ZIRKÓLIKA #25 verano 2010

N. 25 VERANO 2010. Aﾃ前 VI. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

editorial Prejuicios, dinero y circuitos de circo Durante la temporada de festivales, muchas compañías estrenan sus espectáculos. En este punto, el proceso de creación no se para, casi puede decirse que inicia. En circo más que en otras artes, la obra apenas empieza a hacerse cuando sale a la luz, y por eso es tan importante que haya un buen circuito de distribución en el que los montajes puedan crecer y desarrollarse. Durante el proceso de reconocimiento del circo por parte de la Generalitat, uno de los puntos fuertes fue precisamente la creación de una red de espacios de exhibición de circo. Premiar la creación es importante; subvencionar las residencias de artistas y los espacios de ensayo también lo es; hacer tareas de promoción de las compañías es esencial; reglar la enseñanza de este arte es irrenunciable; pero eso sí: dar al territorio plazas circenses fijas es primordial para que nuestro circo pueda vivir con la misma normalidad que lo hace, por ejemplo, el teatro. Atendiendo el caso de un país como Francia, pionero en las

ZIRKOLIKA NÚM. 25 Verano 2010. Portada: Plecs. Enfila’t.

Fira del Circ Trapezi-Reus.

Foto: Sheila Del Val.

Equipo Director: Vicente Llorca.

Director de contenidos: Cesc Martínez.

Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Joan M. Minguet, Miquel Moreno, Oriol Raventós, Manel Sala “Ulls”.

Colaboradores: Marcel Barrera, Ramon Bech, Laia Gilabert, Javier Jiménez, Davel Puente, Raffaele de Ritis.

Diseño y maquetación: Santa Rita Comunicació.

Fotografía: Jesús M. Atienza, Payaso Enrico, Christophe Roullin, Manel Sala “Ulls”, Sheila Del Val. Han colaborado: Adolfo Ayuso, Juliette Beaume, Tere Belmonte, Deborah Ceballos, Toni Ferreiro, Sonia González, Mercè Mateu, Ricard Panadès, Rafa Peñalver, Eva Romero, Nacho Sánchez.

Traducción y corrección: Anna Arnall y Cesc Martínez.

Asesoramiento terminológico: Jordi Jané.

Zirkolika Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es www.twitter.com/zirkolika www.facebook.com/zirkolika

Dep. Legal: B-29.661-2004 Imprime: Índice Arts Gràfiques Con la colaboración de

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

políticas públicas de fomento del circo, ya se ve que es un asunto complicado, sobre todo porque hay que ir en contra de la inercia tanto de los ayuntamientos como de los técnicos de cultura y, en general, del conjunto de la población. El protocolo de las “ciudades amigas”, primero, y la campaña “Cultura en gira”, después, han sido intentos de conducir este tema y asegurar la supervivencia de las producciones que una y otra vez se han topado con extraños escollos burocráticos, con infraestructuras inadecuadas y con problemas de percepción de lo que es y lo que no es circo. Endefinitiva, prejuicios.

Hay que reivindicar el circo tal como es: un arte capaz de cohesionar personas de diferentes colectivos y con diferentes realidades vitales a base de esfuerzo y confianza mutua. El capital social que puede generar el circo es prácticamente imposible de cuantificar, pero sale a cuenta.

sumario

Panorama Trapezi-Reus. La máquina de hacer belleza, por Cesc Martínez La escuela del espectador, por Vicente Llorca Dossier A propósito de ‘Cultura en gira’, por Jordi Jané Caminos de circo en Francia, por Cesc Martínez Circ que o! Una red en ambos lados de los Pirineos, por Julliette Beaume y Eva Romero Ver y vivir el circo. Final de curso del IES Narcís Monturiol, por Mercè Mateu El circo contra el riesgo, por Laia Gilabert Trapezi-Vilanova 2010. Un acierto ante la precariedad, por Tere Belmonte Madrid. Primavera circense, por Rafa Peñalver Espacio de creatividad en Nueva York, por Deborah Ceballos

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Crónicas Revisando el funambulismo, por Oriol Raventós 24 Un cayuco lleno de esperanzas, por Nacho Sánchez 25 ‘Davaï’, del Circo Nikulin de Moscú, por Ramón Bech 26 Creación De la invención del papel a la del cablípside, por Cesc Martínez Anatomía de las emociones, por Cesc Martínez

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Reportajes Tantos y tan buenos recuerdos de Joan Busquets, por Jordi Jané Pierrot Bidon. Despedida a un chamán urbano, por Raffaele de Ritis En el adiós de Ángel Cristo, por Jordi Jané Conversando con Jorge Sarraute, por Jordi Jané Félix Malleu, del látigo de las fieras a la estaca del guiñol, por Adolfo Ayuso

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CircoMéliès Un gran creador: Pierre Étaix, por Javier Jiménez Pájaros de papel, por Javier Jiménez

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El circo en las artes Circo y televisión, por Joan Maria Minguet

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Zirkoteca

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Agenda

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Panorama

Trapezi-Reus La máquina de hacer belleza Por

Cesc Martínez

La Fira Trapezi de Reus funciona como una máquina que, a base de repetir el mismo movimiento, consigue transformar una pieza. En este caso, la pieza es el circo –por lo menos el circo catalán–. La cantidad de público nuevo que cada año asiste a Reus aumenta edición tras edición, y la gente que se acerca por primera vez expresa admiración y entusiasmo. Llegaron a decirme: “Ahora entiendo por qué os gusta el circo”; rematado con: “Es belleza”.

Bet Miralta y Jordi Aspa, los directores artísticos de la máquina, reciben, desde hace años, todo tipo de críticas. Una es el afrancesamiento. Es verdad que cierto tipo de compañías francesas, en Trapezi, son casi marca de la casa, mientras que la presencia de artistas locales ha sido muy dosificada. Pero añadiría: muy bien dosificada. Porque la cuestión es que las producciones catalanas que hemos ido viendo en Reus cada vez son mejores, sin menospreciar los espectáculos que hemos visto en ediciones pasadas. Renunciando al proteccionismo, la Fira ha conseguido, a lo largo de los años, subir el listón de calidad de las compañías y desarrollar una estética circense –aunque seguramente no debe ser la única posible– capaz de conectar con nuestro público contemporáneo. No está nada mal.

Siempre se puede discutir que hay producciones catalanas que habrían merecido figurar en el programa de Trapezi –o que aún se lo merecen– y que no han estado nunca, pero eso no niega que Trapezi-Reus haya contribuido a presentar montajes de muy buen nivel.

Este año, por ejemplo, la investigación que ha presentado Manolo Alcántara con la compañía Enfila’t, coproducción del Centre d’Arts Escèniques de Reus (CAER), es equiparable con la de Les Colporteurs.

O la profundidad de la propuesta de Atempo Circ (también coproducción del CAER), que puede figurar coherentemente en la misma programación donde hay espectáculos tan intensos como el de los Trottola. Naturalmente, el trabajo es de los artistas. Trapezi trabaja sobre el contexto.

La cuadratura del círculo En Reus, las calles trazan dos círculos concéntricos. En el medio, las plazas de Prim y del Mercadal, con los dos teatros más emblemáticos de la ciudad, el Fortuny y el Bartrina, más el Bràvium; las plazas de las Peixateries Velles, la del Castell, la de Evarist Fàbregas y Pàmies-Pallol, y las del Teatre y del Baluard se incluyen dentro de un primer cinturón urbano delimitado por los arrabales. Esta es la pista central de Trapezi. En una segunda zona, que se extiende alrededor de la primera, el festival irradia la emoción hasta los paseos de Prim, de Sunyer y de Mata, y hasta las avenidas de Marià Fortuny y de Tarragona. El ir y venir del centro histórico hacia los diversos puntos del radio de acción del segundo círculo es constante, y provoca una especie de corriente magnético. Los mozos de pista de este circo gigante fueron Los Herreri-

ta con el elefante de Trapezi, que este año iban acompañados de la Banda Forània para ir de un punto al otro de la ciudad visitando varias actuaciones: Stina & Lotta, Mikel Ayala, Íngrid Esperanza, entre otros. También pudimos ver a los holandeses Electric Circus con un autómata de un mico ciclista y tocador de pia-

La Compagnie XY ha desarrollado el trabajo de los ‘castells’ en su espectáculo ‘Le Grand C’. Foto: Tjerk van der Meulen..

nola muy y muy verosímil, bastante más que los actores que lo acompañaban, por cierto.

En los diferentes espacios escénicos repartidos por este círculo, no había prácticamente ningún espectáculo que tuviese una pista igual que otro. En la plaza del Mercadal, centro auténtico de la Fira, Les Colporteurs trabajaban con una estructura que trazaba varios triángulos que se sobreponían en planos inclinados. El juego de estabilidad e inestabilidad del triángulo era la base dramatúrgica de sus propuestas. En Ekilibr(s), los tres actores jugaban precisamente con el desequilibrio y el equilibrio sobre el cable, en las relaciones entre ellos y con la música, alternando compases de 4/4 y de 3/4 o totalmente libres. Por otro lado, el Cirque Hulon, familia del mismo Antoine Hulon que habíamos visto en el Circ Cric haciendo malabares con sombreros, proponía su espectáculo, Kiosque à Mézigue, en una rotonda de base elevada. Este era de perfil más clásico: entrada musical de payasos, equilibrio en escala... Lástima de la falta de sonorización, que, por lo menos en el pase que pude ver, en una plaza tan grande, hacía que en muchos momentos la gente perdiese el hilo y, al fin y al cabo, la atención.

En la plaza de Prim, por otro lado, solo hubo el espectáculo programado en el Teatre Fortuny: Mi otro yo, de Doble Mandoble. La propuesta, proyecto de final de estudios de la École Superieure

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des Arts du Cirque de Bruselas, parecía hecha con la técnica del collage. Desde el principio, los dos artistas, los mellizos Luis Javier y Miguel Ángel Córdoba, juegan con la duplicidad en diferentes situaciones, unas mejor acertadas que otras: un decorado de plafones móviles por donde aparecen diferentes partes del cuerpo; la danza con un libro; una escena burlesca sobre el ilusionismo, con una mirada irónica sobre el mago tradicional y una manera original de interpretar el efecto de las anillas chinas, etcétera. Sin embargo, a fuera, el cambio de plaza de los feriantes hizo desaparecer un núcleo –es opinable– con fuerza de gravedad propia. El traslado a la plaza de la Llibertat se hizo, según explica Bet Miralta, por cuestiones prácticas: “La plaza Prim es pequeña y fácilmente quedaba congestionada. En cambio, en la de la Llibertat, las familias que van con niños dicen que están más anchas y más a gusto.

Además, hoy juega el Barça y, si gana, la plaza Prim es el lugar de encuentro de los aficionados de Reus”.

Para terminar, en la calle también había algún espontáneo, pero no se puede decir que estos den vida a la Fira: la policía les impedía actuar. Siempre se agradece que haya artistas que vayan por libre; al fin y al cabo el circo también es un arte de calle, de trashumancia y de ventureros. De estos, habrá que seguirán adelante y que quizá algún día podremos ver montando producciones con cierta ambición; los otros desaparecerán sin estorbar. Pude ver a un par: uno, en el Mercadal, un malabarista andrógino que aprovechaba la pausa del mediodía para desafiar el viento y las ordenanzas con una evidente falta de presupuesto y de imaginación, pero no de técnica; los otros, un dúo, en la cola para ver el Cirque Trottola, haciendo equilibrios sobre bombonas de butano y un ejercicio híbrido –más o menos– entre la báscula y el rola-rola, ya que el punto de apoyo era, de nuevo, una bombona.

Suspensión capilar de Íngrid Esperanza. Foto: Sheila Del Val.

Las coproducciones del CAER (y más) Plecs, con el nivel de exigencia al que nos tiene acostumbrados Manolo Alcántara (v. Zirkólika núm. 9, pág. 10), desarrolla la tensión entre fragilidad y resistencia poniendo en escena como materiales de trabajo el hierro y el papel. Se pueden ver números sorprendentes como el de cuerda floja sobre papel, acompañados de una base musical considerablemente renovadora. Las evoluciones de los equilibristas y del músico sobre el escenario a la italiana del Bartrina, se completaba con la presencia de la Paquita, un aparato construido para esta producción a partir de una elipse (v. pág. 28).

El CAER también ha coproducido Atempo, de Atempo Circ, un espectáculo muy celebrado. El montaje consigue trascender las palabras gracias a una combinación de técnicas circenses que se sustenta en una base musical dramática impecable (original de José Arias). Hay percha china de muy buen nivel (Miguel Soto), rueda Cyr (Matías Marré) y cuerda volante (Marilèn Ribot), que hace una doble pirueta atrás con los ojos tapados, desde la posición de sentada hasta quedar colgada de los pies.

Y aunque no sea una producción del CAER, otro montaje que hay que destacar es 1, 2, 3, poma!, de la compañía Daraomai. Agnès Fustagueras y Martí Soler parten de un hecho casual, una lesión y una manzana utilizada para ensayar, para llevar un poco más allá un espectáculo basado en los equilibrios acrobáticos. La man-

Arriba: Un sugerente número del Cirque Trottola. Foto: Tjerk van der Meulen.

zana genera la relación entre los personajes y centra el espacio.

La creación musical de David Soubies y el tercer personaje en escena, Joan Català, dan una nueva dimensión a una propuesta que consigue tener una pulsión vital auténtica.

Desde Francia con amor En la carpa del Cirque Trottola, que ya habían estado en Reus el año 2006, la distribución del espacio tampoco era circular.

Volchok, estrenado en 2008 (v. Zirkólika núm. 19, pág. 14), presenta una pista elíptica que divide el público en dos mitades que se encuentran cara a cara y hace pasar el corriente del espectáculo entre dos polos. El esfuerzo y el trabajo técnico son constantes, y las referencias a imágenes circenses, también: del sugerente ejercicio de equilibrio sobre una escoba al de trapecio volante con el portor a la coreana, pasando por la misma caracterización de ganapanes de los tres artistas, que en algunos momentos parece que haga una sutil referencia – totalmente libre– a la clásica entrada Carga!, descarga!

Pero el espectáculo que seguramente impactó más en esta edición de Trapezi fue Le grand C, de la Compagnie XY, el montaje

Panorama

central del sábado por la noche, que se repitió el domingo como acto de clausura de la Fira. Estrenado en 2009, es un trabajo colectivo de los dieciocho artistas que forman la compañía. Las coreografías y la música son singulares, pero el que sin duda añade el grado de originalidad es el trabajo casteller. Uno de los miembros del grupo, Tomàs Cardús, que había estado con los Minyons de Terrassa, ha aportado un ingrediente básico para la experimentación. Se ha dicho muchas veces que las tradiciones son una buena fuente de la que pueden fluir propuestas nuevas y se ha repetido que determinadas tradiciones catalanas son particularmente aptas para desarrollar un lenguaje circense propio (insistió Bienve Moya en la Fira Mediterrània de

El resto de la plaza estaba ocupada por los feriantes: de entre los juegos de agua de Dut, el Caracol de Paseo y La rueda animada de Carrusel Ecológico, los títeres self service de Laitrum, la animación de Joselito con Don Pelayo y la Ménagerie mécanique de Chez Mr. Rouille, me quedo con estos últimos. No por nada: por la estilización de las esculturas mecánicas y por la imaginación: el avestruz a pedal, el mico-timbre, el sapo soplador, la liebre a manivela y la gallina que cantaba La Traviata, entre otros, te transportan a un mundo fantástico que conecta con la poesía de Jacques Prévert y con la libertad que da nombre a la plaza.

El Reus Racó del Riure este año estaba dedicado totalmente a propuestas venidas de Holanda y Bélgica: Los Wants y Mobiele Naai Atelier, que habían estado vinculados de una manera u otra con De Parade (que aquí llegó como Boulevard of Broken Dreams), NAP y Circo Ripopolo. Los que consiguieron más éxito fueron sin duda Los Wants con su Turkish Delight, un miniespectáculo cuyo secreto era concentrar en veinte segundos “la esencia de la cultura turca” y que conseguía que salieras con una gran sonrisa –si no, con una risa–. Con todo, la propuesta de NAP no era nada despreciable: teatro de objetos, divertido y desenfadado, con una puesta en escena original.

Pero fue en la sala Cal Massó donde había el montaje posiblemente El aparato para ejercicios de alambre de Les Colporteurs es una obra de ingeniería. Foto: Tjerk van der Meulen. más sofisticado de la edición 2010 de Trapezi. El Manresa del otoño pasado). En este caso, la propuesta llega de Circo de las Penas, de la compañía Antigua y Barbuda, es delicado y Francia. La manera de cargar y descargar los pilares de tres y de brutal al mismo tiempo (v. pág. 30), una mezcla de performance y excuatro es totalmente acrobática y está coreografiada con muposición museística cuyos protagonistas son las máquinas. No unas cho acierto. La mezcla de técnica circense y de danza da como máquinas cualesquiera: estas fabrican sentimientos. resultado un espectáculo sobresaliente de textura uniforme.

El último espacio de las noches siempre es La Palma. Este año más que otros, volvió a quedar desbordada. Es el lugar ideal para montar espectáculos con el formato de cabaret tal como Otros espacios, otras propuestas se ha estado haciendo edición tras edición; pero la verdad es que un cabaret difícilmente puede dar para tanta gente. La Ante un edificio robusto, en la ancha plaza de la Llibertat, el Atelier du Trapèze era un contraste de fragilidad, una magnífica propuesta de tres trapecios de balance simultáneos bajo el mismo pórtico. Esta propuesta viene de un colectivo de seis mujeres, entre las cuales hay Titoune Krall, de Cirque Trottola, que se dedica a la formación, la creación y la sensibilización para la seguridad en los ejercicios aéreos.

mitad del público no vio bien los números que se presentaron (este año, para muchos el perro de Bebert et Lolo no existió, La main s’affaire perdieron intensidad, Mikel Ayala quedaba demasiado lejos, y Stina & Lotta no se sabía si hacían los ejercicios de manos a manos encima de un rola-rola o qué). Es un reto difícil: la arquitectura tiene límites, mientras que la máquina de hacer circo parece no tenerlos.

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La escuela del espectador Por

Vicente Llorca

Este año en Trapezi-Reus se organizaba un taller público pensado para conocer mejor las creaciones y espectáculos que se presentaban en la Fira. Lamentablemente, al final el taller no pudo hacerse. A pesar de eso, la idea e iniciativa eran muy interesantes, por lo que creo oportuno hablar de ello. ¡Para el próximo año!

El taller titulado La escuela del espectador, tenían que impartirlo Mhedi Idir, musicólogo y actualmente responsable del Servicio de Mediación Cultural y también de los proyectos de residencia del Parque de La Villette de París, y Sònia Martínez, mediadora, coordinadora cultural y codirectora de la compañía de danza Cel Ras. Este taller público estaba pensado para conocer mejor las claves y los código de la nueva creación de circo y para que el público pueda tener una autonomía cultural que le permita gozar más de los espectáculos.

Ver, escuchar, encontrar la creación y los equipos artísticos, apropiarse de los código del circo, desarrollar las referencias y el espíritu crítico del espectador eran algunos de los objetivos del taller.

Iba dirigido a personas sin relación profesional con la creación escénica, a profesionales de la educación, la formación, la gestión cultural y las políticas de creación y estimulación de públicos. Personas que, después, desde su ámbito, podrían transmitir muy bien a otros públicos los conocimientos adquiridos, impulsando nuevas dinámicas de trabajo.

La main d’oeuvres, Debout de bois. Foto: Sheila Del Val.

No podemos hacer una valoración de lo que hubiera sido el taller porque no llegó a realizarse. Sin embargo, seguro que habría sido positiva. La propuesta de taller fue impulsada por las experiencias que se han hecho en el Festival VEO (Valencia Escena Abierta). Este festival, en 2009, ya organizó un laboratorio para espectadores llamado Reflexiones y balidos. El grupo que participó ha abierto un blog http://reflexionesybalidos.blogspot.com que sigue con la actividad impulsada desde el propio laboratorio mediante este foro de opinión, intercambio y acción donde el principal objetivo es dar veu al espectador.

Café tertulia en torno a la creación Con una idea parecida perzo menos formal y abierta a todo el mundo, La Central del Circ organizó el pasado mes de mayo un café tertulia acerca de los procesos creativos. Fue un encuentro en el que los artistas de las compañías Daraomai, Sr. Stets y Circ Pistolet nos explicaron un poco en que consistieron sus respectivos procesos de creación de los espectáculos 1, 2, 3… poma!, Cuerdo y Sobre rueda, que durante aquel mismo fin de semana se pudieron ver en Barcelona dentro de Circo en Trashumancia del programa Circo que o!

Café tertulia en La Central. Foto: Manel Sala “Ulls”

La idea del taller era que el grupo de inscritos, unos 25 alumnos, visionaran conjuntamente algunos de los espectáculos de la programación de Trapezi para realizar un análisis posterior y ofrecerles, también, un encuentro con los propios artistas y creadores. Todo ello bajo la tutela de los coordinadores del taller, que además proporcionarían una introducción a la historia del circo y a las nuevas estéticas actuales. Todo eso tenía el objetivo de despertar en el público su capacidad de análisis crítico y de comentario de los espectáculos y hacerlo gozar aún más de las creaciones. Porque lo que es seguro es que los aspectos que hacen que las personas sean espectadores activos, dispuestos a reconocer y al mismo tiempo dar valor a la nueva creación escénica, van de la mano del conocimiento, el acercamiento y la interacción con los artistas.

La tertulia fue amena y bastante dinámica. Las diferentes realidades de los procesos de creación de cada espectáculo constataban los handicaps de los artistas, más o menos todos basados en las necesidades de tiempo y de espacio.

El hecho de conocer de primera mano de dónde y cómo surge la idea de un espectáculo; cuánto de tiempo se necesita para ponerlo en escena; cómo se modifica con el contacto con el público; los aspectos de la creación en solitario frente a la creación colectiva; como han hecho la música..., son incógnitas que acercan mucho los espectadores a las creaciones y son el punto de partida para incentivar los debates y los intercambios de opinión sobre lo que vamos a ver y lo que nos gusta: ¡el circo!

Panorama

A propósito de ‘Cultura en gira’ Por

Jordi Jané

Una de las urgencias del actual circo catalán es ampliar y consolidar los circuitos de exhibición en carpa, sala y calle. Las medidas hasta hoy adoptadas van por buen camino, aunque son evidentemente mejorables.

En el marco de la Fira-Festival Trapezi de Reus y auspiciada per la Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC), el pasado 14 de mayo el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya organizó una ‘Jornada para profesionales’ con el fin de presentar a una treintena de programadores y gestores culturales diez compañías catalanas de circo, algunas de ellas vinculadas a la campaña ‘Cultura en gira’. Una operación necesaria y útil, puesto que, en general, la mayoría de programadores conocen poco la actual oferta circense y la enorme incidencia que este arte escénico ha tenido, tiene y tendrá en todo tipo de públicos. Tal desconocimiento por parte de los programadores municipales es explicable, puesto que a lo largo del año deben organizar actos de todo tipo, pero eso no les exime de su responsabilidad para con el producto cultural circo.

En Reus afloraron una serie de dudas que conviene valorar a fin de calibrar las dificultades de las compañías para acceder a los circuitos circenses en Cataluña. Dejando ahora a un lado la problemática de los circos que itineran con carpa (que analizaremos en un próximo artículo), el circuito de las compañías de circo que actúan en sala y calle se limita a espacios y festivales gestionados con dinero público. A diferencia de otros ámbitos culturales como el libro o la pintura, nuestro circo contemporáneo no se mueve en un mercado libre con productores privados que arriesguen su mercancía cultural sin ayudas institucionales visibles (¿también vicibles?). Notemos, de paso, que es este precisamente el marco tan cuestionado por los sectores del circo tradicional francés, italiano y español con el argumento (artísticamente interesado y discutible, pero de base real) de que, sin el apoyo institucional y las programaciones oficiales, el circo contemporáneo no existiría, precisamente por inexistencia de mercado.

Es también oportuno recordar que, hoy por hoy, el entramado artístico e industrial cir-

cense catalán se sustenta sólo en el trabajo de las compañías: hay que buscar con el farolillo de Diógenes a los agentes que deberían incidir en el recorrido de un espectáculo, desde la gestación a la explotación (directores, escenógrafos, técnicos, iluminadores, gestores, productores, programadores, diseñadores, publicistas, etc.). El circo es el arte escénico más popular, pero, paradójicamente, es aún una novedad que no se sabe muy bien cómo manejar.

Programadores y circo Es este un aspecto tan importante como manifiestamente mejorable: tenemos demasiados teatros medio vacíos, incluso cuando actúan compañías cotizadas internacionalmente. La responsabilidad del programador no acaba en la firma del contrato: estamos hablando de política cultural, y es malgastar fondos públicos el coproducir espectáculos y ayudar a los municipios a programarlos si nos falla la conexión con el espectador. Los ayuntamientos deben mejorar sus sistemas de comunicación y publicidad, sin dilación ni cortapisas.

‘1, 2, 3… poma!’, de la compañía Daraomai. Foto: Manel Sala “Ulls”

Los circuitos de exhibición El ‘Pla Integral de Circ’ puesto en marcha en 2008 por el Departament de Cultura y la APCC trabaja sobre cuatro ejes: Formación, Creación y Producción, Difusión, y Marcos Fiscal y Laboral, cada uno de ellos con diferentes dificultades y ritmos de implementación.

La Difusión es un eje prioritario. En primer lugar, por praxis: no presenta tantas dificultades técnicas y legales para su desarrollo como otros ejes (la Formación, por ejemplo). En segundo lugar, porque aumentar el número de actuaciones de las compañías permite amortizar más rápidamente los gastos de producción. Y en tercer lugar, porque los espectáculos se cons-

La mallorquina Marilèn Ribot (ATempo Circ, premio ‘Aplaudiment FAD-Sebastià Gasch’ 2009). Foto: “ULLS”

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Los Excéntricos en la primera entrada de su espectáculo ‘Rococó Bananas’. Foto: ULLS

truyen para el espectador, primera razón de ser de toda producción artística.

En el apartado 3.4 (‘Crear circuitos’), el Pla Integral especifica que se trabajará en tres direcciones: creación de un circuito estable con programación continua en los municipios, firme compromiso de los teatros públicos para con el circo y creación de nuevos mercados.

puede ser un argumento para justificar la poca convicción y los escasos recursos económicos y humanos con que el Departament de Cultura está trabajando el proyecto ‘Ciutats Amigues’. La propia APCC también debería apostar más a fondo por él.

En cuanto a circuitos, estando ya en marcha el Pla Integral ha surgido el proyecto ‘Circ-que-o!’ (Juliette Baume y Eva Romero hablan profusamente de él en este mismo número de Zirkólika) y el circo ha sido incluido en la campaña ‘Cultura en gira’.

Ciutats Amigues del Circ En relación al primero de los tres puntos citados (‘Creación de un circuito estable’),el Pla Integral detalla una serie de medidas, de las cuales sólo entraré en la primera, relacionada con el tema de este artículo.

El primer objetivo (Crear una red de ciudades que desarrollen una programación continua de circo) prevé la creación del circuito ‘Ciutats Amigues del Circ’ (‘Ciudades Amigas del Circo’), mediante el cual los ayuntamientos asumen desarrollar una programación continua de actividades circenses (no sólo programación de espectáculos) a partir de un proyecto específico de dinamización cultural.

La crisis económica general, que ya se ha convertido en el comodín con que todo el mundo intenta justificarlo casi todo, no

Cultura en gira Es esta una acción de la Subdirecció General de Difusió Artística de la Generalitat que tiene como objetivo “reforzar la actividad cultural de los municipios y garantizar el acceso de los ciudadanos a espectáculos, conciertos y exposiciones profesionales de calidad”. Así, los teatros, auditorios y espacios artísticos municipales perciben una ayuda económica que puede llegar a cubrir un máximo del 50% del caché de los espectáculos, conciertos y exposiciones. Las propuestas de las compañías de circo son valoradas por una Comisión que traslada su selección a un plenario de programadores y entra a formar parte del catálogo de ‘Cultura en gira’.

Los artistas y ‘Cultura en gira’ Como es habitual, cada cual habla de la feria según le va en ella. Pero en Reus escuché una serie de objeciones por parte de algunas compañías, que intentaré resumir esquemáticamente a fin de que puedan ser tenidas en cuenta para mejorar o ajustar el funcionamiento de la campaña.

No queda claro el criterio divisorio entre “espectáculos de circo” y “espectáculos para público familiar”. Bajo el epígrafe “circo” se han ofrecido espectáculos que en realidad pertenecen al “teatro de humor”. Algunos espectáculos no han sido aceptados por la Comisión por “no estar rodados”. Inexplicablemente, se han seleccionado otros aún sin estrenar. Algunos programadores argumentan que, por razones económicas, no pueden contratar si no es a través del catálogo de ‘Cultura en gira’.

Se produce con ello la paradoja de que ‘Cultura en gira’ se convierte en una competencia desleal para las compañías que no entran en su catálogo, de modo que tales compañías se ven obligadas a rebajar su caché para adaptarse a la competencia del mercado protegido, con el agravante además de que si en la siguiente temporada son aceptadas en ‘Cultura en gira deben hacerlo con el caché ya rebajado. Un tema de difícil solución.

Panorama

Caminos de circo en Francia Por

Cesc Martínez

Ante las dificultades que tienen las empresas, compañías y artistas de circo para ir por el mundo con sus espectáculos, a menudo se ve Francia como el ejemplo de lo que debería ser una presencia normal de las artes de la pista en todo el territorio.

No cabe duda de que Francia es el país pionero en políticas culturales en cuanto a la integración y desarrollo del universo circense, muy especialmente desde la creación de una escuela pública de enseñanza superior de circo, el CNAC, en Chalons-enChampagne, inaugurada por el ministro Jack Lang en 1986; pero aun así la circulación de los espectáculos sigue siendo un tema complejo.

Dejando a un lado las compañías que trabajan en teatros, cuando se habla de ir de gira, en el imaginario circense se entiende más bien todo lo relacionado con un estilo de vida “itinerante”. Eso tiene unos costes difíciles de calcular: a la inversión en material, el transporte, montaje y desmontaje Tanto el Rasposo como el Pinder firmaron en su momento la charte des Droits de cité. y el coste de tener unos almacenes, que asumen las compañías, con más o menos subvenciones, hay que añadirle los gastos de tener unos terrenos permanenUnos años más tarde, a finales de 2006, las compañías denuntemente en condiciones, con tomas de agua y luz, sanitarios y ciaban que este acuerdo no había tenido los efectos esperados y vigilancia. Esta parte va a cargo de las autoridades locales, que que, a la hora de programar sus giras, los circos seguían luchanno siempre asumen los beneficios sociales y culturales que puede do contra los mismos prejuicios de siempre. En unas declaracioaportarles tener una plaza fija destinada a espectáculos de circo. nes en la revista Stradda hechas en aquella época, el responsable de ferias y mercados de Rouen, encargado también de negociar la instalación de circos en el municipio, afirmaba que más de La confianza y la fidelidad una vez había salido mal parado y que por eso “elegimos a las siguen siendo las claves para compañías que queremos que vengan. A cambio, las que dejamos instalarse pueden hacerlo en las mejores condiciones y en que una empresa pueda pleno centro de la ciudad”. Rouen nunca ha firmado el Droit de llevar su espectáculo de gira cité por le cirque, pero en cambio es una plaza fija en la gira del Arlette Grüss. La confianza y la fidelidad siguen siendo las claPor eso en el año 2001 se firmó un protocolo para la itinerancia ves para que una empresa de circo pueda llevar su espectáculo pensado especialmente para los circos con carpa, llamado Droit de de una localidad a otra: en 2005 había 47 municipios adheridos cité pour le cirque, con el ministerio de Cultura en cabeza: firmaron, al protocolo; en 2009 a duras penas si pasaban de los cincuenta. por un lado, la Association des Maires de France y la Fédération Cabe decir que hay ciudades muy importantes que en algún moNational des Comunes pour la Culture, y por la otra, el Syndicat mento firmaron el documento, como París, Marsella, Toulouse y des Nouvelles Formes des Artes du Cirque, el Syndicat des Cirques Estrasburgo, y también hay municipios más modestos que tamFranco-Européen y el Syndicat National du Cirque, aparte del probién acogen otras manifestaciones culturales relacionadas con pio ministerio. Según este documento, de entrada los ayuntael circo, como Chalons-en-Champagne y Aurillac. Por otro lado, mientos tienen que tener uno o más espacios adecuados para la hay poblaciones que hace años que optan a formar parte de instalación de compañías de circo y debe procurar fidelizar estas esta red y en las que se programa circo independientemente de compañías para que vuelvan regularmente y renueven la oferta de la charte des Droits de cité: es el caso de Burdeos o Le Mans, donde sus espectáculos. Por su parte, las compañías se comprometen a ya se celebra el festival Le Mans Faites son Cirque. No dejan de respetar el entorno y a seguir al pie de la letra las disposiciones en ser pocos municipios en un país donde es normal que las commateria de derechos laborales y sociales. Además, el contenido del pañías tengan plazas contratadas de antemano por dos años y espectáculo tiene que corresponderse con la publicidad. A largo que la actividad circense atraiga a artistas de todas partes por plazo, esta colaboración pactada y regulada entre circos y municilas buenas condiciones de trabajo. Entre 2005 y 2009, las compios se esperaba que derivase en proyectos de todo tipo: sociales, pañías firmantes del acuerdo solo habían aumentado de 31 a 36, formativos, residencias artísticas... pero la entidad de algunos de estos circos adheridos indica que

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Cola delante de la carpa del Circo Rasposo.

es importante, aunque sea simbólicamente o como referencia: Médrano, Arlette Grüss, Phénix, Amar, Pinder, Cirque Plume, Las Acrostiches, Compagnie Rasposo...

Militantes de la carpa En 2007, en Francia había unos 90 circos con carpa. Comparados con los 36 que había en 1982, el aumento es considerable, pero proporcionalmente el porcentaje de compañías con carpa había disminuido aproximadamente hasta un 20% (2007).

El coste de un chapitó y el de la itinerancia hace que muchas compañías produzcan espectáculos para sala o de un formato mixto que les permita adaptarlos tanto a los teatros como a la pista (aunque en su momento se adherieran al protocolo establecido en los Droits de cité). Unos gastos, además, difíciles de

amortizar porque sigue siendo habitual que las carpas queden relegadas a la periferia de las ciudades.

Pese a ello, en Francia hay una reivindicación del uso de la carpa que a menudo tiene unos resultados magníficos. Un ejemplo es el circo de Navidad de Bréhémont, una localidad de poco más de 800 habitantes cercana a Tours. Desde 2003, el Georget Family Circus se instala en el centro del pueblo; en su tercera edición ya consiguieron 40.000 espectadores. Quizá no hace falta llegar al extremo de afirmar que los que hacen un espectáculo a la italiana no hacen circo (Jef Odet, de Cirque Zanzibar), y menos aún cuando la diversidad de espacios y de puestas en escena o en pista se ha multiplicado tanto como la cantidad de propuestas, pero pensando en la circularidad típicamente circense de los espectáculos, la carpa es el “teatro” ideal para llevarlos de gira. El especialista circense JeanMichel Guy afirma que “la carpa no es simplemente un refugio, sino el elemento escenográfico principal del espectáculo”.

Panorama

Circ que o! una red en ambos lados de los Pirineos Por

Juliette Beaume y Eva Romero

El circo requiere tiempo. El tiempo que necesitan los artistas para dominar la técnica y después para llegar a realizar su número. El tiempo para encontrarse con otras artes, innovar y experimentar. El tiempo para tener visibilidad en una sociedad propensa a poner fecha de caducidad en plazos cada vez más breves. El tiempo, pues, de poder llegar a vivir de este arte. Los emprendedores de estas aventuras no necesitan asistencia sino apoyo y herramientas para vencer las dificultades.

Dentro de las redes de difusión de espectáculos, Circ que o! se ha erigido como un proyecto necesario para dinamizar e intercambiar savia creativa procedente de ambos lados de los Pirineos. Financiado con fondos europeos, es un proyecto de tres años de duración que agrupa entidades muy diversas: dos escuelas de circo, dos centros de creación, una universidad, dos asociaciones de profesionales y un festival. Entre sus socios, no hay ningún espacio estable de programación, sino que se articula alrededor de acciones de formación, creación y acompañamiento. Algunas de estas acciones están relacionadas directamente con la difusión de espectáculos y, por tanto, se acercan a lo que se entiende por circuito. El resto permiten que sus participantes descubran las estructuras y el funcionamiento del circo en Aragón, Cataluña y la región francesa de Midi-Pyrénées. De esta manera, los circuitos más o menos formales que ya existen se hacen visibles y accesibles.

Circ que o! se ha constituido sobre el eje Barcelona-Tolosa de Languedoc, dos ciudades que son capitales de regiones donde el circo está arraigado de una manera suficientemente sólida. Ambas tienen espacios de formación, espacios de creación, festivales especializados y un gran número de artistas y compañías que viven y trabajan en ellas. Ya hace tiempo que alumnos y artistas circulan de un lado al otro de los Pirineos; el objetivo de Circ que o! es fortalecer estas relaciones y permitir una circulación de proyectos y personas más amplia y duradera. Paralelamente, se quiere transmitir en Aragón la experiencia adquirida a lo largo de los años tanto en Cataluña como en Midi-Pyrénées para que se desarrolle y profesionalice su núcleo de artistas de circo.

Caminos Emergentes

queñas, a veces con pocos recursos, que quieren integrar el circo en su programación o tener la posibilidad de abrirse a propuestas del país o del territorio vecino.

El objetivo de Caminos Emergentes es doble. Por un lado, quiere permitir la difusión y la circulación del número, un formato propio del circo que, por su corta duración, tiene dificultades para encontrar espacios de exhibición. Por otro lado, muchas veces el número o el formato corto es la piedra angular de una creación más larga. Su difusión permite a la compañía ir perfilando el universo de su creación en contacto con el público e ingresar pequeñas cantidades para poder sobrevivir mientras está creando.

La segunda edición de Caminos Emergentes ya está en marcha. Los números seleccionados este año, trece en total, fueron presentados en Fraga los días 7, 8 y 9 de mayo. Los programadores los valoraron muy positivamente y destacaron especialmente la diversidad de propuestas. Todos los números fueron presentados dos veces: la primera para los programadores y el público de Fraga, y la segunda en pequeños pueblos de la comarca del Baix Cinca.

El número de compañías que respondieron a la convocatoria casi se ha duplicado de un año al otro: en 2009 fueron 31 y el 2010, 55. Es notoria, pues, la necesidad de que haya un circuito para este formato de espectáculo.

No es necesario mencionar que, a raíz de estos tres años que durará Circ que o!, se espera crear costumbres tanto en los programadores como en los artistas y que puedan establecerse canales directos entre unos y otros. Para fomentarlo, todos los artistas seleccionados para Caminos Emergentes asisten a una jornada de formación sobre la difusión de un espectáculo y se los anima y acompaña para atraer a programadores a las actuaciones que tienen en el marco de Caminos Emergentes.

Caminos Emergentes es el programa de Circ que o! que más se asemeja a un circuito. Se trata de una red de programadores que se articulan alrededor de una docena de números de circo. Cada año se abre una convocatoria a partir de la cual se seleccionan números que son presentados a los programadores de la red durante dos días en Aragón. Los mismos programadores, junto a los socios de Circ que o!, seleccionan estos números y su participación implica necesariamente la programación como mínimo de un número francés y un número español durante la temporada siguiente.

Circo en Trashumancia, el escaparate del proyecto

Circ que o! los ayuda financiando una tercera parte de los costes de contratación y desplazamiento. Son, en su mayoría, entidades pe-

Circo en Trashumancia es, como indica su nombre, un programa itinerante. Es un acontecimiento que transita cada año por tres ciu-

Caminos Emergentes ha generado ya 100 actuaciones. El objetivo, al finalizar los tres años de Circ que o!, es que se hayan hecho 250 a cargo de unos sesenta artistas.

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dades (Barcelona, Jaca y Tolosa) con propuestas artísticas de los tres territorios: números de Caminos Emergentes pero también espectáculos largos seleccionados especialmente para la ocasión. Las compañías actúan, por lo tanto, delante de públicos muy diferentes. Los programadores locales están también invitados. En cada sitio, se realiza además alguna acción específica. Este año, en Jaca, se hizo una programación itinerante por el centro de la ciudad. En Barcelona y Tolosa se invita al sector del circo a jornadas y charlas sobre la creación, la inserción profesional de los artistas o los fondos cooperativos. Cada año, el protagonismo recae sobre una de las tres ciudades. En 2009 fue Barcelona, este año ha sido Tolosa de Languedoc y el 2011 le tocará a Jaca. La ciudad aragonesa acogerá un seminario dirigido a artistas, administraciones y programadores donde se tratarán a fondo todas las temáticas trabajadas en el marco del proyecto Circ que o! que, por aquellas fechas, estará a punto de finalizar.

Una serie de acciones menos visibles Circ que o! comprende también otras acciones menos visibles pero igualmente importantes para el sector del circo. En el ámbito de la creación, se da apoyo cada año a dos proyectos en el marco de Caminos de Creación. Las compañías seleccionadas se benefician de una cesión de espacios y una aportación económica para la producción de su espectáculo.

Aparte de La Grainerie (Balma, Francia) y de La Central del Circ (Barcelona), los espacios de residencia no pertenecen al proyecto Circ que o! Estas entidades (ya sean de Circ que o! o espacios colaboradores) no están obligadas a programar los espectáculos creados en el marco de Caminos de Creación.

El criterio del programador, director o comisión artística de cada entidad es lo que predomina y desde Circ que o! no se impone ninguna obligación en este sentido.

Para la segunda edición de Caminos de Creación, se incentivará que un período de creación se haga obligatoriamente en un territorio diferente del que proceda la compañía. Se quiere fomentar así que las compañías se enfrenten con otras maneras de trabajar, en un entorno diferente y que tengan la posibilidad de poder contactar con los programadores locales, en el marco de un ensayo abierto, por ejemplo.

En el ámbito de la formación, las acciones desarrolladas son de cooperación e intercambio. En Aragón se realizan masterclass y cursos coordinados por la Asociación de Malabaristas de Zaragoza (AMZ) e impartidos por profesores de Cataluña y Midi-Pyrénées. Por su parte, la Escola de Circ Rogelio Rivel, Le Lido y la Universidad de Tolosa Le Mirail colaboran mediante el intercambio de profesores y alumnos, la programación de ensayos conjuntos de circo y la organización conjunta de una universidad de verano. Además, se ha puesto en marcha este año una diplomatura universitaria de circo y danza en la Universidad de Tolosa Le Mirail que dará paso próximamente a una licenciatura profesional. Por un lado, permite dar acceso a la universidad a alumnos de las escuelas de circo (como la Escola de Circ Rogelio Rivel y Le Lido), pero también ofrece conocimientos artísticos y técnicos específicos del ámbito del

El ‘Cabaret subliminal’ de los Subliminati. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Panorama

circo a profesionales del sector cultural en general y es al mismo tiempo una posible vía para artistas que quieren reconvertirse hacia otras profesiones.

Viveros de compañías y proyectos de circo El eje vertebrador de Circ que o! es el desarrollo y la consolidación de la economía del sector del circo. A lo largo de los tres años de duración del proyecto, se implementan viveros de compañías y acciones de acompañamiento en Tolosa, Barcelona y Zaragoza. El grado de desarrollo varía: desde un vivero ya en funcionamiento en Tolosa hasta un primer ciclo de conferencias de herramientas profesionalización en Zaragoza. A medio camino, la APCC propone a sus socios un servicio de asesoramiento básico y la Central del Circ propone unas becas de apoyo a la gestión, la comunicación y la difusión. Estos dos proyectos prefiguran el proyecto de vivero de compañías en las futuras instalaciones de La Central del Circ. En Tolosa, la Grainerie y Le Lido han creado un dispositivo conjunto: la PACT - Pépinière desde Artes du Cirque Toulousaine (Vivero de las Artes Circenses de Tolosa). La PACT tiene como objetivo facilitar la creación de actividades, acompañando los proyectos en su desarrollo económico, y favorecer la inserción social de aquellos que los llevan a cabo.

Ensayo del ‘Circo en transhumancia’ de la escuela Rogelio Rivel. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Juan Carlos Margallo.

Foto: Manel Sala “Ulls”.

El Circ Pistolet en La Central.

Foto: Manel Sala “Ulls”.

Los orígenes del proyecto La necesidad de dar apoyo a la estructuración del sector y de contribuir a la viabilidad de los proyectos es la razón de ser del proyecto Circ que o! Cada socio de Circ que o! llevaba tiempo actuando en el ámbito de la formación, del apoyo a la creación, del acompañamiento a los artistas o trabajando para el reconocimiento del circo. A raíz de nuestras experiencias particulares y de colaboraciones euroregionales anteriores, constatamos que el contexto socioeconómico del sector del circo estaba cambiando, que nuestras necesidades eran complementarias y que cada uno de nosotros tenía un savoir-faire, una experiencia y unos medios que podían alimentar a los otros. Efectivamente, la realidad española y la francesa tienen varios puntos de convergencia tanto en el aspecto económico como en el ámbito institucional. Por un lado, el sector cultural en Francia, que siempre había tenido aportaciones importantes de dinero público, está empezando a buscar nuevas fuentes de financiación a medida que la administración reduce su apoyo. Por otro lado, desde hace muy poco, en España y especialmente en Cataluña, los artistas empiezan a tener acceso a fondos públicos después de décadas de autofinanciación que los han conducido a desarrollar varias estrategias de supervivencia.

Esta convergencia entre las realidades de los dos países nos daba, por consiguiente, la posibilidad de encontrar en la experiencia del otro maneras de funcionar que se puedan adaptar a la realidad del propio territorio. Después de casi dos años de elaboración, se presentó el proyecto a la convocatoria Interreg IV, el cual fue aprobado el año pasado y ahora recibe la cofinanciación de los fondos FEDER (Fondo Europeo para el Desarrollo Regional).

Los socios de Circ que o! son: en Aragón, el Ayuntamiento de Jaca, la AMZ y Animahu; en Cataluña, la APCC-La Central del Circ y la Escola de Circ Rogelio Rivel, y en Midi-Pyrénées, La Grainerie, Le Lido y la Universidad Le Mirail.

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Ver y vivir el circo Final de curso del IES Narcís Monturiol Por

Mercè Mateu, profesora del Institut Nacional d’Educació Física de Catalunya

El circo es para verlo, pero sobre todo es para vivirlo. El circo como experiencia de práctica en cooperación es el propósito que, desde hace casi veinte años, plantea a sus alumnos el profesor de educación física del Instituto de Enseñanza Secundaria Narcís Monturiol de Figueres.

Son muchas las personas que destacan los valores socializadores del circo en el ámbito educativo, especialmente en países como Francia, Bélgica o Italia, tanto en el sector de la educación primaria, de la educación secundaria como, incluso, de la universidad.

El circo es una realidad artística concreta y palpable en el instituto Narcís Monturiol, con un proyecto personal y docente de fondo que redunda en beneficio de los alumnos, el propio centro, la ciudad y los que no somos de la ciudad pero que nos gusta mucho el circo. Esta experiencia bajo nuestro techo ha ido evolucionando lentamente con los años, pero sin perder comba. Dirigidos por Josep Invernó y con el apoyo de todo un equipo interdisciplinario de creadores y colaboradores del centro (profesores de diferentes áreas como tecnología, automoción, música, imagen y estética), los alumnos de secundaria y bachillerato han puesto en escena diferentes espectáculos centrados en las técnicas de circo.

De entre los montajes destacan: Circ a la carta, en el año 1999; Piromania, a propósito del fuego y los incendiarios, en 2000; Amalgama, centrado en la inmigración, en 2001; VanDàlics, inspirado en la figura del pintor Salvador Dalí, en 2003; 3ORS, que evoca el imaginario de los piratas, en 2005; (Des) Astres Tours, que hace referencia a un viaje planetario a las emociones, en 2008; y en la primavera de este 2010, la creación que se titula Guai, guai güest, y que se adentra en el mundo del antiguo oeste.

Pep, inquieto y comprometido socialmente, ha “metido sus narices” en todo lo que le ha parecido interesante para él y, en definitiva, para sus alumnos: un curso de danza vertical por aquí, uno de cuerdas por allá, y si conviene, también un curso de rueda alemana. De esta manera, ha ido recopilando un amplio abanico de técnicas que hacen que los espectáculos del IES Narcís Monturiol sean modernos y en permanente evolución técnica y dramatúrgica. Asimismo, los conocimientos del director sobre las técnicas de escalada han permitido a los alumnos acceder a las ejecuciones aéreas con la seguridad requerida en el contexto escolar.

Los alumnos van cambiando y lo que permanece en el tiempo son las ideas, los montajes y, sobre todo, el espíritu circense del instituto: hay alumnos que ven actuar a sus hermanos mayores y esperan con afán el momento para poder acceder al crédito de circo. Es enternecedor ver cómo antiguos alumnos del IES continúan asistiendo a la cita bianual del IES Narcís Monturiol para reencontrarse, ahora como espectadores, con la vivencia de que disfrutaron años antes como practicantes.

Guai, guai, güest, el último espectáculo estrenado en el Teatre Jardí de Figueres, es de una notable calidad por lo que respecta a las técnicas empleadas: danza vertical, monociclo, acrobacia deportiva, cuerdas, aéreos (trapecio y telas), clown y actuaciones de baile; todo cortado

‘Guai, guai, güest’, lo último de los alumnos del instituto de Figueres.

y cosido siguiendo un hilo narrativo actual, diseñado por un equipo creativo y motivado por las inquietudes de los jóvenes artistas.

El circo en la escuela y el instituto está pasando de ser abordado como el clásico tema (venga, el tema será.... ¡el circo!), a ser tratado como un lenguaje expresivo con unas posibilidades inmensas de interrelación cooperativa con los compañeros, estableciendo, además, una manera particular de relacionarse con el espacio, el tiempo y los objetos.

Cuando los sesenta alumnos acaban el espectáculo diciendo “Cuando sea mayor quiero ser como tú” o “Guai, guai, Pep”, están transmitiendo que, además de congeniar con el profesor y el proyecto colectivo –agradeciéndole horas de dedicación, preparación y ensayo–, también les gusta el circo y les gustan las propuestas que están trabajando, y establecen, de esta manera, un vínculo de fidelidad con este arte.

Por eso algunos de ellos han continuado formándose como artistas o asistiendo como espectadores a los nuevos espectáculos del instituto.

Felicito a todos los que tengan la suerte de vivir esta experiencia, y deseo que se encuentren los mecanismos para extenderla a otras instituciones. Si fuéramos capaces de articular administrativa y académicamente que este “ver y vivir el circo” fuera próximo a todos los niños y jóvenes en edad escolar, tendríamos garantizados los practicantes, el público del presente y sobretodo del futuro, y en definitiva, el lenguaje del circo, por una buena temporada.

Panorama

El circo contra el riesgo Por

Valldaura Circ. Foto: Laia Gilabert.

Laia Gilabert

El Valldaura Circ se define a si mismo como un proyecto que apuesta por el circo como experiencia vital de autosuperación constante.

Se trata de una escuela de circo (en formato pequeño) dirigida a los jóvenes atendidos en la entidad Amalgama, institución privada que lleva a cabo una actividad terapéutica y educativa orientada a chicas y chicos con comportamientos de riesgo social, trastornos y patologías duales, en definitiva, en riesgo de exclusión social y que viven en el mismo centro.

Esta apuesta por el circo social está cada vez más presente en nuestro país como herramienta de integración social, enseñanza de rutinas diarias, esfuerzo y superación, que contribuye al sentimiento de pertenencia a un grupo y aumentar la posibilidad de que la capacidad creativa de cada uno evite el riesgo de la marginación.

Este mismo año, dos proyectos de circo social han recibido el apoyo de la Fundación Obra Social de la Caixa: uno es el Circo Social de 9 Barris, y el otro, este mismo proyecto, el Valldaura Circ del Berguedà, que ha sido dotado con los 15.000 euros que se pedían.

La idea del Valldaura Circ surgió del director de Amalgama, que, después de ver la actuación de la compañía Clown Fish, L’Home Bala, durante la jornada de puertas abiertas, pensó que sería muy interesante enseñar diferentes técnicas circenses en el centro. Además, las instalaciones de la entidad son compatibles, ya que dispone de un aula polivalente grande y alta que permitiría impartir las clases. Por otro lado, a Albert Vinyes, de la compañía de circo, la idea también le llamó la atención. Y así ha sido como, después de pensarlo, escribirlo y recibir la ayuda, desde el enero pasado se ha llevado adelante esta escuela.

El proyecto consiste en la programación de tres sesiones semanales de entre dos o tres horas, de diferentes disciplinas y con cuatro profesores de técnicas diferentes: Albert Vinyes enseña clown; Javi Soler, acrobacia; Cisco, malabares, equilibrios y cable; y Sílvia Martín, trapecio.

Tal como explica Vinyes, la propuesta de enseñar este tipo de actividades resultó ser un boom que revolucionó a los sesenta alumnos del centro; sin embargo, poco a poco la asistencia a las clases se fue estabilizando y ahora son solamente catorce los aprendices que asisten regularmente.

Los alumnos están tan entusiasmados que ya han preparado un espectáculo y han hecho un par de actuaciones: una, en una residencia de abuelos, y la otra, en el mismo centro como exhibición. Además, planean hacerlas periódicamente y prevén hacer dos actuaciones más.

Aunque una de las apuestas del programa sea la inserción laboral, los docentes también procuran darles una visión realista sobre lo que significa vivir del circo y lo que supone: preparación, traslados, montaje, nervios, desmontaje, incertidumbre de tener trabajo... Unos meses después de empezar, los jóvenes tuvieron que responder una encuesta en la que se les preguntó: “¿Qué soy y qué quiero ser?”, y el resultado fue que muchos de ellos ya se querían dedicar al circo. Por este motivo y porque los organizadores piensan que algunos de estos jóvenes tienen un futuro prometedor en la profesión, los docentes tratan de

dar una imagen global y realista del circo, para que los alumnos lo conozcan con pelos y señales.

Tanto los profesores que están llevando a cabo el proyecto como los educadores y trabajadores del centro han apostado por el circo, entendiendo que sus propias características pueden ser muy positivas para la integración.

Se trata de “crear una disciplina de trabajo que con la continuidad y el esfuerzo ofrezca resultados gratificantes y estimulantes”.

La realización de un producto propio gratificante “determina una evolución terapéutica más positiva, ya que mayoritariamente su situación los ha llevado al fracaso escolar continuado con el que eso supone para la inseguridad del alumno”. La creación, la actuación y la exhibición delante del público representan una gran ayuda para su autoestima.

Vinyes nos explica que su función es principalmente la de ejercer de profesores de las técnicas de circo, ya que el mismo centro tiene monitores y educadores que hacen el trabajo más social.

En las sesiones siempre hay personal de la casa que vela por el buen funcionamiento de las clases, y también observa y evalúa los cambios de actitudes y los valores positivos que aporta este nuevo taller. Al final de la sesión, tanto los profesores de circo como el educador hacen una valoración, cada uno desde su punto de vista.

Vinyes asegura que es imprescindible la visión del especialista en cuestiones sociales, ya que es posible que lo que él valore como un “no ha practicado nada durante las dos horas de sesión”, para el educador sea un éxito ya que se ha comportado de forma muy tranquila, colaboradora y no ha molestado a ningún compañero.

Vinyes explica que él y los otros involucrados en el proyecto congenian muy bien con la idea transformadora del circo, pero que su función es ocuparse de la vertiente artística, “hacer el trabajo creativo y de calidad porque después ellos puedan explicar otras cosas y lo hagan bien hecho”.

Asimismo, este proyecto está siendo muy enriquecedor para los mismos profesores a nivel personal. Hay niños que no querían hacer nada y que ahora están súper motivados con el circo” y jóvenes que “han dejado de esconderse bajo la capucha para enseñar orgullosos quiénes son”.

Ahora el centro se plantea cómo dar continuidad al proyecto, ya que ven imprescindible continuar con la escuela de circo como una de las actividades más del espacio.

Panorama

Trapezi Vilanova 2010 Un acierto ante la precariedad Por

Tere Belmonte

En la decimocuarta edición del Festival de Circ i Firaires Trapezi de Vilanova i la Geltrú, que se ha celebrado entre el 28 y el 30 de mayo, el Área de Cultura del Ayuntamiento no se ha encargado de la dirección artística, como venía haciéndolo en los años anteriores. Ante esta situación de incertidumbre del proyecto de circo en Vilanova, Jonnhy Torres (Circo de la Sombra) y Manuela Gracián (Circoxidado) han tomado las riendas del certamen. Ambos directores, que se han estrenado en su cargo ante la falta de dirección artística del Festival y también del Centre de Creació i Residència La Vela, han diseñado un programa con espectáculos y formatos muy diversos para abrir caminos en el terreno de la imaginación y demostrar que, en el circo, todavía hay muchas cosas por ver.

Si bien es evidente que la programación ha sido más discreta que otros años –el presupuesto así lo exigía–, se ha trabajado para buscar propuestas de calidad muy diferentes que pudieran llegar a todo tipo de públicos. Y el resultado ha sido un festival moderado, de formato pequeño y asequible, donde siguiendo el programa podías llegar a ver todos los espectáculos que se ofertaban durante algún momento del fin de semana.

El espectáculo inaugural, la Travessia Funambulista, fue de la mano del artista Olivier Roustan. Aunque todo el mundo quedó fascinado con la serenidad que desprendió el acróbata y funambulista francés, su corta duración no sirvió para que el pepinazo de Trapezi 2010 resonase y contagiase una ciudad que acogía con mucho gusto este arte escénico. El boca a oreja, sin embargo, funcionó y se llenó su segunda actuación: el espectáculo Duo du haut.

Aunque en un principio el Festival sea menos vistoso, Trapezi ha convencido. En total, un conjunto de veinte compañías, algunas consolidadas y otras más emergentes, han irrumpido en diferentes puntos de la ciudad con espectáculos de todo tipo. De esta manera ha sido cómo Torres y Gracián han traducido en hechos lo que les movió a Mundo Mandarina. Foto: Tere Belmonte.

presentarse como directores artísticos del Festival de este año: la falta de circuito estable en Catalunya para los espectáculos de circo. Así, junto con Olivier Roustan, también se han podido ver otras propuestas del país que se mueven más en mercados internacionales o el proyecto de investigación en que trabajan tres de los artistas residentes en La Vela, Otradnoïe.

Los Paki

“La falta de circuito estable no solo Payá. Foto: Tere Belmonte. limita, sino que extingue las compañías de circo”, afirma la dirección artística. El reto consistía, pues, en hacer de Trapezi 2010 un punto de encuentro para los artistas, músicos y técnicos de circo de Catalunya, dar acceso a las compañías catalanas y ofrecerles espacios con el fin de que proyectos emergentes y más arriesgados pudieran mostrar y probar sus propuestas.

Descubrir el circo que se hace en Catalunya La edición de este año ha servido para descubrir la calidad y la diversidad de las propuestas de las compañías de circo que trabajan en Catalunya. Según la dirección artística, era importante luchar contra el mal endémico que sufre el circo: su escasa difusión. Y la manera de contribuir ha sido haciendo de Vilanova un escaparate de proyectos, cosa que ha puesto de manifiesto que en el circo español hay mucho talento, riesgo, esfuerzo y calidad.

De entre las propuestas de los grandes espacios del certamen, destacó la propuesta espectacular y cuidada de Atempo Circo, que generó mucha curiosidad y consiguió dejar a los espectadores contentos y perplejos al mismo tiempo. Bot Project, por su lado, con un montaje de treinta minutos sobre cama elástica, Collage, añade cada día más dosis de comicidad a su espectáculo.

Este año, como novedad, se recuperó el Teatro Principal para acoger espectáculos. Lo estrenó Limbus, la propuesta de la compañía La Tal y Leandre Ribera, donde en una especie de universo destartalado de cosas perdidas se encuentran el circo, lo absurdo, el trapecio, la cuerda volante, malabares y la acrobacia.

Una propuesta de formato pequeño para las noches del Festival la llevó La Industrial Teatrera con una pieza que conmovió y removió: su Vermell nos situó en un refugio donde dos clowns ariscos se escondían del miedo y la desconfianza, y descubrían la esperanza a

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Tichobates. Foto: Tere Belmonte.

través del color rojo. Y con un lenguaje clownense, en Un Ramon de Mandarines de la compañía Mundo Mandarina, también se proyectó un tema profundo: una historia de amor que nunca termina. A base de mucho ingenio y una emoción simpática, la propuesta sacudió por dentro.

De la mano de Deados llegaron la fuerza, la técnica, la acrobacia y el universo grotesco de Kamping Platz. Las dos representaciones que hicieron de su espectáculo en Trapezi sirvieron para que el público se reencontrase con la compañía, que ya participó en el Circ de Nadal de 2008 con su espectáculo Capgirat, y en el espacio de los feriantes de Trapezi 2009 con su Home Foca. También repetían en Trapezi Pakipayá, que actuaron en 2009.

La compañía mostró humor, lentejuelas y técnica en sus cuadros aéreos en la plaza de la Vila, en una versión de veinte minutos en la que intervenía un pórtico.

Los Caneca enamoraron con su espectáculo.

Su técnica, malabares y acrobacia maravillaron y su simpática capacidad para transmitir y hacer reír caló profundamente. Más tarde, el mismo espacio lo ocupó la nueva propuesta de Penélope y Aquiles: El Butifarra… estem perdent la tradició?, que reinventó algunos de los elementos del imaginario común catalán como instrumentos con los que hacer juegos acrobáticos muy diversos. Truckturados y su Laboratorio clandestino sorprendió, a su vez, con sus números de antipodismo, cable, verticales, malabares y trapecio. Y tampoco dejó indiferente a nadie Escarlata Circus con su Devoris Causa, que desconcertó y atrapó con

Los Caneca. Foto: Tere Belmonte.

la transformación y manipulación de alimentos y su puesta en escena.

En cuanto a las compañías más emergentes, llegó hasta Vilanova una propuesta de la Associació de Circ Tub d’Assaig de Terrassa. La compañía Circus Rucs Rics, que forma parte de la asociación, presentó a sus figuras acrobáticas con un humor tradicional que hizo reír a todo el mundo. En esta línea, Trapezi también sirvió como banco de prueba para el proyecto Otradnoïe, que combina las cintas aéreas, la danza y la música en un trabajo de investigación y creación colectiva aún por terminar.

Un espacio de encuentro Trapezi 2010 ha mantenido a los feriantes y los números de pequeño formato en la plaza de la Vila y ha sumado nuevos espacios donde generar encuentros con el público. La apuesta de esta edición ha sido la creación de un punto de encuentro en el patio de la escuela Pompeu Fabra, con música, espectáculos, talleres familiares, servicio de bar y una mejor atención al público. El resultado ha sido un acercamiento entre artistas, espectadores y público participante y un lugar donde pequeños y mayores han podido compartir curiosidades y complicidades con la Miniescola de Circ Ambulant de la compañía de Circ Menut o el Parc de La Circomotricitat de Cirkomotic. También ha sido muy acertado añadir un toque musical a los atardeceres de Trapezi: la Fanfarria Contratiempo tocó

en La Vela el sábado; y la Orquestina Incombustible, el viernes en la Pompeu Fabra. Estos últimos consiguieron mantener atentos y animados a los asistentes que querían ver el número elegante de malabares de Fernando Reboto.

El día después de finalizar Trapezi 2010, el alcalde de Vilanova, Joan Ignasi Elena, escribió en el blog del certamen: “La nueva dirección del Festival y la regidoría de Cultura han sabido cómo suplir la falta de incremento presupuestario con una buena dosis de recursos imaginativos, y ofrecernos una propuesta entusiasta y de gran calidad”. Y es que todos han contribuido en el proyecto con su granito de esfuerzo y dedicación: Jonnhy Torres, Manuela Gracián, sus respectivas compañías y los artistas de La Vela han estado muy visibles durante todo el Festival más allá de su participación como artistas. Así, las compañías han participado activamente en los servicios de restauración, han trabajado de técnicos en el montaje de estructuras de los diferentes espacios, y se han encargado de recibir a los artistas y el público en el punto de encuentro de la escuela. El resultado parece que ha convencido y el Festival Internacional de Circ i Firaries de Vilanova i la Geltrú ha demostrado que también puede ser un punto de encuentro anual para los artistas, músicos y técnicos de circo.

Para terminar, Torres y Gracián pueden estar contentos. La compañía Circus Rucs Rics se despedía de ellos con estas palabras: “Si el año que viene estáis y no nos invitáis, nosotros vendremos igualmente”

Panorama

Madrid. Primavera circense (y otoñal) Por

Rafa Peñalver

Para ayudarnos a combatir esta primavera invernal que hemos sufrido en 2010, el Teatro Circo Price ha ofrecido un completo cartel de circo que ha hecho más llevadera la larga espera del buen tiempo. Siguiendo su tradición de espacio polifacético y muy ligado a la actualidad y a la calidad, el Price acogió un buen número de espectáculos ligados al circo, tanto dentro de su programación como incluidos en otros festivales culturales de la Comunidad de Madrid.

La primavera comenzó con un espectáculo que dejó rendidos tanto al público como a la crític: PSY, de la joven compañía canadiense Les 7 Doigts de la Main. Un espectáculo redondo que gira alrededor de las distintas patologías psiquiátricas que sufre cada uno de sus protagonistas y que inspira cada una de sus actuaciones. La hipocondría, esquizofrenia, amnesia, insomnio, paranoia, trastorno obsesivo-compulsivo, manía, ira, alucinaciones auditivas y agorafobia forman el conjunto de enfermedades que padecen los personajes y se nos presentan con una estética ágil y dinámica. Las actuaciones individuales se suceden intercaladas con coreografías grupales repletas de acrobacias, humor y danza, ejecutadas por todos los artistas. Sólo se permiten un respiro en el descanso, el resto es pura actividad con cambios de escenografía sin telones pero bien aprovechadas dentro de las coreografías.

Cabe destacar el número individual de Florent Lestage como malabarista amnésico. El joven Florent, que ya asombró a todos en la European Juggling Convention de Vitoria el verano pasado por su estilo y juventud, ha adaptado su fabuloso número de bastón y mazas al personaje olvidadizo y atormentado de PSY. Otra de las actuaciones individuales que destacó fue la de Julien Silliau, que en su papel de adicto, nos deleita con un número precioso de rueda alemana, manejando con fluidez lo que pudiera parecer un pesado y tosco artilugio. A través de la rueda lucha contra su adicción, dando vueltas alrededor de ella para terminar enfrentándose directamente en esta peculiar terapia.

El insomnio es padecido por Héloise Bourgeois, una chica que vive entre los mundos del sueño y la vigilia sin poder quedarse en ninguno por un tiempo. En sus viajes nocturnos le acompaña su pareja en la escena, William Underwood, el paranoico, con el que ejecuta una increíble rutina de mástil chino con una suavidad asombrosa. Todo son movimientos fluidos, estéticos, sin esfuerzo aparente, para lograr una bella armonía entre ambos.

Como cierre, un carrusel frenético de arriesgados saltos y mortales desde todas las alturas imaginables por parte de Gisle Henriet, al más puro estilo parkour. La artista se ayuda de la báscula y de cualquier estructura del escenario para tratar de contener sus múltiples personalidades.

En resumen, un espectáculo completísimo en el que si hubiera que poner alguna pega, sería la cantidad de movimientos por segundo que pasan frente a ti y que a veces cuesta asimilar. Espero que esta compañía siga sorprendiéndonos con espectáculos tan completos y de calidad, han puesto el listón muy alto.

Festival de Otoño en Primavera Del 12 de mayo al 4 de junio tuvo lugar el Festival de Otoño en Primavera, organizado por la Comunidad de Madrid y que ya va por su XXVII edición. Este festival reúne distintos espectáculos contemporáneos de danza, música, teatro y circo.

Coeurs Croisés: de los espectáculos de danza presentados, cabe destacar Coeurs Croisés, acogido en el Price, de la Compagnie DCA de Philippe Decouflé. El famoso artista francés nos presenta su último trabajo salido de Le Chaufferie, una obra con aires de cabaret venido a menos, de vodevil grotesco en la que sus protagonistas representan mil y una formas de desnudarse.

Decouflé nos quiere hacer reflexionar precisamente sobre eso, el por qué nos desnudamos y por qué a estas alturas ver un cuerpo desnudo aún nos provoca y remueve. El francés, además, juega con cuerpos atípicos dentro de la danza, cada protagonista tiene unas características reconocibles: desde una azafata obesa que nos acomoda en nuestros sitios, hasta una diva cabaretera entrada en carnes y aún jugando su rol sensual, pasando por un crooner venido a menos, un musculoso bailarín de raza negra y una contorsionista. Todos se desnudan de una u otra forma, jugando con sus cuerpos, el humor y lo grotesco. Con guiños al mundo del circo, lógicamente presentes conociendo su formación en la École du Cirque de Annie Fratellini, e intercalando lo excéntrico, lujurioso y exagerado con composiciones realmente bellas. Hay algún guiño a la cultura flamenca española que no llega a funcionar, aunque teniendo en cuenta lo arriesgado de la obra en algunos momentos, es el precio que a veces se paga para que el conjunto resulte brillante.

Acompañado siempre de una banda extraordinaria capitaneada por Cyril Lefebvre que interpreta temas en vivo, esta obra consigue aflorar impresiones y sentimientos ante lo que se está contemplando, un music hall como los de la primera mitad del siglo pasado, deformado con humor y gracia.

Le Grand C: en la programación de circo del Festival cabe destacar la producción de la compañía francesa fundada por Abdel Senhadji y Mahmoud Louertani en 2005, la Cie. XY, que nos trajo al Price su espectáculo Le Grand C. No hay escenografía, todo lo construyen los artistas con sus equilibrios acrbáticos. Siempre hay alguien en escena y no hay hilo argumental, sólo imágenes que se suceden aumentando la dificultad y la belleza. Entre los artistas se mezclan distintas generaciones y pese a ello se nota una complicidad entre ellos que se transmite al espectador por medio de sonrisas y miradas.

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Compagnie XY. Les 7 Doigts de la Main. Foto: David Poulain.

Arriba: Compañía de Philippe Decouflé. Foto: Agathe Poupeney.

Pese a un comienzo excesivamente conceptual, lento y en absoluto silencio, pronto se desata la magia y las acrobacias, los portes y las torres humanas nos dejan una y otra vez con la boca abierta. Viene una danza de torres de dos alturas, todos en la escena con una tranquilidad y dominio asombrosos. De ahí pasan a la construcción de una torre de 4 alturas al más puro estilo casteller. La música del acordeón acompaña a una sucesión de equilibrio acrobáticos de alta dificultad ejecutados siempre con lentitud y suavidad. Con esa elegancia nos muestran mil y una formas de subir a los hombros de los portores, ya sea a doble o triple altura, desde un balancín o propulsado desde otra torre humana. Se ven mano a manos en triple altura, vuelos espectaculares de los ágiles, mortales sobre los hombros y equilibrios sobre la cabeza en una torre de tres personas. Hay incluso inversión de papeles, donde los portores se convierten en ágiles, culminando una torre de tres alturas; o los ágiles, por su parte, nos muestran su facilidad para construir torres humanas.

Resumiendo, Le Grand C es una maravillosa hora de equilibrios acrobáticos y torres humanas donde la insultante facilidad y suavidad con que hacen todo no resta un ápice de la tensión que supone ver los retos que se proponen. Consiguen transmitir seguridad y empatía y meterse al público en el bolsillo, que sale del Teatro Circo tarareando la última cantinela y tratando de digerir la sucesión de asombros que ha vivido.

Propaganda: la compañía australiana Acrobat cierra el programa de circo con su nueva obra, Propaganda. Jo-Ann Lancaster y Simon Yates nos intentan adoctrinar, en éste su tercer espectáculo, con su visión peculiar del mundo. “Sé amable, cómete las verduras, monta en bici y arregla el jardín desnudo”, estas son las directrices para comenzar su revolución, un intento de cambio del consumismo imperante para

un futuro mejor. Muy completos técnicamente y con un sentido del humor que les permite analizar los problemas de la sociedad actual y promover la ternura y la igualdad. Siempre desde el optimismo y el pacifismo, su revolución incluye números de equilibrio sobre cable, rutinas de cuerda lisa, mano a mano y hasta una revisión del clásico número de acrobacias en bicicleta. Desde luego no deja indiferente.

Otros lugares, otras propuestas Siguiendo la programación circense, esta vez en La Casa Encendida, estaban los finlandeses Ville Walo y Kalle Hakkarainen, con su espectáculo Keskusteluja (Discusiones). Una obra transgresora que ellos prefieren denominar “teatro visual” y que invita al espectador a construirse su propia historia con las imágenes que les presentan los dos artistas.

En ocasiones demasiado abstracto y conceptual, hay que reconocer que es una forma innovadora de combinar elementos de malabares y manipulación de objetos con magia y construcciones audiovisuales.

Para completar todo este cartel de primavera, el Teatro Circo Price y el Ayuntamiento de Madrid celebraron la festividad del patrón de la ciudad, San Isidro, con un fin de semana plagado de distintos espectáculos de teatro de calle. Repartidos por el colorido y céntrico barrio de Lavapiés, del 14 al 16 de mayo se dieron cita media docena de actuaciones entre las que destacaron el Kawa Circus Rajasthan, de India, con su equilibrio sobre mástil indio; la compañía española Sebas en cuyo número se combina el teatro, los malabares y un tierno personaje; la magia de William Eston o el peculiar muro que construyeron los belgas 1 Watt, con chapuzón para la audiencia incluido.

Panorama

Espacios de creatividad en Nueva York Por

Deborah Ceballos

Durante la pasada primavera, la ciudad de Nueva York ha intensificado su tradicional y permanente atención a las artes circenses, esta vez en estrecha vinculación con el lenguaje de la danza.

Streb tuvo lugar en el espacio SLAM de Brooklyn. Desde el primer momento en que uno pisa aquella sala siente que ha dado con algo extraordinario. Ajetreo en la entrada, risas, gentío mezclándose en aquel estrecho espacio entre el mostrador y la parada de palomitas, botellas de agua con un letrero pegado al lomo que ponía Streb en letras grandes y negras sobre un fondo amarillo fosforito. La cosa iba a más, tomábamos asiento y aquellas pocas filas de gradas reunían a un público muy diverso, todas las edades revueltas, jovencísimos Kidaction dando brincos, preparando una avispada demostración antes de iniciar el espectáculo. Alrededor y enfrente, el escenario y los bastidores se confundían, y participando de una atmosfera tan prometedora, los bailarines calentaban, anunciando sus primeros golpes, resistentes e intrépidos, mientras la ancha sonrisa Streb se paseaba imprimiendo picardía.

Momentos después, el micrófono nos apuntaba vociferante: “No nos gustan los públicos tranquilos, nuestros bailarines hacen ruido y deben saber si algo les ha gustado; no es necesario apagar los teléfonos, pueden ponerse en pie y cambiar de lugar siempre

que les apetezca”. Y acto seguido, la bienvenida y el espectáculo empezaba de una sacudida. Artificial Gravity, I-beam y Superposition son máquinas de acción Streb que funcionan como proyectiles del movimiento que modifican las coordenadas espacio-temporales que afectan al cuerpo. Volar es robar a la gravedad, de modo que no hay mucho tiempo para elevarse; sin embargo, desde el asiento, uno nota como el movimiento le es inyectado y sólo tiene tiempo de percibir el instante a través de su cuerpo.

Pocos días después el Baryshnikov Arts Center (BAC) presentaba la première neoyorkina de Gaff Aff, con los suizos Zimmermann & de Perrot cimbreando su doble coreográfico-onomatopéyico.

(Un espectáculo que, por cierto, también pudo verse a finales de junio en el Mercat de les Flors de Barcelona, dentro de la programación del Festival Grec.) Zimmermann empieza adhiriéndose a un objeto cualquiera, como una caja de cartón, cediéndole su cuerpo entero; pero cuando el público ha comprendido que el objeto y él son la misma cosa, de pronto se separan y tanto el espacio como el movimiento se vuelven denotativos. Todos los elementos que aparecen son así volubles, y están expuestos en igual medida a la cadencia de la repetición, o en danza con los efectos luminosos y sonoros, que son arrojados en vivo por un Zeus Dj de Perrot: la fábula va armándose sobre un vinilo girato-

‘Gaff Aff’, un espectáculo que también está programado en el Grec 2010. Foto: Mario del Curto.

Panorama ZRK 23

rio y la pista móvil es ahora un transformador Gaff Aff. Durante una hora y media el público ríe, afila su desconcierto y ofrece su propia réplica mientras se pregunta si existe un sentido a la par del hecho tal y como aparece.

Finalmente, y de nuevo en el espacio Streb, tuvo lugar el evento 2010 Streb Action Maverick. Award Benefit. Honoring Trisha Brown. El objetivo de la gala: reunir fondos para apoyar la actividad Streb y ampliarla por medio de becas. El evento reunía simbólicamente a toda una familia de artistas que desde los años 60 y 70 han trabajado en paralelo al frente de la vanguardia, estrechando los lazos entre disciplinas y buscando algo mucho más concreto. Trisha Brown incitaba con su presencia aquél impulso rastreador que durante los 60 y en adelante se concretó repetidamente y por parte de diversos coreógrafos-bailarines-artistas entorno al Judson Dance Theater, sembrando un terreno infinito que ha venido a llamarse el de danza postmoderna norteamericana, pero que apuntaba y apunta mucho más lejos; Meredith Monk, compositora, cantante, directora, coreógrafa y creadora de nueva ópera, teatro musical, cine e instalaciones, interpretaba aquella noche Falling Song y Click Song #1, dedicada a Streb; y Philippe Petit, el mítico funambulista de las alturas del mundo entero, caminaba esta vez junto a Elisabeth Streb, ella tomándolo por la cintura, a lo largo de maravillosos instantes de poderosa tensión. Para ella, el término pop action define a una verdadera acción como aquella con la que te lastimarías si trataras de detener. De modo que la acción extrema es la que va por delante, no por privilegio sino por audacia.

Whizzing Gizmo. Foto: Tom Caravaglia.

2010 Streb Action Maverick. Foto: Tom Caravaglia.

Crónicas

Revisando el funambulismo Les Colporteurs. ‘Le fil sous la neige’.

Por Oriol

Raventós

Siete funámbulos transitan durante noventa minutos por un entramado de cables. En el suelo, un hombre cojo los observa. Es Antoine Rigot, un funámbulo virtuoso que sufrió un accidente hace diez años. “Todo el mundo puede trabajar en el circo” dice él, “la función que haga depende del cuerpo que tenga”. En su caso, en vez de pasearse por los cables, ha imaginado y dirigido un espectáculo memorable que se pudo ver, el pasado mes de mayo, en la carpa de la propia compañía, instalada en la plaza del Mercat de les Flors de Barcelona. También ha escogido a los siete protagonistas, de entre los mejores del mundo sobre el cable,

a través de los cuales evoca algunos momentos de su vida, sin palabras, sólo con la técnica y el acompañamiento de la música en vivo.

El espacio escénico lo forman siete cables a diferentes alturas donde se intercalan momentos corales de movimiento frenético con momentos en pareja o en solitario en que emerge la personalidad de cada uno de los artistas. Aunque la obra tiene un hilo conductor con escenas bastante reconocibles de la vida de Rigot, cada artista es fiel a su estilo. Esto, junto con el hecho de que sólo se expresen a través del movimiento, hace que la obra esté compuesta por una serie de escenas expresionistas muy instintivas que apelan directamente a los sentimientos, a veces necesariamente reflexivas o pausadas, pero sin escatimar contrapuntos espectaculares, tales como saltos mortales sincronizados o flic-flacs.

Todos los artistas son tan brillantes y dejan una huella tan fuerte que merecen ser nombrados uno por uno. Julien Posada (École Annie Fratellini, Cirque du Soleil, Knie, Arlette Gruss) es la fuerza y la audacia, siempre mostrándose seguro y decidido, presionando a los demás para que vayan más allá, pero también, en algunos momentos, apoyándolos. Además, borda un salto mortal adelante, uno hacia atrás y un flic-flac hacia atrás. Sanja Kosonen (C. N. A. C., Circo Aereo) es el contrapunto femenino a Posada con un estilo más grácil y espontá-

neo, caminando a veces descalza, a veces de puntillas con zapatillas de ballet y a veces incluso aguantándose con la cabeza sobre el cable o haciendo una apertura de piernas frontal. Molly Saudek (Circus Smirkus, Cirkus Cirkör, Cirque du Soleil, Big Apple Circus) es la responsable de interpretar los momentos más dramáticos del espectáculo, evocando el accidente de una manera muy próxima a la danza Butoh. Especialmente angustiantes son la primera escena del espectáculo donde se va deshaciendo de una venda enorme que la cubre completamente mientras se afana por aguantarse sobre el cable o los tres saltos abiertos consecutivos con que culmina la recreación de una experiencia traumática. Florent Blondeau da el contrapunto cómico y juvenil, luciéndose con algunas cascadas en un cable a poca altura y haciendo saltos de cable a cable, algunos realmente expuestos. Andreas Muntwyler y Ulla Tikka (Cirque Monti, Cirkus Cirkör) interpretan los momentos de pareja con gran compenetración, saltando uno sobre el otro o bailando juntos sobre el cable. Finalmente, está la compañera de Antoine Rigot en la vida real, Agathe Oliver, que hace de hilo conductor, siempre presente. Sobresaliendo en el número cómico con tacones de aguja sobre el cable y en el emotivo final acariciándose con Rigot, ella sobre el cable y él debajo.

La música, compuesta expresamente para la obra, tiene mucho protagonismo y escapa de los clichés circenses. Se trata de un trío de músicos de lujo que tocan estilos que van desde el rock progresivo con aires de Pink Floyd o Jethro Tull hasta la música electrónica próxima a Air pasando por el jazz.

Le fil sour la neige, no es un espectáculo rompedor, pero sí que puede establecer un precedente desenterrando el hilo de una dramaturgia contemporánea desacomplejada, donde el circo pueda lucir sin estar necesariamente encadenado a coreografías complejas o guiones sofisticados.

Crónicas ZRK 25

Un cayuco lleno de esperanzas Vaivén Circo Danza. ‘Cayuco’.

Por Nacho

Sánchez

¿Qué ocurre cuando un grupo de desconocidos pierden el cayuco que les iba a llevar hacia un nuevo futuro? Para la compañía granadina Vaivén Circo Danza la espera hasta la siguiente salida es el momento ideal para sacar a flote la personalidad de cada uno y dar lo mejor de sí mismos. Para luchar por esa esperanza que todos llevamos dentro.

Una esperanza que para ellos es un cayuco, el nombre de su nuevo espectáculo, un lugar donde embarcarse cada día hacia nuevos horizontes alejados del estrés, las prisas y la mirada constante al reloj. O al móvil. Y todo ello, mediante el circo, la danza, el teatro y la música en directo. “El objetivo era hacer algo completo para conseguir lo que todos deseamos: un espectáculo vivo, de personas, para los artistas y para el público”, explica uno de los responsables de Vaivén, Miguel Ángel Moreno, “Bolo”.

Ambos fundaron Vaivén con su primer espectáculo La felicidad en un dos por dos, al que aún queda mucha vida y que este verano se podrá ver en Granada, Zaragoza, Almería, Jaén o Palencia tras pasar hace bien poco por Marrakech. Pero en Cayuco la familia ha crecido. Ahora son ocho personas, seis sobre el escenario y dos detrás de él: Marta Sitja e Iván Monje comparten su música en directo; Bolo, Chema Martín y Emilio López ponen las acrobacias y Raquel Pretel muestra su agilidad y clase como bailarina, ayudados por el técnico de iluminación, Sergio Rodríguez, y el de sonido, Javi Luna. “Para mí todo esto es un paso adelante, una apuesta por un espectáculo completo y arriesgado, donde involucrar una gran cantidad tanto de gente como de recursos. Una apuesta por conseguir un espectáculo de circo bien fusionado con otras artes y que consiga llegar a poner un granito de arena para lograr que el circo se mire con otros ojos”, subraya Bolo.

Y lo consiguen. La propuesta de Cayuco es emocionante en todos sus sentidos. Y lo es sobre todo por sus coreografías –creadas por Celia Sako– y puestas en escena.

Todo medido al milímetro para ir poco a poco sumergiendo al espectador en el universo de un espectáculo con el que se siente identificado. Sensaciones –a veces de alegría y otras más agridulces– que nos enseñan nuestros propios miedos, la importancia de tener amigos cerca o lo equivocados que estamos en ciertos momentos o con algunas actitudes frente a la vida o los demás. Todo ello mientras vemos avanzar la historia con una preciosa música en directo entre malabares, equilibrios, espectaculares acrobacias o una cuidada danza. Con un circo que va más allá de la técnica y se involucra para contar una historia, para aportar algo más, que surge en contacto con la situación social actual, que busca dar que pensar y que se abre para permitir sentirse parte de Cayuco.

Así lo sintió el público que pudo ver el espectáculo en Málaga en la Muestra de Danza 2010. Es la primera vez que un espectáculo de circodanza entra dentro de su programa y el aplauso final dejó claro que el sabor de boca entre los asistentes fue magnífico. “Nos quedamos sorprendidos con la respuesta positiva del público, ya que para nosotros fue muy emotivo verlo aplaudir en pié (un público, además, lleno de programadores), y sentirnos cómplices de haber pasado un buen rato con ellos”, añade Bolo. “Ha sido un voto de confianza inmenso para seguir con fuerza e intentar llevarlo a todas las programaciones posibles y tener plena fe en nuestro trabajo”, añade el impulsor de Vaivén Circo Danza junto a Raquel Pretel, la otra mitad de la compañía.

Hasta ahora Cayuco ha viajado con paso firme, pero sin prisas. Y este verano seguirá girando. Hasta ahora el Teatro Alambra de Granada (su estreno), el Auditorio de la Diputación de Málaga (en la MUDA de Málaga) y el Teatro Lope de Vega (hace tan sólo unos días en el Festival Circada) han supuesto los tres escenarios –de lujo, eso sí– donde Vaivén Circo Danza ha compartido su viaje con el público. Sin embargo, habrá nuevas oportunidades: el 3 de julio en Valderrubio (Granada), el 9 y el 10 de septiembre en la Fira de Tàrrega, el 26 de septiembre en Velilla de San Antonio (Madrid) y el 17 de octubre en San Fernando de Henares (Madrid) serán algunas de sus próximas citas. Más información en: www.vaivencirco.com

Crónicas

‘Davaï‘, del Circo Nikulin de Moscú Por Ramon

Bech

Ha llovido mucho desde que el Circo de Moscú realizó su primera visita a Francia. Ésta data de 1956, con el gran domador de osos Filatov y el payaso Oleg Popov, como grandes reclamos. Desde entonces, Francia ha sido testimonio privilegiado de las tournées del Circo de Moscú. Y ahora, gracias a las gestiones de Balagan International, el Circo Nikulin girará de nuevo por Francia con un nuevo y flamante chapitó.

El programa ha sido bautizado como Davaï, vocablo ruso que significa “¡adelante!”.

El circo nunca se detiene y cuando uno tiene la suerte de poder ver actuar a los artistas rusos, se da cuenta de que lejos de conformarse con presentar números de gran técnica, buscan presentarlos de la mejor manera posible. Entienden que cada número de circo es la suma de muchos aspectos: técnica, coreografía, música, iluminación y vestuario, siendo imprescindible el trabajo de un buen regidor para no descuidar la importancia de cada una de las partes. Moscú es una fábrica de artistas, una de las mejores que existen en el mundo, y sin duda ha sido gracias al talento de personas como Valentin Gneushev.

En Davaï podemos apreciar una de sus creaciones más conocidas. Se trata del malabarista Evgeny Pimonenko, el cual vestido de pierrot envuelto en un halo poético, utiliza los cuellos blancos de su Los Kovgar. Foto: Christophe Roullin.

Los Kovgar. Foto: Christophe Roullin.

vestido para hacer malabares. La ausencia de presentador hace que el espectáculo viaje a inusual rapidez, eliminando aquellos momentos muertos que son a menudo tan criticados por los especialistas circenses. Cada instante cobra sentido y los números son hábilmente enlazados por los payasos Mikos, quienes disfrutan de una gran reputación en Europa, tras participar hace algunas ediciones en el Festival de Montecarlo. Basan su trabajo en la explotación de la mímica, los gestos, un ritmo pausado, un caminar cansino y en la eter-

na búsqueda de las situaciones absurdas con ingenuidad infantil. En mi opinión, su trabajo brilla más encima de un escenario que dentro del círculo de una pista, puesto que frontalmente uno puede apreciar mejor sus evoluciones.

Pocos circos pueden permitirse presentar dos números estrella de la categoría de los Boytsov y los Kovgar. Los primeros ya fueron motivo de comentario en Zirkólika, a su paso por Extra! del Cirque Phénix. El triple mortal en la barra rusa es realizado por Igor Boytsov con una pureza y facilidad poco habitual. Los Kovgar aportan dos números que sirven para iniciar y finalizar el programa. El primero de ellos, los saltos a comba, y el segundo, la báscula, les han dado renombre mundial, y son muchos los que los consideran la mejor troupe actual de dicha especialidad. No recuerdo haber visto nunca un quíntuple salto mortal sobre dos zancos, yendo a aterrizar sobre una colchoneta. Pero de lo que sí que estoy seguro es que nunca hasta la fecha había visto su último ejercicio: sobre una barra rusa sostenida por dos portores, un tercer portor se sitúa en zancos sobre ella, aguantando una larga barra coronada por una silla; parece imposible, pero después de un triple salto mortal, un ágil se sienta en la misma silla.

Duo Efremov. Foto: Christophe Roullin.

El número de trapecios volantes busca nuevas formas para entretener a los espectadores. Los Garamov lo consiguen con la ayuda de un columpio situado bajo la base de los ágiles que sirve para impulsar dos espectaculares vuelos a las manos d el portor. Al igual que los Flying Michaels, el número finaliza con una espectacular caída del ágil, de cabeza y con los brazos en cruz.

Uno no concibe un espectáculo de circo ruso sin la presencia de animales artistas. Los perros cómicos de Assyat Agaeva es uno de los mejores que recuerdo, por su vitalidad, alto ritmo, comicidad constante y una gran complicidad entre adiestradora y animales. El resto del programa lo conforma el Duo Efremov, con un brillante trabajo de telas, y las contorsiones de Maria Efremkina, quien utiliza un largo pañuelo para acompañar las dislocaciones y oscilaciones sobre el trapecio de Maria Garamova.

El viaje hasta Avignon valió la pena, pero me gustaría pensar que pronto tendremos la oportunidad de contemplar un espectáculo de circo ruso en nuestro país. Creo que es la buena oferta la que crea la demanda. No podemos pretender crear una afición al circo si no damos al espectador la posibilidad de contemplar espectáculos como Davaï.

Creación

De la invención del papel a la del cablípside Enfila’t. ‘Plecs’.

Por Cesc

Martínez

El embrión de Plecs se formó mientras Manolo Alcántara aún iba por el mundo con Locomotivo (ver Zirkòlika núm. 9, pág. 10). Si aquel espectáculo recogía parte de la experiencia artística individual que había acumulado hasta el momento, ahora deja atrás aquella etapa, se rodea de un grupo magnífico y se presenta con un montón de ideas nuevas cosidas con imaginación y oficio. De Plecs sorprende la inventiva, los hallazgos, el material, todo. Con un ritmo bien resuelto y una música muy adecuada que en algunos momentos puede recordar Grande Teatro Amaro pero que no lo es porque es totalmente original, la compañía Enfila’t hace una aportación importante al lenguaje circense y consigue conmover.

Plecs es un universo con varias caras, una serie de líneas que convergen en interpretaciones muy singulares de ejercicios circenses de toda la vida: de la cuerda floja, ejecutada sobre una tira de papel que se trenza a la vista del público, pasando por el ilusionismo en el número en que Manolo Alcántara se traga el papel y por los juegos malabares con dos tubos de cartón que circulan uno por dentro del otro, a la invención del cablípside, el nuevo aparato surgido de la imaginación de Alcántara que mezcla de forma un tanto extraña la rueda alemana y el cable. El cablípside, como ha sido nombrado este nuevo instrumento de circo, es el origen del espectáculo. La concepción y los primeros esbozos, hechos por Luis Nevado “Luisillo”, el técnico que acompañaba a Alcántara con Locomotivo, son de tres años atrás. En realidad, es un desarrollo del trabajo sobre el equilibrio que hacía entonces.

Igual que en aquella producción, el diseño del aparato es previo al guión y, en cierta medida, independiente del espectáculo. “El remolcable aún podía aprovecharse”, afirma, “pero mientras funcione el músculo de la imaginación prefiero no repetir”.

Antes de llegar a Plecs, el proyecto de cablípside tuvo que pasar varias fases. El encuentro con Xavier Erra prendió la chispa necesaria para que aquella idea que sólo estaba dibujada empezara a hacerse realidad. Alcántara tenía claras las dificultades de llevar el circo a los teatros, sobre todo por problemas técnicos, y la ventaja de trabajar con estructuras autoportantes. A pesar de ello, no había trabajado nunca para sala, mientras que Xavier Erra no había hecho nunca circo. Manolo Alcántara propuso los dos elementos materiales que son la base de Plecs, el cablípside y una segunda idea original: hacer hilo sobre papel. Erra encontró el la forma de llevarlo a cabo: se trataría de una obra que hablase de la fragilidad y la dureza, “un espectáculo de papel”, y se encargó de hacer una escenografía que jugara con este material, creando una espècie de biombo muy versátil, visualmente sencillo pero no pobre. Ellos dos firman la creación, teniendo claro que los elementos del montaje serían la música en directo, el movimiento y el equilibrio, y que el papel sería como un leitmotif que seguiría los pliegues de los cuerpos.

El trabajo de Plecs propiamente dicho empezó a partir de entonces. Se construyó un prototipo del cablípside que era prácticamente igual que el definitivo. ¿Como evolucionó la idea de la rueda para terminar siendo una elipse? “Nunca ha sido una rueda, partimos de la forma elíptica. En Locomotivo ya jugaba con esta figura, la plataforma del remolcable era una elipse.

Una redonda de estas dimensiones es demasiado grande. La elipse rompe la estabilidad del círculo, tiene movimiento, por si solo ya tiene un impulso, y el impulso es ritmo.” El trabajo con el prototipo permitió resolver problemas técnicos, no estéticos, como el giro que tenía la barra central, lo que provocaba una torsión de los dos cables y hacía imposible realizar equilibrios.

Creación ZRK 29

La versión definitiva, bautizada como Paquita, difiere del primer modelo en el hecho de ser 30 centímetros más corto y en los retoques que se hicieron para acoplarle patas. Con el otro elemento, el papel, también hubo muchísimas dificultades. Conseguir la resistencia necesaria para poder caminar por él no fue fácil, al principio se rompía, uno podía caerse, hacerse daño...

Después de una época de ocho meses de trabajo muy técnico, durante los que pasaron por La Central del Circ, el espectáculo encaró la recta final del proceso creativo. En esta última fase, lo más importante fue el trabajo de equipo. “Hemos querido hacerlo así y nos ha salido muy bien”, cuenta Alcántara. “Enric Ases, el director, entró al final para hacer la dirección de actores y aportar una mirada exterior, aunque para dar este punto de vista también contribuyeron Karl Stets, que también firma la dirección, y las productoras, Clara Matas y Lídia Gilabert. Por eso se puede decir que, en cierta medida, ha sido una creación colectiva. Ha funcionado porque hemos formado un colectivo.” Para llegar a ser lo que es, en Plecs han aplicado una última fórmula que Manolo Alcántara utiliza habitualmente en sus montajes: no quedarse nunca con la primera idea, rechazarla automáticamente. “Eso te hace pensar más y buscar más. ¿Qué es en lo primero que piensas

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cuando vas a hacer un espectáculo de papel? Hacer origami, un pajarita gigante... Pues eso no, porque sería demasiado evidente, demasiado fácil. A mí me gusta jugar con la sorpresa, con lo inédito, y para eso hay que trabajar.” En Plecs han optado por la simplicidad técnica para reforzar el perfil de cada actor. Así, Karl Stets y Claudio Inferno destacan en sus intervenciones dentro un todo que en ningún momento baja de nivel, y Xabi Eliçagaray, que es arquitecto y músico, además de pintor, se ha convertido en el augusto del espectáculo.

Después del estreno, en la Fira Trapezi de Reus el pasado mes de mayo, la compañía Enfila’t cosechó el primero resultado de todo este esfuerzo. Según Manolo Alcántara, están satisfechos.

Añadimos que lo estarán aún más a medida que el espectáculo vaya de gira y recojan el entusiasmo del público de aquí y de allá. Sobre la base de la sugestión, es, sin duda, un espectáculo completo.

1. El ejercicio de cuerda floja sobre papel retorcido (Karl Stets) es una de las originalidades del espectáculo.

Foto: Sheila Del Val.

2, 3 y 4. El cablípside ‘Paquita’ pesa 250 kilos pero se mueve con ligereza.

Foto: Sheila Del Val.

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Creación

Anatomía de las emociones Cía. Antigua i Barbuda. ‘El circo de las penas.’

Por Cesc

Martínez

Diseccionar las emociones, catalogarlas y estudiarlas científicamente: esta es la premisa de El circo de las penas, el antiespectáculo que la compañía Antigua i Barbuda presentó durante la pasada edición de Trapezi. De los sentimientos, sobre todo de los tristes, que son –dicen– los más universales, extraen la mecánica para poderlos utilizar al gusto del usuario-maquinista, recuperando las ideas, planos y algunas piezas de los artificios del portugués João Siqueiro. Poeta e inventor del siglo XIX, Siqueiro se anticipó a su tiempo. Estudió la relación entre la máquina y el alma humana y consiguió superar las secuelas del romanticismo pastoril trabajando sobre la producción artificial de sentimientos.

Aunque el trabajo de João Siqueiro cayó en el olvido (fue un catalán quien lo redescubrió y reivindicó, ya entrado el siglo XX), una parte de su obra ha conseguido sobrevivir gracias a la tarea de investigación de los miembros de Antigua i Barbuda y varios colaboradores. De las siete máquinas reconstruidas, en Reus sólo se pudieron presentar seis: la de los Recuerdos, la de Hacer llorar, la de la Esencia de la música, la de Medir el amor, la Sierra y la Máquina del día de tu muerte, la última que construyó Siqueiro antes de desaparecer y de la que prácticamente no han descubierto el funcionamiento.

Máquina de la esencia de la música. Foto: Sheila Del Val.

El antiespectáculo transcurre ante una grada móvil que se desplaza sobre unas vías y se detiene ante una máquina, primero, ante otra, después, con movimiento de travelín lateral, como si fuera cine en vivo. Con este montaje, Jordà Ferré prácticamente elimina el actor de la escena y se sitúa en la línea de un teatro experimental que investiga sobre la relación que hay entre el hombre y, en este caso, la máquina que él mismo ha creado. La presencia de una maquinista no es sino para mostrar el funcionamiento de los artefactos. El actor pasa a ser el objeto, mientras que el sujeto son los aparatos. Cualquier manipulación teatral ha sido eliminada, no hay drama ni evolución de los acontecimientos posible, la catarsis se mantiene en estado latente. Sólo una voz superior al funcionamiento automático de los mecanismos, la poesía, da sentido a esta existencia: “Instrucciones para llorar. Instrucción primera: busca un recuerdo triste. / Si no tienes ninguno, abandona, no podrás llorar. / Instrucción segunda: lee un poema triste. / Si no notas un nudo en la garganta, abandona, no podrás llorar. / Instrucción tercera: imagina el día de tu muerte. / Si te sientes inmortal, abandona, no podrás llorar. / Instrucción cuarta (sólo cuando hayan fallado las tres primeras): llora porque has abandonado toda esperanza de lamento.” (Texto del célebre desconocido Demetrius Kavarnakis. De la dramaturgia, se ha encargado Pere Peyró.)

Máquina para llorar. Foto: Sheila Del Val.

Creación ZRK 31

El maquinista Jordà Ferré es un inventor de artefactos. También es un referente para el circo y las artes parateatrales hechas actualmente en Cataluña. En el año 2002 fundó la compañía Antigua i Barbuda, de la que también forma parte Óscar de Paz, aunque mantienen cierta independencia en los varios proyectos que se traen entre manos. La experiencia de Ferré en el campo del teatro experimental, la manipulación, la construcción y la escenificación viene de haber trabajado con compañías y artistas de solvencia contrastada como Royal de Luxe, Carles Santos, Philippe Genty, los Colombaioni, La Fura dels Baus y un largo etcétera. Ha construido aparatos, y por lo tanto ha intervenido en el proceso creativo, de artistas como Los Galindos e Ignasi Gil, y su colaboración con Escarlata Circus ha tenido muchas caras. En 2004, al mismo tiempo que trabajaba con Los Deméndez-Kike Salgado en El hombre bala, fue el responsable de la construcción del Gegant dels set mars, espectáculo permanente del Fòrum de Barcelona.

Más tarde, causó impacto a la Feria Trapezi de

Reus con Minicavallets y Tingalya, dos atracciones que se instalaron en la plaza de Prim y que contribuyeron a dar carácter al festival: la estética surrealista y el funcionamiento a motor humano de los aparatos eran sus principales atractivos.

Sus proyectos individuales, desde La máquina que vino, inspirada en los inventos del Doctor Franz de Copenhague del TBO, se inscriben todos ellos en esta línea. Sigue de forma clara una investigación y una voluntad modernizadora que conecta con el espíritu de personajes como Sebastià Gasch, Salvador Dalí y Lluís Montanyà, firmantes del Manifest antiartístic català. Para ellos estaba “el cine, el estadio, el boxeo, el rugby, el tenis y los mil deportes, (...) el salón del automóvil y de la aeronáutica, (...) las exposiciones de arte de los artistas modernos, una gran ingeniería y unos magníficos transatlánticos, (...) el gramófono, que es una pequeña máquina”, etcétera. Y para nosotros están, además, todos los aparatos ideados por Jordà Ferré, cuya última muestra, quizá la más compleja y refinada, es El circo de las penas.

El alma del hierro “Mil doscientos cincuenta pernos del veinte de cabeza redonda / Quinientos cincuenta y tres de doble espárrago niquelado / Cuatro barras de aluminio de treinta / Mil doscientos metros de cobre / Un litro y medio de lubricante / Cinco quilos de chatarra de desecho / Tres gramos de óxido de hierro / Peso total de la materia, cuarenta y cinco quilos.” Eso dice el Inventari de l’ànima d’una màquina, poema de Narcís Ferrer. Cualquier organismo vivo puede ser inventariado de la misma manera, pero eso nunca explicará los sentimientos que es capaz de producir. Para llegar a componer estos ingenios capaces de provocar una emoción, Jordà Ferré, con la ayuda de Peyró, ha documentado El circo de las penas en la tradición de la patafísica, como, por otro lado, es habitual en él y en varios artistas de nuestra casa, siguiendo la huella de los surrealistas y de artistas como Joan Brossa y Chema Madoz, añadiendo alguna otra influencia como los estudios de anatomía de Leonardo da Vinci. Guiado por el principio que nada es lo que parece y que un objeto cotidiano puede ser objeto de arte, el material que ha utilizado Ferré son piezas recicladas de máquinas viejas. “No lo hago por conciencia ecológica”, dice Ferré. “Lo hago porque es más barato y porque si el material ya ha tenido un uso, ya tiene vida.”

La idea de El circo de las penas viene de la época en que construyó el Gegant dels 7 mars, que se pudo ver todos los días que duró el Fòrum de Barcelona 2004. Ya en aquel momento, se planteó hacer máquinas que hablasen de los sentimientos, pero no fue hasta el 2007-2008 cuando, gracias al hallazgo del material dejado por Siqueiro, inicia definitivamente el proyecto. Todo el proceso de creación es una serie de pruebas y errores. Como, de entrada, desconoce el montaje final de cada artefacto, debe encontrar la manera de ponerlos en funcionamiento uno por uno, consultando profesionales de campos diversos. Para poner un ejemplo, para la máquina de la Esencia de la

‘El gegant dels set mars’, colaboración de Jordà Ferré con Escarlata Circus para el Fórum 2004. Foto: Jesús M. Atienza.

música, debió buscar la colaboración del perfumero Rosendo Mateu.

En resumidas cuentas, un largo proceso de investigación que ha acabado con un tiempo de producción proporcionalmente corto: sólo seis meses, antes de Trapezi. Por ello, en Reus, sólo se pudieron ver seis máquinas de las siete que tiene el conjunto, y de estas seis todavía había algunas que necesitaban retoques (un exceso de presión en la máquina de Medir el amor durante la instalación en Cal Massó provocó que estallase un depósito y obligó a improvisar una solución antes de volver al taller para aplicar las modificaciones necesarias).

Mientras haya margen de error y, por tanto, de prueba, para Jordà Ferré, el montaje tiene sentido. “Una vez construido, todo el proceso de promoción y explotación y la venta del espectáculo ya no me gusta...”, dice. Es un espectáculo emotivo, preciso, científico. “El único error posible es el que podemos hacer los operadores desde detrás.

La máquina siempre hace lo mismo, no se equivoca. Nosotros nos podemos olvidar de cerrar una válvula antes de empezar o algo así. El único error posible es el humano.

La sala Cal Massó, en Reus, se convirtió en un auténtico museo-fábrica de las emociones. Foto: Sheila Del Val.

Reportajes

Tantos y tan buenos recuerdos de Joan Busquets Por

Jordi Jané

El amigo, compañero y payaso Joan Busquets se marchó a divertir a los ángeles a las ocho y media de la tarde del pasado 14 de mayo. Muchos nos enteramos de su partida en el festival Trapezi de Reus, que a partir de aquel momento dedicó los espectáculos a su memoria, como también lo hizo en la barcelonesa Sala Muntaner Pepa Plana, a quien tantas veces Joan había dirigido.

Como también lo hizo Alba Sarraute el día 26 en el Institut d’Estudis Catalans al recibir el premio San Miguel al mejor espectáculo –Mirando a Yukali– de la Fira de Tàrrega 2009: “Dedico el premio a todos los payasos y a todas las payasas del mundo, porque nos ayudan a ver la vida desde otra mirada. Y a Joan Busquets, porque me ha hecho comprender que ya puedo decir un poco más alto que soy payasa”. El domingo 16, nuestro amigo común Manel Vallès ‘Totó’ me había llamado, dolido y desesperado, porque acababa de enterarse de la muerte de Joan y no le daba tiempo a asistir al tanatorio para despedirle. Soy testigo de la amistad entre Joan y el veterano Totó, una amistad nacida del respeto y la admiración entre dos generaciones de payasos, pero, sobre todo, nacida de la densidad humana de ambos.

Creo que la trayectoria artística de Joan Busquets es conocida por toda la profesión, desde su ser payaso incluso antes de la creación de la Companyia Ínfima La Puça en 1979 con Òscar Rodríguez y Pep Salvat (Salvat dejaría el grupo en 1992) hasta la creación de programas televisivos, la dirección de artistas, espectáculos y festivales, pasando por la fructífera actividad por él desarrollada en l’Associació de Professionals de Circ de Catalunya, de la cual en la actualidad era vicepresidente.

Joan ha sido una de esas personas que irradian energía positiva, buenas vibraciones y alegría de vivir incluso en las situaciones más difíciles. Comoquiera que nunca he sido partidario de los habituales, gratuitos y con frecuencia engañosos panegíricos hagiográficos post-mortem, me limitaré a contar algunas vivencias con él compartidas, que son fiel reflejo de la calidad

Joan Busquets. Foto: Manel Sala “Ulls”.

artística y humana de alguien con quien, incluso sin conocernos demasiado a fondo personalmente, he compartido ideales, ilusiones, experiencias e incluso alguna discusión muy dura –todo, absolutamente siempre, desde el respeto más civilizado y un afecto a prueba de cualquier dificultad–.

Le conocí en Catalunya Ràdio en 1983. Vino a mi programa Ui, avui! con Pep y Òscar para presentar su espectáculo Pernassos (Por narices o Parnassus). Es una de las entrevistas en que me he sentido más a gusto con los entrevistados. Ahí nació nuestra complicidad, reafirmada años después al suscribir como crítico el ideario con que La Puça abordó la dirección artística de los 3º y 4º Festival Internacional de Pallassos de Cornellà (1998 y 1990).

En 1989 invité a La Puça a participar en el programa de variedades Oscamandit, que Mingo Ràfols y yo dirigíamos y presentábamos en el Canal 33 de Televisió de Catalunya. Recuerdo la lección de serenidad de Joan recomponiendo, muy pocos minutos antes de entrar en directo, una entrada de payasos que un alto responsable de TVC se había atrevido a censurar arguyendo que era irreverente para con la Iglesia. Joan salió del plató maldiciendo a todos los in-

quisidores de la historia, pero la profesionalidad demostrada me conmovió profundamente.

He seguido regularmente los trabajos de La Puça hasta que, después de 25 años en activo, se separaron el 2004, y aún me hicieron partir de risa en el Sant Andreu Teatre con la entrada de las sillas con que Òscar i Joan daban por terminada su colaboración.

Recuerdo que fue en un tranquilo bar de la Diagonal barcelonesa donde le propuse inscribirse en la Associació de Professionals de Circ de Catalunya que unos pocos estábamos impulsando, y recuerdo también la honestidad con que me argumentaba sus limitaciones, ya que él no había trabajado nunca en el circo. La excelente labor que después ha desarrollado en la Associació anula para siempre sus temores iniciales.

Una de nuestras últimas alegrías fue la creación del ‘Club dels Imbècils’ junto a Raffaele De Ritis y Joan Minguet, a raíz del calificativo lanzado por un individuo ebrio al cual no nombraré para no hundir su carrera de politicastro –para eso no necesita ayuda ninguna–, pero a quien hemos siempre agradecido la lucidez de que nos considerara diferentes a él. Imbècil Joan: hasta la próxima risa.

Reportajes ZRK 33

Pierrot Bidon. Despedida a un chamán urbano Por

Raffaele De Ritis Traducción del italiano de Cesc Martínez

Pierrot Bidon (Pierric Pillot, 1957-2010) ha sido el hombre de circo más necesario, fantasioso, transgresor, valiente, extremo, planetario, generoso, simple y puro que uno pueda imaginarse. Era el equilibrio perfecto entre el rigor lúcido y la locura sin medida, los dos extremos necesarios para que el circo tenga sentido.

Al igual que Philip Astley, Bidon había dejado el ejército al que fue a “buscar a una familia” para exhibirse por las calles en los años 70.

Como una poesía naif, la gira interminable del Cirque Bidon indicaba un sentimiento extremo de relación con la sociedad, una necesidad total de intercambio humano y primario sin el cual al circo le falta sinceridad.

Es importante que estemos locos.

Hace que el mundo sea un lugar más agradable.

Tras forjarse su visión del mundo yendo con un carro de caballos por diez años (que son muchos), en 1986 la experiencia del Cirque Bidon dejó paso a la magnitud de un proyecto como Archaos. Éste fue la simple evolución de su dimensión chamanista: restos de automóviles en lugar de caballos, sierras mecánicas como mazas de malabarista, una carpa de cuerdas, trapecistas colgando de máquinas de las obras y música rock hacían pensar que aquel delirio post-industrial era el único circo posible para el fin de un milenio. Con el ser humano de nuevo en el centro, el poder de la fantasía más allá de cualquier límite y la adhesión a las cosas cotidianas, Pierrot Bidon tuvo el mérito de inspirar a toda una generación y dar al circo una dignidad que había perdido.

El circo de lentejuelas no me dice gran cosa: yo, la vida, me la sé de memoria.

Para sorpresa general, a principios de los años 90 Archaos era el segundo circo francés en volumen de negocio, por detrás del Pinder. Nunca antes había habido otro circo contemporáneo en todo del mundo que consiguiera un éxito empresarial más allá del elitismo. En el inicio del debate sobre los animales, los artistas del Archaos transmitían

más animalidad que todos los domadores del mundo juntos. La carga innovadora de Pierrot era la misma de Astley, Barnum y los grandes inventores circenses de la historia: adaptaron un arte antiguo a la sociedad de su tiempo sin dejar de ser universales, con el objetivo permanente de maravillar, desestabilizar la realidad, simular que no hay reglas ni leyes, escondiendo con su arte una profunda disciplina. Archaos regalaba al público una ilusión de libertad y transgresión, sin encarrilar la fantasía en los circuitos de la nostalgia infantil o en una presunta modernidad de sueños asépticos de colores, o en el culto vanguardista a una miseria minimalista.

El circo ordinario es frágil. Se hace por dinero y su espíritu se resiente de ello. Nosotros hemos intentado capturar de nuevo el espíritu y la pasión de hacer un espectáculo.

El universo urbano y rock que evocaba Archaos fue capaz de impresionar sobre todo al mundo anglosajón, posiblemente más ligado a una cultura urbana industrial: Gran Bretaña, Irlanda y Australia recuerdan a Pierrot Bidon como una de las influencias culturales más profundas de todos los tiempo, a medio camino entre una estrella del pop y un innovador del lenguaje teatral, llegando a colaborar con U2 o Peter Gabriel. El destino (un incidente en una carpa en Dublín) impidió que en el último momento uno de sus espectáculos diera el salto a EEUU tal como estaba programado. En Francia, que mantiene su orgullosa ambición de reinventar el circo, es más difícil reconocer los méritos de un outsider, a pesar de que de la eficaz vocación universal de Bidon queda el resultado de un “circo contemporáneo” que fue un banco de pruebas único para los primeros diplomados del CNAC. Su ejemplo y su credibilidad prepararon el mercado planetario para propuestas como la del Cirque du Soleil.

Yo tengo memoria del futuro más que del pasado.

Las visiones de Pierrot eran cada vez más modernas, su mirada se proyectaba más hacia adelante. Con la misma generosidad con

la que tiraba a la pista televisores usados, vehículos que explotaban o una cantidad interminable de personajes humanos absurdos, después de Archaos todavía fue capaz de dedicarse al maravilloso proyecto Circo da Madrugada, en Brasil, creando una nueva generación de artistas en una parte del mundo que el circo parecía haber olvidado. Después de las plazas de pueblo del Cirque Bidon y de las imágenes de banlieue del Archaos, la energía de los niños de las favelas inauguraba una mirada circense nueva y necesaria sobre la urbanidad entre los dos milenios. En Gran Bretaña, Bidon conservó la fidelidad de sus fans con otra creación de éxito, Circus of Horrors (que luego se copió en otros puntos de Europa, como ya había pasado con Archaos).

En las plazas europeas, en cambio, regaló Circus Baobab, concebido en Ghana y dominado por la espléndida imagen de un camiónbosque que se abre ante los ojos del público en una colosal fiesta africana colectiva. Más adelante, Pierrot nos deja con un proyecto casi profético. Las medias tintas de la urbanidad de todos los rincones del planeta ceden el paso al blanco total. Place des Anges, una creación casi inacabada (pero actualmente en gira), es un espectáculo de calle que nos habla de algunos ángeles que, tras 24 horas en las que han podido a tener contacto de nuevo con los pecados terrenales, empiezan a perder sus plumas, inundando las cabezas de los espectadores. Quizá es la ironía poética de un chamán que, habiendo conocido el mundo más profundamente que otros, hace de su muerte inminente un éxtasis poético coherente con la generosidad y su gusto circense por el exceso. Nos saluda, a los que hemos permanecido aquí, poco antes de irse, con dos gestos elocuentes de sus manos gordas y ásperas: la “V” de la paz en una y un señal con el dedo corazón en la otra.

Pierrot Bidon.

Reportajes

En el adiós de Ángel Cristo Por

Jordi Jané

Ante el alud de basura que se ha vertido, se vierte y se verterá sobre una de los mejores domadores de fieras del siglo XX, me parece higiénico recordar quién ha sido y qué ha representado Ángel Cristo (Ángel Papadopulos Dordid, Huelva, 1944) en el circo español. No hablaré de su azarosa vida personal –aunque he sido testigo de algunos momentos de ella– , porque tal carnaza se la reservan como pasto algunes buitres travestidos de periodista.

Diré de entrada que, a mi entender, Ángel Cristo ha sido un paradigma del constante vaivén entre grandeza y miseria que caracteriza al circo, un reflejo de los misterios del ser humano. Tuve la suerte de trabajar en su circo en dos ocasiones, como Monsieur Loyal en catalán: la temporada 1988-89 (Palau d’Esports de Barcelona y plaza de toros de Girona) y en abril de 1997 en Andorra. Fueron para mí experiencias riquísimas en cuanto a anecdotario, aprendizaje circense y vivencias personales, pero también en cuanto a situaciones peligrosas con osos y leones: una enzarzada pelea entre seis leones desembocó en una estampida que separó dos piezas de la jaula con la consguiente estampida de público; un león casi le arranca un brazo a Ángel; una avería eléctrica dejó la carpa a oscuras durante diez minutos, con Ángel y seis leones dentro de la jaula; y unos cuantos sustos más del mismo calado. Ángel Cristo tenía un gran sentido del espectáculo y sabía tratar a las fieras con una autoridad que dejaba mucho margen a la ternura.

Usaba micrófono de solapa para que el público escuchara cómo se comunicaba con los animales y aumentar así la fuerza y la tensión de sus números. Viviendo el circo a su lado en la pista, tuve el privilegio de comprobar en directo cómo, gracias al micro, electrizaba al

público conjugando los diferentes climas de la banda sonora con las órdenes y los mimos a las fieras (ya fueran leones, caballos, tigres o elefantes, les llamaba a todos por su nombre). Espontáneos o estudiados, sus tonos de voz basculaban de lo visceral a lo afectuoso y los conducía hacia el crescendo final con una maestría única. Cristo era una mezcla de Paul Noel y Gunther Gebel Williams, una fusión muy personal e intuitiva entre la doma en ferocidad y la doma suave. Algunos domadores han hecho saltar a un tigre sobre el lomo de un caballo al trote para después saltar ellos y cabalgar al tigre (el citado Gebel Williams lo hacía con un elefante), pero Ángel lo presentaba con un coraje y una puesta en pista sin posible parangón. El crítico Sebastià Gasch escribió: “Ángel Cristo continúa ofreciéndonos un soberbio, impresionante y fulgurante espectáculo de audacia y temeridad. Un cuerpo de atleta con una mirada sonriente que parece literalmente acariciar y a menudo desafiar a sus diez leones, una especie de displicencia oculta a la fuerza siempre atenta.” (“Presentación del Berlín Zirkus”, Destino, 14.XI.1970).

No tuve ocasión de ver el Berlín Zirkus (fundado por los padres de Ángel, el trapecista de origen griego Christoforo Christo Papadopoulos y la contorsionista Margarita Dordid “la pequeña Carolina”). Conocí a Ángel Cristo en 1977, cuando ya manejaba el timón de la empresa. Un día me acerqué a la Estació del Nord de Barcelona porque estaban montando el Circo Ruso (pista de serrín y pista de hielo, una franquicia del italiano Walter Nones, del Circo Moira Orfei). Quería entrevistar al empresario y domador para la revista Oriflama.

No le conocía ni nunca le había visto actuar.

Entre la baraúnda del montaje de la carpa, me dirigí a dos operarios:

Una postal publicitaria de Ángel Cristo. Foto: archivo Jordi Jané.

–¿Dónde puedo encontrar al señor Ángel Cristo?

–Don Ángel no está –respondió uno de ellos secamente y con voz más bien ronca.

–¿A qué hora puedo encontrarle? Es para una entrevista para la revista...

–Por la tarde –y se volvió de espaldas.

Volví por la tarde. Pregunté por Don Ángel y me indicaron una lujosa caravana. Llamé a la puerta y volví a preguntar por Don Ángel. Estaban el de la voz ronca y otro hombre. El de la voz ronca era Ángel Cristo. Deduje que por la mañana se había ofendido perque no le conocí. Pero antes de la entrevista le dijo al otro: “¡Ponnos dos güisquitos, anda!” Con las personas, como con las fieras: visceral y afectuoso.

Veinte años después, en 1997, me echó literalmente de su caravana, donde, también con un par de “güisquitos”, se fue enfadando a partir de un pequeño detalle de una crítica encomiástica (‘El punt d’honor d’Ángel Cristo’) que sobre su último espectáculo yo había publicado en el diario AVUI. Creí que estaba enfadando porque le cuestionaba un poco “lo cañí” de su espectáculo, pero no: el mal humor era porque calificaba el sorteo de “antiético”. Y eso, amigos, en según qué circos españoles, es, al alimón, la madre del cordero y la caja de Pandora.

“A mi hijo siempre le ha gustado mandar, por eso se hizo domador”, me había confesado en 1983 en una entrevista en Catalunya Ràdio Christoforo Christo –era un sábado a las 10 de la mañana, Ángel no se había presentado y su padre había venido para salvar la cara y el nombre de su hijo.

Yo le presentaba en pista como uno de los mejores domadores de todas las épocas. Lo sigo creyendo.

Una mala fotografía para una relación muy potente.

Conversando con

Jorge Sarraute músico, pintor, artista Azul (Argentina), 1945. Carreras de Bellas Artes y piano. Llegado a Cataluña en 1974, ha colaborado con cantantes como Ovidi Montllor y Maria del Mar Bonet. Ha compuesto para Artristras, Zotal Teatre, Boni & Caroli, Monti & Cia. y el Circ Cric, entre otras compañías. Sus pinturas de tema circense expresan la ternura y la rudeza de un oficio secular que sigue fascinando a públicos de toda edad y condición.

Foto: Jesús M. Atienza.

¿Te consideras exilado político? Argentina arrastra una larga tradición de dictaduras. Me exilé porque la situación política era muy grave y no me sentía nada seguro. Yo era marxistaleninista, por convicción y porque cuando eres joven necesitas una mística y una épica para vivir.

Empezaste dibujando comics… Sí, en mi célula editábamos una revista política con mensajes muy densos, tan densos que sólo los entendíamos nosotros. Les propuse contar lo mismo de una forma más asequible, en formato comic. El responsable de la célula me respondió: “¡Usted es muy poco serio, compañero!” y la idea no cuajó. Pero con un cura obrero (el padre Alejandro Mallol, autor de una canción muy conocidaz aquí: “Al crear la vaca, Dios creó la leche...”) y un cura protestante (Osvaldo Hirshmann), montamos la revista Doña Robustiana. Cada número era un monográfico donde contábamos cosas tan elementales como en aquel momento revolucionarias: la cadena de producción alimenticia (desenmascarando a los intermediarios que ahogan a los productores –ojo, que aquí ocurre igual–, los problemas de acceso a una vivienda, la politización interesada de los media, etc. Los tres éramos los guionistas y yo me ocupaba de las ilustraciones.

Lo dejamos en 1973, cuando con el gobierno Cámpora se abrió un paréntesis democrático. También en el 73, participé con mis ilustraciones en una campaña de alfabetización según el método del pedagogo brasileño Paulo Freire, que mas tarde fué considerado subversivo por el gobierno. Con Isabelita Perón se creó la Triple A, un organismo parapolicial dedicado a eliminar físicamente a gente de izquierdas o simplemente demócrata. Después, de este trabajo se ocuparon directamente los militares. Estábamos quemados, a la intemperie y sin un proyecto político viable. Entonces yo ya estaba de bajista en el Cuarteto Cedrón, que llegó a estar muy implicado con la política de entonces, más o menos a la manera de los cantautores españoles durante el franquismo (de Raimon a Labordeta pasando por muchos otros). El peronismo mostraba su cara más fascista y empezábamos a ser candidatos a aparecer

por Jordi Jané

cualquier día tiroteados en una cuneta. Cuando empezó a caer gente muy próxima a nosotros, decidí salir del país con mi mujer y los dos hijos. Tuvimos suerte: me fueron a buscar a casa justo al mes de haber zarpado rumbo a Barcelona. ¿Por qué elegiste Barcelona? En 1969, el Cuarteto Cedrón coincidió con Paco Ibáñez en una gira por Argentina y Paco nos invitó a un par de giras por Francia como teloneros. En París conocí a gente de la 4ª Internacional que tenía contactos con trotskistas de Barcelona, y aquí me tienes. Era a mediados de 1974, y con mi mujer y mis dos hijos fuimos pasando de casa en casa hasta que nos acogieron Quintín Cabrera y su mujer, Pilar, que demostraron una gran generosidad con nosotros. No teníamos ni un duro ni el modo de ganar una peseta. Quintín, además de ser cantautor, se dedicaba al bricolaje, y con los restos de madera de sus trabajos empecé construir juguetes que luego vendía en la plaza de la Catedral. Económicamente me funcionó. Un día, alguien me avisó de que La Trinca necesitaba un bajista que leyera música. Yo no tenía bajo eléctrico, pero Jordi, de Iber Musical, me vendió uno en unas condiciones increíbles: costaba 90.000 pts. de la época y yo se lo fui pagando a razón de 5.000 pts. al mes. ¡Y todo de palabra, sin firmar ni una letra ni un solo papel! Debo decir que en Cataluña me han acogido muy bien. Después de dos años con La Trinca empecé a colaborar con cantautores: Ovidi Montllor, Marina Rossell, Maria del Mar Bonet, Carlos Cano, Labordeta... ¿Cómo y cuando entras en el ámbito circense? Soy uno de los fundadores del Taller de Músics, donde daba clases de contrabajo. Un compañero uruguayo que daba clases de música al grupo Artristras me pidió que le sustituyera porque regresaba a su país. Empecé a dar clases a los Artristras, pero también a componerles músicas para los espectáculos y a acompañarles en sus giras. Estuve con ellos en espectáculos como Homoterm, Orbe, Virus, Ocells de festa...

Conversando con ZRK 37

... y en 1987 les escribiste una ópera para la inauguración de la Fira de Tàrrega. Si: Tragèdia i Comèdia vis-a-vis, con un libreto que pedimos a un tal Jordi Jané. Por cierto que con ese tal Jordi Jané y el actor Mingo Ràfols, en 1989 dirigí el combo de Oscamandit, un programa de variedades que se emitió en los inicios del canal 33 de Televisió de Catalunya, con Ramon Escalé a los teclados, Pep Pasqual al saxo, clarinete y tenora, Saki Guillem a la batería y yo como director y contrabajista.

Oscamandit intentaba potenciar las variedades de los Països Catalans. Ahí debutaron televisivamente grupos musicales como Sau, Sangtraït y La Madame, solistas com la trapecista valenciana Jennifer Genovessi, la cantante mallorquina Marga Bufí o la actriz Lloll Beltran (a quien Mary Santpere dio la alternativa en la que sería su última intervención televisiva). También actuaron estrellas consolidadas como Tortell Poltrona o Maria del Mar Bonet, con quien te marcaste un dúo excepcional con Jo em donaria a qui em volgués, de Josep Palau i Fabre. Sí, tu porque lo escuchaste desde el plató, pero los telespectadores no oyeron el contrabajo para nada. Oscamandit era un programa en directo, totalmente equivocado para aquel momento. ¡Hombre, gracias, yo era el ideólogo y el codirector! Lo sabes mejor que yo: en el Govern estaba Convergència, el canal 33 se inauguró estratégicamente un 11 de setiembre en plena campaña electoral y Televisió de Catalunya no disponía ni del personal ni de la infraestructura necesarios para arrancar un segundo canal. Y mucho menos para emitir un programa en directo al cual la casa no podía garantizar la infraestructura técnica imprescindible. El personal iba sobrepasado y, además, os asignaron un realizador no demasiado idóneo.

Eso para ser suaves. Tampoco lo era el jefe de programas.

Todo ese conjunto fue en detrimento de una idea muy buena cualitativamente. Aunque han pasado ya más de veinte años, aquel Oscamandit, realizado con los medios adecuados, hoy superaría a muchos de los programas actuales de cultura-espectáculo, tanto de las televisiones estatales como de la misma TV3.

Volvamos a tus colaboraciones circenses. Junto a Pep Pasqual, hicimos la música para Z, de Zotal Teatre. Para el Circ Cric, con el ex Comediant Carles Elmeua y Maurici Vilavecchia compusimos y tocamos en directo la banda sonora de La gran reprís del Circ Cric (Mercat de les Flors, 1995). Y (curiosamente, con el mismo combo del programa Oscamandit) toqué el bajo en Klowns, de Monti & Cia., con música de Ezequiel Guillem ‘Saki’. También compuse y dirigí la sintonía de la serie radiofónica La Maria i el circ para Catalunya Ràdio.

En el Mercat de les Flors te hemos visto muchas veces dirigiendo la banda de La Marató de l’Espectacle. Le tengo un afecto especial, a La Marató, porque era una manifestación fresca, viva, algo anárquica. Y lamento mucho no haber podido participar en su edición de despedida, porque me avisaron cuando yo ya tenía un compromiso en Alemania. ¿Qué atractivo tiene para ti la música de circo? El circo tiene algo de entrañable, y su música también. Yo nací en Azul, un pueblito perdido en mitad de la Pampa. Puedes imaginar cómo eran los circos que llegaban ahí: los únicos animales que se traían eran perros futbolistas. Pero la música de esos circos me subyugaba por lo que tenía de tierno, de ingenuo. La música de circo tiene muchos registros: desde la grandilocuencia de las marchas hasta el punto y aparte que representa Nino Rota.

No es un elemento subsidiario: en circo la música tiene una función dramatúrgica capital. Tanto en el clásico como en el contemporáneo. Es una cuestión de climas: una música inadecuada te puede hundir un número, como te lo puede hundir una mala iluminación. Hay números que requieren ritmos muy concretos, como los malabares o el trapecio de balance, y hay que estar muy atento a los cambios de secuencia y a los cambios de ritmo interior de cada número: de ahí que los directores de las orquestas de circo tengan siempre un ojo en la pista y el otro en los músicos. Ahora bien: el circo contemporáneo, que se inclina hacia lo poético, usa músicas no necesariamente circenses; aires árabes, balcánicos, klezmer, jazz, swing, boleros... En el circo cabe todo tipo de música, y

Una Alba Sarraute de 7 años, en el centro de la foto, en primera fila, espectadora de ‘Les Noctambules’ (Bonn, 1989).

Conversando con

adecuarla a un número determinado es solo una cuestión de feeling.

Por ejemplo, el año pasado dirigí la banda de las sesiones golfas del Festival de circo Trapezi, en Reus. Habíamos visto algunos números en vídeo, pero de muchos otros solo pudimos ver algún trocito o, como máximo, un pase a la italiana. Pero como la banda era todo terreno, clavamos todas las músicas. ¿Qué es para ti el circo? Yo busco en el circo lo mismo que en el teatro, el cine o un concierto: un trabajo bien hecho que me emocione. El circo del más difícil todavía ya no me motiva; si un malabarista tira diez pelotas, yo me digo: “Vale. ¿Y ahora qué?”. El espectador del siglo XXI necesita algo diferente. Hemos perdido la capacidad de sorpresa: ahora el lenguaje escénico debe hurgar en el terreno de las emociones. El artista de circo no es diferente a los demás artistas: expresa su visión de la vida y/o inventa un mundo imaginario. Por lo tanto, es lógico que la profundidad de su arte vaya en proporción a su bagaje cultural: cuanto mayor sea su panorama vital, tanto más rico será su mensaje, mejores serán sus metáforas y tesoros ocultos, más capas ofrecerá para descubrirlas y gozar de ellas, más se acercará a lo esencial, a aquel misterio que sólo poseen las obras de arte, a lo excelso, a aquello que aceptamos como verdad absoluta aún a sabiendas de que se trata, solamente, de una pirueta fugaz y evanescente. El arte es aquella cosa efímera capaz de detener el tiempo y que nos permite, por un instante, vislumbrar otra realidad, un mundo hasta entonces no explorado, donde solo ese artista es capaz de llegar y transportarte.

Tu pintura bascula entre una filosofía digamos borgiana (de Borges) y los ambientes de pista y escenario, los cabarés cutres, las periferias urbanas donde se instalan las carpas de circo, los mundos de personajes solitarios y profundamente humanos… ¿Cómo compaginas música y pintura, qué es lo que

Jorge Sarraute: Ensayo en el trapecio (2009). Foto Jordi Egea.

en común te atrae de esas dos expresiones artísticas? Son diferentes: una es colectiva; la otra es solitaria. En los momentos de introspección, pinto. Es un diálogo entre la tela, el color y yo. La música muere en el instante en que acaba el último compás, el cuadro queda siempre. En música, el diálogo interior sólo se produce en el momento en que compones, si es en solitario mucho mejor, porque, como en la pintura, necesitas encontrar el hilo y tirar de él. “Yo no busco: encuentro”, decía Picasso. Y sólo puedes encontrar algo estando solo contigo mismo. En 1965 me había licenciado en Bellas Artes, ya tenía la carrera de piano y arañaba un poco la guitarra. En el edificio donde yo vivía en Buenos Aires vivía también Juan Cedrón ‘Tata’. Yo quería ser un segundo Rodin, pero como no tenía dinero para el material de escultura, me pasaba el día pintando. En cierta ocasión me vino a ver Cedrón para proponerme que me incorporara a su cuarteto como bajista. Me negué: “no soy bajista, y además no tengo contrabajo ni el dinero para comprarlo”. Él andaba tan mal de dinero como yo, pero un día le pagaron muy bien un bolo en la Universidad de Buenos Aires, y con ese dinero me regaló un contrabajo. No tuve más remedio que aceptarle el trabajo y el contrabajo. Y así entré en la música profesional. Las cosas más importantes de la vida no las eliges: te eligen ellas a ti. ¿Y cómo te explicas que dos de tus hijos, Alba y Pau, sean también músicos y cirqueros? Porque han nacido y crecido en el ambiente del espectáculo. En verano se venían conmigo de gira por Europa, los del Circ Perillós les subían al trapecio, Quique de los Artristras jugaba a enseñarles acrobacia… Y en casa han toqueteado todos los instrumentos musicales que han querido, incluso antes de aprender a andar. Los dos han tenido la suerte de poder decidir su camino, y espero que ese privilegio les acompañe toda la vida, porque les puede hacer muy felices.

Jorge Sarraute: No me toquen los huevos (2010). Foto Jordi Egea.

Reportajes

Félix Malleu, del látigo de las fieras a la estaca del guiñol Por

Adolfo Ayuso

Una vida entre la audacia y la imprudencia Todos los que vieron a Félix Malleu en acción coinciden en reconocer que tenía un valor inaudito, pero, también, una dosis importante de imprudencia. En 1889, actuando en la ciudad murciana de Lorca, al resistirse un leopardo a obedecer sus órdenes, lo agarró de la piel del lomo y lo llevó en volandas hasta su cajón. Tal proeza le costó sus buenas cicatrices. El arrojo de Malleu debía de ser tan desmedido que corría el bulo de que bajo su traje llevaba un artilugio metálico que le protegía de las afiladas garras de los felinos. Según La Iberia (Madrid, 06-04-1890, p. 3), Malleu, “con objeto de hacer ver al público que no se halla revestido interiormente de aparato alguno que lo resguarda de las acometidas de las fieras, se desnudará de medio cuerpo arriba, quedándose con una simple malla, y ejecutará los mismos ejercicios que tanto éxito habían tenido en las últimas funciones”. Y así lo hizo durante una sesión especial en febrero de 1890 en el Retiro madrileño. También coinciden todos en la elegancia de aquel domador que, salvo en esa ocasión en que seguro fue seguida por una multitud de señoritas, salía siempre con una impecable levita adornada en la pechera por unas medallas y unos diamantes. Malleu había salido de la nada y los que nacen en esa cuna saben que tienen que arriesgar en todos los envites de la vida.

Acto de homenaje a Félix Malleu. Foto: archivo Adolfo Ayuso.

de las poblaciones importantes. Así, las fieras comienzan a entrar en las pistas: primero en las mismas jaulas-barracones con ruedas que facilitaban su transporte, y luego, ya plenamente incorporadas en los números circenses, en las conocidas jaulas circulares. Poco a poco las ménageries fueron desapareciendo y los domadores quedaron como elemento imprescindible de los programas circenses o de las actuaciones de music-hall enmarcados en un programa de variedades. Todo ese camino lo realiza Malleu, que hará uso simultáneo de esas dos modalidades de trabajo.

Tipos de doma y números que presentaba Malleu Las ménageries La doma de animales que en ocasiones aún podemos ver en los circos ha cambiado mucho. Desde la Edad Media nos han llegado referencias escritas o dibujos sobre juglares que utilizaban monos, osos y otros animales en sus espectáculos. También desde hace siglos los zíngaros y los gitanos recorrían Europa con osos amaestrados o cabras humildes que se encaramaban por una escalera hasta situarse en una plataforma minúscula. Pero el espectáculo moderno, sobre todo el de fieras salvajes como leones, tigres y leopardos, se desarrolla a lo largo de todo el siglo XIX. Al principio, estos espectáculos se limitaban, a cambio de una módica entrada, a la exhibición de los animales en sus barracones, en que el momento preferido por el público era cuando se les daba la comida. Más tarde, algunos propietarios arriesgados comenzaron a entrar en las jaulas armados con látigos o tridentes. Este antecedente de domador se limitaba a arrinconar a la fiera y demostrar al público su valentía. Es el momento de las llamadas ménageries, cuyo esplendor cifra Henry Thétard entre 1870 y 1900 (Les dompteurs, Gallimard, París, 1930, pág.

9), que es precisamente la época en que surge nuestro domador.

Algunas de ellas fueron grandiosas como la de Carl Kludsky, que en 1900 viajaba con cerca de un millar de animales, entre los que se podían ver medio centenar de osos y cien monos. Las primeras ménageries eran mucho más modestas y viajaban independientemente de los circos, que eran casi todos estables y únicamente exhibían caballos. Cuando comenzó la época de los circos ambulantes, se encontraban muchas veces situadas al lado de las carpas en las ferias

Tradicionalmente han existido dos tipos de doma: la de fuerza o ferocidad, en la que el domador acorrala e incordia a la fiera haciéndola soltar zarpazos y emitir rugidos aterradores que impresionan al público; y la de suavidad, en la que el domador hace realizar sus números a las fieras mediante la voz y las caricias.

Ambas tienen un peligro similar y lo atestigua la larga serie de domadores que han muerto en el ejercicio de su profesión. La doma de fuerza fue la forma predominante en la época de las ménageries y en las funciones que empezaban a representarse en teatros y circos. Posteriormente, el arte de la doma de fieras fue derivando cada vez más hacia la doma de suavidad, única en la que se pueden realizar ejercicios arriesgados como el de introducir la cabeza en las fauces del animal. Además de ese número, que no es bocado de gusto de los gourmets del circo pero sí del público, Malleu presentó otros muchos: el de hacer saltar a los leones a través de un arco de fuego; sentarlos a comer en una mesa con él y su perra danesa Diva; y uno de los que obtuvo mayor éxito: el de dos leones enanos que iban en velocípedo. Aparte de todos los tradicionales saltos y poses en las pirámides formadas encima de los taburetes, vemos cómo Malleu presentaba números originales en los que participaban otros animales.

Al inicio de su trayectoria, Félix Malleu debió de practicar la doma predominante en su tiempo, pues las crónicas que lo recuerdan siempre hacen referencia al restallar del látigo e incluso al olor de pólvora y la utilización de revólver. Parece que, después, sin llegar nunca a abandonarla, fue evolucionando hacia la de suavidad como lo atestigua algunos de los números que hemos enunciado.

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Animales con los que trabajó Malleu fue un domador de leones pero también lo hizo con otros animales. Era frecuente su trabajo con osos, así como hienas y leopardos, y en menor medida con panteras, tigres y lobos. Además de los grandes perros, también domó monos y quizá toros, aunque es posible que la gente se refiera a las luchas de fieras que debió de realizar al principio con su padre y de las que luego renegó.

Han llegado hasta nosotros algunos nombres propios de sus fieras que la gente de aquellos años conocía a través de la prensa. El león Regardé de melena negra con el que sufrió varios tropiezos y al que sacrificó en una lucha contra un toro. Los leones Conde y Fortuny, que recorrieron las calles de Valencia cuando hubo el incendio de su barraca en 1900.

Fortuny, quizá guiándose de su olfato, se dirigió a la casa donde estaba alojado el domador, en el número 7 de la calle Ribera, y se apalancó en la escalera. El domador fue tras él y tuvo que utilizar una escala de madera para entrar por un balcón. Desde arriba, el domador le hizo recular con el hierro hasta la puerta de salida donde le esperaban con un cajón. Y, finalmente, la leona Curviss, que él presentaba como la asesina de su antigua amaestradora Madame Alberta.

Sus orígenes y su aprendizaje Resulta este uno de los puntos más oscuros de la vida de Malleu. Ya señalamos que Malleu afirmaba haber abandonado a su familia a los siete años de edad para dedicarse a la vida de la “gente del viaje”. Fue una sorpresa el descubrir que bajo la marca Mr. Malleu se presentaron durante un tiempo dos personas: nuestro domador, Félix Malleu, y su padre, Juan Barmusell Malleu, que se dedicó más bien a la compraventa de animales y a la organización de luchas de fieras (con las que consiguió una importante notoriedad y que luego resultaron ser la fuente de su desgracia tras el accidentado desenlace en Madrid). Es muy probable que durante un tiempo fuera su representante, pero no lo he podido averiguar. Me resultaba singular que el primer apellido de su padre fuera Barmusell. Claro que Malleu podría ser el nombre artístico, pero también podría ser que Juan sólo fuera su padre adoptivo. En una de las noticias que he consultado he podido ver que en Mérida actuó con una joven que se apellidaba Barmusell que entraba con él en la jaula.

Tampoco hay datos fiables sobre su aprendizaje, que tuvo que ser con alguno de los viejos maestros. Malleu declaró en una entrevista que lo hizo con Carl Hagenbeck en Alemania, donde trabajó como guardián de fieras. Cuenta Malleu que como simple guarda comienza a adiestrar animales poco feroces y que el paso a trabajar con leones se debió a una extraña casualidad: “En venganza por haber sido despedido del establecimiento, un empleado dejó abierta una jaula donde se guardaban cuatro leones. Los animales escaparon, pero advertido yo de lo que pasaba, mandé cerrar las puertas de la calle, y solo con las fieras, armado de un látigo y un hierro, logré, no sin grandes esfuerzos y sin recurrir a toda mi energía, acorralar a los animales y hacerles entrar nuevamente en su encierro. Desde entonces decidí dedicarme a domesticar leones.” Algo que se puede creer o no pero que resulta indicativo de esa extraña repetición de las fugas de los leones. En la misma entrevista relata diversos avatares que le ocurrieron en Lyon y Nantes ya como domador, aunque no queda claro si lo hizo también como empresario. El artículo acaba con unas sabias consideraciones

de Malleu sobre los sistemas de amaestramiento, en las que toma en cuenta la edad de la fiera, la necesidad de observación continua de las costumbres y gestos de cada animal y una de las claves del sistema de doma: mandar siempre con la mirada y el hierro, aguantar la primera acometida sin demostrar miedo y que el león sepa que cuando demuestra sumisión no se le va a castigar más. Toda una lección en muy pocas palabras.

La estaca de guiñol y el fin de una epopeya Malleu describe en una entrevista en Blanco y Negro (28-11-1920) la atormentada vida que le condujo al guiñol. Declara que tras otro incendio de su barraca, el tercero que le ocurrió en la ciudad de Valencia, quedó en una situación económica precaria que se agravó con la llegada de la Primera Guerra Mundial. Resulta curioso que afirme esto pues la Gran Guerra fue un periodo de esplendor artístico en España, ya que al ser un país neutral el mundo del espectáculo se vio reforzado con la llegada de muchos artistas excelentes del extranjero. Sin embargo, esto pudo ser muy perjudicial para Malleu, que durante años fue uno de los escasos domadores que recorrieron el país y que pudo ver cómo sus números de feria y de circo, ya muy vistos por el público, no podían competir con los que traían otros domadores europeos. Tras malvender su ménagerie, sólo le quedó dinero para comprar una pequeña y destartalada barraca donde exhibía su pequeño chimpancé con el reclamo de la puerta en la que aparecía pintado un feroz gorila. Cuando esto se arruinó, permaneció meses hundido en la miseria y quizá entregándose al alcohol. Hasta que con cierta vergüenza calzó en sus manos los muñecos del guiñol. Está claro que este hombre ya había trabajado alguna vez con ellos. Por las fotos que he podido ver, los muñecos, aunque un tanto desastrados, presentan una buena factura, lo que parece indicar que sabía cómo construirlos o que los compró a otro titiritero.

Ya hemos visto cómo alcanzó notoria popularidad con su teatrito de guiñol, que no era más allá de un biombo de tela que desplegaba en cualquier rincón. El homenaje que se le rindió en la residencia de estudiantes y el que luego se le dedicó en el Circo Americano parecieron darle un poco de aire y quizá algún dinero. Pero este tipo de actos fueron en la mayoría de las ocasiones simples fuegos fatuos. El Ayuntamiento de Madrid no le debió de conceder la plaza del zoo que él anhelaba para tener un retiro tranquilo y digno a su larga y turbulenta carrera en el espectáculo. Y Félix Málleu, quizá cansado de tirios y troyanos, de loores de poetastros, de las chanzas de los perillanes y de las impertinencias de las niñeras, coge su “mamotreto” y sus cristobitas y aparece en las calles de ciudades del norte de España. Donde tan pobre como nació acabó sus días con una nota de prensa de dos líneas.

A aquel que fue el más importante domador de España. La figura central del Circo de Parish, del Circo Ecuestre de Barcelona, de tantos y tantos locales donde el oro se hacía con purpurina dorada.

Circo Méliès

Un gran creador: Pierre Étaix Por Javier

Jiménez

El 19 de mayo se proyectaba en el Festival de Cannes la versión restaurada de Le grand amour (El gran amor, 1969), la primera película en color de Pierre Étaix. El hecho no sería noticia si no fuese porque las películas de Étaix han estado secuestradas durante más de veinte años por un complejo embrollo jurídico relacionado con los derechos de propiedad. Hace cuatro años Étaix y su compinche Jean-Claude Carrière emprendieron acciones legales y una campaña mediática para recuperar los derechos sobre estas cintas. Por fin, el Tribunal Superior de Justicia de París ha dictado una sentencia que devuelve al autor la posibilidad de restaurar y difundir su obra.

Por otro lado, aunque Pierre Étaix tiene en la actualidad más de ochenta años, parece más entusiasta que nunca y dispuesto a volver a los escenarios con su personaje Yoyo. Parece una producción imposible pero ya tiene título: Miousik. Tendremos que estar alerta ante esta posibilidad y prometemos teneros informados.

Los inicios de Pierre Étaix en el cine son como dibujante y creador de gags para Mon oncle (Mi tío, Jacques Tati, 1958). El Oscar que el mentor de Étaix obtiene por esta película le da ánimos para tomar varias iniciativas, entre ellas la novelización de ésta y su anterior película que encarga al entonces joven Jean-Claude Carrière –el coguionista de Buñuel en sus películas francesas de los sesenta y los setenta– y que Étaix ilustra con un gusto exquisito.

Un poco más tarde, Pierre Étaix encarna a un carterista en Pickpocket (Robert Bresson,1959), prestando su rostro más imperturbable y su estilización expresiva para perpetrar una serie de robos en cadena en una estación de ferrocarril. Este papel lo repetirá en Le voleur (El ladrón de París, Louis Malle, 1967). En 1963 se estrena como director con Le soupirant (El pretendiente), en la que además es coguionista e intérprete. Como en las películas de su maestro Tati, el lenguaje siempre es para Étaix un vehículo de incomunicación. Étaix deja de lado el diálogo chispeante que se suele asociar con la comedia francesa y encadena situaciones visuales llenas de inventiva y humor.

Por ese oscuro pleito por los derechos, su siguiente película, la película capital de Pierre Étaix, Yoyo (1965), sólo ha sido presentada al público en el Festival de Cannes de 2007. En ella, Étaix presenta al payaso Yoyo, un delicioso personaje que entró en la vida del director de lleno y que le llevaría, con el paso de los años, a actuar en la pista de un circo vestido de payaso. Annie Fratellini, la que sería su esposa y compañera de trabajo en las pistas de circo, es quien realiza la grabación del tema de la concertina de Yoyo.

En su siguiente película, la recién restaurada El gran amor, Annie y Pierre son los protagonistas de una sátira descarnada sobre la institución conyugal y los efectos sedantes del vínculo. Durante el rodaje, Annie Fratellini descubre a Étaix en toda su complejidad y Étaix le

redescubre a Annie su familia y el circo. Étaix era un verdadero especialista en los Fratellini y tan apasionado que consideraba la huida del circo de Annie como una traición. Le hace ver el circo de otra manera, con otros ojos, una mirada sin el peso de su apellido. Annie Fratellini cuenta: “Il me dit que j’étais née pour être clown, pour être sa femme aussi. Je l’ai cru”.

Pierre Étaix, sublimando su pasión por el circo, abandona poco a poco su trabajo como director de cine y se transforma en carablanca.

Convierte así el sueño de Yoyo en la realidad de su día a día. Annie Fratellini está de nuevo en casa y tiene la maleta llena de posibilidades, así que empiezan a trabajar juntos como payasos en el Pinder y en numerosas Galas de Piste. En 1974 crean la Escuela Nacional de Circo Annie Fratellini & Pierre Étaix, que actualmente se conoce como Académie Fratellin. De alguna manera, ellos abrieron la puerta del Ministerio de Cultura francés a la formación circense y al circo en general con unos resultados que, pasados los años, están bien a la vista.

Esperamos ansiosos la edición de la colección de sus películas restauradas y confiamos en que las diferentes filmotecas se pondrán en marcha para programar estas nuevas versiones y así tener la posibilidad de disfrutar de estas maravillosas y desconocidas películas en el ambiente de un cine de verdad. Como tiene que ser.

c/ Fusteria 14, amb c/ Merçè 35

Barcelona

Circo Méliès

Pájaros de papel por

Javier Jiménez

Dicen que Pájaros de Papel, la opera prima de Emilio Aragón, es una obra autobiográfica inspirada en los recuerdos de su padre, el payaso Miliki. Éste, en su libro de memorias (Miliki Recuerdos, 1996), inicia su relato en 1942, sin hacer ninguna referencia a la Guerra Civil y dedicando apenas una decena de páginas a la posguerra, justo antes de emprender su afortunado viaje a Cuba, donde precisamente nace Emilio Aragón.

Para excusarse ¿o es que le traiciona el subconsciente?, nos explica una anécdota sobre el augusto Guerrita, un popular payaso, pariente de Miliki.

Las primeras secuencias de Pájaros de papel, las que transcurren durante la guerra, no son las más afortunadas de la película y el bombardeo en el que pierden la vida la mujer y el hijo de Jorge del Pino (Imanol Arias), a pesar del crescendo musical que consigue llegarnos a la raíz del lacrimal, no es precisamente una lección de cinematografía. A pesar de esto, en la película podemos apreciar el oficio de Emilio Aragón detrás de las cámaras de televisión y su absoluto dominio del tema que trata. No el de la guerra, el de los cómicos.

Cartel publicitario del padre y los tíos de Emilio Aragón, Emig, Pompoff y Thedy. Colección César Fernández Ardavín.

Si quieres triunfar con creces di mierda siete veces Pájaros de papel retrata la vida de una peculiar familia de artistas ambulantes en la posguerra española. Se sitúa así, ciertamente de manera desfavorable, entre películas como El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1989), Las cosas del querer (Jaime Chavarri, 1989) o Ay, Carmela (Carlos Saura, 1990). Tras la Guerra Civil, unos artistas intentan sobrevivir a la pobreza con espectáculos de vodevil. Jorge del Pino, el ventrílocuo Enrique Corgo (Lluis Homar) y el niño huérfano Miguel (Roger Príncep) se alían para sobrevivir y huir de sus propias desgracias. Junto con la cupletista Rocío Moliner (Carmen Machi) y Merceditas (Ana Cuesta) intentan buscarse la vida como artistas en una época difícil en la que las patatas y las bombillas robadas sevían como moneda de cambio.

La verdad es que la película desde el primer momento véase la secuencia de la que ya hemos hablado busca la lágrima fácil. El niño huérfano, un clásico en la mitología intelectual circense y en la cinematografía franquista, permite a Aragón adentrarse en la escabrosa época sin tomar demasiado partido, aunque los malos de la película no dejan de ser los autoritarios militares que vigilan a los artistas para evitar que las ovejas negras arruinen el rebaño. La compañía tiene la suerte, o la desdicha, de realizar una representación privada ante el propio dictador generalísimo. Allí vivimos el desenlace y descubrimos al au téntico malo del filme.

No queremos desvelar el desenlace para no arruinar a los futuros espectadores televisivos de la película, pues a pesar del gran esfuerzo promocional y al tirón y popularidad de Emilio Aragón, Pájaros de papel no ha tenido el éxito que se esperaba. Y aunque el boca a oreja ha funcionado relativamente bien, el que aquí subscribe tuvo que recorrer, dos meses después de su estreno, cuarenta kilómetros para ver la cinta en un multicine que compartí con una pareja de ancianas que, afortunadamente, no comentaron la película.

Circo Méliès ZRK 45

El problema del final de la película es que parece como si el director no quisiera acabarla nunca y encadena una serie de finales para dejarnos a todos contentos. De todos ellos me quedo, como el crítico de El País, Jordi Costa, con la primera, la de la poesía papirofléxica que alude al título de la película y abomino de la última en la que los tres protagonistas atraviesan un campo subidos en una carreta pataleando de felicidad. Del homenaje que hace a su padre, un final más, remedando sus propios monólogos televisivos del Club de la Comedia, mejor ni hablo.

Emilio Aragón, además de escribir el guión junto a Fernando Castets, ha producido la película y compuesto la banda sonora.

Precisamente es la composición musical uno de los fuertes de la película y donde se apoya el director para tensar al máximo las emociones de los espectadores. Si la música es un alimento del espíritu, estos artistas la tomaban como desayuno, comida y cena. Para ello ha contado con la colaboración de excelentes músicos como el violinista Ara Malikian o Kepa Junkera, responsable de que los actores parezcan virtuosos de la trikitixa , un acordeón diátonico de botones, muy popular en el País Vasco.

También han contribuido a darle un toque de raza, los flamencos José Miguel Carmona y Pepe Habichuela.

En la película aparecen de pasada algunos conocidos: Joan Montanyes, “Monti”, aparece como asesor circense en los títulos de crédito además de avisar del robo de las pertenencias de la compañía; Alfredo Scotland revive la anécdota del ciclista miope Ruibar, que cuenta Miliki en su libro, y acaba en el foso de los músicos estrellado con su monociclo; el mago Jorge Blas, Iñífugo, Javi Javichi, Cuca Cantillo, Rossina Castelli y Dubi son otros de los jóvenes artistas que pudimos entrever en diferentes secuencias.

De payaso a presidente de cadena de televisión Emilio Aragón (“Milikito”) es hijo de Miliki y nieto de Emig, dos payasos de la dinastía que iniciaron Gabriel Aragón (“El gran Pepino”) y la écuyère Virginia Foureaux, sus bisabuelos. Sus tíos son los populares Pompoff y Thedy, que junto con Emig, que interpretaba a un personaje de negro cubano, formaban un peculiar trío de payasos con el que tuvieron mucho éxito. Emig se casó con una bailarina acróbata sobre caballo (la misma profesión de su madre), la sevillana Rocío Bermúdez, con la que tuvo cuatro hijos: Gaby, Fofó, Miliki y Rocío.

Nacido en Cuba, Emilio Aragón actúa por primera vez como Milikito en 1977 en el Gran Circo de TVE junto a su padre, su tío Gaby y su primo Fofito. Tras abandonar a los populares zPayasos de la tele, se centra en su carrera como animador-presentador y comienza a triunfar en programas de humor para la televisión. En 1984 interpreta a Barnum en el musical del mismo nombre demostrando su dominio del escenario y sus numerosos recursos artísticos. Es en la década de los 90 cuando definitivamente se convierte en una estrella de la televisión presentando programas como Saque Bola, Vip Noche o el Juego de la Oca y dirigiendo e interpretando series de éxito como Médico de Familia o Javier ya no vive solo. En la actualidad es presidente de la cadena de televisión La Sexta y de la productora audiovisual Globomedia. Casi nada.

El circo en las artes

Circo y televisión por

Joan Maria Minguet

Empezaré con una pregunta: ¿cuál es el payaso más popular del mundo?... ¿quién se atreve a responder?... No, amigos, no es Tortell Poltrona ni David Larible ni Jango Edwards ni la memoria de los Fratellini o de Charlie Rivel o de Grock en aquellos que los vieron actuar o los han visto en filmaciones antiguas.

Al fin y al cabo, sólo los que nos interesamos por el circo y hemos pisado una carpa podemos conocer o haber visto a alguna de estas grandes figuras de la clownerie. Lo cierto es que, si nos adentramos en el correoso terreno de las estadísticas, la inmensa mayoría de la población mundial nunca debe haber visto un espectáculo circense en directo. Y, sin embargo, todo el mundo o casi todo el mundo debe de tener una idea de qué es un payaso, e incluso se atrevería a dar un nombre en particular. Basta de adivinanzas: mucho me temo que el payaso más popular del mundo sea un dibujo animado que se llama Krusty.

Fijémonos, pues, que en esta genealogía de un personaje propio de la ficción televisiva actual, el circo tiene un papel fundamental. De un lado, es un referente ineludible (ya lo hemos visto, Rusty Nails, Bozo); del otro, sin embargo, este referente ha pasado por el tamiz de los primeros payasos que actuaban en los inicios de la televisión.

Aquellos payasos reales, de carne y huesos, derivan en la popularidad globalizada de un payaso de dibujos animados. Es decir, la televisión vehicula una visión del mundo de los payasos que penetra en la sociedad de una manera masiva, como nunca antes no se había dado en la historia del espectáculo circense.

En realidad, esta fórmula es, a mi parecer, la que caracteriza las relaciones entre circo y televisión, o entre televisión y circo: el medio de comunicación actúa como una especie de parásito que chupa algunos de los personajes o de las características del espectáculo y los transforma a su conveniencia. Sin embargo, no siempre es así. No soy de quienes caen en la hipocresía de maldecir públicamente la televisión y después consumen sus programas en la intimidad. En realidad, quizá la ambigüedad moral de Krusty, si no su estricta inmoralidad, los crea-

Krusty the Clown es uno de los personajes fijos de la serie de dibujos animados The Simpsons. Y seguramente que para muchos niños del planeta (por lo menos, para quienes constituyen la civilización occidental o, por ser más precisos, esta engañifa del estado del bienestar) es uno de los primeros referentes que tienen sobre lo que consideramos payaso. Teniendo en cuenta la popularidad de la serie en todas las franjas de edad, no se me ocurre a ningún otro payaso que pueda ostentar esta figura de la mayor popularidad mundial con la que empezaba mi texto. (Si acaso, en una escala más pequeña, habría esa bastarda figura del Ronald McDonald, usurpación fraudulenta de la figura del payaso por parte de la cadena de comida basura.)

Krusty no es un personaje secundario en la serie, es una especia de alter ego de Homer, en realidad tiene la misma estructura gráfica, aunque estén ilustrados y coloreados de forma diferente. Lo que me interesa señalar aquí es que, para diseñar la Cartel de la serie de TV ‘Carnivale’. figura de un payaso, Matt Groening, el creador de la serie, dice que se inspiró en un payaso real que tuvo una participación activa y duradera en una televisión secundores de los Simpsons la hubieron podido representar en otro oficio daria del estado de Oregón entre 1957 y 1972: Rusty Nails. La ca(en los políticos profesionales, por ejemplo, por otro lado bombardearacterización física de Krusty incluso posee similitudes innegables dos persistentemente en la serie), pero es cierto que la figura del paya–especialmente, por los dos grandes mechones de pelo laterales– so les sirve para agudizar los contrastes que ellos buscan. con otro payaso norteamericano, Bozo the Clown, el cual había nacido el año 1946 de la mano del empresario Alan W. Livingston y Dejemos a Krusty. Da la impresión, sin embargo, que su ejemplo es que se hizo enormemente popular en los Estados Unidos gracias a suficientemente clarificador de una de las maneras en que es relaciolas franquicias televisivas en los años cincuenta. nan estos dos fenómenos. La televisión amplifica unos resortes del

El circo en las artes ZRK 47

circo, pero obvia otros. Quizá porque hay registros del espectáculo circense que son imposibles de trasladar al medio televisivo. En el Estado español se hicieron muy populares en aquella televisión única del tardofranquismo los “payasos de la tele”, es decir, los Gaby, Fofo, Miliki y compañía gritando a lo loco aquello de “¿Cómo están ustedes?” al inicio del programa y haciendo populares toda una serie de canciones que, todavía hoy, recuerdan algunos adultos.

Habitualmente, hay una posición muy crítica hacia aquel programa.

Y, sin embargo, a mí me genera algunas dudas. Es cierto que aquella televisión en blanco y negro apestaba a franquismo insoportable, pero la familia Aragón tenia una larga trayectoria en circos de todo el mundo, muy especialmente en la América latina (el archivo Gasch conserva muchas cartas que Gaby Aragón enviaba desde México, creo recordar, al prestigioso crítico de circo Sebastià Gasch). Por otro lado, nos tenemos que preguntar si la televisión admite la mímica y la mudez de payasos como Avner o Dimitri. La pregunta es, me parece, esencial. Quizá los Aragón pensaron que la única manera de trasladar el oficio del payaso a la televisión era aquella versión histriónica, el payaso verbal en su versión menos sugestiva. No me posiciono de su lado, pero el estudio de los medios de comunicación sirve para entender, desde de las iniciales teorías de Marshall McLuhan, que cada medio tiene una propia ontología que permite o facilita unas cosas mientras que deshabilita unas otras.

El circo también ha sido el lugar que la televisión ha utilizado para situar episodios de series televisivas de culto, evidentemente, norteamericanas. Desde The X Files hasta Bones, los protagonistas iban a menudo a un circo donde se desencadenaba una situación caracterizada por unos personajes surgidos más del imaginario de aquella fantástica película de Tod Browning, Freaks (1932), que de la situación real del circo en los Estados Unidos. Esta recuperación constante del circo poblado por seres mutilados, por engendramientos de la naturaleza, también se recuperaba en las dos temporadas finales de la serie Heroes. Y la máxima expresión de todo eso quizá sea la serie Carnivale, producida por la cadena HBO, y emitida entre 2003 y 2005.

Allá, el circo ambulante, también lleno de rarezas humanas, servía para plantear la metáfora, quien sabe si demasiado ambiciosa, de la lucha entre el bien y el mal. Otro día volveré sobre esta serie.

Hasta ahora, me he referido al circo en la televisión. Pero también podemos referirnos al camino inverso. También el espectáculo circense se ha aprovechado a veces de la popularidad generada por el mundo televisivo, por su inigualable capacidad de socialización.

Recuerdo que, cuando era pequeño, vino en El Masnou, donde veraneábamos, un circo que si no me equivoco tenía nombre de una ciudad italiana. Conservo pocos detalles en la memoria de aquella representación, pero hay una que me quedó, la máxima atracción de aquella función era un número anunciado como “Matzinger Z”, emu-

Bozo The Clown, 1948.

lando la famosa serie japonesa de dibujos animados. Por otro lado, hay varios circos que, desde la plena inserción de la televisión en la sociedad, se han aprovechado de actores o de sus figuras populares que aparecían en un momento dado de la representación, muchas veces sin hacer nada en concreto más allá de ofrecer sus presuntos encantos personales.

Pero eso tampoco es así siempre, hay veces que estas figuras del mundo audiovisual combinan su trabajo armónicamente con el desarrollo de la función circense. Los años 1947 y 1950, por ejemplo, Buster Keaton fue contratado por el Circo Medrano de París. Allá salía con su esposa del momento, Eleanor Keaton, para ejecutar una entrada que había hecho por primera vez en el film Spite Marriage (1929), con Dorothy Sebastian de partenaire. El número consistía en comprobar los problemas que Keaton tenía para poner su mujer, completamente borracha, dentro de la cama, y el maestro del cine mudo lo repitió, como hacía con otros gags de sus películas mudas, en muchos de los programas televisivos en que participó. Y es que el circo, ya lo sabemos, es un lenguaje fagocitador. Aunque la televisión, me parece, aún lo es más.

Zirkoteca

EL CIRCO EN LAS LIBRERÍAS. Algunos indicios muestran que los libros de circo empiezan a no ser una rareza. Algunas librerías tan populares como La Central, Laie o La Casa del Libro han incorporado esta materia a su sección de artes escénicas de una forma natural. En esta última, la cantidad de libros sobre circo es considerable, aunque no parece que haya un criterio claro sobre la selección de estas publicaciones más allá de ser originales en catalán o castellano o bien traducciones. Desde L’art del risc: circ contemporani català, de Jordi Jané y Joan Maria Minguet, a la Historia del circo de Dominique Mauclair, los títulos que hacen referencia al arte de la pista son tan variados como erráticos. Una cosa similar pasa en la librería Laie. De todas formas, cabe recomendar uno de los volúmenes que se pueden encontrar en la sección de artes escénicas tanto en una como en otra: Teatre i més enllà, de Jerzy Grotowski, traducido al catalán por primera vez por Anna Caixach y publicado por Fragmenta Editorial. Autor de otros volúmenes como Hacia un teatro pobre (publicado en español por Siglo XXI, también el 2009), Grotowski desgrana las claves estéticas de una experimentación escénica que necesita salir del espacio estricto del teatro. Son reflexiones de una época, la de finales de los 1960 y comienzos de los 70, que no dejan de hacernos reflexionar y proponer retos.

En cambio, La Central puede que no tenga tantos libros disponibles dedicados al circo, pero los responsables de esta librería la han acertado de lleno al dedicarle una sección, junto a las publicaciones sobre títeres y al teatro de objetos. La especialización de una librería generalista como La Central es un hecho importante que demuestra que el circo está recuperando su espacio dentro de las artes escénicas y que tiene la base teórica suficiente para construir una crítica. De entrada, en La Central sí tienen volúmenes publicados en el extranjero que aún no han sido traducidos: de las dos recientes Storia del circo, la de Raffaele de Ritis y la de Alessandro Serena, a libros de fotografía como el de Anderson & Low, Circus. La especialización y el cuidado con el que se han seleccionado los títulos, hace que los profesionales de circo, después de la librería Millà de la calle Sant Pau, tengan La Central como espacio de referencia para encontrar documentos inspiradores para su trabajo: del Cirque Plume. Carnets de Création de Plic Ploc (Éditions du Layeur, 2006) a joyas clásicas imprescindibles como Nous, les Fratellini, reeditado en 2009 por la editorial Cartouche.

Martí Franch.

Nous, les Fratellini. Éditions Cartouche, 2009. París.

Entre las numerosas publicaciones dedicadas a Los Fratellini destaca este libro escrito por uno de ellos, Albert, el más payaso de los hermanos, el contra augusto de maquillaje grotesco y zapatos enormes. El libro tuvo gran aceptación en su época y se realizaron numerosas ediciones y en 2009 la editorial Cartouche se ha decidido reeditarlo. Los tres mosqueteros del circo, los hermanos Fratellini, fueron los reyes de la pista durante muchos años.

Este hermoso libro es, antes que nada, el libro de un payaso, las memorias de un artista exagerado cuyo maquillaje se convertiría en una marca que todavía hoy es imagen oficial de circos viajeros y que han imitado numerosos payasos.

“Je suis un vieux clown, le plus clown français, et que l’on me traite de paillase, de baladin ou de grotesque, rien ne saurait me faire davantage de plaisir. car j’ai mon métie dans le sang, l’odeur de la piste m’attire comme le picotin attire le cheval”.

Pero también es un libro de aventuras, de príncipes y reyes. De dinastías legendarias, trotamundos del espectáculo y saltimbanquis verdaderamente sin fronteras. Es un libro de anécdotas, de bromas y, sin lugar a dudas, de exageraciones, como su autor. También es un libro familiar, de familia numerosa. 31 años permanecieron juntos los hermanos, que en muchas ocasiones se presentaban en la pista acompañados por decenas de familiares.

Y por supuesto es un libro de viajes. Un hecho curioso que marcaría la vida nómada de Los Fratelllini, que dibujaría el gran mapa de su triunfos, como marco polos, embajadores del buen gusto y de la risa, es que todos nacieron en lugares diferentes: Paul Fratellini nacio en Catane, Italia, François en París y Albert, autor de este libro de viajes, lo hace en Moscú.

Acompañar a estos maestros de la payasada durante unos días entre las páginas de este libro es una lección de comicidad, un máster de serrín y lonas, un diaporama de imágenes de principios del siglo XX repletas de historia del espectáculo.

Javier Jiménez

ZRK 49

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Chalon dans la rue, Festival Trasnnational des artistas de la rue Del 21 al 25 de julio Chalon-sur-Saone. Francia http://www.chalondanslarue.com

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