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R E V U E A N N U E L L E D ’A R T C O N T E M P O R A I N

DEUX MILLE DIX-SEPT

NUMÉRO TROIS

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Le comité de rédaction

« Si personne ne me le demande, je le sais ; si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus. »1 Voilà exprimée, il y a déjà plus de mille six cents ans, notre incertitude face à la question… …qu’est ce que le Temps ? Certains remettent systématiquement au lendemain leurs actions, d’autres cherchent à concentrer leurs efforts dans des temps dévolus, comme si cela avait pour effet de le rendre fructueux à défaut de le ralentir. Mais si chacun vit sa durée comme il l’entend, le retardataire chronique ou l’homme pressé voient de la même manière le compte des heures qui s’affiche. Il organise notre vie sociale, économique et spirituelle. Il avance et jamais le plus rapide des hommes, avec sa seule condition d’être physique, ne parviendra à le rattraper. Finira-t-il un jour par nous attendre ? Peu probable. Quand nous ne serons plus là, il poursuivra son chemin. D’autres le connaîtront et chercheront à l’apprivoiser. Ou plutôt non. Le temps n’organise rien. Nous nous sommes organisés autour de lui. Il nous affecte tous, de la même façon. Il se passe d’explication théorique. Il passe, et ne s’est jamais guère soucié de savoir si nous avions réussi à le définir. Toutes les pensées philosophiques du monde ne sauraient le freiner. C’est au début de l’année 2017 que la rédaction de cette revue a démarré, l’ancrage temporel est fort, nous sommes à l’orée d’une année électorale en France, le comité de rédaction se réunit à Bruxelles au cœur de l’Europe. Derrière les vitres, les militaires défilent… Prendre du recul, dans le contexte d’une actualité si étouffante, nous n’avons pu l’éviter et ce thème nous est arrivé comme une soupape de décompression, une fenêtre ouverte sur une réflexion qu’il nous est nécessaire d’avoir face à cette fuite en avant, à cette précipitation des événements. Mâcher, avaler, digérer. « Speed Down – Slow Up », quatre mots, courts, efficaces, à la manière d’un tweet. Nous vivons une époque paradoxale et ne pouvions aborder le thème de l’optimisation, de notre rapport au temps sans évoquer ces injonctions à ralentir qui nous entourent, des écologistes tirant la sonnette d’alarme aux mouvements slow, qui fleurissent aux quatre coins de la planète. Ne devrions-nous pas tenter de sortir de la fonctionnalité incessante de notre temps ? D’autres formes ne seraient-elles pas à inventer ou à réactiver ? À l’occasion du vingtième anniversaire de 50° nord, nous souhaitons marquer une pause, créer une profondeur dans l’instant et apprécier le bouillonnement insatiable de la création afin de piquer la curiosité de nos lecteurs.

1 Saint Augustin, Confessions, Livre XI, env. 400 après J.-C,.trad. Péronne et Ecalle remaniée par P. Pellerin, Nathan, 1998.


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Numéro trois

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Édito Dossier

Sortir d’une aliénation du temps

Véronique Bergen

Carte blanche

Une minute pour le temps

Carol Cultot

Dossier

De la procrastination (tutoriel pour un bon usage du temps)

Mathilde Chénin

Carte blanche

60 secondes de pierrier

Denis Deprez

Dossier

Inventer un autre temps : l’art à l’épreuve de la fatigue

Marion Delage de Luget & Marta Hernandez Alonso

Carte blanche

Single Pulse of Subjectivity I

Armin Zoghi


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80

90

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Focus

À propos d’idiorythmie et d’empathie Tentative de retranscription d’une conversation avec Manon de Boer

Septembre Tiberghien

Carte blanche

(Dé)fragmenter

Pierre Spencer

Focus

Le Vodun, à la source de la sérénité

Estelle Lecaille

Carte blanche

Être bien E40

Chloé Schuiten & Clément Thiry

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Focus

Quand le temps élargit l’espace La démarche exploratoire de Lise Duclaux

Anna Ozanne

Carte blanche

Une minute pour le temps

Carol Cultot


Dossier

VĂŠronique Bergen

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« Pour amener les travailleurs au statut de producteurs et de consommateurs « libres » du temps-marchandise, la condition préalable a été l’expropriation violente de leur temps. », Guy Debord, La Société du spectacle, thèse 159.


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DOSSIER SORTIR D’UNE ALIÉNATION DU TEMPS

I. RAPPORT DES SOCIÉ TÉS CONTEMPORAINES AU TEMPS : SYNDROME DU LAPIN BLANC E T HYPOTHÈSE DE LA REINE ROUGE. Dans nos sociétés contemporaines entrées dans l’ère de l’anthropocène, un malaise frappe notre double rapport au temps et à l’espace. Un malaise dont je ne retracerai ni la généalogie, ni la provenance sauf à énoncer qu’il s’ancre dans un habitus mis en place métaphysiquement et existentiellement au fil des siècles. S’il s’est configuré bien en amont, le modèle actuel de notre relation au temps (et à l’espace, à l’espace-temps) s’est institué en toute sa puissance avec la modernité avant d’offrir son devenir pathologique, sa tombée en crise avec la postmodernité. Afin de circonscrire la manière dont nous entrons en contact avec le temps, dont nous l’habitons, dont nous nous y rapportons, j’évoquerai le paradigme — de facture lewiscarrollienne — du « lapin blanc » et de l’hypothèse de la Reine rouge. Notre perception de Chronos, notre inscription dans le flux de la durée font de nous des clones du « lapin blanc » dans Alice au pays des Merveilles. L’antienne du lapin blanc « en retard, toujours en retard », sa montre à gousset qui étrangle son existence sont nos deux emblèmes. La montre à gousset a fait place à des marqueurs temporels dont l’aiguisement de la précision se corrèle à l’exacerbation de notre aliénation à un temps devenu extérieur. Ipad, gsm, écran d’ordinateur, écrans dans la ville… le temps sous sa forme comptable, extensive, numérique s’affiche partout. Au plus loin de la régularité circulaire du temps météorologique, de l’éternel retour du temps des saisons, Chronos est

un temps artificiel, construit, affranchi de la ronde du rythme naturel, des cycles saisonniers. Régnant sur nos corps, la trotteuse dévore notre être-aumonde. L’acculturation, la domestication des hommes exigent qu’ils se subordonnent à la découpe d’un temps capitalisé. Le « biopouvoir », la « biocratie » ont pour auxiliaires une aliénation temporelle, corrélée à une aliénation spatiale. N’être plus que des « lapins blancs », des hommes pressés, affairés à rien, ayant intériorisé la devise d’un capitalisme protestant « Time is money » fait de nous des esclaves de l’hypothèse de la Reine rouge, une seconde piste interprétative livrée par Lewis Carroll. Apparaissant dans De l’autre côté du miroir (deuxième volet d’Alice au pays des merveilles), la Reine rouge apprend à Alice la loi physique qui règne au-delà du miroir : « courir pour rester à la même place. ». S’emportant dans une course effrénée, en compagnie de la Reine rouge, Alice s’étonne que le paysage ne change pas alors qu’elles courent de plus en plus vite. Le paradoxe « courir afin de rester à la même place » est celui qui nous tenaille, qui fait de notre « biochronie » le royaume du stress. CHRONOS E T CRONOS. La vérité des choses nous est délivrée par l’homonymie : le dieu Chronos, du temps linéaire, fléché et irréversible, n’est autre que Cronos, le Titan émasculant son père, Ouranos, dévorant ses enfants. Enfants de Chronos/Cronos, de Chronos/ Saturne, notre destinée est d’être avalés, engloutis. À mesurer le temps, à le distribuer en unités réglées, égales, nous sommes mesurés par lui. À avoir voulu l’assujettir, le dominer, en maîtriser l’écoulement, nous nous retrouvons assujettis à sa


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VÉRONIQUE BERGEN

1 Gilles Deleuze, Logique du sens, 23e série, Paris, Minuit, 1969.

loi, dominés, esclaves de sa pulsation. D’avoir produit un temps moins objectif qu’objectivé, nous nous retrouvons objectivés en retour, dépossédés d’une inscription nomade, sauvage dans le plan cosmique, nous vivons sous la tyrannie d’un temps ordonné, sommé d’être rentable. Avoir ravalé le temps à une marchandise réduit nos subjectivités à un être-marchandise, à une donnée marchande. De Bergson à Deleuze, l’on sait combien réduire le temps à sa représentation spatiale équivaut à perdre la durée : le temps extensif, homogène, strié performe la perte du temps intensif, hétérogène, lisse. Sous cette uniformisation de la dimension temporelle, sous sa réduction à la chronologie, Chronos fait litière du temps que les Stoïciens appelaient l’Aiôn, que Deleuze a réactivé1 ; Chronos assassine une autre expérience du temps, celle de l’« aiônlogie ». La logique de Chronos a muselé celle de l’Aiôn, à savoir celle du devenir, intensif, du temps fibré, moins éternel qu’«  internel  » comme nous le verrons. Parier pour une redécouverte du temps non chronologique répond moins à un réenchantement factice du monde qu’à l’expérimentation d’une affirmation de l’existence, de l’amor fati, d’une indiscipline. GESTION DU TEMPS, DRESSAGE E T SOCIÉ TÉS DE CONTRÔLE. L’imposition d’une gestion du temps s’avance comme la pièce maîtresse du dispositif de surveillance généralisée qui règne dans nos sociétés de contrôle : sans cette soumission de l’individu, imposée dès l’enfance, à la distribution du temps, il n’y a pas de dressage par acculturation. Le temps vécu comme une donnée extérieure doit être intériorisé dans sa forme extériorisée, extensive. Loin

de pouvoir nous répartir librement dans les plis de Chronos, ce dernier nous distribue sur une échelle divisée en passé-présent-futur. L’imposition d’un temps objectif nous dépossède du temps subjectif, sensible, nous spolie du temps vécu, nous sépare de nos possibles, de la construction de formes de subjectivation et, dans la falsification de l’expérience du temps, nous emprisonne dans ce que Guy Debord appelle l’american way of death. Temps non seulement désenchanté, déshumanisé, déshumanisant mais aussi « décosmologisé » et « décosmologisant », le temps objectif de Chronos travaille à la perpétuation de la société du spectacle. Assassin des anarchies émancipatoires, Chronos est ce temps de la domestication, du dressage, de la contrainte, qui nous conditionne, nous discipline et qui appauvrit l’expérience vécue, les formes de vie, entravant la liberté de construire son existence. La radiographie du contemporain répond au diagnostic nietzschéen du nihilisme. Le lapin blanc se rapproche asymptotiquement du dernier homme et de l’homme qui veut périr. Dans l’interaction entre l’homme et le monde, l’espace et le temps sont vus comme des moyens que l’humain met à sa disposition afin de « manager », régler, discipliner le premier. Le nihilisme se définit par la saturation, par l’intensification conjointe de l’espace et du temps. Intensifier l’espace-temps, c’est s’y rapporter comme à une donnée extérieure soumise à un remplissage irrespirable, à la sacro-sainte loi de la rentabilité, du rendement, à cet arraisonnement (Gestell) dont Heidegger a analysé les modalités. L’arraisonnement du temps et de l’espace a pour point d’orgue la technique, laquelle détermine un rapport


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DOSSIER SORTIR D’UNE ALIÉNATION DU TEMPS

2 Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Gallimard, 1977, Folio, p. 233.

3 Bernard Stiegler, Dans la disruption : comment ne pas devenir fou ?, Paris, Les Liens qui libèrent, 2016. 4 Du latin disrumpere, « briser en morceaux, faire éclater », le terme de « disruption » a connu nombre d’inflexions. Signifiant une rupture, une fracture, il a d’abord désigné un phénomène physique de fracture géologique, l’apparition d’instabilités avant de caractériser, dans le champ de l’économie, du marketing, une stratégie d’innovation basée sur la vitesse afin de prendre de court les compétiteurs. Technique martiale de marketing apparue dans les entreprises du numérique, l’innovation disruptive est une logique de la rupture qui malmène les règles du jeu. La disruption devient avec Bernard Stiegler la cheville ouvrière de sa lecture de la contemporanéité, à savoir le mécanisme d’accélération de la société qui détruit les liens sociaux, dynamite le processus civilisationnel et plonge les individus dans une folie collective.

instrumental, utilitaire au monde faisant l’impasse sur les fins, érigeant les seuls moyens au rang de fin. Outrepassant la querelle entre technolâtres et technophobes, le débat indique que l’espace et le temps ont été colonisés, administrés, gérés comme des colonies. L’antidote à un temps aliéné, capitalisé aura pour nom sa décolonisation. Temps de la succession linéaire, bâti comme « nombre du mouvement », construit sur l’abandon des représentations cycliques du temps, Chronos a été réduit au temps de l’économie, au temps de la technique, dans une équation Chronos = temps du travail, de la rentabilité, de la performance. Il marque le triomphe du schème protestant qui enserre le capitalisme, la mondialisation. Dans Le Vent Paraclet, Michel Tournier écrit à propos de son roman Vendredi ou les Limbes du Pacifique : « Nous sommes à l’époque où les puritains anglais envahissent et colonisent, la Bible à la main, les terres vierges du nouveau Monde. Ils devaient s’inspirer d’une morale de l’accumulation à outrance codifiée dans les Almanachs de Benjamin Franklin qui, partant du calvinisme, aboutit à la société libérale et capitaliste. Le Robinson de l’île administrée est possédé par cet esprit qui ne voit de salut que dans le travail et la production »2. En amont du protestantisme, l’équation temps = travail fait du temps et du travail une punition consécutive à la faute commise par Adam et Ève dans le Jardin d’Éden : le temps chronologique menant à la mort et le travail relèvent d’un châtiment (« Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front », Genèse). Cette haine de la vie libre, cet appauvrissement, cette domestication-confiscation de l’existence par l’obligation du labeur, cette

apologie du travail se voient condensés dans la formule de Saint Paul tirée de ses Épîtres : « Si quelqu’un ne veut pas travailler, qu’il ne mange pas non plus ». La fuite en avant, la précipitation vide, l’affairement pour rien traduisent un ratage de l’ouverture à l’existence, un emballement mortifère. La surenchère dans une vitesse qui fait du surplace réalise l’hypothèse de la Reine rouge ; l’emballement des vitesses d’information, d’Internet que nos organismes soumis à un autre régime de vitesse n’arrivent à intégrer signe ce que Bernard Stiegler a appelé disruption3. L’accélération des innovations, des mutations technologiques, le devenir algorithmique de l’humain provoquent une disruption4, une barbarie « soft », technologique, qui désintègre le lien social, la pensée, la civilisation. En dépit des tours de passe-passe conceptuels, de la véhémence des dénégations, la « cybervie », les existences humaines et non humaines « médiées » par les bits, les pixels et les big data, l’entrée dans un « cybertemps » engendrent une perte de la matière, de l’ancrage dans la sensation, du contact avec la nature (fût-elle une nature non naturelle, transie de culture). La vie des êtres humains et non humains n’est tolérée qu’à être découpée en séquences rentables, en portions productives. Autre manière de dire que toutes les dystopies de l’homme augmenté pavent la voie d’un homme diminué, appauvri, d’un temps castré. En effet, la castration du temps d’une part, son devenir ogre de l’autre sont des héritages directs de Cronos. Ce dernier émascule son père Ouranos et dévore ses enfants à l’exception de Zeus. Le temps des horloges est un temps émasculé, castré et castrateur, engloutissant ceux qui


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VÉRONIQUE BERGEN

s’y plient. Chronos exprime la tentative, vouée à la défaite, de juguler le hasard, de damer le pion au chaos, d’enfermer les flux dans la succession, de les contenir, les ordonner afin de nous soumettre au régime de l’ordre. Au travers du joug de Chronos, il s’agit d’apprendre aux hommes à se résigner, à accepter le monde tel qu’il est. DU NIHILISME. Notre rapport au temps révèle les grands traits du nihilisme pointé par Nietzsche : une peur du temps en tant que mystère (l’énigme du temps, à la fois en nous et hors de nous, s’articule à son lien avec la mort à laquelle il promet toute chose), une peur du hasard, de l’imprévu, du changement dont Nietzsche repère l’initiateur dans la personne de Socrate. Professée par Socrate, cette haine de la vie, des puissances vitales, du temps comme « enfant qui joue aux dés » s’est vue consolidée par le christianisme, ce «  platonisme à l’usage du peuple » (Par-delà le bien et le mal). La modélisation de la durée et de la Terre, leur « cybernétisation  », la réduction du vivre-ensemble, de l’expérience de la vie à une programmation, une planification prométhéenne exemplifient cette peur du futur, du grand jeu du hasard, de l’indéterminé. Elles témoignent des deux mamelles de l’Occident : l’obsession de l’ordre (dompter le chaos) et de l’unité (ramener le multiple à l’un). Selon Nietzsche, depuis le coup d’envoi socratique, la métaphysique, les sociétés occidentales témoignent d’une pathologie du temps, d’une maladie dans leur aperception du temps et de l’espace. La jouissance du carpe diem, l’accueil de l’instant, de l’espace en tant qu’ouvert, étendue sauvage, la réceptivité de ce qui se donne, des

événements qui arrivent sans crier gare se trouvent détruits. L’impératif de la vitesse pour la vitesse, sans au-delà d’elle-même, le mot d’ordre de la précipitation s’avancent à la fois comme ce qui concourt à la mise en place du nihilisme et comme ce qui en forme le symptôme. Ce temps nihiliste écrit Nietzsche dans l’avant-propos d’Aurore est celui « de la hâte, de la précipitation indécente et suante, qui veut vite « en finir » avec toute chose ». N’est reconnu comme temps, valorisé comme tel que ce qui alimente le culte d’un gain de temps, sa fructification, sa gestion (les loisirs, le sommeil, les vacances ne servant que la loi du profit, permettant un surcroît de rentabilité). La célérité indique le désir d’être toujours déjà au-delà de l’acte, de l’envisager à partir de son terme, de le voir réalisé avant même de s’y atteler. Passant par pertes et profits la saveur du moment présent, l’exploration intime de soi, la méditation, cette course en avant trahit une crainte du temps, une émulation censée le doubler. C’est pourquoi parmi les issues au nihilisme régnant avancées par Nietzsche, on trouvera le culte de la lenteur, le devenir inactuel, le désapprendre, la libération hors du formatage. Le devenir de Zarathoustra, le devenir du surhomme est un devenir lent, au sens musical du terme, l’adoption d’une éthique/esthétique de la lenteur. Afin de faire de sa vie une œuvre d’art, de donner une forme à son existence, la conversion esthétique et éthique implique de se désentraver, de s’arracher à la course au gain du temps. Se libérer de ce qui entrave… Programme existentiel que les situationnistes mettront en œuvre au travers de leurs fameux « Vivre sans temps mort, jouir sans entrave », « Ne travaillez jamais », au travers d’une révolte hédoniste, d’une réappropriation du temps et de


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DOSSIER SORTIR D’UNE ALIÉNATION DU TEMPS

5 Paul Audi, « À l’écoute lente de Kundera », in Le Cahier des Rencontres philosophiques de Monaco, no 2, 2016/2017, p. 79.

l’espace : un temps, un espace libres, hors de leurs gonds, hors de leurs attelles, soulevant l’aliénation par le travail et abolissant la falsification de l’expérience par le « temps fictif spectaculaire ». Analysant le roman de Kundera La Lenteur, Paul Audi a interrogé le déplacement, voire le renversement des valeurs axiologiques, des connotations des catégories de « lenteur » et de « rapidité » au fil du temps : « – La lenteur signifie-t-elle exclusivement le manque de rapidité ? – Eh bien non. En latin déjà, lentor signifie tout autre chose que l’absence d’accélération. Dans cette langue, le mot veut dire flexibilité, souplesse, viscosité. Ces significations continueront de valoir dans l’usage du mot en français, au XVIe siècle. Ce qui ne manque pas de nous surprendre, nous autres les modernes, s’il est vrai que nous associons spontanément la souplesse non pas à la lenteur, mais à la vitesse ! »5. Dans nos sociétés actuelles, des clichés doxiques, des stéréotypes sont attachés à la lenteur, laquelle serait du côté du figé, de la stagnation, de l’immobile, du côté des sociétés dites froides, peu enclines au changement. Or, la lenteur physique, existentielle, spirituelle, musicale est celle qui suit le rythme des choses, qui bruit au cœur des choses, qui accompagne le temps de la découverte en traçant un mouvement dans l’être. Il est des lenteurs douées d’une vitesse prodigieuse, pensons aux révélations, aux illuminations (intellectuelles, scientifiques, artistiques, religieuses, existentielles, amoureuses…), aux épiphanies qui

délivrent des connaissances, aux intuitions. Comme il est des lenteurs véloces, il est des rapidités enkystées, stagnantes, celles où rien ne se passe, où tout se neutralise, où, prises dans une multiplication métastasique, dans une prolifération virale, les vitesses d’information s’annulent, chutant dans l’entropie qu’elles se targuent de déjouer. Prises dans le paradoxe du renversement de la célérité en atonie, nos sociétés contemporaines produisent une accélération de vitesses à somme nulle. Le temps linéaire intensifié jusqu’à son implosion mène à l’asphyxie. Victime d’une cruelle ironie, la figure d’un temps vectorisé le long d’une ligne droite se voit prise à revers par la circularité de l’ouroboros, la ligne droite se retrouvant recourbée en un serpent qui se mord la queue.


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VÉRONIQUE BERGEN

6 En 2013, Nick Srnicek et Alex Williams publient Manifeste pour une politique accélérationniste dans Critical Legal Thinking. Leur manifeste est traduit en français dans la revue Multitudes d’été 2014, no 56 et paraît dans le volume Accélération !, dirigé par Laurent de Sutter, Paris, Puf, 2016.

II. ACCÉLÉRATIONNISME E T DÉCROISSANCE. Face aux crises endémiques du système néolibéral actuel, deux propositions alternatives se découpent, l’accélérationnisme impulsé par le Manifeste pour une politique accélérationniste de Nick Srnicek et Alex Williams6 et la décroissance. Tout semble les séparer de prime abord, moins au niveau du diagnostic qu’à celui des solutions. Pourtant, en dépit de leurs différences, de leurs divergences, l’accélérationnisme et la décroissance (lesquels s’expriment en de multiples formes) restent tous deux pris dans les coordonnées d’un système mental, matériel, économique, politique dont la contestation des bases et des prémisses ne laisse pas d’être ambiguë. Même s’ils désirent soit s’affranchir d’un système inique, soit de ses seuls excès et errances, la proposition d’accélérer les innovations, les inventions technologiques et celle de ralentir la croissance laissent indemnes les coordonnées d’un néolibéralisme assis sur la vision utilitariste du temps. Forts de leur foi en une technologie émancipatrice, les premiers accélèrent les processus du capitalisme mondialisé dans la perspective d’un auto-dépassement de ce dernier, les seconds freinent le système en tentant d’y échapper. Mais, dans la volonté de dépasser le néolibéralisme en exacerbant sa logique (accélérationnisme) ou en la ralentissant (décroissance), on concède trop à ce dont on entend se défaire. L’outrepassement par l’intensification ou par la désintensification conserve, certes en les remaniant, les modes de vie, d’exister, de penser du néolibéralisme. Conserver ce que l’on dépasse, tel est l’écueil, le danger majeur.

7 Le terme de « deep ecology » fut inventé par le philosophe Arne Naess en 1973. L’écologie profonde rompt avec la vision anthropocentrique de l’écologie superficielle (« shallow ecology »), à savoir la vision instrumentale d’une nature servant l’homme. Elle substitue au dualisme nature/homme un monde où humains et non humains sont interconnectés dans le champ de l’écosphère où sont reliées toutes les formes du vivant, de la vie organique à la vie inorganique. Se reporter entre autres à Écologie, communauté et style de vie d’Arne Naess, trad. de Charles Ruelle revue par Hicham-Stéphane Afeissa qui signe la postface, préface de David Rothenberg, Paris, Dehors, 2013.

Je ne renvoie pas dos à dos les tenants d’« accélérons » et ceux du « décélérons ». Je pointe leur prise en tenaille dans la structure qu’ils entendent amender/dépasser/remanier. Quels domaines, quels secteurs doivent-ils être livrés à l’accélération ? Comment ? En vue de quoi ? S’agit-il de produire une accélération dans les zones de faille, les lignes de risque afin d’accentuer la mort du système, de précipiter son agonie ? S’agit-il d’activer l’advenue de la catastrophe en vue d’un ultime retournement du type « là où croît le danger croît aussi ce qui sauve » ? Ou, s’agit-il d’accélérer les promesses technologiques afin de frayer un postcapitalisme ? Du côté de la décroissance, s’agit-il de décélérer en envisageant un virage hors du néolibéralisme ou en le rendant plus « humain », plus « juste », en l’améliorant, produisant des ajustements dérisoires ? Tant l’accélérationnisme que la décroissance délivrent a minima une double interprétation possible, soit que l’appel à dépasser le capitalisme équivaille à un « pour en finir avec le capitalisme », dans une veine anticapitaliste, soit qu’il signifie un réaménagement partiel, sur les bords, une réorientation afin d’assurer la perpétuation d’un « postcapitalisme ». Ces deux propositions semblent en retrait par rapport à des sécessions plus radicales, celles que performent les sociétés nomades, les situationnistes, les post-situationnistes, certains tenants de la deep ecology7, de l’anarchisme libertaire. Les sécessions actées par ces derniers libèrent, selon des paramètres propres, d’autres manières de vivre, de penser, de se rapporter à soi, aux autres, au monde, aux écosystèmes, aux entités humaines, non humaines, organiques, inorganiques.


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DOSSIER SORTIR D’UNE ALIÉNATION DU TEMPS

8 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 107. 9 Cf. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.

III. ANTIDOTES AU TEMPS ALIÉNÉ, CAPITALISÉ. J’envisagerai à grands traits deux antidotes, le premier, circonstancié, à savoir le temps de la création qui relève de l’Aiôn, le second, l’affirmation politique des sociétés nomades, des situationnistes, de la deep ecology et autres acteurs présents, à venir d’un contre-pouvoir, opposant une machine de guerre de type guérilla, une contre-offensive, un contre-feu au système. CRÉATIONS ARTISTIQUES, PHILOSOPHIQUES, SCIENTIFIQUES. Qu’elle soit artistique, philosophique, scientifique, la création soulève un temps qui n’est pas soumis à la tyrannie de Chronos, un temps qui n’appartient pas à l’histoire. Certes, les œuvres d’art, les inventions philosophiques, scientifiques s’inscrivent dans un contexte, un espace-temps donné, certes, elles sont tributaires de leurs prédécesseurs, des acquis techniques, conceptuels de leur discipline, certes, elles sont les filles de leur temps. Cependant, l’état du sujet créateur, le temps qu’il traverse lorsqu’il affronte un problème qu’il traduit en compositions textuelles, sonores, visuelles, en concepts ou en fonctions relèvent du temps de l’Aiôn, à savoir un temps du devenir, soustrait à la linéarité chronologique, où les nappes de passé coexistent avec le présent, où le virtuel sous-tend l’actuel. L’Aiôn des Stoïciens, revitalisé par Deleuze, lorgne vers les thèses de Bergson sur la durée. Bergson conceptualise une durée qui ressaisisse la nature véritable du temps, qui échappe à la représentation fallacieuse du temps qui fut et demeure hégémonique, à savoir

sa représentation spatiale en coupes immobiles. Les thèses sur la durée énoncent qu’il y a coexistence du présent et du passé, conservation d’un passé en soi (un passé non chronologique) et dédoublement à chaque instant du temps entre présent et passé. L’activité créatrice produit ce temps hors du temps des horloges, ce que Proust appelle « un peu de temps à l’état pur », non une éternité (notion grevée de religiosité, de transcendance) mais un « internel » (Péguy), sorte d’éternité en immanence, d’extra-temporalité. Pour Deleuze, l’Aiôn correspond à une durée non linéaire, une durée dotée d’une extra-temporalité immanente qui se caractérise par son insistance, sa subsistance en tant que virtualité. Échappant à la métrique, le temps de l’Aiôn est celui des devenirs (arrachés à l’histoire), des événements qu’on ne peut circonscrire dans une portion mesurée de la temporalité. Les devenirs sont des nappes virtuelles qui insistent sous le temps historique et qui peuvent se réactiver. L’Aiôn condense une forme d’intemporalité, — ce que Nietzsche appelle l’intempestif ou l’inactuel, ce que Péguy, dans Clio, nomme l’internel —, qui désigne les devenirs. « Ce n’est plus de l’historique et ce n’est pas de l’éternel, dit Péguy, c’est de l’Internel (…) Et n’est-ce pas quelque chose de semblable qu’un penseur loin de Péguy [Nietzsche] avait désigné du nom d’Intempestif ou d’Inactuel : la nuée non-historique qui n’a rien à voir avec l’éternel, le devenir sans lequel rien ne se fait dans l’histoire, mais ne se confond pas avec elle »8. Par la suite, Deleuze remplacera le concept d’Aiôn par celui de temps lisse, non strié, opposé à Chronos, temps strié, territorialisé9.


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VÉRONIQUE BERGEN

10 Michel Tournier, Vendredi ou les Limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1967, Folio, pp. 217-218.

La création réalise une libération subjective qui passe notamment par un affranchissement de Chronos. C’est cette expérience que, sans en passer par la création, le Robinson de Michel Tournier traverse, après avoir échoué sur une île. Le naufrage sur une île déserte lui permet de se guérir du naufrage du temps. « Soleil, délivre-moi de la gravité (…) Apprends-moi la légèreté, l’acceptation riante des dons immédiats de ce jour, sans calcul, sans gratitude, sans peur (…) Ce qui a le plus changé dans ma vie, c’est l’écoulement du temps, sa vitesse et même son orientation. Jadis chaque journée, chaque heure, chaque minute était “inclinée” en quelque sorte vers la journée, l’heure ou la minute suivante, et toutes ensemble étaient aspirées par le dessein du moment dont l’inexistence provisoire créait comme un vacuum. Ainsi le temps passait vite et utilement, d’autant plus vite qu’il était utilement employé, et il laissait derrière lui un amas de monuments et de détritus qui s’appelait mon histoire »10. Si les pratiques créatrices (je ne parle pas ici des ersatz qui font le jeu du système), offrent une première sortie hors du temps aliéné de Chronos, cette sortie est le plus souvent partielle (se positionnant à côté, en marge d’une vie où Chronos règne) et de nature individuelle.

11 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

SOCIÉ TÉS NOMADES, POST-SITUATIONNISTES, DEEP ECOLOGY, ANARCHISME LIBERTAIRE. Au niveau collectif, on invoquera les autres visions du monde mises en place par ce que Philippe Descola nomme les ontologies animistes et totémiques, voire analogiques. Dans Par-delà nature et culture11, Philippe Descola interroge les manières dont les humains, les sociétés humaines se rapportent au monde, composent la syntaxe de ce dernier. À partir de deux critères — la physicalité et l’intériorité, soit le corps et l’esprit — et de deux opérateurs — l’identité et la différenciation —, Philippe Descola distingue quatre « matrices ontologiques », quatre « modes d’identification » qui épuisent toutes les sociétés humaines. Ce « carré ontologique » basé sur les manières qu’ont les humains d’envisager les relations avec les existants (personnes humaines, animaux, plantes, esprits, objets…) s’énonce comme suit : le totémisme, l’animisme, l’analogisme et le naturalisme. Si les humains considèrent que les éléments du monde leur ressemblent par l’intériorité, mais diffèrent par la physicalité, le système social est animiste. Si les humains considèrent que les existants diffèrent d’eux par l’intériorité mais sont semblables par la physicalité, c’est le naturalisme dans lequel l’Occident vit. Si les humains se voient différer des autres existants et sur le plan de la physicalité et sur celui de l’intériorité, il s’agit de l’analogisme. Si les humains voient les autres entités comme semblables au niveau de la physicalité et de l’intériorité, il s’agit du totémisme. Les frontières entre soi et autrui ne passent pas par les mêmes lieux.


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DOSSIER SORTIR D’UNE ALIÉNATION DU TEMPS

12 Ahmed Ahkim, Jacqueline Fastrè, Les Roms. Chroniques d’une intégration impensée, Charleroi, Couleurs Livres, 2012, pp. 46-47.

Dans les cultures s’inscrivant sous le schème de l’animisme, du totémisme, le rapport au temps ne relève pas du temps de Chronos. Les sociétés nomades, les Roms proposent des manières de vivre où le joug d’un temps chronologique orienté vers la rentabilité n’a pas cours, est vide de sens. Que, chez les Roms, la façon d’habiter le temps ne soit plus celle d’un temps mesuré, strié, comptabilisé, rien ne l’indique davantage que l’absence de noms désignant les jours de la semaine : « Il n’existe par exemple pas de noms de jours de la semaine en rom, cela montre une perception du temps différente de la nôtre » écrivent Jacqueline Fastrès et Ahmed Ahkim dans Les Roms. Chroniques d’une intégration impensée12. Les Roms, les tribus nomades, les sociétés animistes, les post-situationnistes, les militants de la deep ecology, les anarchistes, les communautés libertaires (pensons à la ville libre de Christiana à Copenhague), les mouvements altermondialistes radicaux dessinent un contre-pouvoir, une résistance au règne des « lapins blancs » régis par l’« hypothèse de la Reine rouge ». La résistance peut passer par des « constructions de situations », des pratiques de détournements, de réappropriations du temps, lesquelles « laissent du temps au temps », de l’espace à l’espace et produisent des temps de la dérive, une articulation harmonieuse du vide et du plein, en aménageant une place pour le vide, le silence, la respiration. Il s’agit de sortir des plis du dressage auquel l’asservissement au temps objectif, à l’espace strié ont concouru. D’inventer un espace-temps libéré, en phase avec la vie. Les formes de désertion, les tracés de lignes de fuite, les pratiques de désobéissance civile, les propositions locales, multiples de

formes de vie sont autant de manières d’échapper à un temps réduit à la production ou à la consommation, de destituer ce qui nous constitue en otages d’un ordre inique. Pour conclure, je convoquerai Raoul Vaneigem qui, dans son Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations (Gallimard, 1967), écrit : « Qu’est-ce que la vie privée ? L’amalgame, en un instant, en un point entraîné vers sa destruction le long de la ligne de survie, d’un espace-temps réel (le moment) et d’un espace-temps falsifié (le rôle). Bien entendu, la structure de la vie privée n’obéit pas à une telle dichotomie. Il existe une interaction permanente. Ainsi les interdits qui cernent le vécu de toutes parts, et le refoulent dans un espace trop exigu, l’incitent à se changer en rôle, à entrer comme marchandise dans le temps de l’écoulement, à devenir du pur répétitif et à créer, comme temps accéléré, l’espace fictif du paraître. Tandis que simultanément, le malaise né de l’inauthentique, espace faussement vécu, renvoie à la recherche d’un temps réel, du temps de la subjectivité, du présent. De sorte que la vie privée est dialectiquement : un espace réel vécu + un temps fictif spectaculaire + un espace fictif spectaculaire + un temps réel vécu.


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VÉRONIQUE BERGEN

Véronique Bergen est philosophe, romancière et poète. Auteure de nombreux essais, romans, recueils de poèmes, membre du comité de rédaction de la revue Lignes, collabore à diverses revues dont La Nouvelle Quinzaine Littéraire, Art press, l’art même, Lignes, Diacritik.

(…) L’espace-temps unitairement vécu est le premier foyer de guérilla, l’étincelle du qualitatif dans la nuit qui dissimule encore la révolution de la vie quotidienne. (…) *** Le projet d’enrichir l’espace-temps du vécu passe par l’analyse de ce qui l’appauvrit. Le temps linéaire n’a d’emprise sur les hommes que dans la mesure où il leur interdit de transformer le monde, dans la mesure où il les contraint donc à s’adapter. Pour le pouvoir, l’ennemi numéro UN, c’est la créativité individuelle s’irradiant librement. Et la force de la créativité est dans l’unitaire. Comment le pouvoir s’efforce-t-il de briser l’unité de l’espace-temps vécu ? En transformant le vécu en marchandise, en le jetant sur le marché du spectacle au gré de l’offre et de la demande des rôles et des stéréotypes. C’est ce que j’ai étudié dans les pages consacrées au rôle (paragraphe XV). En recourant à une forme particulière d’identification : l’attraction conjuguée du passé et du futur, qui annihile le présent. Enfin, en essayant de récupérer dans une idéologie de l’histoire la volonté de construire l’espace-temps unitaire du vécu (autrement dit, de construire des situations à vivre) ».


Carte blanche

Carol Cultot

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2016 Intervention non performative, furtive et voire clandestine comme possibilité nouvelle de rapport au temps : Être ici. www.carolcultot.net


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Dossier

Mathilde ChĂŠnin

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DES VERTUS DE LA SIESTE À défaut de savoir où se situe l’art, s’il apparaît encore, et si oui, s’il peut s’incarner dans un geste à peine esquissé, dans un e-mail qui ne trouve pas de réponse ou dans un mot perdu dans le brouhaha, la question cruciale qui entoure les pratiques artistiques semble s’être aujourd’hui en partie posée sur la manière dont celles et ceux qui les pratiquent emploient et occupent leur temps. Et à la question de savoir ce qu’est, au fond, l’art, Robert Filliou qui ne redoutait aucunement les boucles tautologiques, répond dans Enseigner et apprendre, arts vivants1, que c’est tout simplement ce que les artistes font. Et ce, quoique ce fût.

1 Robert Filliou et le lecteur, s’il le désire avec la participation de John Cage, Benjamin Patterson, Allan Kaprow, Marcelle Filliou, Vera, Bjossi, Karl Rot, Dorothy Iannone, Diter Rot, Joseph Beuys, Enseigner et apprendre, arts vivants, Paris/Bruxelles, Archives Lebeer Hossman, 1970.


DOSSIER DE LA PROCRASTINATION

Dans le portrait qu’il trace de Claude Monet dans Ceux de chez nous, un film de 1915, Sacha Guitry dit du peintre qu’il n’avait toujours fait que deux choses : travailler et vivre. S’en suit le déroulé exhaustif d’une journée à Giverny, identique hiver comme été : « Sitôt levé, il mangeait une andouillette grillée, buvait un verre de vin blanc, allumait une cigarette et allait se mettre au travail. À midi il était à table. À deux heures de nouveau il était devant sa toile. Et lorsque le soleil disparaissait à l’horizon, il dînait et montait se coucher, car il le disait lui-même “Quand le soleil est couché, que voulez-vous que je fasse.” » Nulle mention n’est ici faite d’une quelconque sieste. J’ai pourtant en mémoire d’autres mots, qui décrivent un Claude Monet émergeant à l’heure du thé au terme d’un somme prolongé au jardin, et qui s’écrie : « Ma foi, j’ai aujourd’hui bien travaillé ! ». Malgré des recherches poussées et maintes fois réitérées, je n’ai jamais pu retrouver la trace de cette citation. Elle vous est donc livrée là de manière approximative et privée de la référence exacte qui seule pourrait lui conférer le crédit nécessaire pour soutenir l’idée que c’est certainement dans le temps de non-faire que constitue la sieste que l’on en fait finalement le plus, ou plus exactement le mieux.

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C’est en effet lors de la pause, ou de la sieste, dans ce moment d’arrêt, de mise au repos, de suspension temporaire du cours des choses, bref, ce moment de pure présence au temps présent, qu’il est possible d’évaluer au plus juste l’étendue du travail accompli, ainsi que de celui qu’il reste à réaliser. Persuadé des bienfaits à long terme que pourrait apporter un petit somme au travail de sa pensée, l’architecte Buckminster Füller pratiqua ainsi assidûment le sommeil polyphasique deux années durant, à raison d’une sieste de trente minutes toutes les six heures. On peut supposer que ce régime temporel, cadencé par la fréquence de ses arrêts, avait sur lui le même effet que les trois montres qu’il portait en permanence au poignet afin de ne plus se perdre dans le jetlag permanent auquel le soumettaient ses nombreux voyages en avion : retrouver le sens et la mesure du temps présent. Et alors qu’on ne la pratique pourtant plus guère après l’enfance et avant la retraite, la sieste, aujourd’hui consacrée comme un puissant facteur de productivité par les autorités scientifiques du management cognitif, semble avoir perdu, par cette insistance à lui trouver une fonction au sein des plannings journaliers des travailleurs 2.0, ce qui en faisait jadis une temporalité essentielle. D’abord l’expérience du creux quand tout est plein. Ensuite la possibilité de la faire en tous temps et en tous lieux, quand bon nous chante. Et enfin celle de ce travail si particulier qu’est celui de l’accueil — et que l’on nomme indistinctement attente, aguets, observation, méditation, contemplation, etc.

« Quand le corps est oisif, mouvement et repos dépendent du temps à cheval, sur ma poitrine plein de fleurs tombées, la fougue m’entraîne partout, au bord de la Rivière sinueuse finalement je m’allonge quand je me réveille, les hommes sont silencieux, le soleil de l’ouest oblique. »2 La Haute Antiquité chinoise faisait de la sieste un moment fondamental de philosophie et d’esthétique, au cours duquel il ne s’agissait pas tant de cesser de tout faire, mais bien plutôt « d’agir sans agir ». Pratiquer en somme l’«  inactivité active » que Robert Filliou appellera quelques siècles plus tard de ses vœux à travers ce souhait, en bout de course, de ne pas faire. Disant cela, loin de consacrer le concept comme forme désirable à laquelle tout artiste se devrait d’aboutir, il substituait plutôt à la notion même d’art, celle de créativité, et au résultat escompté, la gambade pour s’en approcher. Ainsi, aimer et faire de l’art ou de la poésie n’était rien d’autre pour lui qu’une manière d’apprécier les loisirs (terme qui ne saurait se confondre avec les frénétiques consommations culturelles dont nous sommes les contemporain_es). Il retrouvait par là la définition que l’on donne à l’otium, temps véritablement libre et certainement gratuit, activité sans but et à laquelle on n’est jamais obligé, activité nécessaire pourtant au philosophe comme au citoyen, indispensable au brassage fertile des idées.3 Et bien que l’otium et la paresse ne connussent pas la même


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PLEIN EMPLOI

destinée, l’un devenant vertu et l’autre péché, il semble que tous deux forment avec la sieste, trois manières voisines de ne pas remplir, de ne rien combler, mais au contraire de dégager « un espace vide, [d’] une liberté où se mouvoir »4. Et, de Diogène le cynique et de la page blanche dont il s’accompagne au mois de mars sans fin de Nuit Debout, cette liberté s’acquiert donc paradoxalement en s’arrêtant, en suspendant tout mouvement autre que celui de son esprit qui vagabonde, en s’asseyant un instant prolongé sur une place, au milieu des autres qui vaquent, joutent, et encore s’occupent.

2 Hsue Neng (IXe siècle), « Au bord de la rivière sinueuse, composé ivre », in Éloge de l’ivresse, le tao du vin et ses vertus, poèmes traduits du chinois par Cheng Wing fun et Hervé Collet, Moundarren, 1998. 3 Cécile Mahiou et Benjamin Riado, Regards croisés sur le Principe d’équivalence de Robert Filiou. Une œuvre hors-médium, Revue Proteus no1. 4 Nicolas Idier, Le Duc et le Prieur Plaidoyer oisif en faveur de l’otium, liminaire au no20 de la Revue Nunc, février 2010.

Mais si l’on sait de source sûre que c’est au cours d’une sieste que Newton eut l’intuition de la gravitation, rien ne prouve donc que Claude Monet fît de la sieste, ou de tout autre moment de non-faire, un outil de travail. Cela est fort fâcheux, car comme vous l’aurez certainement compris, j’aurais aimé tracer ici ce qui aurait pu être les prémices d’une histoire de la sieste, ou de celle du non-faire, ou mieux encore d’une généalogie de leurs rapports avec l’art. Pas tant en terme de représentation — les figures assoupies faisant légion d’un bout à l’autre de l’histoire de l’art —, mais donc bien en terme de pratique. D’autant plus fâcheux qu’approximativement à la même époque, Auguste Rodin, à qui Ambroise Vollard demande s’il se déshabille pour faire la sieste, lui aurait répondu qu’il la fait toujours habillé, car enlever seulement son faux col « (…) serait une invitation au farniente : or, un artiste n’a pas de temps de reste »5. La fin du XIXe siècle nous offre ainsi un motif paradoxal, fondé sur des références imprécises voire fantasmées, et rien encore pour faire du non-faire une affaire de pratique artistique.

5 Ambroise Vollard, Auguste Renoir (1841-1919), VisiMuZ, 2015. 6 Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste du futurisme, in Le Figaro, 20 février 1909. 7 Entretien avec Pierre Cabanne, 1967, cité dans Bernard Marcadé, Laisser pisser le mérinos – La paresse chez Marcel Duchamp, L’Echoppe, 2006, p. 23. 8 Duchamp fait ici référence à l’ouvrage de Paul Lafargue, Le droit à la paresse, édité en 1880, Entretien avec William Seitz, op. cit., p. 46.

Le XXe siècle qui s’ouvre quant à lui sur de rugissants manifestes futuristes, préférant à « l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil (…), le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas de gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing »6, voit pourtant s’engager une transformation profonde des rôles, statuts, postures et surtout des pratiques des artistes, qui soudain délèguent leur geste, s’en remettent au hasard et se refusent de faire un choix de plus au sein de cette civilisation qui les mène inexorablement au carnage. Constatant rétroactivement que « travailler pour vivre est un peu imbécile au point de vue économique », Duchamp poussera quant à lui le geste à sa radicale extrémité, faisant de la paresse, du farniente, un mode de vie, la manière même d’occuper son temps.7 Mais quand en 1963 il revient sur la posture qui fut toujours la sienne, il pressent déjà que le vent tourne et que le temps de ne rien faire est désormais compté : « En 1913, le niveau zéro — le niveau économique auquel un artiste pouvait subsister — était si bas qu’une vie de bohème était possible. On n’avait pas à penser chaque semaine à payer son loyer ou autre chose. On ne payait pas son loyer. Maintenant, le niveau zéro est trop haut. On ne peut plus se permettre d’être un jeune homme qui ne fait rien. Qui est-ce qui ne travaille pas ? On ne peut pas vivre sans travailler, c’est quelque chose d’affreux. Je me rappelle d’un livre qui s’appelait le droit à la paresse ; ce droit n’existe plus. »8


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Il semble en effet bien loin aujourd’hui le temps de la douce oisiveté, cet état d’heureuse inaction qui nous ancrait hier encore au moment présent, pour nous autres qui fréquentons le régime temporel inédit que tracent lesdites nouvelles technologies de l’information. Celles-là qui nous laissent dans un état de veille permanent, dans la difficulté chronique voire l’impossibilité de détourner les yeux de l’écran, et qui font, par contraste, du sommeil profond, un des derniers espaces libres et non colonisés9, une Z.A.D. pour l’esprit. Car à cette injonction d’immédiateté permanente et qui ne sédimente rien, au flux ininterrompu qui fait que tout passe et s’évanouit dans une mémoire à jamais remise à zéro, s’ajoute une autre problématique temporelle, celle de l’injonction au lendemain.

La forme contemporaine du capitalisme, qui consacre les activités de services et les productions immatérielles, se fonde en effet sur la dite « logique du projet »10. Outre les nécessaires aptitudes à une totale flexibilité, à une constante disponibilité, à une complète adaptabilité et à une innovation permanente, cette dernière impose aux travailleurs d’un genre nouveau dont font partie les artistes aux côtés des autres indépendants de l’économie collaborative et créative, de consacrer l’intégralité de leur temps présent à penser à demain, à anticiper ce qui adviendra dans les moindres détails, à donner forme à ce qui n’a pas encore été vécu. Formuler des projets, voilà la condition de leur maintien au sein des réseaux qui sous tendent le marché du travail. Pied de nez suprême, ce sont nous dit-on justement les artistes qui, par leur « critique »11, auraient au tournant des années 1960 fourni au capitalisme les outils de sa mutation cognitive. Mais ne nous y trompons pas.12 Car pour en revenir à Robert Filliou, et s’il y a chez lui comme chez ses fellow artists un goût pour le projet et pour « ce qu’ils auraient éventuellement pu faire si… »13, rien qui ne justifie dans leur manière d’envisager l’emploi de leur temps, un désir pour une quelconque mise dos à dos individualiste de tou_tes et de chacun_e.

Mais oui, elle est désormais loin l’idée avancée par Filliou que les artistes pourraient peut-être, pour gagner de quoi vivre, rester TRANQUILLEMENT ASSIS À NE RIEN FAIRE14 et se nourrir un instant du temps qui est là, de ce très cher temps présent. La sieste, la pause, la position allongée se prennent aujourd’hui à l’arrachée ou au vol, furtivement accordées à soi-même comme si de rien n’était, à l’image des Sommes faits debout par Boris Achour, ou offertes en cadeau, en répit à ses camarades par Guillaume Robert, qui allonge chercheur et artiste contre un arbre ou dans une serre. Mais si certains résistent encore, font de la sieste une fraude aux grands rendez-vous de l’art contemporain ou un outil collectif, pédagogique et expérimental pour à nouveau penser et faire forme autrement15, la sieste, ingérée, intégrée, incorporée comme le fut en son temps la critique, se trouve bien plus souvent aujourd’hui proposée, telle un produit à consommer, à destination d’un public « venant expérimenter chacun pour soi les charmes du “lâcher prise sans risque”. »16

9 Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the end of sleep, Versobooks, 2013.

13 Robert Filliou, op. cit., p. 75.

16 Évelyne Pieiller, Extension du domaine de la sieste, in Le Monde Diplomatique, février 2014, à propos de L’Hymne à la joie de Claude Lévêque, installation présentée en 2011 à la galerie des Galeries, Galeries Lafayette, Paris.

10 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Seuil, La République des idées, 2009. 11 Luc Boltansky et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard nrf essais, 1999, p. 84. 12 Maurizio Lazzarato, Les malheurs de la critique artiste et de l’emploi culturel, Institut contemporain pour des politiques culturelles en devenir, janvier 2007.

14 Robert Filliou, Le Filliou idéal, poème-action, café Go-Go, New-York, 8 février 1965, cité dans Robert Filliou, op. cit., p. 102. 15 On retient par exemple le projet Sleeping in different contexts activé par les participant_es à la plateforme internationale Expédition, qui rassembla treize artistes dont Rémy Héritier et Guillaume Robert aux Laboratoires d’Aubervilliers en 2008.


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-^ Guillaume Robert Dans la serre, 2014 -> Guillaume Robert Contre la méthode / contre un arbre, 2012

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Claude Lévêque Hymne à la joie, 2011 Dispositif in situ, Galerie des Galeries, Galeries Lafayette, Paris Parasols de foire, lits de camp, guirlandes d’ampoules, variateurs Diffusion sonore : extrait distordu de l’Hymne à la joie de la 9e Symphonie de Beethoven. Conception sonore en collaboration avec Gerome Nox Photo Marc Domage © ADAGP Claude Lévêque Courtesy de l’artiste et Kamel Mennour, Paris

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IMPRODUCTIFS 17 Piers Steel est docteur en psychologie et professeur en ressources humaines et en dynamiques organisationnelles à Calgary, spécialiste de la “science de la motivation et de la procrastination”. Cf. son site www.procrastinus.com. 18 Cf. www.aljazeera.com/programmes/riz khan/2010/12/201012264527550517.html. 19 Richard Von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis : Étude médico-légale à l’usage des médecins et des juristes, 1886. 20 Dr Alibert, Vice in Solitude, Onanism and its Dangers, translated from the French, Medical Library, Paris, 1926, pp. 38-39.

Ainsi depuis que le projet, depuis que les projets — ceux qu’il serait bon que nous formulions, ceux auxquels il nous faudrait bien prendre part, ceux auxquels nous n’avons pas encore pensé — nous enchâssent dans la temporalité singulière de la projection, du conditionnel, du bon en avant et du saut sans filet, force est de constater, qu’on le veuille ou non, nous ne faisons plus la sieste, nous procrastinons. Accroché_es à l’écoulement continuel des datas et irrémédiablement tendu_es par « ce qui pourrait nous arriver si », en guise de fraude aux commandements temporels, c’est donc à demain que nous remettons ce que nous devions impérativement faire hier.

Procrastination. Le terme est malaisé, râpeux et ne dit au premier abord rien qui vaille. Il apparaît d’abord tardivement, comme en retard déjà, sur le phénomène qu’il vient qualifier. Très rare avant le XIXe siècle, Piers Steel17 montre que si la procrastination a toujours existé, elle n’a pris une connotation négative qu’à partir de la Révolution industrielle. Elle était avant cela plutôt perçue comme une sage prudence face à l’emballement de l’action. Le nombre de procrastinateurs aurait quant à lui quadruplé depuis les années 1970, selon le journaliste britannique Riz Khan dans une émission de la chaîne Al Jazeera English de décembre 2010.18 Et c’est en effet au tournant de la première décennie du XXIe siècle que le terme se répand et s’infiltre dans nos représentations collectives. Et s’il y avait quelque chose de doux et de joyeux à s’identifier à Diogène le cynique et à proclamer à ceux qui voudraient que nous allions plus vite « Ôte-toi de mon soleil », la figure du procrastinateur est quant à elle bien moins reluisante. Un nombre incalculable de sites web se dédie à ce qui est décrit comme une affliction contemporaine et aux moyens d’y remédier. Au fil des pages, articles, conférences et autres sites de coaching et d’empowerment entrepreneurial, se dessinent les contours sinistres du procrastinateur.

D’un côté, un constat alarmant : zombie de sa propre existence, mort vivant arythmique, menace claudicante plongée incognito dans la foule des travailleurs du capitalisme 2.0, pourfendeur des efforts collectifs à combattre la crise, prêt à contaminer de sa propension à tout remettre à plus tard celles et ceux qui l’approcheraient trop longtemps. De l’autre, la figure pathétique du retardataire chronique, de son anxiété, de la faible estime qu’il a de lui-même, celle du pédaleur frénétique dans la semoule des mille activités annexes qu’il met entre lui et ce qu’il faudrait qu’il accomplisse, la triste victime d’ellemême submergée par les flots de son incapacité à tenir le cap et arriver à bon port. Pire encore, à la manière des pervers de la Psychopathia Sexualis de Von Krafft-Ebing19, les procrastinateurs se déclineraient en plusieurs catégories. Du « sous-type actif » au « sous-type émotif », chacune coïncide avec les différents caractères définis par René le Senne dans les années 1940. Au milieu de ce bestiaire psycho-social, le procrastinateur le plus problématique serait sans conteste l’« émotif non actif » qui, porté ni par le devoir, ni par l’enthousiasme, serait à jamais condamné à ne rien mener à son terme. Les grands producteurs de discours ne se lassent donc pas de trouver des raisons à sa difficulté à se mettre au travail. ADN, désordres psychologiques, manque de maîtrise de soi et de ses désirs, faute aux parents, tout est bon pour ne pas lui laisser le loisir de remettre à plus tard ce qu’il pourrait faire maintenant.


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Et à y regarder de plus près, la pathologisation systématique de ce personnage de nos mythologies contemporaines nous mène sur des terrains qui méritent un détour. Il semble en effet, si l’on s’attache un tant soit peu à lire entre les lignes, que le procrastinateur a aujourd’hui pris la place jadis occupée par le masturbateur dans les manuels des pédagogues, des sexologues et autres méthodes de bien vivre domestique, et ce approximativement jusqu’à la fin des années 1930. Quand l’un faisait des pieds de nez aux injonctions procréatrices de la République bourgeoise, l’autre semble aujourd’hui faire la nique aux tendu_es de la TO DO list, aux managers, aux comptables et autres gestionnaires du temps des autres, par son farouche attachement à l’immédiat ici et maintenant.

21 Piers Steel, www.procrastinus.com/ procrastination/typologies-ofprocrastination. 22 Cf. www.medicaldaily.com/ procrastination-may-negatively-affectheart-health-decay-delay-327334.

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Mises en regard, les pratiques respectives de ces deux gaspilleurs de temps et d’énergie comportent en effet un certain nombre de similitudes. Elles les exposent d’abord à de puissants désordres. Du côté du masturbateur, la liste fut en son temps infinie : déception et sentiment intérieur de tristesse, pâleur pouvant devenir cadavérique, perte de la vivacité, de la brillance et de la lueur d’intelligence des yeux qui deviennent inéluctablement indifférents et apathiques, relâchement musculaire, moindre maintien du corps, moindre aptitude aux exercices physiques, ralentissement des facultés de réflexion, baisse de la mémoire, digestion douloureuse, appétit capricieux, palpitations, ainsi qu’inconfiance, irascibilité, tristesse, désir de solitude ; à quoi s’ajoutent une plus grande sensibilité aux variations climatiques et de l’alimentation, ainsi que l’expérience d’autres troubles psychologiques et émotionnels tels qu’angoisse, cauchemars, perturbations visuelles, et autres désordres intellectuels et moraux, mélancolie, propension au suicide et potentielle paralysie.20 Le procrastinateur n’est aujourd’hui pas en reste. Le stress chronique qui accompagne son affliction temporelle le rend plus sujet que les autres aux maladies cardiaques et à l’hypertension, aux dérèglements gastriques et à l’affaiblissement de son système immunitaire21, à de profondes phases de

23 J. F.-W. Meagher, A study of masturbation and the psychosexual life, 3e éd., Londres, 1936. Meagher y déplore que de nombreux parents menacent leur enfant de leur couper le pénis ou les mains s’ils se masturbent, in Jean Stengers et Anne Van Neck, Histoire d’une grande peur, la masturbation, Institut synthélabo pour le progrès de la connaissance, coll. Les empêcheurs de penser en rond, Le Plessis-Robinson, 1998, 1re éd. Université de Bruxelles, Belgique, 1984.

dépression, des insomnies, des migraines chroniques, des troubles digestifs, des troubles alimentaires pouvant mener à l’obésité, des conduites addictives telles que le tabagisme ou la consommation non modérée de boissons alcoolisées, et pour finir, corollaire de l’ensemble, la honte et un fort sentiment de culpabilité.22 Quant aux manières de remédier à ces deux afflictions, on peut constater qu’elles comportent également des similitudes. Entre autres stratégies d’épuisement, d’évitement, d’esquive ou d’autosuggestion, la plus radicale et efficace d’entre elles consiste en une volontaire pratique de découpe, qu’elle soit des membres incriminés23 ou des plages horaires de travail.24

24 Développé à la fin des années 1980 par Francesco Cirillo, la Pomodoro technique consiste à découper son temps de travail en période de 25 minutes au moyen d’un minuteur de cuisine, et à intercaler à intervalles réguliers des pauses de 3 à 30 minutes.


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MATHILDE CHÉNIN

Raphaël L’École d’Athènes, (1509-1510) Fresque de la Chambre de la Signature, cité du Vatican.

�↘ Anonyme Le Livre sans titre. Les conséquences fatales de la masturbation, réédité en 2011 aux éditions Jérôme Millon, texte présenté et annoté par Alexandre Wenger Crédit image : Archive Ouverte, Université de Genève.


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Enfin, que soient décriés l’excès avec lequel elles sont pratiquées, l’addiction qu’elles provoquent ou leur caractère antisocial, c’est surtout de ne rien produire dont se rendent coupables ces deux pratiques. N’œuvrant pas, ne procréant rien, masturbateur et procrastinateur, main dans la main, gâchent irrémédiablement les forces vives dont travail, famille et patrie ont, en tous temps, eu tant besoin. « NE REME TS PAS À DEMAIN CE QUE TU PEUX FAIRE APRÈS-DEMAIN » 25 Face aux flots de mises en garde et de prises de positions alarmistes, quelques voix, timides et rapidement rabrouées, s’élèvent pourtant afin de réhabiliter aux yeux du monde et d’eux-mêmes les praticiens de la procrastination. Ainsi, comme il y aurait chez Krafft-Ebing de bons et de mauvais pervers, il semble également qu’existent de bons et de mauvais procrastinateurs.

25 Alphonse Allais 26 Cf. www.adamgrant.net/bio. 27 Adam Grant, How Non-Conformists Move the World, 2010. 28 Piers Steel, « The Original Myth : Procrastination as a Source of Creativity », avril 2016, in www.procrastinus.com/ procrastination/the-procrastination-blog. 29 John Perry, La Procrastination. L’art de remettre au lendemain, trad. de Myriam Dennehy, Les Grands Mots, Autrement, 2012.

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Aux États-Unis, où la procrastination agite de plus ardents débats que sur le vieux continent, experts en science de la motivation et en management des ressources humaines s’opposent ainsi aujourd’hui afin de déterminer si oui ou non la procrastination serait, comme la sieste en son temps, source de créativité et mère de toutes les inventions. Adam Grant, qui se présente lui-même comme « un expert mondial des manières de trouver de la motivation et du sens, ainsi que de vivre des vies plus généreuses et créatives »26, met en avant que le temps pris par le procrastinateur à repousser les tâches qui lui incombent et les décisions qu’il lui faudra prendre, serait celui d’une bienheureuse incubation, d’une gestation fertile, garantissant des idées originales et mûries à point.27 Piers Steel à nouveau, qui tient certainement à continuer à pourvoir les procrastinateurs de tous poils en tests d’efficacité personnelle, en applications antiprocrastination pour Iphone et en méthodes de self-management, s’insurge quant à lui, arguant que suggérer que la procrastination puisse être affaire de créativité reviendrait in fine à cultiver certains genres de maladies mentales.28

Mais pour faire de la procrastination un atout plutôt qu’une tare, le tout serait, pour John Perry, de commencer par s’accepter tel que l’on est. Professeur de philosophie à Standford, procrastinateur heureux car sorti du placard, il se fait l’avocat d’une « procrastination structurée » qui permettra aux plus irréductibles adeptes du délai d’accomplir moult chef-d’œuvre et réalisations d’importance.29 Kenneth Goldsmith, poète et fondateur d’Ubu web, convaincu qu’à l’ère des technologies numériques et du world wide web la distraction fait figure de nouvelle concentration, initie depuis 2005 des cours de procrastination sur Internet au sein du département de littérature anglaise de l’Université de Pennsylvanie.30 Au cours de ce séminaire hebdomadaire intitulé Wasting Time on Internet, les étudiant_es sont invité_es à effectuer des tâches simultanément, à se distraire et à évoluer sans but précis de forums en réseaux sociaux. Goldsmith voit dans cette incitation à l’ennui, à la perte de temps et à la flânerie, un vecteur de créativité qui n’est pas sans rappeler les procédés d’écriture automatique ou les dérives psycho-géographiques.


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Ainsi, la procrastination, mal de ce siècle balbutiant, crispé sur le retour de la valeur travail semble au contraire « productrice  », non pas d’efficacité ou de rendement, mais bien de formes, de sens, de détours féconds. Et face aux discours hégémoniques qui voudraient que le temps de chacun_e soit occupé à des tâches rentables, à la mise en œuvre d’un agenda personnel calqué sur celui des institutions, de la nation ou de l’économie, il y aurait au contraire à trouver dans cette fraude au temps efficace, dans ce répété report de l’accomplissement, un geste à proprement parler artistique. Il y aurait là encore à tracer une histoire ou une généalogie des artistes qui s’appliquèrent et s’appliquent à faire autre chose que ce que l’on attend qu’il les fassent. David d’Equainville, promoteur français d’une approche réhabilitée de la proCi-dessus et pages suivantes Julien Prévieux crastination avec son Manifeste du Lettres de non-motivation (Skyepharma), 25 mars (journée qui est d’ailleurs 2000-2007 grâce à lui dédiée depuis 2010 à la procrastination), en donne un point de départ possible en exhumant de sa « bibliothèque bordélique » (sic) un tract DADA, dont il ne put malheureuLa réjouissante littérature que consti- 30 Cf. le site du département de littérature sement me communiquer de mémoire tuent les Lettres de non-motivation de anglaise de l’Université de Pennsylvanie la provenance exacte31 : Julien Prévieux viendrait également sur www.english.upenn.edu/Courses/ Undergraduate/2015/Spring/ENGL111.301. et sans conteste nourrir cette histoire-là, « Je ne veux pas être un mouton lui qui s’est attelé des années durant à 31 Conversation téléphonique entre David Que l’on me tonde la raison répondre consciencieusement « non » à d’Equainville et Mathilde Chénin en date Plus jamais d’hésitations plus de mille petites annonces, argu- du 18 avril 2017. Non, plus d’autres décisions mentant à destination de leurs com32 « Tract Dada », in David d’Equainville, Que la procrastination ! »32 manditaires sa préférence pour une Le Manifeste du 25 mars, Contre la balade, un apéro ou toute autre activi- tyrannie de l’hyper-urgence, François té que celle de l’emploi proposé, sou- Bourin, Paris, 2013, p. 43. lignant les méthodes douteuses des stratégies de ressources humaines ou 33 Julien Prévieux, Lettres de nonmotivation, Zones, 2007, 128 pages. dénonçant encore les piètres conditions de travail et de rémunération annoncées.33


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POST-SCRIPTUM : DEMAIN EST ANNULÉ. Rompre avec le flux, faire un pas de côté, s’arrêter là et peut-être sommeiller un instant, rêver encore en plein jour et sentir à nouveau l’épaisseur du moment qui passe, chacun de ces gestes semblent aujourd’hui relever de volontés marginales et maquisardes. La sieste, la paresse et l’otium, s’ils pouvaient donner lieu à quelques créations, n’y obligeaient pas. Aujourd’hui, retenus par la nécessité de projeter, d’attendre et d’espérer que demain advienne, on ne sait pas ne plus faire. Alors on procrastine, on remet, on repousse et on remplit autrement. C’est peu mais c’est déjà ça de pris sur ceux qui cherchent constamment à ce que l’on emploie mieux notre temps. En raison de l’indifférence générale, demain est annulé.

34 Comité invisible, Maintenant, La Fabrique, Paris, 2017, 155 pages. 35 Jean-Louis Chapuis utilise pour la première fois ce slogan dans la pièce Donnant donnant, séances de troc d’œuvres ouvertes à tou_tes proposées en collaboration avec Roberto Martinez et Michel Gaillot à La Force de l’Art en 2006. Il réapparaît en 2008 à l’occasion de la proposition Impressions faite en collaboration avec Gilles Touyard dans le cadre de la première biennale Les ateliers de Rennes, au cours de laquelle les deux artistes collectent via une plateforme web les mots des salariés et syndicalistes de la région Bretagne.

L’inscription fleurit depuis un an sur les murs de Paris dans le sillage de Nuit Debout, sur les pages du Maintenant du Comité invisible34, dans ma tête au fil de l’écriture de ce dossier. En voilà une idée, qu’elle est belle. À elle aussi, il manque la référence qui pourrait lui accorder le poids des choses dont on peut retracer l’origine. Qu’à cela ne tienne, je remonte le fil. Au téléphone, Jean-Louis Chapuis35 me raconte un troquet, un tag tout petit dans les toilettes, Ménilmontant en 2003. Avant, il ne sait pas. Depuis, la belle idée fait son chemin, prend racine dans les appartements des amis, revient sur d’autres murs. Pas grand-chose, mais assez pour nous rappeler qu’ici est maintenant.

Mathilde Chénin est artiste plasticienne. Son travail explore les formes créées par l’être ensemble au moyen d’écritures élargies et performatives. Dans La Maison des artistes, Casa Nostra, elle s’intéresse aux pratiques de fraude des artistes à leur statut juridique et aux injonctions temporelles contradictoires auxquelles leur activité les soumet.


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Jean-Louis Chapuis En raison de l’indifférence générale, demain est annulé. Donnant/Donnant, journées d’échange proposées par Michel Gaillot, Roberto Martinez et Jean-Louis Chapuis, La Force de l’Art 2006, Grand Palais.

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Carte blanche

Denis Deprez

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Juillet 2016 60 vidéogrammes extraits de la vidéo minéralogie www.oeilsurladune.com


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Dossier

(Emilie Duserre, Nicolas Puyjalon, Florence Reymond, TimothĂŠe Schelstraete, Pierrick Sorin)

Marion Delage de Luget & Marta Hernandez Alonso

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« C’est de l’invention du même, de l’invention toujours possible que nous sommes fatigués. » Jacques Derrida, Psyché. Inventions de l’autre.

Car l’époque est à la fatigue. Cette fatigue dont l’étymologie dit la déchirure subie par quelque chose ou quelqu’un sur le point d’éclater. En latin, fatigare1 c’est originairement « faire crever » un animal, en particulier à l’adresse des chevaux – au figuré, le verbe signifie également « harasser », « importuner », et aussi « tourmenter ». L’accusatif fatis, lui, dit la « feinte », la « crevasse » ou l’« éclatement ». La fatigue : jusqu’à éclater, jusqu’à (en) crever. Elle est, du reste, souvent comprise comme l’indice d’un affaiblissement, cet étiolement des forces qui prélude à leur anéantissement. Comme si dans la fatigue la limite remontait à la surface. État liminaire annonçant un terme a priori inéluctable, la fatigue témoignerait de la fin. Mais sans jamais l’atteindre, tout au contraire : le sentiment de fatigue provient à rebours de ce que l’on ne marque pas l’arrêt, de ce que l’on se voit pris – comme nous avons tous confusément le sentiment de l’être – dans une activité perpétuelle, un effort incessant, en un mot dans une sempiternelle répétition du même. Associée à la lassitude, à l’ennui, à l’aliénation, la fatigue annonce ainsi sans l’outrepasser la limite du « toujours pareil ». Toujours pareil qu’elle continue par ailleurs à reproduire. Et à reproduire, tel serait le paradoxe, infatigablement. 1 Félix Gaffiot, Le grand dictionnaire Latin-Français, Hachette, Paris 2000 ; Littré, Étymologies, Garnier, Paris, 2015 ; Dictionnaire étymologique du français, Les usuels du Robert, Paris, 1990.


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2 Pierrick Sorin, Réveils, Betacam SP, PAL, couleur, son, 5 mn 14 s, 1988. 3 Jacques Derrida, Psychè. Inventions de l’autre, Galilée, Paris, 1987, p. 59.

LE TEMPS DE LA RÉPÉ TITION DU MÊME C’est d’ailleurs précisément là le ressort des fameux Réveils2 de Pierrick Sorin. L’autofilmage de 1988, composé d’une série de prises déclenchées tous les jours pendant un mois par le réveille-matin de l’artiste, capte en plan fixe ce moment précis où celui-ci est tiré de son sommeil. L’ensemble est monté bout à bout, en un flux ininterrompu à la faveur duquel une rengaine s’installe rapidement : à chaque réveil successif Pierrick Sorin dit encore et encore son épuisement à la caméra, promettant vainement dans la foulée d’y remédier – « Ce soir faudra que je me couche tôt, parce que ça peut pas durer comme ça… ». Mais à rebours de cet effet d’annonce, à mesure que les séquences s’enchaînent, il accuse manifestement davantage le coup. Alors le comique de répétition vire au constat d’échec. La structure itérative dont l’œuvre procède est proprement éreintante, car elle ne laisse aucun doute sur ce que l’expérience – donc l’abattement excessif qu’elle procure – perdurera, ad vitam. Chaque jour le réveil aura lieu, c’est inévitable ; et, comme une fatalité, la fatigue croîtra de pair. Pierrick Sorin a beau détenir la solution qui permettrait de mettre un terme à cette implacable situation, et l’énoncer du reste à maintes et maintes reprises – « se coucher tôt, se reposer », comme l’on scande un mantra –, il reste inexorablement piégé dans l’engrenage. La fatigue semble une voie sans issue. Une boucle de causalité – phénomène devenant sa propre cause – dont on ne pourrait parvenir à se défaire. C’est là que la fatigue trouve source et place, dans ce « n’en plus pouvoir » qui s’éternise.

Infatigable Fatigue. Car, du fait, ce n’est pas forcément au ralentissement de l’activité ou à l’immobilisme que la fatigue s’apprécie, mais bien plutôt, comme Jacques Derrida le note3, à la répétition du même. Ceci expliquant qu’elle puisse être vécue, subie dans l’accélération, dans l’agitation voire la surexaltation. Ainsi la fatigue ne coïncide pas nécessairement avec la douleur ou le déplaisir, au contraire : la quête sans fin d’excitations et de nouveautés de toutes sortes à laquelle s’adonne notre époque n’est peut-être pas tant un signe de force que de fatigue. Et d’une fatigue qui aurait la capacité de se perpétuer, machinalement, en boucle fermée. Voilà ce que raille in fine Pierrick Sorin lorsqu’il nous impose – nous inocule – la pénible cadence de ses Réveils. Car il insiste : cette violence du réveille-matin aux aurores relève d’une mécanique ordinaire, tellement ancrée dans nos habitus, si communément admise que tout un chacun l’endure, à ses dépens, sans plus en remettre en cause le bien-fondé. Afin de mieux perpétuer cette obligation du réveil matinal, le présumé « bon sens » populaire l’érige même en vertu proverbiale – le monde n’appartiendrait-il pas censément aux lèvetôt ? A contrario, Pierrick Sorin émet un doute absolu sur la véracité de cette maxime. Toute l’ironie procède ainsi de ce qu’il s’applique à saisir, mais surtout à insuffler aux regardeurs cet accablement dont il pâtit comme à coup sûr beaucoup d’autres également, cet état de fatigue que la doxa cantonne habituellement au revers de la médaille. Sorin fait ce choix formel de réinvestir ce dispositif de contamination propre à la fatigue, attestant ainsi d’autant mieux de son caractère pernicieux.

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5 Jean-Louis Chrétien, De la fatigue, Minuit, Paris, 1996, p. 145. 6 Nicolas Puyjalon, Sortir la tête de l’eau, performance réalisée le 1er octobre 2011, lors de l’exposition Déplacer/ deplazieren, invitation de Kurt Forever, Berlin. Réactivation d’une performance précédemment donnée le 10 avril 2010, invitation de François Quintin pour « la chambre de », galerie Xippas, Paris.

LE TEMPS DE L’É TERNEL RECOMMENCEMENT La fatigue, pandémie de notre temps ? Aurait-elle son dynamisme, sa force propre ? Les insatiables et autres insatisfaits seraient-ils des fatigués ? Nietzsche n’est pas loin de le dire. Car plus qu’un symptôme du nihilisme, la fatigue semble selon lui être son origine même, le fondement de cette envie de rien, cette volonté du néant qui caractérise par dessus tout l’homme moderne : « Désormais le spectacle qu’offre l’homme fatigue – qu’est-ce aujourd’hui que le nihilisme, sinon cela ?… Nous sommes fatigués de l’homme… »4 La fatigue se donne en spectacle. Elle s’exhibe. Sous la forme d’une homogénéisation croissante, elle inhibe la capacité humaine à s’affirmer – à manifester avec quelque vigueur son être et sa différence, cette singularité propre à chacun par où la vie se manifeste. Car, comme le note très pertinemment Jean-Louis Chrétien, dans cette modernité nihiliste que Nietzche décrit, « […] l’homme n’a plus la force de dire oui, ni même à quoi dire oui. »5 Pour quoi faire ? À quoi bon ? Avec la fatigue s’installe un pessimisme actif qui nie l’avenir. Et, en corrélat, la dimension mortifère de l’impuissance, où rien ne se passe véritablement. Rien parfois que l’effort – épuisant car stérile – de faire que quelque chose advienne.

4 Friedrich Nietzsche, Œuvres Philosophiques Complètes, VII, Gallimard, Paris, 1971, p. 241. Souligné par l’auteur.

Trop d’efforts pour qu’au final rien ne s’accomplisse ? Dans son travail de performance, Nicolas Puyjalon reprend parfois presque à la lettre ce constat nietzschéen. Cela est particulièrement frappant lorsqu’il réalise cette action si judicieusement nommée, Sortir la tête de l’eau6 : il commence par faire le tour d’une pièce en apposant haut sur les murs, à bout de bras, un trait de ruban adhésif bleu, puis s’ingénie ensuite par toute une série de moyens rocambolesques à « faire surface  » en outrepassant cette «  ligne d’eau  ». D’abord il gonfle quelques vessies, les noue le long d’un cordage dont il se ceinture comme d’un chapelet de flotteurs. Ensuite il déroule un autre adhésif, gris métallisé cette fois, afin de matérialiser sur un pan de cloison les barreaux d’une échelle. Harnaché de son encombrante bouée pour seul équipement, le voilà qui s’évertue alors – bien sûr sans grand succès – à gravir les échelons tout juste collés, à escalader les murs lisses et les encoignures totalement dépourvues de prises du lieu d’exposition. Pour s’aider, il gaine ses paumes et ses orteils en les entourant de scotch, mais l’adhérence est loin d’être suffisante : il patine, il retombe. Il tente de prendre appui du pied sur un radiateur, lequel menace aussitôt de céder. Nouvel essai. Il parvient momentanément à se suspendre du bout des doigts au mince chambranle de la porte, sans toutefois parvenir à s’y hisser bien haut. Dans un renfoncement, il obtient enfin quelques résultats : escaladant en opposition entre les parois, bras et jambes en grand écart comme lorsqu’on grimpe une cheminée, au prix d’un intense effort, il se hausse enfin suffisamment pour que le bout de son nez émerge un bref instant du seuil de la ligne bleue. La salle exulte, applaudit, encourage à poursuivre. Mais ce fugace morceau de bravoure a déjà trop coûté – pantelant, Nicolas Puyjalon jette un œil un brin désabusé vers la limitation, assurément hors de portée.


DOSSIER INVENTER UN AUTRE TEMPS : L’ART À L’ÉPREUVE DE LA FATIGUE

Nicolas Puyjalon Sortir la tête de l’eau, performance réalisée le 1er octobre 2011, lors de l’exposition Déplacer/Deplazieren, commissariat kurt-forever, galerie Crystal Ball, Berlin

C’était dès le départ explicite, la performance ne concrétisera pas l’objectif énoncé. Nicolas Puyjalon a beau faire et refaire, l’ascension demeure d’évidence une prouesse asymptotique. Pourtant il persévère, opiniâtre. Il s’obstine. Comme une bravade, il réitère les mêmes mouvements inefficaces, les mêmes contorsions inopérantes. Il se démène, il se débat, il s’essouffle… en vain. Sortir la tête de l’eau, autrement dit arriver au terme d’une situation difficile ; et cet espoir se transmue en une quête dramatique. Le performeur est à bout, précisément parce qu’il n’en voit pas le bout : la tête irrémédiablement sous l’eau, s’acharnant à recommencer perpétuellement ces mêmes gestes infructueux. Condamné à l’absurde monotonie de la répétition, enfermé dans un cycle, il s’épuise. Fatigué, il éprouve l’éternel retour, dans tout ce que la notion peut signifier de négatif. Tout se répète et tout se répète pareillement, cette structure cyclique exprimant tout le pathétique d’un circuit fermé. Éternel retour du même, de l’identique, du toujours pareil. Sans but, sans

finalité ni horizon, le performeur, c’est-à-dire l’homme fatigué qu’il incarne, accuse l’inlassable retour d’un temps qui, figé dans sa course circulaire, revient encore et encore. Ainsi le temps de la fatigue, c’est l’éternité – c’est la mort. C’est le temps de Sisyphe, condamné à faire rouler jusqu’en haut d’une colline un gigantesque rocher qui en redescendait chaque fois avant de parvenir au sommet. Sisyphe donc contraint à recommencer perpétuellement, son épuisante tâche. Une condition tragique car irréversible. Et pourtant, bien que fatigué, Sisyphe persévère, son effort acharné venant du coup lui-même participer de ce flux incessant : au lieu de se rendre, avec quelle détermination obstinée il rate, à chaque nouvel élan, le but libérateur que son entêtement promet. Mais voilà. L’« à nouveau » de la fatigue ne donne de fait jamais lieu à rien de neuf. Le re-commencement qui la caractérise n’augure aucune échappée, chaque nouvelle amorce anticipant seulement le tracé en boucle d’un seul et même chemin maintes fois parcouru. Et connu, voire re-connu d’avance.

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7 Friedrich Nietzsche, Œuvres Philosophiques Complètes, VIII, Gallimard, Paris, 1974, p. 18.

9 Jean-Claude Milner, La politique des choses. Court traité politique I, Verdier, Lagrasse, 2011, p. 14.

8 Paul Valéry, Cahiers, CNRS, Paris, t. XXII, p. 589.

10 Ibid., p. 18.

LE TEMPS INFINI DE LA CORRECTION Ce sentiment de fatigue emblématique des temps modernes s’inscrit donc dans une logique mortifère. Nietzsche l’a sans doute pointé plus intensément qu’aucun autre, cette « grande fatigue » (die grosse Müdigkeit)7 qui nous assaille n’est assurément pas la résultante d’un effort momentané, mais bien plutôt le produit d’une lutte, entreprise souterraine soutenue contre tout ce qui caractérise la vie – l’imprévisible, le dérangeant, l’inquiétant, le hasardeux, l’étrange… C’est à ce titre que cette fatigue se trouve qualifiée de « grande », car Nietzsche l’appréhende à la mesure de la grandeur de ce qu’elle nie : la vie même. Paul Valéry le consignait aussi, à sa façon, lorsqu’il évoquait son malêtre de jeune homme en reprenant l’analogie avec le supplice de Sisyphe : « Je suis né, à vingt ans, exaspéré par la répétition, c’est-à-dire contre la vie. Se lever, se rhabiller, manger, éliminer, se coucher – et toujours ces saisons, ces astres. Et l’histoire ! Tout ceci su par cœur – jusqu’à la folie.»8 Enfer de revivre. Fatigue de la monotonie, de cette répétition narcotique qui astreint à renoncer aux intempérances et cahots dont la vie, elle, procède. Alors, ne s’agirait-il pas en quelque façon d’un signal d’alerte ? La fatigue ne viendrait-elle pas nous avertir d’une dépense excessive d’énergie, inutilement consacrée à chercher à apprivoiser la vie ? Ne serions-nous pas fatigués de notre entêtement à mener cette opération curieusement antinomique qui consiste à soumettre la vie à un modèle de répétition ? Ce modèle est intrinsèquement prévisible car déjà-vu, et rassurant car homogénéisant, normatif. La fatigue qui en résulte serait ainsi l’indice d’un trop de conformité, d’un trop d’assujettissement à la circularité parfaite d’un temps qui, bouclé sur lui-même, n’admet aucun écart, aucun manquement à l’idéalité qu’il circonscrit.

Sous la plume de Nietzsche, la fatigue apparaît ainsi comme l’autre face de l’idéal. L’idéal, c’est ce modèle archétypal mesurant tout à son aune asymptotique. Soit, en somme la négation – sinon le mépris – du jeu hasardeux, insensé et imprévisible de la vie. Parce qu’il nie la vie, l’idéal s’avère pesant, écrasant, un fardeau imposé qu’on ne peut ni porter, ni rejeter. En regard de cet absolu, tout écart, tout déraillement faisant s’écarter quiconque de la droite ligne est immédiatement envisagé comme une faute, toute déviation conçue comme une infraction. Entre l’idéal et nous se déploie et s’implante alors le temps infini de la correction. Et ce temps, comme Jean-Claude Milner le signale avec une vraie pertinence, s’accompagne immanquablement de « […] la toute-puissance et la toute légitimité de l’évaluation. »9 Milner de poursuivre : cantonné à déceler et dénoncer les « fautes », l’évaluationisme moderne « […] n’a jamais qu’un seul objectif : établir que l’évalué soit insuffisant. »10 Car le capitalisme se nourrit de ces insuffisances et a donc, en conséquence, toute nécessité à les occasionner, à les provoquer, bref à les produire sans relâche. De la chirurgie esthétique auxdits coachings, en passant par les régimes et thérapies de toutes sortes, le capitalisme transforme ce qu’il pointe comme autant de défauts et carences en bénéfice économique. Ce faisant, il s’assure un marché à coup sûr inépuisable, un marché infini… Tout aussi infini qu’est l’écart entre l’idéal et nous. Et qu’il est exténuant ce temps que nous passons à (nous) corriger, à (nous) former et transformer, à (nous) réformer, à (nous) modifier encore et encore. Car la grande fatigue, celle-là dont Nietzsche montre qu’elle nous encombre jusqu’à nous paralyser, est peut-être moins le résultat de l’effort fourni à produire quelque chose que de l’ennui du temps passé – sinon perdu – à incessamment construire puis détruire, à indéfiniment faire et défaire, pour n’aboutir à rien du tout. À rien, en somme, qu’à cette oscillation infinie entre l’acte et son effacement.


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11 Timothée Schelstraete, Récursifs, 2016, fusain sur papier, 29,7 x 21 cm, numérotés de 1 à 32.

LE TEMPS DE L’INDÉCIDABILITÉ C’est ainsi de toujours avoir à (s’) amender qui fatigue, de toujours avoir à tout ramener à la règle. L’épuisement gagne inexorablement à mesure que l’on dresse l’interminable liste des errata. Pour en témoigner, Timothée Schelstraete a, lui, récemment pris le parti de chercher à manifester ce temps de la correction dans ses dessins, en l’investissant comme processus de création. Il a repris le motif d’une de ses toiles en format réduit, au fusain, le refaisant à plusieurs dizaines d’exemplaires formulant autant de propositions singulières11 – chacun plus ou moins fouillé ou esquissé, le trait parfois vigoureux, enlevé, ou bien minutieux, avec une belle économie de geste, les valeurs s’y trouvant tour à tour affadies ou bien obscurcies en une gamme charbonneuse à l’excès… En répétant inlassablement une seule et même image, il a réalisé autant de versions, aucune n’étant une réplique à l’identique ni d’une autre, ni de l’« original ». Cette démultiplication des possibles provoque déjà la désublimation de l’œuvre comme unique. Et plus encore, la désublimation du modèle, cet idéal : car l’image source, pourtant omniprésente, se perd dans ces réalisations actant toutes d’une irréductible dissemblance. La répétition est un mécanisme censé produire cette certitude de la permanence – puisque répéter, c’est rétablir un état antérieur. Pourtant ici, et malgré les similitudes, Timothée Schelstraete joue d’une impossible concorde des termes de l’itération. Il en ressort cette « inquiétante familiarité » par laquelle Roger Dadoun propose de traduire unheimlich : l’angoisse qui s’ancre dans l’altération de ce sentiment de bien-être rassurant que le confort de la répétition procure. Inquiétante familiarité de ces images, chaque interprétation invalidant la justesse de l’autre. Et le parangon de descendre de son piédestal.

Timothée Schelstraete propose donc une série où si tous les dessins découlent de la même image source, chacun représente pourtant une solution per se, achevée. Au lieu de corriger un dessin jusqu’à en être satisfait, il a choisi un procédé qui engage exactement l’inverse du traditionnel repentir. Dans ce travail la modification n’efface ni ne recouvre l’état antérieur, tout au contraire : elle s’y ajoute et s’y confronte. Le temps de la correction n’est plus cyclique, il ne revient plus sur lui-même mais se déploie en autant de ramifications parallèles qu’il y a de propositions divergentes. Ce qu’habituellement on « refait » avec cette idée d’une indispensable amélioration, en vue d’un perfectionnement, se retrouve dans ce travail conservé en l’état, et valant au même titre que toutes les autres. Au lieu de se faire prendre au temps de l’infatigable correction d’une œuvre, Timothée Schelstraete a de quelque manière inversé le mécanisme : il a travaillé à épuiser son sujet. En répétant et modulant de la sorte indéfiniment une image, en actant de la coexistence de toutes ces propositions distinctes, Timothée Schelstraete témoigne aussi, et c’est d’importance, d’une indécidabilité. D’ordinaire, une décision arrête l’œuvre. À jouer ainsi de l’impermanence d’une répétition, laquelle entraîne une démultiplication potentiellement infinie des propositions, Timothée Schelstraete montre qu’une décision n’est jamais idéale : elle se prend toujours sur un fond d’indécidabilité, où les occasions de faire œuvre se multiplient indéfiniment.

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-> Timothee Schelstraete Récursifs, vue de l’exposition « Il y avait bien une autre stratégie possible », Jeune création et Art Collector, 2016 ↙ Timothee Schelstraete Récursifs 2, fusain sur papier, 29,7 x 21 cm, 2016 � Timothee Schelstraete Récursifs 8, fusain sur papier, 29,7 x 21 cm, 2016 ↘ Timothee Schelstraete Récursifs 29, fusain sur papier, 29,7 x 21 cm, 2016


DOSSIER INVENTER UN AUTRE TEMPS : L’ART À L’ÉPREUVE DE LA FATIGUE

LE TEMPS DE L’ENFANCE En définitive, cette série de Timothée Schelstraete engage une sorte de résistance à l’idéologie dominante d’efficacité, de productivité, en ce qu’elle témoigne de l’œuvre in progress. D’abord en ce qu’elle rend manifeste ce temps de la recherche, de l’amélioration, de la correction, alors même que celui-ci a idéalement vocation à être résorbé, à se faire oublier dès lors que la rectification est effective. Mais aussi parce qu’il transforme la négation que la correction implique en une affirmation, un geste singulier par lequel s’amorce un autre temps : un temps qui, s’il diffère du temps mortifère de la correction infinie, résiste néanmoins au temps idéal de la production. Car dans nos sociétés, seul compte en effet le temps dit productif : un temps sans perte de temps. Et face à cet idéal d’un temps sans déperdition, sans faute, sans errements, nous dissimulons notre fatigue pour mieux passer sous silence le temps que nous avons perdu. Sous le masque du devoir, de la responsabilité et du sérieux, nous ne songeons à nous arrêter que pour repiquer derechef, comme si nous ne nous autorisions à prendre quelque repos que pour mieux nous fatiguer à nouveau. Et comme si la jouissance éprouvée à ne rien faire était honteuse, interdite. Seul le travail donne bonne conscience, Nietzsche le note : « […] le penchant à la joie s’appelle déjà “besoin de se reposer” et commence à avoir honte de soimême. »12 Mais pourquoi concevoir le besoin de repos comme un mal ? Pourquoi Nietzsche parle d’une honte de soi-même, si ce n’est parce que la fatigue touche au plus intime de nos corps, parce qu’elle réveille – toujours à contretemps – la jouissance que nos devoirs nous interdisent ? L’infatigable fatigue nous rappellerait-elle ce que Nietzsche préconise : qu’il faut se jeter à corps perdu dans la vie et en jouir, comme des enfants.

12 Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, Librairie Générale Française, coll. Les Classiques de la philosophie, Paris, 1993, p. 323.

Satisfaits d’avoir le sentiment d’agir conformément aux valeurs morales, nous préférons ignorer l’enfant qui proteste en nous ; et nous arborons notre fatigue, l’exhibant sans pudeur aucune au premier venu. Comme si payer ainsi de notre personne constituait la preuve irréfutable que nous nous acquittons de nos obligations. Notre fatigue n’est-elle pas l’indice indubitable, irrécusable aux yeux de tous – mais par-dessus tout aux nôtres – de ce que notre comportement est des plus appropriés ? Nous sommes fatigués car nous faisons exactement ce qu’il faut, comme il le faut. Et même plus, car nous nous affairons, nous nous efforçons, nous nous démenons, nous cherchons toujours et encore, infatigables, à nous améliorer, à être toujours plus efficaces, encore plus performants. Pour « aller de l’avant », comme il se dit communément. Persuadés que le temps va toujours de l’avant, nous voudrions aller avec lui. Courir avec lui. Que rien ne nous arrête. Et pourtant… À en croire Nietzsche, l’enfant en nous est fatigué. Fatigué de nos fatigues d’adultes. En nous, les restes d’un temps antérieur se révoltent contre notre temps quotidien. Temps contre temps, le temps de l’enfance refusant de se soumettre aux impératifs, urgences et retards d’un rythme qui ne le considère pas, voire qui l’ignore. Dans ce temps saturé, il n’y a plus de place pour le jeu. Le temps de l’enfance s’y voit refoulé, lui qui par nature déborde le cadre imposé par l’idéal d’un temps du travail, sérieux, entièrement dévolu à la production. L’enfance, cette jouissance qui la caractérise, met à mal la distinction entre le temps productif et le temps du jeu – lequel, comme cela semble être de plus en plus usuel, se limite pour le plus grand nombre à de rares moments de loisir. À une exception près : l’artiste. Cet artiste que Nietzsche conçoit comme un créateur, c’est-à-dire une « force affirmative » qui peut choisir de transformer la fatigue, ce « toujours pareil », en art au lieu de la souffrir.

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Émilie Duserre Tracé, feutre à alcool sur papier, 126 x 200 cm, 2016

LE TEMPS INANTICIPABLE DE LA CRÉATION Selon Nietzsche, l’artiste peut ainsi s’affranchir du déterminisme pessimiste de la répétition en découvrant, à chaque instant de la répétition du même, la singularité inattendue de la première fois. Temporalité paradoxale, sans doute, selon laquelle le même coïncide avec lui-même mais en différant – en se différenciant – de lui-même. Temporalité de l’« entre-deux », à cheval entre la monotonie du toujours pareil et le moment unique et irrépétible, dont Jacques Derrida ira jusqu’à faire la temporalité même de l’invention.13 Il l’explique : d’une part, pas d’invention sans répétition du même, du pareil ou du possible. Pas d’invention sans la stabilité, la fixité des statuts, des règles sociales de réception ou des protocoles qui, préalablement, légitiment et rendent l’invention recevable par le public ou par la société. D’autre part

pourtant, l’invention, pour mériter un tel nom, doit faire venir ou advenir « le nouveau d’une première fois. »14 Et d’une première fois unique qui, par sa singularité même, perturbe et déjoue ces mêmes normes, statuts, règles et protocoles qui rendent l’invention possible. L’invention, loin de s’inscrire dans une temporalité chronologique ou linéaire, n’est-elle pas toujours divisée entre le temps de la répétition du même et un autre temps (inanticipable, unique, irrépétible) qu’elle-même inaugure? Émilie Duserre semble prendre à la lettre le paradoxe explicitée par Derrida. Elle travaille à partir de procédures de réalisation – plus précisément de partitions, c’est-à-dire d’un cadre préalable qui autorise cependant la variation. Ses Tracés notamment montrent cette mobilité : grandes formes rectilignes lévitant dans la page blanche,


DOSSIER INVENTER UN AUTRE TEMPS : L’ART À L’ÉPREUVE DE LA FATIGUE

Émilie Duserre Tracé noir 3, feutre à alcool sur papier, 126 x 104 cm, 2016 - 2017,

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Émilie Duserre Tracé noir 6, feutre à alcool sur papier, 126 x 104 cm, 2016 - 2017


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13 Jacques Derrida, op. cit., pp. 11-60. 14 Ibid., p. 15. 15 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 73. 16 Ibid., p. 71. Souligné par l’auteur.

LE TEMPS DU JEU patiemment remplies de lignes verticales parallèles, accolées, d’une épaisseur égale, toujours dessinées de haut en bas, au feutre. Sauf qu’à bien regarder, malgré l’apparente rigueur et répétitivité du protocole, malgré aussi l’astreignant dispositif de guide installé sur sa planche à dessin, ces lignes débordent pourtant toutes plus ou moins le délinéament de la figure imposée. Lors de la réalisation, l’idéalité cède à l’effectivité. Et ce trait répété – la simple ligne, limite du moyen plastique – en venant ainsi excéder le cadre, démontre un irréductible potentiel de digression. Le terme de Tracé laisse présager régularité, rectitude, inflexibilité – une voie à sens unique. Émilie Duserre y trouve pourtant un lieu pour défaire ce qui semble prévu, et laisser advenir ce qui ne l’est pas. Façon d’infirmer cette ambition selon laquelle l’œuvre pourrait/devrait remplir un cadre préexistant. L’une de ses dernières séries, Soak, accuse plus encore ce souci qu’elle a de toujours veiller à ramener de l’impromptu à l’intérieur d’une scène de contrainte. L’ensemble procède d’un seul et même geste : le trempage d’une feuille de papier dans un bain plus ou moins teinté d’encre. Une intervention picturale inframince, dont l’artiste ne contrôle d’évidence pas totalement l’aboutissement – le phénomène de capillarité fluctuant selon les supports, la qualité de l’encre, la température et l’hydrométrie lors de l’imprégnation comme du séchage. Émilie Duserre décide donc d’un processus dont la structure répétitive, au lieu de produire du même, génère au contraire une mise en œuvre qui fait chaque fois événement – l’œuvre qui en procède étant chaque fois nouvelle, on pourrait presque aller jusqu’à dire inaugurale puisqu’elle demeure, malgré la réitération du geste, chaque fois foncièrement inanticipable.

Au lieu de plier à la conformité – à ces attentes idéales, préétablies – l’artiste crée donc, au fur et à mesure de l’avancement de son œuvre, laquelle demeure toujours en devenir. À bien lire Nietzsche, l’artiste peut ainsi surmonter la fatigue en œuvrant, par son travail. De nouveau, quel paradoxe ; il ne serait possible de se libérer de la fatigue que par un surcroît d’épuisement. Nietzsche précise : la fatigue doit se fatiguer d’elle-même, s’épuiser ellemême, pour que sous le coup de ce « trop » de fatigue l’éternelle répétition du même déraille, c’est là la condition pour rompre la boucle stérile et s’ouvrir à l’inattendu. Écrit Nietzsche, « Depuis que je suis fatigué de chercher, j’ai appris à trouver. Depuis qu’un vent s’est opposé à moi, je navigue avec tous les vents. »15 Soit, peu ou prou, le fameux « Je ne cherche pas, je trouve », qu’énonça par la suite Picasso. Voilà la clef : l’artiste, affranchi du temps infini de la recherche de la perfection, de l’idéal, fait avec ce qu’il trouve, sans prédétermination. Délivré de la perspective aseptique qu’offre l’imitation d’un modèle de perfection, le créateur s’ouvre à ce qui advient – il œuvre dans le temps imprévisible de la rencontre. Reste, nous dit Nietzsche, que pour que cette possibilité de rencontre hasardeuse opère « Il nous faut dès lors apprendre à bien oublier, à bien “ne pas savoir” en tant qu’artistes ! »16 Désapprendre pour apprendre à trouver. Oublier les acquis pour s’essayer à re-trouver le temps de l’enfance, ce temps du jeu d’avec la règle. L’enfance, c’est justement depuis toujours ce lieu d’où la peinture de Florence Reymond parle. Plus encore depuis qu’elle s’est autorisée ce retour aux premières barbouilles, trouvant dans les tâtonnements si inventifs du dessin d’enfant matière à « ne pas savoir », comme le prône Nietzsche. Pour mieux se défaire


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↖ Florence Reymond série Petites offrandes à la Vie, vue de l’exposition « La montagne cent fois recommencée », Le creux de l’enfer, 2013, courtesy galerie Odile Ouizeman -^ Florence Reymond La Vierge au manteau, huile sur toile, 200 x 200 cm (d’après Enguerrand Quarton, La Vierge de miséricorde, 1453), 2017, courtesy galerie Odile Ouizeman


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Florence Reymond L’aube, huile sur toile, 200 x 200 cm, 2016, courtesy galerie Odile Ouizeman

du joug de la virtuosité, elle a en effet décidé de retrouver ces « maladresses » enfantines que tout un apprentissage normé n’a de cesse d’amender. Question de facture d’abord, puisqu’elle ne s’embarrasse plus à rectifier les débords et autres dégoulinures involontaires, assumant l’erratum. Mais aussi dans ses compositions où elle s’applique à se réapproprier la spatialité propre aux dessins d’enfant – usant d’une bande irrégulière, souvent de couleur claire, pour signifier le ciel de la toile alors qu’à l’opposé les éléments figuratifs s’ancrent et s’étagent sur une ligne de terre d’une teinte soutenue, dans d’impossibles rapports d’échelle. Au détriment d’un idéal sclérosant de maîtrise et de son corollaire obligé de perfectionnement, Florence Reymond privilégie le jeu – l’écart d’avec la règle, sans cesse renouvelé. D’où, aussi, ses fréquents emprunts aux arts primitifs, extra-occidentaux, aux artisanats et aux arts populaires. Dans ses toiles, les silhouettes de greniers à grains africains côtoient pêle-mêle les riches mosaïques de tapis boucharouettes, ou des motifs votifs et marionnettes venant d’Inde. Une Vierge au manteau inspirée d’Enguerrand Quarton, maître de la Renaissance italienne, se retrouve affublée d’un buste turgescent de fétiche du Congo. Les pots et cruches d’humbles natures mortes jouxtent des fûts de colonnes doriques ou papyriformes. Et cette accumulation hétérogène de

références iconographiques abolit toute hiérarchie : rien n’est plus « haut », ni « bas », plus idéal ni perfectible, seulement un tissu composite d’associations inédites qui viennent reconfigurer la topologie du tableau qui n’est pas, alors, sans rappeler cet espace matrice chez Lyotard où, par condensation, plusieurs lieux coexistent en un seul. Florence Reymond mène une joyeuse entreprise de déclassement, se plaisant à concilier l’incompatible. Elle n’hésite par exemple aucunement à travailler certains éléments de ses compositions à l’aide de larges aplats de couleurs saturées accusant le plan du tableau, puis d’en traiter simultanément d’autres avec cette touche flochetée qui fit les grandes heures d’un Renoir. Ensemble le color-field, parangon de l’abstraction post-moderne, et ce morcellement chromatique illusionniste suranné. Piochant allègrement dans l’histoire de l’art, Florence Reymond joue. Elle joue des héritages, des modèles, provoquant des rapprochements non consensuels pour composer autre chose que du possible – autre chose que du prévisible, par avance reconnu, accepté, légitimé. Au lieu de se ranger à une perspective, un domaine, elle acte du désordre : celui-là dont Derrida dit que lui seul permet l’art, en ce qu’il introduit cet écart, ce jeu nécessaire par rapport à l’ordre habituel et attendu.


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17 Philippe Sollers, Une vie divine, Gallimard Folio, Paris, 2006, p. 414.

LE TEMPS DE L’INVENTION DÉNUÉ DE RÈGLES : LE TEMPS DE LA VIE Nous sommes fatigués de la répétition du même, des corrections infinies que nous nous infligeons, du temps du travail qui nous entraîne dans sa course monocorde. Nous en souffrons, nous nous en plaignons. Certains artistes, comme le montrent les œuvres ici citées, trouvent à affirmer l’éternel retour du même autrement : en inscrivant au cœur même de la reproduction stérile et inerte du toujours pareil, l’éternel retour du jeu et de l’invention – d’une invention sans règles, c’est-à-dire de la vie. Car si, comme l’écrit Philippe Sollers, « […] à chaque instant fonctionne une volonté de nier la vie, oui, oui, à chaque instant, minute par minute » il faut alors, en contrepartie, infatigablement « […] nier cette volonté de négation de façon instinctive, la dissoudre dans un élément qui la divise et l’égare. »17 

Docteur en philosophie de l’art, Marion Delage de Luget est l’auteur d’une thèse sur la pratique intermédiale de David Lynch. Commissaire et critique d’art indépendante, elle publie régulièrement dans des revues universitaires et catalogues. Doctorante en philosophie à l’Université Catholique de Louvain, Marta Hernandez Alonso rédige une thèse doctorale sur Derrida. Elle est membre active du groupe Lire-travailler Derrida.


Carte blanche

Armin Zoghi

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2016-2017 Extrait de vidéo et photographie Un enchevêtrement entre les flux de notre conscience et ceux de notre environnement sensitif et intellectuel Coproduction : la malterie, Espace Croisé Avec le soutien du ministère des Affaires étrangères, de la région Hauts-de-France et de la DRAC Hauts-de-France www.arminzoghi.com


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Focus

Tentative de retranscription d’une conversation avec Manon de Boer

Septembre Tiberghien

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À l’heure où j’écris ces lignes, il s’est passé exactement trois semaines depuis que nous nous sommes rencontrées avec Manon de Boer, chez moi, un vendredi après-midi du début du mois de mars. C’est une donnée importante à souligner, je pense, car plusieurs fois lors de nos conversations antérieures, nous avions abordé l’importance de la digestion et de l’absorption des éléments qui viennent nourrir le travail. Évidemment, ce processus réclame du temps, mais aussi un esprit dégagé des contraintes et des contrariétés du monde extérieur, auxquelles personne n’échappe. Le texte qui suit est donc une tentative de retranscription de cette conversation sans réel début ni fin, augmentée de quelques ajouts postérieurs qui viennent parfois compléter ou préciser la pensée de leurs auteurs, en perpétuel mouvement.


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Septembre Tiberghien : L’appel à la lenteur, qu’on entend régulièrement prononcer comme une sorte de prière, concerne pour moi deux champs bien distincts de la sphère privée et publique. D’une part, il y a la lenteur que nécessite tout processus de création, qu’il soit artistique ou pas, et qui concerne l’individu dans ce qu’il a de plus intime et profond. D’autre part, il y a la lenteur de processus décisionnel qui se joue à l’échelle humaine, politique et sociale, prise dans un cycle historique, qui nous dépasse de loin. Parfois, les deux se rencontrent et se télescopent. Comment selon toi ces deux types de temporalités font-elles écho à ton travail ? Manon de Boer : En écoutant vers 2011 le séminaire de Roland Barthes au collège de France, Comment vivre ensemble (1976-1977), j’ai été frappée par sa notion d’idiorythmie. Barthes décrit très bien la tension entre le temps, la discipline de la vie sociale (scolaire, institutionnelle) d’une part et le rythme propre à chacun-e, d’autre part. Depuis lors, cette notion a nourri mon travail, même si ma façon de travailler était déjà plutôt « idiorythmique ».

S. T. : En effet, il me semble que cette idée d’un rythme qui ne serait pas imposé du dehors, mais qui appartiendrait en propre à l’individu s’incarnait déjà dans ton film Resonating Surfaces, qui date de 2005 et que j’ai découvert récemment avec beaucoup d’émotions.

S. T. : Effectivement, l’introduction est très longue, elle dure pratiquement 10 minutes avant que le titre du film n’apparaisse et que cette voix nous emporte dans son histoire. Avant cela, il y a une sorte de dérive à la surface de São Paulo, qu’on voit à vol d’oiseau.

M. d. B. : La rencontre avec Suely Rolnik (la narratrice principale du film, ndlr) a été l’une des plus importantes dans mon travail. Elle a développé à travers ses recherches le concept de « subjectivité anthropophagique » en rapport à la culture métisse, qui s’est développée au Brésil suite à la colonisation européenne, prenant pour appui l’écoute du corps. C’est avec elle que j’ai compris l’importance de la digestion et de l’absorption pour que les choses puissent se développer, plutôt que de réagir constamment aux stimuli extérieurs. Dans le film, elle raconte que c’est par la voix, qui est l’expression de l’énergie vitale, que s’opère cette connexion au monde. Un jour, un curateur m’a dit à propos de ce film : « après 36 secondes, on sait déjà qu’elle va prendre son temps pour raconter son histoire. » Ça m’a marquée !

M. d. B. : C’est le premier film où je me suis permis de ne pas être dans l’efficacité, où je ne recherchais pas à créer une histoire ni à être dans une économie par rapport à la durée du film. Et c’est ce qui m’a ensuite servi de base pour tous mes films. Et puis, je trouvais important cette connexion qui s’opère entre la théorie et la pratique, c’est-à-dire l’expérience, le vécu de cette femme, qui rendent son histoire accessible, même si elle est constituée de plusieurs couches.


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<-�-> Manon de Boer Resonating Surfaces, 16mm transféré sur vidéo, couleur, 4:3, dolby suround 5.1, français et portugais, sous-titré anglais, BE, 2005, 39'

S. T. : L’aspect immersif de tes films nous amène souvent à prendre conscience qu’un processus est en train de s’accomplir sous nos yeux. Tes films sont effectivement très réflexifs, dans le double sens du terme : ils nous amènent à réfléchir parce qu’on s’y reconnaît. Du moins, c’est l’effet qu’ils produisent sur moi. D’où peut-être ce titre, Resonating Surfaces, qui renvoie également à l’usage que tu fais du son et de l’image, qui sont différés dans le temps.

M. d. B. : Oui, dans Resonating Surfaces, la voix apparaît au premier plan, alors que l’image s’efface petit à petit. Il y a une disparition progressive de l’image, comme un aveuglement. Le film était à de nombreux endroits sous-exposé et à d’autres, surexposé. Je me suis servie de cela dans le montage et j’ai regroupé les parties plus blanches vers la fin. J’ai d’abord réali- M. d. B. : Pour moi, il était important sé le montage de la voix et ensuite les de mettre davantage l’emphase sur images sont venues se greffer dessus. l’histoire de cette femme plutôt que sur son visage. Comme elle l’explique S. T. : On ignore qui sont les per- dans le film, suite à son emprisonnesonnes qui apparaissent devant la ca- ment sous la dictature, son image a méra au début du film, et même si on été très médiatisée, ce dont elle a se doute par la suite qu’il s’agit des beaucoup souffert. C’est pourquoi j’ai proches de Suely et d’elle-même, il choisi cette approche, qui met davandemeure toujours une ambiguïté. tage l’emphase sur la voix. Et puis, cela me semblait plus universel. Ainsi, d’autres aussi peuvent s’identifier à cette histoire et se reconnaître à travers ces identités multiples qui sont décrites. Le timbre de la voix lorsqu’on s’exprime dans sa langue maternelle est très différent de celui qu’on a dans une langue étrangère. L’histoire de Suely nous renseigne sur le fait qu’il faut suivre son propre rythme, qui est dicté de l’intérieur et non de l’extérieur. Il s’agit d’une forme de résistance qui agit à l’échelle micropolitique.


FOCUS À PROPOS D’IDIORYTHMIE ET D’EMPATHIE

S. T. : C’est également ce que la psychanalyse nous enseigne. La connaissance de soi doit en passer par un travail en profondeur, sur l’inconscient, qui remonte jusqu’aux origines de l’Homme. M. d. B. : Il est important de préserver un espace de doute, un espace ouvert à l’interprétation pour le spectateur. Tout ne doit pas être complété, sans quoi ce processus ne peut pas s’accomplir chez l’autre. Celui-ci doit être en mesure d’habiter le temps et l’espace du film pour pouvoir s’y projeter. Ce qui m’importe dans une œuvre ou dans un film, c’est quel écho cela va-t-il créer chez l’autre, quel travail cela accomplit-il en lui.

S. T. : Cette durée que tu instaures, qui est parfois à la limite du supportable ou de l’ennui, est vitale et nécessaire à l’analyse. Je rapproche cela de l’écriture, car il faut le même état de disponibilité à soi-même. Si parfois on peut écrire de manière très spontanée, il faut tout de même ce temps de décantation nécessaire à l’émergence d’une pensée.

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M. d. B. : Winnicot (1896-1971, pédiatre, psychiatre et psychanalyste britannique, ndlr) parle de cette faculté qu’il faut développer chez l’enfant d’être seul même en présence d’autrui. C’est pour lui un élément essentiel dans la construction de soi. Il encourage les parents à rester à distance de leur enfant tout en étant dans la même pièce, sans interagir avec lui, pour lui laisser la chance d’appréhender le monde par ses propres moyens. L’idée étant de trouver l’équilibre entre l’absence d’intermédiaire qui interprète et nomme les choses à sa place, sans que le bébé ne se sente abandonné.


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↙->↘ Manon de Boer Maud Capturing the Light 'On a Clear Day', installation, 16mm, couleur, 4:3, sans son, BE, 2015, 2'20"

S. T. : Ce que tu dis me renvoie à un ouvrage qu’une amie artiste m’a prêté sur la discrétion, où l’auteur, Pierre Zaoui, utilise justement dans son préambule la métaphore du parent qui regarde à la dérobée son enfant en train de dormir. Il parle du bonheur que cela procure d’observer ceux qu’on aime pendant un court instant, sans qu’ils ne s’en aperçoivent. Paradoxalement, la sensation de joie furtive ne peut s’accompagner que d’un sentiment de solitude. Cet état ne peut être que temporaire et discontinu, sans quoi la magie de l’instant se perdrait. M. d. B. : C’est aussi de cette disponibilité à soi-même dont parle Marion Milner (1900-1998, psychanalyste, écrivaine et peintre britannique, ndlr) à propos de la rêverie. Elle dit qu’il faut pouvoir se protéger du monde extérieur et ne pas être totalement perméable pour pouvoir préserver cet état de rêverie propice à la créativité. On me demande parfois pourquoi je ne prends pas la parole dans mes films. Je n’ai pas vraiment de réponse à cette question, si ce n’est que je considère que les limites de l’individu sont poreuses et que ma pensée se forme au contact des autres et des conversations que j’ai avec eux.

S. T. : Plusieurs de tes films sont des portraits en creux. Comme si tu délimitais les contours de la personnalité de ceux que tu interroges, plutôt que de les aborder frontalement. Tu agis à la circonférence, dans le hors-champ. C’est aussi une forme de discrétion !

M. d. B. : Je préfère recueillir les témoignages, être à l’écoute de Je préfère le dialogue à la démonstra- quelqu’un. Ainsi, le spectateur peut tion de soi, bien que ce ne soit pas s’identifier à ma position et être emune décision consciente évidemment. pathique à l’autre.

S. T. : Dans ton dernier film, An Experiment in Leisure, ce ne sont pas à des personnes qu’on a affaire, mais plutôt à des esprits qui s’incarnent à travers des voix.


FOCUS À PROPOS D’IDIORYTHMIE ET D’EMPATHIE

M. d. B. : Oui, mais des voix qui parlent aussi de leur corps. Ma préoccupation principale était d’arriver à faire le vide, à créer un potentiel de liberté et un espace de pensée. Je recherchais une forme d’abstraction et non pas une identification possible aux personnages, au sens de classification (raciale, communautaire, sexuelle, etc…). Encore une fois, je ne cherchais pas à incarner la personne à travers son image. La voix suffit pour cela, puisqu’elle communique beaucoup d’émotions et qu’elle émane du corps ; elle est corps. S. T. : Cette faculté d’abstraction, tu l’avais déjà exploré dans un de tes films précédents, Maud Capturing the Light “On a Clear Day”, que je décrirais comme une déclaration d’amour à la peinture d’Agnès Martin. Tu as demandé à une collectionneuse que tu connais de filmer cette peinture à chaque fois qu’elle la regarde à différents moments de la journée. À un certain moment, on peut distinguer sa silhouette grâce au reflet sur la vitre.

M. d. B. : Il est rare de pouvoir accéder à cette relation d’intimité avec une œuvre. Cela n’aurait pas pu être possible dans un musée par exemple. Dans un espace privé, où la personne vit au quotidien avec l’œuvre, c’est possible. S. T. : Ici, on peut presque sentir l’action du regard, qui devient palpable. M. d. B. : Oui, je voulais essayer de saisir cela. Comment arriver à regarder (encore) une œuvre pendant longtemps. Il y a un temps propre à chaque œuvre, qui lui permet de se déployer pleinement et qui est parfois difficile à capturer. Aujourd’hui, je n’arrive plus à regarder une peinture très longtemps dans un musée. Je trouve cela dommage.

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S. T. : Cette fréquentation répétée des œuvres, ces moments de contemplation sont pourtant nécessaires pour apprécier véritablement les œuvres, mais aussi pour entrer en soi même. Pour laisser se déployer son imaginaire. D’ailleurs, Marina Abramovic, dans son training center aux ÉtatsUnis propose l’exercice suivant : regarder un monochrome jaune pendant 30 minutes pour ouvrir un autre état de conscience. Il y a une volonté presque thérapeutique de vouloir réinstaurer un temps de regard perdu. M. d. B. : C’était aussi l’approche de Lygia Clark dans les années 1970… S. T. : Aussi bienfaiteur que cela puisse être, ces exercices peuvent paraître un peu trop didactiques.


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M. d. B. : Ce n’est pas toujours facile de trouver le bon dosage, entre une trop grande ouverture ou une trop grande fermeture à l’interprétation.

L’artiste est soumis, comme n’importe quelle autre personne, à la pression de la société. Il doit produire, ne pas décevoir, etc.

Parfois, cela prend du temps avant d’identifier quelque chose et de le considérer comme une œuvre. Je prends l’exemple de mon film The Untroubled Mind. Pendant trois ans, j’ai filmé les constructions de mon fils à son insu. Ce que j’ai longtemps considéré comme des images de « famille », des souvenirs, est petit à petit devenu un film et une œuvre d’art en soi.

Je me suis demandé si ce qui allait devenir The Untroubled Mind ne pouvait pas évoquer cette question de la liberté du jeu versus la pression du marché de l’art et de la société.

Un enfant a le temps de s’ennuyer et de ne rien faire. C’est de cet ennui que peut naître la créativité, car on est alors libéré d’un souci d’utilité, d’un but bien précis.

Seul le temps et la distance critique peuvent amener une certaine assurance. Le temps permet de laisser de l’espace au travail pour qu’il puisse s’épanouir. Il ne s’agit pas uniquement d’inventer un concept ou une idée et de l’appliquer. Si après un an, j’avais dû montrer ce film, j’aurais sans doute ajouté des sous-titres pour expliciter davantage l’œuvre. J’en aurai fait trop, dans la volonté de vouloir tout contrôler.

S. T. : Le temps de maturation est nécessaire, tu en fais bien la preuve. L’accélération en art mène souvent à une perte d’authenticité, mais également à une surproduction, qui est souvent liée aux conditions et à la demande du marché. Malheureusement, cela pousse souvent les artistes à inventer des recettes qui « fonctionnent  » plutôt qu’à laisser leur œuvre se développer de manière plus organique… M. d. B. : Je déplore souvent cette surproduction et le fait que les artistes tentent plus souvent de modeler en fonction des attentes plutôt que de se laisser modeler par le processus de leur travail.


FOCUS À PROPOS D’IDIORYTHMIE ET D’EMPATHIE

-^↗ Manon de Boer An Experiment in Leisure, 16mm scanné en fichier numérique, couleur, 1:66, stereo, néerlandais, anglais & français, sous-titré anglais, BE, 2016, 36'

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FOCUS À PROPOS D’IDIORYTHMIE ET D’EMPATHIE

S. T. : Comment apprendre aux étudiants à gérer ces situations d’échec ? Il faudrait d’abord éviter la dramatisation. La carrière d’un artiste devrait pouvoir suivre un cheminement organique, plutôt qu’une ligne droite ascensionnelle ou une courbe descendante. S. T. : Crois-tu que le médium film te M. d. B. : Souvent, j’entends dire les préserve de la pression du marché ? artistes que leur dernière œuvre est la meilleure, la plus aboutie. Pour moi, M. d. B. : D’une certaine manière oui, ce n’est vraiment pas le cas. C’est soucar ce sont surtout les institutions qui vent bien plus tard que j’arrive à comles achètent. prendre une œuvre que j’ai réalisée et Et aussi, le fait de travailler en équipe à apprécier ses qualités. Mon œuvre pour faire des films implique un long forme un tout, un ensemble indissoprocessus de discussions, ce que ciable. j’aime bien. S. T. : Peut-être est-ce l’attrait de la Par ailleurs, le fait d’avoir monté ma nouveauté, l’exigence de renouvellepropre boîte de production, Auguste ment et donc encore une certaine Orts, avec d’autres artistes, me pré- forme de pression extérieure qui veut serve un espace de liberté dans un cela. Mais l’œuvre a aussi besoin de domaine artistique où les frais de pro- cette mise à l’épreuve du regard pour duction sont souvent élevés. Mais pouvoir exister. Auguste Orts me permet aussi de filmer moi-même, à un rythme que je peux définir. C’est aussi plus facile d’arrêter un travail, chose impensable dans un contexte commercial. Aujourd’hui, j’ai l’impression qu’on accepte de moins en moins l’échec, alors que cela fait partie de l’apprentissage. C’est le cas même en école d’art, où j’enseigne.

->↗ Manon de Boer The Untroubled Mind, 16mm scanné en fichier numérique, couleur, 4:3, sans son, BE, 2016, 7'39

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Manon de Boer (née en 1966 à Kodaicanal, en Inde) a poursuivi son éducation artistique à l’Akademie Van Beeldende Kunsten de Rotterdam, et à la Rijksakademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam. Utilisant la narration personnelle et l’interprétation musicale à la fois comme méthode et sujet, elle explore la relation entre le langage, le temps, et la revendication de certaines vérités pour produire une série de portraits filmés dans lesquels le support cinématographique est perpétuellement soumis à interrogations. Septembre Tiberghien (née en 1984 à Montréal, Canada) est critique d’art et curatrice indépendante. Son écriture se caractérise par la rencontre entre poésie et interprétation subjective. La conversation est l’une des formes qu’elle affectionne tout particulièrement, car elle permet à la pensée de se déployer par rebonds successifs, sans jamais se figer en une idée unique. Elle collabore avec plusieurs revues, dont l’art même, Facettes, le journal Hippocampe et organise régulièrement des expositions en Belgique et ailleurs.


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Carte blanche

Pierre Spencer

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2016 - â&#x20AC;Ś Images numĂŠriques, dimensions variables www.pierrespencer.com


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Focus

Estelle Lecaille

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Dans le cadre de la résidence d’artistes dokountin#3 initiée par l’association mòsso1 durant l’été 2016 à Abomey au Bénin, Estelle Lecaille, coordinatrice du projet, a sollicité Théodore Atrokpo, le gestionnaire du site archéologique d’Agongointo, de leur faire découvrir le berceau du Vodun. En effet, sa prégnance dans la vie quotidienne au Bénin aura eu une incidence sur les œuvres créées par les artistes lors de ce séjour. Lors de l’exposition de restitution de la résidence à Bruxelles, Théodore Atrokpo a été invité à continuer ces découvertes par des conférencesperformances sur les objets Vodun, l’une aux ateliers Mommens, à Saint-Josse, et l’autre chez Enough Room for Space, à Drogenbos. Ces présentations avaient pour but de recontextualiser la résidence artistique et d’apporter un éclairage sur le Vodun qui est encore l’objet de nombreux préjugés. Ceci se place dans la continuité de la démarche artistique de mòsso qui est d’ouvrir les champs de connaissances sur le continent africain par le biais de projets culturels et de résidences d’artistes en allant au-delà des a priori esthétiques et moraux. C’est dans ce contexte qu’est née la correspondance sur l’essence du Vodun, une source encore trop méconnue de paix et de sérénité.

1 mòsso est une plateforme collaborative indépendante située dans un quartier populaire de Molenbeek-SaintJean, une des dix-neuf communes de Bruxelles, « capitale » créole et multiculturelle de la Belgique et de l’Europe.


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FOCUS LE VODUN, À LA SOURCE DE LA SÉRÉNITÉ

À Bruxelles2, le 15 février 2017 Cher Théodore, À une époque où les crises politiques, migratoires, sociales, économiques, morales et spirituelles se succèdent, je pense que les religions animistes africaines peuvent nous proposer des pistes de réflexion dans la recherche d’une harmonie universelle. Felwine Sarr, écrivain et universitaire sénégalais, nous en suggère certaines quant à la révolution culturelle que l’Afrique pourrait entreprendre pour être à la hauteur de ses potentialités réelles. « À l’aube de l’histoire humaine, les africains colonisèrent des territoires hostiles, remportèrent une première victoire contre la nature en établissant des sociétés durables. Ils permirent ainsi à l’humanité de survivre et d’être pérenne. C’est leur premier héritage, avant la grande sortie du continent d’Homo Sapiens. Aujourd’hui, un énième legs pourrait être celui-ci : en ces temps de crise de sens d’une civilisation technicienne, offrir une perspective différente de la vie sociale, émanant d’autres univers mythologiques et empruntant au rêve commun de vie, d’équilibre, d’harmonie, de sens »3. Revenir aux mythes fondateurs est un chemin que nous devons emprunter pour trouver un socle stable sur lequel s’appuyer pour éviter de nous noyer dans la vie « liquide » telle que décrite par Zygmunt Bauman4, soit une vie prise dans un flux incessant de mobilité et de vitesse. Le « mythe fondateur » de la religion Vodun est par ailleurs révélateur d’une alliance entre monde visible et invisible à la recherche d’un équilibre harmonieux. Garantir le bonheur de l’homme ici-bas (des études récentes proposent d’ailleurs l’évaluation de nos sociétés actuelles par un indicateur national de bonheur brut) en est un principe de base. En tant que fin connaisseur du Vodun et des traditions béninoises, il me semblait particulièrement justifié de vous interroger quant à cette religion. Pourriez-vous nous parler du mythe fondateur du Vodun et de cet art de vivre respectueux de l’environnement et soucieux du bien-être des hommes, prônant comme vertus la contemplation, la dignité et la tranquillité ? Estelle

2 Bruxelles, qui signifierait une habitation des marais, est mentionnée dès le VIIe siècle dans des textes. Située au milieu de l’actuelle Belgique dans une zone marécageuse de la vallée de la Senne et de ses collines avoisinantes, la ville se développe à partir du haut Moyen-Âge. Elle apparaît aujourd’hui comme la capitale de l’Europe, due à l’implantation des administrations européennes ainsi que de nombreuses organisations internationales comme l’OTAN, tout en n’ayant pas les atouts économiques d’une capitale européenne (le taux de chômage au sein de Bruxelles atteint les 17 %). Multiculturelle, elle attire depuis de nombreuses années des artistes en recherche d’un habitat et d’ateliers au moindre coût tout en gardant une position géographique centrale. Ses nombreuses galeries, ses musées et ses lieux d’art alternatifs en font aussi un choix privilégié.

3 Felwine Sarr, Afrotopia, Philippe Rey, 2016. 4 Zygmunt Bauman, La vie liquide, Pluriel, 2013.


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ESTELLE LECAILLE

À Bohicon5, le 23 février 2017 Chère Estelle, Le Vodun n’est pas au départ fondé sur un mythe mais sur une série de questionnements, d’analyses, d’observations et d’expériences. Dieu n’a pas parlé ou s’est révélé à un prophète quelque part qui, à son tour, annonce la bonne nouvelle aux autres. Les anciens se sont retrouvés, ont discuté, échangé, débattu pour enfin arriver à une conclusion. Le Vodun est donc le fruit d’expériences, de recherches, de réponses à des questions… Le Vodun est fondé sur du rationnel et du concret. Mais toutes les questions n’ont pas eu droit à des réponses, certains mystères sont restés intacts. Dans cette quête de vouloir donner une explication à tout, on a fini par imaginer le cours des phénomènes non élucidés. L’observation de nous-mêmes et du monde qui nous entoure nous amène à conclure que toute création obéit à la loi de la dualité. Si nous croyons en ce que nous touchons, nous voyons (le monde visible, matériel, physique). La dualité dans la création nous oblige à accepter l’existence d’un monde parallèle au nôtre, c’est-à-dire le monde invisible, immatériel car « la non-visibilité, la non-palpabilité et la non-sensibilité d’une chose ne sont pas pour autant des preuves absolues de sa non-existence ». Voilà le point de départ de la philosophie du Vodun. Le Vodun croit en l’existence d’un Être suprême qui est à la base de toute création, du monde visible et invisible. Quand bien même il est inconcevable, abstrait, illimité… tout commence et finit par lui. Tout est en lui et lui-même est tout. Mais il est tellement lointain que nous ne pouvons l’appréhender que par les autres créatures émanant de lui. Chaque créature qui existe contient donc une particule du Créateur. Respecter chaque chose, c’est donc respecter l’Être suprême d’où le respect strict de la nature et de tout ce qu’elle comporte. C’est en cela que le Vodun est polythéiste de l’extérieur, pour les profanes, et monothéiste de l’intérieur, pour les initiés. Il est anthropocentrique et géocentrique, c’est-à-dire qu’il garantit le bonheur de l’humain ici-bas car le Vodun n’a pas la notion du paradis ou de l’enfer après la mort. Le Vodun c’est vivre en harmonie avec la nature. Vivre en harmonie avec la nature c’est vivre selon son rythme car « la pureté de l’instant est faite de l’absence du temps ». Le Vodun, c’est apprendre à se connaître soi-même, les autres êtres et le monde qui nous entourent afin de vivre en harmonie avec nous-mêmes et toutes les autres espèces qui constituent chacune un maillon de la chaîne de la vie. La vie en interdépendance, en communauté est le socle du tissu social. C’est en convergeant nos forces respectives dans ce creuset qu’est la société que nous pouvons rester forts pour affronter les difficultés de la vie, l’idéal pour tendre vers le bonheur. Je pense effectivement que le Vodun, dans ce monde que vous avez si bien décrit, est une alternative pour voir et vivre les choses. Théodore

5 gbɔxikɔn (littéralement gbɔ = cabri, axi = marché, kɔn = à côté) et francisé plus tard Bohicon, est un marché né sous les rois du danxomɛ au XVIIe siècle. Il prit son essor en 1906 avec le passage des chemins de fer sur son territoire. Dès lors, ce petit centre s’impose comme une étape obligatoire pour le train, un carrefour incontournable dans le transport vers tous les points cardinaux. Il s’impose aussi comme un centre commercial, le point d’échanges de toutes les régions avoisinantes.

Bohicon est de nos jours une ville située au Bénin, la commune la plus petite (sur le plan géographique) mais avec la plus forte densité de tout le département du Zou (la population avoisine aujourd’hui les 200.000 habitants).


FOCUS LE VODUN, À LA SOURCE DE LA SÉRÉNITÉ

� Bas relief représentant les Egungun (Abomey) ©Lucie Cazenave

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� Temple Vodun (Abomey) ©Lucie Cazenave

ESTELLE LECAILLE


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FOCUS LE VODUN, À LA SOURCE DE LA SÉRÉNITÉ

À Bruxelles, le 04 mars 2017 Cher Théodore, L’existence de ce monde immatériel me rappelle la visite à Bohicon de l’association confessionnelle du monde du Vodun6. J’ai été en particulier très intriguée de voir les différentes salles dédiées aux Voduns qui sont des espaces aux formes très variées simplement carrelés et symbolisant chacun une divinité (une « force » spirituelle) différente. Ces espaces conceptuels m’ont rappelé le travail d’artistes contemporains comme Jean-Pierre Raynaud dont la maison à La Celle-Saint-Cloud a été entièrement carrelée de blanc en 1974 ou celui d’Yves Klein qui organise une série d’expositions du vide en 1958, projets désacralisant complètement l’objet en n’en montrant que des espaces vides. Le contraste a été pour moi d’autant plus frappant qu’il existe une très riche iconographie Vodun portée par les artistes béninois comme on peut le voir sur les fresques réalisées par Prince Soha sur la maison du daah Zodjinon Houenontin à Bohicon, les bas-reliefs de Cyprien Tokoudagba à Abomey, dans l’atelier d’Yves-Apollinaire Pede à Abomey ou encore à l’Institut du Vodun Miétonou à Tindji7. Il coexiste donc des représentations figuratives traditionnelles8 avec des espaces spirituels conceptuels9. Notre rapport au temps est tributaire de notre vision du monde et de notre rapport avec notre environnement. « De plus en plus de citoyens ressentent une saturation temporelle difficile à vivre. L’accélération de notre développement économique et technologique entraîne une désynchronisation croissante avec nos rythmes naturels et avec ceux de la Terre mère. Petit à petit, nous réalisons que ce n’est pas seulement la planète mais aussi nous-mêmes que nous menons à l’épuisement. Et pourtant, malgré tous les signaux démontrant que l’on touche aux limites du système, loin de décélérer, nous accélérons davantage. »10 Le Vodun en connexion avec la Terre nourricière prône justement un respect de nos rythmes naturels. En se synchronisant à ces rythmes, nous pourrions ainsi appréhender notre quotidien d’une manière tout autre. Quel est donc à proprement parler le rapport spécifique que le Vodun entretient avec la nature et comment il s’y matérialise notamment dans les forêts, arbres et espaces naturels sacrés ? Estelle

6 L’association Patrimoine, Racine, Culture et Mémoire a été créée en 2003. Elle regroupe des dignitaires, des adeptes et des fidèles de la religion Vodun et a pour but de le sortir des sentiers battus et le mettre au service du développement. Le siège est établi dans le lieu saint et historique Agome dans la commune de Bohicon. 7 Il est le premier institut Vodun du Bénin. Existant depuis une dizaine d’années et réouvert début 2017 dans un nouvel espace, l’institut propose de faire découvrir le Vodun tant pour des initiations que pour pour des questions culturelles et spirituelles. Y sont organisés des concerts, des expositions et des rencontres. Le but est d’inscrire le Vodun au sein du concert des nations pour lui faire reconnaître une légitimité universelle.

8 « Les expressions “artistiques” ont toujours eu une fonction liée à l’ensemble des croyances religieuses et à la conception du monde. Liés qu’ils sont à une forte tradition de l’oralité, des créateurs racontent volontiers à leurs visiteurs le récit et le message qui sous-tendent leurs œuvres, même si elles paraissent confuses ou abstraites : mythes, légendes, devises, proverbes foisonnent, avec d’innombrables détails, formes et couleurs symboliques, parfois peints après des préparations rituelles. » Pierre Gaudibert, L’art contemporain en Afrique Noire, Cercle d’art, 1991. 9 Les artistes béninois qui s’inspirent du Vodun ne « s’autorisent » pas à tout représenter dans leur travail artistique. 10 Felwine Sarr, Afrotopia, Philippe Rey, 2016.


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ESTELLE LECAILLE

À Bohicon, le 12 mars 2017 Chère Estelle, Il me paraît important de vous rappeler que le Vodun est pluridimensionnel. Que certains espaces sacrés vous rappellent des œuvres d’artistes ne m’étonne donc guère. Le Vodun présente à la fois un aspect cultuel (ésotérique) et un aspect culturel (art, artisanat, chants, danses, contes, mode vestimentaire, culinaire…). Le Vodun, par ailleurs, est très proche de la nature puisqu’il y puise tout ce dont il a besoin : animaux, végétaux et minéraux. Il est donc plus que normal qu’il lui voue non seulement un respect mais qu’il s’inspire aussi de cette même nature. Ceux qui n’arrivent pas à appréhender cette complicité le taxe d’animisme (croyance en l’existence d’une âme dans les choses et dans tous les êtres, selon le dictionnaire français). Je vous donne un exemple tout simple. Les rois fondateurs du fameux royaume du danxomɛ (Dahomey fait référence à l’ancienne appellation de l’actuel Bénin. Il n’existe donc pas de royaume du Dahomey car l’ancien royaume ne prenait pas en compte tout le pays actuel) viennent de Tado, une localité dans le sud du Togo. Lors de leurs nombreux périples, ils enterraient leurs morts au pied ou non loin des arbres comme l’iroko et le baobab notamment. Ce sont des essences à croissance lente donc multiséculaires. En plus, ces arbres constituent un repère géographique. S’ils découvrent les mêmes arbres dans une nouvelle localité, ils se rappellent leurs ancêtres, se disent que ces derniers sont toujours avec eux et peut-être qu’ils les ont peut-être même précédés pour leur indiquer le nouvel endroit où s’installer. L’iroko et le baobab deviennent donc sacrés pour eux et leurs descendants parce qu’ils incarnent leurs ancêtres. Le profane ou celui qui ne se reconnaît pas dans cette histoire qui les voit adresser une prière ou des offrandes à ces arbres ne peuvent pas imaginer ce qu’ils incarnent pour ce peuple. Voilà comment on croit en l’existence d’une âme dans les choses et dans tous les êtres… dédier un culte à une chose ou à un être, c’est non seulement se rattacher à une histoire mais aussi protéger par l’espèce en question. Selon la communauté, l’ethnie, le clan… il y a donc un rapport étroit à un être, animé ou inanimé, ou à une chose (le fleuve qui a joué un rôle important dans la destinée de cette ethnie ou communauté par exemple). Voilà comment, dans diverses régions de mon pays, des éléments de la nature revêtent un caractère sacré donc magnifiés et protégés. Par ailleurs, le Vodun croit en l’existence d’un Être suprême. Mais ce dernier étant trop lointain, illimité, inaccessible, il se manifeste à travers chaque espèce, chaque être, chaque élément qu’il a créé, chacun d’eux portant une particule dudit Créateur. Dès lors, le rapport à la nature et à tout ce qui la compose devient d’abord sacré. Une bonne observation de notre environnement nous montre que tous les êtres et toutes les choses sont alors interdépendants les uns des autres. La disparition de chaque élément de la nature est une menace pour la disparition du Vodun lui-même. Voilà une des raisons pour lesquelles le Vodun est étroitement lié à la nature et à tout ce qui la compose. La forêt est composée de toutes les essences dont celles à croissance lente comme le baobab, l’iroko, le fromager… et toutes ces créatures ont vu, écouté et entendu ceux qui ont vécu avant nous. Nos ancêtres sont désormais dans le monde invisible mais nous continuons à communiquer avec eux à travers tout ce qu’ils ont touché, fait, vu, utilisé… Voilà pourquoi chaque communauté dispose d’une forêt où elle va communiquer avec ses ancêtres car « toute chose visible est en rapport avec une chose invisible qui a un pouvoir sur elle… » (Amadou Hampâté Ba). Théodore


DOSSIER LE VODUN, À LA SOURCE DE LA SÉRÉNITÉ

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<- Lieu saint et historique Agome (Bohicon) avec l’aimable autorisation de Dah Ahinadje ©Estelle Lecaille <- Arbre sacré (Baobab et ficus étrangleur) Musée archéologique d'Agongointo (Bohicon) ©Lucie Cazenave


ESTELLE LECAILLE

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Depuis plus de dix ans, Théodore Atrokpo parcourt le Bénin à la recherche de son histoire, de sa culture et de ses traditions fortes dont le Vodun. C’est sa passion qu’il partage à travers des articles, des visites guidées de son pays natal et diverses causeries au Bénin et en Europe. Il écrit régulièrement pour des magazines comme Bénin Couleurs à Cotonou ou le Margouillat en France. Il est également gestionnaire du Parc archéologique d’Agongointo à Bohicon, un joyau du patrimoine béninois constitué d’une soixantaine de maisons souterraines, de vestiges archéologiques trouvés dans la région, de temples voduns, d’arbres sacrés et d’une flore impressionnante. Il est un des co-organisateurs du festival RIAO (Rencontres internationales des arts et de l’oralité) organisé en 2016 et 2017 à Bohicon et Cotonou. Invité à Bruxelles par l’association mòsso dans le cadre du projet dokountin#3 en 2016, il a présenté deux conférences-performances sur les objets liés au culte Vodun. Il a également contribué au catalogue de l’exposition dokountin#3 qui a eu lieu en novembre 2016 au Coffre-fort à Bruxelles.

<- Danses cérémonielles de lisa, d'hêvioso et de sakpata Lieu saint et historique Agome (Bohicon) ©Lucie Cazenave

Estelle Lecaille est historienne de l’art et curatrice au sein de mòsso à Bruxelles, une plateforme collaborative indépendante des pratiques artistiques contemporaines qui conçoit et soutient des projets internationaux en Europe avec les pays du Sud. Elle y a développé, depuis 2013, le projet d’échanges artistiques entre la Belgique et le Bénin dokountin, qui signifie en fongé « là où se trouve la richesse ». En 2015, elle a organisé l’exposition Incarnation(s) qui a réuni à la Maison des Cultures de Molenbeek Saint-Jean des artistes venus d’horizons divers sur la question de l’invisible. Elle était chargée de la coordination éditoriale des livres des photographes Teddy Mazina et Kiripi Katembo en 2015, édités par Africalia. Elle collabore aux magazines IAM, Diptyk, l’art même et à la plateforme online Afrique In Visu. Depuis 2016, elle travaille avec l’artiste congolais Sammy Baloji, notamment pour la biennale de Lyon, la biennale de Dakar et la Documenta à Cassel et à Athènes.


Carte blanche

Chloé Schuiten & Clément Thiry

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2016 Photographie argentique, photographie numĂŠrique, dessins www.soundcloud.com/user-124890616/cassette-audio-etre-bien-e40 www.chloeschuiten.blogspot.be


Ê TRE BIEN E40 EXPÉRIENCE DE VIE

Nous sommes partis 4 jours le long de l’autoroute E40 direction Louvain, dans l’étroite et pentue forêt qui la longe, au niveau du 3e lampadaire avant la sortie Kraainem. LE MATÉRIEL EMPORTÉ : Une bouteille d’eau, des habits, deux couvertures de survie, de quoi dessiner, un appareil photo jetable, du fil et aiguilles. Plus les habits que l’on porte et un sac contenant le tout. MODE OPÉRATOIRE : Partir en bordure d’autoroute à la tangente du monde humain mais pas encore sauvage. Vivre dans une semi-forêt, un lieu dont personne ne veut, une zone libre, trop bruyante pour y être entendu, trop repoussante pour être convoitée et donc idéale pour nous accueillir. Partir sans rien, en emportant uniquement de quoi prendre des traces de l’expérience. Donc ne pas manger. Jeûner pendant toute la durée de l’expérience afin d’être dans un état second et ralenti, en cohérence avec le son hypnotisant et mélancolique de l’autoroute et en contradiction avec son flux et son rythme démesurément non-humain. Travailler efficacement à se produire un confort minimum, une structure limitant le froid et l’humidité de la nuit. Opérer à une dépollution du sol par la transformation des déchets se trouvant sur les lieux en matériaux de construction pour un abri libre d’usage, ouvert, public et n’appartenant qu’au lieu lui même. Prendre des traces de l’ensemble du dispositif tout au long de l’expérience. Produire des objets créés dans une lenteur extrême, du dessin d‘observation méticuleux, de la broderie ne d’assemblage de détritus. Rechercher une ascèse proche de la méditation de l’ermite. Être bien.


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L’AUTOROUTE EST UNE BERCEUSE Des bouts de plastiques, des cellophanes qui trainent, l’autoroute qui passe, la nuit et le vent qui s’engouffrent, le cellophane se déchire, les bouts de fils de fer tordus en trombones, la nuit béante, je dors, je bâille pendant 3 heures, 3 bonnes heures à s’enfoncer dans le bâillement au son de l’autoroute qui passe, dans la terre, sous les bâches, la tête entre une carcasse d’imprimante et un crâne de renard. Puis, je me réveille au bout de 3 heures. Il faut prendre son quart, je suis sur un bateau, le vent s’engouffre dans les toiles en plastoc, je vais sur le pont face à la mer, c’est un pont en béton, un gros pont d’autoroute. Entre deux arbres je reprends mon ouvrage, je couds lentement en me piquant les doigts avec l’aiguille parce qu’il faut forcer pour passer au travers de ce couvercle de glace tout pourri écrabouillé par des roues de voitures lancées pleine balle sur l’autoroute. Il faut appuyer fort alors on exerce une pression et puis quand ça passe au travers, eh ben tac, on se pique les doigts qui de l’autre coté tiennent le couvercle en tension. Je douille dans la nuit, j’ai faim, je pique mon pouce à chaque fois que j’enfonce l’aiguille dans cette trousse de smarties et alors là, la douleur de mes doigts se mêle à la douleur de mon ventre affamé. Je vis alors une expérience intense qui se matérialise par un courant électrique rempli d’un stimuli de douleur qui s’intensifie et se centralise en un point. Mais du coup j’existe bien dans cette petite douleur sympatoche qui finalement me tire, me maintient, m’hypnotise, tout comme le son de l’autoroute, dans ma tache répétée, je trouve mon ascèse, la douleur, finalement je l’intègre, je la digère dans cette répétition au travers de cette transe autoroutière, chaque voiture qui passe, se dilate au fur et à mesure que la nuit s’installe. La journée, c’est un flux continu, une rivière, et plus la nuit fond, plus l’espace-temps entre deux voitures s’agrandit, et dans cet intervalle s’installe le vide qui glande entre chacune de mes pensées. Il s’étale et prend tellement de place que mon esprit se barre dans une méditation autoroutière. L’autoroute est une berceuse. Je dors.


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Focus

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La dĂŠmarche exploratoire de Lise Duclaux

Anna Ozanne


FLÂNEUSE AU TRAVAIL Les pratiques artistiques de Lise Duclaux1 sont difficiles à circonscrire, tant elles s’entremêlent, épousent des « temporalités », traversent des univers, empruntent aux disciplines scientifiques, créent des microcosmes et pourtant, échappent à la systématisation de la pensée et de la représentation. La notion de « flâneur », codifiée par Walter Benjamin2, reprend la figure de l’artiste, de l’observateur croquant son temps et ses mœurs, et se recoupe, dans une certaine mesure, avec la posture de Lise Duclaux. On y retrouve l’idée de « l’attention » et « l’intentionnalité » du sujet pensant, extrait de la masse, mais cultivant le plaisir de s’y fondre simultanément3. Dans « l’installation vivante » de danseurs, dansant durant six jours dans la vitrine d’une rue commerçante de Bruxelles4, la plasticienne dé-standardise l’usage fait des espaces sociaux et du temps commun. Elle insère une poche incongrue dans la monotonie d’un espace collectif réduit à l’utilité économique et à la cadence routinière des passages individuels. Les corps des danseurs pris dans l’effort et la joie articulent une structure poétique qui circonscrit les prémisses d’une expérience du temps. Le riverain est ici incité à étirer ses propres usages par la contemplation et l’étonnement. Avec la conscience soudaine d’avoir été coupée des préoccupations qui motivaient notre présence dans la rue, la pause est l’échappatoire à l’affairement. L’artiste élabore la temporalité nouvelle d’un espace « public » qui agit sur l’attention individuelle, plus abstraite, et se faisant, plus dense d’être présent dans l’espace.


FOCUS QUAND LE TEMPS ÉLARGIT L’ESPACE

1 Lise Duclaux (1970, Bron, Fr., vit et travaille à Bruxelles). 2 Le flâneur désigne les poètes et les intellectuels qui, en se promenant, observent de façon critique les comportements des individus. Nuvolati Giampaolo, « Le flâneur dans l’espace urbain », in Géographie et cultures, n°70, 2009, pp. 7-20. 3 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Fayard, la petite collection, Paris, 2010.

� Lise Duclaux danse danse danse tant que tu peux, performance – installation avec Tarek Halaby, Aleksandra Janeva, Eva Klimackova, Samuel Lefeuvre, Anne-Cécile Massoni, Gustavo Miranda. Biennale 09 – Charleroi/Danses (14, 17, 18, 19, 20, 21 novembre 2009 de 10h à 18h), vitrine rue Neuve, 6000 Charleroi ©Lise Duclaux

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4 Lise Duclaux, danse danse danse tant que tu peux, performance – installation, avec Tarek Halaby, Aleksandra Janeva, Eva Klimackova, Samuel Lefeuvre, Anne-Cécile Massoni, Gustavo Miranda. Biennale 09 – Charleroi/Danses (14, 17, 18, 19, 20, 21 novembre 2009 de 10h à 18h), vitrine rue Neuve, 6000 Charleroi. 5 Michel De Certeau, L’invention du quotidien. 1, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 100. Par le concept de « braconnage » le sociologue décrit l’attitude des usagers qui détournent à leurs façons l’espace et l’usage des rôles des produits de consommation.

6 Le temps c’est quand même de l’espace, englobe une série d’actions : Le temps c’est quand même de l’espace, tracé des souvenirs de déambulations effectués pendant la récréation du mercredi 9 décembre 2015 ; installation temporaire in situ dans la cour de récréation du collège Maxime Deyts (Bailleul), en collaboration avec 8 élèves de sixième ; match de foot à 12 lignes, 12 mains, 12 joueurs, 2015, 59,4 x 42 cm ; etc.


ANNA OZANNE

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Lise Duclaux élabore des « tactiques » et détourne des « savoir-faire » propres aux sciences humaines et aux sciences dures. L’image du « braconnier5» sied à sa démarche artistique. Dans l’œuvre Le temps c’est quand même de l’espace6, l’artiste redouble les trajets et déplacements des élèves dans une cours de récréation par des traits blancs au sol (outils de dessin à taille humaine – le traceur pour travaux) ; dessine les mouvements de joueurs de foot sur un terrain durant un match. L’usage de l’inventaire et de la cartographie revient régulièrement dans son travail. Alors que ses techniques impliquent une mise à distance et donc une objectivation du monde, l’artiste nous dit qu’on ne peut pas parler d’une chose sans évoquer le rapport de cette chose à soi, et le rapport de soi au temps à travers la chose.

LE TEMPS DE PHILOSOPHER Il convient de décortiquer le processus créatif de Lise Duclaux. Son art élabore une science du désordre et du transitoire, critique et insoumis à toute systématisation qui ne passerait justement pas par une expérience subjective. À la différence du chercheur qui postule une vérité du réel, Lise Duclaux développe des protocoles d’une démarche inverse, quasi expérimentale. Chaque réalisation établit un rapport cyclique au temps, une « ritournelle »7 rythmée dont les caractéristiques viendraient à se décupler en temporalités distinctes. L’une des œuvres les plus marquantes pour suivre ce cheminement est L’observatoire des simples et des fous8. Un terrain voisin d’un foyer de vie pour adultes présentant une déficience mentale9 est investi durant deux

années. Le champ est ensemencé, au mois de mars, de quelques plantes médicinales, tandis que les autres « mauvaises » herbes sont laissées. Le projet épouse le rythme des saisons (de la semence à la récolte : l’échelle d’une vie végétale). L’artiste revient périodiquement sur le site avec un groupe de résidents du foyer d’accueil. Cette pluralité des voix s’exprime par du dessin, du jardinage, des promenades, la consultation d’ouvrages. Le paysage n’est pas une représentation, mais champ de matières et de vivants, laboratoire circulaire, dans lequel le sujet est parti prenante. Vient s’ajouter pour l’artiste des pratiques solitaires : la tenue d’un « journal de bord  », avec des airs d’illustrations botaniques rythmant les divers registres d’expression qui s’y trouvent (données brutes et des types de phrasés conclusifs propres aux sciences dures, poésies, anecdotes, dictons et aphorismes, etc.).

<- Lise Duclaux Le temps c’est quand même de l’espace, 8 lignes en récréation, tracé des souvenirs de déambulations effectués pendant la récréation du mercredi 9 décembre 2015, installation temporaire in situ dans la cour de récréation des sixièmes du collège Maxime-Deyts (Bailleul), en collaboration avec 8 élèves de sixième ©Lise Duclaux

7 Chez Deleuze et Guattari, au-delà de l’image mentale du refrain musical, le caractère éphémère, la répétition et la mise en connexion du territoire (ici une création, une réflexion) définissent la « ritournelle ». Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 382. 8 835 m2 ensemencé, Saint-Symphorien, Monoblet, 2014. 9 Saint-Symphorien - Belgique.


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-^ Lise Duclaux Le temps c’est quand même de l’espace, carton d’invitation recto, 10,5 x 15 cm, exposition éparpillée au collège Maxime-Deyts de Bailleul, 2015 ©Lise Duclaux

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↗ Lise Duclaux Le temps c’est quand même de l’espace , match de foot à 12 lignes, 12 mains, 12 joueurs, 2015, 59,4 x 42 cm ©Lise Duclaux

-> Lise Duclaux Le temps c’est quand même de l’espace, gymnastique libre à 18 lignes, 18 mains, 18 gymnastes – 59,4 x 42 cm ©Lise Duclaux


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10 Gilles Clément, Manifeste du tiers paysage, libre de droit sur www.artlibre.org, 2004.

L’intervention artistique modifie le statut d’un espace (abandonné, c’est-à-dire non exploité par utilité) et des plantes oubliées ou déconsidérées. Elle développe une attention à l’invisible, à l’inutile, à la « marge ». Le paysagiste Gilles Clément propose l’idée du « tiers paysage »10 pour désigner l’ensemble des espaces négligés ou inexploités par l’homme. La créativité et la spontanéité ne sont pas évincées durant L’observatoire, au contraire, elles sont parties intégrantes de la méthode. La découverte passe par la prise en compte de l’empirisme dans la construction même des instruments et dispositifs d’observation et de mesures mis au point dans l’espace de l’expérimentation. La manière dont le jugement confère une valeur, et les distinctions qu’établissent les sciences dans leur entreprise de connaissance et de maîtrise du monde sont mis en parallèle. Il n’est pas anodin que Chris Straetling11, ait participé au projet en incarnant, derrière sa caméra et son écriture, un troisième point de vue, celui de reporter, parfois de narrateur. Si cette présence du tiers « performe » une garantie d’objectivité, elle s’inscrit en point de vue de plus pris dans l’expérience. Chaque observation contient un vécu, chaque récit est une mise en fiction de la réalité.

11 (1960, Washington). La participation de Chris Straetling consiste en une documentation vidéo et des écrits, soit deux journaux de bord.

Apparaît une portée révolutionnaire de l’intentionnalité artistique de la plasticienne. Il s’agit d’étendre une attitude individuelle dans laquelle la subjectivité et l’expérience, synonyme de différence avec tous les rapports singuliers au temps que cela implique, puisse exister au sein du collectif, sans être étouffés. Lise Duclaux relie son expérience au collectif à plusieurs degrés : le premier est la participation de tiers et le rapport construit au réel, la deuxième est la façon dont on communique ses réflexions avec le groupe.

La flore est explorée comme une allégorie de la société, de son rapport à l’Autre, cet inconnu. Interroger les éléments de la nature indomptés, marginalisés, tout comme ceux doués de vertus réparatrices crée un microcosme social. On assiste à la création d’un territoire de la pensée dans lequel un premier degré de réflexivité interroge notre propre rapport au temps face à notre manière de considérer les buts individuel ou collectif : « ne pas perdre de temps » (c’est-àdire ?), « aller droit au but » (mais lequel ?). Le soucis d’efficacité et de rentabilité intimement épongé dans notre individu influence l’exercice de notre pensée qui témoigne ainsi d’un rapport au temps conflictuel.


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Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous,annexe 1, édition à lire à la loupe, 300 exemplaires numérotés, pochette 8,7 x 5,8 cm comprenant 15 cartes anonymes de 54 x 85 cm, impression offset bichromie, pochette impression digitale ©Lise Duclaux


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Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous,annexe 1, édition à lire à la loupe, 300 exemplaires numérotés, pochette 8,7 x 5,8 cm comprenant 15 cartes anonymes de 54 x 85 cm, impression offset bichromie, pochette impression digitale ©Lise Duclaux

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12 C’est-à-dire la conscience de son intériorité – sensations, jugements, etc. – propre et de l’imbrication de soi au monde. On retrouve cette idée chez Merleau-Ponty (entre autres) avec le concept de « Dasein ». Maurice MerleauPonty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1976.

LE TEMPS DU RÉCIT Le temps, comme matériaux est exploité, sculpté : l’inscription de la pratique artistique, par ses formes de rapport aux publics, dans une durée, est significative d’un travail plastique qui traite de la « présence ». Les productions de chaque œuvre établissent des connexions entre elles. Il y a un effet de « médiation », chaque production artistique invite à une relecture des précédentes au présent. La mise en exposition correspond à un processus de redoublement d’un espace/temps, à un allongement de l’œuvre. Elle rassemblent des objets édités, des plantes, des outils – une loupe par exemple – qui prolongent l’exploration. Il s’agit de mettre en scène des états actifs de l’individu (l’attention, l’observation, la réflexion).

La littérature permet de continuer le développement du temps dans l’œuvre. Les livres contiennent dessins et écrits provenant de notes et de souvenirs, de réflexions. L’objet édité contient à son tour des temporalité nouvelles : un effet de « narration graphique », un temps « esthétique » (avec un travail typographique qui exploite les vides, les rythmes dans l’écriture, la mise en page), le temps de la lecture du livre lui-même par le public. Ce dernier est invité à redoubler l’expérience sensible de l’artiste lors de sa réception visuelle et intellectuelle des écrits. Les affiches à l’esthétique infographique sobre distillent un contenu à l’opposé de ce genre de visuel. Infiniment poétique, le texte a quelque chose d’« indéterminé », en cela qu’il contient une dimension performative, des espaces de liberté pour le lecteur. Le destinataire du texte participe au contenu potentiel en nourrissant une interrogation intérieure. Il est renvoyé à sa propre expérience de spectateur et de lecteur et d’individu socialisé. La réception du travail par le public fait partie intégrante de l’œuvre plastique de

l’artiste. Elle se compose de plusieurs temps pour le spectateur (manipulation de certains objets édités, la lecture, parfois l’écoute/la visualisation d’une intervention de l’artiste dans l’espace d’exposition). La dynamique du pli fournit une expression adéquate aux mouvements perpétuels développés par Lise Duclaux. Le « pli » est ce « va-et-vient » entre expérience sensible et pensée. La parole et le geste ne sont pas rapporteurs, ils deviennent support d’une production orale (empreinte de poésie, d’imaginaire et de joie). La pratique artistique décrit tout aussi bien un acte singulier qu’un modèle collectif d’attitudes pour occuper poétiquement et construire singulièrement le monde, avec pour centre le fait que « la conscience de nousmême ne fait qu’un avec l’expérience interne du temps ». L’idée de « temporalité » avancé par Merleau-Ponty recouvre tout son sens, l’« être-là »12 de l’artiste et de son œuvre établissent un lien direct avec l’« être-là » du public. Au travers de l’œuvre se dessine une position politique, au sens d’une politique de l’action.

Diplômée en sciences de l’art (FR) et en communication (BE), rédactrice (pour galeries, artistes, revues), Anna Ozanne s’intéresse aux questions sur le genre, la critique d’art et la médiation dans l’art contemporain.


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-^↗ Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, simplicis zizania observatorium, suivi de Simple observation, de Chris Straetling, 21 x 13 cm, 144 pages, impression offset en trichomie, édition à lire à la loupe, 750 exemplaires numérotés, 2015 ©Lise Duclaux

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<- Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, vue du terrain, mars 2014 ©Lise Duclaux ↙ Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, annonce dernier jour - pique-niques, journées particulières, octobre 2015 ©Lise Duclaux -> Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, (atelier 2014) ©Lise Duclaux � Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, pique-nique journée particulière, performance conférence - 24 mai 2015 ©Lise Duclaux

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<-↙ Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, (atelier 2014), videogrammes ©Chris Straetling � Lise Duclaux L’observatoire des simples et des fous, (atelier septembre 2014) ©Lise Duclaux


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� Lise Duclaux Tableau du vagabondage, jet d’encre sur papier peint (280 x 211 cm tableau seul), 2010 ©Lise Duclaux

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↖-^ Lise Duclaux Plantes de Bruxelles. Œuvres originales à adopter, boutures à recueillir, matériel pour le bureau des plantes - performance rencontre, Centrale for contemporary art Bruxelles, 2017, vues d’exposition ©Lise Duclaux

<- Lise Duclaux Plantes de Bruxelles. Œuvres originales à adopter, boutures à recueillir, Centrale for contemporary art - Bruxelles, 2017, vue d’exposition ©Lise Duclaux

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women artists wanted


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Dès 2017, 50° nord et ses membres s’engagent pour l’égalité femmes-hommes dans la filière arts visuels. Pour continuer ensemble à objectiver ces situations de disparités, analyser leurs origines, esquisser des solutions et enfin rendre visibles les artistes femmes :

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Abonnez-vous Ne ratez plus aucun numéro en recevant directement chez vous la revue. Abonnez-vous au n°4 pour 10 € Coordonnées du bénéficiaire Mme / M. : Nom / Prénom : Société : Adresse : Code postal : Ville : Pays : E-mail : Paiement joint par chèque à l'ordre de 50° nord (Virement SEPA possible sur demande)

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R E V U E A N N U E L L E D ’A R T C O N T E M P O R A I N

CONTRIBUTEURS

RELECTURE

Véronique Bergen, Mathilde Chénin, Carol Cultot, Marion Delage de Luget, Denis Deprez, Marta Hernandez Alonso, Estelle Lecaille, Anna Ozanne, Chloé Schuiten, Pierre Spencer, Clément Thiry, Septembre Tiberghien, Armin Zoghi

Caroline Gosseau, Lucie Orbie et le comité de rédaction

REMERCIEMENTS Boris Achour, Dah Ahinadjè, Lucie Cazenave, Jean-Louis Chapuis, Lise Duclaux, Émilie Duserre, David d’Equainville et les éditions François Bourin, les éditions Jérôme Millon, Jan Mot, le pierrier de l’Obiou, Auguste Orts, Julien Prévieux, Nicolas Puyjalon, Florence Reymond et la Galerie Odile Ouizeman, Guillaume Robert, Timothée Schelstraete, Prince Soha, Gilles Touyard

EN COUVERTURE

CONCEPTION GRAPHIQUE Yann Linsart - The Viewer Studio

FABRICATION Dorothée Xainte

PHOTOGRAVURE Caroline Lano - Terre Neuve, Arles

ISSN 2418-0238

Boris Achour, Sommes 4, 1999

PUBLICITÉ DIRECTEURS DE LA PUBLICATION Vincent Dumesnil et Lucie Knockaert

COORDINATION DE LA RÉDACTION ET SUIVI ÉDITORIAL Lucie Orbie

COMITÉ DE RÉDACTION Florence Cheval Jean-Philippe Convert Marianne Derrien David Droubaix Vincent Dumesnil Ségolène Gabriel Lucie Knockaert Carine Mosca Anaïs Perrin Inès Willaume

Lucie Orbie - contact@50degresnord.net

ÉDITÉE PAR 50° nord Réseau transfrontalier d’art contemporain 9 rue du Cirque BP 10103 F-59001 Lille cedex + 33 (0)6 89 27 38 44 contact@50degresnord.net www.50degresnord.net

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Hauts-de-France artconnexion, Lille Bureau d’art et de recherche, Roubaix Centre Arc en Ciel, Liévin CRP/ Centre régional de la photographie, Douchy-les-Mines La chambre d’eau, Le Favril La Confection Idéale, Tourcoing Le Château Coquelle, Dunkerque des mondes dessinés | fracpicardie, Amiens Diaphane, Clermont-de-l’Oise École d’art du Beauvaisis, Beauvais École d’art du Calaisis, Calais ESÄ - École supérieure d’art du Nord-Pasde-Calais, Tourcoing - Dunkerque École supérieure d’art et de design, Valenciennes

Écomusée de l’Avesnois, Fourmies Espace 36, Saint-Omer Frac Grand Large - Hauts-de-France, Dunkerque Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains, Tourcoing Fructôse, Dunkerque Galerie commune, Tourcoing Galerie Robespierre, Grande-Synthe L’H du Siège, Valenciennes la malterie, Lille MUba Eugène Leroy, Tourcoing MusVerre, Sars-Poteries Musée des beaux-arts, Calais Le Quadrilatère, Beauvais La Plate-Forme, Dunkerque Welchrome, Boulogne-sur-Mer

Wallonie-Bruxelles BPS22, Charleroi Les Brasseurs, Liège CENTRALE, Bruxelles Centre de la Gravure et de l’Image imprimée, La Louvière Incise, Charleroi Iselp, Institut supérieur pour l’étude du langage plastique, Bruxelles

Lieux-Communs, Namur MAC’s Musée des arts contemporains, Hornu MAAC Maison d’art actuel des Chartreux, Bruxelles TAMAT, Tournai Transcultures, Charleroi Le Vecteur, Charleroi


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Facettes 3  

« Si personne ne me le demande, je le sais ; si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus. » Voilà exprimée, il y...

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