Issuu

GEORGE SAUNDERS KĄPIEL W STAWIE PODCZAS DESZCZU* PRZEŁOŻYŁ KRZYSZTOF UMIŃSKI

*W TRAKCIE KTÓREJ CZTERECH ROSJAN PROWADZI WARSZTATY PISANIA, CZYTANIA I ŻYCIA

Wydawnictwo Znak | Kraków 2022

Tytuł oryginału A Swim in a Pond in the Rain: In Which Four Russians Give a Master Class on Writing, Reading, and Life Copyright © 2021 by George Saunders All rights reserved. This translation published by arrangement with Random House, an imprint and division of Penguin Random House LLC Projekt okładki Antonina Chmielewska-Merynda Konsultacja rusycystyczna Lidia Klin Opieka redakcyjna Dorota Gruszka Katarzyna Mach Adiustacja Bogumiła Ziembla Korekta Małgorzata Biernacka Barbara Gąsiorowska Wyboru polskich przekładów wykorzystanych w książce dokonał Krzysztof Umiński Copyright © for the translation by Krzysztof Umiński Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2022 ISBN 978-83-240-6423-6

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37 Dział sprzedaży: tel. (12) 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl Wydanie I, Kraków 2022. Printed in EU

Zaczynamy

Od dwudziestu lat prowadzę na Uniwersytecie w Syracuse zajęcia o dziewiętnastowiecznej noweli rosyjskiej w przekładzie. Moi studenci należą do najlepszych młodych pisarzy w Ameryce (co roku wybieramy sześcioro nowych z grona od sześciuset do siedmiuset kandydatów). Już na starcie są świetni. W ciągu następnych trzech lat staramy się im pomóc w dotarciu do czegoś, co nazywam ich „strefą swoistości”– do sfery mającej posłużyć im za punkt oparcia w pisaniu historii, które napisać mogą tylko oni, posługując się tym, co w nich wyjątkowe – swoimi zaletami, wadami, obsesjami, dziwactwami, wszystkim. Na tym poziomie umiejętność sprawnego pisania przyjmuje się za pewnik. Chodzi o to, żeby pomóc studentom w zdobyciu narzędzi, dzięki którym przemówią radośnie i zuchwale własnym głosem. Na kursie o noweli rosyjskiej, pragnąc zrozumieć mechanizmy kompozycyjne („Jak to właściwie jest zrobione?”), zaglądamy do kilku wybitnych rosyjskich

pisarzy i podpatrujemy ich przy warsztacie. Czasem żartuję (a zarazem wcale nie), że czytamy ich, by zobaczyć, co można ukraść. Kilka lat temu po skończonej lekcji (kredowy pył wisi w jesiennym powietrzu, gdzieś w kącie stuka stary grzejnik, w oddali ćwiczy orkiestra dęta – coś w tym guście) nagle do mnie dotarło, że do najlepszych chwil mojego życia, chwil kiedy czułem, że daję światu coś cennego, należy czas spędzony na prowadzeniu zajęć o noweli rosyjskiej. Opowiadania, które omawiamy na tym kursie, nieustannie towarzyszą mi także w mojej pracy, niczym wysoko zawieszona poprzeczka, do której przymierzam to, co sam napisałem (chcę, żeby moje utwory wzruszyły i odmieniły czytelnika, tak jak mnie wzruszyły i odmieniły tamte rosyjskie opowiadania). Po tylu latach mam poczucie, że teksty te są dla mnie jak starzy przyjaciele, których przedstawiam nowej grupie znakomitych młodych pisarzy, ilekroć prowadzę swój kurs. Dlatego postanowiłem napisać tę książkę – żeby przenieść na papier część odkryć, jakich przez lata dokonaliśmy razem, moi studenci i ja, i dać wam choćby namiastkę uczestnictwa w naszych zajęciach. W ciągu semestru czytamy około trzydziestu opowiadań (dwa lub trzy na jednych zajęciach), ale na użytek tej książki ograniczymy się do siedmiu. Opowiadania, które wybrałem, nie mają przedstawiać urozmaiconej galerii pisarzy rosyjskich (są tu tylko Czechow, Turgieniew, Tołstoj i Gogol) i nawet niekoniecznie należą do najlepszych krótkich form w dorobku swoich autorów.

Mamy tu siedem opowiadań, które uwielbiam i które, jak się przekonałem przez lata, wybornie nadają się do uczenia. Gdybym chciał osobę nieczytającą książek rozkochać w krótkiej prozie, podsunąłbym jej między innymi te utwory. Są to moim zdaniem świetne opowiadania napisane w szczytowym okresie rozwoju tego gatunku. Ale nie wszystkie są równie dobre. Niektóre są dobre mimo pewnych mankamentów. Inne – dzięki tym mankamentom. Bywa, że do któregoś z nich muszę trochę poprzekonywać (chętnie się tego podejmuję). W gruncie rzeczy chcę mówić o samej formie opowiadania, a te dobrze się do tego nadają: są proste, klarowne, dotyczą spraw podstawowych. Młoda pisarka, która czyta dziewiętnastowieczne rosyjskie opowiadania, jest jak młody kompozytor studiujący Bacha. Wszystkie elementarne zasady formy widać w nich jak na dłoni. Opowiadania są proste, ale przejmujące. Ich treść nas obchodzi. Napisano je, żeby skłaniać do namysłu, budzić sprzeciw, oburzać. A także, na swój skomplikowany sposób, pocieszać. Kiedy zaczynamy je czytać – a w większości są to teksty apolityczne, dotyczące niepozornych, domowych spraw – myśl ta może wydać się dziwna, ale jest to literatura sprzeciwu pisana przez postępowych reformatorów żyjących w represyjnej kulturze, pod nieustanną groźbą cenzury, w czasach kiedy zaangażowanie polityczne mogło się dla pisarza skończyć wygnaniem, więzieniem lub egzekucją. Bunt w tych opowiadaniach jest cichy i zawoalowany i wyrasta z najradykalniejszej bodaj myśli na świecie,

mianowicie takiej, że każdy człowiek zasługuje na uwagę oraz że źródła wszelkich dobrych i złych postępków na ziemi można dostrzec, obserwując jedną, choćby najskromniejszą osobę i ruch jej myśli. Na studia poszedłem na inżynierię, do Szkoły Górniczej w Kolorado, a prozę odkryłem późno i miałem specyficzne pojęcie o jej celach. Wcześniej pewnego lata przeżyłem niezwykłe chwile, czytając nocami Grona gniewu w starej przyczepie kempingowej stojącej na podjeździe domu moich rodziców w Amarillo, po całych dniach, które spędzałem na polach naftowych, pracując jako jug hustler, czyli taszcząc geofony. Za kolegów miałem weterana wojny wietnamskiej, który od czasu do czasu pośrodku prerii zaczynał dudnić głosem nabuzowanego prezentera („TU RADIO WVOR, AMARILLO!”), oraz byłego więźnia, tuż po odsiadce, który każdego ranka w furgonetce dowożącej nas do pracy na ranczu dzielił się ze mną najświeższymi rewelacjami na temat nowych perwersyjnych praktyk seksualnych, które on i „jego pani” wypróbowali ostatniej nocy; tamte obrazy, niestety, towarzyszą mi do dziś. Kiedy po takim dniu czytałem Steinbecka, powieść ożywała. Widziałem, że moja praca jest przedłużeniem książkowego świata. Otaczała mnie ta sama Ameryka dziesiątki lat później. Byłem zmęczony i Tom Joad też był zmęczony. Czułem, że wykorzystuje mnie jakaś wielka, przebogata potęga – i to samo czuł pastor Casy. Kapitalistyczny moloch miażdżył mnie i moich nowych kumpli, tak jak miażdżył

mieszkańców Oklahomy, gdy w latach trzydziestych po drodze do Kalifornii przemierzali te same rejony na północy Teksasu. My też byliśmy pokracznymi odpadami kapitalizmu, niezbędnym kosztem zarabiania pieniędzy. Krótko mówiąc, Steinbeck opisywał takie życie, jakie sam widziałem. Stanął przed pytaniami, które właśnie zacząłem sobie zadawać, i poczuł, tak jak i ja miałem poczuć, że są doniosłe. Nasi czterej Rosjanie, których odkryłem kilka lat później, podziałali na mnie w podobny sposób. Prozę zdawali się traktować nie jako coś, co ma być ładne, lecz jako ważne narzędzie moralno-etyczne. Człowiek czytał ich i się zmieniał, nabierał poczucia, że świat opowiada jakąś inną, ciekawszą historię – taką, w której on też może odegrać istotną rolę i ponosi odpowiedzialność za różne sprawy. Żyjemy, jak pewnie zauważyliście, w upadłej epoce, napastowani przez paroksyzmy trywialnych, płytkich, nagiętych pod tezę i zbyt szybko rozpowszechnianych informacji. Za chwilę na jakiś czas wkroczymy do krainy, w której przywykło się uważać, że – jak to ujął (dwudziestowieczny) rosyjski mistrz krótkiej formy Izaak Babel – „żadne żelazo nie może wejść w ludzkie serce z tak mrożącą siłą jak kropka w porę postawiona”1. Wejdziemy do siedmiu starannie 1

Izaak Babel, Guy de Maupassant, przeł. Jerzy Pomianowski, w: tenże, Utwory wybrane, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 387–388 (jeśli nie podano inaczej, przypisy pochodzą od tłumacza).

skonstruowanych miniaturowych modeli świata zbudowanych w określonym celu, którego nasza epoka być może nie ceni przesadnie wysoko, lecz który ci pisarze milcząco obrali za sens swojego dzieła, a było nim zadawanie wielkich pytań: jak mamy żyć na tej ziemi? Po co zostaliśmy na nią posłani? Jakie wartości mamy cenić? Co to w ogóle jest prawda i jak ją rozpoznać? Jak możemy żyć w spokoju, gdy jedni ludzie mają wszystko, a inni nie mają nic? Jak zachować radość w świecie, który pozornie zachęca nas, byśmy kochali innych ludzi, ale na końcu rozłącza nas brutalnie i nie ma na to rady? (Sami wiecie: takie tam wesołe rosyjskie wielkie pytania). Żeby opowiadanie mogło nam zadać tego typu pytania, musimy je najpierw przeczytać. Musi nas wciągnąć, skusić, byśmy czytali dalej. Zasadniczy cel tej książki jest diagnostyczny: jeśli jakaś opowieść nas wciągnęła, kazała nam kontynuować lekturę, sprawiła, że czuliśmy się szanowani – to jak to zrobiła? Nie jestem krytykiem, historykiem literatury, znawcą prozy rosyjskiej ani nikim takim. Sednem mojego życia jako artysty jest dążenie do tego, by nauczyć się pisać opowiadania, które poruszają czytelników i kuszą, żeby je przeczytali do końca. Uważam się raczej za wodewilistę niż profesora. Moje podejście do uczenia jest nie tyle akademickie („W tym kontekście zmartwychwstanie stanowi metaforę przewrotu politycznego, jednego z fundamentalnych zagadnień nurtujących ówczesną

Rosję”), ile strategiczne („Po co nam w ogóle ten drugi przyjazd do wsi?”). Podstawowa formuła ćwiczeń, którą tutaj proponuję, wygląda tak: przeczytaj opowiadanie, a potem się zastanów, co ci się przed chwilą przydarzyło. Czy jakiś fragment poruszył cię szczególnie? Coś wzbudziło twój opór lub wprawiło cię w konsternację? Czy był moment, kiedy łzy napłynęły ci do oczu, zacząłeś się złościć, zrewidowałaś wcześniejszy osąd? Czy powracają do ciebie jakieś pytania związane z tą historią? Każda odpowiedź jest dobra. Jeśli ty (czytelniczko, moja zacna towarzyszko broni) to poczułaś, to ma to sens. Jeśli coś cię zbiło z pantałyku, to rzecz jest warta zaznaczenia. Jeśli się nudziłaś albo wściekałaś, jest to cenna informacja.. Poniższe opowiadania napisano, rzecz jasna, po rosyjsku. Przytaczam je po angielsku, w tłumaczeniach, które przemawiają do mnie najsilniej lub niekiedy w wersji, którą znalazłem przed laty i której odtąd używam na zajęciach. Nie mówię ani nie czytam po rosyjsku, więc nie mogę ręczyć za ich zgodność z oryginałem (chociaż i nad tą kwestią zastanowimy się czasem podczas lektury). Proponuję, żebyśmy nasze opowiadania potraktowali tak, jakby zostały pierwotnie napisane po angielsku, i mieli na uwadze, że umykają nam niuanse dostępne rosyjskim czytelnikom oraz melodia języka rosyjskiego. Nawet po angielsku, odarte z uroków oryginału, te historie wciąż mają nam mnóstwo do powiedzenia.

Główne pytanie, które chcę, byśmy sobie zadali, brzmi: co poczuliśmy i w którym miejscu to nastąpiło – wszelka dorzeczna praca umysłowa zaczyna się bowiem od autentycznej reakcji. Po każdym opowiadaniu, które przeczytacie, przedstawię swoje przemyślenia na jego temat w eseju, w którym opowiem o swoich kolejnych reakcjach, wskażę, co mi się w danym utworze podoba, i dodam garść uwag technicznych mających wyjaśnić, dlaczego czuliśmy to, co czuliśmy, tam, gdzie nam się zdarzyło coś poczuć. Powinienem tu dodać, że nie ma – jak sądzę – sensu czytać żadnego z tych esejów, jeśli się nie przeczytało poprzedzającego ich opowiadania. Próbowałem opowiadać te eseje osobom, które były świeżo po lekturze omówionych tutaj nowel i dobrze pamiętały swoje reakcje. Jest to dla mnie nowy rodzaj pisania, bardziej techniczny niż zazwyczaj. Mam oczywiście nadzieję, że są to teksty zajmujące, ale kiedy je pisałem, często przez myśl przechodziło mi określenie „zeszyt ćwiczeń”: książka wymagająca pracy, czasem ciężkiej, ale pracy, którą wykonamy razem, żeby wgryźć się w te opowieści głębiej, niż pozwoliłaby zwykła pierwsza lektura. Mój plan zakłada, że staranna praca nad tymi tekstami sprawi, że później, gdy będziemy pracować w samotności, łatwiej będzie nam z nich czerpać, że ta intensywna i – można rzec – wymuszona zażyłość z nimi przełoży się na nagłe zmiany i intuicyjne posunięcia, z których w znacznej mierze składa się pisanie, proces dokonujący się z chwili na chwilę.

Jest to więc książka dla pisarzy, ale też, mam nadzieję, dla czytelników. W ciągu ostatnich dziesięciu lat było mi dane przemawiać i czytać fragmenty moich książek na całym świecie, i spotkać przy tej okazji tysiące zagorzałych czytelników. Ich namiętny stosunek do literatury (widoczny jak na dłoni w pytaniach z widowni, pogaduszkach podczas podpisywania książek i rozmowach w klubach czytelniczych) przekonał mnie, że świat oplata wielki, podziemny spisek na rzecz bycia dobrym – sieć osób, które stawiają czytanie w centrum życia, bo z doświadczenia wiedzą, że pod wpływem lektur zmieniają się w ludzi bardziej wielkodusznych i serdeczniejszych, a ich życie staje się ciekawsze. Pisałem tę książkę z myślą o tamtych czytelnikach. Pod wpływem ich życzliwego stosunku do mojej pracy, ciekawości wobec literatury i ich wiary w nią uznałem, że mogę sobie pozwolić na wszystko: będę ględził o technikaliach, będę folgował swoim maniom, będę szczery – wszystko po to, żebyśmy lepiej zrozumieli, jak naprawdę przebiega proces twórczy. Badać to, jak czytamy, znaczy badać, jak działa nasz umysł – jak sprawdza, czy dane twierdzenie jest prawdziwe, jak zachowuje się w stosunku do innego umysłu (to jest umysłu autora) ponad czasem i przestrzenią. Oto nasze główne zajęcie: będziemy obserwować samych siebie podczas lektury (próbowali odtworzyć, co czuliśmy przed chwilą, gdy czytaliśmy). Czemu mielibyśmy to robić? Ano, ta część umysłu, która czyta opowiadanie, jest zarazem częścią czytającą świat –

może nas zwodzić, ale możemy ją trenować, żeby była sprawniejsza; można ją zaniedbać, a wtedy staniemy się bardziej podatni na wpływy lenistwa, agresji, materializmu, lecz można też ją zreanimować i wówczas przemieni nas ona w dociekliwszych, ciekawszych, uważniejszych czytelników rzeczywistości. W toku naszych lektur będę podsuwał rozmaite modele myślenia o opowiadaniach. Żaden z nich nie jest jedyny słuszny ani wystarczający. Potraktujcie je jako słowny ekwiwalent balonu próbnego („A gdyby tak ugryźć to opowiadanie od tej strony? Czy nam to pomoże?”). Jeśli jakiś model przemawia do was, użyjcie go. Jeśli nie – odrzućcie. Powiada się w buddyzmie, że nauki są jak palec, który wskazuje księżyc. Księżyc (oświecenie) jest właściwym celem, a wyciągnięty palec stara się nas ku niemu pokierować, trzeba jednak uważać, żeby nie pomylić palca z księżycem. Dla tych z nas, co są pisarzami i marzą, że kiedyś stworzą opowieść podobną do tych, które kochamy, w których zatapialiśmy się z radością i które przez chwilę zdawały się nam bardziej rzeczywiste niż tak zwana rzeczywistość, celem (księżycem) jest osiągnięcie stanu umysłu umożliwiającego napisanie takiej opowieści. Całe to gadanie o rzemiośle, wszystkie teorie opowiadania oraz celne aforyzmy dopingujące do pracy to tylko palec wskazujący księżyc, próbujący wprowadzić nas w pożądany stan umysłu. Kryterium przyjęcia lub odrzucenia danego palca jest jedno: czy pomaga. Z tą myślą – zaczynamy.

Na wozie Anton Czechow (1897)

Jedna strona naraz Przemyślenia o Na wozie

Wiele lat temu, rozmawiając przez telefon z Billem Bufordem, wówczas szefem działu prozy w „New Yorkerze”, i cierpiąc na skutek serii bolesnych poprawek w moim opowiadaniu, poczułem się trochę niepewnie i spróbowałem wymusić komplement: „Ale co ci się w nim podoba?” – zaskomlałem. W słuchawce zapadła cisza. Po długiej chwili Bill powiedział: „No, czytam sobie zdanie. I mi się podoba… na tyle, że czytam następne”. To było wszystko – kompletna teoria estetyki twórczości nowelistycznej według Billa, a zapewne całego „New Yorkera”. Doskonała. Opowiadanie jest zjawiskiem istniejącym w czasie linearnym. Rozwija się i urzeka nas (lub nie) zdanie po zdaniu. Żeby coś z nami zrobiło, musi nas stale przyciągać. Od lat myśl ta nieraz dodaje mi otuchy. Żeby pisać prozę, nie potrzebuję wielkiej teorii na jej temat. Nie

muszę troszczyć się o nic, prócz jednego: czy rozumna osoba, czytając czwarte zdanie, otrzyma wystarczający bodziec, żeby przejść do piątego. Dlaczego czytamy dalej? Bo chcemy. Dlaczego chcemy? Oto pytanie za milion dolarów: co sprawia, że ktoś czyta dalej? Czy istnieją prawa prozy, tak jak istnieją prawa fizyki? Czy pewne sposoby pisania po prostu działają lepiej niż inne? Co zadzierzga więź między czytelnikiem a pisarką, a co ją zrywa? No i jak się tego dowiedzieć? Możemy na przykład obserwować swój umysł, gdy wędrujemy od zdania do zdania. Każde opowiadanie objawia swój sens bardzo szybko, w małych pojedynczych drgnieniach kompozycji. Czytamy kawałeczek i kiełkuje w nas garść przeczuć. „Mężczyzna stał na dachu siedemdziesięciopiętrowego budynku”. Czy nie jest tak, że już przeczuwacie, że mężczyzna skoczy, spadnie lub zostanie zepchnięty? Będziecie zadowoleni, jeśli opowieść weźmie to przeczucie pod uwagę, ale rozczarowani, jeśli zrealizuje je zbyt gładko. Opowiadanie moglibyśmy określić po prostu jako serię następujących naprzemiennie par wyczekiwanie – ujawnienie.

Przy naszej pierwszej noweli, Na wozie Antona Czechowa, chciałbym, żebyśmy jeden jedyny raz odstąpili od podstawowej formuły ćwiczeń, którą przed chwilą wyłożyłem we wstępie Proponuję mianowicie, żebyśmy podeszli do tego opowiadania tak, jak to czasem robimy w Syracuse. A robi się to tak. Daję wam fragment opowiadania, jedną stronę. Wy tę stronę czytacie. Potem razem podsumowujemy przebytą dotąd drogę. Co ta strona z nami zrobiła? Co nowego wiemy po jej przeczytaniu? Jak zmieniło się nasze pojęcie o czytanym opowiadaniu? Czego spodziewamy się po dalszym ciągu? Jeśli chcemy czytać dalej, to dlaczego? Zanim zaczniemy, zauważmy rzecz dosyć oczywistą: jeśli chodzi o stosunek do Na wozie, to w tej chwili macie w głowie całkowitą pustkę.

. . . Z miasta ruszono o pół do dziewiątej rano. Szosa była sucha, cudowne kwietniowe słońce przygrzewało mocno, ale w rowach i w lesie leżał śnieg. Tak niedawno jeszcze była zima, zła, ciemna, okropnie długa, wiosna przyszła nagle, lecz Maria Wasiliewna, która siedziała teraz na wozie, nie dostrzegała tu nic nowego czy ciekawego; ani ciepło, ani rozmarzone, ogrzane tchnieniem wiosny koronkowe lasy, ani czarne stada polatujące w polu nad ogromnymi kałużami, które przypominają jeziora, ani to niebo cudowne, bezdenne, dokąd człowiek przeniósłby się z taką radością – nic nie robiło na niej

[1]

wrażenia. Oto już trzynaście lat jest nauczycielką i trudno by zliczyć, ile razy przez wszystkie te lata jeździła do miasta po pensję; czy była to wiosna jak teraz, czy jesienny dżdżysty wieczór, czy zima – jej nie robiło to żadnej różnicy: zawsze niezmiennie pragnęła jednego – jak najprędzej dojechać. Miała wrażenie, że w tych okolicach żyje już bardzo dawno, chyba ze sto lat, i była przekonana, że na drodze z miasta do szkoły zna każdy kamień, każde drzewo. Tu była jej przeszłość, teraźniejszość i przyszłości też nie mogła sobie wyobrazić inaczej – zawsze tylko szkoła, droga do miasta i z powrotem, i znowu szkoła, i znowu droga2…

. . . Już nie macie w głowie całkowitej pustki. Jak zmienił się stan waszego umysłu? Gdybyśmy siedzieli razem w klasie – szkoda, że nie siedzimy – moglibyście mi powiedzieć. Zamiast tego poproszę, żebyście chwilę podumali w ciszy, porównując dwa stany umysłu: pustkę i skupienie sprzed lektury ze stanem obecnym. A po namyśle odpowiedzcie na trzy pytania: 1. Czego się dotąd dowiedzieliście? Odwróćcie wzrok od tekstu i streśćcie go w maksymalnie dwóch zdaniach. 2. Co budzi waszą ciekawość? 3. Jak myślicie, dokąd zmierza ta historia? 2

Opowiadanie Na wozie w przekładzie Ireny Bajkowskiej.

Bez względu na to, jakich odpowiedzi udzieliliście, Czechow musi się teraz z nimi zmierzyć. Już na pierwszej stronie zdążył rozbudzić pewne oczekiwania, podsunąć pytania. To, czy opowiadanie uznacie ze spójne i sensowne, zależy od tego, jak sprawnie na następnych stronach upora się z tymi kwestiami (lub: weźmie je pod uwagę albo je rozegra). Kiedy opowieść się zaczyna, pisarz jest jak żongler, który podrzucił piłeczki. Reszta opowiadania jest łapaniem piłeczek. Przez cały czas trwania opowieści niektóre z nich są w powietrzu, a my to czujemy. Jak nie czujemy, to źle. Bo to znaczy, że opowieść nie ma z czego wytworzyć sensu. Co się zdarzyło na pierwszej stronie? Można powiedzieć, że ścieżka, którą podąża nasza opowieść, zwęziła się. Zanim przeczytaliśmy pierwszą stronę, możliwości było bez liku (temat mógł być dowolny), ale teraz opowieść ma już zalążek „tematu”. Co nim jest jak na razie, waszym zdaniem? Odpowiedź na pytanie o „temat” podsuwa nam ciekawość – ta, którą opowieść w nas budzi, a owa ciekawość jest formą troski. O co lub o kogo martwicie się w tej historii? O Marię. I dalej: jaki odcień ma ta troska? Gdzie i w jaki sposób autor sprawił, że martwicie się o Marię? Z pierwszego zdania dowiadujemy się, że jakieś nieokreślone osoby wyruszyły z jakiegoś miasta wczesnym rankiem.

Szosa była sucha, cudowne kwietniowe słońce przygrzewało mocno, ale w rowach i w lesie leżał śnieg. Tak niedawno jeszcze była zima, zła, ciemna, okropnie długa, wiosna przyszła nagle, lecz Maria Wasiliewna, która siedziała teraz na wozie, nie dostrzegała tu nic nowego czy ciekawego; ani ciepło, ani rozmarzone, ogrzane tchnieniem wiosny koronkowe lasy, ani czarne stada polatujące w polu…

W powyższym fragmencie wytłuściłem „ale” i „lecz”, by podkreślić, że mamy przed sobą dwa warianty tego samego schematu: „Są warunki do szczęścia, ale szczęścia nie ma”. Świeci słońce, ale na ziemi wciąż leży śnieg. Zima się skończyła, ale nie wynika stąd nic nowego ani ciekawego dla… i czekamy, żeby się dowiedzieć, komuż to koniec długiej rosyjskiej zimy nie przynosi żadnej ulgi. Zanim jeszcze na scenie zjawi się jakaś postać, sygnalizuje nam się napięcie pomiędzy dwoma odcieniami głosu narratora – pierwszy z nich mówi, że jest rozkosznie (niebo jest „cudowne” i „bezdenne”), drugi stawia opór powszechnej rozkoszności. (Już na tym etapie nastrój byłby inny, gdyby opowieść zaczynała się tak: „Szosa była sucha, cudowne kwietniowe słońce przygrzewało mocno i chociaż w rowach i w lesie leżał śnieg, nie miało to znaczenia: zima, zła, ciemna, okropnie długa, nareszcie się skończyła”). W połowie pierwszego akapitu dowiadujemy się, że za odcień przekory w głosie narratora odpowiada niejaka Maria Wasiliewna, która na dźwięk swojego

Spis treści

Zaczynamy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Na wozie. Anton Czechow (1897) Jedna strona naraz. Przemyślenia o Na wozie. . . . . .

Po namyśle nr 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Śpiewacy. Iwan Turgieniew (1852) Śpiewacy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sedno opowieści. Przemyślenia o Śpiewakach. . . . . .

119

Po namyśle nr 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Duszka. Anton Czechow (1899) Duszka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

Opowiadanie z lejtmotywem. Przemyślenia o Duszce. . 198 Po namyśle nr 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Gospodarz i parobek. Lew Tołstoj (1895) Gospodarz i parobek. . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 A jednak jechali dalej. Przemyślenia o Gospodarzu i parobku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Po namyśle nr 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

637

Nos. Nikołaj Gogol (1836) Nos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Drzwi prawdy może otworzyć dziwność. Przemyślenia o Nosie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 Po namyśle nr 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 Agrest. Anton Czechow (1898) Agrest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Kąpiel w stawie podczas deszczu. Przemyślenia o Agreście. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 Po namyśle nr 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522 Alosza Garnek. Lew Tołstoj (1905) Alosza garnek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533 Mądrość pominięcia. Przemyślenia o Aloszy Garnku. . 541 Po namyśle nr 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582 Kończymy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587 Dodatki Dodatek A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601 Dodatek B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609 Dodatek C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 Podziękowania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625 Bibliografia tłumacza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629 O autorze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635