στην προκατάληψη, αποδοχή και έρευνες για το AIDS. Η καλλιτεχνική διέξοδος της LGBT κοινότητας ήρθε πιο έντονα και πιο εκρηκτικά μέσα από ανεξάρτητες χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες όπως το Born in Flames(1383), Parting Glances (1986), Mala Noche (1986) και She Must Be Seeing Things (1987). Αυτές οι ταινίες προσέφεραν έναν άλλο ορισμό για την σεξουαλική ταυτότητα που σύντομα η βιομηχανία άρχισε να αντιλαμβάνεται.

#2 | f r A m e | 33

Κ

αι ήταν τότε ακριβώς που η Ruby Rich εισήγαγε τον όρο New Queer Cinema δίνοντάς του υπόσταση στην ακαδημαϊκή συζήτηση. Το θέμα άρχισε να απασχολεί πιο σοβαρά τους κριτικούς και τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ενώ οι θεατές έβλεπαν την αλλαγή αυτή στις σκοτεινές αίθουσες. Ταινίες, που στόχευαν σε πιο mainstream κοινό όπως οι Thelma & Louise, Fried Green Tomatoes, My Own Private Idaho και Girl, Interrupted επικοινώνησαν μία εικόνα της ομοφυλοφιλίας που η κοινωνία άντεχε πλέον να δει. Και το queer κοινό την απολάμβανε. Το 1993, στο φιλμ του Jonathan Demme Philadelphia ο ήρωας είναι ένας ανοιχτά ομοφυλόφιλος δικηγόρος που πάσχει από AIDS. Το γεγονός ότι δεν επιλέχθηκε άλλος από τον φιλικό προς το κοινό και ακίνδυνο σα φιγούρα Tom Hanks για τον πρωταγωνιστικό ρόλο αποδεικνύει την αλλαγή της βιομηχανίας προς μία πιο θετική κατεύθυνση. Παρ’ όλα αυτά ο Tom Hanks και ο Antonio Banderas δεν φιλιούνται ποτέ στη Philadelphia. Σπάνια βλέπαμε ακόμα και στα 90s ερωτικές σκηνές ή στιγμές τρυφερότητας μεταξύ ομοφυλοφίλων. Αυτό άλλαξε το 2005 με το επαναστατικό Brokeback Mountain του Ang Lee, όπου δύο καουμπόηδες ερωτεύονται και συνάπτουν παράνομη σχέση μεταξύ τους. Η επιτομή του Αμερικάνικου ανδρισμού καταρρίφθηκε και ο ομοφυλοφιλικός έρωτας παρουσιάστηκε με την πιο αγνή του μορφή και στην πιο δυνατή του έκφανση. Η ταινία προτάθηκε για το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, το οποίο όμως δεν κέρδισε. Ωστόσο, απέσπασε συνολικά 71 βραβεία στη φεστιβαλική του πορεία ανάμεσα στα οποία και η Χρυσή Σφαίρα για την Καλύτερη Δραματική Ταινία καθώς και το βραβείο BAFTA για την αντίστοιχη κατηγορία. Το κοινό φάνηκε να δέχεται το τολμηρό εγχείρημα του Ang Lee αφού η ταινία συγκέντρωσε πάνω από 83 εκ. δολάρια στους κινηματογράφους της Αμερικής και πάνω από 178 εκ. δολάρια παγκοσμίως (με budget παραγωγής 14 εκατομμύρια περίπου). Το Brokeback Mountain απέδειξε στη βιομηχανία ότι τέτοιες ταινίες μπορούν να μιλούν για ουσιώδη πράγματα χωρίς προκαταλήψεις και παράλληλα να είναι εμπορικές και επικερδής. Θα ακολουθήσουν φιλμ όπως

34 | f r A m e | #2

το Milk(2008) του Gus Van Sant, βασισμένο στην αληθινή ιστορία του Harvey Milk, του πρώτου ανοιχτά ομοφυλόφιλου πολιτικού στην Αμερική, το I Love you Philip Morris (2009) με τους Jim Carrey και Ewan McGregor, το The Kids Are Alright (2010), που παρουσιάζει ένα εντελώς διαφορετικό μοντέλο οικογένειας, και πολλά άλλα που θα αλλάξουν συλλήβδην την εικόνα των ομοφυλόφιλων στο σινεμά. Τα πράγματα στη βιομηχανία άλλαξαν πιο γρήγορα από ο,τι θα περίμενε κανείς. Μετά τα δειλά βήματα που έγιναν τη δεκαετία του ‘70 και περισσότερο του ‘80, φτάσαμε στα ‘90 να συζητάμε για ένα ξεχωριστό είδος κινηματογράφου αφιερωμένο στη σεξουαλική ταυτότητα και τις εκφάνσεις της. Από τα ξεσπάσματα αποδοκιμασιών με τη σκηνή κάποιου φιλιού μεταξύ δύο ανδρών στα ‘80, φτάσαμε μετά από 20 μόλις χρόνια στις γεμάτες αίθουσες για τον ίδιο ακριβώς λόγο. Από τη λογοκρισία, την αυτολογοκρισία και τη δαιμονοποίηση, φτάσαμε σε ένα σινεμά που σέβεται και αντιμετωπίζει με σοβαρότητα τη διαφορετικότητα. Από την ντουλάπα, φτάσαμε σε ταινίες όπως το αποκαλυπτικό Dallas Buyer’s Club και το συγκινητικό Carol και σε σκηνοθέτες όπως ο τολμηρός Xavier Dolan που τάσσονται στην υπηρεσία του queer κινηματογράφου μέχρι τέλους. Το είδος του queer cinema, όπως κάθε άλλο κινηματογραφικό είδος, αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου, γιατί ακριβώς αλλάζει και η κοινωνία. Το ερώτημα που προκύπτει όμως είναι ένα: Μπορεί το Queer Cinema να αλλάξει την ίδια την κοινωνία;

Δείτε επίσης: ◊ Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America, Harry M. Benshoff, Sean Griffin, εκδ. Rowman & Littlefield Publishers, 2005 ◊ The Celluloid Closet (1995) ◊ Fabulous! The Story of Queer Cinema (2006)

#2 | f r A m e | 35

Η Συνέντευξη στη Μαρία Μιχαλάκη

Κ υριάκος Αναστασίου ο

Α ν ε ξ ά ρ τ η τ ο ς Κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς Μ πο ρ ε ί

Γνώρισα τον Κυριάκο Αναστασίου μέσα από τη δεύτερη μικρού μήκους ταινία του, τον αναπάντεχο Ρινόκερο, κάπου μέσα στο αχανές Διαδίκτυο. Η θαρραλέα ματιά και η προσεγμένη τεχνική της δεκάλεπτης ταινίας με έκανε να ψάξω περισσότερο. Βρήκα την πρώτη του ταινία, το πρώιμο και γεμάτο αναφορές από το νουάρ και το Νικολαΐδη Μη Κοιτάς τη Βροχή και σημείωσα το όνομά του σκηνοθέτη από την Καβάλα στο μυαλό μου. Όταν το περασμένο καλοκαίρι, το θερινό σινεμά της πόλης τον φιλοξένησε μαζί με την νέα του ταινία, το (πιο ώριμο ομολογουμένως) Όμορφα Χρόνια, βρισκόμουν ανάμεσα στο κοινό. Όταν συνάντησα τον ίδιο, πρόθυμο για συζήτηση, μου είπε «Πρόσεξε, μη με παρουσιάσεις σαν καμιά αυθεντία!», ελαφρώς αγχωμένος. Μετά από μία γεμάτη, δίωρη κουβέντα για τις ταινίες του, τον κινηματογράφο, τα κακά και τα καλά της Ελλάδας και της μικρής πόλης, κατάλαβα ότι η λέξη «αυθεντία» δεν του ταιριάζει, γιατί είναι συνώνυμη με το στάσιμο μυαλό και την έλλειψη κίνησης. Και, εν προκειμένω, έχουμε ένα νέο κινηματογραφιστή που κινείται.

►► Πως αποφάσισες να ασχοληθείς με τον

γείς πάντα πειραματικά, με φθηνές κάμερες

φέρω τα πράγματα όσο πιο κοντά γίνεται, σε

κινηματογράφο; Ποια ήταν η πρώτη σου

χαμηλής ποιότητας ώστε να ικανοποιήσεις την

έναν τομέα που θα μπορούμε να τον αγγίξου-

επαφή με την ιδέα της σκηνοθεσίας;

ανάγκη σου και να δεις αν σου αρέσει τελικά

με με πιο δημιουργικά μέσα, παρά να βγει

αυτό, ώστε να ασχοληθείς περισσότερο. Οι

κάτι φαιδρό και κάτι το οποίο είναι μακριά

Επαφή με τις ταινίες είχα από παλιά αλλά δεν

πρώτες μου ταινίες είναι πολύ πειραματικές

από την αισθητική μου και την αρχική σκέψη.

σκεφτόμουν την προοπτική να δημιουργήσω

και τις βλέπω με το ζόρι. Αλλά σταδιακά

Τελικά, είναι μικρές προσεγγίσεις ιδεών πάνω

κάτι δικό μου. Αφορμή για αυτό στάθηκε,

ψάχνεις, βρίσκεις ανθρώπους οι οποίοι σου

σε ένα γενικότερο ιδεολογικό και εκφραστικό

όταν φοιτητής όντας, έπεσε στα χέρια μου ένα

λύνουν τα χέρια, σου προτείνουν πράγμα-

πλαίσιο. Αυτό που θέλουμε να πούμε το λέμε,

DVD από μία κυριακάτικη εφημερίδα. Ήταν η

τα, ανθρώπους που έχετε κοινή οπτική και

αλλά με ένα πιο περιορισμένο τρόπο, λόγω

Γλυκιά Συμμορία (του Νίκου Νικολαΐδη). Τότε

κοινούς ορίζοντες. Και με τον καιρό διορθώ-

έλλειψης μέσων. Πάντα ψάχνουμε τρόπους

ήμουν άσχετος από Νικολαΐδη, δεν είχα καμία

νεις τις τεχνικές ατέλειες, αποκτάς καλύτερο

για να διορθώσουμε διάφορα πράγματα. Αλλά

επαφή με τον ελληνικό κινηματογράφο και

εξοπλισμό. Βασικά ο κινηματογράφος αυτό

όση φαντασία και δημιουργικότητα και να βά-

την είδα από περιέργεια. Με το που τη βλέπω

είναι: η ιστορία μίας ομάδας. Να μπορείς

λεις, κάποια στιγμή απομακρύνεσαι από αυτό

λοιπόν, πέφτει μια τσεκουριά στο κεφάλι και

να φτιάξεις μία ομάδα που δεν θα βλέπει τα

που θέλεις και πολλές φορές καταλήγεις σε

συνειδητοποιώ ότι ο κινηματογράφος μπορεί

πράγματα τόσο στεγνά, κάτι περισσότερο από

κάτι πιο πρόχειρο. Η προχειρότητα είναι

να γίνει ένα όπλο. Δεν είναι μόνο ψυχαγωγία,

το «Πάμε να γυρίσουμε μία σκηνή». Από πίσω

κάτι που δε θέλω. Είναι αναπόφευκτη αλλά

διασκέδαση και ποπ κορν. Είναι μία θέση, μία

να υπάρχει μία παρέα, μία άτυπη οικογένεια.

να μη γίνει κανόνας. Θα ήθελα για παρά-

στάση απέναντι στα πράγματα και είναι και

δειγμα να υπάρχει ένα πλάνο όπου να είναι

μία διέξοδος, δημιουργική και εκφραστική,

►► Ποιες είναι οι μεγαλύτερες δυσκολίες που

όλα ελέγξιμα. Είναι κάποια κλειδιά που δεν

για να πεις κάποια πράγματα μέσα σε ένα

αντιμετωπίζεις στο γύρισμα μίας ταινίας;

μπορούν να ξεπεραστούν με δημιουργικό-

πλαίσιο που το καθορίζεις εσύ.

τητα. Χρειάζεται ένα επιτελείο με γνώση. Το θέμα με τον τρόπο που φτιάχνουμε τις

Οι φίλοι μπορούν να φτάσουν μέχρι ένα ση-

►► Όσον αφορά στα πρώτα τεχνικά ζητήμα-

ταινίες μας είναι ότι, κατά μία έννοια, τσε-

μείο. Από εκεί και πέρα χρειάζεται να έχεις

τα, πώς βρήκες τις κάμερες, τον εξοπλισμό

κουρώνουμε τη φαντασία μας, προκειμένου

και τη κατάλληλη τεχνογνωσία.

και το συνεργείο;

να φτιάξουμε την ταινία μας όσο πιο κοντά γίνεται σε αυτό που μπορούμε. Θα ήθελα να

►► Έχεις βρεθεί ποτέ απογοητευμένος από

Το βασικότερο θέμα είναι το συνεργείο και

είχα πολλά περισσότερα πράγματα μέσα στη

το τελικό αποτέλεσμα;

όλη η ομάδα από πίσω. Στην αρχή λειτουρ-

ταινία αλλά δεν μπορώ. Οπότε, προσπαθώ να

36 | f r A m e | #2

κατανάλωσης, «αίθουσες- σουπερμάρκετ» για να φας ποπ κορν και να χασμουρηθείς πριν κοιμηθείς στο φινάλε. Είναι δύσκολο να βρεις διεξόδους αλλά υπάρχουν άνθρωποι που προσπαθούν. Και υπάρχουν πολλά νέα παιδιά που ασχολούνται με τις ταινίες μικρού μήκους. Το θέμα είναι ότι δεν φαίνεται να το αντιλαμβάνονται οι διανομείς ενώ βλέπεις ότι υπάρχει ζήτηση από το κοινό. Πολλές ταινίες δημιούργησαν κοινό και αγαπήθηκαν μέσα από το Ίντερνετ, όταν απελευθερώθηκαν. Αλλά βλέπεις ότι οι διανομείς και οι παραγωγοί είναι λίγο μαγκωμένοι ακόμα. ►► Ίσως επειδή τα έσοδα των κινηματογράφων έχουν μειωθεί και δεν παίρνονται εύκολα ρίσκα... Ναι πάντα! Με το που βλέπεις το αποτέλεσμα

άλλο. Στην Καβάλα είναι πιο δύσκολο να βρεις

Για μένα είναι κατανοητή η μείωση, όταν ο

παρατηρείς τα αρνητικά. Πάντα υπάρχουν

ανθρώπους, πόσο μάλλον ανθρώπους με τους

άλλος επενδύει στο σουβλάκι και στο τζα-

και καλές στιγμές αλλά, εκ του αποτελέσμα-

οποίους να συμφωνείτε επί του αισθητικού

τζίκι θέλοντας να προωθήσει τον Ελληνικό

τος κρίνοντας, θα μπορούσε να γίνει λίγο

ζητήματος. Υπάρχει μία μικρή ομάδα με τους

κινηματογράφο, κάποια στιγμή θα θερίσει

καλύτερο το αποτέλεσμα. Εκείνη τη στιγμή

οποίους είμαι πάντα μαζί γιατί τους έχω εμπι-

ό,τι έσπειρε. Κάποιες εκρήξεις, όπως το φαι-

ξέρεις ότι έκανες ό,τι καλύτερο μπορούσες,

στοσύνη, αλλά είναι δύσκολα.

νόμενο «Λάνθιμος» ήρθαν και είναι ευχά-

αλλά μετά βλέπεις ότι θα μπορούσες να

ριστο αυτό. Αλλά βλέπουμε ότι πάλι πάει να

διορθώσεις κάποια πράγματα. Αφήνω πάντα

►► Θεωρείς ότι ο ανεξάρτητος κινηματογρά-

δημιουργηθεί ένα εργοστάσιο παραγωγής

ένα περιθώριο βελτίωσης.

φος στην Ελλάδα είναι σε καλό επίπεδο σήμερα;

ταινιών «φεστιβαλικών». Δεν αφήνεται να

►► Ξεκίνησες να φτιάχνεις ταινίες μέσα στην

Υπάρχουν ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές

οικονομική κρίση. Θα έλεγες ότι αυτή η έλλειψη

τους οποίους εκτιμώ πάρα πολύ. Για παρά-

πόρων είναι συνυφασμένη με τη κρίση ή υπήρχε

δειγμα, το 2001 βγήκε μία ανεξάρτητη ταινία

πάντα στον ανεξάρτητο κινηματογράφο;

του Γιάννη Φάγκρα, το Πες στη Μορφίνη

γίνει μία έκρηξη δημιουργικότητας, χωρίς να την ακολουθήσουμε.

Ακόμα την Ψάχνω. Αυτή η ταινία ήταν Και η κρίση συνέβαλε. Λένε ότι ο κινηματο-

ενός ανθρώπου που πάνω κάτω, από άποψη

γράφος είναι ένα πολύ ακριβό χόμπι και είναι

τεχνογνωσίας, ήταν στο επίπεδο το δικό μας,

όντως ένα ακριβό χόμπι. Η κρίση όμως ήταν

και με κάμερες βαριές και πιο παλιά μέσα.

περισσότερο ένα σπρώξιμο στον γκρεμό.

Αυτός ο άνθρωπος κατάφερε να κάνει μία τρομερή ταινία αλλά έβγαλε τη δεύτερή του

►► Πέραν των υπολοίπων περιορισμών, πώς

ταινία μετά από δέκα και παραπάνω χρόνια.

είναι να φτιάχνεις ταινίες σε μία πόλη μακριά

Δηλαδή, οι άνθρωποι που έχουν να δείξουν

από τα μεγάλα αστικά κέντρα, όπως η Καβάλα;

πράγματα παρά τις πολλές δυσκολίες, πρέπει να βρουν και τους πόρους. Γιατί, εκ των

Στη Καβάλα βρίσκομαι γύρω στα 5 χρόνια και

πραγμάτων, όσο ανεξάρτητος και αν είσαι,

δεν έχω βρει κάποιον άνθρωπο να ασχολείται

πρέπει να υπάρχει κι ένα budget από πίσω.

πιο εξειδικευμένα με την παραγωγή και τη

Μία άλλη ωραία ανεξάρτητη ταινία είναι το

σκηνοθεσία. Στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη

Tungsten (του Γιώργου Γεωργόπουλου) με τον

μπορείς να βρεις ευκολότερα έναν κύκλο ατό-

Βαγγέλη Μουρίκη, που κυκλοφόρησε το 2011.

μων που θα μπορούσες να συνεργαστείς και

Αλλά βλέπεις ότι αυτές οι ταινίες κάνουν

να συνδράμεις στο δικό τους έργο. Υπάρχει

έναν κύκλο σε φεστιβάλ του εξωτερικού αλλά

μία ανταλλαγή ανθρώπων. Μπορείς να ζη-

δεν ακούγονται και δεν βρίσκουν διανομή

τήσεις βοήθεια από κάποιον που είναι καλός

στις ελληνικές αίθουσες. Εκτός Αθήνας και

στην ηχοληψία, στην κάμερα ή σε οτιδήποτε

Θεσσαλονίκης, βρίσκεις κατά βάση αίθουσες #2 | f r A m e | 37

►► Ακόμα κι αν γίνει όμως αυτό το «εργοστάσιο φεστιβαλικών ταινιών» θα υπάρξει ένα κύμα με ταινίες οι οποίες θα πληρούν κάποιες άλλες προϋποθέσεις με διαφορετική αισθητική και μηνύματα. Γιατί είναι κακό αυτό; Δεν είναι απαραίτητα κακό. Απλώς δεν ξέρω κατά πόσο είναι δημιουργικό από την άποψη της τυποποίησης, γνωρίζοντας οι δημιουργοί ότι οι κριτικοί του εξωτερικού περιμένουν από την Ελλάδα να προβάλλει κάτι συγκεκριμένο, όπως μια ελληνική οικογένεια με την παθογένεια της, όπου μετά πάνω σε αυτό μπορούν να συνδέσουν μία φιλολογική μπαλαφάρα για τη κρίση και να βρουν άλλες χίλιες δυο πτυχές. Νομίζω ότι αυτή η παθογένεια κράτησε πολύ παραπάνω στην Ελλάδα, από όσο θα έπρεπε. ►► Και στις τρεις ταινίες σου (Μη Κοιτάς τη

Βροχή, Ρινόκερος, Όμορφα Χρόνια) δεν δίνεις

►► Εσύ υπηρετείς τον επικίνδυνο κινηματο-

ένα ξεκάθαρο τέλος. Εμπιστεύεσαι το κοινό ή

γράφο;

δεν χρειάζεται να τα ξέρουμε όλα;

►► Ποιες είναι οι μεγαλύτερες επιρροές σου; Σίγουρα το νουάρ. Όπου κι αν πηγαίνω, γυ-

Είναι βαρύγδουπο... Δεν ξέρω αν τον υπηρε-

ρίζω πάντα στο νουάρ. Όχι μόνο δημιουργικά

Είμαι της οπτικής ότι πρέπει να δούμε τον κι-

τώ... Δεν θα ήθελα να βάλουμε καπέλα. Εγώ

αλλά και σαν θεατής, το νουάρ με ξεκουράζει.

νηματογράφο σαν ένα διαδραστικό μέσο. Μην

κάνω πράγματα που με αφορούν και, πιστεύω,

Από εκεί και πέρα, η καλή μετεξέλιξη του

περιμένεις τα πάντα να σου έρθουν σε ένα

αφορούν και ένα συγκεκριμένο κοινωνικό

νουάρ, όπως στα ‘60 και ‘70 οι ταινίες του

πιάτο και εσύ με ανοιχτό στόμα να κατεβάζεις

πλαίσιο. Ζούμε σε μία κοινωνία που πιστεύω

Πέκινπα ο οποίος έπλαθε ιστορίες πάνω σε

ό,τι σου προσφέρεται. Μπες λίγο σε μία διαδι-

πως πιάνω τα ερεθίσματα της, σε κάποιο βαθ-

θέματα που είναι σταθερές της ζωής, όπως η

κασία αναζήτησης, σκέψου λίγο περισσότερο,

μό. Δεν είμαι ο μέγιστος δέκτης. Προσπαθώ,

φιλία, ο έρωτας, η ομαδικότητα. Και ο Πολάν-

συζήτησε αυτό που παρακολούθησες, ώστε να

όμως, να εκφράσω προσωπικές αναζητήσεις

σκι, κυρίως όσον αφορά στη διαχείριση του

υπάρξει μία τριβή εσωτερική. Γι’ αυτό θέλω να

και αν αυτές καλύπτουν ένα κομμάτι του

χώρου στις ταινίες του. Όσον αφορά στην Ελ-

δίνω περισσότερο μία γενική κατεύθυνση, ένα

κοινωνικού συνόλου ή ακόμα κι ένα άτομο, θα

λάδα, ο Νικολαΐδης είναι η μεγάλη αγάπη μου.

συμπέρασμα πρώτου επιπέδου που βγαίνει

είμαι χαρούμενος. Δεν έχω σκοπό να εκφράσω

Πρόσφατα και ο Οικονομιδής, που είδα ότι

μέσα από τις χαραμάδες.

μία συγκεκριμένη κοινωνική τάξη.

έβαλε στο τραπέζι τους ανθρώπους ως ίσους,

Ο κινηματογράφος, αλλά και η τέχνη γενικότερα, είναι ένα όπλο, το οποίο, με την ποπ έκρηξη που έχει καθιερωθεί στην καθημερινή κουλτούρα παγκοσμίως, είναι ίσως ένα

«

Ο κινηματογράφος έχει αυτή τη μοναδικότητα της αίθουσας και τους φέρει ακόμα αντίσταση.

«

►► Ποια πιστεύεις ότι θα έπρεπε να είναι η λειτουργία του κινηματογράφου;

και αυτό σόκαρε αλλά κοινωνικά αγαπήθηκε,

από τα όπλα που μπορεί να μας κινήσει κοινωνικά και να μας πάει σε κάποιους ουρα-

αν και στις αίθουσες δεν πήγε καλά. ►► Πιστεύεις πολλές φορές ότι υπάρχει ο κίνδυνος να μην βρεις το δικό σου στυλ και να μείνεις στις επιρροές σου; Καλώς ή κακώς οι επιρροές θα φαίνονται. Στο Μη Κοιτάς τη Βροχή ας πούμε οι επιρροές από τον Ν. Νικολαΐδη ήταν παντού και τώρα με

νούς διαφορετικούς. Αρκετές μορφές τέχνης

►► Οπότε η μεγαλύτερη σου έμπνευση είναι

δυσκολία τη βλέπω. Αλλά σταδιακά βρίσκεις

έχουνε προσπαθήσει να τις χτυπήσουν με

η κοινωνία...

το κλειδί για να συμπλέουν και οι επιρροές και

διάφορους τρόπους. Την μουσική την έχουν

εσύ. Και κάπου να χάνονται αυτές και μετά να

καταστρέψει. Το βιβλίο εδώ και χρόνια το

Η κοινωνία που ζω. Δε μιλάω ούτε για

γίνεται απόλυτα δικό σου. Απλώς οι επιρροές

πολεμάνε. Ο κινηματογράφος έχει αυτή τη

ανθρώπους στην Αμερική ούτε στη Γαλλία.

σε βοηθάνε στην αρχή για να προχωρήσεις.

μοναδικότητα της αίθουσας και τους φέρει

Μιλάω για ανθρώπους που βλέπω γύρω μου.

Είναι ένα σκαλοπάτι για να βρεις εσύ αυτό

ακόμα αντίσταση. Πιστεύω ότι είναι ένα

Παρατηρώ πως μιλάνε, τι ζούνε και πάνω σε

που θες να πεις.

μέσο που είναι ακόμα επικίνδυνο.

αυτό φτιάχνω εικόνες.

38 | f r A m e | #2

►► Στο Ρινόκερο και στα Όμορφα Χρόνια

►► Τι επιδιώκεις όταν καδράρεις; Πώς συν-

μετωπίζουμε σε πραγματικό χρόνο γύρω μας.

φαίνεται ότι έδωσες μεγάλη προσοχή στους

θέτεις το κάθε κάδρο σου;

Ίσως μας τρομάζει να τη βλέπουμε. Ίσως

εσωτερικούς χώρους και τον σχεδιασμό τους,

είναι σοκ. Ίσως είναι ντροπή. Προσωπικά

με τα αντικείμενα που επέλεξες να συμπεριλά-

Προσπαθώ η κάθε σεκάνς να καταλήγει σε

δεν είναι ο σκοπός μου να σοκάρω. Οπωσδή-

βεις στο σκηνικό. Πώς διαχειρίζεσαι το χώρο

ένα συναισθηματικό περιεχόμενο, να χτίσουμε

ποτε έχουμε συνηθίσει τη βία πλέον. Όταν

στις ταινίες σου;

με το κάθε κάδρο και το κάθε πλάνο το τέλος

ανοίγεις την τηλεόραση οποιαδήποτε ώρα

της σκηνής και, εν συνεχεία το τέλος της ται-

και στιγμή βλέπεις βίαιες εικόνες ή μπορείς

Πιστεύω ότι σε μία ταινία είναι δυο τα σημα-

νίας, που θέλουμε. Από το γενικό στο ειδικό ή

να βρεις στο Διαδίκτυο εικόνες που είναι

ντικά: οι ερμηνείες, που πρέπει να είναι πει-

και το αντίστροφο αλλά σίγουρα να υπάρχει

απόλυτα ακραίες. Ίσως τελικά προτιμάμε την

στικές, και ο χώρος. Ο χώρος που ζει ο ήρωας

μία αναγωγή που σταδιακά μας οδηγεί κάπου.

τέχνη πιο περιορισμένη.

ακόμα κι όταν λείπει αυτός εκτός κάδρου

Θέλω να φτιάχνω γεμάτες συνθέσεις, να

πρέπει να μας δίνει στοιχεία για τον χαρακτή-

παίζω με τα επίπεδα και να φορτώνω το κάθε

►► Στα Όμορφα Χρόνια η γυναίκα είναι

ρα του ώστε να φτάσουμε να καταλάβουμε το

πλάνο με πληροφορία.

φανερά λυτρωμένη στο φινάλε. Μπορεί η βία να επιφέρει λύτρωση;

ψυχογράφημά του. Η σκηνοθεσία φροντίζουμε να είναι μία θέση που θα οδηγεί κάπου. Το

►► Πώς διαχειρίζεσαι το σενάριο; Συμμετέ-

πού θα στηθεί η κάμερα θα εξαρτηθεί από την

χεις στη συγγραφή;

Η λύτρωση μπορεί να έρχεται μέσω της βίας. Η γυναίκα στα Όμορφα Χρόνια απελευ-

κάθε σκηνή και το πού θέλουμε να καταλήξει. Ανάλογα με τον χαρακτήρα θέλουμε να προ-

Κατά βάση έχουμε μια ιδέα και μετά την

θερώθηκε από έναν βραχνά. Δεν ξέρω,

σέχουμε και το τι υπάρχει στο background,

εξελίσσουμε. Αν προσπεράσουμε το θέμα

βέβαια, πώς μπορεί να συμπεριφέρθηκε

το αν τα χρώματα θα είναι πιο σκούρα ή πιο

των περιορισμένων μέσων, προσπαθούμε να

στη συνέχεια, αλλά σε εκείνη τη φάση ήταν

ανοιχτά. Αλλά αυτό που θέλω περισσότερο

χτίσουμε χαρακτήρες που ακόμα και αν δεν

το μόνο της όπλο. Και με μία αναγωγή σε

είναι έναν χώρο κάποιων διαστάσεων να τον

φαίνεται το παρελθόν τους στο φιλμικό χρόνο,

κάποιο άλλο επίπεδο, ίσως δείχνει κάποιους

τεμαχίζουμε, κατα έναν τρόπο, ούτως ώστε

εμείς μέσα μας να ξέρουμε από που ήρθε,

δρόμους να ξεφύγουμε από την καθημερι-

στο μοντάζ να τον διευρύνουμε στο μάτι του

που πάει και πώς σκέφτεται. Επιδιώκουμε

νότητά μας, ίσως είναι η μόνη μας λύση πια

θεατή. Για παράδειγμα, ένα δωμάτιο 4 επί 4

το σενάριο να καλύπτει τις αναζητήσεις μας

για να ξεφύγουμε από συγκεκριμένα λουριά

προσπαθούμε να τον κάνουμε 8 επί 8, να τον

να μην είναι μια απλή ιστορία. Αλλά και μια

και οδοφράγματα. Σε κοινωνικό επίπεδο δεν

«μεγαλώσουμε» όσο γίνεται περισσότερο,

απλή ιστορία να είναι, προσπαθούμε να την

είναι πάντα μια άσχημη λύση η βία. Κάπου

βάζοντας μέσα πληροφορία.

ανάγουμε σε κάτι περισσότερο. Βατή για το

είναι αναγκαία στη ζωή μας.

θεατή αλλά κάτω από το χαλί να υπάρχουν πράγματα.

►► Οπότε και η απελευθέρωση έρχεται με την ρήξη...

►► Ποιοι είναι οι χαρακτήρες σου; Αν το μεταφέρουμε στο κοινωνικό πλαίσιο, Δεν νομίζω ότι είναι ακραίοι ή απόλυτοι, είναι

νομίζω ότι είναι ο μόνος τρόπος. Ιστορικά έχει

καθημερινοί. Οι συνθήκες τους είναι λίγο

αποδειχθεί αυτό ότι αν θέλεις να σπάσεις τις

ακραίες και μακριά από το καθημερινό. Αλλά

αλυσίδες σου πρέπει να ξεσηκωθείς. Με τον

οι χαρακτήρες έχουν στοιχεία μας, υπάρχουν

διάλογο μπορείς μόνο να χαλαρώσεις το σφί-

γύρω μας. Κατά κάποιον τρόπο επιλέγουμε

ξιμο στο πόδι. Το σημάδι όμως θα μείνει.

χαρακτήρες και συμπεριφορές που βλέπουμε γύρω μας καθημερινά.

►► Θεωρείς ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο που θα μπορούσε να γίνει πράγματι

►► Και στις τρεις ταινίες σου υπάρχει στο

όπλο; Μπορεί τελικά να φέρει αλλαγή, ρεαλι-

τέλος ένα ξέσπασμα βίας. Γιατί αυτό;

στικά και στη πράξη;

Η βία είναι ένας μοχλός που κινεί την κοι-

Σε ένα γενικότερο πλαίσιο όχι, αλλά, κατά

νωνία σήμερα, είτε με την θετική είτε με την

κάποιο τρόπο, μπορεί να αφυπνίσει συνει-

αρνητική έννοια. Όπως είπε ο Μαρξ «Η βία

δήσεις να βάλει θεατές στη διαδικασία της

είναι η μαμή της ιστορίας», κινεί τα πράγματα

αναζήτησης, να δείξει κάποιους δρόμους. Να

να πάνε παρακάτω. Θύματα θα υπάρχουν βέ-

λειτουργήσει σαν πολιορκητικός κριός σίγου-

βαια. Αλλά να σου πω την αλήθεια νομίζω πως

ρα όχι, αλλά ο κινηματογράφος, και η τέχνη

η βία που δείχνω δεν είναι και τόσο τρομερή

γενικότερα, μπορεί να σε βοηθήσει να δεις τα

και τρομαχτική σε σχέση με τη βία που αντι-

πράγματα από μία διαφορετική οπτική.

#2 | f r A m e | 39

Κατά Σειρά

When the drugs don’t work... Όταν ο κινηματογράφος είναι περισσότερα από ό,τι βλέπεις...

Η

αρχική μου πρόθεση για την παρακάτω λίστα ήταν να συμπεριλάβω 10 ταινίες, τις καλύτερες, με θέμα τα ναρκωτικά. Αλλά, το κοινότυπο του θέματος με απέτρεψε. Αποφάσισα, λοιπόν, να αφιερώσω τη λίστα αυτού του τέυχους σε ταινίες που λειτουργούν οι ίδιες ως τέτοια. Ταινίες- ναρκωτικά που προκαλούν συναισθήματα ή αντιδράσεις αναπάντεχες, είτε πρόκειται για μούδιασμα, ζάλη ή απώλεια λογικής. Να σημειωθεί, ότι δεν τίθεται ζήτημα ηθικής, αρκεί να «καταναλώνονται» υπεύθυνα και με μέτρο για λόγους υγείας...

10) The Shining (1890) του Stanley Kubrick Η Λάμψη, ένα από τα κλασσικά και καλύτερα ψυχολογικά θρίλερ, κερδίζει λόγω ατμόσφαιρας. Η τρέλα και ο τρόμος παίρνουν μορφή όχι μόνο στα πρόσωπα των ηθοποιών αλλά και στα σκηνικά, στις ταπετσαρίες, στα μονοπλάνα με το ποδήλατο και στους δαιδαλώδεις διαδρόμους. Η ένταση χτίζεται από την αρχή, σε παρασέρνει και δεν σε αφήνει μέχρι το τέλος.

40 | f r A m e | #2

9) Fight Club (1999) του David Fincher Ο Fincher ό,τι πιάνει το κάνει χρυσό, από τα πρώτα του χρόνια με το Se7en μέχρι τώρα με το Gone Girl και τη σειρά House of Cards. Το Fight Club δεν αποτελεί εξαίρεση. Υποδειγματική σκηνοθεσία, αριστοτεχνικό πλάσιμο χαρακτήρων και ένα φινάλε που σε αφήνει άφωνο να θαυμάσεις το μεγαλείο. Μία ταινία, σχεδόν εθιστική, που, δεν μπορείς να προσπεράσεις εύκολα και κάθε φορά που επιστρέφεις σε αυτήν, βλέπεις κάτι διαφορετικό, μια άλλη όψη του ίδιου νομίσματος.

8) Memento (2000) του Christopher Nolan Η ταινία που καθιέρωσε τον Nolan ως έναν από τους πιο αξιοπρόσεκτους σκηνοθέτες του Αμερικάνικου κινηματογράφου. Γυρισμένη με συνδυασμό ασπρόμαυρου και χρώματος και χωρίς χρονολογική ακολουθία στην αφήγηση, η ταινία είναι ένα κυνήγι ανάκτησης αναμνήσεων στο οποίο ο θεατής δεν γίνεται να μην συμμετέχει. Δυσνόητη ταινία που στο τέλος σε αφήνει με αυτό το πολύτιμο συναίσθημα ότι αυτό που μόλις παρακολούθησες σου τίναξε το μυαλό στον αέρα.

#2 | f r A m e | 41

7) A Scanner Darkly (2006) του Richard Linklater Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Phillip K. Dick και στις περιπέτειές του με τα ναρκωτικά, αυτή η ταινία του Linklater, εξερευνά την εξάρτηση και την επιρροή των ναρκωτικών στο άτομο. Αυτό που της δίνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της είναι η τεχνική animation που έχει χρησιμοποιηθεί, που έδωσε απόλυτη ελευθερία στον σκηνοθέτη να δώσει μορφή στην αποδόμηση του υπό την επήρεια ουσιών εγκεφάλου. Το αποτέλεσμα είναι παρόμοιο και για το θεατή.

42 | f r A m e | #2

6) Under the Skin (2013) του Jonathan Glazer Προσωπικά, θα χαρακτήριζα το Under the Skin μία από τις καλύτερες αν όχι την καλύτερη ταινία της χρονιάς που πέρασε. Με μια πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία και μια εκπληκτική εκτέλεση, ο Glazer κατάφερε να συνθέσει μια πανέμορφη, μινιμαλιστική αλλά απόλυτα λυρική ταινία όπου τίποτα δεν είναι αυτό που μοιάζει. Σε μαγνητίζει, σε ξαφνιάζει και δεν ξεκολλάει από το μυαλό σου για τις επόμενες μέρες.

5) Inland Empire (2006) του David Lynch Δεν υπάρχει καλύτερος σκηνοθέτης όσον αφορά στην δημιουργία ατμόσφαιρας. Ο Lynch, σε αυτήν την παράξενη ταινία του, δεν ενδιαφέρεται καθόλου για το αν θα καταλάβεις αυτό που βλέπεις. Γιατί, πολύ πιθανόν, δεν πρόκειται. Ονειρικές εικόνες, ελάχιστη αφηγηματική συνοχή και ένα «παρατραβηγμένο» σενάριο, συνθέτουν κάτι υπνωτιστικό, πολλές στιγμές ανυπόφορο και βασανιστικό. Φαντάσου κάποιο περίεργο όνειρο, πολλαπλασίασε το και έχεις το Inland Empire.

4) Tideland (2005) του Terry Gilliam Το αγαπημένο μέλος των Monty Python, ο Gilliam, γνωστός για το ενδιαφέρον του για τα ναρκωτικά και το παρανοϊκό σινεμά, με το Tideland πήρε το παραμύθι της Αλίκης στην Χώρα των Θαυμάτων και το έφερε στα μέτρα του. Θάνατος, ζωή, οικογένεια, αγάπη και σεξ παραμορφώνονται μέσα από τον ψυχεδελικό φακό του Gilliam, που βλέπει τα πράγματα από αντισυμβατικά πρίσματα και γωνίες. Η ταινία σου αφήνει μία γλυκόπικρη γεύση μαζί με ένα περίεργο σφίξιμο στο στομάχι, αλλά αυτό είναι που αξίζει.

#2 | f r A m e | 43

3) Fear and Loathing in Las Vegas (1998) του Terry Gilliam Εφτά χρόνια πριν το Tideland, ο Gilliam δημιούργησε ένα έπος παράνοιας και ναρκωτικών. Βασισμένη στην ζωή και στο έργο του gonzo δημοσιογράφου Hunter S. Thompson, ο οποίος ήταν βουτηγμένος στις καταχρήσεις, η ταινία κατάφερε να αποδώσει ακριβώς αυτό. Το φόβο, την παράνοια, τις παραισθήσεις, την υπερένταση και το παράλογο των ναρκωτικών. Μπορεί πολλές ταινίες να μιλάνε για τις ουσίες αλλά λίγες καταφέρνουν να απεικονίσουν τις παρενέργειες στην πληρότητά τους.

44 | f r A m e | #2

2) Donnie Darko (2001) του Richard Kelly Αυτή η ταινία του Kelly, όταν κυκλοφόρησε πέρασε σχεδόν απαρατήρητη και χρειάστηκαν κάποια χρόνια μέχρι να πάρει την προσοχή που της άξιζε και να χαρακτηριστεί καλτ. Η ιστορία ακολουθεί έναν έφηβο που βλέπει σε οράματα ένα διαβολικό κουνέλι που τον προστάζει να κάνει κακό στους άλλους και τον προειδοποιεί για το τέλος του κόσμου. Ο νωχελικός ρυθμός, η μουσική επένδυση που δένει εκπληκτικά με την ιστορία και ένα μουδιασμένο φινάλε συνθέτουν μία ατμόσφαιρα μοναδική σε μία ταινία που δύσκολα θα την αποκρυπτογραφήσεις αλλά θα σε ικανοποιήσει πλήρως.

1) Enter the Void (2009) του Gaspar Noé Στόχος του Noé με αυτήν την ταινία ήταν μάλλον να ακινητοποιήσει το κοινό, να το ενοχλήσει και να του αχρηστέψει τις αισθήσεις. Και το κατάφερε. Το Enter the Void είναι μία ταινία που δύσκολα, πολύ δύσκολα, βλέπεις δεύτερη φορά στη ζωή σου. Ξεκινά με τους τίτλους τέλους στην αρχή γραμμένους με γράμματα νέον να περνάνε με τρελή ταχύτητα από την οθόνη και η ταινία συνεχίζει με τον ίδιο τρόπο. Βλέπεις ό,τι βλέπει ο πρωταγωνιστής ή μία κάμερα-θεός, που ταξιδεύει πάνω από το Τόκιο και εισέρχεται οπουδήποτε μπορεί. Ριζοσπάστης και πρωτότυπος, ο Noé, βασανίζει τον θεατή με αστραπιαίες εναλλαγές φωτός, παραισθησιογόνες εικόνες σαν να βλέπεις μέσα από ένα καλειδοσκόπιο και ανυπόφορα γρήγορο ρυθμό και μοιάζει να τεστάρει τις αντοχές του. Η ταινία είναι το απόλυτο κινηματογραφικό ναρκωτικό.

#2 | f r A m e | 45

Η Τελευταία Σελίδα

Σ

ήμερα, που η καθημερινότητα όλων μας κατακλύζεται από τα κοινωνικά δίκτυα και που οι διάφορες διαδικτυακές πλατφόρμες εισέρχονται σε κάθε τομέα της ζωής μας, θα ήταν αδιανόητο να πιστεύαμε ότι ο κινηματογράφος θα έμενε έξω από αυτήν την τάση. Αν λοιπόν θέλετε να επεκτείνετε τους διαδικτυακούς σας κύκλους και παράλληλα να εμπλουτίσετε τις κινηματογραφικές γνώσεις, να εκφράσετε τις απόψεις σας ή απλά να δημιουργήσετε μία βάση με τις ταινίες που έχετε δει και όσες θέλετε να δείτε, ή να πάρετε ιδέες για την επόμενη βραδιά με φίλους και σινεμά, υπάρχει σίγουρα μία ιντερνετική γωνιά και για εσάς. Εμείς σας προτείνουμε τέσσερις, εσείς διαλέγετε!

Social Media, τα σινεφίλ Όταν η επόμενη ταινία κρύβεται στο επόμενο κλικ!

Το Letterboxd δημιουργήθηκε το 2011 από τους Matthew Buchanan και Karl von Randow στο Ώκλαντ της Νέας Ζηλανδίας, και από τότε αποτελεί ένα φιλόξενο μέρος συνάντησης για όλους τους κινηματογραφόφιλους που θέλουν να μοιραστούν τις γνώσεις τους και την αγάπη τους για το σινεμά. Ο κάθε χρήστης έχει την δυνατότητα πολύ εύκολα να δημιουργήσει ένα ημερολόγιο με τις ταινίες που έχει δει, να γράψει μία κριτική για την κάθε μία από αυτές καθώς και να την βαθμολογήσει με αστεράκια. Παράλληλα, υπάρχει η δυνατότητα να προσθέσει τις ταινίες που θέλει να δει στο μέλλον στην εύχρηστη Watchlist, ώστε οι επόμενες θεάσεις να είναι απόλυτα οργανωμένες. Η μεγάλη κοινότητα της πλατφόρμας δίνει την ευκαιρία να ακολουθήσεις άτομα με παρόμοια γούστα και να εμπνευστείς από τις επιλογές τους, καθώς και να σχολιάσεις σε δικές τους κριτικές ταινιών. Τέλος, όλοι οι σινεφίλ αγαπούν τις λίστες και το Letterboxd είναι το ιδανικό μέρος για να δημιουργήσεις μία λίστα με όποιο θέμα θέλεις ή να δεις λίστες άλλων χρηστών.

46 | f r A m e | #2

2. Movieo(.me) Το Movieo δημιουργήθηκε από τρεις νέους ανθρώπους με σκοπό να κάνουν την αναζήτηση ταινιών πιο εύκολη για όλους. Μέσα στο καθαρό και εύχρηστο περιβάλλον μπορείς να ψάξεις ταινίες βάσει διάφορων φίλτρων όπως τη βαθμολογία τους στις μεγαλύτερες διαδικτυακές βάσεις (IMDb, Rotten Tomatoes και Metacritic), τη χρονολογία κυκλοφορίας, τη χώρα προέλευσης, το είδος ή τη διάρκειά τους. Επίσης, με την είσοδο στο σύστημα δημιουργούνται τρεις προσωπικές λίστες: η λίστα με τις ταινίες που έχεις δει, με αυτές που θέλεις να δεις και η μαύρη λίστα με ταινίες που δεν θέλεις να δεις. Έτσι, και καθώς οι λίστες αυτές εμπλουτίζονται, το σύστημα είναι σε θέση να σου προτείνει όλο και πιο ταιριαστές στις προτιμήσεις σου ταινίες. Επίσης, έχεις τη δυνατότητα να δημιουργήσεις λίστες και να μαζέψεις πόντους, ανεβάζοντας το κάρμα σου, ανάλογα με τη δημοφιλία τους. Το Movieo βρίσκεται ακόμα σε beta στάδιο και ακόμα εξελίσσεται, αλλά το σίγουρο είναι ότι ήρθε για να καλύψει ένα μεγάλο κενό όσον αφορά στην αναζήτηση ταινιών και μέχρι τώρα το κάνει με τον καλύτερο τρόπο.

Το I Check Movies δημιουργήθηκε το 2008 όταν τρεις προγραμματιστές αντιλήφθηκαν την ανάγκη να καταγράφουν τις ταινίες που παρακολουθούσαν από τις λίστες που έβρισκαν στο Διαδίκτυο. Και αυτή είναι και η βάση της πλατφόρμας. Στη μινιμαλιστική και χωρίς περιττά γραφικά σελίδα μπορεί ο κάθε χρήστης να βρει επίσημες, δημιουργημένες από τους υπεύθυνους του icheckmovies. com, και ανεπίσημες, δημιουργημένες από άλλους χρήστες, λίστες ταινιών με διάφορες θεματικές και να «τσεκάρει» όσες έχει δει ή να προσθέσει στη λίστα επιθυμιών του αυτές που τον ενδιαφέρουν. Ανάμεσα στις λίστες που μπορεί να βρει κανείς βρίσκονται, μεταξύ πολλών άλλων, και η λίστα με τις 250 καλύτερες ταινίες της ιστοσελίδας IMDb. com, η λίστα με τις «1001 ταινίες που πρέπει να δεις πριν πεθάνεις» βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του Steven Jay Schneider καθώς και η λίστα με όλες τις ταινίες που έχουν βραβευτεί με το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας από την Αμερικάνικη Ακαδημία. Η ιδανική πλατφόρμα για να προκαλέσεις τον εαυτό σου ή και τους φίλους σου σε κινηματογραφικούς μαραθώνιους, παράλληλα εμπλουτίζοντας τις γνώσεις σου.

Το Seen That δημιουργήθηκε το 2012 και λειτουργεί με τη φιλοσοφία του πραγματικού χρόνου προσομοιάζοντας άλλα, πιο δημοφιλή, κοινωνικά δίκτυα όπως το Twitter. Στην αρχική σελίδα, μετά τη σύνδεση, ο χρήστης βλέπει, με τη μορφή πλακιδίων, όλες τις δημοσιεύσεις άλλων χρηστών, που είναι είτε ταινίες που καταχωρεί ο καθένας στις ταινίες που είδε, είτε προτάσεις ταινιών και σχολιασμοί ή μικρές κριτικές ταινιών που δημοσιεύει ο καθένας. Με μία ματιά λοιπόν παίρνεις μία ιδέα του τι βλέπουν οι άλλοι χρήστες, ενώ μπορείς να δεις και το προσωπικό τους προφίλ. Εκεί υπάρχουν αναλυτικά οι ταινίες που έχει δει ο χρήστης, οι δημοσιεύσεις του, καθώς και οι ταινίες που έχει στη συλλογή του. Σχεδιασμένο ώστε να δίνει την ψευδαίσθηση του DVD club είναι το μόνο από τα κοινωνικά δίκτυα που δίνει ξανά αξία στις προσωπικές συλλογές ταινιών που, στην εποχή του Διαδικτύου και της εύκολης πρόσβασης σε ψηφιακές κόπιες, έχουν χάσει την αίγλη τους.

#2 | f r A m e | 47

Προσεχώς

Τι θα δούμε το Δεκέμβριο;

Carol του Todd Haynes

Mustang (Οι Ατίθασες) της Deniz Gamze Ergüven

By the Sea (Δίπλα στη Θάλασσα) της Angelina Jolie

The Good Dinosaur (Ο Καλόσαυρος) του Peter Sohn

Joy του David O. Russell

Star Wars: Episode VII - The Force Awakens (Star Wars: Η δύναμη ξυπνάει) του J.J. Abrams

48 | f r A m e | #2

Το παρόν τεύχος δημιουργήθηκε στο πλαίσιο πτυχιακής εργασίας, για το τμήμα Δημοσιογραφίας και Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Οι φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν για εκπαιδευτικούς σκοπούς και τα δικαιώματά τους δεν μου ανήκουν.

F R AM E