Filozofia dramatu

jedna z najważniejszych i najciekawszych polskich książek filozoficznych. Autor usystematyzował w niej swoje wcześniejsze intuicje i dał pierwszy spójny wykład własnej koncepcji filozoficznej. To tytułowa filozofia dramatu, interpretująca człowieka i jego relacje z innymi w kategoriach spotkania, dialogu, wzajemności, błądzenia, kuszenia, potępienia i usprawiedliwienia. Wiele zawartych w niej analiz poświęconych jest różnym postaciom zła, bo właśnie spotkanie ze złem sprawia, że człowiek szczególnie boleśnie doświadcza dramatyczności własnej egzystencji. O atrakcyjności analiz decyduje metoda Tischnera, który dla opisania międzyludzkich oddziaływań nie boi się sięgać po przykłady z literatury – Dostojewskiego czy Szekspira – śmiało też posługuje się metaforą.

ks. Józef Tischner FILOZOFIA DR AMATU

Filozofia dramatu to ważne dzieło w dorobku ks. Tischnera i w ogóle

Tischner KS. JÓZEF

FILOZOFIA DRAMATU

To już czwarte wydanie książki, która stała się ważną lekturą nie tylko dla filozofów, ale dla wszystkich próbujących zrozumieć, kim jest człowiek.

Cena detal. 36,90 zł

Tischner Filozofia dramatu okleina.indd 2

2012-01-12 12:21:23

ks. Józef

Tischner FILOZOFIA DRAMATU

W Y DAW N IC T WO Z N A K • K R A KÓW 2012

Wstęp

Rozważania wokół filozofii ludzkiego dramatu należałoby zacząć od definicji słowa d r a m a t. Tak w każdym razie zaczyna się zazwyczaj literacka teoria dramatu. Wychodzi się od analizy greckiego słowa i powoli – przez łączenie i rozróżnienie – wyznacza się mu zakres możliwej użyteczności. Troską podstawową jest przy tym zachowanie wyraźnej granicy znaczeń; słowo nie powinno zlewać się z innymi słowami, nie powinno świecić ich blaskiem. Ale taki sposób postępowania nasuwa podejrzenie, że w filozofii ludzkiego dramatu celem najważniejszym jest osiągnięcie precyzji pojęciowej. Cel ten tymczasem, aczkolwiek doniosły, jest jednak celem wtórnym. Celem pierwszorzędnym jest przywrócenie słowu dramat właściwego ciężaru gatunkowego. Można to osiągnąć jedynie przez wskazanie treści, na którą słowo to bezpośrednio lub pośrednio intencją swoją wskazuje. Trzeba posłużyć się słowem jako pomostem do rzeczy. Trzeba spytać: na jaką rzeczywistość, na co słowo to wskazuje? Cokolwiek by się rzekło, wskazuje ono na życie człowieka. Rozumieć dramat to zrozumieć, że człowiek jest istotą dramatyczną. Dokonując krok po kroku rozjaśnienia ludzkiej egzystencji jako egzystencji dramatycznej, przywracamy pojęciu dramatu właściwy sens.

Być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: o t w a r c i e n a i n n e g o c z ł o w i e k a, otwarcie n a s c e n ę dramatu i n a p r z e p ł y w a j ą c y c z a s. Każdy z tych czynników wymaga szerokiego omówienia. Na początku powiemy tylko to, co niezbędne, odkładając na później głębszą analizę.

8

Wstęp

Zazwyczaj zwraca się najpierw uwagę na c z a s. Mówi się o szczególnej odmianie czasu – czasie dramatycznym. Czas dramatyczny nie jest czasem obiektywnym matematycznego przyrodoznawstwa, w którym zachodzą procesy fizyczne, chemiczne, przemiany mikro- i makrokosmosu. Nie jest również czasem przyrody żywej, w którym toczy się życie roślin i zwierząt od urodzenia po śmierć. I nie jest czasem wewnętrznej świadomości w sensie, jaki nadał temu pojęciu Edmund Husserl. Aby wyrazić się zwięźle, należałoby rzec: jest to czas, który dzieje się m i ę d z y n a m i jako uczestnikami jednego i tego samego dramatu. Czas dramatyczny wiąże mnie z tobą, a ciebie ze mną i wiąże nas ze sceną, na której toczy się nasz dramat. Wiązanie czasowe ma jakąś przeszłość, trwa w teraźniejszości i dąży ku przyszłości. Czas dramatyczny nie jest – ściśle biorąc – we mnie ani w tobie, lecz jest właśnie między nami. Ma on swoją – sobie tylko właściwą – logikę, która rządzi jego ciągłością i nieodwracalnością. Coś musi się najpierw stać, by coś innego mogło stać się potem. We wszystkim, co staje się potem, znać jakiś ślad tego, co było przedtem.

Logiki tej nie można odwrócić. Można wrócić na opuszczone miejsce, można odwołać słowo wypowiedziane nie w porę, ale nie można cofnąć czasu, który płynie między nami. Ciąg­ łość naszego czasu jest jakby s u b s t a n c j ą dramatu.

Pod naszymi stopami jest nasz świat – s c e n a dramatu.

Chodzimy po niej, widzimy ją i słyszymy oraz dotykamy jej rękami. Przedstawienia sceny mogą być różne, różne mogą być jej wyobrażenia i teoretyczne koncepcje; jedno będzie jednak stale się powtarzać: scena jest. Powstaje pytanie: jak jest? Na pytanie to odpowiadają różne ontologie świata. Dla Arystotelesa scena jest całością samoistnie bytujących rzeczy – substancji, dla George’a Berkeleya jest wspólnym wyobrażeniem ludzi – snem, który sprawia w ich duszach sam Bóg.

Ale dla ludzi zaangażowanych w przeżywanie dramatu scena życia jest przede wszystkim płaszczyzną spotkań i rozstań, jest przestrzenią wolności, w której człowiek szuka sobie domu, chleba, Boga i w której znajduje cmentarz. Scena

Wstęp

9

znajduje się u stóp człowieka. Mówi Pismo: czyńcie sobie ziemię poddaną. Człowiek poddaje sobie to, co wedle natury znajduje się n i ż e j człowieka. Aktem podstawowym poddania jest akt uprzedmiotowienia, obiektywizacji. Człowiek doświadcza sceny, uprzedmiotawiając ją, zamieniając ją na przestrzeń wypełnioną „przedmiotami”, z których następnie zestawia rozmaite całości, jakie mu służą. Obiektywizacja jest możliwa dzięki aktom szczególnego rodzaju – aktom intencjonalnym. Dlatego stosunek człowieka do sceny będziemy tu nazywać stosunkiem intencjonalnej obiektywizacji.

Wokół mnie i obok mnie znajdują się l u d z i e, szczególnie ci, będący uczestnikami tego samego dramatu, w którym i ja biorę udział. Wbrew rozpowszechnionym poglądom nie widzę ich, nie słyszę, nie dotykam i w ogóle nie spostrzegam.

To bowiem, co spostrzegam, jest tylko z e w n ę t r z n o ś c i ą, a nie człowiekiem jako człowiekiem, innym jako innym. Inny człowiek jako człowiek może pojawić się dopiero wtedy, gdy – nie wykluczając całej „zewnętrzności” – stanie przede mną jako uczestnik mojego dramatu. Uczestnictwa w dramacie nie mogę ani słyszeć, ani widzieć – wymaga ono całkiem innego otwarcia niż otwarcie właściwe świadomości intencjonalnej. Inny człowiek staje wobec mnie poprzez jakieś roszczenie, w którego następstwie powstaje we mnie poczucie zobowiązania. Świadomość tego, że drugi jest obecny, dopełnia się jako świadomość roszczenia – roszczenia, które zobowiązuje. Oto do moich uszu dochodzi twoje pytanie. Jest chwila ciszy, wspólnej teraźniejszości. Oczekujesz na odpowiedź. Trzeba dać odpowiedź. To t r z e b a jest istotne. Dzięki niemu i w nim jesteś przy mnie obecny.

Otwarcie na innego ma charakter dialogiczny. Różni się ono istotnie od otwarcia intencjonalnego. Dzięki otwarciu intencjonalnemu staje przed nami świat przedmiotów, dzięki otwarciu dialogicznemu stajesz przy mnie Ty. Czym zatem jest dramat? Pojęcie to wskazuje na człowieka. Człowiek żyje w ten sposób, że bierze udział w dramacie – jest istotą dramatyczną. Inaczej żyć nie może. Jego n a t u r ą

10

Wstęp

jest dramatyczny czas oraz dwa otwarcia – intencjonalne otwarcie na scenę i dialogiczne otwarcie na innego człowieka.

Być istotą dramatyczną znaczy: istnieć w określonym czasie i w określony sposób otwierać się na innych i na świat – scenę.

Człowiek bierze udział w dramacie inaczej niż rzeczy znajdujące się na scenie. Jest istotą dramatyczną w innym sensie niż jest kobietą lub mężczyzną, dzieckiem lub starcem.

Biorąc udział w jakimś dramacie, człowiek wie mniej lub bardziej jasno, że – mówiąc metaforycznie – w jego rękach jest jego zguba lub ocalenie. Być istotą dramatyczną to wierzyć – prawdziwie czy nieprawdziwie – że zguba lub ocalenie są w rękach człowieka. Człowiek może nie wiedzieć, na czym polega ostatecznie jego zguba i na czym polega jego ocalenie, pomimo to może mieć świadomość, że o coś takiego właśnie w życiu chodzi. Będąc przekonanym, że zguba i ocalenie są w jego rękach, człowiek kieruje swym życiem wedle tego przeświadczenia. Przekonanie to zakłada szczególną ontologiczną strukturę człowieka: człowiek może być podmiotem dramatu, bo jest bytem-dla-siebie. Kluczowe jest słówko „dla”. Stąd bierze się p r z y s w o j e n i e. Ponieważ człowiek jest d l a siebie, może sobie siebie p r z y s w o i ć. Uczestnic­ two w dramacie jest „przyswajaniem” siebie ze względu na nadzieję ocalenia.

Wszystko to, co powiedziałem, wymaga szczegółowego omówienia. Od czego zacząć? Początki wcale nie są obojętne. Należałoby zacząć od tego, co samo znajduje się na początku. Ale co znajduje się na początku i o jaki początek chodzi? Aby znaleźć odpowiedź, trzeba ów początek rozpoznać właśnie jako początek, a rozpoznać go można jedynie wtedy, gdy się wie, jaki jest koniec. I tak znaleźliśmy się w sytuacji bez wyjścia: chcemy bowiem już przed naszymi badaniami poznać to, o czym można wiedzieć dopiero po ich przeprowadzeniu. Trzeba więc zacząć inaczej. Raz jeszcze wróćmy do tego, co już zostało zarysowane, i na tej podstawie spróbujmy wytyczyć drogę naszego postępowania. Czy nie popełnimy przy tym błędu? Nie jest to z góry wykluczone. Jest

Wstęp

11

to nawet bardzo możliwe. Ale na tym właśnie polega uprawianie filozofii dramatu, że samo staje się dramatem. Filozofia dramatu nie może stać na zewnątrz ludzkiego dramatu jako lustrzane odbicie, lecz musi być jego integralnym składnikiem. Myśląc o ludzkim dramacie zguby i ocalenia, filozofia sama staje przed tymi dwiema możliwościami – może siebie zatracić lub może siebie potwierdzić.

Mówiłem o dramatycznym czasie, o otwarciu intencjonalnym i o otwarciu dialogicznym, wspomniałem o byciu-dla-siebie w perspektywie zguby i ocalenia. Powróćmy raz jeszcze do problemu otwarcia. Sprawa ta wydaje się bowiem stać na początku łańcucha naszych problemów.

Świadomość sceny

Pojęcie intencjonalności pochodzi od Husserla. Intencjonalne są akty świadomości. Oznacza to, że są one z istoty swej skierowane na jakiś przedmiot. Kto jednak mówi o przedmiocie, myśli tym samym o podmiocie; nie może być przedmiotu bez podmiotu ani podmiotu bez przedmiotu. Przedmiot i podmiot są ze sobą ściśle związane na zasadzie przeciwieństwa. Podmiot jest koniecznym przeciwieństwem przedmiotu, a przedmiot – podmiotu. Nie wyklucza to oczywiście ich przynależności do siebie, ich jedności. Można powiedzieć, że między przedmiotem a podmiotem zachodzi jedność przeciwieństw.

Husserlowi nie chodzi jednak o relację między pojęciami.

Relacja intencjonalna jest relacją podmiotu świadomości do przedmiotu świadomości. Husserl – w wyniku wielu żmudnych analiz – nazwie w końcu tę relację relacją konstytuowania sensu. Tak więc stwierdzenie, że do istoty aktu świadomości należy intencjonalność, oznacza w języku Husserla, iż akty świadomości rodzą (generują) sens – zarówno sens przedmiotowy, jak i podmiotowy. Przedmiot, o którym mówi Husserl, nie jest przedmiotem w znaczeniu tej oto, tu istniejącej rzeczy, ale samym sensem przedmiotowym (sensem bycia przedmiotem) – przedmiotem w znaczeniu korelatu podmiotowego aktu świadomości. Podobnie podmiot. Podmiot to czysty podmiot świadomości, subiektywny warunek możliwości wszelkiego sensu przedmiotowego.

Zarysowana w ogromnym skrócie Husserlowska idea intencjonalności nasuwa dwie uwagi. Przede wszystkim przyjąć należy, że może ona znaleźć zastosowanie do lepszego wyjaśnienia sceny pojętej jako świat, na którym dzieje się

Świadomość sceny

13

ludzki dramat. Słówko „na” jest tu szczególnie znamienne.

Jesteśmy n a ś w i e c i e jak na scenie. Nasz stosunek do sceny może się w ciągu trwania dramatu zmieniać i może być różny w zależności od rodzaju przedmiotów wypełniających scenę. Ale to, co zasadnicze, nie ulega zmianie. Czym jest to, co zasadnicze? Jest to otwarta możliwość uprzedmiotowienia. Uprzedmiotowieniu może ulec, część po części, cały świat. Należy dobrze rozumieć znaczenie tego pojęcia. Mówiąc, że jakaś rzecz ulega „uprzedmiotowieniu”, nie twierdzimy, że uzyskała coś, czego przedtem nie miała. Twierdzimy raczej, że o d s ł o n i ł a to, co od samego początku było jej podstawą. Wszelka rzecz, aby mogła być rzeczą dla świadomości, musi wpierw być jej (dla niej) przedmiotem. Sens przedmiotowy jest podstawą, na której może się nadbudować sens rzeczowy. Sens przedmiotowy jest jednak – według logiki wytyczonej przez jego znaczenie – przeciwieństwem sensu podmiotowego. Oznacza to, że stosunek człowieka jako istoty dramatycznej do sceny jest wyznaczony przez zasadę przeciwieństwa. Scena jest tym, co w jakimś punkcie jest przeciwne człowiekowi. Właśnie dlatego człowiek musi ją sobie o s w a j a ć. Człowiek – istota dramatyczna – „oswaja” sobie scenę, wychodząc od przeciwieństwa, które wyraża opozycja podmiot – przedmiot.

Do punktu widzenia Husserla trzeba jednak dodać punkt widzenia Martina Heideggera. Pozornie są to dwie przeciwstawne koncepcje. W istocie uzupełniają się one nawzajem. Wydaje się, że można interpretować pogląd Heideggera w sensie następującym: Heidegger włącza Husserlowską teorię genezy sensu przedmiotowego w ogólną teorię dziejów prawdy bycia. Przezwycięża on przeciwieństwo podmiotu i przedmiotu, pokazując, że jest ono pochodne od pojęcia egzystencji i dziejów bycia. Zmienia to w sposób zasadniczy obraz genezy sensu. Sens przedmiotowy, respective sens bytu, nie ma już swego uwarunkowania w subiektywnych warunkach możliwości, lecz przez transcendentne wobec podmiotu dzieje prawdy bycia. Wszelki sens przedmiotu jest

14

Wstęp

ostatecznie wyznaczony przez wydarzenie sensu bycia. Jeśli więc uprzedmiotowienie jest jakby negatywną stroną procesu przyswojenia świata, to rozumienie bytów wedle wydarzonego sensu bycia jest jego stroną pozytywną. Człowiek jako istota dramatyczna w swej relacji do sceny dąży więc do przezwyciężenia przeciwieństwa w stronę jakiejś harmonii i jedności ze sceną. Dążenie do jedności jest warunkowane każdorazowo dziejowym wydarzeniem sensu, respective prawdy bycia.

Dążenia Husserla i Heideggera przynależą do siebie jak dwie strony tej samej rzeczywistości. Obydwaj mówią naprawdę o stosunku człowieka do sceny. Sprawa relacji człowiek–człowiek wymyka się ich ujęciom, jeśli więc nawet o niej mówią, to w sposób s c e n i c z n y, zamieniając człowieka w przedmiot, w byt. Stosunek do sceny jest określony negatywnie i pozytywnie zarazem. Negatywnie opisuje go Husserlowska teoria genezy sensu przedmiotowego w świadomości pojętej w sposób podmiotowy, a pozytywnie – teoria rozumienia bytu poprzez sens bycia, wyznaczony przez dzieje metafizyki. Pojęcie przedmiotu określa negatywną granicę stosunku człowieka-podmiotu do świata, pojęcie prawdy bycia wyznacza jego granicę pozytywną.

Między tymi dwiema granicami rozpościera się pole przyswojenia sceny przez istotę dramatyczną – człowieka. Tutaj mają swe miejsce takie akty konstytutywne sensu jak budowanie czegoś: budowanie domu, drogi, świątyni, mieszkania, warsztatu pracy itp.

To, co powiedziałem tu o Husserlu i Heideggerze, nie stanowi podręcznikowej rekonstrukcji ich poglądów. Chodziło mi raczej o interpretację pod kątem potrzeb filozofii dramatu. Mimo że ich filozofie nie są filozofiami dramatu w sensie ścisłym, to jednak mówią one o dramacie. Opowiadają przede wszystkim o stosunku człowieka do świata. Podkreślanie zasługi jest jednak zarazem krytyką. Na próżno bowiem szukalibyśmy w obydwu filozofiach tego, co dla dramatu istotne – teorii dialogicznego otwarcia na drugiego

Świadomość sceny

15

człowieka. Zarówno jedna, jak i druga filozofia nie wykracza w jakiś zdecydowany sposób poza stereotyp myślenia monologicznego.

Postawmy jeszcze jedno pytanie: czym jest Husserlowski p r z e d m i o t i czym Heideggerowska p r a w d a b y c i a?

Mimo że ani jeden, ani drugi nic o tym bliżej nie mówią, to jedno wydaje się wspólne obu tym pojęciom: określają one to, co może być uznane nie tylko przez indywidualny podmiot czy indywidualną egzystencję, ale również przez innych – przez każdy podmiot i każdą egzystencję. Użyte pojęcia mają znaczenie ogólne. Można powiedzieć, że są abstrakcjami – abstrakcjami, które roszczą sobie pretensje do intersubiektywności. W samym użyciu tych pojęć daje się uchwycić dążenie do przezwyciężenia subiektywizmu w stronę jakiegoś porozumienia z innymi, jakiejś z nimi wspólnoty. Znaczy to, że Husserl i Heidegger budują scenę. Sposób budowania i kształt budowli są różne, ale jedno jest wspólne: scena nie może być sceną wyłącznie dla mnie, lecz musi być również sceną dla innych. I w tym właśnie dążeniu daje o sobie znać fundamentalna świadomość obecności drugiego człowieka.

Inny człowiek okazuje się bliski: bliższy niż scena. Jest obecny, zanim jeszcze pojawi się na scenie jako ten, kogo spotykam. Jest obecny jako ukryta siła, która domaga się wspólnej płaszczyzny, drogi, miejsca. Ponieważ scena ma być nie tylko dla mnie, lecz również dla innych, musi być zbudowana z czegoś, co ma sens ogólny, co przez wszystkich musi być uznane za będące naprawdę. Gdyby bowiem nie było sceny, nie byłoby „gdzie” miejsca spotkania.

W tym punkcie natrafiamy na wskazówkę, od czego zacząć naszą filozofię dramatu. Z dwu otwarć – otwarcia intencjonalnego i dialogicznego – niewątpliwie bardziej podstawowe jest otwarcie dialogiczne. To ono, a ściśle biorąc: to obecny w nas dzięki temu otwarciu inny człowiek – uczestnik dramatu – kieruje jakby z ukrycia naszym odniesieniem do sceny, stawiając temu odniesieniu istotny warunek: scena ma być wspólna.

Świadomość drugiego

Otwarcie dialogiczne jest otwarciem na innego człowieka: na ty, na on i ona, na my, wy i oni. W nim inny człowiek jest obecny dla mnie, a ja dla innego. Otwarcie dialogiczne różni się w sposób istotny od intencjonalnego. Nie konstytuuje ono przedmiotu ani korelatywnego do przedmiotu podmiotu i nie jest „nastawione” na sens bycia. Pojęcie otwarcia nie jest zresztą najszczęśliwsze. Sugeruje ono bowiem, że to, co dialogiczne, należy do tego samego gatunku, do którego należy również to, co intencjonalne. Naprawdę jednak tak nie jest. Chodzi raczej o dwa aspekty tego samego aktu – jeden zakłada drugi, jeden drugi przenika. Inny człowiek nie jest moim przedmiotem i ja nie jestem jego przedmiotem. Ale to nie znaczy, że nie możemy siebie u p r z e d m i o t o w i ć, jak głosił Jean-Paul Sartre. Nie jest również wykluczone dialogiczne odniesienie do sceny. Na tym właśnie polega wzajemne przenikanie struktur otwarcia, że w pewnym przynajmniej zakresie jest możliwe uprzedmiotowienie ludzi i uczłowieczenie martwych przedmiotów.

Powiedziałem na samym wstępie, że inny człowiek jest we mnie obecny – lub obecny przy mnie – poprzez r o s z c z e n i e, jakie we mnie budzi. Widać to w świadomości pytania. Drugi postawił mi pytanie. Rozpoznaję je po zawieszonym głosie, po oczach, po wyrazie twarzy. Pytanie nie jest jednak ani zawieszonym głosem, ani błyskiem oczu, ani wyrazem twarzy. Pytanie jest roszczeniem. Ten, kto pyta, rości sobie prawo do odpowiedzi. Pierwszą odpowiedzią na pytanie jest świadomość, że t r z e b a odpowiedzieć. W tym t r z e b a czujemy obecność innego człowieka.

Świadomość drugiego

17

Inny człowiek jest obecny przy mnie poprzez to, co trzeba, abym dla niego uczynił; i ja jestem przy nim obecny poprzez to, co trzeba, aby on uczynił dla mnie. Więź, która między nami powstaje, jest więzią zobo-wiązania. Zobo-wiązanie to wiązanie obowiązkiem. Jakim? O tym mowa będzie nieco później.

Zobowiązania rodzą się w spotkaniu. Sprawa spotkania również należy do tych, do których będziemy niejednokrotnie wracać. Tutaj poprzestaniemy jedynie na tym, co wydaje się niezbędne do zrozumienia relacji dialogicznej.

W mowie codziennej słyszymy często, że ludzie, aby mogli się spotkać, muszą mieć wspólną płaszczyznę spotkania.

Nie chodzi tylko o płaszczyznę sceny, o drogę, dom, miejsce pracy itp. Chodzi raczej o coś, co można nazwać „zapleczem” spotkania. Ludzie spotykają się, gdy posiadają podobne zainteresowania, podobne gusty, podobną przeszłość, podobną nadzieję. Nawet zwykłe pytanie o drogę zakłada jakieś wspólne zaplecze: pytam o drogę kogoś, kto wydaje mi się tak samo szczery jak ja i kto szczerze pytającemu nie udzieli fałszywej odpowiedzi. Spotkanie wydaje się wydarzeniem przypadkowym: nie wiadomo kiedy, gdzie i dlaczego... Gdy jednak nastąpi, okazuje się, że było przygotowane przez całą przeszłość osób, które się spotkały. Widać wówczas, jak istotną rolę we wzajemnym n a p r z e c i w s i e b i e odgrywa to, co ci ludzie mają już p o z a s o b ą.

Czym jest zaplecze spotkań? Jest nim szeroko pojęta sfera przeżywanych przez ludzi idei i wartości, czyli sfera tego, co znajduje się jakby p o n a d nami i po czym nigdy nie możemy deptać. O sferze tej trudno powiedzieć, czy jest, czy nie jest, czy jest całością przedmiotów, czy nie jest całością przedmiotów; trudno też powiedzieć, że nie jest, skoro stanowi zaplecze dialogu. Jedno należy powiedzieć: ona wiąże, odsłaniając i zobowiązując zarazem. Ustanawia dla spotykających się osób jakby nowy świat – świat spraw ważnych i nieważnych, chwil doniosłych i błahych, czasów świętych i czasów powszednich – słowem, ustanawia h i e r a r c h i ę.

18

Wstęp

Podejmując dialog z drugim, przychodzę ku niemu z wnętrza jakiejś hierarchii; i drugi, podejmując dialog ze mną, przychodzi ku mnie z wnętrza hierarchii. Dialog będzie tylko wtedy owocny, gdy nasze hierarchie będą podobne lub gdy będą zdolne upodobnić się do siebie.

Doświadczenie hierarchii ma szczególny charakter: hierarchii się nie widzi, w hierarchii się u c z e s t n i c z y.

Uczestniczenie w hierarchii daje się doświadczyć jako przywiązanie i zobowiązanie. Nie chodzi jednak o przymus, hierarchia nie wiąże bez naszego przyzwolenia. Istnieją nawet stopnie przyzwolenia, które różnicują charakter uczestnictwa. Mój udział w hierarchii może być głębszy lub płytszy; bliższy temu, co wyżej, lub temu, co niżej; bliższy temu, co bardziej wiąże się z działaniem lub temu, co raczej sprzyja powstrzymaniu się od działania. Podobnie jest z twoim udziałem – i on może być głębszy lub płytszy, wyższy lub niższy, bardziej aktywny lub pasywny. Stąd biorą się trudności dialogu, ale stąd również płynie jego potrzeba.

Pojęcie uczestnictwa ma bogatą tradycję – od Platona, aż do tomistycznych odmian teorii partycypacji. I znów trudno wchodzić tutaj w szczegóły tej tradycji. Chciałbym jedynie podkreślić to, co wydaje się wieść na manowce odnawiane dziś teorie partycypacji. Najczęściej są one, zwłaszcza tomistyczna filozofia partycypacji, próbą rozwinięcia intencjonalnej teorii przedmiotu, respective teorii bytu, a więc częścią składową filozofii sceny. Pomijają – może z wyjątkiem teorii Platońskiej – to, że otwarcie na hierarchię, czyli na uczestnic­ two, jest otwarciem dialogicznym, w którym daną pierwotną nie jest ani byt, ani przedmiot, lecz inny człowiek – ty, on, ona, my, wy, oni. To dialog, a nie spostrzeżenie, stawia nas u początków hierarchii świata. Nie tak jednak jak ludzi zapatrzonych w wodę i widzących w niej odbicie tego, co wyżej i niżej, ale tak jak tych, co wkraczają w strumień i dają się ponieść prądowi wypowiadanych słów, stawianych pytań i wysuwanych odpowiedzi, zaproszeń, wezwań, ostrzeżeń

Świadomość drugiego

19

itp. Stąd zresztą bierze się cała trudność mówienia o uczestnictwie. Gdy tylko zaczynamy mówić o zapleczu, zaplecze staje przed nami, niczym drabina prowadząca na jakiś dach.

Nie zauważamy, że stoimy wtedy na innej drabinie, która jest naszym zapleczem.

O wiele łatwiej przychodzi nam mówić o tym, co jest następstwem wzajemnego uczestnictwa. Następstwem jest jakiś wspólny wątek dramatyczny. Dialog ustanawia, umacnia i rozwija trwającą dłużej lub krócej, bogatszą lub uboższą, duchową rzeczywistość – rzeczywistość międzyludzką – która zakreśla istotny sens dialogicznej wzajemności osób. Na rzeczywistość tę składa się to wszystko, co ludzi wiąże, co zbliża i ogarnia, a także i to, co ich dzieli, oddala, odpycha, o czym nie należy mówić, że się znajduje we mnie lub w tobie albo na scenie, lecz co jest „między nami”. Między nami jest właśnie wspólny wątek dramatyczny – nasz dramat.

Ustanawia go i buduje nasze uczestnictwo, ale i na odwrót – nasze uczestnictwo jest przezeń ustanawiane i określane. Coś d z i e j e s i ę między nami. Nierzadko to, co dzieje się między nami, pozostawia swój ślad na scenie. Może nim być na przykład dom.

Możemy teraz lepiej zrozumieć, na czym polega wpływ otwarcia dialogicznego na otwarcie intencjonalne. Otwarcie intencjonalne kieruje się na przedmiot i zawsze wychodzi od jakiegoś podmiotu, na przykład czystego podmiotu świadomości. Czym jest przedmiot? Jest pewnym minimum – minimum wymaganym dla zaistnienia przeciwieństwa. Czym jest podmiot? Jest przeciwieństwem przedmiotu – niczym mniej i niczym więcej. Czym jest podmiot ze względu na drugiego człowieka? Jest maksimum możliwego uczestnictwa – uczestnictwem, które zbliża się do tożsamości. Wspólny świat przedmiotów może być światem wspólnym jedynie dla podmiotów, które tak samo widzą i które w swoim widzeniu mają ten sam punkt obserwacji. Dążenie do tożsamości podmiotów świadomości to szczególny rodzaj wątku dramatycznego między ludźmi.

20

Wstęp

Zaistnienie takiego wątku jest warunkiem koniecznym uprzedmiotowienia. Warunkiem intencjonalnego uprzedmiotowienia jest więc dialogiczne uczestnictwo w dramacie utożsamienia świadomości, ściślej – podmiotów świadomości.

W ten sposób raz jeszcze potwierdziło się pierwszeństwo problematyki dialogu przed wszelką inną.

Pytanie o Boga

Wzmiankowane na wstępie inne zagadnienia filozofii dramatu, szczególnie zagadnienie czasu, pozostawimy do głębszego rozważania w dalszych partiach niniejszej pracy. Odkładamy również na później inne zagadnienia – zagadnienie dramatu z Bogiem i dramatu Boga. Pytanie o Boga jest istotnym pytaniem człowieka jako istoty dramatycznej. Ono samo jest dramatem. Czy Bóg jest? Gdzie jest Bóg? Skąd przychodzi Bóg do człowieka? W jaki sposób człowiek może odnaleźć swego Boga? Czy otwarcie na Boga jest kolejnym otwarciem, obok otwarcia na świat i na drugiego? A może istotny jest tu sam wymiar czasu?

Odpowiedzi mogą być rozmaite. Dla filozofii tomistycznej Bóg daje o sobie znać przede wszystkim poprzez scenę. Dla René Descartes’a Bóg przychodzi do człowieka wprost, bez pośrednictwa świata, a jedynie poprzez ideę, którą człowiek o Bogu posiada. Dla Martina Bubera Bóg przychodzi poprzez drugiego. Dla jednych Bóg jest daleki, dla drugich bliski, wedle jednych przychodzi, aby nas oskarżyć, wedle drugich – aby nas zbawić. Są i tacy, którzy sądzą, że On w ogóle nie przychodzi.

Wśród rozmaitych opinii i przypuszczeń jedno jest szczególnie godne uwagi: właściwie istnieje tylko jeden dramat – dramat z Bogiem. Każdy inny dramat i inny wątek dramatyczny jest jedynie fragmentem tego dramatu. Jeśli tak, to ideałem dramatu w ogóle jest dramat religijny. Czy każdy dramat każdej religii? Nie, nie każdy – religią dramatyczną w pełnym sensie tego słowa jest jedynie judeochrześcijaństwo.

Nie wypowiadając się ostatecznie w tej sprawie, będziemy jednak często sięgać do tradycji judeochrześcijańskiej

22

Wstęp

i pochodzącej z niej metaforyki, by zawartym w niej materiałem ilustrować, a może nawet i wspierać, nasze analizy. Myślenie dramatyczne ujawni się nam w ten sposób jako „myślenie z głębi metafory”.

Obszerne fragmenty niniejszego Wprowadzenia były już publikowane głównie na łamach miesięcznika „Znak” oraz rocznika „Analecta Cracoviensia”. Ogłaszając je wówczas, miałem nadzieję, że będą one stanowić przyczynek do Sporu o istnienie człowieka, który zamierzałem napisać. Ale w międzyczasie pierwotny zamiar uległ – moim zdaniem – korzystnej zmianie: ze Sporu o istnienie człowieka narodziła się Filozofia dramatu. Ta druga nazwa lepiej przystaje do rzeczy, o którą mi chodzi – do koncepcji człowieka jako istoty dramatycznej.

Jeśli więc nie powstaną nieprzewidziane przeszkody, można spodziewać się dalszych części tej filozofii.

W przygotowaniu do druku niniejszej publikacji służył mi ogromną pomocą Sławomir Grotomirski. Nie tylko przygotował odpowiednio maszynopis oraz opracował indeks nazwisk, ale również przejrzał tekst, by uniknąć zbędnych powtórzeń i stylistycznych niejasności. Gdyby nie ta pomoc, przygotowanie publikacji znacznie by się odwlekło. Serdecznie mu za to dziękuję.

Kraków, październik 1986 r.

jedna z najważniejszych i najciekawszych polskich książek filozoficznych. Autor usystematyzował w niej swoje wcześniejsze intuicje i dał pierwszy spójny wykład własnej koncepcji filozoficznej. To tytułowa filozofia dramatu, interpretująca człowieka i jego relacje z innymi w kategoriach spotkania, dialogu, wzajemności, błądzenia, kuszenia, potępienia i usprawiedliwienia. Wiele zawartych w niej analiz poświęconych jest różnym postaciom zła, bo właśnie spotkanie ze złem sprawia, że człowiek szczególnie boleśnie doświadcza dramatyczności własnej egzystencji. O atrakcyjności analiz decyduje metoda Tischnera, który dla opisania międzyludzkich oddziaływań nie boi się sięgać po przykłady z literatury – Dostojewskiego czy Szekspira – śmiało też posługuje się metaforą.

ks. Józef Tischner FILOZOFIA DR AMATU

Filozofia dramatu to ważne dzieło w dorobku ks. Tischnera i w ogóle

Tischner KS. JÓZEF

FILOZOFIA DRAMATU

To już czwarte wydanie książki, która stała się ważną lekturą nie tylko dla filozofów, ale dla wszystkich próbujących zrozumieć, kim jest człowiek.

Cena detal. 36,90 zł

Tischner Filozofia dramatu okleina.indd 2

2012-01-12 12:21:23