Naučte se fotografovat dobře – kompozice

E N C Y K L O P E D I E

G R A F I K A

A F O T O G R A F I E

Bryan Peterson NAUČTE SE FOTOGRAFOVAT DOBŘE

KOMPOZICE

Kreativita clony a času • Zlatý řez • Rám v rámu • Linie a horizont

Jak vidět a fotografovat působivé snímky

Bryan Peterson’s Understanding Photography Field Guide Copyright © 2012 Bryan Peterson.

All rights reserved.

Published in the United States by Amphoto Books, an imprint of Crown Publishing Group, a division of Random House, Inc., New York. www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com AMPHOTO BOOKS and the Amphoto Books logo are trademarks of Random House, Inc. Some of the photographs in this book originally appeared in previous Bryan Peterson publications.

This Translation published by arrangement with Amphoto Books, an imprint of the Crown Publishing Group, a divison of Random House LLC, a Penguin Random House Company.

Všechna práva vyhrazena.

Ve Spojených státech vydal Amphoto Books, vydavatelstvím Crown Publishing Group, divize Random House, Inc., New York. www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com AMPHOTO BOOKS a logo Amphoto Books logo jsou obchodní značky Random House, Inc. Některé fotografie z této knihy byly zařazeny již v předchozích publikacích Bryana Petersona.

Tento překlad byl vydán na základě dohody s Amphoto Books, vydavatelstvím Crown Publishing Group, divize Random House LLC společnosti Penguin Random House.

Naučte se fotografovat dobře – kompozice Bryan Peterson Copyright © ZONER software, a.s., 2015 Vydání první, v roce 2015 Zoner Press Katalogové číslo ZRK1402 ZONER software, a.s.

Nové sady 18, Brno, 602 00 www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián Redaktor: Ing. Pavel Kristián Překlad: Ing. Slavoj Písek DTP: Mgr. Petr Bernát Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz www.facebook.com/Zonerpress fotograficky.guru www.facebook.com/fotografguru

ISBN: 978-80-7413-303-9

OBSAH

ÚVOD • 8 1

Umění vidět: Dolování z všednosti • 16

2

Úloha clony a rychlosti závěrky • 28

3

Vyplnění snímku: Dva kroky k podmanivé kompozici • 46

4

Výběr pozadí • 62

5

Používání prázdného plátna • 80

6

Přidání motivu do popředí • 100

7

Vytváření kontrastu • 124

8

Zlatý řez, pravidlo třetin a pravidlo vizuálního těžiště • 146

9

Horizontálně versus vertikálně • 188

10

Rám v rámu • 204

11

Pachtění se s drobnostmi • 218

12

Dolování zlaté žíly ze snímku • 228

13

Zachytávání rozhodujícího okamžiku • 242

14

Kdy porušit pravidla • 256

REJSTŘÍK • 286

ÚVOD Jak se pozná úžasný snímek? Když se zeptáte krajinářů, možná vám popíšou snímek yosemitského žulového masivu zachyceného v nepříznivém počasí s mraky, při troše štěstí protrhanými jen natolik, aby jimi prošlo několik paprsků nízkého, pozdně odpoledního světla, které úžasně prozáří jeho příkré stěny. Když se zeptáte módních fotografů, možná vám popíšou snímek modelky, která při běhu po pláži vyskočila přesně v okamžiku, kdy se o skálu za ní roztříštila obrovská vlna. Když se zeptáte fotoreportérů, možná vám popíšou snímek, na němž velkou část popředí zabírají uplakané tváře členů rodiny a v pozadí jsou vidět pouhé zbytky jejich domu, ze kterého zbývá jen hromada doutnajícího popela.

Všechny tři tyto popisy znějí fakt úžasně, a přestože před sebou žádné skutečné fotografie nemáme, můžeme klidně věřit, že jsou tak skvělé, jak byly popsány. Nebo možná nejsou! Ačkoli obsah všech tří snímků by měl být „úžasný“, může se klidně stát, že nejsou ani zdaleka podmanivé, nikoho neoslní a jsou ÚVOD

8

bez emocí. Jak by se to mohlo stát, když to, co jsem popsal, zní zcela jasně jako tři dechberoucí snímky?

Je to proto, že na podmanivé fotografii není ani zdaleka nejdůležitější obsah. Na podmanivé fotografii je nejdůležitější, jak je na ní obsah uspořádán. Tato kniha je o jazyku tohoto aranžmá a také o tom, co tento jazyk vypovídá o vás, jelikož jsem přesvědčený, že každý snímek, který kdy pořídíte, odkrývá autoportrét vašeho vnitřního já a ukazuje vše, co se ve vás děje.

Kdykoli zarámujete nějaký snímek, jeho konkrétní uspořádání odkrývá kousek vašeho vnitřního já. Toho já, které je činorodé nebo nerozhodné či pasivní, lítostivé, ambiciózní, impulzivní i spontánní, vyrovnané a vlídné nebo zuřivé a zběsilé a tak dále.

Fotografická kompozice je celoživotní pouť vedoucí křivolakými cestičkami a můžete snadno zabloudit.

Nezabloudíte, pokud víte, kde a jak najít správné směrníky – směrníky, o něž se s vámi podělím v této knize.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm, f/11 při 1/100 s, ISO 200

9

ÚVOD

Technické znalosti jsou sice dobré, ale ani v nejmenším nevedou k pravé fotografické svobodě. Ta vychází z ochoty vidět svět „nevinnýma očima“.

Tato dvě slova, ochota a nevinnost, nelze dostatečně zdůraznit. Každý z nás se narodil s nevinnýma očima, i když netrvalo dlouho, než rodiče a učitelé, kteří to s námi mysleli dobře, zformovali způsob našeho vidění. Co je správné, co je špatné, co je pěkné, co je ošklivé, co je odpudivé a co je podmanivé.

Poselství této knihy zní jednoduše: bez ohledu na to, jak všední nebo „ošklivý“ je obsah obrázku, právě aranžmá tohoto obsahu – říká se mu kompozice – tvoří podmanivé obrazy.

Ať již fotíte odpadky, žulový masiv v Yosemitech, modelku nebo rodinu po tragédii, působivý snímek čeká jen na to, zdali chápete „pravidla“ a finesy, na kterých je založeno každé úspěšné aranžmá. Někdy je to jednoduše jen záležitost vyplnění rámu. Jak často říkám, když pozoruji své studenty při práci, „jste půl metru od působivého snímku“.

Jinými slovy: jděte blíž k fotografovanému objektu, abyste více zaplnili rám, a nikdy nezapomeňte, že nejlevnější a nejspolehlivější zoom jsou vaše nohy!

Jindy využijete pravidlo třetin nebo prostě otočíte fotoaparát z pohodlné vodorovné polohy do svislé. Možná bude fotografovaný objekt vypadat lépe, když fotoaparát natočíte o 45 stupňů, ale jindy zase může být problém v nedostatečném kontrastu, špatně zvolené cloně, nevhodném úhlu záběru nebo v tom, že je snímek malinko „mázlý“.

Navíc v této knize najdete celou řadu vizuálních cvičení – „budíků“, chcete-li – navržených tak, aby se na nich i absolutně netrénované oko naučilo nejen vidět, ale především kdykoli ÚVOD

10

a kdekoli úspěšně naaranžovat obsah naprosto neodolatelným způsobem.

Tyto budíky probudí kreativní vidění, které dříme uvnitř každého z nás, dokonce i v těch, kteří se vydávají za největší spáče.

Nikon D3X s objektivem 24–85 mm, f/16 při 1/125 s, ISO 100

11

ÚVOD

MĚJTE KONTROLU NAD VLASTNÍMI SNÍMKY Většina z nás dobře zná program Photoshop a možná dokonce i pojem vrstvy. Vrstvy jsou funkcí ve Photoshopu, která vám umožňuje naskládat na sebe dva nebo více snímků a pomocí „masky“ pak vzájemně propojit části z několika snímků, čímž vznikne zcela nový obrázek. Tuto techniku využívají profesionálové a stále více a více amatérů ve snaze stvořit dokonalou fotografii.

Možná kdybych začínal svou kariéru dnes, byl bych tím typem chlápka, který by za vrstvy ve Photoshopu položil život už jen proto, že jejich možnosti jsou skutečně nekonečné. Ale já už fotím tak dlouho, že jsem si zcela osvojil přístup a způsob uvažování „udělej to ve fotoaparátu“. To vyžaduje pečlivý a někdy i metodický přístup k vnímání „vrstev“, od pozadí do popředí, spolu s výběrem vhodných objektivů, úhlů záběru, denní doby, přidávání či odebírání fotografovaných předmětů a rekvizit do výsledného aranžmá ve fotoaparátu.

Věřím, že přístupem „udělej to už ve fotoaparátu“ šetřím čas.

Navíc je v tom ještě něco dalšího, co je pro mě důležité vždy, když zachytím vizuální obraz světa, ve kterém žiji: fyzický zážitek. Při vzpomínkách na některé, pokud ne na všechny fotografie, které jsem kdy pořídil, si uvědomuji, jak rychle se na povrch dostávají „emocionální připomenutí“. Může to být textura fotografovaného předmětu, kterou cítím, jako bych se ho dotkl. Může to být vůně slané mořské vody, zvuk vzdálené bouře a záblesk světla nebo vzpomínka na psa, který by mě byl kousl do obličeje, kdybych nebyl uskočil od jeho misky se žrádlem hned po tom, co jsem vyfotil detail širokoúhlým objektivem. Každý snímek je připomenutím nějakého období mého života, dobrého či špatného, a raději mám tyto vzpomínky nezkreslené. Vždycky dělám, a budu dělat i nadále všechno proto, abych vše potřebné zvládl již ve fotoaparátu, i když to třeba znamená, že musím počkat, než auto nebo člověk zmizí ze záběru, položit na kámen lístek nebo požádat fotografovanou osobu, aby se ze zápraží, na kterém sedí, přesunula do dveří. Požádám modelku, aby si oblékla určitý kus oblečení nebo šla určitým směrem.

Umístím židli tam, kde židle běžně nebývají, počkám na duhu nebo na slunce, než se ukáže a zalije oblohu nízkým teplým světlem. Dokonce i nastříkám „kapky rosy“ na stébla trávy, protože vytoužená ranní rosa se matce přírodě příliš nepovedla. To jsem já, takový je

ÚVOD

12

Proč čekat na jaro, abyste mohli vyfotit svou zahradu, když se dají zahradní květiny prostě přinést do domu? Jednou v únoru jsem se brzy po rychlém nákupu v potravinách pohroužil do „práce na zahradě“, kterou jsem vytvořil ve velké váze. Na tomto snímku tvoří květiny rozostřené pozadí za stonkem holandského kosatce, který jsem chvíli před tím postříkal vodou. Stonek byl zhruba 15 cm před vázou s květinami. Ve světě makrofotografie pozadí vzdálené 15 cm odpovídá normálnímu pozadí ve vzdálenosti 9 metrů, což vysvětluje, proč jsou květiny zachyceny jen jako rozostřené, barevné tóny.

Nikon D3X s objektivem Micro-Nikkor 105 mm, f/22 při 1/15 s, ISO 100

13

ÚVOD

1 UMĚNÍ VIDĚT: DOLOVÁNÍ Z VŠEDNOSTI V polovině 80. a v 90. letech minulého století jsem fotil mnoho výročních zpráv jak pro společnosti, které podle časopisu Fortune patřily mezi 500 nejbohatších firem světa, tak i pro ne tak úplně bohaté firmy. Má práce byla v té době často zaměřena na to, čemu láskyplně říkám „něžný duch pod tvrdou slupkou“ nebo co je obecně známo jako těžký průmysl: ropa, plyn, uhlí, vodní hospodářství, opravy lodí, stavby, ocelárny, slévárny, strojní pily a také zlaté a stříbrné doly.

Focení stříbrných a zlatých dolů mě přivedlo do dost vzdálených a často drsných míst. Zlaté doly v Coloradu, Idahu, Nevadě a v Kalifornii se příliš neliší od zlatého dolu na vrcholu 460metrové hory v Bolívii nebo od 80 metrů hlubokého podzemního zlatého dolu ve Svaté Barboře v Brazílii. Většinu zlatých dolů, alespoň na povrchu, nejlépe vystihuje slovo všednost. Jelikož většině z nás se líbí krajinky plné života, tak skalnatá, pustá a suchá krajina připomínající poušť, ve které se zlato většinou nachází, vzbudí jen minimum naší pozornosti. Pokud tedy pochopitelně nehledáme zlato.

Leica D-Lux 4 s objektivem 24 mm, f/8 při 1/250 s, ISO 100

17

UMĚNÍ VIDĚT: DOLOVÁNÍ Z VŠEDNOSTI

A stejně jako těžba skutečného zlata, tak i těžba zlatých snímků vyžaduje úsilí, protože tyto snímky jsou zakopané, schované před našimi zraky na opravdu všedních místech. Oblast, ve které můžete najít tyto zlaté příležitosti, se často skládá z porouchaných aut, zmačkaných plechů, děravých hrnců, rozbitého skla, rozmlácených jízdních kol, rezavých bojlerů – jinými slovy, terén, na který je utrpení se dívat.

Já věřím, že každá skládka, obchod s použitým zbožím a vrakoviště překypuje „faunou a flórou“, a že cesta k úspěšné kompozici musí vést přes několik výprav do všednosti – nejlépe v počátku vaší fotografické kariéry. Žádné jiné místo mě nedokáže tak přesvědčit, že pro každý úspěšný snímek je v první řadě nejdůležitější uspořádání obsahu a ne obsah samotný.

Na většině mých fotografických seminářů strávíme několik hodin (nebo, pokud mají studenti štěstí, i celý den) focením odpadků, třeba na skládce, na autovrakovišti, u popelnic nebo v nějaké uličce, kde chybí odpadkové koše. Během této doby doporučuji studentům používat makro objektiv nebo makro předsádku, jako je třeba Canon 500D, případně telekonvertor. Jediným cílem je vytvořit poutavé aranžmá, které můžete začít fotografovat „správně“, pokud se vám podaří osvobodit mozek i zrak od často omezující nutnosti vědět, na co se díváte. (Pamatujte si, nejde o obsah, ale o uspořádání!)

Dvě nejznámější pravidla používaná ve fotografii jsou pravidlo třetin a to, že je třeba co nejvíce vyplnit rám obrazu. Obě tato pravidla se lze naučit právě na naprosto všedních místech a používat je tu znovu a znovu. Tady BRYAN PETERSON KOMPOZICE

18

jsou oči i mozek probuzeny a osvobozeny od předsudků, z čeho se skládá „krásný“ snímek. Tady se obě tato nejzákladnější pravidla opakovaně používají a upevňují. A jakmile jsou vaše oči a mozek probuzeny, budou mít nenasytnou chuť měnit všednost na poutavost. I vy budete brzy říkat: „Vytváření úspěšných snímků je o aranžmá a ne o obsahu!“ Na několika následujících stranách si ukážeme některé příklady focení ohyzdností – těch předmětů, které se často opominou, přehlédnou nebo dokonce odmítnou, protože prostě nemůžou být zajímavé. Jestli se nemýlím, tak nakonec budete reagovat stejně jako Daniela, studentka, která byla v létě 2011 na mém semináři v Provensálsku. Daniela se děsila výletu na smetiště. Přeci jen to byla její první návštěva Francie a ona měla strávit několik hodin na smetišti! Ale když bylo po všem, nechtěla odejít. Do té doby si neuvědomila, kolik krásy se skrývá ve všednosti.

Když jsem stál na hromádce odpadků, všiml jsem si, že nedaleko od mých nohou leží několik kousků rozbitého skla, které, jak jsem zjistil, byly z předního skla nějakého auta. Jen o několik centimetrů dál byla prázdná krabice od piva značky Old Milwaukee, potištěná obrázkem slečny Old Milwaukee.

Umístil jsem nad ni rozbité sklo, a jak můžete vidět nahoře, díky nápadu se spojením dvou kousků vyhozeného odpadu vznikla úžasně zajímavá kompozice! Je to obraz linií, barev a tvarů, završený neobvyklým portrétem.

Nikon D3X s objektivem Micro-Nikkor 105 mm, f/16 při 1/125 s, ISO 100

19

UMĚNÍ VIDĚT: DOLOVÁNÍ Z VŠEDNOSTI

2 ÚLOHA CLONY A RYCHLOSTI ZÁVĚRKY Mnoho fotografů má dojem, že clona a rychlost závěrky má vliv jen na expozici a s kompozicí souvisí jen málo nebo vůbec. Nicméně špatně zvolená clona nebo rychlost závěrky může doslova zničit jinak pěknou kompozici.

Jak je to možné? Začněme jedním z úhelných kamenů fotografické kompozice a tím je vizuální kontrast. Je definováno několik významných kontrastů, a jedním z nich je kontrast mezi tím, co je zaostřeno, a tím, co zaostřeno není.

Jasně, že je v tom rozdíl. Jestliže je něco zaostřené, je to důležité. Když něco zaostřené není, pak to není důležité.

Zní to dost jednoduše, ale v mé online fotografické škole, i v pokročilých lekcích, je každý týden vidět, jak málo pozornosti se tomuto základnímu pravidlu věnuje. Takže se nabízí otázka: Jak ovlivňovat vizuální působení libovolné kompozice? Dělá se to pomocí objektivu, ostření a clony.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 24–85 mm, f/16 při 1/100 s, ISO 200

29

ÚLOHA CLONY A RYCHLOSTI ZÁVĚRKY

CLONA Chcete-li komponovat úžasnou krajinku, ve které je ostré vše, od popředí až k nekonečnému horizontu, je jen jedna clona, kterou můžete použít. Jestliže se naopak snažíte o portrét proti rozmazanému pozadí, tak aby fotografovaná osoba byla jediným ostrým objektem na snímku, existují jen dvě clony, které umožní rozmazat pozadí tak, jak potřebujete. A jste si jistí, jakou clonu použít, když chcete izolovat od poza- lovat“ oblast zájmu, velmi rychdí motýla sajícího nektar z fialové třapatky, le zjistíte, že za každou dobrou kompozicí se skrývá správně aby byl ostrý odpředu až dozadu?

Jak si ukážeme na následujících stránkách, správná clona (a rychlost závěrky) má významnou roli ve vytváření vizuálního důrazu a celkové rovnováhy dané kompozice. Vzhledem k tomu, že clona ovlivňuje to, čemu se běžně říká hloubka ostrosti (tj. rozložení ostrosti ve směru, kterým fotografujete), určuje také, která část snímku bude mít vizuální význam nebo na ní bude důraz, což je důležitý nástroj pro práci s kompozicí.

Jakmile začnete clonu používat jako nástroj, který je schopný „vymode-

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

30

zvolená clona. Ačkoli v dalších kapitolách budeme podrobněji mluvit o tom, že výběr vhodného objektivu a vzdálenosti fotografovaného objektu od pozadí má na ostrost také svůj vliv, tak tím hlavním a nejdůležitějším je správná clona, která zajistí efektní vizuální zvýraznění. A jakmile se podaří vyladit kontrast ostrosti, bylo dosaženo nejdůležitější etapy na cestě k dokonalé kompozici.

Jestli existuje jedna rada, kterou lze stále opakovat, je to tato: Věnujte velkou pozornost volbě clony, protože špatně použitá clona často pokazí jinak úžasnou kompozici!

Podívejte se na obrázek nahoře. Je to snímek osamoceného tulipánu na pozadí měkkých neostrých barevných skvrn, tónů a tvarů. Tohle uvidí kdokoli z nás, když se postaví na dané místo se zoom objektivem 70–200 mm a bude fotit s maximální ohniskovou vzdáleností, případně si trošku vypomůže i telekonvertorem. Ale to, že tohle můžeme všichni vidět v hledáčku, nijak nezaručuje, že to zaznamená náš obrazový snímač. Pokud si v rozrušení ze zarámování záběru, jako je tento, nevšimnete, že máte nastavenou clonu f/16, zachytíte tulipán s mnohem rušnějším pozadím. Jak jasně ukazuje obrázek vlevo, pozadí již neobsahuje jen rozostřené barvy, tóny a tvary, ale jsou na něm vidět ostatní tulipány, což dosti ruší.

Nahoře: Nikon D300S s objektivem 70–200 mm, f/5.6 při 1/1000 s, ISO 200. Vlevo: Nikon D300S s objektivem 70–200 mm, f/16 při 1/125 s, ISO 200.

31

ÚLOHA CLONY A RYCHLOSTI ZÁVĚRKY

Špatná clona již pokazila mnoho „ústředních motivů“ kompozice, včetně tohoto portrétu.

Vidíte rozdíl mezi těmito dvěma „stejnými“ portréty? Jeden má čisté pozadí, zatímco pozadí druhého je zaneřáděné, a tudíž rušivé. Čím více je zacloněno, tím více detailů je za hlavním objektem. Kdykoli dojde na kompozice s ústředním motivem, použijte větší clonu (odcloňte, nastavte malé clonové číslo), abyste omezili detaily v pozadí a zaměřili pozornost na hlavní objekt.

Nahoře: Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm na 240 mm, f/16 při 1/60 s, ISO 200.

Dole: Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm na 240 mm, f/4 při 1/1000 s, ISO 200.

KAM OSTŘIT Jakmile jednou zaměříte pozornost na kompozice s příběhem, začnete si asi říkat, kam mám vlastně ostřit? Když například ve venkovské scéně se stodolou v pšeničném poli budete ostřit na stonky pšenice v popředí, bude stodola uprostřed snímku i obloha v pozadí rozostřená. Když však zaostříte na stodolu

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

32

a oblohu, rozmaže se pšenice v popředí. Řešení? Vůbec nezaostřujte objektiv. Místo toho zaostřete nastavením předem zvolené vzdálenosti.

Monofokální objektivy mají na sobě stupnici hloubky ostrosti, která umožňuje snadno přednastavit zaostření pro danou scénu, ale monofokální širokoúhlé objektivy v současné době používá jen velmi málo fotografů. Všichni mají širokoúhlé objektivy se zoomem, ale ty mají nevýhodu: není na nich stupnice hloubky ostrosti! Mají však značku nastavení vzdálenosti a umět nastavit vzdálenost je klíčem k úspěchu.

Značka nastavení vzdálenosti se podobá stupnici hloubky ostrosti v tom, že také umožňuje stanovit hloubku ostrosti ještě dříve, než stisknete spoušť. A vzhledem k tomu, že každá sdělná kompozice využívá maximální hloubku ostrosti, nastavte nejdříve clonu na f/22 a pak nastavte ukazatel vzdálenosti tak, aby byl zarovnán s hodnotou konkrétní vzdálenosti – podle toho, jaký máte objektiv, buď 1 m (3 ft), nebo 2 m (6 ft).

Takže při focení sdělných kompozic, které vyprávějí příběh a které chcete mít maximálně ostré odpředu až k pozadí scény, zkuste můj blbuvzdorný postup: 1

Vypněte automatické ostření.

2

Používáte-li fotoaparát s „crop faktorem“ a objektiv se 75stupňovým zorným úhlem, (18 mm na objektivu s rozsahem 18–55 mm), nastavte clonu na f/22 a pak zaostřete na něco ve vzdálenosti přibližně 2 m od objektivu.

3

V manuálním režimu expozice pak nastavte takovou rychlost závěrky, aby vyšla správná expozice, a pak fotografujte. Pokud pracujete v režimu priority clony, tak prostě fotografujte a automatika určí čas závěrky za vás. Výsledná hloubka ostrosti bude od 1 m do nekonečna.

4

Používáte-li velmi širokoúhlý zoom a nastavíte ohniskovou vzdálenost mezi 12–16 mm na fotoaparátu s „crop factorem“, zacloňte objektiv na f/22, pak zaostřete na něco ve vzdálenosti 1 m a potom zopakujte bod 3. Výsledná hloubka ostrosti bude v tomto případě přibližně od 35 cm do nekonečna.

5

Ti z vás, kteří fotí s plnoformátovým fotoaparátem a používají ohniskové délky mezi 14 mm a 24 mm, by měli zaostřit na 1 m. Při použití clony f/22 bude přední okraj hloubky ostrosti od 15 až 45 cm do nekonečna. Fotíte-li s ohniskovými vzdálenostmi mezi 25 mm a 28 mm na plnoformátovém fotoaparátu, nastavte zaostřovací vzdálenost na 2 m a zaznamenáte hloubku ostrosti přibližně od 1 m do nekonečna.

33

ÚLOHA CLONY A RYCHLOSTI ZÁVĚRKY

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

74

Pokud ve fotografii existuje jedna oblast, kterou může mít fotograf plně pod kontrolou, je to pozadí. Každý studiový fotograf vám potvrdí, že je důležité mít celou sadu pozadí. Nemusíte být studiový fotograf, ale to neznamená, že si ve svých exteriérových snímcích nemůžete uchovat stejnou míru kontroly nad pozadím. Jeden velký kus černé látky roztažený za fotografovaným objektem, a hned máte čisté pozadí!

Ovšem neomezujte se jen na černá pozadí. V každém obchodě s látkami můžete najít širokou nabídku velkých a barevných vzorů. Jakmile je začnete používat a vaši kamarádi fotografové vás při tom uvidí, budou hned říkat: „Páni!“ Ocitnul jsem se v malé továrně v Kuvajtu, která byla, v tom co nabízela, pozoruhodně jednobarevná.

Obyčejně nemám problém najít nějakou zeď nebo prostor kolem továrny, který nabízí nějaké barvy, ale v tomto případě to nešlo. Díky bohu jsem měl s sebou jeden ze svých barevných kusů látkového pozadí. Můj asistent jej podržel asi 5 metrů za jedním z dělníků a já pořídil pár snímků. Pozadí zde může být možná až příliš světlé a snad i rozjásané, ale je to rozhodně lepší než rozhádané tóny světla a stínů, které jsem původně viděl za fotografovaným objektem.

Nikon D300S s objektivem 70–300 mm, f/8 při 1/160 s, ISO 200

75

VÝBĚR POZADÍ

5 POUŽÍVÁNÍ PRÁZDNÉHO PLÁTNA Slovo „umný“ odkazuje na něco, co je příjemné oku, uchu, nebo na dotek. I když co je příjemné jednomu, nemusí být příjemné někomu jinému, ale většina z nás má za to, že život přináší nejvíc potěšení, když je v něm řád a jistá míra předvídatelnosti kombinovaná s přiměřenou nejistotou a očekáváním. Když je život nevyzpytatelný, chaotický, bez zaměření nebo cíle, potíže na sebe nenechají dlouho čekat. Kdo z nás někdy zažil na svatbě proslov opilého svědka? Nedokáže mluvit zřetelně nebo udržet své myšlenky dost dlouho, aby dal dohromady kloudnou větu. Jeho proslov je nezapomenutelný, jistě, ale z úplně špatných důvodů.

Fotografické kompozice mnoha začínajících fotografů se podobají takovým opileckým proslovům – jsou chaotické, bez myšlenky nebo cíle. Není divu, že se diváci brzy odvrátí. Divákovu pozornost udrží jasná a srozumitelná kompozice, takže proč – proč? – je pro mnohé tak těžké, alespoň zpočátku, dosáhnout „srozumitelných kompozic“?

Nikon D3X s objektivem Nikkor 35–70 mm, f/11 při 1/250 s, ISO 100

81

POUŽÍVÁNÍ PRÁZDNÉHO PLÁTNA

VNÍMÁNÍ PRÁZDNÉHO PLÁTNA Již dříve jsem mluvil o prázdném plátně, před kterým stojí každý malíř – ačkoli malíři mají ve skutečnosti neférovou výhodu, protože jejich plátno je skutečně prázdné. Neexistuje nic, co by rušilo jejich pozornost, a oni mohou volně umístit, cokoli chtějí kamkoli chtějí. (Malíři si také mohou dát na čas, zatímco fotografové, čelící ubývajícímu světlu či netrpělivým fotografovaným objektům, musí často vytvářet svá mistrovská díla ve zlomku sekundy.)

To ostře kontrastuje s výjevem, s nímž jsou konfrontováni fotografové při pohledu do hledáčku: čistý a naprostý chaos. Ano, můžeme přesunout některé objekty pryč nebo na lepší místo, ale než začneme, musíme se také naučit vidět prázdné plátno. Když to nezvládneme, divák bude věčně narážet na objekty, které nemají nic společného se záměrem naší fotografie.

Během mé více než pětatřicetileté kariéry se mi dostávalo fotografické kritiky od mých kolegů. Jejich zpětná vazba vyznívala ve smyslu, že můj celkový styl a kompozice jsou jednoduché a čisté, živé a barevné, syté a grafické a jasně formulované. Mé oči mají naučenou schopnost vnímat hledáček fotoaparátu jako prázdné plátno a rozpoznat a s nadšením využít moji svoBRYAN PETERSON KOMPOZICE

82

bodu umístit na toto plátno všechny předměty, které chci.

Tak jako malíř používá štětec, já používám své oči a nechávám je pohybovat se napříč plátnem a umísťovat na něj podle libosti barvy, linie a tvary. Neočekávám, že uvidím před sebou tyto fotografie již komponované, ale spíš, že uvidím ingredience, které vytvoří snímek. Mým úkolem je uspořádat ingredience příjemným a podmanivým způsobem. Když například jednoduše změním úhel záběru nebo objektiv, mohu změnit nejen, co bude nakonec na snímku, ale také kde to bude. Pracuji-li s objekty, které lze přemístit, nebo s pohyblivými objekty, které reagují na pokyny nebo příkazy, mohu zvolit jejich přesné umístění.

Samozřejmě nemohu přemístit hory, stromy, stavby nebo plivající kobry, ale v těchto situacích mám často možnost potlačit nebo zdůraznit jejich důležitost opět tím, že prostě změním úhel záběru nebo vyměním objektiv.

Jak před sebou uvidíte prázdné plátno? Trénování oka, aby to dokázalo, je ve skutečnosti docela snadné.

Začněte s nejjednoduššími prázdnými

plátny, jako je cihlová stěna, na které nejsou plakáty ani graffiti, nebo stěna nějaké stodoly. Případně zamiřte fotoaparát dolů na tu betonovou plochu, které říkáte chodník před domem. Pomocí pouličního zoomu (tím myslím objektiv 24-105 mm nebo 18-200mm) vyplňte rám tak, aby v něm nebylo nic jiného než cihlová stěna, vybledlé dřevo stodoly nebo beton chodníku. A aby bylo jasno, mluvím o vyplněném rámu – od kraje ke kraji, shora dolů – pouze cihlovou stěnou, vybledlým dřevem stodoly nebo betonem chodníku. Teď se jen dívejte na tohle prázdné plátno a položte si otázku: „Co bych sem mohl přidat?“ Jestliže fotíte směrem dolů na beton nebo zelenou trávu, navrhuju jedinou kytku, peříčko, kousek malého ovoce, jako je třeba jahoda, nebo šroubek z bedny s nářadím. Fotíte-li proti stodole nebo cihlové stěně, umístěte

tam svou snoubenku, děti nebo kamaráda. Poté, co tímhle cvičením strávíte pár dní, přesunete se brzy k dalším jednoduchým plátnům, jako je pobřeží poseté oblázky, písečná pláž, velké kusy naplaveného dřeva nebo kůra stromu.

Brzy zpozorujete, že za slunečných dní můžete obrátit pozornost k prázdnému plátnu modré nebo soumračné oblohy a fotografovat před ní libovolné množství objektů. Vůbec nejde o složité kompozice, jsou naopak čisté a jasné.

Nejlepší je, že na tyto kompozice budou všichni „slyšet“, protože nesou jediné poselství a na pozadí nic neruší.

PRÁZDNÉ PLÁTNO JE JAKO TÁC S JÍDLEM Pozadí vašich snímků se v mnoha ohledech podobá tácu s jídlem v bufetu. Při vstupu do bufetu na něj můžeme v libovolném pořadí umístit libovolné množství jídla. Jediná jistá věc, když se dostaneme k pokladně, je, že tác je plný jídla.

Abychom si rozuměli, můžeme být v pokušení rozhodnout se pro rychlé občerstvení nebo se nechat zlákat švédským stolem, ze kterého lze sníst vše, co člověk zmůže. A dokud nás něco nevystraší – článek o nebezpečí cholesterolu, rychlé přibývání na váze – nic nás nemotivuje změnit naše chování. Ve fotografii může mít to „vystrašení“ podobu kritiky ostatních účastníků kurzu, negativního příspěvku na Flickru nebo Facebooku, nebo neumístění se v nějaké fotografické soutěži. To některé z nás přiměje, aby se přihlásili do kurzu – řekněme vaření nebo fotografování – kde nám pomohou dozvědět se, jak dělat opatrnější rozhodnutí ohledně jídla a porcí umísťovaných na náš tác případně toho, co všechno dostaneme na prázdné plátno.

83

POUŽÍVÁNÍ PRÁZDNÉHO PLÁTNA

Na tomto snímku jsou nezapomenutelné dvě věci: byl pořízen pozdě odpoledne a světlo bylo příjemné a teplé, ale to místo nenabízelo příliš možností, jak s fotografovaným objektem naložit. Pak jsem si všiml trhliny vedle díry po suku v prkně na stěně omšelé stodoly a okamžitě jsem utrhl kytku, která kvetla poblíž ve škarpě. V té chvíli jedna z mých studentek vyhrkla: „Co to děláš?“ Odpověděl jsem, že vytvářím snímek barev a textur. Podle její reakce bych mohl říct, že měla výhrady k tomu, jakým způsobem jsem vytvářel kompozici té fotky. Nakonec se zeptala: „A to ti nevadí, že tu kytku do té praskliny dáváš?“ Zjevně mi tehdy nevadilo vytvořit takový snímek – a vytvářet podobné snímky mi nevadí ani dnes. Pokud očekáváte, že budete fotit pouze snímky, které z vaší strany nevyžadují žádnou snahu, budete se denně vracet domů z lovu častěji zklamaní než s pěknými úlovky.

Jako vy i já jsem umělec – alespoň si rád myslím, že mám záblesky uměleckého talentu. A proto lze ode mě očekávat, že využiju „uměleckou licenci“ a udělám všechno, co je třeba ve jménu umění udělat. Když fotografujete portrét a nasměrujete osobu tak, aby stála ve dveřích, neměníte snad scénu před sebou? Když tu osobu umístíte proti určitému pozadí, nemanipulujete s výsledkem? Takže když fotím portrét květiny, proč ji neumístit do praskliny nebo proti jakémukoli pozadí, které si vyberu? Mám pochopitelně limity, kam až zajít. Například nepokácím strom, bez ohledu na to, jak moc mi překáží v záběru (ledaže bych ho porazil virtuálně ve Photoshopu. Samozřejmě, že když to udělám, dám vám o tom vědět). To podstatné ale je, že když jste umělec, buďte umělcem!

Nikon D300S s objektivem Nikkor 70–300 mm na 200 mm, stativ, f/11 při 1/60 s, ISO 200 BRYAN PETERSON KOMPOZICE

84

Snad žádný jiný objektiv nedokáže lépe vytvářet neomezené množství prázdných pláten než makro objektiv. Přinejmenším taková byla moje zkušenost, a když jsem se dnešního poněkud deštivého rána ocitl v parku v australském Sydney, nic se na ní nezměnilo. Přede mnou byl zelený list, který posloužil jako dokonale prázdné zelené plátno s náhodně rozmístěnými dešťovými kapkami. Jediné, co tomu chybělo, bylo trochu barevného kontrastu. Rychlý „šmik“ na sousední kvetoucí rostlině a vida – čistá, zhuštěná, pozoruhodně jednoduchá kompozice (na další straně). Fotoaparát s objektivem Micro-Nikkor 105 mm jsem měl upevněný na stativu a vybral jsem si takový úhel záběru, aby byl fotoaparát rovnoběžný se zeleným listem. Tím jsem dosáhl konzistentní roviny zaostření od shora dolů i ze strany na stranu. Abych dosáhl takové hloubky ostrosti, kterou vyžadoval tento detailní záběr, použil jsem clonu f/16 a pak jsem měnil rychlost závěrky až na 1/60 s, což odpovídalo podexpozici o 2/3 expozičního stupně a stiskl jsem spoušť. (Jestli znáte moji knihu Naučte se exponovat kreativně, víte, že když měřím „pana Zeleného“, tedy snímek s převládající zelenou barvou, vždycky o 2/3 expozičního stupně podexponovávám.)1 Nahoře a strany 86–87: Nikon D300S s objektivem Micro-Nikkor 105 mm, na stativu, f/16 při 1/60 s, ISO 200

1) Poznámka redakce: Tato publikace je po několika dotiscích zcela rozebraná, ale připravuje se její aktualizované nové vydání. Je to pravděpodobně nejlepší kniha Bryana Petersona.

85

POUŽÍVÁNÍ PRÁZDNÉHO PLÁTNA

V určité chvíli také pochopíte, že většina prázdných pláten, která naleznete, je komponována z linií, textur a barvy (barev), často i s jejich kombinacemi vytvářejícími tzv. předvídatelné vzory. Někdy tyto vzory vytváří podmanivé obrazce samy o sobě. Ve skutečnosti jsou taková pozadí se vzorem, jaký tvoří třeba tyto jahody, hojně vyhledávaná a používaná grafiky a uměleckými řediteli časopisů. Vzpomínám si s velkým nadšením na jeden telefonický hovor, který jsem měl před mnoha lety s jistou burzovní agenturou z New Yorku. Její šéfové viděli nějaké moje práce a volali, aby mi řekli, že kdybych nafotil víc kompozic s podobnými vzory, jako jsem to dělal, tak bych vydělal spoustu peněz. Během následujících osmnácti měsíců jsem musel vyfotit více jak dva tisíce vzorů – a opravdu jsem se toho při tom hodně naučil. Nejen že jsem se při tom potkal se skvělými lidmi, ale více jsem si uvědomil, že většina z nás dává přednost žít spořádaným, předvídatelným a vzorovaným způsobem.

Nikon D300S s objektivem Nikkor 24–85 mm, f/11 při 1/250 s, ISO 200

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

98

99

POUŽÍVÁNÍ PRÁZDNÉHO PLÁTNA

6 PŘIDÁNÍ MOTIVU DO POPŘEDÍ Pozadí, jak teď již víte, tvoří základ každé kompozice. Pozadí může být jednoduché, jako je cihlová zeď, nebo složité, jako zem v deštném pralese. Ve skutečnosti je pozadí první vrstvou, kterou „malujeme“ na plátno. Je životně důležitou částí každé kompozice, stejně jako sboroví zpěváci, kteří podporují hlavního sólistu v chrámovém sboru. Kdyby sbor zpíval jinou melodii než sólista, písnička by nikdy nebyla slyšet.

Ale co popředí? V popředí (kterému říkám vrchní vrstva) máme možnost navázat mnohem těsnější spojení s diváky. Prostým pokleknutím nebo položením se na lokty nebo na břicho či posunutím se blíž k hlavnímu objektu ve skutečnosti posouváte své diváky blíž ke scéně, a tím, že to děláte, jste zvýšili účinek kompozice.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm, f/11 při 1/200 s, ISO 200

101

PŘIDÁNÍ MOTIVU DO POPŘEDÍ

VYUŽÍVÁNÍ POVRCHOVÉ TEXTURY Cestu za hledáním dokonalé krajinky začněte tím, že si uvědomíte množství kompozičních vrstev, které jsou v ní obvykle začleněny. Většinou jsou tři: popředí, střední část a pozadí. A většina zkušených krajinářů, celkem očekávaně, používá clonu f/22 nebo dokonce f/32, aby dosáhli potřebné ostrosti odpředu dozadu, na kterou tyto kompozice spoléhají.

Ještě důležitější je, že zkušení krajináři vytváří kompozice, které ve většině popředí a ve střední části používají textury, protože když v obraze dominují textury, ve většině z nás vzbuzují „pocity“. Naše osobní zkušenosti s texturami sahají až do nejranějšího dětství, kdy jsme se rychle naučili udělat si názor na měkkou látku nebo třeba na tvrdý beton. Měkké je dobré, tvrdé ne.

Když dojde na volbu objektivu pro zachycení všezahrnujícího popředí, sáhnu po širokoúhlém objektivu. Jak moc široký použiju, záleží do značné míry na fotografovaném objektu. Floru a faunu lze fotit ultraširokým objektivem a není třeba se vůbec obávat nechtěného zkreslení. Efekt bude maximální, sáhnete-li dokonce po rybím oku, které zajistí nejdůvěrnější setkání.

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

102

Ale dejte si pozor: nadměrné používání rybího oka ve vašich fotografiích brzy začne nudit. Na druhou stranu, pokud fotím nějakou osobu nebo osoby, málokdy používám něco širšího než 28 mm. Cokoli širšího způsobuje, že se obličej rychle deformuje – jako by byl z modelíny. Pokud není vaším cílem někoho zesměšnit nebo záměrně upoutat pozornost na něčí velký nos či bradu, nikdy bych při focení detailních portrétů zrcadlovkou s faktorem ořezu nepoužil žádný objektiv v rozsahu 12–16 mm a s plnoformátovou zrcadlovkou objektiv v rozsahu 14–24 mm.

V takových případech se smířím se středním teleobjektivem nebo v současné době velice populárním pevným ohniskem 50 mm, použitým na zrcadlovkách s malým snímačem.

V obou těchto kompozicích – pořízených méně než 30 metrů od sebe – jsou nejbližší popředí i střední oblast vyplněny texturou. Textura je „jídlem“ snímku. Jaký druh a jaké množství ho použijete a kam ho umístíte na váš „tác“, je jen na vás. Tyto dva snímky díky použitým texturám, které jsou v nich vidět, obsahují naprosto odlišná sdělení. Který snímek je lákavější, abyste se v něm prošli? Který z nich by se dal lépe použít pro inzerát na značku turistických bot?

Oba snímky: Nikon D3X s objektivem Nikkor 16–35 mm na 16 mm, f/22 při 1/30 s, ISO 100

103

PŘIDÁNÍ MOTIVU DO POPŘEDÍ

Teď už by mělo být jasnější, že ležet při focení širokoúhlými objektivy na zemi je spíše pravidlem než výjimkou. Nemám nic ani proti focení širokoúhlým objektivem z kleku, v úrovni očí nebo shora z žebříku. Ale mám zkušenost, že focení zespodu nabízí velkou škálu linií a textur. Když vidím širokoúhlou kompozici, která v popředí neobsahuje linii a texturu, otřesu se – stejně jako to udělám, když vidím někoho, kdo si ke každému soustu suši naloží pořádně wasabi.

Maják Yaquina Head severně od Newportu v Oregonu je jedním z „nejrušnějších“ míst středního pobřeží Oregonu. Je to hlavně díky mořským živočichům a ptactvu, kterým se daří na plážích dole. Najdete zde pelikány, tuleně a při odlivu i oranžové a fialové hvězdice, mořské sasanky a mořské ježky.

Potíž s tímto detailním širokoúhlým záběrem je v tom, že se maják začne rychle deformovat, jako by se kácel, jako na prvním snímku nahoře. Když se setkám s takovým zkreslením jako zde, mám za to, že někdy nejlepším řešením je ještě více ho zdůraznit. Pokud jste někdy stáli vedle vysoké budovy a dívali se na ni širokoúhlým objektivem, tak víte, jak rychle běží vysoko do oblak. To platilo i pro tento maják a plaňkový plot kolem něho. Jak jsem ležel u základny plotu a držel fotoaparát, bylo vidět, jak lze linie plotu použít nejen k orámování majáku, ale taky k postrčení pozorovatele do scény, jak je vidět na obrázku vpravo.

Oba snímky: Canon 5D s objektivem Canon 17–40 mm na 17 mm, f/16 při 1/60 s, ISO 100

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

114

115

PŘIDÁNÍ MOTIVU DO POPŘEDÍ

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

116

Plastika Bean (Fazole) v parku Milénia se rychle stala jednou z nejoblíbenějších Chicagských plastik. Fotografoval jsem Fazoli ve všech typech světla v různých ročních obdobích a v různou denní dobu a dostal jsem se do fáze, kdy mám jen velice málo důvodů fotit ji znovu, pokud bych tedy zrovna neviděl duhu, jak se nad ní krásně klene. To platilo do té doby, než jsem dostal nápad se ženou v červených lodičkách na vysokém podpatku. Pár rychlých telefonátů a už jsem měl modelku vybavenou požadovanými lodičkami a byl jsem připraven vytvořit něco pozoruhodnějšího než „standardní“ snímek Fazole. Tento snímek pořízený z ruky je opět o linii a také o trošce barvy, ale hlavně je to o úhlu záběru a použití motivu v popředí, který umožnil vzniknout tomuto snímku díky širokoúhlému objektivu a malé cloně.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 16–35 mm na 22 mm, f/22 při 1/60 s, ISO 100

117

PŘIDÁNÍ MOTIVU DO POPŘEDÍ

7 VYTVÁŘENÍ KONTRASTU Skvrny od kečupu na bílé košili dokonale oblečeného muže si hned všimneme. Pěkně vlevo od červené kravaty, obklopené „rámem“ jeho černého obleku. Stejně rychle si všimneme zapomenutého kousku zeleného špenátu zachyceného mezi dvěma předními zuby sekretářky, která vás přivítá na odpolední schůzce. Proč? Protože vytváří kontrast, což je další životně důležitý prvek podmanivých fotografických kompozic.

Kolik z nás by sáhlo po černém kousku papíru při kreslení černou tužkou nebo pro bílý papír, když kreslí bílou tužkou? Nikdo by to pochopitelně neudělal, pokud bychom nechtěli vytvořit neviditelnou kresbu. Kupodivu takových lidí, kteří, třebaže omylem, sáhnou po černém papíru, když „kreslí“ černou tužkou nebo po bílém papíru, když kreslí bílou tužkou, existuje víc, než byste čekali. Není překvapivé, když váš osmiletý syn oblečený ve svém černém drákulovském převleku prostě zmizí, když ho budete fotografovat venku v noční tmě. Dokonce nepomůže ani blesk.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm, f/11 při 1/320 s, ISO 100

125

VYTVÁŘENÍ KONTRASTU

Pokud chybí kontrast mezi jeho obličejem (nebo jen jeho očima) a vší tou temnotou, můžeme ten snímek zprvu vnímat jako prázdné černé plátno.

Kontrast může být dobrý a kontrast může být špatný. Ale ať tak nebo tak, kontrast je životně důležitý. Je rozdíl

Jak už to bývá s většinou prvenství, svůj první výlet do Bugaboos, malého, ale členitého pohoří v kanadských Skalistých horách na západ od Banffu, si budu pravděpodobně pamatovat nejvíc. I když se tam plánuji ještě vrátit, doufejme, že i několikrát, nepředpokládám, že tam budu znovu valit oči úžasem, tak jako poprvé. Ledaže bych tam byl pozván zase v den, kdy by byl vzduch pozoruhodně čistý a obloha modrá s bílými nadýchanými mraky! Lehký vítr jednoho takového odpoledne vytvořil stejný vlnící se kontrast, o jakém byla řeč dříve. Na snímku na protější straně dlouhý, ale úzký stín vržený přes skalnaté výběžky poblíž horní třetiny snímku vytváří kontrast mezi temnotou a okolním světlem, a tím i dojem hloubky. I tentokrát je expozice snímku nastavena na jasy, takže všechny výsledné stíny se zobrazují jako tmavé, podexponované oblasti. Protože stín je vnímán jako těžší a mohutnější masa než světlo, je na skalnatých výběžcích mnohem větší důraz, než když jsou zobrazeny ve světle jako na obrázku vpravo.

Oba snímky: Leica D-Lux 5 s objektivem 24 mm, f/8 při 1/320 s, ISO 80, režim priority clony BRYAN PETERSON KOMPOZICE

126

mezi dobrým a špatným, velkým a malým, chytrým a hloupým, ambiciózním a líným, nízkým a vysokým a tak dále.

Bez svého kontrastujícího kámoše by vše ztratilo svůj význam. Ale kontrast samotný nestačí. I tentokrát je důležité uspořádání kontrastu.

127

VYTVÁŘENÍ KONTRASTU

8 ZLATÝ ŘEZ, PRAVIDLO TŘETIN A VIZUÁLNÍ TĚŽIŠTĚ OBRAZU Když je podmanivá fotografie více o efektním uspořádání než o obsahu, existují nějaká pravidla nebo rady, jak vytvořit nejefektnější a nejlíbivější kompozici? Kupodivu existují.

Nazývám je pravidla angažovanosti a dvěma nejdůležitějším se budeme věnovat v této kapitole: Prvnímu pravidlu staří Řekové říkali zlatý řez. Jak řada fotografů jistě dobře ví, později se objevilo v mnoha fotografických příručkách ve zjednodušené úpravě jako pravidlo třetin. Druhé se týká využívání linie k podpoření vizuálního těžiště ve vašem snímku.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm, f/16 při 1/250 s, ISO 100

147

ZLATÝ ŘEZ, PRAVIDLO TŘETIN A PRAVIDLO VIZUÁLNÍHO DŮRAZU

ZLATÝ ŘEZ Zlatý řez odpovídá poměru, který se ukazuje jako nejpříjemnější pro oči. Tento poměr je přibližně 8 ku 5 (přesněji je to 1,618…).

To znamená, že například obdélník se stranami 8 krát 5 palců vypadá lépe a je pro nás vizuálně příjemnější, než 8 krát 4 palce nebo 8 krát 6 palců a jiné. Určitým zjednodušením a přiblížením se k poměru zlatého řezu je ve fotografii často používané tzv. třetinové dělení.

Ačkoli existují jasné důkazy, že zlatý řez používali již staří Egypťané – například při stavbě pyramid – neříkalo se mu tak až do té doby, než matematici ve starověkém Řecku začali studovat a analyzovat obrazy svých malířů a rozpoznali v nich jeho používání. V krajinkách je často linie horizontu umístěna tak, že dvě třetiny tvoří krajina a jednu třetinu obloha nad ní (nebo obráceně).

V případě zátiší malíři dávají přednost kompozicím, v nichž dvě třetiny rámu jsou vyplněny kulatými tvary ovoce a zbývající třetina oblým tvarem talíře.

Tito malíři a architekti měli „přirozené oko“, tedy vrozený smysl pro to, jak vytvářet podmanivé a efektní kompozice. Díky řeckým matematikům, zejména Pythagorovi, vešlo toto kompoziční BRYAN PETERSON KOMPOZICE

148

uspořádání ve známost pod názvem zlatý řez a v jednodušším případě jako třetinové pravidlo.

Je to doporučení, které říká, že z hlediska estetického je vhodné členit větší plochy zhruba na třetiny, hlavní objekty umisťovat přibližně do třetin plochy obrazu nebo volit poměry stran formátu přibližně 2 : 3 apod. Zlatý řez se brzy začal nadšeně využívat v mnoha stavbách v Aténách.

Nejznámější je asi Partheón. A většina toho, co kdy bylo od té doby úspěšně navrženo, vyprojektováno a zkonstruováno, používá zlatý řez. Například CN Tower v Torontu, což je druhá největší věž na světě, je vysoká přesně 533.33 metrů a rozhledna je umístěna ve dvou třetinách výšky, ve 342 metrech. Nikoho nepřekvapí, že Leonardo Da Vinci použil přesně zlatý řez na obraz Mony Lisy! A neodpustím si, abych se nezmínil o Fibonacciho číslech.

Fibonacci byl italský matematik, který se proslavil svými výpočty, jež předpovídají, jak se bude rozmnožovat pár králíků v ideálních podmínkách.

Ušetřím vás podrobností, ale číselná

řada, vycházející z jeho výpočtů, je: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610 a tak dále. Všimli jste si v této řadě čísel pravidelnosti? Počínaje trojkou, každé následující číslo je součtem dvou čísel před ním. Například 3 = 1 + 2, 5 = 2 + 3, 8 = 3 + 5 a tak dále.

Fibonacciho čísla mají přímou vazbu na zlatý řez. Podívejte, co se stane, když každé Fibonacciho číslo vydělíme číslem před ním: 1/1 = 1, 2/1 = 2, 3/2 = 1.5, 5/3 = 1.666, 8/5 = 1.6, 13/8 = 1.625, 21/13 = 1.61 a tak dále. Nejčastěji vychází něco kolem 1.6. Je to pouhá náhoda? Pochybuji o tom a vy mi možná dáte za pravdu, až si přečtete to, co bude následovat.

U zlatého řezu je také zajímavé, že převrátíme-li jeho hodnotu, dostaneme 1/1,618… = 0,618…, kde se čísla za desetinnou čárkou přesně opakují. Jinak řečeno: pokud se od zlatého obdélníka (má strany v poměru zlatého řezu) oddělí čtverec o délce strany rovné kratší straně zlatého obdélníka, výsledkem bude menší zlatý obdélník. Podobně jako zlatý obdélník existuje např. i zlatá spirála.

Na zlatém řezu je možná nejzajímavější to, že je ho plno všude v přírodě.

Každá žijící a dýchající věc pocházející z Matky Přírody, od květin a kapradin až po nejmenšího mikroba, je důkazem zlatého řezu, respektive Fibonacciho posloupnosti. Lilie a kosatec mají oba tři okvětní lístky. Pryskyřník, orlíček a hvozdík mají pět okvětních lístků.

Stračka jich má osm, některé sedmikrásky a kopretiny třináct, astry a třapatky jich mají dvacet jedna a plnokvěté astry mají padesát pět okvětních lístků – všechno to jsou Fibonacciho čísla.

Nikoho nepřekvapí, že semínka máku

mají 13 hran a obyčejná slunečnice má na semínku osmdesát devět spirál – opět všechno Fibonacciho čísla! Pythagoras byl možná první, kdo si uvědomil, že lidská kostra je založena na zlatém řezu. Moje kost v horní části paže odpovídá zhruba dvěma třetinám délky kosti v dolní části paže.

O zlatém řezu byly napsány celé svazky a detailně ho popisovat přesahuje rámec této knihy, ale podstatné je, že budete-li ve svých kompozicích používat zlatý řez, budou vaše fotografie často mnohem chytlavější a působivější. Čím dříve s tím začnete, tím dříve uslyšíte chválu na své fotografie od úplně cizích lidí. O zlatém řezu přemýšlejte jako o zlatém obdélníku, s kratší stranou přibližně ve velikosti 2/3 délky delší strany. (Asi vás už nepřekvapí, že kinofilmové fotoaparáty a snímače většiny digitálních zrcadlovek mají přibližně tvar tohoto zlatého obdélníku.)

149

ZLATÝ ŘEZ, PRAVIDLO TŘETIN A PRAVIDLO VIZUÁLNÍHO DŮRAZU

PRAVIDLO TŘETIN Nyní přeskočme do doby před několika málo sty lety a objevíme možná první zmínku o výrazu pravidlo třetin. John Thomas Smith ve své knize Poznámky k venkovské scenérii (Remarks on Rural Scenery) z roku 1797 píše: Analogicky k tomuto „pravidlu třetin“ (pokud si mohu dovolit ho tak nazvat) si dovoluji domnívat se, že co se týká propojení nebo narušení různých linií obrazu, bylo by taktéž dobrým pravidlem postupovat, obecně, proporcionálně podle něj. Například při návrhu krajinky stanovit pro oblohu dvě třetiny nebo jindy jednu třetinu, takže předměty mohou obsadit třetiny zbývající. A opět, dvě třetiny jednoho prvku (jako je třeba voda) ku jedné třetině jiného prvku (třeba krajiny); oboje dohromady tvoří jen jednu třetinu obrazu, kde zbývající dvě třetiny představuje obloha a vzdušné perspektivy… Ve zkratce, použitím tohoto objevu obecně pro jakýkoli případ, ať už jde o světlo, stín, tvar nebo barvu, považuji poměr přibližně dvě třetiny k jedné třetině … za mnohem lepší a harmoničtější, než je přesná polovina…

Tak tady to máme. Možná první použití výrazu pravidlo třetin, i když ve skutečnosti se používalo tisíce let jako zlatý řez.

Při návrhu fotoaparátů se na kinofilmové políčko stále častěji uplatňuje Smithovo pravidlo třetin (viz obrázek).

Konečně dnes můžeme najít digitální BRYAN PETERSON KOMPOZICE

150

Tento obrázek ukazuje pravidlo třetin, jak je definoval v roce 1787 John Thomas Smith.

Všimněte si, že existují čtyři horizontální linie (včetně spodního a horního okraje obdélníku) a čtyři vertikální linie (opět včetně vnějších okrajů obdélníku) a také 4 významné průsečíky vnitřních linií.

zrcadlovky, které mají mřížky vestavěné v hledáčku, což je něco, po čem mnozí z fotografů léta volali. V některých modelech je mřížka volitelná a lze ji zapnout z nabídky fotoaparátu, jinde se ukazuje na displeji při použití živého náhledu.

I když s tím někdo může nesouhlasit, já věřím, že pravidlem třetin musíme být vázáni – i když, pokud se vám nelíbí slovo „vázáni“, klidně mu říkejte „doporučení“ třetin. Ve své podstatě vám pravidlo třetin může dobře posloužit

Na první fotografii (vlevo) je hlavní objekt příliš uprostřed, a tím, že mimořádně důležitá linie horizontu prochází středem, není jasné, zda jsou „vítězným“ hlavním objektem snímku stromy nebo cesta.

Na druhém snímku (dole) je vítěz jasný: nejsou to sbíhající se rovnoběžky cesty, ale vysoké stromy.

Natočením fotoaparátu nahoru jsem dokázal posunout linii horizontu dolů, do spodní třetiny, a dát tak vizuální důraz na stromy. Tyčící se stromy teď ještě více upozorňují na „nepatrnost člověka“.

Oba snímky: Nikon D3X s objektivem Nikkor 16–35 mm, f/16 při 15 s, ISO 100

a mělo by tvořit základ každého snímku, podobně jako pevné a stabilní základy by měly být pod každým domem.

To ale současně znamená, že když nemáte jasno v tom, co chcete svou fotografií říct, tak pravidlo třetin to jasnější neudělá. A dokud zcela neporozumíte

řeči linií, nikdy úplně nepochopíte, proč některá uspořádání nefungují.

151

ZLATÝ ŘEZ, PRAVIDLO TŘETIN A PRAVIDLO VIZUÁLNÍHO DŮRAZU

9 HORIZONTÁLNĚ VERSUS VERTIKÁLNĚ Měl jsem studenta, který se mě jednou zeptal, jestli si myslím, že by bylo rozumné, aby si koupil i „ vertikální fotoaparát“. Když jsem tu otázku slyšel, byl jsem nejprve úplně perplex a ptal jsem se ho, kde o takovém fotoaparátu slyšel. Ukázalo se, že ten student prostě předpokládal, že k vytvoření svislých kompozic je potřeba použít „vertikální fotoaparát“. Samozřejmě jsem mu hned vysvětlil, že svislé kompozice lze získat prostým natočením fotoaparátu do svislé polohy. A student okamžitě odpověděl: „A dokážete to udělat, aniž byste si zničil foťák?“ Ano, je to pravdivý příběh, a přestože většina fotografů pravděpodobně nevěří, že k svislé kompozici potřebuje vertikální fotoaparát, často se tak chovají. Kdybych se vsázel, vsadil bych se, že alespoň 80 procent vašich snímků má vodorovný formát. Také bych si troufnul hádat, že minimálně dvacet procent z těchto vodorovných kompozic by vypadalo lépe, kdybyste prostě otočili fotoaparát na výšku.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm, f/16 při 8 s, ISO 100

189

HORIZONTÁLNĚ VERSUS VERTIKÁLNĚ

KDY FOTIT SVISLE? Kdy je nejvhodnější chvíle na svislou kompozici? Jak vždycky říkám, nejvhodnější čas na vyfocení svislé kompozice je hned poté, co jste vyfotili vodorovnou kompozici. Mnoho fotografů bohužel nevidí svislou kompozici, dokud se nevrátí z focení domů.

Pak jim nezbývá nic jiného, než zoufalé pokusy vytvořit svislou kompozici tím, že odříznou z vodorovné kompozice všechno, co na obrazovce počítače přebývá.

Proč tak mnoho lidí nevidí svislou kompozici, dokud není pozdě? Jsem přesvědčený, že to alespoň částečně souvisí s tím, jak jsou fotoaparáty navrženy, aby visely na krku či rameni, a dokonce i s tím, jak jsou vystaveny v regálech obchodů – vždy ve známé vodorovné poloze. Vzhled fotoaparátů také naznačuje, že je prostě „správnější“ držet fotoaparát ve vodorovné poloze. Potíž je ale samozřejmě v tom, že svět je plný svislých předmětů a umístit svisle otočený předmět do mnohem kratšího vodorovného rámu vyžaduje jít dozadu a dozadu a dozadu dokud se svislice „nezmenší“ do té míry, aby se vešel do vodorovného rámu. Mezi přirozené svislice patří kompozice obličeje (proto se také svislému formátu říká portrétní), stromů, květin, staveb, módy BRYAN PETERSON KOMPOZICE

190

a mnoha abstraktních motivů.

Obecně platí, že byste se měli vždy zeptat sami sebe, jestli je fotografovaný objekt vyšší než širší. Pokud je odpověď ano, pak zajisté stojí za to alespoň se podívat „svislým fotoaparátem“.

Focení vertikál na výšku a horizontál na šířku je beze sporu jedno pravidlo, ale když se snažíte zlepšit si své oči, schopnost kompozice a svůj styl, prozkoumejte jednoduše i tu druhou možnost. Mnoho mých portrétů a fotek lidí je komponováno na šířku a také mám spoustu vodorovných motivů, které fungují buď lépe, nebo stejně i na výšku. A jestli se někdo z vás chce jednoho dne „stát profíkem“, tak zjistíte, jak užitečný je zvyk fotit co nejčastěji jak vodorovně, tak svisle – jestli je pro vás důležité vidět své snímky na obálkách časopisů, výročních zpráv a publikací, je to prostě tak.

A konečně nikoho jistě nepřekvapí, že sdělení vodorovného snímku je odlišné od toho na výšku. Vodorovný formát navozuje klid a pohodu, představte si ho, jako byste leželi v posteli. Portrétní formát naopak představuje sílu, hr-

dost a důstojnost, přestavte si ho, jako že jste vzhůru. Ale znovu platí, že existuje bezpočet vodorovných snímků, které jsou živé a bdělé, a stejné množství svislých snímků, které působí klidně a pohodově.

Jestli se u mých studentů něco opakuje stále dokola, je to nadměrné užívání vodorovného formátu. Jak jsme právě řekli, svět je plný svislých kompozic, ale nejsou vždy tak jasně patrné, jako ty vodorovné, které nalézáme na každém kroku. Až vyrazíte z domova fotit na celý den, tak si dejte závazek, že minimálně pro dvacet pět procent svých snímků budete hledat vertikální kompozice. Je to skvělý zvyk, který se dá získat, a dříve než se nadějete, bude pro vás hledání očividných vertikál druhou přirozeností.

Na severní vodopádové stezce v Oregonském státním parku Silver Falls jsme se s několika mými studenty usadili u tohoto malého vodopádu, kde byl jeden ze studentů velice zaměstnán focením vodorovných kompozic podobných té, která je vidět nahoře. Upozornil jsem ho, že měl snímek v podstatě rozdělený na polovinu, přičemž v pravé části snímku byl vodopád a v levé bylo jen listí. To je klasický případ svislé kompozice „ukryté“ uvnitř vodorovné. Rychlé otočení fotoaparátu a máte mnohem dynamičtější svislou kompozici stejného vodopádu.

Oba snímky: Nikon D300S s objektivem Nikkor 12–24 mm na 12 mm, f/22 při 1/4 s, s polarizačním filtrem, ISO 200

191

HORIZONTÁLNĚ VERSUS VERTIKÁLNĚ

10 RÁM V RÁMU Jedním z osvědčených způsobů, jak vylepšit snímek, je dát do popředí nějaký objekt, který upoutá pozornost a zarámuje hlavní objekt v pozadí. Této technice se často říká rám v rámu. Je to jeden z nejjednodušších způsobů, jak v kompozici vytvořit hloubku a perspektivu. Příležitostí na vytvoření rámu kolem hlavního objektu je všude spousta: větve stromů, ploty, velké balvany, rámování pomocí něčích nohou a rukou, vysoké trávy a kvetoucích květin, abychom jmenovali alespoň některé.

Existují dva způsoby, jak tento efekt dvojitého rámu vytvořit, oba jsou značně závislé na použití správné clony. Jestliže chcete, aby byl rám v popředí ostrý, budete s největší pravděpodobností potřebovat širokoúhlý objektiv a zaclonit až na hodnoty f/16 nebo f/22. Na druhou stranu, když má být rám na popředí tvořen nezaostřenými tóny nebo barvami, použijte teleobjektiv a clonu zvolte podle potřeby hlavního objektu.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 70–300 mm, f/16 při 8 s, ISO 100

205

RÁM V RÁMU

Aby byla tato technika úspěšná, je třeba vyhnout se použití takových předmětů v popředí, které by rozptylovaly zrak.

Například když se rám v popředí skládá z nezaostřených růžových květin, které soupeří s ostře zaostřenými oranžovými květinami a liniemi prokreslené kůry stromu, jedná se spíš o rušivý prvek než o rám, který by směroval pozornost k objektu v pozadí.

Přemýšlejte o tom, zda rám do kompozice přidává něco nového, nebo je to jen „další prvek“, který ubírá pozor-

nost hlavnímu objektu. Zeptejte se sami sebe: Kdybych ten rám v popředí odebral, bude mi chybět? Pokud je odpovědí jasné ano, pak je ten rám výborný.

Na druhou stranu, pokud je tam pouze proto, aby rušil, není jeho použití dobrý nápad. Obecně lze říct, že rám v popředí by neměl kompozici dominovat. Jeho úkolem by mělo být pouze přilákat pozornost k hlavnímu objektu.

V průběhu několika let jsem nesčetněkrát fotografoval větrné mlýny v Schemeerhornu v Holandsku. Avšak teprve toto odpoledne jsem si uvědomil, že příležitost k vytvoření rámu v rámu tu byla celou dobu. Když jsem se shýbl, tak jsem s použitím objektivu 16–35 mm nastaveného na 16 mm zarámoval mlýn v dálce černým texturovaným dřevem malého mostu.

Porovnejte větrný mlýn s rámem a bez něho. Osobně mi připadá, že pouhé zarámování větrného mlýna mu dodává pocit větší důležitosti a otevření popředí pomocí malého mostu mu propůjčuje zřejmou hloubku a vzdálenost. Nijak neškodí, že dřevo je tmavé, protože tak přidává žádaný kontrast k měkčímu modrozelenému pozadí.

Všechny snímky: Nikon D3X s objektivem Nikkor 16–35 mm, f/22 při 1/45 s, ISO 200 BRYAN PETERSON KOMPOZICE

206

207

RÁM V RÁMU

NAKLÁNĚNÍ HORIZONTU Když jsem před několika lety po návratu z cesty do Mohavské pouště začal upravovat diapozitivy, cítil jsem veliké zklamání.

Mnoho diapozitivů s velice čistou pouštní krajinou krásně nasvětlených časným ranním bočním světlem bylo „mimo“, protože linie horizontu byla šikmo. Dnes existuje příslušenství, konkrétně bublinkové vodováhy, které se připevní na fotoaparát do patice blesku a pomáhají předcházet nakloněným horizontům. Některé fotoaparáty, konkrétně Nikony, vám s tím také pomáhají pomocí funkce nazvané virtuální horizont. A opravdu, když dojde na „pohlednicově dokonalý snímek“, je vyrovnaná linie horizontu základ. Ale musím dodat, že šikmé horizonty – samozřejmě ty, které jsou tak schválně – jsem s tím již nepřestal. Šikmý horizont zejména ve spojení mají své opodstatnění.

Musím se k něčemu přiznat. Trvalo to alespoň deset let, než jsem záměrně zkomponoval scénu s šikmým horizontem, a byla to ta nejtěžší věc, kterou jsem kdy udělal. Ale i když můj první snímek vznikal deset let, od té doby

BRYAN PETERSON KOMPOZICE

272

s pohybem slouží ke zdůraznění dramatičnosti a energie, kterou kompozice plné pohybu vyzařují ze své podstaty. Jediné rozhodnutí, které musíte udělat, kromě toho, že nakloníte fotoaparát asi o 45 stupňů, je, zda by fotografovaný objekt měl jít do kopce nebo z kopce!

Protože tato klaunka jela na kole, měl jsem možnost zkomponovat její snímek buď „do kopce“, nebo „z kopce“ a je jasné, co jsem si vybral. Proč jsem si vybral směr z kopce?

Podívejte se na uvolněné umístění jejích nohou. Je málo cyklistů, kteří by jeli do kopce s nohou v takhle uvolněné poloze. Zkombinováním pomalé rychlosti závěrky a „švenkování“ (pohyb fotoaparátu stejným směrem a stejnou rychlostí, jakou se pohybuje fotografovaný objekt) jsem vytvořil snímek plný pohybu. A přidáním nakloněného fotoaparátu a šikmého horizontu jsem ještě více zdůraznil rychlost a naléhavost klaunky na bicyklu.

Nikon D3X s objektivem Nikkor 24–85 mm, f/22 při 1/20 s, ISO 100

VODOVÁHY Do sáněk blesku na vrchu fotoaparátu můžete umístit vodováhu (dá se koupit ve většině obchodů s fototechnikou), která vám pomůže zajistit vodorovný horizont. Jiné fotoaparáty mají funkci virtuálního horizontu a většina dnešních fotoaparátů má také k dispozici mřížku k usnadnění pravidla třetin – to všechno jsou skvělé nástroje k zajištění čisté kompozice.

273

KDY PORUŠIT PRAVIDLA

VŠECHNO, CO BYSTE MĚLI VĚDĚT, V JEDINÉ PRAKTICKÉ PŘÍRUČCE! ompozice a její pravidla jsou jedním ze základních pilířů znalostí každého fotografa. Kompoziční nedostatky mohou znamenat rozdíl mezi působivým snímkem a nezajímavou fotkou. Bryan Peterson provede čtenáře úskalím fotografické kompozice a jejími pravidly svým typickým způsobem: bez zbytečného teoretizování, s minimem složitých formulací, ale zato s množstvím jasných a působivých fotografií.

Tak jako ve všech svých předchozích knihách i zde staví Peterson především na ukázkách, které v řadě případů zahrnují i postup fotografova přemýšlení a hledání – oblíbené ukázky před a po. Pravidla kompozice však nelze chápat jako dogma a poslední kapitola se proto věnuje případům kdy a jak pravidla porušovat.

K

BRYAN PETERSON je profesionální fotograf, mezinárodně uznávaný školitel a autor řady bestsellerů. Tato publikace je výběrem toho nejlepšího z řady jeho předchozích knih, které patří k nejprodávanějším na celém světě a které se staly bestsellery i na českém trhu: Naučte se vidět kreativně, Naučte se exponovat kreativně, Naučte se fotografovat digitálně, Portrét – naučte se fotografovat kreativně, Naučte se používat expoziční čas kreativně a Naučte se fotografovat detail kreativně. Peterson je zakladatelem velmi známé on-line fotografické školy The Perfect Picture School of Photography (www.ppsop.com).

DOPORUČENÁ CENA:

429 KČ

KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZRK1402

Zoner Press

tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno

ISBN 978-80-7413-303-9

9 7 8 8 0 7 4 1 3 3 0 3 9