ZIRKÓLIKA #31 invierno 2012

N. 31 INVIERNO 2011. Aﾃ前 VI. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

editorial No hay duda de que 2011 fue un año de incertidumbre y de cambios. En este número hemos querido repasar la situación actual para situarnos, y hemos empezado por un panorama general de las relaciones entre el sector y las distintas administraciones locales, nacionales y estatales. A pesar del estado de suspensión ingrávida en el que habían quedado algunos temas a finales de año (nombramiento de los nuevos directores del CAER y de Trapezi-Reus, por no hablar de La Vela) ha habido otros aspectos en los que la cohesión del sector ha logrado importan-

tes avances: de la negociación del segundo Plan Integral de Circo de Cataluña al planteamiento de un acuerdo marco por parte del INAEM. Si además tenemos en cuenta todas las novedades que ha generado el sector en los últimos meses y que continuarán generando novedades en el futuro, podemos estar orgullosos del trabajo que hace el sector.

Pero el futuro no es fácil de leer. El éxito de equipamientos como La Central, en Barcelona, contrasta con la incertidumbre de qué pasará con otras grandes apuestas

Director: Vicente Llorca.

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Director de contenidos: Cesc Martínez.

Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Manel Sala “Ulls”.

Colaboradores: Marcel Barrera, Martí Franch, Javier Jiménez, Joan M. Minguet, Rafa Peñalver, Davel Puente, Oriol Raventós, Raffaele de Ritis, Adolfo Rossomando.

Diseño y maquetación: www.santa-rita.net Fotografía: Jesús M. Atienza, Joseba Barrenetxa Altuna, Marcel Barrera, Albert Ferrer, Rosa Colell, Cristian Lozano, F. Puchol, Manel Sala “Ulls”, Nacho Sánchez.

Ha colaborado: Teresa Bruna.

Traducción y corrección: Anna Arnall y Cesc Martínez.

Asesoramiento terminológico: Jordi Jané.

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Zirkólika Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 Fax: 93 350 30 00 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es

¿Dónde estamos? por Cesc Martínez El circo y Vilanova, ¿una relación imposible? por Teresa Bruna La voz del Circo, Plan General del Circo por Vicente Llorca El mejor espectáculo es...¡la Noche de Circo! por Vicente Llorca La lectura circense Centro de Creación de las Artes de Alcorcón por Davel Puente La escuela Carampa, Premio Nacional por Cesc Martínez Ahora sólo queda una cosa: crear por Nacho Sánchez Un proyecto circense para todos por Nacho Sánchez Kukutza: el derribo de un emblema de la cultura por Davel Puente La Tabacalera, cultura autogestionada por Davel Puente

Crónicas La Mercè del circo por Jordi Jané Escena Poblenou, 10 años por Jordi Jané Semplicemente spettacolare!

Festival Città di Latina por Vicente Llorca Zarkana lo nuevo del Cirque du Soleil por Rafa Peñalver El toque personal por Oriol Raventós Alcanzando la excelencia por Nacho Sánchez

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Itinerarios de payaso

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Kirman, referente del faquirismo por Jordi Jané Viaje al tiempo de la mitología por Maryse Badiou “La mayor atracción jamás presentada” por Raffaele de Ritis

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Bestiari, de Cabo San Roque por Cesc Martínez

Reportajes

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Con la colaboración de

Panorama

Creación

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El sector empieza a madurar. Los premios otorgados por las administraciones, al que se añade el Ciudad de Barcelona (¡hay que celebrarlo!), el despliegue organizado por Zirkólika en beneficio de la profesión y todos los reconocimientos que vengan demuestran que el circo puede tener un espacio importante en la sociedad contemporánea, y que se lo está ganando.

Zirkólika | Nº 31 Invierno 2011

Portada Josep Miret i Quitllet, “Fakir Kirman” • Foto Jesús M. Atienza

Equipo

como La Vela de Vilanova i la Geltrú. En ambos casos, habrá que reivindicar el servicio público que prestan.

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Conversando con Nico Baixas, contorsionista digital multimedia por Jordi Jané 39

El circo en el asfalto

Barcelona (I): Sobre la polémica de los animales por Marcel Barrera

Circo Méliès Rings around Miss Mara por Javier Jiménez Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Zirkólika es miembro de l’Associació de Publicacions Periòdiques Escrites en Catalá.

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El circo en las artes Segundo de Chomón y la escena sin palabras por Joan Maria Minguet

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Zirkoteka 49 Fe de errores

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PANORAMA

¿Dónde estamos?

Por

Cesc Martínez

Hace casi un año de la manifestación contra los recortes económicos en cultura (Barcelona, ​​marzo de 2011), una movilización de las principales asociaciones de profesionales convocada más como una prevención que como una reacción, y el problema, a estas alturas, parece ser más de concepto que de presupuesto (que también).

Fachada del Teatre Fortuny, en Reus.

Las elecciones del 28 de noviembre de 2010 cambiaron el color de la Generalitat y el modo de pensar la cultura, la política y los servicios públicos, ahora bajo criterios de estricta solvencia económica, o sea comerciales. El nuevo gobierno de CiU apostó por Ferran Mascarell como Consejero de Cultura, una figura supuestamente de consenso.

Asumió el cargo el 29 de diciembre, pero lo hizo rodeado de polémica por haber pertenecido al principal partido de la oposición, el PSC, lo que, en lugar de tranquilizar al sector, suscitó inmediatamente viejas inquietudes: ¿qué importancia daba CiU a la cultura? Mascarell se apresuró a decir que tenía un rol fundamental para el país. Habló de gestión, internacionalización y creatividad.

El gran conflicto estalló el 7 de noviembre de 2011, cuando dimitieron en bloque todos los miembros del Consell Nacional de la Cultura i les Arts (CoNCA), menos una. Los motivos: la

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voluntad del consejero de convertir el CoNCA en un órgano asesor en contra del espíritu del propio consejo, que era disponer de un órgano gestor independiente de la política; las acusaciones de los dimisionarios, según las cuales Mascarell volvía a practicar la vieja política de controlarlo todo, y finalmente la falta de voluntad de diálogo con los profesionales de la cultura por parte de todo el gobierno de Artur Mas. Ferran Mascarell opinaba que no había que dejar la gestión de los recursos en manos del sector, que eso era responsabilidad del gobernante, y afirmaba: “Yo ya sé lo que hay que potenciar” (declaraciones a Vilaweb el 8/11).

Mascarell ya había sido Consejero de Cultura entre abril y diciembre de 2006, antes de Joan Manuel Tresserras. Fue con Tresserras que el circo experimentó un importante avance en el reconocimiento institucional. Se puso en marcha el primer Pla Integral de Circ de la historia del país (2008) y se trazó la implicación de las administraciones públicas a corto, medio y largo plazo (véase Zirkòlika nº 16). Ese camino sigue: algunos de los temas planteados entonces, como la construcción de un sistema de formación circense a la altura de las otras artes, se están negociando en el marco del segundo Pla Integral.

Jordi Cabré, el actual director general de Promoció i Cooperació Cultural, nos cuenta cuál es la visión del circo que tienen en el Departament: conscientes del arraigo que tiene en Europa y en Cataluña, valoran el hecho de transmitir unos valores más allá del espectáculo, como la cohesión social, el trabajo en equipo, la integración cultural y el intercambio entre culturas, la creatividad y la internacionalización.

“Creemos que es hora de que se libere de

algunos estigmas y siga demostrando su increíble capacidad de asombro, de creación de belleza y de progreso.”

El Pla Integral de Circ El buen trabajo de la APCC encontró interlocutores abiertos y actualmente se está negociando el segundo acuerdo estratégico para 2012-2015. En su redacción se han involucrado un alto porcentaje de socios. La administración ha participado desde el principio en varias comisiones, organismos como el ICIC o el Instituto Ramon Llull han hecho aportaciones y se ha implicado también el departamento de Ensenyament, que se espera finalmente también firme el documento. Jordi Cabré afirma: “El Pla Integral de Circ es uno de los que han tomado más fuerza. Con él se ha fortalecido la relación con el sector, que está muy bien organizado. En las reuniones conjuntas estamos encontrando soluciones a muchos y muy variados problemas relacionados con equipamientos, difusión, formación y programación de espectáculos y festivales, lo que está dando unos resultados que esperamos se hagan visibles de forma progresiva.”

Según Nèlida Falcó, gerente de la APCC, la sintonía entre la consejería y el sector es buena, “la lucha será para que las propuestas se concreten en un presupuesto suficiente”.

Reus como termómetro Tras las elecciones municipales del pasado 22 de mayo, el consistorio de la capital del Baix Camp también cambió de manos. Sus nuevos responsables políticos, a diferencia de los de Vilanova i la Geltrú, en seguida hicieron un gesto de acercamiento al sector del circo: anunciaron que querían posicionar Reus como la segunda capital del circo de Cataluña, a través de Trapezi, con la posibilidad de quedarse el centro de creación de La Vela de Vilanova y creando una escuela de circo.

Nèlida Falcó reconocía que “fue una agrad-

La Central del Circ, sede de la APCC. Foto: Jesús M. Atienza.

able sorpresa”, aunque habría que atender las necesidades ya sea de la profesión ya sea del territorio. “En la APCC no creemos que La Vela tenga que irse a Reus, la inversión ya se hizo en Vilanova y no es lo que el sector necesita. En cuanto a la escuela, la propuesta del Ayuntamiento no se concreta en ningún presupuesto, ni municipal ni de la Generalitat, y tampoco tenemos constancia de que hayan contactado con nadie de la Rogelio Rivel ni con otra gente que hace años que se dedica a eso.”

Reus será lo que es por lo que ya tiene, no tanto por lo que pueda llegar a hacerse. Y lo que tiene es un festival de importancia internacional, el Trapezi, y un Centre d’Arts Escèniques (CAER) que trasciende con mucho el ámbito local. El CAER es el centro de producción del Consorci del Teatre Fortuny, integrado por el Ayuntamiento, la Diputación de Tarragona y la Generalitat. El presidente es el propio consejero de Cultura, y entre las tres administraciones eligen al director artístico y gerente, que gestiona los dos festivales celebrados en la ciudad: Trapezi y Cos. El pasado 15 de mayo se cerró la última edición de Trapezi sabiendo que Escarlata Circus, Bet Miralta y Jordi Aspa, hasta entonces sus directores artísticos, no iban a seguir. Se abrió un concurso público y se presentaron cuatro propuestas. En septiembre se cerró el plazo del concurso y no pasó nada más.

Llegó el otoño.

Aprovechando el marco de diálogo de la elaboración del Pla Integral y como Ferran Mascarell también es, por su cargo, presidente del Consorci del Teatre Fortuny, la APCC comenzó a expresarle “preocupación y desconcierto”, en palabras de Nèlida Falcó. Pero ni el Consistorio ni el Departamento querían comprometerse. Al contrario: en julio, el Ayuntamiento (entonces formado

ya por CiU y PP) había decidido no renovar a Cèsar Compte en el cargo de gestor del Teatre Bartrina por “falta de confianza”.

Esta revocación provocó que varios meses después, en noviembre, fuera destituido también de la responsabilidad como director gerente del Consorci del Teatre Fortuny y, por tanto, del CAER. La elección de un equipo artístico para Trapezi, pues, quedaba aún más en el aire.

La larga espera generó impaciencia y el Ayuntamiento de Reus nombró una directora artística de Trapezi que luego se quedó en asesora, unilateralmente y saltándose todos los procedimientos. Desde Zirkólika no conseguimos –���������������������������� ����������������������������� ¡ni una vez!���������������� – ninguna �������������� respuesta sólida de ninguna sección del Ayuntamiento. Cuando se supo la noticia, siempre de forma extraoficial, la APCC objetó que el procedimiento era irregular, lo que provocó

que por fin el departamento de Cultura actuara y se reuniera con el Consistorio.

Hasta el 21 de diciembre no se nombró al nuevo responsable de la dirección artística del Consorci Teatre Fortuny: Ferran Madico. Según Jordi Cabré, la espera “habrá valido la pena para tener una dirección sólida. El objetivo, evidentemente, es que las ofertas del Trapezi y del CAER sean ambiciosas y tengan una proyección lo máximo de perdurable”. Objetaremos que Ferran Madico ya había dirigido el CAER (20052008) y que la noticia ya se había filtrado en los medios, por lo que no sabemos si era necesario tanto tiempo para nombrarle. No hay que dudar que desde el Departamento se quiera ambición y calidad, pero poco ambicioso podrá ser, a estas alturas, el Trapezi de este año, teniendo en cuenta la envergadura que tenía y que la nueva dirección tendrá a penas cuatro meses para elaborar el programa de 2012.

CRONOLOGÍA > Noviembre de 2010. CiU gana las elecciones al Parlament de Cataluña. > Diciembre de 2010. Ferran Mascarell asume el cargo de Conseller de Cultura del nuevo gobierno y abandona el PSC. > Mayo de 2011. Última edición de Trapezi-Reus con la pareja Bet Miralta-Jordi Aspa como directores artísticos. La plaza queda vacante.

CiU gana las elecciones municipales en Reus y Vilanova i la Geltrú. > Julio de 2011. El nuevo consistorio de Reus decide no renovar a Cèsar Compte el contrato de gerente del Teatre Bartrina. > 15 de septiembre. Se cierra el concurso público para escoger la nueva dirección artística del festival Trapezi-Reus. > 13 de octubre. El Ayuntamiento de Reus “destituye” a Cèsar Compte del cargo de director gerente del Consorci del Teatre Fortuny, y, por tanto, del CAER. Todavía no se ha escogido la dirección artística de Trapezi. > 7 de noviembre. Los miembros del Consell Nacional de la Cultura i les Arts (CoNCA) dimiten en bloque por discrepancias profundas con el nuevo Conseller. > 12 de diciembre. Elecciones en la APCC. Joan Ramon Graell, que encabezaba la única candidatura presentada, es elegido nuevo presidente. > 21 de diciembre. Ferran Madico es designado nuevo director del CAER. Al cierre de la edición, aún no había nueva dirección de Trapezi.

PANORAMA 5

PANORAMA

El circo y Vilanova, ¿una relación imposible?

Por

Teresa Bruna | Foto Manel Sala “Ulls”

El cortejo entre Vilanova y el Circo viene de lejos, pero parece la típica relación que la familia se empeña en romper. El Apolo, Trapezi, La Vela, todo se entorpece. ¿Qué pasa? ¿A quién no le gusta el circo? La gente recuerda con nostalgia y agrado las dos ediciones del Trapezi mayor que se celebraron. Y todavía nadie puede creerse que una ciudad con tan pocos espacios para espectáculos prescinda de los tres festivales de circo que La Vela proporcionaba al año. Pero la realidad apunta a que se han acabado los festivales y no se sabe qué pasará con el Trapezi pequeño el próximo año.

Las últimas noticias que tuve de La Vela son de principios de año. Tuve la oportunidad de ver a Johnny Torres, director del Trapezi pequeño 2011, y me dijo que estaban en La Vela, así que pensé que todo seguía en orden; los que vivimos en Vilanova no oímos hablar casi nunca de ellos y ya nos hemos acostumbrado a ese silencio. Pero al cabo de medio año La Vela se convirtió en un terreno con el confort de un campamento (agua, electricidad y servicios, entre otros), frecuentado por dos personas en nómina del Ayuntamiento que procuraban que no se deteriorara, ya que hace meses que nadie iba al lugar.

Preu

5€

El Trapezi, preludio de La Vela

El nacimiento de La Vela

Hace unos quince años, Bienve Moya y Alfred Fort, técnicos de Cultura de Vilanova y Reus, respectivamente, pensaron que no había suficiente presencia de circo en Cataluña y que organizar un festival sería una buena idea. Decidieron hacerlo un año en cada ciudad; planteándolo de esa manera, ayudó a la concejalía a tomar una decisión, ya que un festival de circo es caro, pero si cada año lo hacía una ciudad, se podrían cubrir los gastos. Pero, por desgracia, hubo elecciones, Vilanova cambió el equipo de gobierno y el Trapezi se convirtió en un festival molesto que impedía destinar su presupuesto a otras iniciativas. La Concejalía de Cultura de Vilanova decidió prescindir de él y Reus se apresuró a quedárselo.

En 2004, Joan Montanyès, “Monti”, disponía de una carpa grande que había utilizado en un espectáculo en el Fòrum y otra más pequeña. Los técnicos de Cultura de Vilanova, empeñados en dar proyección al circo, se propusieron comprárselas para convertirlas en un centro de creación. Consiguieron el visto bueno de la Generalitat, de Cultura de la Diputación y del Ayuntamiento, y el propio Monti se implicó en el proyecto.

Además, Vilanova tenía el espacio ideal: la Masia d’en Cabanyes, ubicada en plena naturaleza y muy alejada del centro para poder trabajar. Se condicionó la masía y se convirtió en La Vela, que “pasó a ser el único centro de creación del país que permitía acoger y apoyar a circos con vela o estructuras desmontables, que servía para el entrenamiento de técnicas de circo que necesitaran más altura que los espacios existentes y que ofrecía la posibilidad, a través de la inversión que había hecho en la mejora de infraestructura, de vivir en el mismo lugar donde se investigaba y se trabajaba”, según un documento reciente de la APCC.

Hoy, completamente consolidado, forma parte de los más valorados de Cataluña y goza de notable repercusión internacional. Vilanova tan solo pudo disfrutarlo un par de veces con espectáculos cerrados y abiertos de todos los formatos. Una fiesta que hizo vibrar la ciudad para teñirla de frustración tras las urnas. La insistencia de los técnicos de Cultura permitió seguir organizando espectáculos en pequeño formato, pero la subvención del INAEM, evidentemente, se adjudicó a Reus.

Aproximadamente cien artistas desarrollaron sus creaciones en La Vela. Los residentes mostraban sus números en la

El primer anuari del circ català INCLOU LES 100 PRINCIPALS NOTÍCIES DE L’ANY 2011 Aquet treball periodístic recull els fets més destacats de l’any, com la inauguració de La Central del Circ al Fòrum de Barcelona, la mort del pallasso Manel Vallès Totó, l’estrena del muntatge de Tortell Poltrona Grimègies, les prohibicions d’alguns ajuntaments als números amb animals, o també com afecta la crisi als artistes de circ.

L’anuari inclou en forma de fitxes els nominats per als premis Zirkòlika, una galeria d’imatges de la primera edició dels premis Zirkòlika i un article de balanç de l’última dècada que repassa el canvi històric que ha experimentat el circ els últims anys.

68 pàgines en total. Més de 90 fotografies.

Sol·licita’l enviant un mail a: zirkolika@yahoo.es o bé truca directament al telèfon: 93 310 67 93. Preu: 5 euros (despeses d’enviament incloses). Més informació: www.zirkolika.com

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decisión acertadísima y colaboraremos en todo lo que sea necesario. Pero las instituciones apuestan por llevar La Vela a Reus, para así reforzar el Trapezi. En este punto, la APCC cree que el traslado no tiene sentido. El gran capital que invertido en La Vela fue para el territorio. Si la trasladamos a Reus, se malgastará la inversión y el circo no puede permitírselo; recibe poco dinero y ya pagó La Vela. Creemos que es necesario que se mantenga en Vilanova i la Geltrú. La reactivación y dinamización de La Vela no puede significar tener que volver a pagar la adecuación de unas infraestructuras que ya se asumieron en el plan”.

ciudad en tres festivales de formato pequeño que se hacían a lo largo del año y se involucraban en el minúsculo Trapezi que sobrevivía en Vilanova. La Vela era como una ciudad de circo cuyos habitantes se alimentaban los unos de los otros. Comían juntos, hablaban, convivían, y esto hacía surgir espectáculos creativos para velas o espacios abiertos, favorecidos por las óptimas condiciones. La Vela vivió una etapa muy activa, en la que, incluso, llevaba actividades en las escuelas.

Sin embargo, esta ciudad del circo, como pasa en las películas de ciencia ficción, se quedó sin habitantes. Según los técnicos de cultura consultados, “al Ayuntamiento no le interesaba explicar lo que hacíamos, no ayudaba a la divulgación. La Masia d’en Cabanyes no estaba en el centro y poco a poco dejaron de hacerse festivales.”

La Vela de Vilanova es uno de los objetivos del Pla Integral de Circ firmado en 2008 per el Departament de Cultura y la APCC. Viendo el actual estado de congelación de la instalación, en el citado documento de la APCC (que contiene un balance y apunta perspectivas de futuro) se explicita que las instituciones se implicaron aportando dinero público: “Cultura de la Generalitat, en 2008 y 2009, destinó según convenio 653.000 euros al Ayuntamiento de Vilanova para colaborar en el desarrollo del centro, distribuidos entre las actividades (226.000 euros) y la mejora y rehabilitación de sus infraestructuras (427.000 eu-

ros). A su vez, el consistorio se comprometió a invertir 257.000 euros (67.000 euros por infraestructura y 190.000 euros por actividad)”. Todo indicaba que este compromiso y la inyección de recursos servirían para dar continuidad a un proyecto que comenzó siendo una experiencia piloto y que se fue consolidando, gracias al compromiso y el trabajo del técnico de Cultura (responsable y director artístico del proyecto) y de las compañías residentes. Sabemos que el Ayuntamiento de Vilanova pasa penurias económicas, como tantos otros, pero ¿es lícito dejar pudrir tanto dinero público?

La actualidad El citado documento propone una serie de sugerencias consensuadas para que, si las administraciones no quieren o no pueden invertir, se estudie la posibilidad de implementar un modelo de gestión privada en colaboración con la Administración. En el proceso de elaboración de este documento corrió el rumor de que Generalitat y Concejalía de Cultura de Reus querían trasladar La Vela a Reus, así que la APCC incluyó su oposición a este intento de traslado. El documento fue entregado al conseller de Cultura, Ferran Mascarell, el pasado 16 de noviembre.

Según Nèlida Falcó, gerente de la APCC: “Sabemos que Reus quiere posicionarse como Ciudad del Circo. Nos parece una

El Ayuntamiento de Vilanova, con el nuevo gobierno, que lo ha encontrado todo hecho, no ha querido hacer ninguna declaración al respecto, porque a la hora de cerrar esta edición aún tenían pendiente una conversación con Mascarell para intentar encontrar una solución. Jordi Jané, sin embargo, tuvo más suerte y obtuvo un par de declaraciones de la nueva Concejalía de Cultura que se publicaron en El Punt Avui (7/11): “La concejala de Cultura de Vilanova, Marijó Riba, lamenta haberse encontrado «un cadáver»: el convenio 2011 Ayuntamiento-Generalitat está sin firmar (el de 2010 se había firmado a toda prisa el 22 de noviembre, a punto de acabar el año) y actualmente La Vela «está dejada de la mano de Dios»”. Afirma que desde la concejalía hay la voluntad de hacerse cargo del centro, pero no se sabe si será posible, tanto desde el punto de vista económico como político. Buscan soluciones en clave de circo y en clave de ciudad. Por otra parte, según Reus, era más urgente encontrar sustituto para Cèsar Compte, director del CAER hasta hace un mes. “Y todavía hay que buscar el nuevo director de Trapezi. La Vela no es una prioridad”.

El Ayuntamiento de Vilanova, como otros muchos, pasa dificultades económicas, pero ¿es lícito dejar que se pudra tanto dinero público?

Esto es lo que se cuece. No podemos hacer ficción en Vilanova, pero la ciudad parece que puede volver a vivir el estremecimiento de una frustración con el circo; y el circo, puede perder un espacio idóneo. Esperemos que ninguno de los dos salga herido. Todo depende de Mascarell, o eso parece.n

PANORAMA 7

PANORAMA

La voz del Circo, Plan General del Circo Por

Vicente Llorca

Con un Foro Estatal organizado por el INAEM, los días 7 y 8 de noviembre en el Auditorio del Ministerio de Cultura de Madrid, se ha consensuado un Plan General de Circo (PGC) que responde a la voz y necesidades del Sector. El Foro, convocado por el INAEM, contó con la participación de expertos y de representantes de las Administraciones Públicas y de las principales organizaciones del circo en España, casi un total de 100 personas.

El Ministerio de Cultura, a través del INAEM, ha promovido y coordinado la elaboración de este PGC pero a instancias del sector y en respuesta a determinadas recomendaciones institucionales. Un proceso que se enmarca en la Proposición no de Ley para el fomento, preservación y difusión del sector del

Participantes del foro estatal, días 7 y 8 de noviembre.

circo, aprobada por la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados el 15 de septiembre de 2010 y que entronca con los objetivos del Ministerio de Cultura en relación con el circo, objetivos puestos de manifiesto en foros públicos como las

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Jornadas Nacionales del Circo celebradas en Valencia (2007) y Albacete (2010). (véase artículo páginas 10 y 11 del número 24 de zirkólika, primavera 2010).

Para la elaboración del PGC se realizó una primera fase de análisis y diagnóstico del sector. Se impulsó la realización de un proceso de consulta, iniciado en febrero de 2011, en el que se remitió el documento “Explorando el futuro. El Circo del Siglo XXI” a una serie de instituciones, asociaciones y personalidades relevantes del sector para recabar, de forma escrita, sus opiniones. Posteriormente, se celebraron unas Jornadas de Expertos, los días 17 y 18 de mayo de 2011 en la sede del INAEM, con la asistencia de unos treinta expertos cualificados del sector, provenientes de todo el Estado. En dichas Jornadas, y con base al documento antes citado, se debatieron en profundidad los problemas del mismo, así como las posibles líneas de actuación.

El resultado de todo este intenso y amplio proceso colectivo de reflexión ha constituido el fundamento de la propuesta del Plan General de Circo que se puede consultar y descargar siguiendo este enlace: http:// www.mcu.es/artesEscenicas/docs/PlanGeneraldelCirco.pdf En este mismo documento se explicitan los pasos a seguir para avanzar en la ejecución de las medidas expuestas en el Plan de forma inmediata. Haremos el seguimiento de su avance en las próximas ediciones de nuestra publicación. n

PANORAMA

El mejor espectáculo es... ¡la Noche de Circo!

Por Vicente Llorca Cuando lea este artículo, ya conoceremos los ganadores de las 48 nominaciones (43 propuestas diferentes) de cada una de las once categorías de los Premios Zirkólika 2011.

Estas cifras aportan una ligera idea de la buena situación en la que se encuentra la producción circense catalana; y si añadiéramos que el jurado ha tenido que valorar, antes de hacer las nominaciones, más de 100 propuestas diferentes de espectáculos, números y/o acciones, aún podríamos maravillarnos más de la cantidad de circo que hay por las calles, salas, carpas y teatros en Cataluña.

Lástima que los premios no sean del Circo en España, porque el número sería mucho más elevado, pero con la desventaja de que la dificultad para organizarlos sería mayor. Por eso, de momento, la organización ha optado por limitarse a la creación catalana, que le es más cercana y accesible, tanto para la organización como para los miembros del Jurado, quienes son seleccionados porque conocen la mayoría de los espectáculos que actualmente se están realizando.

Este año, formaron el jurado: Marcel Barrera, periodista y crítico de circo; Ley Mendoza, artista y coordinador artístico de La Central del Circ; Vicent Llorca, periodista y director de Zirkólika; Ricard Pardo, técnico de Cultura y Juventud del Ayuntamiento de Martorell; Joan Ramon Graell, artista y vicepresidente de la APCC; Cesc Martínez, director de contenidos de Zirkólika; Sílvia Duran, del Departamento de Artes Escénicas del ICIC; y Lola Casademont, directora de la Fira de Circ al Carrer de La Bisbal.

Idealmente, correspondería al público de circo decidir estos premios por votación popular. Esperemos que con el tiempo sea así, y que el circo cuente, al igual que ocurre con el teatro, el cine o la literatura, con un público conocedor y seguidor de los espectáculos. Pero, de momento, confiaremos en el criterio y gusto escénico de los ocho miembros del Jurado de este año.

La sorpresa y los premiados se darán a conocer, al igual que el año pasado, en la entrañable carpa del Circo Raluy, un espacio inmejorable para celebrar una Gala, una Noche de Circo, una fiesta y un despido de año que nos permita a todos juntos gritar: ¡Viva el Circo!.

NOM INAD OS

2011 Espectáculo de circo de calle • Cabaret Elegance. Elegants • Eita!. Zahir Circo • René y Sanbasilio. Cia. A plom i vol • RODA, món. Mumusic Circus • Shake, Shake, Shake. Cia. PakiPaya Espectáculo de circo de sala • Call me Maria • Capas. Eia • Circumstàncies. Circ d’Hivern • FerPecte. Cia La Troupe

• De Paso. Industrial Teatrera • Grimègies. Tortell Poltrona • L’home que perdia els botons. Circ Pànic Música original • Call me Maria • El Otro Mar. La pOet • Flirt !. Cia Guillem Albà i Always drinking • Maiurta. Los Galindos • Soy la otra (La Diva). Alba Sarraute Director de un espectáculo

Espectáculo de circo de carpa • Circ Teatre Modern. Alecto Circ • Generacions. Circ Raluy • Maiurta. Los Galindos • Pinotxo. Circo Italiano Espectáculo de circo cómico • Goma gom. Chapertons • Grimègies. Tortell Poltrona • La gran A... ventura. Marcel Gros • Naïf. Toti Toronell • The magomic Show. Gromic Número de circo • Balagans, bàscula • Claudio Parente, equilibris • Dídac Cano, diàbolos • Marilén Ribot, corda volant • Toto, malabars Puesta en escena • Capas. Eia • Circ Teatre Modern. Alecto Circ

• Adriàn Schavrstein i Sergi Estebanell.

Call me Maria • Bet Graell. Maiurta • Creació col·lectiva. Capas • Marcel Escolano i Bet Graell. Entròpic • Ricardo Gallardo. Circumstàncies Iniciativa para la proyección del circo • Circ Petit • Cronopis • Escola de Circ Rogelio Rivel • Tub d’assaig 7.70 • Very important women. Almazen Artista /compañía novel • Gris. La Córcoles • L’eS3. Cia. Trifaldó • Meteors. Kimberly i Jillian Giribaldi Raluy • Sobre rodes. Circ Pistolet • Torcidos. Estropicio Especial de la gala

La lectura circense Por segundo año consecutivo Zirkólika ha organizado la Jornada de Especialización en Circo con el objetivo de acercar este arte a los profesionales de la cultura y la comunicación. Este año, se celebró el pasado 12 de noviembre en el Colegio de Periodistas de Barcelona bajo el título “La lectura circense”.

posteriori. Todo un día de conocimiento y lectura de circo conducido por Cesc Martínez y con las exposiciones de Ley Mendoza, artista y coordinador de La Central del Circ; Raffaele de Ritis, historiador, teórico, metteur en piste y director artístico; Adrián Schvarzstein, artista, creador y director de circo, y Jordi Jané, crítico.

El año pasado, en poco más de cuatro horas, se aportó extensa información sobre el panorama del circo que había en aquel momento, con una perspectiva histórica y haciendo un pequeño énfasis en los géneros periodísticos; y se trataron, además, la terminología y las diferentes disciplinas del circo.

Estas jornadas resultan útiles y necesarias para la formación específica en circo. Por ese motivo, desde Zirkólika le daremos continuidad y desde ahora mismo anunciamos una tercera jornada para el mes de octubre de 2012 de carácter totalmente práctico, en la que quien quiera asistir deberá ver previamente una serie de espectáculos en vivo en septiembre.

En estas segundas jornadas, el planteamiento ha sido ampliado con aproximaciones más prácticas de la estética y la dramaturgia, con la proyección de espectáculos de circo y con una puesta en común a

Si le interesa hablar de circo y quiere asistir o recibir más información, envíenos un correo electrónico a: jornadacirc@gmail.com. Inscripciones y plazas limitadas. ZRKn

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Las arenas movedizas del Centro de Creación de las Artes de Alcorcón Por Davel Puente | Fotos Donald B. Lehn

Esta es la historia de un despropósito cuyo desenlace está todavía en el aire. CREAA, el Centro de Creación de las Artes de la ciudad de Alcorcón, se encuentra paralizado, atrapado entre una crisis económica y una campaña política que lo ha situado en el centro de la grave situación financiera de la ciudad y de la empresa que gestionaba su construcción, Emgiasa.

Desde la Escuela de Circo Carampa, se lamentan de la paralización de un proyecto que pensaban estarían ya inaugurando. El director de la escuela, Donald B. Lehn, comenta que “con el 85-90% de la obra terminada, el Ayuntamiento ha suspendido los trabajos, alegando falta de liquidez para terminarlos. Todo el que haya hecho algo con ellos en los últimos años y que aún esté esperando para cobrar, puede corroborar esta falta de liquidez. Esta situación no tiene nada que ver con las actividades proyectadas en el centro y, de hecho, a día de hoy, no se sabe con certeza qué planes tienen para el futuro del espacio.

Simplemente, dicen que no hay dinero así que se para todo”.

Obras de creación del CREAA.

Pero, ¿cómo se ha llegado a esta situación? Las obras del CREAA se adjudicaron en febrero de 2008 a las empresas FCC y Ferrovial por 104 millones de euros y con un plazo de ejecución de 38 meses. El Centro de las Artes estaba ideado para albergar escuelas y salas de exhibición de danza, teatro, cine y circo. En el transcurso de las obras, algunos imprevistos supusieron un aumento de presupuesto, entre ellos, la demolición de la Biblioteca Pública Joaquín Vilumbrales en octubre de 2008 y un acuerdo entre el Ayuntamiento de Alcorcón y el Ministerio de Cultura. Este acuerdo consistía en integrar dentro del CREAA el Centro de Tecnología del Espectáculo, un edificio más, con 3,9 millones de euros de coste, que financiaría el municipio.

Las obras continuaron su curso y la oposición del Partido Popular y de una parte de los vecinos fue en aumento. Aparecieron en el horizonte las elecciones municipales de 22 de mayo de 2011 y CREAA cobró protagonismo en la campaña. La oposición al gobierno de Enrique Cascallana

Fachada.

(PSOE) y sus medios afines situaron el CREAA como la principal causa de la deuda del municipio. Lo llamaron un “pozo sin fondo”, un “megacentro artístico con más presupuesto que el Guggenheim de Bilbao o la ampliación del Museo del Prado”, “un capricho del señor Cascallana, un homenaje para su padre que tenía el noble oficio de payaso”. Estos son los argumentos que aún esgrimen en contra de un proyecto que estaba llamado a impulsar y profesionalizar las artes escénicas en toda una región.

El antiguo alcalde, Enrique Cascallana, afirmaba el 5 de mayo de 2011 en una entrevista concedida al diario El País que CREAA “ha costado 117 millones y no ha supuesto un solo euro para las arcas municipales. Es producto del mayor proyecto de vivienda pública de la región, que ha promovido la construcción de 6.000 viviendas públicas. Va a ser el Guggenheim de Alcorcón”. Mientras que el candidato del Partido Popular, David Pérez, actual alcalde, afirmaba en el mismo diario: “[CREAA] tiene tres problemas: está sin terminar con un coste absolutamente desproporcionado, no tiene un plan de viabilidad financiera y carece de un contenido cultural. Solo los gastos de mantenimiento van a suponer 4 millones de euros anuales. Heredamos un proyecto que no está al servicio de los ciudadanos, sino al servicio de una elite cultural progresista. Por eso, le daremos otros usos. Uno de ellos será restablecer la Biblioteca Joaquín Vilumbrales. Otro centro albergará un compromiso de Esperanza Aguirre: la feria regional de artesanía. También habrá un centro para las familias de Alcorcón, que mezclará una ludoteca para los pequeños con una escuela de familia”. De momento, todas estas afirmaciones siguen también en el aire.

Independientemente del desenlace de esta historia, la relación del municipio de Alcorcón con las artes escénicas, de las que era un gran valedor, ha sufrido un importante giro. A la paralización del CREAA, hay que sumarle la falta absoluta de apoyo a las escuelas municipales de circo, teatro, danza española y clásica. La política del nuevo Ayuntamiento ha propuesto a los responsables de dichas escuelas seguir utilizando las sedes actuales para desarrollar su actividad, pero sin presupuesto municipal.

Hoy en día la frustración de todo el sector de las artes escénicas es mayúscula ya que, como afirma Lehn, “se ha abandonado un proyecto que ofrecía un magnífico espacio para la formación en varias artes escénicas, donde las múltiples vías de colaboración entre ellas hubieran permitido a muchos jóvenes artistas soñar con caminos de creación aún no explorados”.n

PANORAMA 11

PANORAMA

La escuela Carampa, Premio Nacional Por

Cesc Martínez | Foto Carampa

El

Premio Nacional de Circo 2011,

que concede anualmente el Ministerio

de Cultura

en reconocimiento a los profesionales españoles de

las artes circenses, fue para la Asociación de Malabaristas de Madrid por su escuela de circo

Carampa. Está dotado con 30.000 euros.

L

a edición de este año del Premio Nacional ha sorprendido al sector por haber inaugurado una línea que hasta ahora parecía alejada de los planteamientos del INAEM (Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música). Como es natural, ha habido opiniones para todos los gustos, pero el veredicto no tiene por qué ser polémico. Al contrario, tiene que ser visto como algo normal. Una de nuestras fuentes opina: “Todos los premios anteriores habían sido cuestionados por un sector u otro de la profesión, porque en el circo hay dos miradas opuestas bastante radicales. La gran mayoría de la gente de circo se puede situar en un lado de la línea o en el otro, pero en los Premios Nacionales hay que retratar las dos visiones. Hasta ahora los premios habían seguido un criterio bastante homogéneo, con la pequeña excepción de los Álvarez, galardonados el año pasado. Si el premio fuera para algún personaje controvertido, se entendería, pero si estamos hablando de cuestiones estéticas, hay que defender la pluralidad.”

El jurado de 2011 valoró tanto la trayectoria de Carampa como su potencialidad de futuro. Un reconocimiento que supone un balón de oxígeno para la Asociación de Malabaristas de Madrid. Se destaca en el veredicto el hecho de que Carampa haya sido desde 1994 uno de los proyectos más importantes de formación de profesionales de circo en España y subraya su labor en el desarrollo e investigación circenses: “Carampa es un centro donde más de 10.000 personas al año descu-

bren, practican, investigan, perfeccionan y crean las artes circenses.

Dispone de profesores, artistas y atletas con una larga experiencia en la enseñanza, un rigor pedagógico de base y una forma viva y abierta de concebir la formación, dando un carácter dinámico a la escuela, que ha alcanzado un gran prestigio en el sector de las artes circenses en España. Se trata de un proyecto de formación basado en el respeto hacia los alumnos y sus aspiraciones, donde se prima la creación, la excelencia técnica, la seguridad y el trabajo en equipo.”

El INAEM tiene un sistema de votación muy ágil en el que se establecen varias rondas de voto secreto. Según nos cuentan, el único problema, si puede llamarse así, es que “en el circo hay mucho donde elegir”.

Los miembros del jurado 2011 fueron el director general del INAEM, Félix Palomero, presidente, con la vicepresidencia de la subdirectora general de Teatro, Cristina Santolaria; Gonzalo Andino Lucas, Carolina Bustamante Sánchez, María del Valle Hernández, Anne Nathalie Marie Morín, Javier Sáinz Moreno y Antonio Álvarez, en representación de los Hermanos Álvarez (Premio Nacional de Circo 2010).n

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PANORAMA

Ahora sólo queda una cosa: crear Por

Nacho Sánchez | Fotos CAU

que convirtieron en un magnífico espacio de trabajo y exhibición. Casi 500 metros cuadrados se han dedicado específicamente al circo y la danza, mientras que las instalaciones de siempre en el Realejo se han destinado al teatro. “Al dividir las especialidades, todo el trabajo es mucho más específico y en condiciones más idóneas para cada arte escénica”, asegura José Antonio Pascual, máximo responsable de la escuela y de la compañía Animasur, que subraya la importancia del nuevo espacio: “Ahora nuestros alumnos tienen mucho más espacio y tiempo para trabajar”.

Actividad en el interior del CAU.

LA ESCUELA INTERNACIONAL DE CIRCO Y TEATRO CAU DE GRANADA SE CONSOLIDA AMPLIANDO SUS INSTALACIONES CON UN NUEVO ESPACIO CIRCENSE E INTRODUCE NUEVAS ASIGNATURAS EN EL PLAN DE ESTUDIOS.

Lo de que la unión hace la fuerza es un clásico. Un tópico muy utilizado por una sencilla razón: es cierto. Y bien lo saben en la Escuela Internacional de Circo y Teatro CAU de Granada. Allí, compañías que generalmente son competencia en el teatro de calle, el circo o la danza trabajan codo con codo para conseguir convertir el espacio en un referente internacional. Y si el director es José Pascual de la compañía Animasur, su jefe de estudios es Pablo Carazo, de Vagalume teatro. A partir de ahí, hay actores y directores de Vaivén Teatro Circo, La Guasa, El Gran Dimitri, Date Danza y Laví e Bel, entre otros. “Es curioso ver a gente de tantas compañías diferentes sentadas en una misma mesa reunidos para discutir el plan de estudios, cómo serán las clases, etcétera. Lo genial es que en esos momentos todos aparcamos las compañías y somos personas, profesionales trabajando por una misma causa”, asegura Pascual, principal impulsor

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del CAU Granada. Ahora junto a Caravansar Gestión Cultural, firma que ha entrado en el proyecto para fortalecer el modelo de gestión.

Sumando el hecho de que todos los docentes son profesionales de sus disciplinas a la propia unión entre compañías, el resultado es que se consigue materializar el concepto que siempre han querido trabajar en Granada: formar creadores totales. Artistas capacitados para desarrollar sus propias producciones, saber cómo idearlas, llevarlas a cabo y levantarlas.

Pero ahora, con esta renovación, se suma un aspecto esencial, porque tras dos años de funcionamiento, la Escuela Internacional de Circo y Teatro CAU de Granada ha dado el gran salto para asegurarse conseguir ese objetivo.

Lo han hecho en Ogíjares, en un polígono muy cercano a Granada –basta un paseo en bici o coger el futuro metro, cuando llegue–, donde remodelaron una nave industrial vieja

No fue fácil. Encontrar un lugar con la altura, las instalaciones y el revestimiento contra el frío necesarios (Granada es especial para eso) fue más difícil de lo esperado. Pero al final se consiguió. Y durante todo el verano se trabajó para dar forma a un espacio que se inauguró en octubre y donde los cuarenta alumnos de primero y segundo de la escuela de circo ya trabajan desde entonces.

“Ellos están infinitamente más contentos y nosotros también. El lugar es genial, espacios, con una estructura volante para trabajar aéreos y cualquier otra cosa que necesite alturas a nivel circense”, afirma Pascual. Por otra parte, el CAU de Granada, el tradicional, fue remodelado para convertirse casi en un pequeño teatro y donde pueda trabajarse mucho mejor. El espacio, además, pretende ser un espacio de exhibición: primero con las producciones de los propios alumnos; luego con las de compañías andaluzas, y más tarde con las de otras procedentes del resto del país.

La llegada de nuevas instalaciones también se ha visto acompañada de una mejora del plan de estudios. A las tradicionales asignaturas han añadido otras como producción audiovisual para artes escénicas, y, con calma, tienen la intención de ir completando la formación con otras disciplinas como el flamenco. “Lo estamos haciendo paso a paso, poco a poco. Sobre todo con el flamenco, porque es algo tan andaluz y tan nuestro que queremos hacerlo muy muy bien”, dice Pascual. Mientras, asignaturas como mástil chino, verticales, equilibrios acrobáticos, acrobacia, malabares o teatro de calle están

funcionando a las mil maravillas. En total, hay una veintena de materias. Por el momento, porque llegarán más.

nada tiene sobre muchos extranjeros y los precios, ya que la ciudad granadina es mucho más barata que las grandes capitales”.

Hasta hoy son cuarenta los alumnos que forman la escuela. El número sube con la matrícula abierta, que permite la asistencia también a aficionados y artistas que quieran cursar asignaturas sueltas (hay capacidad hasta para 300 alumnos). Muchos de los matriculados son andaluces, pero la gran mayoría de alumnos proceden de países europeos. “Para nosotros ha sido una pequeña sorpresa. Hay muchísima gente de fuera que quiere venir para acá y es una gran satisfacción”, dice el director de Animasur, que cree básico para ello el aumento de calidad de la escuela hasta conseguir igualarla a otras como Carampa o Rogelio Rivel. “Aunque también tiene que ver la atracción que Gra-

Esta nueva ampliación no ha sido la única idea que han tenido en la escuela granadina para seguir creciendo. Ahora trabajan también con talleres para niños con el fin de enseñarles los conceptos de circo, teatro y danza. Y también hay un proyecto para trabajar con niños autistas –incluso en coordinación con Nou Barris– y otros colectivos en riesgo de exclusión social. “Será en los próximos años y con la implicación de nuestros propios alumnos. Es la parte social que queremos introducir al proyecto”, concluye Pascual. Paso a paso el proyecto se consolida. Y sin ayudas públicas. Casi un milagro en los tiempos actuales.n

Un proyecto circense para todos El Circo Escuela Fantasía y la demostración de que los sueños a veces se cumplen Por

Nacho Sánchez | Foto Circo Escuela Fantasía

Dice Gregorio Sánchez, el responsable del proyecto, que todo ha sido un sueño hecho realidad. Una historia con final feliz que tiene el circo como protagonista. Y también a su hijo, un chaval con síndrome de Down que se divierte como nadie con las peripecias de los artistas circenses. Fue él quien rehízo la vida de esta familia cordobesa, que se mudó a Fuengirola y se puso a trabajar en lo que denominaron Circo Escuela Fantasía. “Un lugar pensado para niños de todas las edades donde disfrutar de unas buenas vacaciones y descansar”, explica Gregorio.

La ubicación es preciosa: cerca de los pueblos malagueños de Alfarnate y Colmenar, en plenos Montes de Málaga y en un entorno natural envidiable. Allí, unas cuantas caravanas construyen un espacio circular donde se desarrollan las actividades principales de la escuela. El proyecto se conforma, por un lado, como un lugar donde pasar unos cuantos días rodeados de naturaleza con actividades de circo como base; y, por otro, como un espacio abierto a colegios, colectivos o asociaciones que quieran que pequeños y mayores pasen un día diferente, conozcan el mundo del circo y se conviertan en artistas por un día. “El sitio está pensado para ser como una pequeña ciudad de vacaciones. Nuestro hijo no puede ir a sitios así con otros niños porque ya tiene más de 20 años y, aunque es un niño, tiene un cuerpo, una fuerza y unas necesidades distintas. Así que creamos este sitio para él y para otros muchos niños”, cuenta Gregorio.

En el Circo Escuela Fantasía los visitantes se convierten en artistas de circo, porque cualquier excursión a este lugar comienza con los preparativos de un gran espectáculo circense protagonizado por los propios niños. Unos se meten en el papel de forzudos, otros en el de contorsionistas o malabaristas; incluso hay fieras salvajes. Y, por grupos, se visten para la ocasión, preparan sus números y al final del día celebran la gran gala, donde presentan sus habilidades al resto de compañeros. Risas, diversión y emoción aseguradas para ellos y para el hijo de Gregorio.n

PANORAMA 15

PANORAMA

Kukutza: el derribo de un emblema de la cultura alternativa en el País Vasco Por

Davel Puente | Foto Joseba Barrenetxa

Hace trece años el colectivo Kukutza ocupó una antigua fábrica de maquinaria industrial en el barrio bilbaíno de Rekalde y la convirtió en algo más que un gaztetxe (centro social ocupado). Con 6.000 metros cuadrados divididos en varias plantas, la oferta de actividades pronto lo convirtió en un icono de la cultura alternativa del barrio, de la cuidad y también del País Vasco.

En 2001 el colectivo circense Koblakari solicitó la cesión del espacio durante unos días para celebrar el primer Encuentro de Malabaristas de Bilbao. A su término se les

miento que muchos de los centros culturales municipales de la ciudad. Sin embargo, se encontraba al margen del sistema o, según el propio sistema, de la legalidad.

Kukutza dio vida a un edificio abandonado y obsoleto y se ganó el respeto y el apoyo del barrio de Rekalde. Pero los cimientos del proyecto comenzaron a tambalearse el pasado mes de mayo de 2011, cuando la empresa Cabisa reclamó su propiedad y solicitó una licencia municipal de derribo para construir pisos. Numerosas personalidades del mundo de la cultura se sumaron a los vecinos en

tra casa y nuestro sueño durante más de diez años y es del barrio”. Y es que Koblakari gestionaba en Kukutza el único espacio de circo de Bilbao, que era el mayor referente del sector circense del País Vasco.

El 21 de septiembre de 2011, cientos de agentes de la Ertzaintza se desplegaban de madrugada entorno al gaztetxe y eran recibidos por sirenas, gritos y caceroladas de los vecinos desde sus ventanas. A partir de ese momento, una auténtica batalla campal marcada por la actuación brutal de la Ertzaintza copó los medios de comunicación. La violencia y la disputa política entorno a la no condena de Bildu a estos actos se convirtieron en el único tema de debate y se ignoró que lo que se estaba derribando era un centro cultural de 6.000 metros cuadrados creado y gestionado por el pueblo.

Después de treinta detenidos y cientos de heridos, el edificio fue demolido. Los vecinos de Rekalde han llevado la polémica del desalojo a Amnistía Internacional en su delegación de Londres para que abra una investigación. A su vez, han exigido que se abra una investigación parlamentaria sobre la actuación policial y en el caso de que no se adopten “medidas sancionadoras”, dicen que están dispuestos a llegar, incluso, al relator de la ONU.

El desalojo de Kukutza terminó en denuncia a Amnistía Internacional.

ofreció quedarse para desarrollar allí su actividad. Compartiendo la segunda planta con la compañía de teatro La Chusma y con un escultor del metal, Koblakari convirtió el espacio en una auténtica escuela de circo en la que se daban talleres, se ofrecían espectáculos y se celebraba anualmente uno de los mayores encuentros de malabaristas de Europa. Toda esta actividad demostraba la viabilidad de la autogestión en el sector de la cultura. Kukutza tenía más público y movi-

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apoyo a Kukutza. Sin embargo, el desalojo fue inminente y la voluntad del Ayuntamiento no dejaba resquicios a la esperanza.

El Ayuntamiento les ofreció la posibilidad de trasladarse a otro local en régimen de alquiler, pero fuera del barrio de Rekalde y sin llegar nunca a concretar el emplazamiento concreto. “Kukutza fuera de Rekalde sería otra cosa, no tendría sentido”, dice Gorka Pereira, integrante de Koblakari, “ha sido nues-

Después de la incredulidad, la rabia, la frustración y la violencia de los últimos meses, el colectivo Kukutza mantiene su actividad, mientras espera encontrar una nueva sede, conscientes de que hay numerosos inmuebles en desuso. De hecho, el 16 de noviembre una treintena de simpatizantes del gaztetxe del barrio de Rekalde ya intentó ocupar un inmueble abandonado en Larraskitu, pero la Ertzaintza impidió la ocupación.

Mientras, Koblakari busca sede en el barrio de Rekalde y tres de sus integrantes han habilitado un local privado dedicado a las artes circenses, abierto a todo el mundo para ensayos y muestras. Mientras la vida circense en el País Vasco siga gozando de buena salud, no dejarán de aparecer espacios desde los que se exprese, se practique y se comparta el circo.n

La Tabacalera, cultura autogestionada Por

Davel Puente | Fotos Xisco Fernández

Extracto del dossier de La Tabacalera, desde febrero de 2010 hasta abril de 2011

En las últimas décadas, los centros sociales autogestionados han constituido en toda Europa una red que expresa el deseo de la ciudadanía de contar con espacios para desarrollar facetas vitales más allá de los ámbitos doméstico y laboral. Facetas que tienen que ver con varios planos: la satisfacción de necesidades no cubiertas por ninguna institución, el desarrollo subjetivo, afectivo, emocional, formativo, cultural y recreativo, así como el deseo de investigar y encontrar nuevos recursos que valoricen la propia vida y que contribuyan a la transformación social.

La Fábrica de Tabacos de Madrid, junto a la actual glorieta de Embajadores, fue proyectada por Carlos III para servir de almacén de productos estancos, como aguardientes, licores o barajas de juego, pero pronto perdió ese uso. Fue en 1809, bajo dominio francés, cuando se convirtió en factoría de cigarrillos y se contrataron a las mujeres que ya fabricaban tabaco de forma clandestina en el barrio de Lavapiés.

Desde entonces, creció hasta transformarse en uno de los mayores centros de producción de España, llegando a tener más de 4.000 operarias. Tras una progresiva pérdida de actividad, la planta cerró definitivamente sus puertas en el año 2000.

Hoy en día, el antiguo edificio de la fábrica se ha convertido en La Tabacalera (LTBC), un centro social autogestionado que pone a disposición del barrio de Lavapiés espacios colectivos y actividades educativas y culturales.

El edificio es de titularidad pública y está adscrito al Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General de Bellas Artes (DGBA). Por sus características, es patrimonio histórico, catalogado como bien de interés cultural. De un total de 30.000 metros cuadrados, 9.200 acogen el Centro Social Autogestionado La Tabacalera de Lavapiés, en virtud de un acuerdo entre colectivos sociales y artísticos y la DGBA desde febrero de 2010.

parte del festival Escena Contemporánea (Tabacanal retransmitió la función en directo por internet, la primera vez que se hacía en España); la actuación de Johnny Melville, espectáculo de mimo y payaso; el espectáculo de rock n’roll y circo Ciclones, de la compañía FAS; el espectáculo de teatro circo Bajo el andamio; la Jam de claqué; el espectáculo de circo Sin Remite de la compañía Los Kikolas, y Peine látigo y estrella de Cirque Belui, entre otros.

La Tabacalera es grande, muy grande. En ella caben muchas cosas, sobre todo si son gratis, copyleft y tienden a cooperar con el funcionamiento del proyecto en su conjunto. En cualquiera de los casos se apuesta por intervenciones respetuosas con la construcción centenaria y sostenibles desde el punto de vista económico, ecológico y social.

Y en cuanto a festivales y ciclos, el Festival de Otoño del Molino Rojo, el ciclo Jugando con Números – Arte y Tecnología, el ciclo de cine mudo con piano en directo Paseando a Buster, o el estreno de montajes de espectáculos de fin de curso 2010 y 2011 de la Escuela de Circo Carampa en la Nave Central.

Además, existe la práctica abierta de circo: todos los jueves por la tarde la sala principal de Molino Rojo está abierta a todos los artistas de circo que quieran participar.

En lo referente a artes escénicas, LTBC cuenta con el Molino Rojo. No sería una exageración decir que es como otra Tabacalera dentro de La Tabacalera, por la cantidad de gente que se organiza y se coordina para hacer espectáculos y ensayos, gente que, de hecho, lleva su propio calendario. La Nave Central también es escenario de muchas actuaciones, y la Cafetalera cuenta también con un pequeño e íntimo escenario. De entre la infinidad de cosas que se han desarrollado allí destacamos aquí las siguientes: el estreno de Cigarreras.

Métodos y tiempos, obra creada e interpretada por antiguas trabajadoras de la Fábrica de Tabacos de Madrid, la cual formó

Muchas cosas y mucha gente han pasado por La Tabacalera en estos casi dos años de funcionamiento. Algunas previstas, otras no tanto. Entre los mayores problemas surgidos, se encuentra la dificultad de controlar grandes eventos con miles de personas, o la polémica surgida en torno a la gratuidad de los espectáculos, que llevó a que la única financiación fuera la venta de bebidas en las barras. En la actualidad, los eventos son de menor escala y se potencian los talleres y las actividades periódicas en lugar de las grandes fiestas puntuales.n

PANORAMA 17

CRÓNICAS

La Mercè del circo Por

Jordi Jané | Fotos Jesús M. Atienza

Las pasadas Festes de la Mercè, la responsable de Fiestas del ayuntamiento de Barcelona ha tirado la casa por la ventana –en el buen sentido. Marta Almirall ha regalado a la ciudad una tupida programación circense de tales variedad y nivel que, dadas las circunstancias económicas, quizá tardaremos años en volver a disfrutar. Repartidos entre dos antiguos espacios militares de siniestra memoria (el castillo de Montjuïc y el Parque de la Ciutadella), la programación ha alternado producciones catalanas con otras venidas de Australia, Alemania, el Reino Unido, Ucrania, Francia, Bélgica y el Circo Bolshoi de San Petersburgo.

Los equilibrios acrobáticos de Sergei Popov & Nicolas Scherbhak.

Circo en el Castell Es una alegría enorme ver como el público ocupa todos los rincones del recinto para gozar de una jornada de sol, césped y aire libre. Y es también una enorme alegría que esa alegre multitud suba hasta el castillo atraída por el circo. Un gran acierto colocar la energía, el color y la vitalidad de Los Excéntricos a la entrada para dar la bienvenida.

Comentados ya en anteriores números de ZKLK los espectáculos Plecs (Enfila’t), Circumstàncies (15º Circ d’Hivern, Ateneu 9 Barris), Gris (Mariona Moya ‘La Córcoles’) y Todo rebota (Fernando Pose), sólo hablaré de lo nuevo.

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Mucho me gustó la empática personalidad de Gromic en The Magomic Show, un trabajo mixto de payaso excéntrico, magia e implicación del público.

La compañía Els elegants triunfó con Cabaret Elegance, el primer espectáculo conjunto de sus cuatro miembros, que han sabido trufar con acierto en él sus respectivos números (Adriano Marçal ‘Dico’, malabares de barman; Claudio Parente, equilibrios sobre bastones; Ignasi Gil, mástil; Jordi Juanet ‘Boni’, monociclo y malabares) añadiendo un divertido número de “nadadoras sincronizadas”

oficio matemático del malabarista Alexandr Koblykov, y, muy especialmente, con la prodigiosa naturalidad con que el dúo Sergei Popov & Nicolas Scherbhak ejecuta sus atrevidos equilibrios acrobáticos.

También en la carpa, los seis payasos del Licedei de San Petersburgo ofrecieron un variado rosario de entradas que algunos payasos y cirqueros catalanes calificaron de cursis y anticuadas. Quizá. Pero no sé yo si de tan distanciados por la cursilería tuvieron ocasión de percatarse de cómo estos rusos dominan aspectos fundamentales de la payasada que precisamente yo echo bastante en falta en bastantes de los payasos del país: personajes muy bien definidos; claridad absoluta en el planteamiento de las situaciones; gran facilidad para establecer códigos de comprensión con el público; ni paja ni palabrería; dominio implacable del ritmo y del tempo; milimétrica precisión en la mirada, el gesto y la intención. Etcétera.

La natación sincronizada de Els elegants.

al trapecio. Con una puesta en escena basada en la comicidad, el espectáculo promete bolos.

La compañía Mimbre (Silvia Fratelli, Emma Norin y Martha Harrison) ofreció Until Now (dirección Leandre Ribera), poética metáfora de la vida servida con equilibrios acrobáticos y un humor femenino sutil y penetrante.

Combinat de circ en la carpa, dirigido por el furero Hansel Cereza con el mallorquín Miner de presentador y payaso excéntrico. Este cronista disfrutó con los aéreos de Dimitry Kostylev y Natalia Babaeva, el potente equilibrista sobre bastones Danilo Marder, la construcción de personaje y el

Circo en la Ciutadella Por horarios sólo pude ver el final de Amor en tiempos de Ikea, el espectáculo multimedia sobre muro de escalada de la acróbata Nadine O’Garra. La compañía “eia” desarrolla una interesante línea de juego escénico en Capas, si bien es algo reiterativo hacia el final. Con una dramaturgia similar –pero sin duda más descarada y contundente–, los australianos Circa descargan en el espectáculo homónimo toneladas de energía a un ritmo trepidante con toda suerte de acrobacias llevadas al extremo, entradas y salidas propias de un vodevil y pausadas escenas de enternecedora poesía visual. De lo mejorcillo que hemos visto últimamente en este país.n

Escena Poblenou, 10 años Por

Jordi Jané | Foto Rosa Colell

Danza, teatro, circo, música, performance, payaso y artes visuales.

El festival de creación contemporánea dirigido por Ada Vilaró ha llegado a su décima edición (18 a 24 de octubre) fiel a su voluntad fundacional de acercar los nuevos lenguajes escénicos al público popular. Tres talleres teóricos en la línea de los de Hermann Bonnín en el Espai Brossa-La Seca, impartidos por Roberto Frattini para ayudar al espectador a gozar de unos lenguajes crípticos sólo en apariencia.

The best of Leo Bassi Llenazo en la Aliança del Poble Nou para esta selección de sketchs del payaso más provocador (aunque Bassi afirma que los provocadores son gente como aquel anciano de 84 años que se exhibe con un vestido blanco de mujer dentro de una nevera de cristal en lo alto de un Mercedes). Una hora y media de consignas vitales ruidosamente celebradas por un público afortunadamente joven que le ovaciona cuando asegura que el arte no es tal si no genera adrenalina, y que él ha eliminado su arte para quedarse sólo con la adrenalina. Al día siguiente, Bassi volaba hacia Brasil para una gira compartida con Iván Prado, director de Festiclown Palestina.

Instants La nueva compañía Tangram (Jordi Serra, Marianna Boldini, Anna Pascual y Loïc del Egido, asesorados por Enric Ases) ha presentado este work in progress de 30’ preparado en La Central del Circ (Barcelona).

En su formato actual (estará listo en mayo 2012), Instants (Instantes) te provoca una sonrisa saludable y permanente. Todo en este espectáculo es amable y transcurre de modo aparentemente natural.

Cuando los artistas saludan tienes la impresión de que te han dado la dosis justa de sensaciones (porque, más que emociones, este cuarteto regala instantes de sensaciones, vehiculadas con una energía fresca y vital). Ofrecen equilibrios acrobáticos y mano a mano, mástil, malabares con diábolo y unos sencillos –pero hábiles y eficaces– juegos coreográficos que involucran incluso el vestuario escénico y el armario ropero.

Instants, de Tagram.

Muy interesante me parece su línea de investigación: cada especialista en una técnica se adentra en la de otro compañero desde una mirada virgen y con absoluta libertad, lo cual posibilita –por ejemplo– que, impulsada a manos, una ágil se agarre de manera sorprendente al mástil chino o que un diábolo ascienda por los obenques de un velero imaginario o por el hilo de una caña de pescar. La banda sonora se adecua tan íntimamente a los diferentes climas del juego escénico que parece mismamente la génesis de la dramaturgia.n

CRÓNICAS 19

CRÓNICAS

‘Semplicemente spettacolare’!

Festival internacional del circo Città di Latina, del 13 al 18 de octubre

Por

Vicente Llorca | Foto Christophe Roullin

En Latina (Italia), entre los 24 números, de 15 naciones diferentes, que han competido en el festival, actuó Kevin Rossi de la familia del Circo Italiano de España. Tiene sólo 19 años y se le ha invitado al festival por su actuación con el cable donde realiza el mortal, hacia adelante y hacia atrás. No es el más joven de los artistas, los más jóvenes también hacían mortales pero en el trapecio volante. Eran los más jóvenes del Festival y de la troupe de los Flying Martini. La pequeña Ángela presentó un doble salto mortal en plancha; y su hermano

en las pasadas ediciones del Festival Internacional Ciudad de Albacete o haciendo temporada en el Gran Circo Mundial. Eso significa que también aquí podemos ver las mejores atracciones.

Ahora bien, por ejemplo el número de mástil de la pareja formada por Leosvel & Diosmani (portada de Zirkólika en el número de primavera de 2008 cuando actuaron en la primera edición del Festival de Albacete), este año traía una dificultad añadida. Estos artistas, que trabajan los equilibrios lentos y de fuerza con el mástil, presentaron una figura nueva: la vertical sobre la bandera de uno de ellos. ¡Espectacular!

En este tipo de festivales las escuelas o troupes rusas y chinas casi siempre se llevan los primeros premios. China este año no participó, así que los máximos galardones fueron para las dos troupes rusas: la Troupe Chernievsky, que presentaba un número de báscula de título “Russian Fun”; y la Troupe Vavilov que presentó un nuevo número de acrobacia aérea de título “Acrobats on a swinging platform”.

Muy destacable y entrañable fue también la presentación del número de fieras de Manuel Farina. La relación que establece este domador con sus animales, un tigre, dos leones y tres leonas, es casi humana; y eso que sólo hace tres años que Manuel ha decidido seguir el camino de su padre, el domador Fabrice Farina. ¡Hay que verlo!

Salto mortal del alambrista Kevin Rossi.

Maicol, de sólo diez años, realizó el triple salto mortal. Espectacular la emoción que se respiró en la carpa, y para el récord Guinness por la edad de los artistas.

Este festival italiano no es tan joven, este año era ya su treceava edición. Está ya consolidado como el Festival más importante de Italia en su género: competición de números seleccionados entre las mejores atracciones de los circos del mundo. Entre las de este año habían ya bastantes números que se habían podido ver por España, PROGRAMA A Presentadores: Andrea Giachi y Natascha Berg. 1 parte. Carillon, clown (Italia). Helena, malabares (República Checa). Dúo Rose, trapecio fijo (Estados Unidos). Mike Togni, clown (Italia). Kevin Rossi, cable (España). Rony Vassallo, caballos (Italia). Danilo Marder, verticalista (Alemania). Flying Martini, trapecio volante (Italia). 2ª parte. Manuel Farina, fieras (Italia). Equivokee, cómicos (Ucrania). Oxana, cintas aéreas (Ucrania). Vincent Vignaud, ilusionismo (Francia). Mr and Mrs Dittmar, payasos (Hungria). Marina & Oleksii, aro aéreo (Ucrania). Ballance, mano a mano (Rumania). Troupe Vavilov, banquinas (Rusia).

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PREMIOS Festival internacional del circo Città di Latina Latina de oro: Troupe Chernievsky – báscula (Rusia)

Troupe Vavilov – acrobacia aérea (Rusia) Latina de oro joven: Flying Martini – trapecio volante (Italia) Latina de plata: Giang Quoc Brothers – mano a mano (Vietnam)

Duo Ballance – mano a mano (Rumania)

Leosvel & Diosmani – mástil chino (Cuba) Latina de bronce: Marina & Oleksii – aro aéreo (Ucrania)

Manuel Farina – fieras (Italia)

PROGRAMA B Carillon, clown (Italia). Presentadores: Andrea Giachi y Natascha Berg. 1ª parte. Emil Faltyny, escalera (República Checa). Pauliina, trapecio (Finlandia). Rony Vassallo, caballos (Italia). Rialcris, mano a mano (México). Sick 7 Crew, breakdance (Hungría). Leosvel & Diosmani, mástil chino (Cuba). Troupe Vavilov, acrobacia aérea (Rusia). 2ªparte. Manuel Farina, fieras (Italia). Anastasia, cuerda volante (Grecia). Yury Tikhonovich, verticalista (Rusia). Duo Ars, cintas aéreas (Ucrania). Troupe Markins, rola-rola (Rusia). Giang Quoc Brothers, mano a mano (Vietnam). Troupe Chernievsky, báscula (Rusia).

‘Zarkana’ lo nuevo del Cirque du Soleil Por

Rafa Peñalver | Foto Cirque du Soleil

Madrid tiene el honor de acoger casi en primicia a Zarkana, el último espectáculo de la multinacional circense Cirque du Soleil.

Del 12 de noviembre al 31 de diciembre, el Madrid Arena es el lugar elegido para alojar el impresionante despliegue que conlleva la compañía canadiense. Más de doscientos trabajadores y setenta artistas son los responsables de este nuevo recorrido por el surrealismo. El mago Zark pierde sus poderes y a su amada, y nos hace acompañarle en su búsqueda por un teatro abandonado. Todo dentro del simbolismo y el estilo del Cirque du Soleil, que dificulta la comprensión del hilo argumental, salvo que lo conozcas de antemano.

Otras características comunes a otros espectáculos del Cirque du Soleil son el elevadísimo precio de las entradas, la meticulosa organización, la música y el vestuario, las coreografías multitudinarias que a veces distraen del foco principal de los números, las canciones en idiomas inventados y el anonimato de los artistas debido a razones no muy comprensibles. Respecto a esto último, hay que recurrir a internet y dedicar unos minutos para conocer el nombre de los artistas y directores.

Otros actos destacables son el trío de escalera vertical, con sus espectaculares equilibrios acrobáticos, aunque queda deslucido por la parafernalia acompañante, y el número de barra rusa del trío White Crow, que muestra un triple mortal hacia delante enlazado con un doble atrás con pirueta. Hay también un acto hipnótico de lanzamiento de banderas italianas que saca exclamaciones del público.

También merecen mención el vistoso número de bolas de rebote y claqué de Maria Markova o los dibujos en la arena de Erika Chen.

Los payasos Daniel Passer y Wayne Wilson enlazan los números con rápidas, simples y eficaces intervenciones, y demuestran que son una parte imprescindible de todo buen circo. La traca final de la velada queda a cargo de la troupe rusa de banquina y su número heredado de Quidam, ganador del Clown d’Or del Festival de Montecarlo 1999: una docena de artistas en perfecta sincronía ejecutan torres humanas en segundos, sobre las que las ágiles vuelan como si nada; y para rematar, un vuelo con mortal hacia atrás para caer a tercera altura alturas, donde los portores lo reciben sin el más mínimo tambaleo.

Lamentablemente, no todo el público Bajo la dirección artística de François puede disfrutar de estas actuaciones en Girard, Line Tremblay y Stéphane Roy, la su plenitud, ya que el pabellón resulta creación musical corre a cargo de Nick ser demasiado grande y casi todos los Littlemore. A modo de supuesto musical asientos se encuentran demasiado lese van sucediendo los números, todos jos, y los de las gradas laterales pierden ellos con un regusto a circo clásico y con visibilidad por la profundidad del esceun nivel general bastante alto. Destaca nario. Que esto suceda en un espectácuUno de los números de equilibrios acrobáticos. por encima de todos el espectacular núlo donde los asientos más baratos cuesmero de Anatoly Zalievsky, ganador del tan 42 euros es inadmisible. La carpa oro en el Festival de Cirque du Demain en 1998. Además, tienen dota de una magia especial a cualquier acto circense y permite a bien dejar que fuera él solo, flanqueado por dos pianos de cola, al espectador disfrutarlo como se merece. Esperemos que para el que llena el escenario. Su número de verticales respira fuerza, las siguientes giras tengan en cuenta estos aspectos. Aun así, fluidez y belleza a partes iguales, consiguiendo la ovación rendida salvando algunos de estos detalles, el gusto que dejó Zarkana es de todo el público. bueno y sorprende favorablemente.n

bloc de circ PER MARCEL BARRERA

L’actualitat de la pista

ENTRA-HI!

http://blocs.mesvilaweb.cat/Marcel

CRÓNICAS 21

CRÓNICAS

El toque personal Por

Oriol Raventós | Fotos Manel Sala “Ulls”

El artista de circo, en un sentido un poco arcaico, es especialista en una técnica concreta (o más de una). A pesar de que el circo contemporáneo se haya esforzado en subyugar durante años la técnica a la dramaturgia, la realidad es que todavía hay muchos artistas que dedican la mayor parte de sus esfuerzos a perfeccionar la técnica y después visten los espectáculos a partir de ahí y no al revés. Ello no implica que el espectador habitual de circo se conforme sólo con el “más difícil todavía”, sino que también hay un interés en el toque personal que da un artista a un

ejercicio concreto y las pequeñas aportaciones que se van acumulando durante años al madurar un mismo número sobre el escenario. Por otra parte, la transgresión o la vanguardia también se pueden encontrar dentro de las técnicas tradicionales de circo y no sólo en el enlace de los números a través de una dramaturgia o la fusión con la danza tan en boga en los últimos años. Algunos de los frutos de la investigación en técnicas concretas han llevado a la aparición de nuevos aparatos o aproximaciones radicalmente nuevas a aparatos de origen milenario.

Hay artistas que no tienen bastante con dominar L’HOME QUE PERDIA una técnica circense sino que llevan la investigaELS BOTONS ción a la misma esencia de los aparatos de circo.

En este caso el mástil chino. Si el aparato tradi(CIRC PÀNIC) cional permite combinar ejercicios de fuerza con JORDI PANAREDA vertiginosos desplazamientos verticales, el revo(MÁSTIL CHINO) lucionario nuevo aparato de Jordi Panareda diswww.circ-panic.com pone de dos motores que permiten que el mástil se incline hasta quedar horizontal y gire. De esta forma, el mástil se enriquece con la posibilidad de dar enérgicas sacudidas produciendo la sensación de temeridad (marca de la casa Circ Pànic) o ir girando lentamente en una alegoría de un tiovivo de feria. El guión del espectáculo sigue la idea romántica del hombre en busca de su camino con una presentación sobria y un personaje huraño con toques de humanidad. Aunque el formato y la dramaturgia marcan distancias con el espectador, la relación del artista con el aparato, casi ceremonial, van atrapando al público cautivado por los detalles de este ritual iniciático.n

Gromic es un payaso excéntrico que se comunica a base de muecas y algún gruñido puntual.

Una de sus virtudes es mezclar con acierto nú(GROMIC) meros clásicos, puramente gestuales, con toques MICHAËL GUEULETTE de ternura y travesuras payasiles. En este sen(MAGIA, MÍMICA Y PAYASO) tido, destaca la revisión del número del abrigo www.gromic.eu que revive en un perchero o la transfiguración de un puño en títere que da mucho juego con el público. El espectáculo se desarrolla a partir de gags bien estructurados que van atrapando progresivamente a los espectadores. Por un lado, The Magomic Show bebe de la tradición de los mimos modernos (como Peter Shub), pero con un toque más entrañable que le sitúa más cerca de los espectáculos familiares. Por otro lado, hay un peso muy importante de la magia cómica, sobre todo a través de números de engaños visuales mediante el gesto y utilizando muy pocos recursos materiales, como una clásica desaparición y aparición de dedos o, incluso, de algún voluntario del público, pero siempre poniendo por delante la intención de hacer reír a los espectadores.n

THE MAGOMIC SHOW

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Se trata de un espectáculo familiar que CABARET va soltando sorpresas para mantener la expectación hasta el final. La situación (COMPAÑÍA CAPICUA) inicial nos propone un cabaret con músiIRIS MURO, ca de época donde tres artistas van enlaREBECA GUTIÉRREZ Y zando números aéreos con pantomimas YOLANDA GUTIÉRREZ (TELAS, cómicas destinadas sobre todo a los niDÚO AL TRAPECIO, MAGIA) ños. Tiene un papel central un número capicuacircus.blogspot.com de escapismo con baúles que da lugar a un número de trapecio doble donde se pueden ver las figuras acrobáticas más lucidas del espectáculo, con una buena compenetración entre las dos artistas.

También encontramos una parte de participación con el público al estilo tradicional del circo de calle y un número final donde las tres artistas colaboran en un número de telas. Tratándose del primer espectáculo de una compañía joven, tiene una puesta en escena muy trabajada y utiliza adecuadamente los trucos típicos de los espectáculos de calle para atraer al público. Seguramente ha contribuido positivamente el hecho de haber sido residentes en la Central del Circo durante la creación del espectáculo, lo que resalta la importancia de tener lugares de creación para los artistas emergentes.n

Estos dos acróbatas forman una de las parejas más destaca(COMPAÑÍA A PLOM I VOL) bles del circo catalán MATÍAS MACRI E de los últimos años.

IRENE ESTRADÉ Su química sobre el (ACRÓBATAS) escenario y su depuwww.aplomivol.blogspot.com rada técnica, que les permite marcar cada figura acrobática con precisión y seguridad, hace que sus espectáculos transmitan la combinación de fuerza y elegancia del circo clásico y la proximidad con el público que pide el circo de calle. El espectáculo René y Sanbasilio hace años que está en gira y en la actualidad es de una solvencia incuestionable. De sus números destacan los ejercicios de acrobacia de suelo con figuras como la vertical sobre la cabeza del portor con una mano o el equilibrio sobre la cabeza del portor con un pie en espagat vertical mientras este se sienta en el suelo y se vuelve a levantar. El espectáculo también incluye impecables números de equilibrios sobre sillas y telas.

La puesta en escena es sencilla y la dramaturgia sigue la evolución de una pareja desde un primer encuentro un poco tenso, pasando por momentos de exhibición personal y terminando con una perfecta compenetración entre los dos. La esencia de estos personajes también se ha incorporado al espectáculo Call me Maria, protagonizando algunas de las escenas con más magnetismo.n

RENÉ Y SANBASILIO

CRÓNICAS 23

CRÓNICAS

Alcanzando la excelencia La compañía granadina Vaivén Teatro Circo presenta su nuevo espectáculo: Do not disturb.

Por

Nacho Sánchez | Foto Vaivén Teatro Circo

Puede ser la alegría, la destreza y la contundencia de la propuesta en el escenario. O la espectacularidad de algunos momentos. O las ganas que demuestra el equipo en cada instante. Y el humor. Quizás sea una suma de cosas. O, quizás, la clave esté en ese aire a lo Tiempos modernos de Chaplin. La verdad

hasta que todo concluyó en una gran rueda formada por cuatro elementos, que se convirtió definitivamente en eje central de una fábrica donde ocurren hechos de todo tipo.

Y donde los artistas juegan, mientras unos buscan molestar a los otros y los otros, que no quieren que nadie les moleste, convier-

Uno de los números de equilibrios.

es que es difícil explicarlo. Pero hay algo en el nuevo espectáculo de Vaivén Teatro Circo que engancha, que atrae y que alegra. Porque Do not disturb les ha hecho subir un nuevo escalón, un peldaño que les acerca cada vez más al circo marcado por la excelencia y la genialidad.

Todo surgió el día que Miguel Ángel Moreno “Bolo”, y Raquel Pretel vieron un molino de aceite viejo. Pensaron en aplicarlo de alguna manera a un espectáculo de circo. Y con la idea en la cabeza comenzaron a desarrollar un nuevo trabajo, mientras lo comentaban al escenógrafo José del Pino. El trabajo de investigación e innovación continuó

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ten esa rueda en un caballo, un balancín, un jacuzzi y un lugar donde crear mil y una posibilidades.

Así llega el nuevo espectáculo de la compañía Vaivén Teatro Circo. Un paso en firme de estos granadinos que han contado con una apuesta segura en la dirección: Rosa Díaz, recientemente premiada con el Premio Nacional de Teatro para la Infancia y la Juventud. “Queríamos hacer algo fuerte. Y ella nos ha dado otra cosa, otro aire”, dice Miguel Ángel Moreno, alma de Vaivén, mientras cuenta que llevan todo el año trabajando en el espectáculo, “entrenando duro y en continua formación” en sitios como Le Lido, en la ciu-

dad francesa de Tolouse, y con la experiencia de una obra de gran formato como Cayuco.

“Cayuco nos sirvió para madurar muchos aspectos. Para entender que si queremos seguir creciendo hay que trabajar mucho.

Porque el circo europeo aún nos quedaba un poco lejos entonces”, dice Bolo, que también espera ganar mercado fuera de las fronteras españolas poco a poco.

Ahora ese nivel de excelencia está algo más cerca. No lo tendrán fácil, pero con Do not disturb la compañía de Granada ha dado en la diana y ha hecho entender que en tierras andaluzas la calidad sobra. Empezando por la música de Iván Monje.

Y ha dejado claro que su apuesta por Chema Martín y Emilio Arquillo desde Cayuco también era sobre segura. No hay más que verlos saltar, brincar, moverse y danzar por un escenario que parece quedarles chico, del que parecen querer romper sus fronteras; con el riesgo siempre de fondo, pero con la certeza de que tipos como ellos están hechos de otra pasta, que se entienden mejor con el aire que con cualquier otro ser humano.

Así, Do not disturb no es sólo la preparación física, la suavidad de la danza, la finura en las acrobacias o la sabiduría a la hora de aportar toques de humor. Es mucho más: un espectáculo hecho para sala y para calle, en el que Vaivén enseña que en el sur la cosa está cambiando, que el circo allí es otra cosa. Y que gente como esta sabe muy bien lo que se hace. Bien por ellos. Bien por el circo.n

CREACIÓN

l a im n a l e d n ió c a ic st e m La do ‘Bestiari’, de Cabo San Roque bo San Roque

Por Cesc Martínez | Fotos Ca

Cada nueva aventura de Cabo San Roque es una respuesta a la anterior. En otoño estrenaron Bestiari, primero en el festival Escena Poblenou y después, oficialmente, en la Fira Mediterrània de Manresa, donde habían ganado, en 2010, la Beca Innovació en Cultura Popular. El espectáculo ha sido proyectado y desarrollado por los miembros actuales del grupo: Josep Seguí “Pepe”, Laia Torrents, Roger Aixut y el técnico Guiu Llusà.

En Bestiari, el procedimiento es similar: han construido la maquinaria, la han probado, han creado el ambiente musical y han dejado el escenario a punto. La música aún tiene que evolucionar.

Aixut cuenta que “queríamos dar un paso más y trabajar otro tipo de relación con el público”. Con la idea de adentrarse en un tema menos monótono después de la fábrica de Torn de nit, estructuraron el nuevo trabajo en tres partes: la selva, un Ahora, mientras la banda sigue con Carles Santos, con Mauniverso de sonidos desorganizados a una cierta distancia del quinofòbia pianolera, las bestias del Bestiari hibernan. La pausa público, el concierto freak show de siempre, donde los animaservirá para terminar los arreglos mules ya son domesticados y enseñan sus hasicales, pero el zoo mecánico existe y bilidades, y el zoológico, al terminar, en el actúa, y reúne algunos elementos paque el púbico subiría al escenario a pasear racircenses: la curiosidad por lo poco entre las fieras automáticas para conocerconocido y arcano y una dramaturgia las. De esta estructura, el montaje sólo ha no narrativa con la que se presentan conservado el concepto, ya que a mitad del uno a uno los aparatos animalísticos proceso creativo comenzó la colaboración que componen la sinfonía. con Carles Santos y Bestiari quedó temporalmente aparcado. Durante este tiempo, los Ya en sus montajes anteriores, los miembros de Cabo San Roque leyeron los Cabo San Roque han buscado siempre tratados sobre animales de autores latinos una implicación de la música con los como Plinio, Prudencio y Claudio Eliano, y elementos físicos que definen el espase tragaron bestiarios medievales, además cio y los objetos que lo ocupan. En sus de El origen animal de los sonidos símbolo, del primeros conciertos ya destacaban musicólogo Marius Schneider (s. XX). La fuga por la voluntad de construcción escéde Atalanta (s. XVII), del médico y alquimista nica, con instrumentos de fabricación Michael Maier, vinculado al orden místico propia. La caixeta supuso un punto de de la Rosa-Cruz, fue un libro inspirador: se Construcción del árbol órgano autómata. inflexión: fue el primer espectáculo En la foto superior: onagro mecánico. compone de cincuenta grabados, cincuenta concebido como tal, sin el apoyo de poemas crípticos que son explicaciones alquíuna grabación: unas cintas de Super8 caseras encontradas micas y cincuenta partituras de fugas a tres voces, de las que por la calle les hicieron componer una banda sonora y reviversionan una y citan otra. sar el género musical del cine mudo en un espacio reducido, creado a propósito, lleno de juguetes sonoros. El proyecto “Los textos dieron densidad al show por su propia naturaleza. posterior fue Música a màquina, en el que una lavadora conHay oscuridad, está el sufrimiento del animal ... Sobre todo vertida en instrumento autómata era el principal elemenen el cristianismo primitivo, que mezcla mitología y moral y to escénico. Ahí aprendieron algo que les ha conducido por establece una correlación con el hombre que deriva en una lo que parecer ser un único proceso creativo: “En Música a violencia que nosotros, con nuestras máquinas, no tenemos. màquina”, dice Roger Aixut, “compusimos la partitura antes Las máquinas son racionales, siempre hacen lo mismo, son lo de terminar la lavadora, y eso no funcionó del todo porque contrario de la violencia.” Así que, para resolver la ecuación, puedes estar obligando la máquina a hacer algo que quizás volvieron a la idea original de llevar la esencia de la selva a no puede”. Y con esta premisa se embarcaron en Torn de nit, un teatro zoológico. En el proceso, incorporaron la recitación un montaje hecho con las máquinas que habían sido de una de los textos. Una boca (de la actriz Mònica López) en dos fábrica de galletas como intérpretes protagonistas, mientras pantallas diferentes, desde dos reflejos platónicos paralelos, los músicos asumen el papel de operarios. presenta, civilizadamente, la naturaleza oculta de las bestias.n

CREACIÓN 25

ITINERARIOS DE PAYASO

, s d r a w d E o g Jan

maestro de la provocaci贸n

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Es un nervio desordenado y lúcido que, hasta hoy, ha montado 42 espectáculos propios. Los representa uno a uno, cada viernes, de noviembre a junio de este año, el teatrillo de RAI, en Barcelona. Payaso las 24 horas del día, capaz de producir zapatillas de su propia marca y vender guitarras de aire.

Va a 120 kilómetros por hora o 120 informaciones por minuto, contando chistes, bromas, datos biográficos y reflexiones sobre el oficio y la vida del payaso. Por ejemplo esta: “En general, el circo ya no es un buen lugar para los payasos, excepto que el circo sea suyo.” Para explicarlo, recurre a su carrera (¡40 años!) y a su relación con personajes de la altura de Carlo Colombaioni (“mi maestro”, dice, “yo sólo hablo inglés y él sólo sabía italiano, me enseñaba a golpes de vara”), Slava Polunin (“me invitó a actuar a Rusia antes de la Perestroika, a través del Partido Comunista de Holanda, pero al poco me detuvieron y expulsaron del país”), Bernhard Paul (“alumno mío en 1976, por eso celebré mi 50 cumpleaños en el Circus Roncalli, pero allí tienes que hacer una jornada de ocho horas para actuar sólo 15 o 20 minutos”), o Guy Laliberté (“el Cirque du Soleil es una mierda, pero eso ya se sabía desde el principio, porque siempre han dicho que querían ser el McDonald’s del circo”). También habla, con admiración, de Leandre, Àlex Navarro, Caroline Dream, Tortell Poltrona... El lugar ideal para el payaso es cualquier lugar. La única condición es que provoque: “El arte del payaso es el arte de encontrar el límite. Hay que saber exactamente dónde está el límite de cada uno e ir allí. Es posicionarse. A mí me han pegado, me han tirado cosas...” El payaso es un político. “El movimiento 15-M ha hecho lo que llevamos haciendo los payasos contemporáneos desde los años setenta. Es un resultado de ello.” n

Fotos Jesús Texto Cesc

M. Atienza

Martínez

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REPORTAJES

Kirman, referente del faquirismo Por Jordi Jané

El faquir Kirman a los 17 años. Foto: F. Puchol

En el terreno místico, los faquires son ascetas que mediante un control absoluto del cuerpo y el espíritu consiguen dominar el dolor, levitar, entrar en catalepsia o caminar sobre las aguas. En el ámbito del espectáculo, los faquires son magos especializados en demostraciones de insensibilidad física, pero el faquir Kirman considera que su especialidad se acerca más al circo que a la magia. Yo pienso que el faquirismo es en sí mismo un arte escénico, aunque por su secular vinculación al circo se le pueda considerar uno de sus artes afines. Los faquires de espectáculo manipulan y escupen fuego, injieren cristales, caminan o yacen sobre objetos hirientes y se clavan o tragan agujas, puñales o espadas. Se les cataloga en tres categorías: auténticos, falsos y entre ambas aguas.

Desde un punto de vista estrictamente técnico, Kirman pertenece a la categoría de los faquires auténticos.

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Quién es Kirman

Inicios difíciles

Josep Miret i Quitllet, “Fakir Firman” (Cornellà de Llobregat, 1946), es el faquir catalán más significativo desde la segunda mitad del siglo XX. A sus 10 años descubre el mundo del espectáculo con la película Sueños de circo (Oh, mein papa! de Kurt Hoffmann, 1954, con Lilli Palmer y Romy Schneider). A los 12 ve en acción al mentalista Profesor Alba. Dos emociones de tal intensidad que marcarán su destino profesional: abandonando los oficios de barbero y mecánico se convertirá en heredero artístico de los grandes faquires catalanes del s. XX: Molist (“Thamara Bey”), el Capità Puig (“Ras-Taffari”) y Francesc Piñols Regàs (“Sager”). Autodidacta, debuta en 1964 y en 1965 obtiene el carnet de Circo y Variedades expedido por el Sindicato Vertical.

Los años sesenta no eran propicios para el faquirismo, ya que los agentes artísticos consideraban que no interesaba a los adultos ni era adecuado para los niños. Con sólo 17 años, Kirman se presenta con su cama de púas, sus puñales y sus alfileres a las pruebas del programa Salto a la fama que TVE emitía alternativamente desde Madrid y Barcelona.

Superado el casting, el director de TVECataluña (Jesús Oyamburu, padre de la actriz landista Sonia Bruno) le comunica que el número es demasiado fuerte para televisión. Kirman, barbilampiño pero vivaz, argumenta que él ha visto faquires en Salto a la fama. Oyamburu replica: “¡Claro, desde Madrid! Pero Madrid es Madrid y Barcelona es Barcelona. Si te saco desde Barcelona me la cargo.” Como premio de consolación, el jefecillo li consigue una actuación en el teatro de los Salesianos de Sarrià (7-12-1964), donde Kirman actúa junto a grandes figuras de la canción de aquella época.

Como todo artista genial, Kirman tiene alguna contradicción. Es buen pescador (caña y fusil) pero no soporta el pescado: ha comido muchos quilos de bombillas, pero es incapaz de llevarse a la boca un alimento con espinas.

Kirman y Joan Brossa en el Restaurant 7 portes (1991). Foto: Albert Ferrer

Josep Miret cumple su servicio militar en Menorca y le destinan a Sanidad. La tropa está encantada: habituado a clavarse largos alfileres por todo el cuerpo, tiene también manos de plata para las agujas hipodérmicas.

Al volver de la mili en 1970 va encadenando bolos desplazándose en una moto Ducati donde carga hasta la cama de púas. En 1971 no consigue cerrar contrato con los circos de los Amorós-Silvestrini, pero de 1976 a 1979 colabora con Gaby, Fofó y Miliki (TV y galas), en 1979 trabaja con Feijóo-Castilla (pabellones deportivos y Circo Price en carpa), y en 1981 gira por Cataluña con el Gran Circo Mundial.

actúa junto a figuras como Arturo Brachetti, Li-Chang, Hausson, Jean Regil, Pepe Carroll o Cachadiña. En 1982, Brossa abre el Teatre Arnau per grabar una arriesgada propuesta de music-hall con Pep Bou, Tortell Poltrona, Christa Leem, Selvin, Hausson, Manel Barceló y Kirman. En 1983, el faquir participa en el film Màgia a Catalunya (idea y guión de Brossa, dirección de Manuel Cussó).

Las serpientes de Kirman

Gran carrera Kirman se ha prodigado en los espacios más variopintos: cabarés, salas de fiestas, convenciones, teatros, sesiones infantiles, calle, fiestas mayores, ferias medievales, circo clásico, circo contemporáneo… Ha compartido escenario con casi todo el mundo, de los Idrox, Alain Denis & Monica Bell, Mary Santpere o Hermanos Martini a Victor Martí (Abracadabra), La Capsa Màgica, Xevi, Giro, La Trinca o Màgic Andreu pasando por Cesc Queralt, Bustric, Leo Bassi, Germans Totó, Boni o Los Excéntricos. En su repertorio destacan números como Las ruedas de fuego, Puñales en las fosas nasales, El encantador de serpientes, El volcán humano o La bombilla mascada y tragada. Primero como diablo y más tarde como propietario, entre 1975 y 1984 se vincula a La Posada del Dimoni, local pionero de los restaurantes-espectáculo en Barcelona. Premiado con el “Aplaudiment FAD-Sebastià Gasch” en 1982 como máximo representante y dignificador del faquirismo en Cataluña, Kirman trabaja por Europa y América e interviene en decenas de programas de televisión en la Península Ibérica, Italia y Puerto Rico. En este último país recibió una propuesta de tres temporadas en Miami y Las Vegas, que rehusó por motivos familiares.

Confiesa que dos de las actuaciones que recuerda con más cariño son las del 6 y 7 de octubre de 1984 en el Palau d’Esports de Barcelona al lado de Tortell Poltrona y el genial payaso ruso Popov. Entre 1988 y 1993 trabaja acompañado de su hija Eva (Fakir Kirman & Zaira).

Un clásico contemporáneo Kirman se considera un obrero del espectáculo. Quizá por ello en su currículum se alternan sin problemas colaboraciones en arriesgadas propuestas de vanguardia, intervenciones en espectáculos del Circ Crac como Miratges,

La peligrosa autenticidad del número de puñales Fotos: Jesús Atienza

mentides i misteris y La nit de les mil llunes (Mercat de les Flors, 1997 y 1998), actuaciones en el Memorial Li-Chang, la Fira Trapezi o el Museu Picasso y un record Guinness en Antena 3 (149,3 Kg de peso sobre su cuerpo tumbado en la cama de púas, 10-11-2001).

Una de las cosas que más admiro en este artista es su innata facilidad de adaptación a las propuestas estéticas más diversas sin dejar de ser nunca él mismo y consiguiendo siempre insuflar novedad y calidad a los espectáculos en que participa. Es esa una virtud que, unida a su modestia personal, deberían tener muy en cuenta algunos artistas que hoy en día salen de las escuelas de circo con el yo-mi-me-conmigo puesto.

La tradición manda que el faquir se las haya con reptiles. En 1975 Kirman compra unos cachorros de caimán con el fin de adiestrarlos, pero le duran poco y abandona la idea.

En 1991, el digestólogo le prohíbe definitivamente comer bombillas (en 1985, el estomatólogo ya debió implantarle muelas de acero inoxidable –visibles en la radiografía que ilustra este artículo– porque la abrasión del cristal desgastaba igual las de oro que las naturales). Sólo entonces se da cuenta Kirman de que tantos años de vidrio y clavos le empiezan a dañar la anatomía. Por ello adiestra grandes boas constrictor y pitones reales con el fin de combinar en un mismo show faquirismo e historia natural didáctico-recreativa.

Soy testigo de que el resultado es un espectáculo amable y atractivo que gusta enormemente a grandes y chicos. Pero, por lo visto, tales características no son objetivables para aquellos municipios que desde 2004 siguen la hipócrita moda prêt-à-porter de prohibir los espectáculos con animales, tema este, por cierto, que reclama un sereno debate público que bien podría iniciar esta revista.n

Kirman y Brossa El poeta Joan Brossa valoraba en tal medida el arte de Kirman que cuando les presentaron, le espetó: “Noi, ets collonut!” (“¡Chico, eres cojonudo!”). Fue el inicio de una larga amistad.

En octubre de 1979, Brossa organiza un singular itinerario nocturno por Barcelona (del Gran Teatre del Liceu a la estación de Francia, pasando por el rompeolas, el Tibidabo, el Palau de la Música y el Born) con intervenciones sorpresa de, entre otros, Alicia Alonso, Albert Vidal, Carles Santos, Christa Leem y Kirman. Cuando en 1991 y 92 Brossa instaura las Jornades Màgiques de Mollet, Kirman

Material publicitario (2010). Foto: Cristian Lozano

REPORTAJES 31

REPORTAJES

Viaje al tiempo de la mitología Por Maryse Badiou

Las contorsiones del acróbata en medio de la pista. La gracia de las bromas de los payasos. La maestría del malabarista, el funámbulo o el domador. ¿Quién diría que todas estas figuras cautivadoras y resplandecientes de lentejuelas bajo la luz artificial de los proyectores tienen un vínculo directo y consustancial con la naturaleza de la identidad humana?

Se sabe a ciencia cierta que estas figuras surgieron mucho antes de aquel siglo XVIII en que el circo, en el sentido moderno de la palabra, nace en nuestras latitudes, promovido por un inglés. Y también se sabe que fue la pista circular –necesaria para hacer la acrobacia ecuestre– la que contribuyó a dar al circo la fisonomía actual.

Sin embargo, cautivados por el movimiento del espectáculo y maravillados por las proezas de los artistas, se nos escapa que la variedad de números es herencia de una multitud de prácticas procedentes de tiempos mucho más remotos.

Cuando el ser humano abandona el nomadismo, es consciente de su dependencia de lo imponderable, se convence de que su destino es gobernado por unas fuerzas superiores dotadas de razón y de lógica y empieza a honrar a las divinidades: nace la dramaturgia.

Hay que abrir la tapa del pozo que se adentra en la historia para encontrar el núcleo mítico de esta dramaturgia circense. Y hay que escrutar en su sabiduría milenaria para descubrir algunas visiones primordiales que los arqueólogos, historiadores y filósofos han ayudado a componer, basándose en el impacto que crea, por encima de todo, el misterio de la muerte y la vida en el pensamiento arcaico.

Las primeras huellas ya las revela el Homo sapiens desde el paleolítico cuando, inmerso en un entorno misterioso, se pone a se-

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Malabaristas del antiguo Egipto.

miotizar la realidad, a traducir el mundo en signos y símbolos que acaban por dar una concepción particular. Así, el hecho de que en el paleolítico superior el ser humano tenga una percepción empírica de todo lo que le rodea, le conduce a no hacer ninguna diferencia cualitativa entre la realidad visible y la invisible. Y, por tanto, su visión del mundo no es dualista sino monista, y la elaboración de una dramaturgia le sirve de médium entre la realidad y el signo. En este punto, se ve que ya actúa el pensamiento mágico, rabiosamente figurativo, tal como se puede apreciar en el arte rupestre y parietal de nuestra península.

Esta visión, puramente mágica del mundo, hará un giro espectacular más tarde, en el neolítico: el ser humano sale de las cavernas, y de ser nómada y cazador pasa a ser agricultor, sedentario y pastor. Esta nueva situación le lleva a concienciarse de su dependencia de lo imponderable: de las contingencias del tiempo o de la procreación del ganado, entre muchos otros. Se impone, así, la convicción de que el destino humano es gobernado por unas fuerzas superiores dotadas de razón y de lógica, capaces de determinar la vida misma. Es el período en que nacen una multitud de divinidades benéficas o maléficas a quien debe honrarse o conjurarse ritualmente. La dramaturgia que se genera entonces expresa

una concepción intelectualizada y dualista del mundo, donde lo sagrado y profano tiene cabida en el lenguaje de un arte propicio a la abstracción.

Estos dos pensamientos –el mágico y el racional–, generadores de una concepción del mundo y de unas actitudes antagonistas, se han ido perpetuando en el curso del tiempo hasta nuestros días. Y nos han legado unas formas de representación circenses que, como han sido marginadas reiteradamente, han calado sobre todo en la clase popular.

Por este motivo, han podido mantener una autenticidad de la que no gozan las formas calificadas de nobles e influidas y a menudo desnaturalizadas por los gustos, las modas y todos los avatares de la historia de la cultura oficial.

El ritual pone el mito en acción.

El ritual es una garantía de supervivencia, se dota de unas reglas estrictas que deben ser escrupulosamente respetadas para ser eficaz. Así, se establecen unos criterios que, en gran medida, se basan en la creencia de que el orden nace del caos.

Las artes circenses –que la tradición ha perpetuado fielmente con un rigor extre-

mo, unos valores y un espíritu casi de casta hasta la creación de las escuelas de circo a finales del siglo XX–arraigan, sin duda, en la fuente de los pensamientos mágico y racional. Estas dos formas de pensamiento, buscando respuesta a las preguntas del universo, generaron una mitología identitaria destinada a definir “lo humano de lo humano” y el alcance de su dimensión: una mitología estructuradora que para mantenerse viva y perdurar necesitó renovarse cíclicamente a través del rito. Y así es como las artes del circo, presentes en la expresión de este impulso innato de supervivencia, entran a formar parte de las primeras manifestaciones rituales y, a su manera, ponen en escena la mitología.

El ritual, como puesta en acción del mito y garantía de supervivencia, dota su dramaturgia de unas reglas estrictas que deben ser escrupulosamente respetadas si quiere ser eficaz. De ahí que se establezcan unos criterios que, en gran medida, se basan en la creencia de que el orden nace del caos y que hay que pasar por el caos para instaurar el orden. Al igual que en la naturaleza, en que el letargo invernal da paso al renacimiento de la primavera, este sentimiento, recurrente en el pensamiento arcaico, da lugar, como es sabido, a una multitud de manifestaciones propiciatorias, exacerbadas cíclicamente en los solsticios.

En cierta manera, hay que exaltar hasta el paroxismo ese caos generador de cambio, a fin de que se agote él mismo y que, apaciguado, ceda su espacio a la resurgencia.

En contraste con el deseo racional de ordenación, el ser humano se desafía desplazando las líneas del equilibrio hacia lo inestable. Paradójicamente, el funámbulo, que en cada instante pone en peligro la posición de su centro de gravedad, no practica un arte de la muerte, sino un arte de la vida.

El deseo de equilibrio, que se acopla a la voluntad de ordenación de la realidad, parece responder a la necesidad intrínseca de afirmar la identidad humana y a la voluntad de controlar progresivamente todo lo que se escapa. Así, el faquir que escupe fuego por la boca remite al afán de dominar el fuego (el elemento sagrado que, según el mito, Prometeo fue a robar a los dioses). Igualmente, las pirámides humanas, como las de los castellers catalanes, manifiestan una voluntad de cohesión de la especie antes que una voluntad de cohesión social; son la expresión identitaria reivindicada por una comunidad colectivamente responsable y el signo más claro de sus anhelos: separarse del ámbito terrenal, al menos simbólicamente, para trascender la propia contingencia y aumentar su aventura humana.

Si la formulación de la regla es creadora de ficción, como afirman algunos pensadores, las diversas categorías circenses, desde los juegos malabares, la acrobacia, el funambulismo, pasando por la pantomima, los payasos y los ilusionistas, hasta la doma de animales, son a la vez el eco de unos principios y el reflejo de unos conceptos que, por definidos que sean, no dejan de ser combinables entre sí para hablarnos del individuo frente al mundo.

La voluntad de desmarcarse y asegurarse el poder sobre la naturaleza han llevado al ser humano, desde las primeras civilizaciones agrícolas, no sólo a matar al animal sino a capturarlo. El cazador captura, observa, doma y después exhibe aquellas fieras temibles ante la comunidad, satisfecha de haberlas humillado. Sin embargo, estas prácticas contribuyen simultáneamente a distinguir al cazador del resto del grupo, y le confieren un poder mágico que más tarde será religioso. Es por ello que, en el Egipto faraónico, los sacerdotes-domadores eran los encargados de amansar algunas especies de animales para hacerles partícipes del orden simbólico de los rituales de la guerra y de la caza (Dominique Mauclair, 2002).

Inspirándonos en la tipología de los juegos de Roger Caillois (1994), destacaremos de su clasificación algunos principios contundentes en que resaltan, entre otros, aquel pensamiento de racionalidad y de magia de los cuales ya hemos hablado.

Del mismo modo, la función simbólica preside los fundamentos de otras formas de expresión circenses, como el antiguo arte de los malabares, transmitido por tradición oral durante más de 3.000 años.

Numerosos estudios destacan su lengua-

Del equilibrio y de la racionalidad

je arquetípico, resultante de algoritmos sutiles capaces de inscribir al ser humano dentro de un espacio inteligentemente estructurado con correspondencias combinatorias de dimensión metafísica (véase, entre otros, Frédéric Durand y Thierry Pavelak, 2004).

Si bien es de la antigüedad griega de la que procede el testimonio escrito más remoto sobre el malabarismo y la noticia de un récord con anillas hasta ahora no superado –es Platón, en El Banquete, el primero que describe a una malabarista que trabaja con doce anillas; el récord actual se remonta al 2009 y lo tiene Sergei Ignatov, con once anillas–, es de tiempos mucho más lejanos de los que proceden los documentos visuales que certifican la existencia de los juegos malabares. Dos mil años antes de Cristo, la civilización egipcia produjo unas representaciones pictóricas admirables –una vez más, mujeres malabaristas– que revelan la presencia de este arte, simbólicamente capaz de enlazar nuevamente el cielo y la tierra en un plan de juego vertical, y que

Acróbata griego.

S. IV aC (colección privada).

REPORTAJES 33

REPORTAJES

sigue el chamán uraloaltaico en su ascensión acrobática hacia su dios. Por diversificado que sea, el chamanismo conduce siempre al chamán hacia un viaje mágico en el que entra en trance, poseído por el espíritu del dios, enmarcado por una pantomima especial que contiene el germen de una ciencia popular del gesto.

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El fresco sobre toros más famoso de Knosos (entre 1700 y 1500 aC aprox.).

vehicula, más allá de la figura, la noción misma de espiritualidad.

El arte del malabarismo desarrolla un orden de líneas, de volúmenes, de ritmos, de espacios y de tiempos. Un orden que, a través de las metamorfosis creadas por las bolas, nos habla de la vida –del huevo primordial–: del mito de la creación que le une numéricamente al fondo sagrado del universo.

De la magia y de lo inestable En contraste con este deseo racional de ordenación, el ser humano se autodesafía desplazando las líneas del equilibrio hacia lo inestable. Paradójicamente, el funámbulo, que en cada instante pone en peligro la posición de su centro de gravedad, cuyo territorio está rodeado por el dios Tánatos, no practica un arte de la muerte, sino un arte de la vida, “de la vida vivida al extremo de la vida”, que se inscribe en una búsqueda personal de orden interior; y eso, más que el hilo, es su verdadero reto (Paul Auster, 1982).

De ahí que se forme el vínculo común en toda la humanidad que revela su atracción por el vacío, por el vértigo de la nada. Tal como lo demuestra la acrobacia en los rituales chinos de caza y de guerra de antes del quinto milenio, según los documentos arqueológicos que Fu Qifeng ha dado a conocer. A través de la acrobacia, de aquella “danza de armas” ritual, se ha ido gestando

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de la nada –del caos– la fundación mítica del Imperio chino, elaborada como un “combate espiritual” (Dominique Mauclair, op. cit.). Esta herencia mítica desarrolló unas técnicas complejas (entre otras, la de la acrobacia religiosa que recuerda todavía el pequeño teatro ubicado en algunos templos búdicos o taoístas), unas técnicas genuinas que la separarán de la acrobacia mediterránea durante más de dieciocho siglos.

Pero las prácticas que se imponen de forma más radical como contraste al afán de orden universal son, sin duda, el ilusionismo y la prestidigitación, que resisten de manera incondicional, desde las primeras civilizaciones, la idea de la inmutabilidad.

Un ejemplo bastante contundente de la función operacional del ilusionismo en los rituales de iniciación es citado por Amaury Talbot (1928), que así lo explica: “Se coge al niño de una madre, se le lanza a un mortero y se le tritura para hacer un caldo delante

La posibilidad de proyectarse más allá de los límites corporales y del mundo sensible permite, simbólicamente, alcanzar otra vida en el momento único del éxtasis, tal como lo consigue el chamán en su ascensión acrobática hacia su dios. El chamanismo conduce siempre al chamán hacia un viaje mágico haciendo una pantomima especial.

Sin embargo, ambas técnicas no dejan de ser correlativas de todas aquellas prácticas que encuentran en la acrobacia aérea o en el funambulismo la posibilidad de proyectarse más allá de los límites corporales y del mundo sensible, como si, desde el vacío, pudieran alcanzar otra vida en el momento único del éxtasis, tal como lo con-

Juegos mexicanos según un grabado italiano.

de todos, a excepción de la madre, que es apartada para que sus gritos no entorpezcan la ceremonia. Una vez triturado, se escogen tres hombres y se les ordena acercarse al mortero.

Al primero se le da una parte del contenido, al segundo se le da un poco más, y el tercero se debe tragar todo el resto. La ceremonia continúa con otras secuencias hasta que, en medio de una danza ritual, uno de los bailarines se saca de su muslo derecho al niño resucitado, que se exhibe a la comunidad”.

Estas prácticas, que son el súmmum del arte de la ilusión, parecen mantener una alianza cómplice con el simulacro, con el arte de la imitación, del disfraz y de la metamorfosis, que alcanza en el reino animal un grado admirable de perfección.

Del mismo modo, el simulacro será una de las formas de representación más arraigadas en el ser humano, gracias al cual podrá expresar las múltiples posibilidades del cambio: de la alteridad considerada como la otra cara de la vida.

Los representantes más brillantes de esta categoría son los payasos, aunque del bufón al loco también existe un discurso siempre oportuno de una lógica devastadora. Entre la racionalidad y la locura, el payaso es la encarnación de la grandeza y la miseria humanas que Shakespeare, en la época moderna, ha reinventado con toda su fuerza ancestral. Ellos entran de lleno en la mitología, desde las primeras civilizaciones, para revelarnos, a través de la técnica de la inversión de los signos, las múltiples caras de la vida. Son ellos quienes escarnecen las diferentes fábulas de la creación del mundo y hacen tambalear la obra de los arquitectos-demiurgos poniendo, con una risa, el germen de la muerte en el edificio de la vida. Irónicos, satíricos, humorísticos, son los primeros transgresores de la humanidad, los primeros profanadores de los valores establecidos.

Groseros, no dejan de ser sublimes cuando, maniobrando con la parodia, nos muestran la polivalencia del sentido. Y de ahí, una lección de vida que se remonta al origen del teatro, en la época en la que la Grecia arcaica celebraba el culto a Dionisio.

Del pensamiento mágico a la voluntad de racionalidad, de la necesidad de equilibrio al deseo de inestabilidad, todas las formas de representación circenses pertenecen a una misma galaxia que circunscribe al ser humano y le confiere los estigmas de su identidad. Asimismo, presente en los inicios de nuestra historia, este mundo del divertimento, calificado a menudo de irrisorio y de insignificancia, resulta ser, más que ningún otro, el más alto y rabioso testimonio de nuestra permanencia.n

Libros citados: Auster, Paul. (1982) The art of Hunger. Sun and Moon Press.

Caillois, Roger. (1994) Los juegos y los hombres. Méjico.

Fondo de Cultura Económica.

Durand, Frédéric; Pavelak, Thierry. (2004) Le corps jonglé. À la découverte du jongleur et de son langage gestuel.

Editorial L’Entretemps.

Mauclair, Dominique. (2002) Planète cirque. Aubenas.

Balzac Editeur.

Talbot, Amaury. (1928) Life in Southern Nigeria. Londres.

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REPORTAJES

“La mayor atracción jamás presentada” Los paradójicos parasitismos paracircenses Por Raffaele de Ritis

Músicos autómatas, sombras chinescas, un reloj sabio, un imitador de pájaros, fuegos artificiales, un ventrílocuo, juegos de agua, marionetas, un diorama que representa “el Asedio del Quebec”, ejecuciones sinfónicas, una caza al zorro, un “niño musical” y una pantomima sobre la destrucción de la Bastilla. Alrededor de 1770, estos eran algunos de los números que figuraban en el programa del Astley’s Riding School de Londres, considerado el primer circo de la historia que juntó varias especialidades en un solo espectáculo. ¿Existen tipologías artísticas específicas del circo? ¿Es posible una utopía de clasificación? Si ya es difícil decidir si una mujer bala forma parte o no de las disciplinas aéreas, o si la danza serpentina entre leones es una prueba de adiestramiento, lo cierto es que cualquier intento termina por considerar de qué lenguajes artísticos anexos provienen muestras como una carrera entre mujeres y avestruces o la prueba de resistencia de un ayunador.

Destruccion total de la flota espanola en la costa de Cuba: la batalla naval mas grande de la era moderna, fielmente representada sobre agua por facsimiles de todos los barcos (Barnum & Bailey, 1899).

La codificación del circo no es otra cosa que la culminación tardía de una mezcla artística que dominó los ss. XVII y XVIII, con la complicidad de la riqueza de las ferias. Desde Astley hasta el fin del siglo XIX, los circos estables nunca habían distinguido entre pantomima, maravillas mecánicas, ilusionismo o interpretaciones sinfónicas. Serán las continuas e intrincadas prohibiciones de los teatros oficiales ingleses y franceses las que plasmarán el género circo como una forma anárquica pero legítima. Basta ver uno de los grabados más célebres del gran William Hogarth, La feria de Southwark (1733): estamos en

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Londres, a pocos metros y a pocos decenios del primer circo. En esta imagen estallan admirablemente todos los géneros de espectáculo conocidos en aquel entonces, como deseosos de ser ordenados.

Las leyes, a principios del siglo XIX, consiguen su objetivo: la destrucción total del espectáculo de feria y la codificación de los tres géneros modernos en espacios precisos donde el diálogo verbal estaba prohibido, pero se permitía la dramaturgia de la pantomima: la ópera, el ballet y el circo.

La Venus de Milo, graciosa artista tiradora con fusil sin un brazo (Circo Rancy, anos 40).

Pero el circo, a pesar de haber conquistado la forma y el espacio, mantiene una vocación parasitaria. Llega a los países más remotos siendo la única gran forma popular en la que se permite representar la cornucopia de las maravillas del mundo: he aquí la expectativa, más allá de los virtuosismos acrobáticos, cómicos y zoológicos. El circo es el único lugar, durante siglos, donde se pueden ver las formas del cuerpo humano, aunque sea bajo el discreto erotismo de las mallas. Hasta los años 50 del siglo XX, los circos franceses iban de gira con vedettes del deporte haciendo auténticos números codificados para la pista: ciclismo, boxeo o esgrima. La disciplina deportiva pura podría ser considerada una categoría circense, como en el circo soviético o en los “congresos etnológicos del Barnum”, que en 1883 exhibía el lanzamiento de boomerang a cargo de “caníbales australianos devoradores de hombres”. Disciplina ésta que recuerda un poco la del inclasificable artista japonés Koma Zuru, que estuvo en algunas pistas en los años 80 del siglo XX con un

Anuncios de pantomimas de episodios históricos: la llegada a América y la independencia de EEUU.

prodigioso número de peonzas, o más recientemente el karate o los monjes Shaolin en algunos circos actuales.

Walter Stanton, la “granja humana”, reproduce los gritos y las formas de cualquier animal domestico de la manera mas natural (circo Barnum & Bailey, alrededor del 1900).

El nacimiento del music-hall inunda la pista de bizarría parateatral de todo tipo, y los primeros años del siglo XX ven la construcción de salas polivalentes en las que la arena circular y el escenario frontal se alternan en una misma velada, mezclando

los géneros más diversos. El gran Leopoldo Fregoli nunca apareció en una pista (aunque sí estuvo en el escenario del Olympia de Barcelona), pero al final del siglo XX proliferaron por todo el mundo, en circos clásicos, parejas rusas de transformistas.

El ilusionismo, presente a menudo en las pistas, tiene un árbol genealógico propio.

Houdini fue uno de los primeros en adaptar los efectos a la estructura circular. Fue precisamente en un circo donde debutó con la fuga de la “bañera de la tortura china” (circo Busch, 1912), e inventó una técnica para hacer desaparecer un elefante sin recurrir a la perspectiva teatral, en 1918, en el Hippodrome de Nueva York. El ilusionismo soviético amplificó la magia de la pista: en los años 1950, Kio fue el maestro de las grandes ilusiones circenses, y hasta la década de los 90 pudimos admirar a Iurji Aweino, que convertía la pista entera en un auténtico campo de trigo. Y el arte del escapismo nunca había conseguido un incesto más eficaz con el circo como la suspensión con camisa de fuerza del inglés Alan Alan, en los años 80, sobre la jaula de los leones del Circo Americano.

giras con carpa y todavía se hacen hoy en día. En los años 50 llega a Europa la moda del patinaje sobre hielo. Los circos –uno de los primeros fue el francés Pinder– ponen la pista helada junto a la arena y ofrecen espectáculos de revista a dos pistas. En los 70, los hermanos Orfei, en Italia, crean el Circorama con proyecciones cinematográficas para ambientar los números. A parte de que el propìo cine, en su origen, fue una atracción que se presentaba en las carpas de las barracas de feria o de los circos de pueblo. En 1933, la nueva atracción del circo Knie era la instalación de calefacción móvil, y poca gente sabe que uno de los primeros en comprar la patente de la bombilla eléctrica de Edison fue James Anton Bailey, que la propuso como atracción de circo.

La pantomima acuatica con cincuenta mil litros de agua en la pista. La atraccion mas grande jamas presentada en un circo (Cirque Amar, anos 50).

Nadie podrá testimoniar jamás qué número ejecutaba un tal Ludger Sylbaris en 1903, en el Barnum. Él era protagonista de los carteles por ser “el único ser vivo superviviente a la destrucción de la silenciosa Ciudad de la Muerte, el único entre

El circo es el padre de matrimonios bastardos entre géneros variopintos, siguiendo la moda y el progreso técnico. Las pantomimas, que a menudo han ocupado medio espectáculo, han reproducido mitos sacros y profanos: de Juana de Arco a Cleopatra, de la destrucción de Roma a la de Pompeya, de los jardines de Babilonia a la conquista de América. Transmisiones de radio, conciertos de swing o de cantantes solistas se han alternado con elefantes y trapecistas. ¿Cómo olvidar los éxitos circenses de Luis Mariano? Y, ¿de qué categoría artística son las exhibiciones de la Abeja Maya, Goldrake o Madagascar? Todos los géneros musicales han encontrado un espacio en la pista, no siempre con éxito. (Uno de los grandes fracasos de la historia del circo fue Mr. Mistin, un niño xilofonista que John Ringling propuso como atracción en la pista central en los años 50.) Los edificios de los circos estables acogieron dispositivos para espectáculos náuticos que, desde los años 30, también están adaptados a las

El invento mas grande de la epoca. Eclipsados el telefono y el vapor. 18 candelas electricas equivalentes a 35 luces de gas que requieren yardas de cables con aislamiento y 35 Caballos de Vapor que llegan a 800 revoluciones por minuto (circo Barnum & Bailey, 1879).

40.000 que se ha escapado de la isla de Saint Pierre”. Pero a menudo los géneros paracircenses rozan el puro situacionismo: de nuevo en los 70, en el Madison Square Garden, el Ringling recreaba las bodas de Michu, “el hombre más pequeño del mundo”, dos veces al día, y un siglo antes un cartel del Barnum proponía, cada noche, la boda de una caballista y el taquillero en un globo aerostático. Loterías, ferias de ganado o concursos caninos han formado parte de los programas cotidianos y de las giras.

El circo Barnum, en 1903, incluso anunciaba como atracción en un cartel especial el montaje de las nuevas y “prácticas sillas plegables con respaldo individual”. Pero al final, nada fue tan eficaz para un circo como el género del desfile, el único heredero del Renacimiento: un espectáculo con las paradas cuidadosamente diseñadas y coreografiadas para ser ofrecidas gratuitamente a través de la ciudad.

Jupiter, el caballo sobre esfera.

Numero sensacional de ascension aerostatica y pirotecnica aerostatica (circo Barnum & Bailey, 1909).

En los circos hay un universo de formas espectaculares cuya magnitud supera la de las carpas más grandes y obliga a ampliar el espacio hasta el infinito. Es con las visitas al zoo de los directores de circo

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REPORTAJES 37

REPORTAJES

que, en los intervalos, el público de todo el mundo se ha extasiado viendo a los Zacchini o a los Raluy disparados por un cañón. Y antes de eso, ya habían estado los “looping the loop” en bicicleta del ciclista sin una pierna Diavolo Chefalo, temerarias automovilistas voladoras en intrincados trampolines y saltadores al vacío que atravesaban fuego y agua. Los faquires se han hecho enterrar, obligando los circos a cavar fosas bajo la pista. En 1877, algunos circos americanos hacían lagos artificiales dentro de la carpa, en cada ciudad, para la demostración de Paul Boyton, el primer hombre que atravesó el Canal de la Mancha a nado y el primero en usar bañador de látex.

El peligroso deporte de invierno escandinavo en toda su salvaje y maravillosa temeridad.

El Capitan Carl Howelsen en esquis en una victoriosa empresa de invitacion a la muerte.

Por primera vez en estas tierras desde los picos nevados de Noruega (Circo Barnum & Bailey, 1907).

Alrededor de 1930, el circo estable Busch, en Berlín, se había convertido en el templo de géneros extraños e inclasificables, cuyo sabor expresionista indicaba una simbiosis obsesiva con lo ignoto y la muerte: hipnotizadores, videntes (entre los cuales, el célebre Hanussen), escapis-

tas al límite del masoquismo, saltadores al vacío, tragatodos, pruebas de fuerza heroica con sello wagneriano, pantomimas basadas en temas catastróficos ... Era poco después de los “congresos etnológicos”, y con el purgatorio de los side shows, la dirección del circo ofrecía espectáculos paralelos en carpas adyacentes, donde se exhibían monstruos de la naturaleza, juglares de colores, genios de las matemáticas, orquestas étnicas… o enteros pabellones de ilusiones ópticas y dioramas.

¡En el exterior de la carpa, mujeres y tiburones en un carrusel mortal!

(Circo Moira Orfei, 1988).

Puede que el circo haya perdido su naturaleza parasitaria y omnicomprensiva. La fuerza de la curiosidad, que había hecho de él un espectáculo transgresor, ha cedido frente a la estabilidad de un género con sus dos declinaciones inocentes y aseguradoras: “tradicional” y “contemporáneo”. Quizás pueda hablarse de géneros extinguidos: seguro no vamos a ver jamás a Omicron, el “gasómetro humano”, capaz de hacer una tortilla con su aliento; GeroKu y su ascensión en una esfera; nunca vamos a saber qué eran los “cuadros vivientes del profesor Ashbey “, ni qué hacía en Madrid, en los años 40, Televox, el hombre mecánico “creado con

Las atracciones incluían los autómatas, el tejido que permitía crear un espacio oscuro y las lámparas fluorescentes.

Durante siglos, el circo era el único sitio donde podían verse las formas del cuerpo humano.

los rayos luminosos de Wendlingen”. Seguramente nadie va tener jamás la paciencia de recrear a Thauma, “la mujer mitad”, un cruce perfecto entre equilibrismo, ilusionismo y teatro de sombras, ni la valentía para seguir las huellas de Desperado, que cruzaba el aire desde una altura de seis pisos hasta el suelo. Quizás en África queda un único especialista en el arte de la regurgitación y de la “fuente humana”, pero no hay ninguna mujer capaz de romper una guía de teléfonos con las manos. La carrera hacia un circo “poético” o de consumo no ha dejado herederos del realismo despiadado de Borra, “el hombre que ha desvalijado Scotland Yard, la Interpol y el FBI”, pero nos asegura osos panda autómatas y muchas nubes de humo químico.

Bebo 220 litros de agua en 2 horas y 30 minutos, 100 jarras en 10 minutos.

Como 52 panes secos de 4 libras en 48 horas.

Me trago peces, tortugas, ranas y anguilas. Vivas y a docenas.

Las guardo hasta 2 horas en el estomago, como Jonas en la ballena. Despues las vuelvo a la luz del sol vivas y coleando mas que nunca (postal publicitaria de McNorton, Francia, 1925).n

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CONVERSANDO CON

NICO BAIXAS, Contorsionista digital multimedia

Por Jordi Jané ı Fotos Jesús

Atienza

1971. Actor, performer y artista multimedia.

Trabajos con la General Elèctrica de Roger Bernat y con La Carnicería de Rodrigo García.

Colaboraciones con Marcel·lí Antúnez, Ojos de Brujo, Frederic Amat, Joan Baixas y Sonia Gómez. Actor, guionista, director y montador cinematográfico en Nueva York y Barcelona.

Ha presentado en Caixafòrum Fet a mà / Hecho a mano, espectáculo de dedos con tratamiento informático.

Te conocí a tus siete años. Entonces construías personajes con ramas y piedras y pescabas truchas con las manos por las gorgas del Montseny. ¿En qué te ha influido ser hijo de Joan Baixas y Teresa Calafell, los revolucionarios Putxinel·lis Claca?

Pues que durante un montón de años me he alejado de los títeres y el teatro. Viví una infancia muy contradictoria. Mi escolarización (y la de mi hermano Miquel, tres años mayor) dependía de las giras de La Claca. Mis padres nos decían “aprenderéis más con nosotros en París o en Londres que en la escuela”. La verdad es que veíamos gente y cosas nuevas, y mis padres nos hacían reflexionar sobre todo cuanto vivíamos. Era una educación un poco hippy, pero aprendíamos de la vida.

Cuando volvía a la escuela me sentía un extraterrestre, desconectaba y me pasaba todo el tiempo dibujando. Sobresalientes en dibujo, notables en gimnasia y ceros en todo lo demás.

A los 19 te vas a Nueva York. ¿A qué?

A estudiar música. Pero allí el nivel es altísimo, me percaté en seguida que por mucho que rascara no saldría adelante. Pillé un curro de montador cinematográfico y aprendí mogollón de cosas sobre cine.

Cuando volví a Barcelona escribí y dirigí El mal caduc (El mal caduco), un mediometraje de 25’ para la serie Nova ficció de TV3, y otros para Barcelona Televisió. ¿Cómo te has formado, artísticamente hablando?

Por acumulación de experiencias. Aparte lo mucho que mamé en casa, he estado en teatro de sala y de calle, arte conceptual, performance, títeres, danza, circo y más cosas. Me he construido a base de todo eso.

Cuando empecé, el discurso establecido era que debías centrarte en una sola especialidad, pero hoy es evidente que un artista con experiencias en diferentes campos está más preparado para el presente y el futuro, que está claro que son interdisciplinares. Puedo interpretar yo mismo mis conceptos porque he picoteado y profundizado en ámbitos muy variados: soy performer, me filmo a mí mismo, controlo la música de mis espectáculos.

¿Qué has hecho en circo?

He estado con Circ Pànic y Le Cirque du Soleil me camelaba para colaborar en un espectáculo que debía dirigir Philippe Decouflé y que al final quedó en nada. En Alemania he compartido espectáculos de varietés con el gran payaso Hacki Ginda, que domina mogollón de técnicas y lo sabe todo sobre el circo. Yo ahí sacaba números extraídos de La Guinda. ¿Cómo diantre fuiste a parar a la General Elèctrica, tú que no querías tener nada con el teatro?

Un amigo de Roger Bernat me pidió contactos de actores y yo le colé también el mío porque necesitaba pasta. Total: seis años y seis espectáculos. Aquello era muy diferente, muy performántico. Lo primero que aprendí de Roger es que para ser actor hace falta ser buena persona y saber generar confianza. Él no quería que interpretásemos, sino que fuésemos nosotros mismos. Así surgieron cosas como Trilogia 70 (sexo, drogas y violencia), un trabajo serio y bastante redondo. General Elèctrica ha creado un estilo de hacer espectáculo. Lo que priva hoy en performance sigue mucho aquellas pautas.

Antes de morir en el año 2000, tu madre te dejó en herencia aquella perla preciosa que fue La Guinda. Una herencia artística y emotivamente difícil de gestionar.

Sí. La Guinda fue un espectáculo de muchos quilates, el resumen de una carrera muy densa y muy fructífera. Teresa sabía que yo pasaba

CONVERSANDO CON 39

CONVERSANDO CON

de títeres y tradición familiar. Fue el pintor y cineasta Frederic Amat quien le sugirió que yo continuase con el espectáculo. Cuando mi madre me lo planteó no pude negarme: vi que ella necesitaba transmitirme su legado. Físicamente yo podía asumirlo: mis manos son desmesuradamente grandes incluso respecto a mi estatura, y quizá por genética tengo los dedos muy ágiles y flexibles. El gran reto fue la lateralidad. ¿Recuerdas la escena de la lucha de dos dinosaurios?

Además de tener que forzar mucho los nudillos, como los dos dinosaurios se mueven diferente, los gestos de las dos manos deben ser independientes. Y ahí se requiere una concentración muy fuerte, primero para activar y después para entrenar las conexiones neuronales del cerebro. No me salía y me hundí. Mi madre, que me dirigía ya muy enferma, me aseguraba: “Hoy has ido más lejos que ayer. Mañana seguimos”. En los diez años que he girado con La Guinda, las manos y los dedos han llegado al necesario nivel de virtuosismo.

Uno de los dinosaurios del espectáculo La Guinda.

Pero había otro reto: el personaje. La Guinda se contaba con las manos, pero quien mandaba era la autoridad del personaje. Además, el espectáculo de Teresa era enormemente femenino. E inteligentemente feminista.

Sí, no podía masculinizar el espectáculo. De ahí que construí un personaje andrógino y algo equívoco, lo cual añadía un estrato más a la complejidad del que había creado Teresa, que ya era de por sí muy dual, porque sus manos destilaban amor pero el personaje destilaba odio. Una ambivalencia brutal, que Teresa había mamado de sus padres porque es propia de los sordomudos –sus padres lo eran. Y es que resulta difícil separar el arte de la vida.

El arte, la vida, el amor… definición difícil y mal discernir.

Un día, de renacuajos, mi hermano Miquel y yo estábamos en la Fundació Miró porque Joan y Teresa estaban reunidos con el director y con Joan Miró. Miquel y yo empezamos a columpiarnos en un móvil de Calder y de pronto apareció un segurata echándonos una bronca increíble. En ese momento apareció Joan Miró y le contó al segurata que Calder había construido aquel móvil para que la gente hiciera lo que le diera la gana con él. Ese día empecé a intuir todo este rollo de la función social del arte.

Alan Moore, el autor de V de vendetta, dice que toda creación debe contener un valor humano (la ternura, la dificultad superada, cualquier cosa que te conecte con la humanidad del espectador). Yo he aprendi-

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do de mi familia que las propuestas deben ser universales y traspasar fronteras. No es el caso de algunas de las propuestas actuales de la vanguardia barcelonesa, que pueden llegar a ser masturbatorias. Creo que hoy muchos dramaturgos, coreógrafos, bailarines y tal pascual viven en un círculo cerrado. La peña que hace cosas de calle o los artistas vinculados al Montseny (los Poltrona, Perillós, Marduix, Panareda, Blai…) son los que me ponen los pies en el suelo. ¿Qué te ha llevado a entrar en la contorsión digital, en la escultura digital (de dedos, no de dígitos)?

Después de La Guinda vi muy claro que en el trabajo de manos no podía seguir con los códigos de mi madre. Tenía que crear mis propios códigos. Me fui a la selva, a Brasil, para pasar página y dejar la mente en blanco. Sentí que debía romper con las concepciones artísticas de siempre. Y un día que estaba tumbado al fresco y jugando con

Contorsión digital al servicio de la abstracción escultórica.

las manos, me salieron unas figuras escultóricas. No figurativas tipo ombrímano, sino más bien una abstracción onda Oteiza o Chillida.

Decidir seguir por ahí, y ahora estoy en una investigación escultórica conceptual ya muy alejada del trabajo con títeres y objetos.

La danza trabaja con el movimiento, yo trabajo con la forma. Y la trabajo en un instante de visibilidad concreto. Pretendo relacionar las proporciones del cuerpo con las de la Naturaleza en el aspecto escultural, como un sugerirle al espectador que viaje, que interprete. A la vuelta de Brasil, Marta Oliveras me regaló una cámara para que no perdiera el tiempo dibujando las figuras que me iban saliendo. Disparando con la cámara sujeta entre pecho y barbilla, me hice un primer archivo de 200 esculturas. Pude seguir trabajando gracias a una beca del proyecto Generaciones de Cajamadrid y ahora tengo 1000 combinaciones, clasificadas por familias.

Tengo claro que con este catálogo no sólo puedo hacer una exposición –ya la he hecho, por otra parte–, sino que me encamino a la performance, a la performance multimedia. Como no controlo la informática, mi maestro Marcel·lí Antúnez me ha dado las claves para gestionar todo este material.

Tanto por la proeza acrobática de los dedos como por las sugestiones que creas con ellos, personalmente prefiero la versión real de tu contorsionismo digital a su posterior tratamiento informático.

Pero debo reconocer que la recreación informática abre un campo

La informàtica procesa las manos de Nico Baixas tumbado en una trinka.

siempre en territorios que no sabía dónde tenían los límites si es que los tenían. Siempre me ha excitado estar al borde del abismo. El primer recuerdo de mi vida es de bebé, en la furgoneta de mis padres, que iban de bolo atravesando los Pirineos no me preguntes por qué carretera perdida y solitaria. Había estallado una tempestad de rayos y truenos, tremenda. En estas que la furgoneta se para en medio de aquella soledad y nos quedamos bloqueados. Había mucha tensión.

Mi padre se bajó de la furgoneta en busca de ayuda, bajo aquella cortina de agua y con miles de rayos sobre su cabeza. Y mi madre, desesperada chillando con la puerta abierta: “¡Joan, vuelve, te vas a matar!”.

Yo era un bebé, pero si te he de expresar con palabras lo que sentía en aquellos momentos sería más o menos: “Esto no está controlado, nos la estamos jugando, de ésta no salimos”. Allí percibí por primera vez lo que es el desasosiego. Más tarde descubrí que el desasosiego forma parte de la vida. Por eso cuando no siento su vibración pienso que estoy errando el camino. El arte tiene mucho que ver con los límites del desasosiego. Y al arte sólo se dedica una minoría de gente que quiere asumir y gestionar esos límites.n

de posibilidades fascinante, como demostraste el 15 y 16 de setiembre en la performance del jardín del Antic Teatre de Barcelona.

He estado cuatro años sin actuar, dedicado exclusivamente a un trabajo teórico sobre las proporciones del cuerpo y trabajando en este espectáculo que, a su vez, forma parte de un proyecto más completo que estoy desarrollando con Caixafòrum y que me ha conducido al terreno de los fractales y a trabajar sobre formas inicialmente abstractas que acaban siendo animales o formas de la Naturaleza. De momento tengo este Fet a mà/Hecho a mano para todos los públicos, que en julio estuvo en el Caixafòrum de Madrid y en noviembre en el de Barcelona.

Pero hay más: estoy muy interesado en investigar en la expresividad de las manos y en la proporción cósmica del cuerpo humano. Las manos tienen relación con la proporción áurea de la sucesión Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21... Además de catalogar mis últimos trabajos sobre los fractales, quiero seguir investigando en la relación manos-cuerpo. Una de las próximas etapas será trabajar con Los Corderos, una compañía de teatro físico y danza contemporánea con un virtuosismo corporal extraordinario. Quiero ver cómo pinto y esculpo mis conceptos mediante sus cuerpos.

Con este proyecto quiero también confrontar los lenguajes gestual y literario. Es injusto que la lengua oral tenga instituciones como la Real Academia Española o el Institut d’Estudis Catalans y que en cambio no exista una Academia del Gesto en ninguna parte. El gesto tiene una tradición riquísima en todas las culturas, pero no está nada documentado. Debo recomendar un libro a los zirkólikos: La mano, de Frank R. Wilson, editado por Tusquets en 2002. ¿Eres consciente que tu arte no es precisamente fácil de seguir?

Para que el arte avance se deben romper límites, y yo me he metido

CONVERSANDO CON 41

CIRCO EN EL ASFALTO

Barcelona (I): Sobre la polémica de los animales Texto y foto

Marcel Barrera

La ciudad de Barcelona ha estado abierta históricamente a los números de animales en las pistas y la gente ha respondido positivamente a su exhibición en espectáculos circenses. Antonio Dalmau cuenta en su libro El circo en la vida barcelonesa que, a finales del siglo XIX, los barceloneses eran “muy aficionados” a las colecciones de fieras. Según Dalmau, “oír los rugidos del león o ver la masa imponente de los elefantes (...) eran cosas de las que el buen barcelonés no se cansaba nunca”. En la segunda mitad del siglo XIX se habían visto osos en libertad en la plaza de Catalunya, lugar habitual, junto con el paseo de Gracia, de las colecciones de fieras. En el siglo XX, el circo estable Olympia, en la céntrica Ronda de Sant Pau, había programado con cierta asiduidad números de fieras.

Por la ciudad pasaron buenos domadores: Firmín Bouglione, los hermanos Trubka, Willy Marck, Harri Belli o Michel Matrosof. Los festivales del circo que se hacían en el Palacio de los Deportes presentaban números de elefantes. Las calles de Barcelona también estaban abiertas a los animales y se hacían paradas circenses. En 1958, el Circo Krone vino a Barcelona con un zoológico ambulante: 240 caballos, 23 elefantes, 40 tigres, 39 leones, 30 osos, elefantes marinos, focas, osos, cabras, camellos, dromedarios, panteras, jaguares, pumas, hienas , chacales y lobos, entre otros. Por más de dos décadas, el Circo Mundial se plantó en la ciudad con programas repletos de animales salvajes, primero en los terrenos de la actual plaza de la Hispanidad y después en la plaza de toros Monumental. Hasta que en el año 2004, sin una gran campaña en contra ni un debate a fondo, el Ayuntamiento de Barcelona decidió prohibir una tradición de más de cien años.

años, a pesar de estar la normativa en vigor, se han exhibido animales salvajes fuera de las pistas. En el Salón del Automóvil de Barcelona se utilizó, en la edición del año 2005, un ejemplar de tigre para promocionar un modelo de coche, y en el Salón de Moda Gaudí una modelo llevó, como si fuera una bufanda de lana, una boa serpenteándole por el cuello. En estos años, el debate de los toros ha estado a la orden del día. La ciudad se declaró antitaurina en 2004. En Cataluña, antes de la prohibición de las corridas, se hizo un debate amplio y exhaustivo en el que todos los actores pudieron explayarse en argumentaciones a favor y en contra. Todo lo contrario que la normativa que prohíbe los animales en el circo, que se aprobó sin consultar a las compañías y sin transición. La ordenanza se votó el 22 de diciembre de 2003 y entró en vigor diez días después, el 1 de enero de 2004.

Este hecho ha provocado incluso la reacción del Consell Nacional de la Cultura i les Arts (CoNCA), que en el informe anual de 2011 pide una regulación sobre la presencia de los animales en los espectáculos de circo y critica implícitamente todos los ayuntamientos, entre ellos el de Barcelona, que han prohibido los números de animales sin establecer una “transición” que permita adaptarse a la nueva normativa. El CoNCA, que señala que estas normativas municipales han “perjudicado” a muchas compañías que no han podido “amortiguar” un cambio tan radical, considera que sería necesario un “marco nacional de referencia” que regulara para el conjunto del Cataluña la presencia de los animales en el circo.

Puede que con el tiempo los números con animales salvajes sean cosa del pasado y reservada a los cirqueros más románticos. La gente cambia y el ocio, al fin y al cabo, no deja de ser una traducción de los gustos de la sociedad del momento. Pero hoy por hoy los animales siguen siendo, hablando en términos globales, el presente del circo.

Todavía no se ha llegado a la fase en que los animales salvajes en el circo sean una rémora y una antigualla. Es más, en Europa están surgiendo jóvenes domadores que pueden exhibir su arte con bastante normalidad en el festival de Montecarlo, que en los últimos años se ha convertido en el abanderado de los circos con animales, en París o en Madrid, sólo por citar algunas grandes ciudades. También nacen festivales con animales, como el reciente festival de Córcega. Es en la ciudad de Barcelona que desde el año 2004 se ha producido como una especie de burbuja circense que se ha extendido por toda Cataluña y que aísla la ciudad del resto de las grandes ciudades europeas.

Aguada reacción en contra

Todo cambia en 2004 Los animales en el circo están prohibidos por la ordenanza de tenencia de animales. Esta normativa, a diferencia de la prohibición de los toros, pasó casi desapercibida. En los últimos

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Algunos artistas se mofaron de la situación: Genís Matabosch, en su etapa como presentador del Circo Raluy, el payaso Joan Montanyès “Monti” en algunas de sus entradas, también en el Circo Raluy, y la compañía De Mortimers, que durante la fiesta de la APCC hizo una parodia de la prohibición. Ha habido dos circos en Barcelona que han intentado hacerle frente. El Circo Raluy presentó, cuando la polémica ya era pública, un número de leones marinos que fue prohibido por el Ayuntamiento de Barcelona con la intervención personal de Jordi Portabella. El ente autónomo Port de Barcelona, propietario del terreno donde cada año se instala el circo, apoyó al consistorio y el circo se echó atrás. El caso más espectacular fue el del Circo Universal, que hizo gala de incumplir la normativa. Richard Cassú exhibió cocodrilos en una rueda de prensa y, pese a las amenazas de la empresa municipal B:SM, en la primera función también se presentó el número. El caso acabó tristemente después de que los Mossos d’Esquadra decomisaran un cocodrilo que no disponía de toda la documentación en regla. Pero algo cambió en 2007 a raíz de esta polémica. Tras cuatro años de reiterados conflictos con las compañías de circo, dos de los partidos políticos que la

Fakir Kirman (Josep Miret) en un momento de su actuación en el barrio de Poblenou, en 2009.

votaron, CiU y PP, se mostraron partidarios de iniciar una reforma que fuera más flexible que la actual normativa y permitiera a los circos exhibir animales.

espectadores de que el circo había alterado el programa por “orden gubernativa”. El circo, que había actuado durante más de dos décadas en Barcelona, no ha vuelto a la ciudad.

Tanto la APCC, a través de Ricard Panadès, como el consejero de Cultura Joan Manuel Tresserras (ERC) pidieron abrir un debate sobre una polémica que nunca se ha producido. Con el cambio de color político en la casa grande, el nuevo equipo de gobierno municipal (CiU) ha admitido por primera vez que “no le gusta la normativa”. Esta reacción municipal se ha producido después de que el director del Circo Mundial, José María González, haya anunciado que la compañía tiene preparada una demanda judicial contra la ordenanza. El Circo Mundial fue el que primero sufrió la ordenanza.

El 2 de octubre de 2004 no pudo exhibir el número de elefantes de Miss Aurora ni tampoco el de tigres que tenía en el programa. Era la primera vez en la historia de la ciudad que se prohibía un número de animales. La Dirección General de Juegos y Apuestas de la Generalitat había amenazado con cerrar el circo si los animales salían a la pista. Al iniciar cada función, la voz de Jacinto Allué advertía a los

Pero lo más paradójico es que mientras a los circos se les ha prohibido exhibir animales, el propio ayuntamiento ha permitido la exhibición de animales en otros espacios e incluso ha programado dos espectáculos del faquir Kirman (Josep Miret) con una serpiente. Pocas semanas después de la polémica con el Circo Mundial, en 2004, el Ayuntamiento de Barcelona organizó una castañada infantil en el distrito de Ciutat Vella. A raíz de la llamada de un periódico, el Ayuntamiento se dio cuenta de que estaba a punto de incumplir la ordenanza y prohibió al faquir Kirman exhibir su serpiente, lo que obligó al artista a recuperar su cama de clavos. En 2009, el Ayuntamiento volvió a programar el espectáculo Serps i foc en la fiesta mayor del Poblenou, pero en esta ocasión no recibió la llamada de ningún periódico y el Kirman exhibió una serpiente en la calle. El caso llegó al pleno del Ayuntamiento.n

CIRCO EN EL ASFALTO 43

CIRCO MÉLIÈS

‘Rings around Miss Mara’ Por Javier Jiménez

Una de mis películas favoritas es Rings around the World, un documental dirigido por Gilbert Cates en 1966, que ilustra a los mejores artistas de circo del momento actuando en diferentes circos europeos. La película comienza con una espléndida izada de la lona del circo suizo Knie, con planos muy sugerentes que se entremezclan de manera muy original con los títulos de crédito, y con imágenes que anticipan la calidad del documental y retratan una época de oro del circo en la que los artistas eran auténticas estrellas y cautivaban la imaginación del público.

En el film, mientras un actor (John Shawcross) escribe un libro sobre circo, aprovecha para reflexionar sobre los diferentes aspectos de este mundo, para rememorar los mejores números de circo que ha visto a través de los años y para recuperar la mística de la gente de circo. Así, nos lleva al increíble espectáculo de trapecio de la española Miss Mara; al de Tarzán, el domador del elefante Sahib con su hijo de corta edad debajo de la enorme pata del paquidermo; el equilibrio de espadas de Marco; el número de tiro con arco en el que Grey Arrow dispara una flecha a una manzana colocada en la cabeza de su mujer Zuni; The Mascott Sisters haciendo equilibrios cabeza a cabeza sobre una escalera; los malabares de Rudy Cárdenas; los Tongas; Gunther Gebel-Williams con su tigre; el increíble número de los Laribles; los caballos de Carl Sembach-Kroneclass; el simpático domador de leones Pablo Noel; los Gaonas y los Four Titos en el trampolín; los Flying Armors en el trapecio volante; Frieda Krone y sus elefantes; Fredy Knie padre y su Lippizaner; los payasos Los Francesco; Lilly Yokoi en su bicicleta dorada; Méndez y Seitz en el cable, y la encantadora Pauline Schumann y su caballo de alta escuela. Dieciocho números de circo excelentes grabados en los mejores circos de Europa de la época: el Circo Schumann (Copenhague), el Circo Krone (Kiel), el Spanische National Circus (Múnich), el Circo Scott (Estocolmo) y el Circo Knie (Lausanne).

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El primer número –del cual nos vamos a ocupar hoy– es el de la trapecista española Miss Mara: “La Mara, la más grande de todas”, como la presenta teatralmente el actor americano Don Ameche, “¿Qué la mueve a desafiar día tras día al ángel de la muerte? ¿Por qué lo hace? ¿Por qué?”.

Mara Papadopoulos, trapecista desde muy temprana edad, nos regala un arriesgado número de trapecio de fuerza en vuelo, que Gilbert Cates captura con imágenes cautivadoras, con planos cenitales y visiones subjetivas que nos acercan a la auténtica sensación de peligro que se vivía en las pistas de circo en esos años.

Su experiencia, acumulada tras muchos años de trabajo y sacrificio, se aprecia en cada movimiento que realiza. Su aparición, como guinda de una inmensa tarta que irrumpe en la pista, es un magnífico presagio. Mara se agarra a la cuerda y sus formados músculos comienzan a iluminarse. Con un gesto arrebatador se despoja de la capa y con otro, de una intensidad que no se ve muchas veces en la pista, agarra el trapecio con una mano, manteniéndose suspendida por un instante que se llena de emoción, hasta que, con un tercer y último gesto, Mara da comienzo a una rutina impecable.

María del Pino Papadopoulos Vaquero inicia su carrera profesional en 1948 con el Circo Segura, en Jaén, donde sufre su primera caída y se rompe la cadera. Este accidente la mantiene inactiva durante un mes, pero su tenacidad y entusiasmo la hacen recuperarse pronto. Sin embargo, dos años más tarde, la tragedia vuelve a rondar su vida: el Circo Casablanca, propiedad familiar, es pasto de las llamas en Azuaga, un pueblo de Badajoz.

Después de casarse con Enrique Campos en 1950, un representante del Ringling le ofrece un contrato para actuar en Estados Unidos. El horizonte y la imaginación de una jovencísima Mara se disparan; es el premio a su duro entrenamiento que le ha permitido conseguir una precisión en sus ejercicios nunca vista hasta ahora.

Mara parte rumbo a las Américas con su marido y su hermano Tonito, aún un mozalbete.

El 15 de abril de 1951 debuta con el Ringling Bross and Barnum & Bailey en el Madison Square Garden, dejando al público de Nueva York maravillado con la fuerza que transmite al balancearse sobre el trapecio, paralizados en el momento en el que la trapecista se desliza desde las corvas hasta los talones en la cúpula del circo y sin seguridad alguna. Más tarde viajará toda la familia: tres números sobre las pistas del circo americano.

En septiembre de 1953, en Tacoma, sufre el accidente más grave de su vida. Mara es intervenida siete veces y debe permanecer inactiva durante dos años en una silla de ruedas. Los médicos dictaminan, después de siete intervenciones, que todo está perdido. “Si acaso, podrá pasear, pero nada más”. Nada más lejos de la realidad, el 4 de marzo de 1955, “ante el asombro de todos y gracias a mi fuerza de voluntad y al apoyo de esos espléndidos médicos y compañeros, volví a subirme a volar en el trapecio.

Después de las operaciones la resbalada a talones me salía mejor, con más fuerza”.

En 1961 realiza una gira en Europa con el Spanischer National Circus de la empresa Feijóo-Castilla, que la consagra ante el público del viejo continente. En 1962, se le concede el Oscar Internacional del Circo en Viena y los contratos se suceden. Mara trabaja en los mejores circos europeos hasta finales de 1979, cuando realiza su última temporada con el Circo Atlas de los hermanos Tonetti. Mara se despide de los espectadores, que no del circo, en Valencia; aunque su última actuación se produce en abril de 1980 en el programa de TVE que presentaban los payasos Gabi, Fofó y Miliki.

En la actualidad, sigue siendo presidenta del Club de Payasos y participa en el Consejo Asesor del Ministerio de Cultura. Premio

Rings around the world (1966) Producción: CAAM (EEUU) Productor: Gilbert Cates Productor asociado: Arthur Rosenblum Director: Gilbert Cates Guión: Victor Wolfson Intérpretes: Don Ameche (presentador) Artistas: Rudy Cárdenas, Sonny Frankello, Armando Gaona, Chela Gaona, Richie Gaona, Tito Gaona, Victor Gaona, Gunther Gebel-Williams, Pablo Noel, Fredy Knie, Vivien Larible, Mara, Gene Mendez, Pauline Schumann, Neil Sedaka, Carl SembachKroneclass y Frieda Sembach-Krone 75 min. Technicolor

Nacional de Circo –su familia reúne tres premios nacionales–, en 1992, el rey Juan Carlos le hace entrega de la medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes en el año 2007.n

CIRCO MÉLIÈS 45

EL CIRCO EN LAS ARTES

Segundo de Chomón y la escena sin palabras Por

Joan Maria Minguet

Empiezo este escrito todavía poseído y embriagado por el espectáculo Raoul, de James Thiérrée. Y si lo menciono no es por capricho. Este soberbio espectáculo tiene mucho que ver con una tradición escénica que viene de lejos, del Barroco y de los espectáculos populares del siglo XIX, una tradición que el cine de los primeros tiempos recoge y enfatiza. Thiérrée ha montado un espectáculo en el que se emprenden una serie de técnicas y disciplinas que no pertenecen a la historia del teatro, entendido como “templo de la palabra”; al contrario, provienen de la historia de la escena visual y fascinante, de la pantomima, de la acrobacia terrestre y voladora, del payaso, de la danza popular (no del ballet clásico), de la maquinaria teatral de los grandes equipamientos...

Raoul acentúa lo que ya apuntaba un Kiriki, acrobates japonais (1907) espectáculo anterior de Thiérrée, La Veillée des Abysses: el gesto sitúa al espectador en una cascada de ocurrencias que causan sorpresa, París, y más tarde, intermitentemente, en Barcelona– son otra emoción y, si no es que te has quedado dormido o eres un insenmuestra de lo que acabo de mencionar sobre Thiérrée, aunque sible, te colocan en el reino mayestático de la poesía escénica. su manifestación se produjera cien años antes. En aquellas películas también dominaba el gesto, y era el gesto, ya fuera Las películas de Segundo de Chomón –al menos aquellas por armónico, sincopado o chapucero, lo que situaba al público en las que es más conocido, las que hace como especialista en una sucesión de ocurrencias. Se trataba del imperio del gesto trucajes de la productora Pathé Frères, entre 1905 y 1910 en en el cinema, sin palabras, sin el acompañamiento del lenguaje verbal. Podía haber música en la sala Création de la serpentine (1908) de proyecciones, incluso sonidos (¡qué maravilla el uso de los recursos sonoros, que no de la palabra, casi inexistente, en el espectáculo Raoul!) proferidos por charlatán del local, el bonimenteur, pero no era necesario el uso de las palabras.

Y eso era así porque aquellas películas cortas de Chomón, pero también las de Méliès, de Gaston Velle, de Emile Cohl y de tantos y tantos otros cineastas que han quedado en el anonimato, no pretendían que entendiéramos un argumento, que comprendiéramos la psicología de unos personajes, que nos situáramos en un relato que buscaba ser coherente y verosímil. El cine apostaría, más tarde y de forma casi exclusiva, por esta concepción. Pero en aquellos momentos, la pantalla cinematográfica no

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pretendía más que (o no menos que) fascinar, sorprender, maravillar, captar la sensibilidad más indulgente –¿quién sabe si no la más exigente?– del espectador.

Segundo de Chomón, de quien hace pocos meses se editó precisamente un DVD (Segundo de Chomón. El cine de la fantasía) que contiene una recopilación de algunas de las maravillas que conserva de él la Filmoteca de Catalunya, comenzó a hacer cine en los años en que el nuevo invento se estaba introduciendo en la sociedad industrializada occidental. A caballo de los siglos XIX y XX, el cinematógrafo, como entonces se le conocía, tenía que competir con otros espectáculos que ya gozaban del favor del público o que luchaban por conseguirlo. Muchos manuales habían planteado que el cine, en esta lucha por conquistar un territorio propio, tuvo en el teatro su contrincante más problemático. Pero ahora sabemos que no fue así, o al menos no de manera principal.

Hace unas semanas se presentó en la Universitat de Girona una tesis doctoral que corrobora, con una investigación documentadísima, una hipótesis que algunos ya habíamos planteado: el cine de la fascinación, aquel que busca la sorpresa y el deslumbramiento del espectador por medio de los trucajes, las historias fantásticas y las alucinaciones visuales, no supuso un registro nuevo para el público del momento. Lo era el lenguaje en sí mismo, la proyección de imágenes en movimiento, a menudo coloreadas, pero no las temáticas de los filmes. La autora de esta tesis doctoral es Lluïsa Suárez, una especialista en el cine de los orígenes, y su investigación está centrada en el Paralelo, una avenida de la ciudad de Barcelona que se convierte en un paradigma de la concentración de locales y espectáculos destinados a las clases populares (aunque la pequeña burguesía acudiera a estos sitios, también, de forma frecuente) en los inicios del siglo XX. La investigación de la Dra. Suárez demuestra que el cine se inserta en un sistema de consumo de las horas de ocio de la población de Barcelona ​​donde los espectáculos predominantes son, en primer lugar, los toros y la zarzuela. De ahí que, entre 1908 y 1914, la Iglesia y los intelectuales proclives a la burguesía catalana hicieran campañas en contra de estos dos espectáculos en las que también incluyeron el cine. En el caso de los toros, cabe especificar que la oposición no se basaba como ahora en cuestiones éticas ni en argumentos patrióticos, era sustancialmente una oposición ideológica, de clase social; es decir, les molestaba que el público acudiera a funciones tan poco, digamos, elegantes. Igual de poco elegantes eran otras manifestaciones que también apelaban al esplendor visual y no a la narración cautiva: la magia; la exhibición de animales y de humanos contrahechos, muy a menudo en barracas que se instalaban en la plaza de Cataluña; los espectáculos ópticos, como los panoramas; el flamenco de los cafés del Barrio Chino; la revista musical; las destrezas de equilibrio y gimnásticas, y un largo etcétera. El cine, pues, convive con todas estas formas de espectáculo, la mayor parte de las cuales no pudo sobrevivir o no pudo hacerlo aisladamente y tuvo que subyugarse a otros espectáculos. No es necesario decir que la mayoría de estas actividades, de estas demostraciones en un escenario tienen mucho que ver con una de las esencias del circo. En efecto, el espectáculo circense de finales del siglo XIX estaba hecho a par-

EL CIRCO EN LAS ARTES 47

EL CIRCO EN LAS ARTES

de las monedas, en el que acercaba la cámara hasta un primer plano de la mano del prestidigitador; en Le spectre rouge (1907), por ejemplo, un demonio enfoca una mesa con tres botellas y, en un plano muy cercano, el espectador puede percibir que en el interior de las botellas hay unas chicas cautivas que empiezan a bailar cuando Satanás les derrama un líquido; en Kiriki, acrobates japonais (1907), engrandece la idea del “más difícil todavía”, convirtiendo los ejercicios acrobáticos de una troupe oriental en momentos de una gran atracción por su imposibilidad física; en Création de la Serpentine (1908), todavía subraya el hechizo que provoca la danza serpentina de Loïe Fuller, multiplicando el número de bailarinas en pantalla... Y así en muchas y muchas de las películas que se han llegado a preservar.

La leçon de musique (1909)

tir de un conjunto de números variados (entradas de payasos, equilibristas, magos, acróbatas, trapecistas, animales...), que viven tanto en su interior como en su exterior.

Las películas del cineasta aragonés no comportaban ningún trauma a los espectadores del momento, muchos de los cuales debían de tener la sensación del déjà vu en verlas, pero Chomón lo llevaba todo en el terreno cinematográfico. Las artes escénicas visuales tomaban una lectura maximalista en la pantalla: en Le rois des dollars (1905), presenta un número de magia convencional, el

El cine de Chomón no hace más que mantener un contacto dinámico con todas aquellas artes escénicas de raíz visual o espectacular o, por qué no, grandilocuente. En el Voyage au planète Jupiter (1909) repertorio temático de su imaginario fílmico, encontramos a acróbatas, magia, cavernas infernales, transformaciones alucinantes, animales fantásticos que cobran vida, imágenes muy ampliadas de insectos minúsculos, seres teratológicos, viajes sorprendentes. Y, para expresar este imaginario a través de los utensilios que le proporcionaba el lenguaje cinematográfico, usaba de una manera ejemplar fuegos artificiales, maquinaria escénica o teatral registrada en el celuloide, el coloreado a mano de los fotogramas y, sobre todo, la combinación de los trucajes más variados.

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El cine de Chomón se nutría de la tradición de las artes escénicas visuales, como el circo, para proponer nuevos retos al espectador. Cien años después, James Thiérrée, entre muchos otros, hace el mismo proceso, pero no se le olvida de que en la cadena se ha añadido el propio cine o, incluso, la televisión. Es la gran riqueza de la historia del circo: proponer cosas desde dentro y adaptar las que le vienen de fuera en un proceso constante de retroalimentación. Un proceso largo y que no termina nunca. Espero poder seguir contándolo, aquí y allá, en un tiempo y un espacio indeterminados.n

ZIRKOTEKA

IDIOTAS LÚCIDOS ESCULTORES DE ENERGÍA Por

Martí Franch

Aparecen: Alfonso Aragón “Fofito”, Leo Bassi, Oriol Boixader “Oriolo”, Howie Buten “Buffo”, Carlo Colombaioni, Jango Edwards, Peter Ercolano, Faemino y Cansado, Philippe Gaulier, Laura Herz, Gardi Hutter, Virginia Imaz, Jaume Mateu “Tortell Poltrona”, Johnny Melville, Joan Montanyès “Monti”, Pepa Plana, Slava Polunin y Peter Shub. Y actúan Alba Sarraute y Marta Viera.

Zapatos Nuevos. Dirigido por Brian Rodríguez Wood. Producido por Javier Salinas. Producciones Avifilms y Clownbaret.tv, 2009. No distribuido.

Existe desde hace tiempo un documental serio sobre payasos en el que varios maestros explican su oficio y más cosas. Hay dos versiones: la larga, en DVD, dura 84 minutos y ha sido escasamente distribuida en medios audiovisuales, y la corta, de 54 minutos, que puede verse por internet desde el pasado marzo en la página www.clownbaret.tv.

Próximamente se hará el estreno oficial en formato DVD. Es altamente recomendable.

La mirada se centra en el payaso del cambio de siglo. El único que proviene del tradicional,

a parte de Leo Bassi, es el desaparecido Carlo Colombaioni. Él es precisamente la frontera entre el payaso del siglo XX y el del XXI. Todos los demás son posteriores o aproximadamente contemporáneos, como Philippe Gaulier.

Hablan de la condición del payaso, de su visión del mundo, de la ética y la estética. Por ejemplo, Laura Herz afirma que el payaso debe poder sacar amor en su interior e ir repartiéndolo por el mundo. Una visión muy hippy que, con matices, comparten varios compañeros de profesión: Tortell Poltrona habla de trabajar con las emociones y crear un espacio poético; Jango Edwards, de la obligación, al final de la carrera, de haber ayudado, pero ayudado de verdad, al menos a una persona. La mayoría coinciden en destacar la libertad del payaso, pero Slava Polunin da un paso más: “Lo más importante no es la libertad, sino la libertad como camino a la felicidad”. La ética del payaso tiene muchos registros: Leo Bassi y Johnny Melville (el “escultor de energía”) hablan de provocación; Virginia Imaz, de enfocar la vida.

La feminidad, las relaciones entre circo, calle, teatro y televisión, la lucha de clases representada por un listo de clase alta contra un idiota que podría ser un idiota shakespeariano (en palabras de Gautier), la lucha por la esencialización, el idiotismo expresivo (Polu-

nin )..., son los temas que van apareciendo a lo largo del reportaje.

La visión de Fellini está muy presente en el documental desde el principio, en el que Alba Sarraute y Marta Viera versionan la escena de la película I Clowns en la que un payaso vivo y otro muerto se encuentran en un circo vacío a través de la música. Fellini mató al payaso para hacerlo renacer, para demostrar que el payaso vive constantemente en ese margen de la vida que lo arroja constantemente al infinito: la locura, la idiotez, la muerte. Los payasos se posicionan, reconocen que el oficio dura hasta el último día de la vida y que es algo inevitable, que de hecho siempre han sido payasos. En un momento del reportaje, Carlo Colombaioni afirma: “Siempre me he sentido decir que yo era el payaso de la película de Fellini... ¡Vaya cojones!, si yo ya era payaso antes de nacer Fellini!” Una observación que tiene más densidad de la que parece, porque es verdad a medias.

Colombaioni podía hacer de payaso antes de que Fellini empezara con el cine, pero Fellini nació antes. Lo que sí es cierto es que Colombaioni, como todos los que intervienen en el documental, ya era payaso antes de llegar al mundo. Desde hace siglos. Y lo seguirá siendo aunque muera mil veces.n

ZIRKOTEKA 49

FE DE ERRORES

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A lo largo de los números, se han acumulado algunos errores que, por razones de espacio o de tiempo, no hemos podido subsanar anteriormente. Los autores y editores pedimos disculpas a los artistas afectados y a todos los lectores.

http://www.zirkolika.com

Nº 26. Otoño 2010. Página 39.

En el artículo sobre el centenario de Osvaldo Silvestrini, se afirma que “A la muerte de Lucas, Silvestrini decidió no volver a utilizar el nombre de la empresa”. TIENE QUE SER “A la muerte de Paquito…”

Nº 28. Primavera 2011.Página 19.

En el artículo dedicado a Circ Teatre Modern, se publicó el nombre de Manel Jofre como acompañante de Johnny Torres. En realidad, SE TRATA DE Benet Jofre.

ión Subscripc anual 15 euros* s 4 número

Nº 30. Otoño 2011. Página 7.

• En el artículo de Jordi Jané “Nuestro querido Totó” se afirma erróneamente que Totó recibió el Nas d’Or del Festival Internacional de Pallassos de Cornellà en la edición de 1996, cuando EN REALIDAD fue en la edición 2006.

• Páginas 18, 19 y créditos. Nuestro colaborador NACHO SÁNCHEZ apareció equivocadamente con el nombre de Nacho López.

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