Ara international 166

La revue internationale d’architecture, design et communication visuelle La rivista internazionale di architettura, design e comunicazione visiva The international magazine of architecture, design and visual communication Mai-Juin/Maggio-Giugno/May-June Bimestriel/Bimestrale/Bimonthly

www.arcadata.com 166 - 2022

COMPILATION

NEW URBAN FOREST, NICE, FRANCE Nice va élargir sa végétalisation au cœur de la ville grâce à l’extension des jardins de la Promenade du Paillon sur 8 hectares.

Dévoilée en février dernier par Christian Estrosi, maire de Nice et président de la métropole Nice-Côte d’Azur, cette nouvelle “forêt urbaine” offrira en tout 20 hectares de vert qui permettront un gain de carbone de 40 tonnes de CO2 chaque année et une diminution considérable du bruit. Le projet lauréat signé Alexandre Chemetoff et João Luís Carrilho da Graça, s’inspire des jardins emblématiques de la ville tels que la Colline du château ou les bois des jardins de Cimiez. Il propose la plantation de plus de 1.500 arbres d’espèces méditerranéennes avec une alternance de sous-bois ombragées, de prairies et de parcours luxuriants. Le parc sera aménagé comme un véritable corridor écologique constitué de sols perméables et fertiles, et de bassins abritant la faune et la flore.

Un cours d’eau sillonnera le parc sur toute sa longueur et alimentera des bassins d’eaux naturelles. Il s’agira d’un système vertueux de valorisation des eaux de pluie qui seront réutilisée pour l’arrosage du parc. L’interrelation entre nature et culture est au cœur de cette proposition qui créera un lien entre le parc, le Musée d’Art Moderne et Contemporain (MAMAC) et la Bibliothèque Louis Nucéra qui seront réhabilités, alors que le bâtiment du TNN (Théâtre National de Nice) e du Palais de l’Acropolis seront démolis. 2025 livraison prévue de la nouvelle extension. l’AI 166

Nizza amplierà le sue dotazioni in tema di verde pubblico cittadino grazie all’estensione dei giardini della Promenade du Paillon con un parco di oltre 8 ettari. Presentato lo scorso febbraio da Christian Estrosi, sindaco di Nizza e presidente della métropole Nice-Côte d’Azur, questo bosco urbano offrirà un totale di 20 ettari di verde nel centro della città, che consentiranno un’economia di 40 tonnellate di CO2 all’anno e una riduzione notevole del rumore. Il progetto vincitore di Alexandre Chemetoff e João Luís Carrilho da Graça, si ispira ai giardini storici della città e propone la piantumazione di oltre 1.500 alberi di specie mediterranee alternando zone ombreggiate, aree e percorsi rigogliosi. Il parco si configura come un vero e proprio corridoio ecologico costituito da suoli permeabili e fertili e bacini che ospitano fauna e flora.

Un corso d’acqua attraverserà l’intera lunghezza del parco e alimenterà bacini idrici naturali. Fornirà un sistema virtuoso di recupero dell’acqua piovana che sarà riutilizzata per l’irrigazione del parco.

L’interrelazione tra natura e cultura è al centro di questa proposta che creerà un collegamento tra il parco, il Museo di Arte Moderna e Contemporanea (MAMAC) e la Biblioteca Louis Nucéra che saranno ristrutturati, mentre l’edificio del TNN (Théâtre National Nice) e il Palazzo dell’Acropolis verranno demoliti.

Inaugurazione prevista per il 2025.

Nice is expanding its public urban green spaces through an extension to Promenade du Paillon gardens in the form of a park covering over 8 hectares.

Unveiled last February by Christian Estrosi, Mayor of Nice and President of Métropole Nice-Côte d’Azur, this urban forest will provide the city centre with a total of 20 hectares of greenery, saving 40 tonnes of CO2 per year and considerably reducing noise. The winning project designed by Alexandre Chemetoff and João Luís Carrilho da Graça is inspired by the city’s historic gardens and involves the planting of over 1,500 trees of various Mediterranean species to create a combination of shaded areas and lush areas with paths. The park is designed to be an authentic eco-corridor made up of permeable and fertile soils and water basins hosting fauna and flora. A stream will run the entire length of the park and provide natural water reservoirs. It will also provide a virtuous system for recovering rainwater, which will then be reused to irrigate the park.

Interrelations between nature and culture are at the very heart of this project, which will create a link between the park, the Museum of Modern and Contemporary Art (MAMAC) and Louis Nucéra Library that is also being renovated, while the TNN (Théâtre National Nice) building and Acropolis Palace will be knocked down. The official opening is planned for 2025.

SKYLINE MINIMAL FRAMES WWW.CARMINATISERRAMENTI.IT FOTOGRAFIA HORUS DRONE STUDIO

R

WE DESIGN THE INVISIBLE

A KITCHEN DESIGNED TO STAND OUT

www.porcelanosa.com

PORCELANOSA, à travers sa marque Gamadecor, propose des cuisines design et innovantes comme la cuisine Emotions 6.90, réalisée à partir de matériaux de grande qualité : le carrelage grand format XTONE Paonazzo, et le bois Roble Torrefacto issu de forêts gérées durablement. Elle présente des détails particulièrement fonctionnels comme son plan de travail coulissant à ouverture oblique, qui cache un large espace de rangement et permet de transformer la zone de travail en table haute, créant ainsi un lieu convivial.

Le plan de travail en XTONE confère à cette cuisine élégance et caractère, et fait un rappel aux colonnes situées derrière, servant ainsi de trait d’union de toute l’ambiance. Des portes à ouverture coplanaire laissent apparaître la zone de fours, ainsi qu’un rangement extractible d’une grande capacité. Les commandes de la cuisinière sont quant à elles placées à même la surface de l’îlot, pour un rendu tout en finesse.

PORCELANOSA propose plus de 100 finitions différentes, laissant ainsi carte blanche pour la création et l’aménagement des espaces de vie. l’AI 166

PORCELANOSA, attraverso il suo marchio Gamadecor, offre cucine dal design innovativo come la cucina Emotions 6.90, realizzata con materiali di alta qualità: piastrelle di grande formato XTONE Paonazzo e legno Roble Torrefacto proveniente da foreste gestite in modo sostenibile. Emotions 6.90 si caratterizza per dettagli particolarmente funzionali come il piano di lavoro scorrevole che si apre ad angolo, nascondendo un grande spazio di contenimento e permettendo di trasformare l’area di lavoro in un tavolo alto, creando uno spazio conviviale. Il piano di lavoro XTONE conferisce alla cucina eleganza e carattere e richiama i mobili colonna alle sue spalle, fungendo così da collegamento con l’intero ambiente. Le porte ad apertura complanare rivelano la zona del forno e un’ampia zona di stoccaggio estraibile. I comandi del piano cottura sono posizionati direttamente sulla superficie dell’isola, per un look raffinato.

PORCELANOSA offre più di 100 finiture diverse, dandovi carta bianca per creare e progettare il vostro spazio vitale.

PORCELANOSA, through its Gamadecor brand, offers innovative design kitchens such as the Emotions 6.90 kitchen, which is made from high-quality materials: XTONE Paonazzo largeformat tiles and Roble Torrefacto wood from sustainably managed forests. It features particularly functional details such as the sliding worktop that opens at an angle, concealing a large storage space and allowing the work area to be transformed into a high table, creating a convivial space.

The XTONE worktop brings to the the kitchen elegance and character and reminds us of the columns behind it, thus acting as a link to the entire environment.

Coplanar opening doors reveal the oven area and a large pull-out storage area. The cooker controls are placed directly on the surface of the island, for a slender look.

PORCELANOSA offers more than 100 different finishes, giving you carte blanche to create and design living spaces.

l’AI 166

COMPILATION

laufen.com La nouvelle collection LUA conçue par Toan Nguyen pour Laufen est le résultat d’une longue recherche qui a impliqué le designer et l’entreprise pour créer une collection complète composée de lavabos, vasques, sanitaires, accessoires et baignoires ainsi qu’une ligne de robinets.

Caractérisés par un design pur et linéaire, tous les éléments s’accordent parfaitement les uns aux autres, dans un équilibre parfait entre forme, fonction et sensorialité. La force de LUA est sa capacité à s’intégrer aux autres collections du catalogue Laufen, offrant ainsi un haut degré de personnalisation dans la salle de bain.

Kitchen and Bathroom

La nuova collezione LUA disegnata da Toan Nguyen per Laufen è il risultato di una lunga ricerca che ha visto impegnati il designer e l’azienda per realizzare una collezione completa composta da lavabi, bacinelle, sanitari, accessori e vasche da bagno nonché da una linea di rubinetti. Caratterizzati da un design puro e lineare, tutti gli elementi sono perfettamente in sintonia tra loro, in un equilibrio perfetto tra forma, funzione e sensorialità. La forza di LUA è la sua capacità di potersi integrare anche con altre collezioni del catalogo di Laufen offrendo così un elevato grado di personalizzazione in bagno.

Picture by Mattia Balsamini

The new LUA collection designed by Toan Nguyen for Laufen is the result of extensive experimentation by both the designer and company to create a complete collection of washbasins, bowls, sanitary ware, accessories and bathtubs, as well as a range of taps. Featuring a pure and linear design, all the elements are perfectly in tune with each other in a perfect balance of form, function and sensoriality. LUA’s strong point is the way it can be incorporated in other collections in the Laufen catalogue so you can customise your bathroom as you see fit.

minotticucine.it Or est la nouvelle finition que minotticucine décline sur la porte de la cuisine Maya, conçue par Alberto Minotti. Maya est dotée d’une grande légèreté esthétique grâce aux fines épaisseurs et à la possibilité d’alterner bases suspendues, bases au sol et bases basses. La porte en or 24 carats est une virtuosité stylistique et conceptuelle : les portes s’ouvrent grâce à une légère saillie de seulement 7 mm du top en pierre sans aucune poignée, un pofil de porte de seulement 3 mm d’épaisseur court tout autour de la cuisine devenant fonctionnel lors de l’ouverture des modules. Les volumes sculpturaux de la cuisine Maya peuvent être composés de bases simples, posées au sol ou suspendues, et de bases à double profondeur.

Oro è la nuova finitura che minotticucine declina sull’anta della cucina Maya, disegnata da Alberto Minotti.

Maya è dotata di grande leggerezza estetica grazie ai caratteristici spessori sottili e alla possibilità di alternare basi sospese, basi a terra e basi basse. L’anta in oro 24K è un virtuosismo stilistico e progettuale: l’apertura delle ante avviene grazie ad una sporgenza di soli 7 millimetri dal piano in pietra sovrastante senza alcuna maniglia o gola, un filo anta spesso solo 3 mm gira tutto intorno alla cucina diventando funzionale all’apertura dei moduli. I volumi scultorei della cucina Maya possono essere composti da basi singole, in appoggio a terra oppure sospese, e da basi a doppia profondità.

starpool.com Starpool a réalisé le parcours bienêtre du Spa du Manna Resort, un nouveau resort 5 étoiles du Tyrol du Sud. Conçu par Pichler Architects et Moretti Interiors, le nouveau parcours comprend un sauna finlandais, un soft sauna, un bain de vapeur, un bain méditerranéen, des douches de préparation et des douches de réaction, piscine intérieure et piscine extérieure, et des espaces de détente élégants et relaxants. Parmi les produits Starpool, le Classic Finnish Sauna en version savu en sapin, le Classic Soft Sauna en Hemlock, ou encore le bain de vapeur Swet Steam Room en version Crystal White. l’AI 166

Gold; is the new finish that Minotticucine has applied to the door featured in Maya kitchen designed by Alberto Minotti. Maya is endowed with an appealing lightness due to its distinctive slender thicknesses and the possibility of alternating wall-hung, floor-standing and low base units.

The 24K gold door is a stylish piece of design wizardry: the doors open thanks to a protrusion extending out just 7 millimetres from the stone top with no handle or groove; a door edge just 3 mm thick runs right around the kitchen to make it easier to open the units.

The sculptural structures of Maya kitchen can be composed of single, floor-standing or wall-mounted base units and double-deep base units.

Starpool has created a wellness experience for the spa at Manna Resort, a new 5-star destination in South Tyrol. Designed by Pichler Architects and Moretti Interiors, the new layout includes a Finnish sauna, soft sauna, steam bath, Mediterranean bath, preparation and reaction showers, indoor and outdoor swimming pools, a small swimmable bio-pool and large elegant and quiet relaxation areas. Starpool products include a Classic Finnish Sauna in Savu fir, a Classic Soft Sauna in Hemlock and a Sweet Steam Room in a Crystal White version.

Starpool ha realizzato il percorso benessere della Spa del Manna Resort, nuovo resort altoatesino 5 stelle.

Disegnato da Pichler Architects e Moretti Interiors, il nuovo percorso include sauna finlandese, soft sauna, bagno di vapore, bagno mediterraneo, docce di preparazione e docce di reazione, piscina interna ed esterna, una piccola biopiscina balneabile e grandi aree relax eleganti e silenziose. Tra i prodotti Starpool, la Classic Finnish Sauna in abete savu, la Classic Soft Sauna in Hemlock, o il bagno a vapore Swet Steam Room in versione Crystal White.

ECO-PERFORMING FIREPLACES DESIGNED BY

www.focus-creation.com

Focus élargit sa gamme de cheminées écoperformantes avec le lancement des versions vitrées du Domofocus (1) et de l’Ergofocus (2) qui viennent s’ajouter à la version vitrée du Gyrofocus (3), première cheminée suspendue et pivotante au monde, confirmant l’engagement dont l’entreprise a fait preuve dans la création de produits écoresponsables.

Au-delà du design, la performance énergétique!

Trois modèles emblématiques, qui ont fait le succès de Focus dans le monde entier, font désormais partie intégrante de la gamme de chauffage écoperformant Focus. En version vitrée, le Gyrofocus, le Domofocus et l’Ergofocus, au design déposé, sont certifiés Ecodesign et classés 4 étoiles selon la législation en vigueur en Italie. Le Domofocus et l’Ergofocus ont conservé leur design d’origine, une forme pure et ergonomique pour l’Ergofocus et le développement des courbes pour le Domofocus, ainsi que la rotation à 360°. Comme sur le Gyrofocus, des parois vitrées dépourvues de montants et coulissant latéralement, offrent une vue intacte sur le feu.

Au-delà du design, le défi technologique !

Focus est l’unique entreprise du secteur à contraindre la chambre de combustion de ses cheminées à leur design. Ce challenge déjà difficile s’est largement complexifié lorsque Focus s’est fixé l’objectif de fermer ses foyers et de les doter de performances environnementales, ces modèles n’étant initialement pas adaptées à ce double défi technologique ! Cette technologie ayant fait l’objet d’un brevet déposé a été appliquée aux modèles Focus les plus emblématiques.

1.

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Focus implementa la gamma di caminetti eco-performanti con il lancio delle versioni vetrate di Domofocus (1) ed Ergofocus (2) che si aggiungono alla versione chiusa di Gyrofocus (3), il primo camino sospeso e girevole al mondo, a riprova dell’impegno dell’azienda francese in tema di sostenibilità oltre che di design.

Focus is introducing a range of eco-performing designs by launching a glazed versions of Domofocus (1) and Ergofocus (2), in addition to an enclosed version of Gyrofocus (3), the world’s first suspended, pivoting fireplace, demonstrating the French company’s commitment to sustainability as well as design.

Oltre il design, la performance energetica!

Tre modelli iconici, che hanno decretato il successo di Focus nel mondo, sono ora parte integrante della gamma di riscaldamento eco-efficiente a marchio Focus. Dotati di vetro di chiusura, Gyrofocus, Domofocus ed Ergofocus, dal design registrato, sono certificati Ecodesign e classificati 4 stelle secondo la normativa vigente in Italia.

Domofocus ed Ergofocus hanno conservato il loro design originale, una forma pura ed ergonomica per Ergofocus e lo sviluppo delle curve per Domofocus, così come la rotazione a 360°. Inoltre, le porte in vetro, prive di montanti e scorrevoli lateralmente, garantiscono una visione perfetta sul fuoco.

More than just design, energy performance!

Three iconic models, which have made Focus a success around the world, are now an integral part of the Focus eco-efficient heating range. Equipped with closing glass, Gyrofocus, Domofocus and Ergofocus, with a registered design, are Ecodesign certified and classified 4 stars according to the legislation in force in Italy.

Domofocus and Ergofocus have retained their original design; a pure, ergonomic shape for Ergofocus and carefully crafted curves for Domofocus, as well as 360° rotation. In addition, the glass panels without uprights that slide sideways ensure the fire can be seen perfectly.

Oltre il design, la sfida tecnologica!

Focus è l’unica azienda del settore ad aver vincolato la camera di combustione dei propri camini al loro design. Questa già difficile sfida è diventata ancora più complessa quando Focus si è posto l’obiettivo e l’ambizione di chiudere i camini e fornire loro una vera performance energetica, poiché questi modelli non erano stati inizialmente concepiti per soddisfare questi requisiti. Questa tecnologia titolare di brevetto depositato, è oggi applicata ai modelli più emblematici di Focus.

More than just design, a technological challenge!

Focus is the only company in the sector to constrain the combustion chamber of its fireplaces to their design.

This already difficult challenge has become much more complex with the ambition to close its fireplaces and provide them with real energy performance, since these models were not initially suited to serve these requitements. A patent has been filed for the technology that allows these models to comply to the strictest international standards without detracting from the design. l’AI 166

MAISON&OBJET PARIS: THE LATEST HORIZONS FOR DESIGN

www.maison-objet.com/paris

Salon de référence dédié au design, à la décoration et à l’art de vivre, Maison& Objet Paris a réuni du 24 au 28 mars 1 811 marques exposantes sur 7 halls focalisant l’intérêt d’un large public de professionnels. Une édition très attendue caractérisée par le thème “Nouveaux Luxes” en invitant le public à la relecture de ses différentes expressions créatives entre Uber Luxe et Lux Populis.

Le premier marie l’artisanat haute-couture avec la haute technologie et s’écrit un pied dans l’histoire, un autre dans le futur. Avec lui, les designers développent des matériaux avec des physiciens, les tissus s’ornent de fils de soie, de cuivre et de Led, les canapés deviennent connectés. Le second surfe sur la pop culture et les valeurs d’inclusion et puise son inspiration dans l’univers de la street culture.

Parmi les temps forts du salon, le concours Rising Talent Awards consacré à la jeune génération de designers japonais. Sélectionnés par un jury de prestige présidé par Kengo Kuma, les six créateurs nippons, ont fait preuve d’une culture conceptuelle alliant poésie et technologie. “Bien que chaque créateur ait son propre champ d’expertise – a souligné Kengo Kuma – nous avons observé qu’ils ont tous une expression pluridisciplinaire du design. Grâce à l’évolution des technologies, la transposition du design numérique en réalité tangible est aujourd’hui possible. Dans leurs créations digitales, les designers essaient d’incarner une sensation authentique de toucher. Nous avons perçu que cette tendance est universelle, mais plus le numérique progresse, plus le design y puise une nouvelle dimension et aboutit à des expériences innovantes”. 8 – 12 septembre 2022 prochaine édition.

Rising Talent Awards Japon, Satomi Minoshima

Rising Talent Awards Japon, Kodai Iwamoto

Rising Talent Awards Japon, Toru Kurokawa

l’AI 166

Fiera di riferimento dedicata al design, alla decorazione e all’art de vivre, Maison&Objet Paris ha riunito dal 24 al 28 marzo oltre 1.811 aziende espositrici in 7 padiglioni concentrando l’interesse di un vasto pubblico di professionisti. Un’edizione particolarmente attesa, dopo la decisione di rinviare l’appuntamento di gennaio a causa della situazione sanitaria, che ha avuto come filo conduttore il tema “New Luxury” offrendo una rilettura originale delle sue diverse espressioni creative tra Uber Luxe e Lux Populis.

Il primo coniuga alta qualità artigianale con nuove tecnologie e si pone al confine tra storia e futuro. I designer sviluppano materiali con i fisici, i tessuti si rinnovano con fili di seta, di rame e LED, i divani si fanno connessi. Lux Populi è invece improntato sulla cultura pop e sui valori dell’inclusione e trae ispirazione dall’universo della street culture.

Tra le iniziative più interessanti del salone, il concorso Rising Talent Awards dedicato alla giovane generazione di designer giapponesi. Selezionati da una prestigiosa giuria presieduta da Kengo Kuma, i sei designer giapponesi si sono fatti portavoce una cultura progettuale proiettata verso nuovi orizzonti in cui si coniugano poesia e tecnologia. “Sebbene ogni creatore abbia il proprio campo di competenza – ha sottolineato Kengo Kuma – abbiamo osservato che tutti hanno un’espressione multidisciplinare del design.

Grazie all’evoluzione delle tecnologie, la trasposizione del design digitale nella realtà tangibile è ora possibile.

Nelle loro creazioni digitali, i designer cercano di incarnare un’autentica sensazione tattile. Abbiamo percepito che questa tendenza è universale, ma più il digitale avanza, più il design ne trae una nuova dimensione e porta a esperienze innovative”. 8 – 12 settembre 2022 prossima edizione.

Space “What’s New ? Luxury” So home hotel par Goodmoods © AETHION

Space “What’s New ? Luxury” So home hotel par Goodmoods © AETHION

Maison&Objet Paris, one of the most important exhibitions in the realms of design, decoration and art de vivre, was attended by over 1,811 exhibiting companies at 7 pavilions from 24th -28th March, attracting the interest of a vast range of professionals. A particularly eagerly awaited edition (after the decision to postpone the January event due to the health crisis), whose leitmotif was “New Luxury”. The exhibition provided an unusual perspective on creativity in the fields of Uber Luxe and Lux Populis. The former combines top-quality craftsmanship with new technologies and stands on the borderline between history and the future. Designers develop materials in partnership with physicists, fabrics are upgraded with threads of silk, copper and LEDs, and sofas are interconnected. Lux Populi, on the other hand, is focused around pop culture and the concept of inclusion, drawing inspiration from street culture.

One of the show’s most interesting projects was the ‘Rising Talent Awards’ devoted to the latest generation of Japanese designers. Selected by a prestigious panel of judges chaired by Kengo Kuma, the six Japanese designers were spokespeople for a design culture projected towards new horizons that brings together poetry and technology. “Although every designer has their own specific field of expertise, we have noted that they have all embraced a multidisciplinary approach to design.

Technological developments have now made it possible to translate digital design into something truly tangible, and these designers strive to imbue their digital creations with an authentic sense of tactility. This is clearly a universal trend.

The more digital techniques progress, the more design draws on those techniques to explore a whole new dimension, giving rise to innovative experiences”. Next edition: 8th – 12th September 2022.

Red Edition @Maison&Objet Paris Mars 2022 – Hall 7 © AETHION

Space “What’s New ? Luxury” So home hotel par Goodmoods © AETHION

l’AI 166

COMPILATION

novello.it

Kitchen and Bathroom

La collection de meubles sous-vasque et tops pour la salle de bain Quari Cannaregio de Novello, conçue par Stefano Cavazzana, combine fonctionnalité et design raffiné.

L’utilisation du Teknorit total white, un matériaux solide, aux propriétés antibactériennes, non poreux et très résistants, s’harmonise parfaitement avec les portes en verre également blanc des meubles, et les cadres en aluminium finition Titanium, pour une fusion chromatique parfaite.

La collezione di lavabi e top per il bagno Quari Cannaregio di Novello disegnata da Stefano Cavazzana coniuga funzionalità e design raffinato. L’uso del Teknorit total white, materiale solido, non poroso e molto resistente, con proprietà antibatteriche, sposa alla perfezione mobili con ante in vetro altrettanto bianco, incorniciati da telai in alluminio con finitura Titanio per una perfetta fusione cromatica.

Novello’s Quari Cannaregio collection of washbasins and vanity tops designed by Stefano Cavazzana combines functionality with elegant design. The use of all-white Teknorit, a solid non-porous and highly resistant material with anti-bacterial properties matches perfectly with furniture with glass doors (also white) and Titanium-coated aluminium frames for a perfect fusion of colours.

L’engagement en faveur de la durabilité est au cœur des collections de hottes et plaques aspirantes d’Elica. Parmi les produits les plus innovants Ikona Maxxi Pure, une hotte technologiquement avancée capable d’éliminer les odeurs et les vapeurs pendant la cuisson et de libérer l’air des allergènes et des polluants tels que les acariens, le pollen, les poussières fines et les produits chimiques. Deux produits en un : une hotte mais également un purificateur d’air qui en seulement 20 minutes régénère complètement l’air d’un espace de vie de 30 m², tout en conservant sa grande efficacité pour éliminer les mauvaises odeurs.

elica.com

L’impegno a favore della sostenibilità è al centro delle collezioni di cappe e piani aspiranti di Elica. Tra i prodotti più innovativi Ikona Maxxi Pure, una cappa tecnologicamente all’avanguardia in grado di rimuovere odori e vapori durante la cottura e liberare l’ambiente da allergeni e inquinanti come acari, pollini, polveri sottili e sostanze chimiche. Due prodotti in uno: non solo cappa quindi ma anche purificatore d’aria che in soli 20 minuti riesce a rigenerare completamente l’aria di uno spazio di 30 m², pur conservando l’alta efficacia nel rimuovere i cattivi odori.

A commitment to sustainability is at the heart of Elica’s range of cooker hoods and hobs.

Among the most innovative products is Ikona Maxxi Pure, a technologically cutting-edge hood capable of removing odours and vapours during cooking and freeing the surroundings from allergens and pollutants such as dust mites, pollen, fine dust and chemical substances.

Two products in one: not only a cooker hood but also an air purifier that can completely regenerate the air in a 30 m² space in just 20 minutes while maintaining its high level of efficiency at removing unpleasant odours.

frattini.com Le pommeau plafonnier encastré BORGIA en acier inoxydable garantit un agréable “effet SPA” avec sa surface rectangulaire de 70 x 40 cm. Il intègre 3 fonctions : le jet de pluie classique ; un jet à double cascade et une diffusion nébulisée avec chromothérapie générée par huit petites buses vapeur symétriques pouvant être contrôlées via un panneau de commande à installer à l’intérieur de l’espace douche. Borgia est disponible dans six autres variantes de design : chrome, or, or antique, blanc mat, noir brossé et rose brossé.

Il soffione da incasso a soffitto BORGIA in acciaio inossidabile garantisce un piacevole “effetto SPA” in casa con la sua superficie rettangolare di 70 x 40 cm. Ospita 3 funzioni: il classico getto a pioggia; un doppio getto a cascata ed una erogazione nebulizzata con cromoterapia distribuita da otto piccoli soffioni simmetrici governabile tramite una pulsantiera da installare all’interno dell’ambiente doccia. Borgia è disponibile anche in altre sei varianti di design: cromato, dorato, oro antico, bianco opaco, nero spazzolato e rosa spazzolato. l’AI 166

The BORGIA recessed stainless steel ceilingmounted showerhead provides a pleasant “spa effect” in the home with its rectangular 70 x 40 cm surface. It has 3 functions: the classic raindrop jet, a double cascade jet and a nebulised spray with chromotherapy sprayed out from eight small symmetrical showerheads controlled by a control panel to be installed inside the shower. Borgia is also available in six other designs: chrome, goldplated, antique gold, matt white, brushed black and brushed pink.

MIPIM, 2022 CANNES www.mipim.com

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“Driving Urban Change” – Conduire le changement urbain – était la thématique au cœur du Mipim 2022, événement phare des professionnels de l’immobilier international qui, après deux ans de restrictions sanitaires, a réuni du 15 au 18 mars 20 000 participants de plus de 80 pays, 360 conférenciers, 2 400 exposants répartis sur plus de 350 stands et pavillons.

Rendez-vous très attendu de cette 31ème édition, le MIPIM Awards, concours immobilier de renommée internationale récompensant des projets achevés ou en construction dans le monde entier.

Les 13 lauréats, issus de toute l’Europe, de Turquie et de Chine, étaient en lien avec le thème du MIPIM, en étant plus durables et plus accessibles et faciles à vivre.

La France remporte 2 MIPIM Awards avec l’Arboretum à Nanterre, conçu par Leclercq Associés, DREAM, Nicolas Laisné Architectes, Hubert&Roy Architectes – meilleur projet dans la catégorie Futura (1), et CAP 3000, à Saint-Laurent-du-Var, par Groupe-6, dans la catégorie Best Shopping Centre (2).

Parmi les autres primés notables la House of Music à Budapest (Hongrie), projet iconique de Sou Fujimoto, prix spécial du jury (3), Casa di Langa à Cerreto Langhe (Italy), projet: GaS Studio con Parisotto Formenton Architetti dans la catégorie Best Hotel & Tourism Resort (4), le Musée Atelier Audemars Piguet, Le Brassus (Switzerland) de BIG-Bjarke Ingels Group dans la catégorie Best Cultural & Sports Infrastructure (5) et Hangzhou Alibaba DAMO Academy Nanhu Industry Park Project, Hangzhou (Chine), projet Aedas dans la catégorie Best Futura Mega Project (6).

La prochaine édition du MIPIM, du 14 au 17 mars 2023, sera dirigée par Nicolas Kozubek, à qui Ronan Vaspart passe le relais après 5 ans au poste de directeur de la marque MIPIM et de ses événements.

“Driving Urban Change” è stato il tema al centro del Mipim 2022, evento di punta per i professionisti immobiliari internazionali che, dopo due anni di restrizioni sanitarie, ha riunito dal 15 al 18 marzo 20.000 partecipanti da oltre 80 Paesi, 360 relatori, 2.400 espositori distribuiti su più di 350 stand e padiglioni.

Un evento particolarmente atteso per questa 31a edizione, i MIPIM Awards, premio internazionale assegnato ai migliori progetti realizzati o in costruzione in tutto il mondo.

I 13 vincitori, provenienti da tutta Europa, Turchia e Cina, erano in linea con il tema del MIPIM, quindi più sostenibili, più accessibili e facili da vivere. La Francia vince 2 MIPIM Awards con l’Arboretum di Nanterre, progetto di Leclercq Associés, DREAM, Nicolas Laisné Architectes, Hubert&Roy Architectes - categoria Best Futura Project (1), e CAP 3000, a Saint-Laurent-du-Var, di Groupe-6, nella categoria Best Shopping Center (2).

Tra gli altri vincitori interessanti la Casa della Musica di Budapest (Ungheria), progetto iconico di Sou Fujimoto, premio speciale della giuria (3), la Casa di Langa a Cerreto Langhe (Italia), progetto: GaS Studio con Parisotto Formenton Architetti nella categoria Best Hotel & Tourism Resort (4), il Musée Atelier Audemars Piguet, Le Brassus (Svizzera) di BIG-Bjarke Ingels Group nella categoria Best Cultural & Sports Infrastructure (5) e Hangzhou Alibaba DAMO Academy Nanhu Industry Park Project, Hangzhou (Cina) , progetto Aedas nella categoria Best Futura Mega Project (6).

La prossima edizione del MIPIM, dal 14 al 17 marzo 2023, sarà guidata da Nicolas Kozubek, al quale Ronan Vaspart passa il testimone dopo 5 anni come direttore del marchio MIPIM e dei suoi eventi.

Elena Cardani

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l’AI 166

“Driving Urban Change” was the main subject of debate at Mipim 2022, a leading event for international real-estate operators, which, after two years of health restrictions, ran from 15th18th March and was attended by 20,000 people from over 80 countries, with 360 speakers and 2,400 exhibitors spread around over 350 stands and numerus pavilions.

The MIPIM Awards, an international prize awarded to the best projects completed or under construction around the world, was a particularly eagerly awaited event at this 31st edition of the show.

The 13 winners from all over Europe, Turkey and China complied closely with MIPIM’s main theme, i.e. more sustainable, more accessible and easy to live in.

France won 2 MIPIM Awards with the Arboretum in Nanterre, a project designed by Leclercq Associes, DREAM, Nicolas Laisné Architectes and Hubert&Roy Architectes – Best Futura Project (1) category – and CAP 3000 in Saint-Laurent-du-Var designed by 3.

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Groupe-6 in the Best Shopping Center category (2).

Other notable winners includes the House of Music in Budapest (Hungary), an iconic project by Sou Fujimoto, Special Jury Prize (3), the Casa di Langa in Cerreto Langhe (Italy), a project designed by GaS Studio in conjunction with Parisotto Formenton Architetti in the Best Hotel & Tourism Resort category (4), the Musée Atelier Audemars Piguet, Le Brassus (Switzerland) designed by BIG-Bjarke Ingels Group in the Best Cultural & Sports Infrastructure category (5), and Hangzhou Alibaba DAMO Academy Nanhu Industry Park Project, Hangzhou (China), a project by Aedas in the Best Futura Mega Project category (6).

The next edition of MIPIM from 14th-17th March 2023, wlll be headed by Nicolas Kozubek, who will take over from Ronan Vaspart after his give years in charge as the director of MIPIM and its events. l’AI 166

A cura par/di/by Alda Mercante Omniprésent et pourtant méconnu, le matériau roi des bâtisseurs modernes est aujourd’hui controversé face aux défis de la transition écologique : en France, la construction de bâtiments et d’infrastructures de transports consomme 2 tonnes de béton par an et par habitant, soit 2% de notre empreinte carbone !

Les technologies employées pour la formulation des bétons à ultra hautes performances – mais aussi la transformation des filières – dessinent aujourd’hui une voie nouvelle vers une architecture désormais fondée sur les principes de l’économie circulaire. Labellisé par la Fondation École française du béton (EFB), le livre procure un panorama des connaissances utiles à la compréhension du béton, de sa conception à sa réalisation, à la lumière des défis environnementaux de la construction.

BOOKS

FLORENT DUBOIS Béton écologique et construction durable. L’essentiel de ce qu’il faut savoir pour réussir la transition Editions Eyrolles, Paris 2022, 208 pp

Onnipresente eppure incompreso, il materiale principe dei costruttori moderni è oggi controverso di fronte alle sfide della transizione ecologica: in Francia, la costruzione di edifici e infrastrutture di trasporto consuma 2 tonnellate di cemento all’anno e per abitante, ovvero il 2% del nostro impronta ecologica!

Le tecnologie utilizzate per la formulazione di calcestruzzi ad altissime prestazioni – ma anche la trasformazione dei settori – tracciano oggi un nuovo percorso verso un’architettura ormai basata sui principi dell’economia circolare. Etichettato dalla French School of Concrete Foundation (EFB), il libro fornisce una panoramica delle conoscenze utili per comprendere il calcestruzzo, dalla sua progettazione alla sua realizzazione, alla luce delle sfide ambientali della costruzione.

Omnipresent yet misunderstood, the main material of modern builders is today controversial in the face of the challenges of ecological transition: in France, the construction of buildings and transport infrastructures consumes 2 tons of cement per year and per inhabitant, or 2% of our ecological footprint!

The technologies used for the formulation of very high performance concretes – but also the transformation of the sectors – today trace a new path towards an architecture now based on the principles of the circular economy. Labeled by the French School of Concrete Foundation (EFB), the book provides an overview of the knowledge useful for understanding concrete, from its design to its realization, in light of the environmental challenges of construction.

CATHERINE SABBAH Studio KO. Yves Saint Laurent Museum Marrakech foreword by Madison Cox Phaidon, London/New York 2022, 185 ill., 272 pp Ce livre présente le Musée Yves Saint Laurent de Marrakech, l’histoire remarquable de ce musée prestigieux consacré aux créations du célèbre couturier français. Il raconte la collaboration exceptionnelle entre le partenaire d’Yves Saint Laurent, Pierre Bergé, et l’agence d’architecture Studio KO, en emmenant les lecteurs dans les coulisses d’un périple créatif, à l’intersection de l’architecture, du design et de la mode.

Il libro presenta Yves Saint Laurent Museum Marrakech, la straordinaria storia del museo storico di Marrakech dedicato al lavoro creativo del leggendario stilista francese. Si racconta la collaborazione unica tra il partner di Saint Laurent, Pierre Bergé, e lo studio di architettura Studio KO, portando i lettori dietro le quinte in un viaggio creativo all’intersezione tra architettura, design e moda.

The book presents Yves Saint Laurent Museum Marrakech, the remarkable story of the landmark museum in Marrakech dedicated to the legendary French fashion designer’s creative work. It chronicles the unique collaboration between Saint Laurent’s partner, Pierre Bergé, and architecture firm Studio KO, taking readers behind the scenes on a creative journey at the intersection of architecture, design, and fashion.

Ce livre passionnant décrit et illustre la créativité de l’artiste et designer Tapio Wirkkala, en présentant certaines des innombrables œuvres en verre conçues et réalisées pour Venini. Tapio Wirkkala, l’un des principaux sculpteur finlandais, est arrivé à Murano en 1965. Invité à collaborer avec la verrerie Venini, il se montra particulièrement intéressé par l’art du verre vénitien et ses techniques de travail qui offraient d’autres possibilités expressives que de celles du cristal nordique. Ce livre présente environ 200 modèles parmi les très nombreuses œuvres qu’il a réalisées, accompagnés des dessins correspondants.

Il volume illustra la creatività di Tapio Wirkkala, mostrando le opere in vetro disegnate e create per la Venini.

Tra i maggiori protagonisti del vetro finlandese, Tapio giunse a Murano nel 1965, chiamato a collaborare con la vetreria Venini, dimostrandosi particolarmente interessato al vetro veneziano e alle sue tecniche di lavorazione, che permettevano differenti possibilità espressive rispetto a quelle concesse dal cristallo nordico. I numerosissimi lavori da lui ideati sono presenti nel libro secondo una successione che li evidenzia in circa 200 modelli, corredati dai relativi disegni. La sua produzione fu presentata dalla Venini alle Biennali del 1966, del 1968 e del 1970.

The volume illustrates the creativity of Tapio Wirkkala, showing the countless glass works designed and created for Venini. One of the major protagonists of Finnish glass, Tapio arrived in Murano in 1965, called to collaborate with the Venini glassworks, showing himself particularly interested in Venetian glass and its processing techniques, which allowed different expressive possibilities compared to those granted by Nordic crystal. The numerous works he conceived are present in the book according to a succession that highlights them in about 200 models, accompanied by the relative drawings. His production was presented by Venini at the 1966, 1968 and 1970 Biennials.

l’AI 166

Tapio Wirkkala alla Venini A cura di Marino Barovier e Carla Sonego Skira editore, Milano 2021, ill. col., 265 pp

INTERNATIONAL PRIZE FOR COMMISSIONING A BUILDING 2021/2022 12a EDIZIONE / 12th EDITION / 12e ÉDITION

L’unico premio dedicato ai COMMITTENTI che lavorando in sintonia con i propri ARCHITETTI abbiano realizzato un’opera di qualità nell’arco degli ultimi 5 anni.

The only award dedicated to CLIENTS who working in harmony with their own ARCHITECTS have created a quality work over the last 5 years.

Le seul prix dédié aux MAÎTRES D’OUVRAGE qui en collaboration avec leurs ARCHITECTES ont réalisé une œuvre de qualité au cours des 5 dernières années.

Una giuria internazionale premierà Committenti pubblici e privati per progetti di particolare pregio architettonico, urbanistico, ambientale e sociale.

An international jury will award public and private Clients for particular architectural, urban, environmental and social value projects.

Un jury international récompensera les Maîtres d’ouvrage publics et privés pour des projets particulièrement significatifs en thème d’architecture, d’urbanisme, d’environnement et de société.

ISCRIZIONE GRATUITA: dal 23 Marzo al 6 Maggio 2022 FREE REGISTRATION: from March 23rd to May 6th 2022 INSCRIPTION GRATUITE : du 23 mars au 6 mai 2022 Seguici / Suivez-nous / Follow us

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A cura par/di/by Alda Mercante

BOOKS

Architettura e Sostenibilità.

Innovazione e sperimentazione tra ambiente costruito e paesaggio A cura di Marcello Balzani e Roberto Di Giulio Skira editore, Milano 2021, ill. col.e b/n, 264 pp Le volume présente les cinq dernières éditions du Prix international d’architecture Fassa Bortolo qui, de 2011 à 2017, a soutenu chaque année la comparaison d’idées qui sous-tendent la pensée durable, avec une fonction non protectionniste mais jugée et interprétée en fonction du contexte. de la typologie, des besoins technologiques et fonctionnels, du paysage et des potentiels sociaux. Le volume rassemble une quarantaine de projets d’architectes renommés tels que Peter Rich, Hermann Kaufman, Paredes Pedrosa et Burkhalter Sumi.

Il volume illustra e racconta le ultime cinque edizioni del Premio Internazionale Architettura Fassa Bortolo che, succedutosi dal 2011 al 2017, consente annualmente il confronto di idee che sta alla base del pensiero sostenibile, con funzione non protezionistica ma giudicata e interpretata in rapporto al contesto, alla tipologia, alle esigenze tecnologiche e funzionali, al paesaggio e ai potenziali sociali. Vi sono posti in evidenza circa quaranta progetti, che comprendono le firme di Peter Rich, Hermann Kaufman, Paredes Pedrosa, Burkhalter Sumi e numerosi altri progettisti.

This book illustrates and recounts the last five editions of the Fassa Bortolo International Architecture Prize, which ran from 2011 to 2017 and provided a yearly opportunity to exchange ideas related to sustainable thinking. This approach was focused on setting, building typology, technological/functional requirements, the landscape and social potential. About forty projects are showcased in this publication, including works by Peter Rich, Hermann Kaufman, Paredes Pedrosa, Burkhalter Sumi and numerous other architectural designers.

Le titre de ce catalogue-livre (le même que celui de l’exposition présentée cet hiver au Palazzo Reale de Milan) définit une réflexion sur l’émergence de nouvelles formes de représentation du corps humain, questionnant les arguments et les images concernant le passage historique du corps vivant, protagoniste du Body Art, à la représentation minutieuse du cops de l’hyperréalisme, amenant à considérer le changement des canons esthétiques de l’image du corps et l’évocation puissante de l’individu à travers ses restes, ses traces et ses revêtements.

Corpus Domini.

Dal corpo glorioso alle rovine dell’anima A cura di Francesca Alfano Miglietti Marsilio Editore, Milano 2021, edizione italiana e inglese, 224 pp

Il titolo del catalogo-libro (lo stesso della relativa mostra conclusasi di recente a Palazzo Reale di Milano), indica e definisce una riflessione sull’insorgere di nuove forme di rappresentazione del corpo umano, ponendo in discussione argomentazioni e immagini che riguardano lo storico passaggio dal corpo vivo, protagonista della Body Art, al corpo rifatto dell’iperrealismo, portando a considerare il mutamento dei canoni estetici della rappresentazione e la potente evocazione dell’individuo mediante i suoi resti, le sue tracce e i suoi rivestimenti.

The title of this catalogue-book (the same as the title of the recently concluded exhibition held at Palazzo Reale in Milan) refers to and examines the emergence of new forms of representation of the human body, questioning arguments and images related to the historical transition from the living body showcased in Body Art to the re-constructed version of the body characterising hyperrealism. It forces us to consider changes in aesthetic canons of representation and powerful means of evoking individuals through their remains, traces and coverings.

DIKSHU C. KUKREJA, ARUNIMA KUKREJA Five Decades of India’s Built Environment Roli Books, New Delhi 2021, 372 pp L’Inde a connu une transformation considérable en matière d’environnement bâti au cours des cinquante dernières années. En quête de réponses conceptuelles significatives en matière d’environnement urbain en Inde, tout en respectant les principes de la durabilité, ce livre présente les transformations qui ont eu lieu selon les critères d’un cabinet d’architecture et d’ingénierie multidisciplinaire de premier plan, CP Kukreja Architects.

L’India ha assistito a un’enorme trasformazione nel suo ambiente edificato negli ultimi cinque decenni.

In un’ondata di risposte progettuali significative nell’ambiente urbano indiano, assorbendo i principi della sostenibilità, questo libro cattura le trasformazioni avvenute attraverso l’obiettivo di uno dei principali studi multidisciplinari di architettura e ingegneria, CP Kukreja Architects.

India has witnessed tremendous transformation in its built environment in the past five decades.

In a surge for meaningful design responses in India’s urban environment while imbibing the tenets of sustainability, this book captures the transformations that have taken place through the lens of a leading multidisciplinary architecture and engineering practice, CP Kukreja Architects.

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La revue internationale d’architecture, design et communication visuelle La rivista internazionale di architettura, design e comunicazione visiva The international magazine of architecture, design and visual communication

Mai-Juin/Maggio-Giugno/May-June 166 2022

INDEX

01 02 04 06 10 16

Cover

André Bruyère, L’Œuf, New York (USA), photomontage of the model, 1978.

(SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère).

EDITORIALE/EDITORIAL/EDITOR’S TEXT Domani potrebbe essere tardi Demain, il sera peut-être trop tard Tomorrow might be too late Cesare M. Casati

IFI WORLD

MONITOR Michele Bazan Giordano

FUTURE - ELECTRIC-POWERED WINGSUIT BMWi, Designworks irseas - VOLAR ANTELOPE Bellwether Industries - FLAPPING WINGS ROBOT University of Bristol Faculty of Engineering - LEONARDO Caltech (CAST) Maurizio Vitta Il design e la storia Le design et l’histoire Design and History Eve Roy André Bruyère. Un Œuf à Monaco ?

Un progetto anticipatore A trailblazing project

26 34 42 48 60 70 82 88

Editeur Editore Publisher S.A.M. M.D.O. Société anonyme monégasque 31, avenue Princesse Grace MC 98000 Monaco tél. +377 92 16 51 51 fax +377 93 50 49 78

Comité de direction Comitato di direzione Management committee Matteo Citterio , Joseph di Pasquale

Représentant Légal Rappresentante legale Legal Representative Edmond Pastor

Comité scientifique/ Comitato scientifico Scientific committee Piero Castiglioni, Odile Decq, Giorgietto Giugiaro, Gianpiero Jacobelli, Dominique Perrault, Paolo Riani, Joseph Rykwert, Alain Sarfati, Piero Sartogo

Secrétariat de l’éditeur Segreteria dell’editore Publisher assistant France Lanza Directeur de la publication Direttore responsabile Editor Cesare Maria Casati direzione@groupep.mc

Consultants culturels/Consulenti culturali Cultural consultants Aldo Castellano, Carmelo Strano, Maurizio Vitta

Luigi Prestinenza Puglisi, Giulia Mura TOPOI Temi chiave e protagonisti del prossimo futuro: Arturo Tedeschi Questions clés et protagonistes du proche avenir Key issues and players in the near future

TOYOTA WOVEN CITY Susono, Shizuoka, Japan

BIG-Bjarke Ingels Group ACRUISE SHIP TERMINAL Limassol, Cyprus

IrwinKritioti Architecture FURLA HEADQUARTERS “Progetto Italia” Tavarnelle Val di Pesa (FI), Italy

GEZA Architettura DATONG ART MUSEUM Datong New City, China

Foster + Partners

92 94 96 98 106 110

SHORT ZHONGSHUGE BOOKSTORE Shenzhen, China

X+Living/Li Xiang EXOSTEEL Orani (NU), Italy

MASK Architects SAINT-FRANÇOIS CONVENT EXTENSION Sainte-Lucie-de-Tallano, Corse, France

Amelia Tavella Architectes Carmelo Strano Agostino Ferrari Il segno esistenziale Le signe existentiel Existential Signs Giulio Ceppi reinterpretates Giuseppe Novello

Java Architectes

DESIGN - COOKING SURFACE PRIME ABK Group - SWISSPANEL SOLAR Glas Trösch - FLUIDA Martinelli Luce - FLIA Luceplan - PLATE LUX Deltacalor - COCOON Smania

COMPETITIONS

AGENDA

ESPACE MAYENNE Laval, France

Hérault Arnod Architecture STAYING IN PARIS / UNE SURÉLÉVATION À PARIS Paris, France

Secrétariat commercial/production Segreteria commerciale/traffico Marketing secretariat Claire Nardone tel. +377 92 16 51 54 claire.nardone@groupep.mc Rédaction de Milan Redazione di Milano Editorial staff in Milan Elena Tomei via privata Martiri Triestini, 6 20148 Milano tel. +39 344 28 38 786 redazione@groupep.mc

Rédaction de Monaco Redazione di Monaco Concessionaria pubblicità per l’Italia Editorial staff in Monaco MKT Worldwide Elena Cardani Corso Sempione, 12 31, av. Princesse Grace 20154 Milano MC 98000 Monaco Mob. +39 335 80 00 863 / +39 335 60 27 824 tél. +377 92 16 51 54 mezzanzanica@mktworldwide.com fax +377 97 97 19 75 prestinoni@mktworldwide.com redaction@groupep.mc

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Comptabilité et logistique événements Amministrazione e logistica eventi Administration and logistics events mdo@groupep.mc Correspondant au Japon Corrispondente in Giappone Correspondent in Japan Toshyuki Kita Correspondant IFI/Corrispondente IFI Correspondent IFI Sebastiano Raneri sabastiano.raneri@gmail.com Communication/Comunicazione Communication Alda Mercante comunicazione@groupep.mc Mise en page/Impaginazion/Page layout Giorgio E. Giurdanella Traductions/Traduzioni/Translations Isabelle-Béatrice Marcherat, Martyn J. Anderson

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Domani potrebbe essere TROPPO tardi

Demain, il sera peut-être trop tard

Tomorrow might be too late

tiamo vivendo un periodo incredibile di e are living in an incredible age of ous vivons une période incroyable faite de cirS situazioni negative, come la pandemia N constances négatives. D’abord une pandémie W disastrous situations; first a pandemprima e ora persino una guerra in Europa, et maintenant une guerre en Europe, qui s’ajoutent ic and now even a war in Europe, not to che si sommano a una situazione grave di cambiamenti climatici nell’intero pianeta dovuti ai danni ambientali che gli umani ricchi e progrediti stanno creando.

La naturale evoluzione sarà quella, già avvenuta, di presa di coscienza della situazione e di conseguenti decisioni politiche per sostenere lo sviluppo economico e sociale solo in termini di sostenibilità e di transizione industriale ecologica. È evidente che anche il progetto della casa dell’uomo e della sua aggregazione in borghi e città dovrà subire un generale ripensamento, sia in determinazione degli spazi di uso che di materiali da impiegare, e ripensare globalmente tutte le infrastrutture di servizi e di mobilità. Per esempio, durante la pandemia le famiglie e gli individui hanno preso l’abitudine di evitare di relazionarsi con contatti fisici e di sostituire l’attività di relazione mediante l’uso e l’abuso di Social su PC o smart phone. Attività immateriale che per comodità ha coinvolto anche le attività lavorative e commerciali demandando attività professionali e commerciali solo on line.

Data la situazione di comportamento ormai generale e internazionale delle nuove generazioni anche la suddivisione degli spazi domestici deve reinventarsi. Oggi alcune parole standard di definizione di aree domestiche non hanno più senso. Parole come Ingresso, sala e salotto, cucina, bagno, ripostiglio. Visto che raramente si ricevono ospiti e non si esce spesso da casa occorrono spazi per la televisione in diversi schermi, internet e il lavoro, dove si mangia e si cucina, dove si ha cura del corpo anche con attrezzi, contenitori per cose e abbigliamento. I libri e le biblioteche sono solo per collezionisti e l’aggiornamento culturale e professionale viene attinto a casa solo on line.

Altra importante considerazione per il prossimo futuro è che la scienza dovrà necessariamente smettere di inventare materie artificiali che debbano sostituire o meglio sofisticare materie che la natura ci offre ed essendo naturali sono sempre deperibili e rigeneranti.

Ecco il vero significato della sostenibilità.

Come dice Mario Cucinella, per le nostre case e per le nostre città abbiamo a disposizione la miniera Terra dove troveremo sempre tutto ciò che ci occorre per costruire, attrezzare e arredare.

Soprattutto gli architetti e tutti coloro che operano nel mondo del progetto per migliorare la qualità ambientale dei nostri spazi di vita ora dovranno veramente impegnarsi a proporre soluzioni intelligenti e realmentepropositive.

Domani potrebbe essere troppo tardi.

au changement climatique de la planète à la suite des graves dégâts environnementaux causés par les sociétés humaines riches et industrialisées.

La suite logique sera la prise de conscience de la situation et la prise des décisions politiques qui en découlent pour soutenir le développement économique et social exclusivement dans une perspective de durabilité et de transition industrielle écologique.

Il est évident que la conception de la maison de l’homme et son agrégation dans les villages et dans les villes devront également faire l’objet d’une redéfinition générale, tant au niveau des espaces à utiliser que des matériaux à employer, et qu’il faudra repenser entièrement toutes les infrastructures de service et de mobilité. Tout comme pendant la pandémie où les familles et les individus ont pris l’habitude d’éviter les contacts physiques et de remplacer les relations interpersonnelles en usant et abusant des réseaux sociaux sur leurs ordinateurs ou leur téléphones portables.

Une activité virtuelle qui, par commodité, a également concerné les activités professionnelles et commerciales, exercées uniquement en ligne.

Compte tenu du mode de vie désormais généralisé et international des jeunes générations, la répartition de l’espace domestique doit elle aussi être réinventée. Aujourd’hui, certains termes classiques définissant les espaces domestiques n’ont plus de sens. Ainsi, de nos jours, des mots comme entrée, salon et salle à manger, cuisine, salle de bains, débarras sont devenus inappropriés puisqu’on ne reçoit que rarement des invités et qu’on ne sort pas souvent de chez soi. En revanche, on a besoin d’espaces pour la télévision et les différents écrans pour Internet et le travail, d’espaces où cuisiner et où manger, où prendre soin de son corps, y compris avec des machines, et où prévoir des rangements pour les objets et les vêtements. Les livres et les bibliothèques ne sont que pour les collectionneurs puisque nous nous tenons informés culturellement et professionnellement principalement chez soi via Internet.

Une autre considération importante concernant le proche avenir est que la science devra nécessairement cesser d’inventer des matériaux artificiels pour remplacer, ou plutôt rendre plus sophistiqués, ceux que la nature nous offre et qui, étant naturels, sont toujours périssables et régénérables. C’est là le vrai sens de la durabilité.

Comme dit Mario Cucinella, pour nos maisons et nos villes, nous disposons de la minière Terre où nous trouverons toujours tout ce dont nous avons besoin pour construire, aménager et décorer.

Et surtout, dorénavant les architectes et tous ceux qui travaillent dans le domaine de la conception pour améliorer la qualité ambiante de nos espaces de vie, devront fournir un réel effort pour proposer des solutions intelligentes et vraiment proactives Demain, il sera peut-être trop tard.

EDITORIALE / EDITORIAL / EDITOR’S TEXT

mention the serious state of climate change across the planet due to the environmental damage being caused by wealthy, advanced nations.

What will inevitably happen (and it already has) is that people will wake up to the urgent state of affairs and make political decisions supporting economic-social growth along the lines of sustainability and eco-friendly industrial transition.

It is clear that the design of people’s homes and how they are congregated in villages and towns will also have to be completely reviewed and rethought, in terms of both the spaces and materials to be used. Overall service and mobility infrastructures will also have to be completely rethought. During the pandemic, for example, families and individuals have got into the habit of avoiding physical contact and of replacing physical interaction with the use and abuse of social networks on PCs or smart phones. Intangible activity which, for convenience’s sake, has also resulted in professional and business operations being handled online only.

Given the general behaviour of younger generations on a global scale, domestic space also needs to be broken down differently. Certain standard words used for defining areas of the home no longer make sense.

I am talking about words like entrance hall, living room, lounge, kitchen, bathroom, utility room. Since we rarely receive guests or leave our homes, what we need is space for different TV screens, the Internet and work; place where we eat and cook, where we look after our bodies with the help of gadgets, containers for holding objects and clothes.

Books and libraries are only for collectors and learning/keeping culturally informed are things that happen online at home.

Another important consideration for the near future is that science will necessarily have to stop inventing artificial materials that are supposed to replace (or rather make more sophisticated) materials found in nature, which, due to the very fact they are natural, inevitably perish and regenerate. That is the true meaning of sustainability.

As Mario Cucinella says, for our homes and cities we have a mine called the Earth, where we can always find everything we need to build, equip and furnish.

Architects in particular, but also everybody who works in the world of design will now have to make a real effort to come up with intelligent, proactive solutions to improve the environmental quality of our living spaces.

Tomorrow may well be too late.

Cesare Maria Casati l’AI 166 1

Design & Creativity Innovating for New World Realities Design et créativité

Innover pour les réalités du Nouveau Monde

Design e creatività

Innovare per le realtà del nuovo mondo

SHASHI CAAN IFI CEO / IFI President 2009-11 & 2011-14 Architect / Designer

IFI – the International Federation of Interior Architects/Designers, this year, launched the inaugural edition of its new program, IFI LEADS – Luminary Experts, Architects & Designers Speaker Series. Delivering the highest level of international thought leadership directly to your desk, IFI LEADS 2022 brought together the discipline’s most renowned luminaries to share their insights addressing “Design & Creativity: Innovating for New World Realities”.

L’IFI, la Fédération internationale des architectes d’intérieur et des designers, a lancé cette année l’édition inaugurale de son nouveau programme, IFI LEADS – Luminary Experts, Architects & Designers Speaker Series. En fournissant le plus haut niveau de leadership international directement sur votre bureau, l’IFI LEADS 2022 a réuni les personnalités les plus renommées du secteur pour leur permettre de partager leurs idées sur le thème “Design & Créativité : innover pour les réalités du nouveau Monde”.

IFI – la Federazione Internazionale degli Architetti/Designers d’Interni, quest’anno ha lanciato l’edizione inaugurale del suo nuovo programma, IFI LEADS – Luminary Experts, Architects & Designers Speaker Series. Portando il massimo livello di leadership di pensiero internazionale direttamente sulla vostra scrivania, IFI LEADS 2022 ha riunito i luminari più rinomati della disciplina per condividere le loro intuizioni su “Design & Creativity: Innovating for New World Realities”.

Speakers | Intervenants | Oratori CHI WING LO, Founder, DIMENSIONE CHI WING LO (Hong Kong, China) WALTER MARIOTTI, Editorial Director, Domus (Italy) PATRICIA URQUIOLA, Founder & Owner, Studio Urquiola (Spain / Italy) DAVID ROCKWELL, Founder & President, Rockwell Group (USA)

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Facing new world realities, we need critical understanding and modern-to-today design considerations for all environments supporting our lives. With this 2022 IFI LEADS inauguration, we seek to reconnect with the broadest essence of creativity and its meaning.

Face aux réalités du nouveau monde, nous avons besoin d’une approche critique et d’une conception moderne pour tous les espaces qui nous entourent. Avec cette inauguration de l’IFI LEADS 2022, nous cherchons à renouer avec la nature la plus étendue de la créativité et de sa signification.

Di fronte alle realtà del nuovo mondo, abbiamo bisogno di una comprensione critica e di considerazioni di progettazione moderna per tutti gli ambienti che supportano le nostre vite.

Con questa inaugurazione di IFI LEADS, 2022 cerchiamo di riconnetterci con l’essenza più ampia della creatività e il suo significato.

Chi Wing Lo CHINA

Walter Mariotti ITALY

Patricia Urquiola SPAIN / ITALY

David Rockwell USA

2022 Speakers Creativity has a noble cause that could unite peoples, bridge cultures, overcome differences, dissolve boundaries. Could creativity of tomorrow be as essential as water? As universal as a wheel? As relevant as compassion?

La créativité est une noble cause qui pourrait unir les peuples, rapprocher les cultures, surmonter les différences, abolir les frontières.

La créativité de demain pourraitelle être aussi vitale que l’eau, aussi universelle qu’une roue, aussi importante que la compassion ?

La creatività ha una nobile causa che potrebbe unire i popoli, unire le culture, superare le differenze, dissolvere i confini.

La creatività di domani potrebbe essere essenziale come l’acqua? Universale come una ruota? Importante quanto la compassione?

CHI WING LO

The algorithm that dominated reality until recent times, doesn’t work anymore. We are now experiencing a huge, deep and silent revolution about the centrality that creativity has in our life. As we look at its new role, we could try to develop new ways to change the world in a more human way.

L’algorithme qui dominait la réalité jusqu’à récemment ne fonctionne plus. Nous vivons actuellement une révolution majeure, profonde et silencieuse qui concerne la centralité de la créativité dans notre vie. Pendant que nous examinons son nouveau rôle, nous pourrions essayer de développer de nouveaux moyens pour changer le monde d’une manière plus humaine.

L’algoritmo che ha dominato la realtà fino a tempi recenti, non funziona più. Stiamo vivendo un’enorme, profonda e silenziosa rivoluzione sulla centralità che la creatività ha nella nostra vita. Mentre osserviamo il suo nuovo ruolo, potremmo provare a sviluppare nuovi modi per cambiare il mondo in un modo più umano.

WALTER MARIOTTI

We try to understand and to interpret the present and the future. My goal has been always to offer tools for living, evolving and evoking ideas. I try to observe, smell, to listen as much as I can. To see the future through my present and contribute to translating it.

Nous essayons de comprendre et d’interpréter le présent et l’avenir.

Mon objectif a toujours été d’offrir des outils pour vivre, évoluer et susciter des idées. J’essaie d’observer, de sentir, d’écouter autant que possible, pour voir l’avenir à travers mon présent et contribuer à le traduire.

Cerchiamo di capire e di interpretare il presente e il futuro.

Il mio obiettivo è sempre stato quello di offrire strumenti per vivere, evolvere ed evocare idee.

Cerco di osservare, annusare, ascoltare il più possibile. Per vedere il futuro attraverso il mio presente e contribuire a tradurlo.

PATRICIA URQUIOLA

What designers do is adapt to new world realities. Find ways to take the changing conditions and needs of the world and make it more understandable and connected. My hope is that there is a more thoughtful focus on design. With every great challenge, there are opportunities that seem most powerful.

Le rôle des designers est de s’adapter aux nouvelles réalités du monde. Trouver des moyens de prendre en compte l’évolution des conditions et des besoins du monde et de les rendre plus compréhensibles et plus adaptés.

J’espère que l’on se concentrera de façon plus réfléchie sur le design. À chaque grand défi, les opportunités semblent encore plus importantes.

Quello che fanno i designer è adattarsi alle nuove realtà mondiali. Trovare il modo di affrontare le condizioni e le esigenze mutevoli del mondo e renderlo più comprensibile e connesso. La mia speranza è che ci sia un focus più ponderato sul design. Con ogni grande sfida, ci sono opportunità che sembrano più potenti.

DAVID ROCKWELL

MONITOR PLASTIQUE DU ROBINET lors qu’en mars dernier, à Nairobi, sous l’égide de l’ONU, les chefs d’État, les ministres de l’environnement et les représentants de 175 pays approuvaient une résolution en vue d’un accord international (d’ici 2024) visant à réduire les effets nocifs des matières plastiques sur notre planète, l’artiste canadien d’origine cino-malaysienne Benjamin Von Wong, âgé de 35 ans, qui est déjà l’auteur d’une installation composée de plus de 168 000 pailles en plastique recyclé, a présenté sa nouvelle œuvre Plastic Tap. Il s’agit d’un robinet gigantesque qui crache des déchets plastiques collectés à Montréal.

Ce robinet géant, de plus de neuf mètres de haut, a été fabriqué à Kibera, l’un des plus grands bidonvilles d’Afrique (en donnant du travail temporaire à plus d’une centaine d’habitants). “Grâce à ce traité, les Nations unies ont la possibilité de commencer à limiter et à inverser la production de plastique et nous espérons que mon installation, transmettra un sentiment d’urgence à tous ceux qui ont le pouvoir de faire la différence”, a déclaré l’artiste, plein d’espoir.

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PLASTICA DAL RUBINETTO entre i capi di Stato, i ministri dell’ambiente e i rappresentanti di 175 nazioni approvavano all’ONU, nel marzo scorso, una risoluzione finalizzata a un accordo internazionale (entro il 2024) per ridurre gli effetti nocivi dei polimeri plastici sul nostro pianeta, l’artista trentacinquenne cino-malese-canadese Benjamin Von Wong, già autore di un’installazione realizzata con 168 mila cannucce riciclate, ha presentato la sua nuova opera: un gigantesco rubinetto che vomita plastica.

Il “rubinettone”, alto 9 metri, è stato confezionato a Kibera, fra le più grandi baraccopoli dell’Africa (offrendo lavoro temporaneo a oltre 100 locali) e riempito con plastica recuperata a Montreal. “Le Nazioni Unite hanno l’opportunità di iniziare a limitare e invertire la produzione di plastica attraverso questo trattato e la speranza, con la mia installazione, è di trasmettere un sentimento di urgenza alle persone che hanno il potere di fare la differenza”, ha detto, speranzoso, l’artista.

ARCHITECTURES DE RÉSILIENCE île Dauphin, aujourd’hui Dauphin Island, est une petite île d’environ 25 kilomètres de long, dans le golfe du Mexique, au large de la côte sud-ouest de l’Alabama, aux États-Unis. Déjà en 1699, l’explorateur français Pierre Le Moyne d’Iberville, envoyé par Louis XIV pour établir une base pour la colonisation française de la Louisiane, l’avait baptisée l’“Île au Massacre” après la découverte d’une soixantaine de squelettes humains sur le rivage. L’île devient une possession espagnole en 1762, puis elle passe à l’Angleterre l’année suivante, et enfin, à partir de 1821, aux États-Unis d’Amérique après de longues batailles. Aujourd’hui, des touristes vont y passer leurs vacances, à leurs risques et périls tout de même, car cette île malchanceuse est périodiquement frappée par des cyclones tropicaux ou des catastrophes environnementales (ouragans Ivan et Katrina, la marée noire provoquée par l’explosion d’une plateforme pétrolière voisine). Sur ses 400 kilomètres carrés environ, qui offrent des plages de sable magnifiques, vivent près de 1 200 habitants, très motivés, qui retroussent constamment leurs manches.

L’artiste espagnol Dionisio González a eu l’idée de concevoir une série de bâtiments pouvant résister aux prochaines tempêtes, jusqu’à la catégorie 5 : il s’agit de petites constructions aux formes les plus insolites, parfois ondulées et sphériques, mais avec des structures en béton armé, solides et non envahissantes, très espacées entre elles, et qui, en même temps, ne défigurent pas la nature et enrichissent le paysage par ailleurs désolé de l’île.

PLASTIC FROM THE TAP hile heads of state, environment ministers and representatives of 175 nations were approving a resolution at the UN last March for an international agreement (by 2024) to reduce the harmful effects of plastic polymers to our planet, 35-yearold Chinese-Malaysian-Canadian artist Benjamin Von Wong, who has already created an installation made from 168,000 recycled straws, presented his latest work: a giant tap that spews plastic.

The 9-metre high “tap” was made in Kibera, one of Africa’s largest slums (offering temporary work to over 100 locals) and filled with plastic from Montreal.

“The United Nations has the opportunity to start limiting and reversing plastic manufacturing through this treaty and I hope my installation will help convey a sense of urgency to the people who have the power to make a difference,” so the artist said, with hope in his heart.

ARCHITETTURE DI RESILIENZA auphin Island è un’isoletta della costa sud-occidentale dell’Alabama, affacciata sul golfo del Messico, lunga circa 25 chilometri. Già nel 1699 l’esploratore francese Pierre Le Moyne d’Iberville, inviato da Luigi XIV per stabilire una base per la colonizzazione della Louisiana, dopo aver rinvenuto sulla spiaggia numerose ossa umane, l’aveva battezzata “Isola del Massacro”. Passò poi agli spagnoli e agli inglesi e, infine, a partire dal 1821, dopo lunghe lotte, agli Stati Uniti d’America. Oggi c’è chi ci va in vacanza, a rischio comunque, perché la sfortunata Dauphin Island è periodicamente vittima di uragani e cicloni tropicali nonché disastri ambientali (Ivan, Katrina, fuoriuscita di petrolio da una vicina piattaforma). Circa 400 chilometri quadrati, con splendidi lidi sabbiosi, dove vivono appena 1200 intraprendenti abitanti che non fanno che rimboccarsi perennemente le maniche. Un’idea è venuta all’artista spagnolo Dionisio González che ha progettato una serie di edifici resistenti a nuove possibili tempeste, fino alla categoria 5: sono piccole case dalle forme le più insolite, comprese quelle ondulate e sferiche, ma con solide e pure non invasive strutture in cemento armato che, nel contempo, non creando vilipendio alla natura, arricchiscono, molto distanziate fra loro, il paesaggio altrimenti desolato dell’isola.

RESILIENT ARCHITECTURE auphin Island is a small island on the southwest coast of Alabama overlooking the Gulf of Mexico, about 25 kilometres long. Way back in 1699, the French explorer Pierre Le Moyne d’Iberville, who had been sent by Louis XIV to set up a base for the colonisation of Louisiana, named it “Massacre Island” after finding an array of human bones on the beach.

It was then taken over first by the Spanish and the British before finally ending up as part of the United States after lengthy struggles. Nowadays people go there on holiday, although at their own peril because the unfortunate Dauphin Island is regularly hit by hurricanes and tropical cyclones as well as environmental disasters (Ivan, Katrina, oil spillage from a nearby platform). Covering about 400 square kilometres with beautiful sandy shores inhabited by just 1,200 enterprising people, who are forever rolling up their sleeves. The Spanish artist Dionisio González had the idea to design a series of buildings capable of withstanding any new up to category 5 storms: they are small houses in the most unusual shapes and forms, including wavy and spherical designs, but they have solid, non-invasive reinforced concrete structures, which, without disrupting surrounding nature, embellish the otherwise desolate landscape of the island and are all set well apart from each other.

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Michele Bazan Giordano BIODEGRADABLE PYROTECHNICS hey are called “organic fireworks” (Sparks), as natural as the fireflies from which their creator drew inspiration. The artist in question is Dutch designer Daan Roosegaarde, who (from 1st-3rd June) will be lighting up the skies above Bilbao with thousands of biodegradable lights floating in the air. This special occasion will take place during one of many wellness events. The novelty, however, is not the event itself but the idea thought up by Roosegaarde (who is not new to this kind of project), namely his “cloud formation” (50x30x50 m) that people can watch from Bilbao’s public park (but can, of course, be taken elsewhere) and which innovates what he calls “the culturally rooted ritual of fireworks” dating back over 1400 years to when (so it is alleged) the Li-Tian from China invented the first fireworks that were then used in 1232 to successfully scare off the invading Mongols, although, as the centuries went by, Italy took over the leadership in this field. Despite all these interesting facts and the dazzling visual effects of fireworks, too many people die from them each year, particularly (but not just) homemade ones. Interestingly, Roosegaarde’s idea gets rid of all these risks. The visual effects are quite different, of course, but his coloured fireflies, silently drifting on the wind and clearly inspired by “flocks of birds and the galaxy of stars”, have their own distinctive charm. So does this mean the end of Neapolitan fireworks with all their dazzling flashes and bangs?

An end to the extraordinary fireworks in Carcassonne? Certainly not, but this alternative is making headway and is much more politically correct.

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WALKING ON ROOFTOPS une 2022: it is now possible to walk across the roofs of Rotterdam, a privilege granted, until now, only to daring Rook Hacking acrobats.

Brightly coloured overhead bridges will guide visitors from event to event this, all organised “up there”. “The route covers several rooftops in the city centre and connects iconic buildings across the city,” so the creators explained.

The design is by MVRDV Architects.

This Dutch port metropolis is, indeed, covered by over18 square kilometres of roofs. Why not use them? And not just to cover what lies beneath. Architectural events are held at The Podium, in a neon pink version, complete with an impressive outside staircase. Never fear, there’s no shortage of lifts. rotterdamarchitectuurmaand.nl

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PYROTECHNIE BIODÉGRADABLE ls s’appellent “feux d’artifice organiques” (SPARK), naturels comme les lucioles dont le designer s’est inspiré.

L’artiste est le designer néerlandais Daan Roosegaarde qui nous offrira (du 1er au 3 juin) le ciel de Bilbao illuminé par des milliers d’étincelles lumineuses et biodégradables qui volent dans le ciel. L’occasion sera l’un des nombreux sommets du bien-être pour le changement social. Cependant, la nouveauté n’est pas le sommet en soi, mais l’idée de Daan Roosegaarde (qui est déjà connu pour des réalisations similaires), à savoir sa “formation de nuages” (50x30x50 m), que l’on peut admirer dans le parc public de Bilbao (mais qui peut être exportée n’importe où). Cette œuvre actualise ce qu’il appelle “le rite cultuel des feux d’artifice” qui remonte à plus de 1400 ans, lorsque le Chinois Li-Tian inventa (paraît-il) les premiers feux d’artifice qui. autour de 1232, furent utilisés pour repousser avec succès l’agresseur mongol. Au-delà de l’attrait historique et visuel, trop de gens meurent chaque année à cause des feux d’artifice, surtout lorsqu’ils sont faits maison, mais pas seulement. Ainsi, l’idée de Roosegaarde permet également d’éliminer ce risque. C’est tout à fait différent, bien sûr, mais ses lucioles colorées, qui volent silencieusement sous l’effet du vent, et qui s’inspirent aussi des “nuées d’oiseaux et des galaxies” sont pleines de charme. Alors adieu les feux d’artifice napolitains à base de “tricchi-tracco” et à la “tammurriata” ?

Adieu les extraordinaires feux d’artifice de Carcassonne ?

Certainement pas, mais le progrès avance de manière inexorable et politiquement correcte.

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PIROTECNIA BIODEGRADABILE i chiamano “fuochi d’artificio organici” (Spark), naturali come le lucciole alle quali l’ideatore si è ispirato. L’artista è il designer olandese Daan Roosegaarde che (dall’ 1 al 3 giugno prossimi) ci offrirà il cielo di Bilbao illuminato da migliaia di luci biodegradabili fluttuanti nell’aria. L’occasione sarà uno dei tanti vertici sul benessere. La novità, però, non è il vertice, ma l’idea di Roosegaarde (già aduso a simili interventi) ovvero la sua “formazione nuvolosa” (50x30x50 m) ammirabile nel parco pubblico di Bilbao (ma esportabile ovunque) e che rinnova quello che lui chiama “il rituale culturalmente radicato dei fuochi d’artificio” che risale a più di 1400 anni fa quando il cinese Li-Tian inventò (pare) i primi fuochi d’artificio poi utilizzati, nel 1232, per spaventare, con successo, l’aggressore mongolo, anche se nei secoli la leadership passò agli italiani. Suggestioni storiche e visive a parte, ogni anno i morti per fuochi artificiali, soprattutto “fai da te”, ma non solo, sono troppi. E l’idea di Roosegaarde elimina anche questo rischio. Visioni diverse, certo, ma le sue lucciole colorate, mosse silenziosamente dal vento, ispirate anche “agli stormi di uccelli e alla galassia delle stelle”, hanno il loro fascino. Addio ai partenopei fuochi artificiali a base di tricchi-tracco e tamurriate finali?

Addio quelli, straordinari, di Carcassonne? Certo no, ma l’alternativa avanza inesorabile e politicamente corretta.

BALADE SUR LES TOITS uin 2022 : il est possible de se promener sur les toits de Rotterdam, un privilège qui, jusqu’à présent, n’était réservé qu’aux cassecous du Roof hacking. Cette année, des ponts suspendus aux couleurs vives guideront les visiteurs d’un événement à l’autre, tous organisés “là-haut”.

“L’itinéraire couvre plusieurs toits et relie les bâtiments emblématiques du centre-ville”, expliquent les organisateurs. Le projet est de l’agence MVRDV Architects. Il est vrai que la métropole portuaire néerlandaise compte plus de 18 kilomètres carrés de toits. Pourquoi ne pas les utiliser ?

Et pas seulement pour couvrir ce qui se trouve en dessous. Des événements architecturaux au Podium, en version rose fluo, avec un escalier extérieur imposant dans le même ton. De toute façon, les ascenseurs ne manquent pas. rotterdamarchitectuurmaand.nl

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A SPASSO SUI TETTI iugno 2022: è possibile passeggiare sui tetti di Rotterdam, privilegio concesso, fino a ora, solo agli spericolati acrobati del Roof hacking. Ponti aerei dai colori sgargianti guideranno quest’anno i visitatori da un evento all’altro, tutti organizzati “lassù”. “Il percorso copre diversi tetti all’interno del centro città e collega edifici iconici della città”, spiegano gli ideatori. Il design è di MVRDV Architects. D’altra parte, la metropoli portuale olandese è coperta da oltre 18 chilometri quadrati di tetti.

Perché non utilizzarli? E non solo per coprire quello che ci sta sotto.

Eventi di architettura al The Podium, in versione rosa neon, con tanto di imponente scala esterna in nouance.

Comunque, l’ascensore non manca. rotterdamarchitectuurmaand.nl

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FUTURE

ELECTRIC-POWERED WINGSUIT BMWI, DESIGNWORKS WWW.BMW.COM

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esignworks, avec le pilote de wingsuit Peter Salzmann et BMWi (une sousmarque de BMW fondée en 2011 pour concevoir et fabriquer des véhicules électriques rechargeables) ont développé une combinaison ailée à propulsion électrique, qui a volé avec succès au-dessus des montagnes autrichiennes. Après avoir sauté d’un hélicoptère à 3 000 mètres d’altitude, Peter Salzmann a réalisé le premier vol humain au monde avec cette combinaison ailée à propulsion électrique. Elle contient également de la fibre de carbone et de l’aluminium et est propulsée par deux turbines en carbone d’environ 13 centimètres de diamètre chacune, d’une puissance combinée de 15 kW. En vol, la combinaison ailée a atteint une vitesse de pointe de 186 miles/heure.

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esignworks, e il base jumper professionista Peter Salzmann, e BMWi (un sottomarchio di BMW fondato nel 2011 per progettare e produrre veicoli elettrici plug-in) hanno sviluppato una tuta alare elettrica, che è stata pilotata con successo sulle montagne austriache.

Dopo essere saltato da un elicottero a 3.000 metri di altezza, Salzmann ha completato quello che si dice sia il primo volo umano al mondo alimentato da una tuta alare elettrica. Il design della tuta alare incorpora anche fibra di carbonio e alluminio.

La tuta è azionata da due rotori in carbonio da 13 centimetri con una potenza complessiva di 15 kW. In volo, la tuta ha raggiunto una velocità massima di 186 miglia orarie.

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esignworks, professional base jumper Peter Salzmann, and BMWi (a sub-brand of BMW founded in 2011 to design and manufacture plug-in electric vehicles) have developed an electric-powered wingsuit, which has been successfully flown over mountains in Austria. After jumping from a helicopter 3,000 meters up, Salzmann completed what is said to be the world’s first human flight powered by electric wingsuit. The wingsuit design even incorporates carbon fiber and aluminum.

The suit is propelled by two 13-centimeter carbon impellers with an overall output of 15 kW. Mid-flight, the suit reached a top speed of 186 miles per hour.

VOLAR ANTELOPE BELLWETHER INDUSTRIES

WWW.BELLWETHER-INDUSTRIES.COM

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vec Volar Antelope, la société britannique entend inaugurer en 2028 un véhicule qui se situe à mi-chemin entre la voiture, l’hélicoptère et l’avion.

Le prototype, présenté lors de la dernière édition du Dubaï Airshow a des airs de Formule 1 futuriste, et pourra voler à presque un kilomètre de haut et voyager dans le ciel à une vitesse de 220 kilomètres/heure.

Il s’agit d’un véhicule eVTOL (Electric vertical take-off and landing) qui fonctionne à l’énergie électrique et qui peut décoller et atterrir à la verticale comme les hélicoptères.

Actuellement, le prototype a deux sièges, mais les ingénieurs prévoient que le projet final pourrait accueillir quatre ou cinq personnes à bord. La carrosserie devrait dissimuler les rotors électriques.

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on Volar Antelope la società britannica intende costruire nel 2028 un veicolo in bilico tra auto, elicottero e aereo.

Il cui prototipo, presentato alla scorsa edizione del Dubai Airshow, ha l’aspetto di una futuristica auto di Formula 1, però potrà volare fino quasi a un chilometro di altezza e muoversi nel cielo a una velocità di 220 Km/h.

E’ un veicolo eVTOL (Electric vertical take-off and landing), in grado cioè di decollare e atterrare verticalmente come gli elicotteri, ma mosso da energia elettrica.

Nel concept attuale ha due posti, ma i progettisti prevedono che il progetto finale potrebbe avere lo spazio a bordo per quattro o cinque persone. Al di sotto di questa carrozzeria dovrebbero celarsi dei rotori elettrici intubati.

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ith Volar Antelope, the British company intends to build a vehicle in the balance between car, helicopter and plane in 2028.

The prototype, presented at the last edition of the Dubai Airshow, has the appearance of a futuristic Formula 1 car, but will be able to fly up to almost a kilometer in height and move in the sky at a speed of 220 Km/h.

It is an eVTOL (Electric vertical take-off and landing) vehicle, capable of taking off and landing vertically like helicopters, but powered by electricity.

In the current concept it has two seats, but the designers predict that the final project could have space on board for four or five people. Under this body, ducted electric rotors should be concealed. l’AI 166 7

FUTURE

FLAPPING WINGS ROBOT

UNIVERSITY OF BRISTOL FACULTY OF ENGINEERING (leader: Professor of Robotics Jonathan Rossiter) WWW.BRISTOL.AC.UK

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n s’inspirant des insectes volants, des chercheurs ont présenté un système musculaire artificiel à transmission directe, appelé LAZA (Liquid amplified Zipping Actuator), qui permet d’obtenir un battement d’ailes sans pièces de rotation ni engrenages, ce qui simplifie considérablement le mécanisme de battement et qui, dans un proche avenir, permettra de miniaturiser des robots à battements d’ailes pour arriver à la taille d’un insecte.

Cette nouvelle avancée technologique pourrait ouvrir la voie à la réalisation de microrobots volants encore plus petits, plus légers et plus efficaces pour la surveillance de l’environnement, la recherche et le sauvetage, et permettrait de les utiliser dans des espaces dangereux. Jusqu’à présent, les microrobots volants ordinaires utilisaient des moteurs, des engrenages et autres systèmes de transmission complexes pour reproduire le battement de haut en bas des ailes, ce qui augmentait la complexité, le poids et les effets dynamiques indésirables.

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spirandosi agli insetti volanti, i ricercatori hanno dimostrato un sistema muscolare artificiale a trasmissione diretta, chiamato Liquid-amplified Zipping Actuator (LAZA), che realizza il movimento delle ali senza parti rotanti o ingranaggi, semplificando notevolmente il meccanismo e consentendo la futura miniaturizzazione del robot fino alle dimensioni degli insetti.

Questo nuovo progresso potrebbe aprire la strada a micro robot volanti più piccoli, più leggeri ed efficaci per il monitoraggio ambientale, la ricerca e il salvataggio e il dispiegamento in ambienti pericolosi.

Finora, i tipici micro robot volanti hanno utilizzato motori, ingranaggi e altri complessi sistemi di trasmissione per ottenere il movimento su e giù delle ali, aggiungendo complessità, peso ed effetti dinamici indesiderati.

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aking inspiration from flying insects, researchers have demonstrated a direct-drive artificial muscle system, called the Liquid-amplified Zipping Actuator (LAZA), that achieves wing motion using no rotating parts or gears greatly simplifying the flapping mechanism, and enabling future miniaturization of flapping robots down to the size of insects.

This new advance could pave the way for smaller, lighter and more effective micro flying robots for environmental monitoring, search and rescue, and deployment in hazardous environments.

Until now, typical micro flying robots have used motors, gears and other complex transmission systems to achieve the up-and-down motion of the wings, adding complexity, weight and undesired dynamic effects.

LEONARDO

CALTECH CENTER FOR AUTONOMOUS SYSTEMS AND TECHNOLOGIES (CAST) WWW.CALTECH.EDU

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la fois robot marcheur et drone volant, le nouveau LEONARDO (acronyme de LEgs ONboARD drOne, ou LEO) peut marcher, sauter et même faire du skateboard. LEO est le premier robot bipède qui utilise des jambes multi-articulées et des propulseurs à hélice pour maîtriser parfaitement son équilibre.

Le robot mesure 2,5 pieds de haut et est équipé de deux jambes munies de trois articulations assistées, ainsi que de quatre propulseurs à hélice montés de manière angulaire au niveau de ses épaules. Les hélices permettent au robot de rester vertical lorsqu’il marche, et les organes de commande des jambes modifient leur position pour déplacer le centre de gravité du robot vers l’avant grâce à un contrôleur de marche et de vol synchronisé. En vol, le robot utilise uniquement ses hélices et vole comme un drone.

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n parte robot che cammina, in parte drone volante, il nuovo LEONARDO (abbreviazione di LEgs ONboARD drOne, o LEO) può camminare, saltare e persino andare su uno skateboard. LEO è il primo robot che utilizza gambe multi-articolari e propulsori basati su eliche per ottenere un buon grado di controllo sul proprio equilibrio. È alto 2,5 piedi ed è dotato di due gambe che hanno tre giunti articolati, insieme a quattro propulsori a elica montati ad angolo sulle spalle del robot. Le eliche assicurano che il robot sia in posizione verticale mentre cammina e gli attuatori delle gambe ne cambiano la posizione per spostare il baricentro del “corpo” in avanti attraverso l’uso di un regolatore di marcia e volo sincronizzato. In volo, il robot usa le eliche da solo e vola come un drone.

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art walking robot, part flying drone, the newly developed LEONARDO (short for LEgs ONboARD drOne, or LEO) can walk, hop, and even ride a skateboard. LEO is the first robot that uses multi-joint legs and propeller-based thrusters to achieve a fine degree of control over its balance.

It stands 2.5 feet tall and is equipped with two legs that have three actuated joints, along with four propeller thrusters mounted at an angle at the robot’s shoulders. The propellers ensure that the robot is upright as it walks, and the leg actuators change the position of the legs to move the robot’s center of mass forward through the use of a synchronized walking and flying controller. In flight, the robot uses its propellers alone and flies like a drone. l’AI 166 9

IL DESIGN E Maurizio Vitta

Come è possibile che un tavolo scateni una guerra? Come si può pensare che un semplice mobile, munito di gambe e di un ripiano di legno, possa segnare un punto di non ritorno per due Paesi in conflitto fra di loro? Per quanto l’idea possa sembrare peregrina, ciò appare, sul piano della storia del design, una verità.

Cominciamo da un fatto ormai notissimo, ossia dal tavolo alle estremità del quale si sono seduti di recente Putin e il presidente della repubblica francese, Macron. In quei giorni, la Russia stava per invadere l’Ucraina, e il governo francese tentava di scongiurare questo pericolo. Ebbene, il colloquio che Putin accettò di concedere si svolse su un tavolo lungo sei metri e largo circa tre, alle cui rispettive e lontane estremità sedevano i due capi di stato. Nella stanza in cui si svolsero i colloqui non c’era altro che questo tavolo, anche esso spoglio e disadorno, e l’impressione che in tutto il mondo si diffuse fu quella di una lontananza fra i due Paesi che sarebbe stato impossibile superare.

Quella distanza, espressa dal design di un tavolo, venne subito letta come un messaggio politico.

Un tavolo inteso come segnale di guerra è stato comunque preceduto, nella Russia di oggi, da una serie di arredamenti indicante il dominio, sul Paese, di un dittatore assoluto.

Per esempio, in una recente riunione del Consiglio di Sicurezza Russo, tenutosi in una vasta sala dell’antico palazzo dello Zar, gli intervenuti furono fatti sedere in un lontano semicerchio di seggiole prive di tavoli e strette le 10 l’AI 166

una alle altre, mentre il dittatore li dominava, dall’altro capo del salone, seduto in maestosa solitudine dietro una vasta scrivania, il cui massiccio ripiano sembrava proteggerlo dietro la sua sembianza di regnante assoluto.

Il design dell’arredamento fu chiamato molte volte, come è noto, a interpretare il modello della dinamica politica.

Si può pensare alla tavola rotonda intorno alla quale pare sedessero i paladini di re Artù, non a caso passati alla leggenda come ”i cavalieri della tavola rotonda”.

La forma circolare del ripiano echeggiava il detto latino “primus inter pares”, che faceva del re un cavaliere come tutti gli altri, ma di più alto grado. Questo concetto di eguaglianza tribale trovò in seguito la sua formula geometrica nel rettangolo disegnato dalla Camera dei Comuni inglese, dove i rappresentanti dei conservatori e dei progressisti siedono, fin dai tempi più antichi, nei due lati maggiori, gli uni davanti agli altri, mentre i membri del governo occupano il lato minore. In questa sede, l’idea di una democrazia trovò fin dall’inizio la sua forma spaziale, cui il design degli arredamenti fornì uno schema di narrazione, pronto a fare la storia.

Non è un caso che la Rivoluzione francese abbia modificato questa immagine dello spazio politico, trasformando il rettangolo in un semicerchio, forse memore degli antichi teatri greci. L’emiciclo, che inaugurò la battaglia politica tra la Montagna e la Palude, ovvero tra la Destra e la Sinistra, tra i conservatori e i

LA STORIA

progressisti, offrì ai rispettivi schieramenti un modello spaziale e una collocazione geometrica, che l’architettura e il design interpretarono secondo le qualità formali dei vari periodi. Il modello del semicerchio prevalse in tutti i regimi democratici e parlamentari, offrendo una visione plastica delle dinamica politica del momento. Per esempio, si può immaginare Gabriele D’Annunzio che nel 1897, deputato nel Parlamento italiano, attraversò l’aula di Montecitorio, passando dalla Destra alla Sinistra gridando “Vado verso la vita!” per segnalare un cambiamento di programma politico, ma in realtà spostandosi da un punto geometrico all’altro dell’aula parlamentare.

Il palazzo Montecitorio, del resto, trova in sé il paradigma cruciale per l’incontro tra i il design e la politica. Ampliato da Ernesto Basile all’inizio del Novecento, esso si distinse, accanto alle sue caratteristiche architettoniche, per una ricca decorazione pittorica e scultorea. Ma accanto al fregio di Aristide Sartorio, che decora l’emiciclo, e all’altorilievo bronzeo di Davide Calandra, il design degli arredi è caratterizzato da una precisa rapporto fra forma e funzione. L’aula è illuminata da un velario in vetro e ferro che rende la luce diffusa, le pareti insistono su un rivestimento di rovere e le sedute dei banchi celebrano la loro destinazione in un rosso scuro.

Nella storia d’Italia un solo personaggio osò deridere questo aspetto del Parlamento, giudicando “sorda e

grigia” quell’aula. Fu Mussolini, il quale preferì trasferirsi a palazzo Venezia, occupando la sala del Mappamondo e sedendosi a una solitaria scrivania, oltre la quale dominava e intimidiva tutto il vasto ambiente e i suoi visitatori. Come si vede, la solitudine del potere è stata sempre una caratteristica dei sistemi politici dittatoriali, ansiosi di isolare la figura del tiranno in un sistema di spazi, oggetti, immagini che ne confermassero il dominio assoluto. Per contro, i sistemi democratici affidano da sempre la loro immagine del potere a una serie di oggetti di uso comune. Un modesto portoncino al n.10 di Downing Street, a Londra, nasconde i segreti del governo britannico. L’arredamento della Stanza Ovale, in cui il Presidente degli USA prende le sue decisioni più gravi, è stato modificato più volte nel corso degli anni, per gli incendi, il gusto delle presidentesse, il mutamento della moda, mentre la scrivania è rimasta intatta, a testimoniare la presenza tra una mobile forma e la saldezza della funzione. La grande sala riunioni dell’assemblea generale nel Palazzo di vetro dell’ONU è di forma circolare e concentrica, per sottolineare la perfetta eguaglianza di ogni membro.

Tra la politica e il design si stringe dunque le stesso patto che ogni oggetto d’uso sottoscrive, quello tra la forma e la funzione, che il tavolo sul quale Putin e Macron hanno discusso delle sorti del mondo puntualmente accolse per trasmetterlo alla storia. l’AI 166 11

LE DESIGN ET

Maurizio Vitta Comment est-il possible qu’une table déclenche une guerre ?

Comment peut-on penser qu’un simple meuble avec des pieds et un plateau en bois puisse constituer un point de non-retour pour deux pays en conflit entre eux ? Aussi singulière que cette idée puisse sembler, elle apparaît comme une vérité au regard de l’histoire du design.

Commençons par un fait déjà connu, à savoir la très longue table ovale aux extrémités de laquelle Vladimir Poutine et Emmanuel Macron se sont assis tout récemment. Ces jours-là, la Russie était sur le point d’envahir l’Ukraine et le gouvernement français tentait de conjurer ce danger.

Eh bien, le tête-à-tête auquel Vladimir Poutine avait accepté de participer s’est déroulé autour d’une table blanche d’environ six mètres de long et trois mètres de large, les deux présidents étant assis chacun à une extrémité. Dans la salle où avait lieu cette rencontre, il n’y avait rien d’autre que cette table, ce qui, dans le monde entier, a donné l’impression que la distance entre les deux pays serait impossibile à combler. Cette distance, exprimée par le modèle de la table, a été immédiatement interprétée comme un message politique.

Une table perçue comme un signal de guerre qui, dans la Russie d’aujourd’hui, avait cependant été précédé par d’autres meubles exprimant la domination d’un dictateur absolu sur le pays. Par exemple, lors d’une récente réunion du Conseil de sécurité de la Fédération de Russie, qui s’est tenue dans une vaste salle de l’ancien palais des tsars, les participants devaient s’asseoir sur des chaises alignées en demi-cercle, serrées les 12 l’AI 166

unes contre les autres, sans table, tandis que le dictateur les dominait de l’autre bout de la salle, assis dans une solitude majestueuse derrière un énorme bureau dont le plateau massif semblait le protéger malgré son allure de monarque absolu.

Comme nous le savons, on a souvent fait appel au design des meubles pour exprimer le modèle politique. Il suffit de penser à la table ronde autour de laquelle s’asseyaient les paladins du roi Arthur, et ce n’est donc pas un hasard s’ils sont entrés dans la légende sous le nom de “Chevaliers de la table ronde”.

La forme circulaire du plateau de table fait écho à la locution latine “primus inter pares” (“premier parmi les pairs”), qui faisait du roi un chevalier comme tous les autres, mais de rang supérieur. Cette notion d’égalité tribale a ensuite trouvé son expression géométrique dans la salle rectangulaire de la Chambre des communes du Royaume-Uni où, depuis les tout premiers temps, siègent les représentants des conservateurs et des progressistes, sur deux rangées de bancs qui se font face, tandis que les membres du gouvernement occupent le côté le plus petit. Dans ce cas, le concept de démocratie a trouvé sa forme physique dès le début, à laquelle la conception du mobilier a fourni un schéma narratif, prêt à écrire l’histoire.

Ce n’est pas non plus un hasard si la Révolution française a modifié cette image de l’espace politique, en transformant le rectangle en demi-cercle, peut-être en référence aux théâtres de la Grèce antique. L’hémicycle, qui a inauguré la bataille politique entre la Montagne et le Marais, soit entre la Droite et la Gauche, entre les conservateurs et les progressistes, a offert

L’HISTOIRE

aux camps respectifs un modèle d’espace et un emplacement géométrique que l’architecture et le design ont interprété en fonction des caractéristiques formelles des différentes périodes. Ce modèle en demi-cercle a prévalu dans tous les régimes démocratiques et parlementaires, en offrant une vision plastique de la politique du moment. Par exemple, nous pouvons imaginer Gabriele D’Annunzio en 1897, membre du Parlement italien, traversant l’hémicycle de Montecitorio, passant de la droite à la gauche en criant “Je vais à la vie !” pour marquer un changement de programme politique, mais en se déplaçant en réalité d’un point géométrique à l’autre de la salle des débats.

Du reste, le Palais Montecitorio constitue en soi le paradigme crucial pour la rencontre du design et de la politique. Conçu au XVIIe siècle par Le Bernin, les travaux d’extension sont confiés au début du XXe siècle à l’architecte Ernesto Basile.

Outre ses caractéristiques architecturales, le nouveau bâtiment se distingue par la richesse de sa décoration picturale et sculpturale. Mais à côté de la frise picturale de Giulio Aristide Santorio, qui décore l’hémicycle, et du grand panneau en bronze de Davide Calandra, la conception du mobilier se caractérise par une relation précise entre forme et fonction.

Dans la salle, un grand vitrail en forme d’éventail diffuse la lumière, les murs sont recouverts de bois de chêne et le rouge foncé des sièges souligne l’importance de leur fonction.

Dans l’histoire de l’Italie, une seule personne a osé se moquer de l’aspect du Parlement, en qualifiant la chambre des députés de

“sourde et grise”. Il s’agit de Mussolini, qui préféra s’installer au Palazzo Venezia où il occupait la Salle de la Mappemonde et d’où, assis solitaire à son bureau, il dominait ce vaste espace et intimidait les visiteurs. Comme nous pouvons le constater, la solitude du pouvoir a toujours été une caractéristique des systèmes politiques dictatoriaux, soucieux d’isoler la figure du tyran dans un système d’espaces, d’objets et d’images qui confirment sa domination absolue. En revanche, les systèmes démocratiques ont toujours confié leur image du pouvoir à une gamme d’objets d’usage courant. Ainsi, au 10 Downing Street, à Londres, une porte d’entrée sans prétention cache les secrets du gouvernement britannique. La décoration du Bureau ovale où le président des États-Unis d’Amérique prend ses décisions les plus importantes, a été renouvelée maintes fois au fil des ans, à la suite d’incendies, ou selon le goût des différents présidents ou l’évolution de la mode, tandis que le bureau lui-même (dit Resolute desk) n’a pas été remplacé, attestant à la fois la présence d’une forme mobile et la solennité de la fonction. La grande salle de l’Assemblée générale dans le Palais de verre de l’ONU à New York est de forme circulaire et concentrique, pour souligner l’égalité absolue de tous les membres.

La politique et le design partagent donc le même principe auquel obéit tout objet utilitaire, c’est-à-dire celui de la forme et de la fonction, que la table où Poutine et Macron ont discuté du sort du monde a ponctuellement accepté pour le transmettre à l’histoire. l’AI 166 13

DESIGN AND

How can a table start a war? How can a simple piece of furniture with legs and a wooden shelf be seen as a point of no return for two countries in conflict? However outlandish this idea might seem, in terms of design history, it appears to be true.

Let’s start with something we are all familiar with, namely the table at which Putin and the President of the French Republic, Macron, recently sat for talks. At the time, Russia was about to invade Ukraine and the French government was trying to prevent this terrible danger.

Well, the talks Putin agreed to were held around a table that was six metres long and about three metres wide, with the two heads of state sitting at each end of the table. In the room where the talks took place there was nothing but this table, which was bare and unadorned, and the impression everybody got all over the world was of a feeling of distance between the two countries that it would be impossible to bridge. That distance, epitomised by the design of a table, was immediately interpreted along political lines.

A table interpreted as a sign of war was the latest in a long line of furniture in modern Russia symbolising a dictator’s absolute rule over a nation. For example, at a recent meeting of the Russian Security Council held in a spacious hall in the old Tsar’s Palace, the attendees were seated, cramped together, in a distant semicircle of chairs without tables, while the dictator towered over them 14 l’AI 166

at the other end of the hall, sitting in majestic solitude behind a huge desk, whose imposing table top seemed to protect and enhanced his image as an absolute ruler.

Furniture design has been called upon many times, as is well known, to embody and project political manoeuvres.

Take, for instance, the round table around which King Arthur’s trusted warriors, who are rather aptly referred to as the legendary “knights of the round table”, are said to have sat. The circular shape of the table echoed the Latin saying “primus inter pares”, which made the king a knight just like all the others, but of a higher rank. This concept of tribal equality later found its geometric embodiment in the rectangle formed by the English House of Commons, where representatives of Conservatives and Progressives have, since ancient times, sat opposite each other along the two longest sides, while members of the government occupy the shortest side. Here, the idea of democracy was given spatial form right from the beginning, with the design of the furnishings providing a narrative scheme ready to make history.

It is no coincidence that the French Revolution changed this image of political space, transforming the rectangle into a semicircle, perhaps to evoke ancient Greek theatres. The semi-circle, which inaugurated the political battle between the Mountains and the Marshes or, in other words, between the Right and the Left, between conservatives and progressives, provided both sides with

HISTORY Maurizio Vitta

a spatial design and geometric location that architecture and design were able to interpret in accordance with the stylistic norms of different periods in history. The semicircle prevailed in all democratic and parliamentary regimes offering a sculptural vision of the political dynamics of the moment. For example, it is easy to imagine Gabriele D’Annunzio, a member of the Italian Parliament, crossing Montecitorio Chamber back in 1897, moving from the Right to the Left and shouting “I’m heading towards life!” to signal a change in his political thinking but actually moving from one geometric point of the parliamentary chamber to another.

Palazzo Montecitorio sets a crucial benchmark in how design and politics come together. Extended by Ernesto Basile at the beginning of the 20th century, it stood out not only for its architectural features but also for its rich pictorial and sculptural decoration. But alongside the frieze by Aristide Sartorio, which decorate the hemicycle, and the bronze high relief by Davide Calandra, the design of the furnishings is characterised by a meticulous balance of form and function. The hall is lit by a glass and iron curtain that diffuses the light, the walls have oak panels and the seats of the pews embody their purpose in a dark red.

In the history of Italy, only one person ever dared to mock how Parliament looked, claiming the chamber was “dull and grey”. That person was Mussolini, who decided

to move to Palazzo Venezia, taking up the “Sala del Mappamondo” and sitting behind a solitary desk from which he dominated and intimidated the entire room and all its visitors. As we can see, the solitude of power has always been a distinctive trait of dictatorial political systems, keen to isolate the tyrant in question through a systematic arrangement of spaces, objects and images reinforming that person’s absolute dominion. In contrast, democratic systems have always projected an image of power through a series of ordinary objects. The secrets of the British government are all hidden behind the unassuming front door at 10, Downing Street in London.

The furnishings in the Oval Office, where the President of the United States makes his most serious decisions, have been changed several times over the years, due to fires, the personal taste of different presidents and changing fashions, while the desk, has remained the same to epitomise the contrast between a mobile form and the absolute stability of its function. The large meeting room of the General Assembly in the UN’s Glass Palace is circular and concentric in shape to emphasise that all members are on absolutely equal standing.

So, the same relations are established between politics and design as between ordinary objects, i.e. the same relations that hold between form and function. A pact also imbued in the table at which Putin and Macron sat to discuss the world’s fate. l’AI 166 15

Un Œuf à Monaco ?

Eve Roy

La forme de l’œuf semble avoir exercé un attrait particulier pour André Bruyère tout au long de sa carrière.

La forma dell’uovo sembra aver esercitato in André Bruyère un’attrazione particolare che accompagnò tutta sua carriera.

The shape of an egg seems to have had a very special appeal to André Bruyère right throughout his career.

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La forme de l’œuf semble avoir exercé un attrait particulier pour André Bruyère tout au long de sa carrière. On le retrouve en dessin, en maquette, à différentes échelles dans divers projets, ou mis en scène lors de séances photos… Forme rêvée, voire fantasmée, l’œuf de Bruyère évoque pour beaucoup une série de rendez-vous manqués, et peut-être le regret de ne jamais l’avoir vu réalisé.

La proposition de l’œuf à Edmond Pastor en 1995, en vue de sa réalisation à Monaco, est l’une des dernières que fera l’architecte, peu de temps avant sa disparition en 1998. A plus de quatre-vingts ans, André Bruyère était toujours convaincu de la faisabilité de son projet, et espérait avoir trouvé auprès de son ami monégasque l’ultime opportunité de construire son rêve.

Pour Bruyère, comme pour nombre d’architectes, Monaco était en effet le symbole d’une terre d’audace, d’un lieu où architecture rime avec défi. André Bruyère y avait d’ailleurs réalisé, pour la Société des Bains de Mer, un projet d’envergure à la fin des années 1950, la surélévation et la rénovation de l’Hôtel de Paris. Intervenir sur un édifice aussi iconique fut une réelle opportunité pour l’architecte qui n’avait encore que peu construit, et trouvait dans les programmes balnéaires ou de loisirs ses premières commandes conséquentes. Les quatre étages qu’il ajoute à la demande du commanditaire nécessitent d’importants travaux de modification de la partie semi-circulaire de l’hôtel, à l’est, côté mer. Une coupole est détruite, changeant radicalement l’aspect de cet édifice. Mais l’intervention de Bruyère n’opère pas de mimétisme avec l’existant : la surélévation respecte le rythme de la façade, exigé par la succession de chambres, mais va y ajouter une note plastique par la création de profondes loggias et par l’ajout d’une galerie sous portique au dernier niveau, formant visuellement un attique comme “creusé” dans la façade.

18 l’AI 166

Dans les années 1960, Bruyère proposa plusieurs autres projets pour la Principauté. Le premier, en 1966, était un pavillon de loisirs imaginé pour la Société des Bains de Mer de Monaco et situé sur les plages du Larvotto. Ce projet est concomitant avec la création du quartier du Larvotto par Ordonnance souveraine en 1966, aménagement urbain qui fut notamment rendu possible suite à l’enfouissement des voies ferrées. Les plages, quant à elles, ont largement été gagnées sur la mer.

A cette période Monaco était porteur d’opportunités immobilières importantes et Bruyère proposa ses services à la Société des Bains de Mer avec un projet audacieux, plus libre et original que celui qu’il avait livré pour l’Hôtel de Paris, ce qui s’explique aisément par le fait de construire ex nihilo.

Pour aménager le nouveau front de mer, l’architecte travaille autour de la notion de “lieu de rencontre” et conçoit un amphithéâtre, des bars, des boutiques et un parking. L’originalité de ce projet, connu par des dessins et une maquette, réside principalement dans le toit de l’amphithéâtre, imaginé comme un voile de béton s’enroulant avec fluidité sur lui-même tel un ruban. Cette forme, Bruyère était à la même époque en train de l’expérimenter pour l’hôtel La Caravelle, qu’il construisait à Sainte-Anne, en Guadeloupe. Le projet monégasque, quant à lui, ne fut pas réalisé. L’absence de correspondance dans les archives de l’architecte ne permet pas de déterminer s’il s’agissait d’une proposition spontanée, d’un concours ou d’une commande qui n’aboutit finalement pas.

Cela ne découragea pas pour autant Bruyère dans ses ambitions monégasques. Ses archives permettent en effet de découvrir un second projet non réalisé, imaginé pour Monaco en 1968, intitulé sur les documents “Hôtel pour Monsieur Pastor, Monte-Carlo”. Cet hôtel, dont on conserve quelques documents graphiques et des photos de maquette, devait comporter

Ho avuto la fortuna di incontrare André Bruyère e di stringere con lui una conoscenza sincera e amichevole. Trovavo il suo progetto per l’Oeuf un’idea fantastica e innovativa.

Recentemente, mettendo ordine nei miei archivi, ho ritrovato la corrispondenza che ci eravamo scambiati con André Bruyère e mi sono detto che questa riscoperta fosse un segno per rendergli omaggio in un articolo nelle pagine della nostra rivista. Le figlie di Bruyère, Isabelle Baladier e Claire Bruyère si sono mostrate da subito entusiaste del progetto e le ringrazio vivamente per il loro supporto.

André Bruyère fu un precursore d’avanguardia, il primo progetto de l’Oeuf risale al 1977, presentato in occasione del concorso per il Centro Pompidou.

Ci sono voluti oltre vent’anni per vedere costruito il primo edificio che potesse essere paragonato a questo progetto iconico.

Edmond Pastor Monaco, 31 marzo 2022 I had the good fortune to meet André Bruyère and become very good friends with him. I thought his project for l’Oeuf was a fantastic, innovative idea.

Recently, while tidying up my archives, I came across letters I had exchanged with André Bruyère and decided this pleasant discovery was a sign I should pay tribute to him in an article to be published in our magazine. Bruyère’s daughters, Isabelle Baladier and Claire Bruyère, were immediately enthusiastic about the project and I would like to thank them warmly for their support.

André Bruyère was an avant-garde trailblazer, the first design for l’Oeuf dates back to 1977 and was entered in a competition for the Pompidou Centre. It took over twenty years to see the first building constructed that could in any way be compared to this iconic project.

Edmond Pastor Monaco, 31st March 2022

290 chambres et se situer manifestement à proximité de l’avenue Princesse Grace dans le quartier fraîchement créé du Larvotto, que l’entrepreneur Gildo Pastor avait investi massivement. Bruyère lui proposa un projet intéressant, fort différent de son écriture habituelle. L’hôtel est en effet pensé à flanc de parcelle, absorbant un dénivelé important entre deux routes.

Sa façade, entièrement vitrée, est scandée par le rythme de damier des fenêtres et son apparente planéité est démentie par une coupe laissant apparaître des effets d’avancée et de retrait selon les étages. Au niveau supérieur, afin d’éviter un caractère trop rectiligne, la façade forme des redans et laisse apparaître un jardin luxuriant. Mais une fois encore, ce fut un rendez-vous manqué. Il fallut ensuite attendre près de trente ans pour que de nouveaux contacts se nouent entre André Bruyère et la Principauté, en la personne d’Edmond Pastor, que l’architecte rencontra en 1995. A l’issue d’échanges enthousiastes, Bruyère sentit poindre l’espoir de réaliser enfin deux projets qui lui tenaient à cœur depuis longtemps, et dont les maquettes avaient été exposées au Centre Georges Pompidou à Paris : le projet d’une chapelle imaginée à San Paolo en 1949 et le projet d’un immeuble Œuf qu’il avait développé depuis les années 1970.

Les échanges entre Edmond Pastor et André Bruyère sont amicaux, Bruyère évoque un “souvenir très vif ” et signe ses courriers “très chaleureusement”. Cet “œuf ”, qu’il avait d’abord rêvé pour le concours du Centre Georges Pompidou à Paris en 1971, il l’imagina ensuite en divers endroits du monde : à New-York, en 1978, à la Défense, en 1983, à Hong Kong, en 1984, entre Beausoleil et Monaco, en 1995 et à Marseille en 1996. Pour chacun de ces lieux potentiels d’implantation, Bruyère repensa son projet (immeuble de logements, hôtel, équipements intégrés…), mais le concept

restait inchangé depuis la version new-yorkaise de 1978, appuyée des calculs d’ingénierie de Jean Prouvé : un immeuble en forme d’œuf assez allongé, imposant ses courbes au cœur de quartiers de gratte-ciels rectilignes ou de paysages côtiers. Georges Weysand, ingénieur et ami d’André Bruyère, disait qu’il s’agissait d’“un œuf qui enchante parce qu’il ne singe pas une forme naturelle mais entretient avec celle-ci une tension sensuelle et raisonnée.” Les maquettes et photomontages que réalise Bruyère pour ce projet au fil des années sont superbes et témoignent de l’attachement que pouvait avoir l’architecte pour cette forme à la fois primitive et avant-gardiste. La maquette réalisée en plexiglas dont la photo fut envoyée à Edmond Pastor a ce caractère de transparence et cette volumétrie compacte qui confèrent une sorte d’évidence, voire d’universalité au projet, ce dont témoignent par ailleurs certaines photos conservées dans les archives d’André Bruyère présentant d’ailleurs l’œuf dans un paysage lunaire. Mais cette ultime tentative demeura elle aussi au stade de projet non réalisé, et Bruyère se retira de la vie professionnelle peu de temps après. L’Œuf resta donc une vue de l’esprit, du moins jusqu’à la construction de la Torre Agbar par Jean Nouvel à Barcelone (1999) ou encore la 30 St Mary Axe (dite “the gherkin”) par Foster and Partners à Londres (2001-2003), dans lesquelles les amateurs avisés reconnaîtront une forme de filiation.

Le projet de l’Œuf demeure pour nos générations intrinsèquement lié au souvenir de cette personnalité créatrice inclassable que fut André Bruyère, dont l’optimisme et la détermination demeurent inspirants, à l’instar de ces quelques mots qu’il publia en 1983 : “Faire cet œuf est ‘impossible’. Alors on le fait” (Dossier “André Bruyère”, First ligne décoration, 1983, p.18 à 22). l’AI 166 19

Un progetto anticipatore a Monaco Eve Roy La forma dell’uovo sembra aver esercitato in André Bruyère un’attrazione particolare che accompagnò tutta sua carriera. La ritroviamo nei disegni, nei modelli, in vari progetti a diverse scale, o inserito in diversi fotomontaggi... Forma sognata, perfino fantasticata, l’uovo di Bruyère evoca per molti una serie di appuntamenti mancati, e forse il rimpianto di non averlo mai visto realizzato.

La proposta dell’uovo a Edmond Pastor nel 1995, in vista della sua realizzazione a Monaco, è uno degli ultimi tentativi che farà l’architetto poco prima della sua morte nel 1998. A più di ottant’anni, André Bruyère era ancora convinto della fattibilità del suo progetto, e sperava di aver trovato con il suo amico monegasco l’ultima opportunità per costruire il suo sogno.

Per Bruyère, come per molti architetti, Monaco era infatti il simbolo di una terra di sperimentazione, di un luogo dove architettura fa rima con sfida. André Bruyère vi aveva realizzato alla fine degli anni ‘50 un grande progetto per conto della Société des Bains de Mer, l’elevazione e la ristrutturazione dell’Hotel de Paris. I quattro piani che aggiunse su richiesta del committente necessitarono di importanti lavori di modifica della parte semicircolare dell’hotel verso il mare. Una cupola fu distrutta, modificando radicalmente l’aspetto di questo edificio. L’intervento di Bruyère non imita l’esistente: il prospetto rispetta il ritmo della facciata, condizionato dalla distribuzione delle camere, ma lo arricchisce di una nota plastica attraverso profonde logge e una balconata porticata all’ultimo piano a formare una sorta di attico come “scavato” nella facciata.

Negli anni Sessanta Bruyère propose diversi altri progetti per il Principato ma senza ottenere grande successo. Il primo, nel 1966, era una struttura per il tempo libero sulle spiagge del Larvotto progettata per la Société des Bains de Mer e concomitante alla creazione, per Ordinanza Sovrana nel 1966, di questo nuovo quartiere reso possibile dall’interramento della ferrovia e dallo sviluppo delle spiagge recuperate al mare. In questo periodo Monaco era infatti al centro di un importante sviluppo immobiliare e la proposta di Bruyère si rivelò particolarmente audace, più libera e originale rispetto a quella dell’Hotel de Paris, forse grazie al fatto che era si trattava di una costruzione ex nihilo.

Per sviluppare il nuovo waterfront, l’architetto lavorò attorno al concetto di “luogo di incontro” e progettò un anfiteatro, dei bar, dei negozi e dei parcheggi. L’originalità di questa proposta, di cui si conservano alcuni disegni e un modello, risiede principalmente nella copertura dell’anfiteatro, immaginata come un velo di cemento che si avvolge fluido su se stesso come un nastro. Questa forma, Bruyère la stava già sperimentando per l’hotel La Caravelle, in costruzione a Sainte-Anne, Guadalupa.

Il velo di cemento, molto meno imponente di quello disegnato per Monaco ma altrettanto sottile, fu realizzato con l’aiuto dell’ingegnere Henri-Louis Trezzini e ancora oggi individua il profilo caratteristico e perfettamente conservato dell’hotel. Il progetto monegasco, viceversa, non è stato realizzato e la mancanza di corrispondenza nell’archivio dell’architetto non consente di stabilire se si trattasse di una proposta spontanea, di un concorso o di una commessa che non è andata a buon fine.

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Tuttavia, Bruyère ha perseverato nelle ambizioni monegasche. I suoi archivi permettono infatti di scoprire un secondo progetto non realizzato, immaginato per Monaco nel 1968. Si tratta, come riportano i documenti d’archivio dell’“Hotel per Monsieur Pastor, Monte-Carlo”. Questo hotel, avrebbe dovuto contenere 290 camere e sorgere vicino all’avenue Princesse Grace nel nuovo quartiere del Larvotto dove l’imprenditore Gildo Pastor aveva fortemente investito. Bruyère gli propose un progetto interessante, molto diverso dalla sua solita scrittura. L’hotel inserito sul lato del lotto, colma un dislivello significativo tra due strade. La facciata, interamente vetrata, è scandita dal ritmo a scacchiera delle finestre e la sua apparente piattezza è smentita da una sezione che rivela effetti di avanzamento e di arretramento a seconda dei piani. Al livello superiore, per evitare un carattere eccessivamente rettilineo, il profilo della facciata diventa più articolato e rivela un rigoglioso giardino. Ma ancora una volta, il progetto rimarrà sulla carta.

Occorre poi attendere quasi trent’anni prima che si stabiliscano nuovi contatti tra André Bruyère e il Principato, nella persona di Edmond Pastor, che l’architetto conobbe nel 1995.

Dopo scambi entusiastici, Bruyère sentì nascere la speranza di realizzare finalmente due progetti che gli stavano particolarmente a cuore, e i cui modelli erano stati esposti al Centre Georges Pompidou di Parigi: il progetto per una cappella immaginata a San Paolo nel 1949 e il progetto dell’edificio Œuf a cui Bruyère lavorava dagli anni ‘70.

Gli scambi tra Edmond Pastor e André Bruyère sono amichevoli, Bruyère evoca un “ricordo molto vivo” e firma le sue lettere “très chaleusement” (molto cordialmente). Questa speranza, forse folle secondo alcuni, di realizzare questi progetti, e in particolare quello dell’Œuf, sembra aver risvegliato nell’architetto un’ambizione che col tempo si sarebbe potuta credere esaurita. Ma Bruyère era un uomo determinato e appassionato, e non era pronto a mollare. Progettato per la prima volta per il concorso del Centre Georges Pompidou a Parigi nel 1971, l’ Œuf è stato poi proposto in altre città del mondo, da New York nel 1978, a La Défense nel 1983, da Hong Kong nel 1984, al sito tra Beausoleil e Monaco nel 1995 e a Marsiglia nel 1996. Per ognuno di questi potenziali contesti, Bruyère ha rielaborato il suo progetto (edificio abitativo, hotel, strutture integrate, ecc.), ma il concetto è rimasto invariato rispetto alla versione newyorkese del 1978, supportata dai calcoli ingegneristici di Jean Prouvé: un edificio a forma di uovo abbastanza allungato, che impone le sue curve nel cuore di quartieri di grattacieli rettilinei o paesaggi costieri. Georges Weysand, ingegnere e amico di André Bruyère, ha affermato che si trattava di “un uovo che incanta perché non imita una forma naturale ma mantiene con essa una tensione sensuale e ragionata”.

I modelli e i fotomontaggi realizzati da Bruyère per questo progetto nel corso degli anni sono superbi e testimoniano l’attaccamento dell’architetto a questa forma primitiva ma d’avanguardia. Il modello in plexiglas, la cui foto è stata inviata a Edmond Pastor, ha questo carattere di trasparenza e questa volumetria compatta che conferiscono una sorta di evidenza, ad-

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dirittura di universalità al progetto. come testimoniano alcune foto conservate nell’archivio di André Bruyère presentando anche l’uovo in un paesaggio lunare. Ma anche quest’ultimo tentativo rimase nella fase di progetto e Bruyère si ritirò dalla vita professionale poco dopo. Alla fine, l’Œuf non rimase altro che un frutto dell’immaginazione, almeno fino alla costruzione della Torre Agbar di Jean Nouvel a Barcellona (1999) o addirittura del 30 St Mary Axe (detto “the gherkin) di Foster and Partners a Londra (2001-2003), in cui gli addetti riconosceranno una forma di filiazione.

Il progetto de l’Œuf resta per le nostre generazioni intrinsecamente legato alla memoria di questa personalità creativa difficilmente classificabile che fu André Bruyère, il cui ottimismo e determinazione permangono importanti fonti di ispirazione, come queste poche parole che pubblicò nel 1983: “Fare questo uovo è ‘impossibile’. Così lo facciamo” (Dossier “André Bruyère”, First ligne décoration, 1983, p.18 à 22).

1. 1995. Etudes du projet de l’Œuf adressées à Edmond Pastor par André Bruyère. Le projet imaginé pour Monaco et Beausoleil a été développé en collaboration avec Violaine Terrin, Claude Binon et Georges Waysand (ingénieur conseil). Cette proposition envisageait de réaliser des appartements et une résidence hôtelière agrémentés par des loggias conçues comme des pièces habitables, même en hiver, grâce à la possibilité de clôture vitrée totale qui permettaient de modifier chaque heure, chaque jour et chaque nuit la façade.

1995. Studi del progetto de l’ l’Œuf inviati a Edmond Pastor da André Bruyère. Il progetto immaginato per Monaco e Beausoleil è stato sviluppato in collaborazione con Violaine Terrin, Claude Binon e Georges Waysand (ingegneria). Questa proposta prevedeva la realizzazione di appartamenti e di un residence arricchiti da logge concepite come stanze abitabili, anche d’inverno, grazie alla possibilità di una vetrata totale che permetteva di modificare la facciata durante le diverse ore del giorno e della notte.

Studies of the Œuf project sent to Edmond Pastor by André Bruyère. The project envisaged for Monaco and Beausoleil was developed in collaboration with Violaine Terrin, Claude Binon and Georges Waysand (engineering). This proposal involved the construction of apartments and a residence enriched by loggias conceived as habitable rooms, even in winter, thanks to the possibility of a total window that allowed the facade to be modified during the different hours of the day and night. l’AI 166 21

2.

2.

A trailblazing project in Monaco Eve Roy The shape of an egg seems to have had a very special appeal to André Bruyère right throughout his career. We find it in drawings, models, various projects on different scales or even incorporated in various photographic montages... A form that was dreamt up and even fantasized about, although for many people Bruyère’s egg evokes a series of missed opportunities or, perhaps, the regret of never having seen it actually created.

The proposal of the egg project to Edmond Pastor in 1995, in view of its realization in Monaco, was one of the last attempts that the architect would make before he passed away in 1998. At over eighty years of age, André Bruyère was still convinced of the feasibility of his project, and he hoped he had found one final opportunity to build his dream in partnership with his friend from Monaco.

For Bruyère, as is the case for many architects, Monaco was, in fact, a symbol for a land of experimentation, a place where architecture rhymes with challenge. At the end of the 1950s, André Bruyère had completed a major project for the Société des Bains de Mer, constructing a new elevation and renovating Hotel de Paris. The four floors that he added on at the client’s request called for major alterations to the semi-circular part of the hotel facing the sea. A dome was destroyed, radically altering the building’s overall appearance.

Bruyère’s project does not copy the old building: the elevation fits in with the pattern of the façade in accordance with the layout of rooms, but it also enhances it with a sculptural feature in the form of deep loggias and a porticoed balcony on the top floor to form a sort of attic that seems to be “excavated” in the facade.

In the 1960s Bruyère put forward several other projects for the Principality but without much success. The first, in 1966, was a leisure facility along Larvotto beaches designed for the Société des Bains de Mer in conjunction with a Sovereign Decree issued in 1996 to construct this new neighbourhood by ‘burying’ the railway and reclaiming new beaches from the sea. At this time Monaco was at the focus of important real-estate development and Bruyère’s proposal 22 l’AI 166

turned out to be particularly audacious, freer and more original than that for the Hotel de Paris, possibly due to the fact it was to be built from scratch.

To develop the new waterfront, the architect worked around the concept of a “meeting place” and designed an amphitheatre, bars, stores and parking lots. The originality of this design (drawings of which and a scale model have been preserved) lies mainly in the amphitheatre roof that looks like a concrete veil wrapping smoothly around itself like a ribbon. Bruyère had already experimented with this form in his project for La Caravelle Hotel that was under construction in Sainte-Anne, Guadeloupe. This concrete veil, much less imposing than the one designed for Monaco but just as thin, was made with the help of the engineer Henri-Louis Trezzini and is still the most distinctive feature and trait of the hotel’s perfectly preserved profile. The Monegasque project, on the other hand, was never built and the fact there are no references to it in the architect’s archives means we cannot determine whether it was a spontaneous proposal, a competition entry or a commission that never came to fruition.

However, Bruyère never gave up on his project for Monaco. Indeed, his archives reveal a second uncompleted project designed for Monaco in 1968. As the archives report, it was the “Hotel for Monsieur Pastor, Monte-Carlo”. This hotel would have had 290 rooms and been built near Avenue Princesse Grace in the new Larvotto neighbourhood, where the entrepreneur Gildo Pastor had invested heavily. Bruyère put forward an interesting project to him, very different from his usual designs. The hotel incorporated along the side of the lot bridges a significant height difference between the two streets. The all-glass facade is marked by a checkerboard pattern of windows, and its apparent flatness is belied by a section that shows the floors are set back or project forwards to various degrees. On the upper level, to avoid any excessive sense of rectangularity, the profile of the facade becomes more articulated and

3.

2. 1978. L’Œuf, New York (Etats-Unis) : photomontage de la maquette.

SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

3. 1971. Centre culturel du plateau Beaubourg, Paris 4e : coupe. SIAF/ Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

4. 1995. Immeuble de bureaux “L’Œuf”, Beausoleil (Alpes-Maritimes) : vue de la maquette. SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

reveals a lush garden. But here again, the project was destined to remain at the drawing board.

It was almost thirty years before André Bruyère and the Principality got back into contact again through Edmond Pastor, whom the architect had met in 1995. After enthusiastic exchanges, Bruyère was hopeful that two projects that were particularly close to his heart might actually be built. Scale models of these projects had, indeed, been exhibited at the Georges Pompidou Centre in Paris: a project for a chapel designed for São Paulo in 1949 and a project for the Œuf building that Bruyère had been working on since the 1970s.

Edmond Pastor and André Bruyère had some friendly exchanges, Bruyère having “very vivid memories” and signing his letters “très chaleusement” (very cordially). The hope (perhaps foolish to some people) of actually carrying out these projects, particularly the Œuf building, seems to have genuinely rekindled the architect’s ambitions that had, perhaps, appeared to be fading at that time. But Bruyère was a determined and passionate man, and he was not ready to give up. Initially designed for the Centre Georges Pompidou competition in Paris in 1971, the Œuf was then proposed for other cities around the world, including New York in 1978, La Défense in 1983, Hong Kong in 1984, a site between Beausoleil and Monaco in 1995, and Marseilles in 1996.

Bruyère reworked his design (residential building, hotel, integrated facilities, etc.) so that it could be adapted to all these potential settings, but the concept remained unchanged from the 1978 version for New York that was supported by Jean Prouvé’s engineering calculations: a fairly elongated egg-shaped building with imposing curves right in the heart of rectilinear skyscraper districts or coastal landscapes. Georges Weysand, an engineer and friend of André Bruyère, said it was “an egg that enchants because it does not copy some natural form but holds on to its own sensual tension”.

The scale models and photomontages Bruyère created for this project over the years are quite superb and are proof of how attached

the architect was to this primitive yet avant-garde form. The Plexiglas model, a photo of which was sent to Edmond Pastor, has this sense of transparency and compact structural complexity that gives a sense of universality to the project, as can be seen from some photos kept in André Bruyère’s archive that actually set the egg in a lunar landscape. But even this last attempt remained at the drawing board and Bruyère retired from professional life shortly afterwards.

In the end, the Œuf remained nothing more than a figment of the imagination, at least until the construction of Jean Nouvel’s Agbar Tower in Barcelona (1999) or perhaps even Foster and Partners’ 30 St Mary Axe (known as “The Gherkin”) in London (2001-2003): insiders will recognize the similarities.

For our generations, the l’Œuf project remains inexorably linked to the memory of a man, André Bruyère, whose unique creativity, optimism and determination are still important sources of inspiration, just like those few simple words he published in 1983: “Making this egg is ‘impossible’. So, let’s do it” (Dossier “André Bruyère“, First ligne décoration, 1983, p.18 à 22).

4. l’AI 166 23

5.

5.

5. 1966. “Ensemble de loisirs” pour la Société des bains de mer, plage du Larvotto, quartier de Monte-Carlo, Monaco (Principauté de Monaco) : vues de la maquette et d’élévations. SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

5.

24 l’AI 166

6.

6. 1968. Hôtel pour M. Gildo Pastor, quartier de Monte-Carlo, Monaco (Principauté de Monaco) : coupe et façade. SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

7.

7. 1968. Hôtel pour M. Gildo Pastor, quartier de Monte-Carlo, Monaco (Principauté de Monaco) : vue de la maquette. SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

8. 1959-1960. Surélévation et rénovation de l’Hôtel de Paris, place du Casino, quartier de Monte-Carlo, Monaco (Principauté de Monaco) : vue extérieure. SIAF/Cité de l’architecture et du patrimoine/Archives d’architecture contemporaine. Fonds André Bruyère.

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ΤΟΠΟΙ

Temi chiave e protagonisti del prossimo futuro Questions clés et protagonistes du proche avenir Key issues and players in the near future curated by Luigi Prestinenza Puglisi, Giulia Mura

TUTTO È ARCHITET TOUT EST ARCHIT EVERYTHING IS AR

Architettura Parametrica

Architecture paramétrique Parametric Architecture

La parola parametrico compare da tempo nel lessico della progettazione architettonica. La usava per esempio negli anni Sessanta Luigi Moretti. Poi l’hanno utilizzata i progettisti della rivoluzione digitale.

Zaha Hadid e Patrik Schumacher in testa. Da un po’ di tempo sembra che la parola sia però entrata in crisi.

Parametrico fa venire alla mente l’architettura dello stupore: sfogliatelle elettroniche, cavolfiori futuristi, grattacieli fallici post-espressionisti.

Opere complicate, di un virtuosismo tecnologico a volte sin troppo stucchevole.

Eppure l’architettura parametrica rappresenta un presupposto importante della ricerca progettuale: quello che serve a capire che la forma di un edificio può essere modellata da fattori esterni, esattamente come la forma di un albero è sagomata dal parametro vento e di un fluido dalle correnti che lo attraversano. Serve anche a confermarci nella consapevolezza che tutto è Architettura perché tutte le forme vivono nello spazio e ciascuna di queste è costretta a svilupparsi all’interno di un universo che la modifica e ne viene modificato. Cioè in un sistema di interrelazioni che solo possono essere formalizzate attraverso il ricorrere a parametri.

Arturo Tedeschi ci racconta con oggetti alle diverse scale come l’architettura parametrica potrà continuare a rappresentare nel prossimo futuro un punto di riferimento della ricerca progettuale.

Luigi Prestinenza Puglisi

Le terme “paramétrique” figure depuis longtemps dans le lexique de la conception architecturale. Par exemple, Luigi Moretti l’employait déjà dans les années 1960. Il a ensuite été utilisé par les architectes de la révolution numérique, à commencer par Zaha Hadid et Patrik Schumacher.

Mais depuis quelque temps, ce mot semble connaître une certaine crise.

Le terme “paramétrique” fait penser à l’architecture du spectaculaire : feuilletés électroniques, chouxfleurs futuristes, gratte-ciel phalliques post-expressionnistes. Des ouvrages complexes, d’une virtuosité technologique parfois même assez écœurante.

Pourtant, l’architecture paramétrique est un prérequis important pour la recherche en matière de conception : elle sert à comprendre que la forme d’un bâtiment peut être déterminée par des facteurs externes, exactement comme la forme d’un arbre est influencée par la force du vent, et celle d’un fluide par les courants qui le traversent. Elle sert aussi à nous conforter dans l’idée que tout est architecture puisque toutes les formes vivent dans l’espace et que chacune est contrainte de se développer dans un univers qui la modifie et qui est modifié par elle, c’est-à-dire dans un système d’interrelations qui ne peuvent être formalisées que par l’utilisation de paramètres.

Arturo Tedeschi nous raconte, avec des objets de différentes échelles, de quelle manière l’architecture paramétrique pourra continuer d’être un point de référence pour la recherche en matière de conception dans un proche avenir.

Luigi Prestinenza Puglisi

The word parametric has long been a part of the vocabulary of architectural design. It was used, for example, in the 1960s by Luigi Moretti. I was then used by the designers of the digital revolution.

Zaha Hadid and Patrik Schumacher in particular.

For some time now, however, it seems that the word has been in a crisis.

Parametric calls to mind wonderous architecture: electronic puff pastries, futuristic cauliflowers, post-expressionist phallic skyscrapers. Complicated works, whose technological wizardry is sometimes just too nauseating.

And yet parametric architecture is an important premise of design experimentation: serving to indicate that the shape of a building can be modelled by external factors, just as the shape of a tree is carved by the wind and fluids are shaped by the currents flowing through them. It also serves to reinforce our belief that everything is Architecture because all forms inhabit space, and they are all forced to develop in world that modifies them and is, in turn, modified by them. They are part of a system of interrelationships that can only be formalised through the use of parameters.

Arturo Tedeschi uses objects of different scales to explain how parametric architecture can continue to set the benchmark for design experimentation in the near future.

Luigi Prestinenza Puglisi

TTURA TECTURE RCHITECTURE

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ARTURO TEDESCHI curated by Giulia Mura

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www.arturotedeschi.com IG @arturotedeschi

Sistema Fessura Concept/Development: 2017 Design: Arturo Tedeschi Collaborators: Maurizio Degni Realization: LegnoCAD Materials: LG HIMACS Realization Technic: CNC, thermopressing Dimensions: 300x80 cm ca.

APPROCCIO DIGITALE-EMOZIONALE Alla ricerca della bellezza attraverso la tecnologia À la recherche de la beauté par la technologie Searching for beauty through technology Architetto e designer computazionale italiano, con base a Milano, Arturo Tedeschi è noto a livello internazionale per il suo approccio scultoreo e la costante ricerca su metodi di progettazione avanzata, materiali e tecnologie di fabbricazione.

Ha collaborato con brands e studi internazionali (tra cui Ross Lovegrove e Zaha Hadid Architects) offrendo loro expertise nel campo della progettazione algoritmica, geometria complessa, fabbricazione digitale, realtà virtuale, data-driven design. È, inoltre, l’autore del manuale AAD Algorithms-Aided Design (Edizioni Le Penseur 2014), considerato ancora oggi il testo di riferimento sulla modellazione algoritmica.

Nel 2019 Arturo Tedeschi è stato nominato Ambasciatore Italiano per il Design a Sydney durante l’Italian Design Day.

Architecte italien et designer computationnel basé à Milan, Arturo Tedeschi est connu dans le monde entier pour son approche sculpturale et sa recherche continue sur les méthodes de conception avancées, les matériaux et les techniques de fabrication. Il a travaillé avec des marques et des agences internationales (telles que Ross Lovegrove et Zaha Hadid Architects) en leur apportant son expérience dans les domaines de la conception d’algorithmes, de la géométrie complexe, de la fabrication numérique, de la réalité virtuelle et de la programmation pilotée par les données (data-driven design). Il est également l’auteur d’un manuel intitulé AAD Algorithms-Aided Design (Éditions Le Penseur 2014), considéré encore aujourd’hui comme le texte de référence sur la modélisation algorithmique.

En 2019, Arturo Tedeschi a été nommé ambassadeur du design italien à Sydney à l’occasion de l’Italian Design Day.

An Italian architect and computational designer based in Milan, Arturo Tedeschi is internationally renowned for his sculptural approach and constant research into cutting-edge design methods, materials and manufacturing technologies.

He has worked with international brands and firms (including Ross Lovegrove and Zaha Hadid Architects) offering his expertise in the fields of algorithmic design, complex geometry, digital manufacturing, virtual reality and data-driven design.

He is, moreover, the author of the handbook AAD AlgorithmsAided Design (Edizioni Le Penseur 2014), still considered the key work on algorithmic modelling. In 2019 Arturo Tedeschi was appointed the Italian Ambassador for Design in Sydney for ‘Italian Design Day’. l’AI 166 29

Original Cconcept: 2013 Development and Feasibility Study: 2015, 2021 Design: Arturo Tedeschi Collaborators: Maurizio Degni Engineering Consulting: Marcin Kasiak Visualizations: Paride Stella 30 l’AI 166

MESH The Cloudbridge “Line is the dullest path between two points” Avete presente Superstudio e le avanguardie utopiche degli anni Sessanta?

Ecco. Partendo da quelle ispirazioni, il progetto Cloudbridge è una dichiarazione esplicita di cosa significhi utilizzare la progettazione parametrica, unendo tecniche computazionali con un linguaggio architettonico organico: un algoritmo specifico è stato infatti utilizzato per progettare la griglia a forma di nuvola.

Il Cloudbridge collega due versanti montuosi attraverso una struttura eterea, simile a una nuvola. E nonostante la sua ingegneristica struttura a traliccio, ottimizzata in grado di sopportare e bilanciare il carico del percorso asimmetrico, il ponte sembra fluttuare tra le montagne, fondendosi con l’ambiente naturale circostante.

Vous souvenez-vous de Superstudio et de l’avant-garde utopique des années 1960 ?

Eh bien, en s’en inspirant, le projet Cloudbridge est une représentation explicite de ce que signifie utiliser la conception paramétrique, combinant des techniques computationnelles avec un langage architectural organique : en effet, un algorithme spécifique a été utilisé pour concevoir la grille en forme de nuage.

Le Cloudbridge relie deux flancs de montagne au moyen d’une structure aérienne qui ressemble à un nuage. Et malgré sa structure en treillis, optimisée pour supporter et répartir la charge du tracé asymétrique, le pont semble flotter entre les deux montagnes, en se fondant dans le paysage naturel environnant.

Do you remember Superstudio and the utopian avant-gardes of the 1960s?

Well then, inspired by that, the Cloudbridge project is an explicit statement of what it means to use parametric design, combining computational techniques with an organic architectural language: a specific algorithm was used to design the cloudshaped grid.

Cloudbridge connects two mountain slopes by means of an ethereal, cloud-like structure. And despite its engineered lattice structure that has been optimised to support and balance the load of the asymmetrical path, the bridge seems to float between the mountains, blending in with its natural surroundings. l’AI 166 31

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DESIGN ALGORITMICO (E SOSTENIBILE) Il design algoritmico non è semplicemente l’uso del computer per progettare architetture e oggetti. E’ quel processo digitale che, attraverso l’AI e le nuove tecnologie, consente ai designer di superare i limiti dei tradizionali software e dei modellatori 3D, raggiungendo un livello di complessità geometrica che va oltre l’abilità manuale umana.

E l’istallazione sostenibile bECOme, per il flagship store di Adidas a Berlino (2021), nasce proprio con questi presupposti: un’opera stampata in 3D creata utilizzando plastica riciclata estrusa, la cui forma dinamica è resa possibile dall’impiego di algoritmi generativi e realtà virtuale. La scultura sospesa, lunga 17 metri, simboleggia un flusso narrativo attorno all’idea di trasformazione dei rifiuti in risorse, esprimendo un atteggiamento che considera l’end-plastic-waste come una missione da perseguire attraverso comunicazione, educazione e azioni quotidiane.

Le Design algorithmique ne consiste pas simplement à utiliser un ordinateur pour concevoir des architectures et des objets. C’est le processus numérique qui, grâce à l’IA et aux nouvelles technologies, permet aux concepteurs de dépasser les limites des logiciels et des modeleurs 3D traditionnels, et d’atteindre un niveau de complexité géométrique qui dépasse les capacités manuelles de l’homme.

Et l’installation durable bECOme, destinée au magasin phare Adidas de Berlin (2021), a été créée dans cette optique : une œuvre imprimée en 3D, réalisée à partir de plastique recyclé par extrusion, dont la forme dynamique est possible grâce à l’utilisation d’algorithmes génératifs et à la réalité virtuelle. Cette sculpture suspendue, qui mesure 17 mètres de long, symbolise un parcours narratif autour du thème de la transformation des déchets en ressources, et exprime une approche selon laquelle l’élimination des déchets plastiques est une mission qui doit être poursuivie à travers la communication, la sensibilisation et les gestes quotidiens.

Algorithmic design is not simply the use of computers to design architecture and objects. It is a digital process which, using AI and new technologies, allows designers to overcome the limits of conventional software and 3D modellers to attain a level of geometric complexity beyond the boundaries of human manual dexterity.

The sustainable installation bECOme for the Adidas flagship store in Berlin (2021) was created with just this in mind: a 3D printed work created using extruded recycled plastic, whose dynamic form was created using generative algorithms and virtual reality. The 17-metrelong suspended sculpture symbolises a narrative flow around the idea of transforming waste into resources, embodying an attitude that believes ‘end-plastic-waste’ is a mission to be pursued through communication, education and everyday action.

TUTTO È ARCHITETTURA TOUT EST ARCHITECTURE EVERYTHING IS ARCHITECTURE Installation bECOme Concept/Development: 2021 Design: Arturo Tedeschi Client: Adidas Realization: FG Meier Materials: Recycled thread for 3D print Realization Technic: Large scale 3D print with FDM (Fused Deposition Modeling) Dimensions: H 7 m x 17 m linear lenght l’AI 166 33

TOYOTA WOVEN CITY Susono, Shizuoka, Japan BIG-Bjarke Ingels Group

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Toyota a dévoilé le projet de BIG relatif à la construction d’un prototype de “ville” du futur bâtie sur plus de 70 hectares au pied du Mont Fuji au Japon. Baptisée Woven City, cette ville sera un écosystème entièrement connecté et alimenté par des piles à combustible à hydrogène.

Toyota ha rivelato i progetti di BIG per la costruzione di un prototipo di “città” del futuro su un’area di 70 ettari alla base del monte Fuji in Giappone. Chiamata Woven City, sarà un ecosistema completamente connesso e alimentato da celle a combustibile a idrogeno.

Toyota has revealed BIG’s project to build a prototype “city” of the future on an area of 70 hectares at the base of Mount Fuji in Japan.

Called Woven City, it will be a fully connected ecosystem powered by hydrogen fuel cells.

Conçue comme un “laboratoire géant”, la Woven City Toyota accueillera des résidents à temps plein et des chercheurs qui pourront tester et développer des technologies telles que l’autonomie, la robotique, la mobilité personnelle, les maisons intelligentes, l’intelligence artificielle dans un environnement en conditions réelles.

Toyota lancera un appel à collaboration à d’autres partenaires commerciaux et universitaires et invitera les scientifiques et les chercheurs intéressés du monde entier à venir travailler sur leurs projets dans cet incubateur unique en son genre. Le plan directeur de la ville prévoit trois sortes de routes : l’une dédiée uniquement aux véhicules plus rapides, une autre dédiée aux vitesses plus faibles pour les moyen de déplacement individuel, et la troisième exclusivement réservée aux piétons pour les promenades dans les parcs. Ces trois types de routes s’entrelacent pour former une grille organique qui permet d’accélérer la vérification de l’autonomie. La ville est conçue pour être 100 % durable, avec des bâtiments construits principalement en bois pour minimiser les émissions de CO2, en utilisant des techniques de charpenterie japonaise traditionnelles combinées à des méthodes de fabrication robotisée.

Les toits seront équipés de panneaux photovoltaïques pour générer de l’énergie en plus de celle produite par les piles à hydrogène.

Toyota envisage de doter l’extérieur de la ville de plantes autochtones et hydroponiques. Les résidences seront équipées des dernières innovations technologiques en domotique pour améliorer la vie quotidienne.

Pensata come un “laboratorio vivente”, Toyota Woven City servirà da casa a residenti e ricercatori a tempo pieno che potranno testare e sviluppare tecnologie come l’autonomia, la robotica, la mobilità personale, le case intelligenti e l’intelligenza artificiale in un ambiente reale.

Toyota estenderà un invito aperto di collaborazione ad altri partner commerciali e accademici ed esorterà gli scienziati e i ricercatori interessati di tutto il mondo a venire a lavorare ai propri progetti in questo incubatore, unico nel suo genere, nel mondo reale. Il masterplan della città prevede tre differenti destinazioni d’uso per le strade: solo per i veicoli più veloci, dedicato a velocità inferiori come mobilità personale e pedoni e infine per percorsi assimilabili alle passeggiate nei parchi esclusivamente pedonali.

Queste tre tipologie di strade si intrecciano a formare una griglia organica che aiuta ad accelerare la verifica dell’autonomia. La città è progettata per essere completamente sostenibile, con edifici realizzati per lo più in legno per ridurre al minimo le emissioni di CO2, utilizzando le tradizionali tecniche di falegnameria giapponese combinate con metodi di produzione robotizzati. I tetti saranno provvisti di pannelli fotovoltaici per generare energia solare oltre a quella generata dalle celle a combustibile a idrogeno.

Toyota prevede di tessere gli esterni di tutta la città con vegetazione autoctona e idroponica. Le residenze saranno dotate delle più recenti tecnologie di domotica per assistere la vita quotidiana.

Designed as a “living laboratory”, Toyota Woven City will serve as a home for full-time residents and researchers who will be able to test and develop technologies such as autonomy, robotics, personal mobility, smart homes and artificial intelligence in an environment. real.

Toyota will extend an open call for collaboration to other business and academic partners and urge interested scientists and researchers from around the world to come and work on their projects in this one-of-a-kind real-world incubator.

The city masterplan provides for three different uses on the streets: only for faster vehicles, dedicated to lower speeds such as personal mobility and pedestrians and finally for paths similar to walks in exclusively pedestrian parks. These three types of roads intertwine to form an organic grid that helps speed up the verification of autonomy.

The city is designed to be completely sustainable, with buildings made mostly of wood to minimize CO2 emissions, using traditional Japanese carpentry techniques combined with robotic manufacturing methods. The roofs will be equipped with photovoltaic panels to generate solar energy in addition to that generated by hydrogen fuel cells.

Toyota plans to weave city-wide exteriors with indigenous and hydroponic greenery. The residences will be equipped with the latest home automation technologies to assist daily life. l’AI 166 37

MOBILITY TYPES

WOVEN GRID

WOVEN BLOCK

Today’s typical streets are simultaneously shared by vehicular, pedestrian and other mobility types. The road space is mostly dedicated to car traffic and parking lanes, while pedestrians occupy a minor portion of the street section. The Woven City treats each mobility type equally, creating three separated and different streets.

The three street types interweave to create a 3x3 block module, 150 m wide. The streets on the perimeter of the woven block module provide vehicular access for logistical and infrastructural services.

The Woven City block becomes more porous that traditional city grids, offering a more human scale environment. The 3x3 typical module has eight building blocks surrounding a central courtyard where pedestrian and slow mobility can weave through.

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WOVEN CITY

MAIN SQUARE

CENTRAL PARK

The woven module can be replicated to form a city characterized by a variety of neighborhoods. Each district is connected by perimeter vehicular roads, pedestrian trails and slow mobility networks.

By distorting the grid, the central courtyard is enlarged to create a large plaza or park that can function as a city-wide public space.

Thanks to the distortion, the woven grid system continuous seamlessly throughout the whole city while accommodating a variety of scales, programs and outdoor areas.

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Client: Toyota Motor Corporation + Kaleidoscope Creative Project: BIG-Bjarke Ingels Group (www.big.dk) Collaborators: Squint Opera (Animation), Mobility in Chain (Transportation Consultants), Atelier Ten (Sustainability) Partners-in-Charge: Bjarke Ingels, Leon Rost Project Manager: Yu Inamoto Project Leader: Pauline Lavie-Luong Project Leader (Landscape): Giulia Frittoli Design Lead (Bridge Design): Kristian Hindsberg

BIM Project Manager: Oliver Thomas Team: Agla Egilsdottir, Alvaro Velosa, Brian Zhang, Fernando Longhi, Jennifer Son, John Hein, Joseph Baisch, Mai Lee, Margherita Gistri, Minjung Ku, Nicolas Lapierre, Peter Sepassi, Raven Xu, Samantha Okolita, Shane Dalke, Thomas McMurtrie, Yi Lun Yang, Nasiq Kahn, Jeffrey Shumaker, Xingyue Huang, Frederic Lucien Engasser, Omar Saad Mowafy, Alexander Matthias Jacobson, Tore Banke l’AI 166 41

IrwinKritioti Architecture

Limassol, Cyprus

Cruise Ship Terminal

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Le nouveau terminal de Limassol est le premier bâtiment sur l’île de Chypre construit spécialement pour les navires de croisière. S’étendant sur 350 mètres le long de la jetée Est sous forme d’une série de coques elliptiques, il remplace l’ancien hangar industriel qui a fourni des services de base pendant de nombreuses années.

Il nuovo Terminal di Limassol è il primo edificio appositamente costruito per navi da crociera sull’isola di Cipro. Disteso per 350 m lungo il molo di levante con una serie di gusci ellittici, sostituisce il vecchio capannone industriale che per molti anni aveva fornito i servizi di base.

Akis Touvanas

The new Limassol Terminal is the first purposebuilt building for cruise ships on the island of Cyprus. Stretching 350 m down the east pier as a series of elliptical shells, it replaces the old industrial shed which had provided basic services for many years.

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Charis Solomou

Akis Touvanas

N 0

20

40m

1st floor plan

Mezzanine floor plan

Ground floor plan

West elevation (portside)

Client: Cyprus Ports Authority Project: IrwinKritioti Architecture (www.irwinkritioti.com) Project Team: Richard Irwin, Margarita Kritioti, George Marcou, Tony Maslic, Konstantinos Konstantinou Structural Engineers: EPS HVAC Engineers: Meltec Quantity Surveyor: JMV & Kapiris Main Contractor: Lois Builders Photo (source v2com): Charis Solomou, Richard Irwin, Alkis Touvanas l’AI 166 45

Charis Solomou

Le terminal prévoit un flux annuel d’un demi-million de passagers. Bien qu’il s’agisse d’une frontière contrôlée avec toutes les formalités nécessaires en matière de douane et de sécurité, le bâtiment reste visuellement ouvert et perméable. Ainsi, il évite les dispositions labyrinthiques qui peuvent se produire dans les bâtiments de transit. Le choix de simplifier le projet en créant des unités opérationnelles distinctes, chacune avec une vue sur l’extérieur, a permis de créer un bâtiment facile à entretenir et à parcourir.

Le site portuaire du terminal se trouve dans le port principal de Chypre, une structure polyvalente très fréquentée. Dans ce contexte industriel surdimensionné, le nouveau terminal devait avoir une identité visuelle forte, tout en offrant un espace paisible aux passagers en transit.

Lorsqu’on arrive à Chypre par bateau, ce qu’on voit en premier du nouveau bâtiment est son toit ondulé en zinc titane dont l’aspect change selon l’heure du jour et la saison. La linéarité et les formes arrondies du terminal lui permettent de se démarquer des gros navires et des grues qui l’entourent.

En débarquant, les passagers traversent des halls de forme ovale où les murs et les plafonds sont remplacés par une surface continue de planches de bois qui sont animées par les reflets du soleil et de l’eau venant des immenses baies vitrées et des sols brillants. Les intérieurs en planches de bois blanc rappellent les constructions navales du passé et créent un contraste marqué avec le métal nervuré et plus sombre des formes extérieures.

Le projet permet d’utiliser de manière différente les espaces du terminal en dehors de la saison de croisière. Des mariages, des conférences et des expositions peuvent être organisés pour un public local dans les halls d’arrivée qui autrement resteraient inutilisés hors saison. Un skybar installé sur le toit accueille les visiteurs et les passagers des croisières. Comme Limassol continue de s’étendre à l’ouest vers le port, le bâtiment polyvalent constitue une plateforme qui permet d’intégrer la vie urbaine locale aux activités dynamiques du port.

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Il terminal ha un flusso annuo previsto di mezzo milione di passeggeri. Nonostante sia un confine controllato con tutti i necessari requisiti doganali e di sicurezza, l’edificio riesce a rimanere visivamente aperto e permeabile. In tal modo, evita i potenziali layout labirintici che possono verificarsi negli edifici di transito. La decisione di semplificare il brief in distinti involucri operativi, ciascuno collegato alla vista esterna, ha permesso di ottenere un edificio semplice da manutenere e facile da percorrere.

Il sito portuale del terminal si trova all’interno del porto principale di Cipro, una struttura polivalente molto trafficata. In questo contesto industriale sovradimensionato, il nuovo terminal richiedeva una forte identità visiva, fornendo anche un luogo di calma per i passeggeri in transito.

Avvicinandosi a Cipro in nave, la prima vista del nuovo edificio è il tetto ondulato di zinco titanio, il cui aspetto cambia a seconda dell’ora del giorno e della stagione. La scala lineare e le forme arrotondate del terminal assicurano che si distingua tra le navi pesanti e le gru che lo circondano. Sbarcando, i passeggeri attraversano sale ovoidali, dove pareti e soffitti sono costituiti da una superficie continua di assi di legno. Questi sono animati dai riflessi del sole e dell’acqua dalle grandi finestre del portale e dai pavimenti lucidi. Gli interni in assi di legno bianco si riferiscono alla costruzione navale del passato e creano un forte contrasto con il metallo a coste più scuro delle forme esterne.

Il progetto consente usi alternativi degli spazi del terminal al di fuori della stagione delle crociere. Matrimoni, conferenze e mostre possono essere ospitate per il pubblico locale nelle sale arrivi, che altrimenti rimarrebbero inattive in bassa stagione. Uno Skybar sul tetto accoglie i non viaggiatori, così come quelli in crociera. Mentre Limassol continua a espandersi a ovest verso il porto, l’edificio multiuso fornisce una piattaforma per integrare la vita cittadina locale con le attività dinamiche del porto.

Richard Irwin Charis Solomou

The terminal has a projected annual turnover of half a million passengers. Despite being a controlled border with all the necessary custom and security requirements, the building has managed to remain visually open and permeable.

In doing so, it avoids the potential labyrinthine layouts that can occur in transit buildings. The decision to simplify the brief into distinct operational shells, each connected to the outside view, allowed for a building which is simple to service and easy to navigate.

The harbor site for the terminal is located within the principal port of Cyprus- a busy multi-purpose facility. In this oversized industrial context, the new terminal required a strong visual identity, while also providing a place of calm for transient passengers.

Approaching Cyprus by ship, the first view of the new building is the undulating roof of titanium zinc, whose aspect changes according to the time of day and the season. The linear scale and rounded forms of the terminal ensure that it stands distinct amongst the heavy ships and cranes that surround it. Disembarking, the passengers pass through ovoid halls, where walls and ceilings are replaced by a continuous wooden plank surface. These are animated by reflections of the sun and water from the huge portal windows and the polished floors. The white wooden board interiors refer to shipbuilding of the past, and provide a striking contrast with the darker ribbed metal of the exterior forms.

The project allows for alternative uses of the terminal spaces outside of the cruising season. Weddings, conferences, and exhibitions can be hosted for local audiences in the arrival halls, which would otherwise remain dormant in the off-season. A Skybar located on the roof welcomes non-travelers, as well as those on a cruise. As Limassol continues to expand west towards the port, the multi-use building provides a platform to integrate local city life with the dynamic activities of the harbour.

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Le siège Furla “Progetto Italia” est un projet d’architecture industrielle et de bureaux qui se fond dans la nature, où l’environnement de travail, la durabilité et le paysage ont été conçus de manière harmonieuse.

Le nouveau siège se trouve à Tavarnelle Val di Pesa, dans la province de Florence, au cœur du Chianti. Ce projet met en lumière un thème primordial, celui de l’intégration de l’architecture industrielle dans le paysage italien, tout en offrant l’occasion de repenser la qualité de l’espace de travail. L’architecture et la nature se fondent parfaitement tous azimuts pour créer un site unique où le design et le paysage du Chianti (avec ses collines, son patrimoine et ses zones agricoles) interagissent harmonieusement.

Le bâtiment couvre 42 000 m2 de terrain – dont 18 300 m2 bâtis – et se compose de trois volumes principaux (un pour les bureaux, deux pour les laboratoires et la logistique) conçus pour s’intégrer de manière harmonieuse dans le paysage environnant, sans contraste excessif. Architecture et nature coexistent ainsi dans un équilibre fonctionnel.

La morphologie du terrain a été soigneusement respectée et mise en valeur par trois éléments fondamentaux – l’allée, les terrasses et la place Furla – qui délimitent des zones bien définies autour des volumes du bâtiment. Grâce à un système de patios et de toitures végétalisées donnant sur la zone boisée, la nature efface les frontières entre intérieur et extérieur. L’entrée principale reprend le modèle d’accès des villas toscanes, c’est-à-dire une allée de cyprès qui accueillent les visiteurs en leur indiquant le chemin. Ce modèle est repris sur la façade des bâtiments avec des volets de protection solaire.

L’entrée des bureaux, avec la réception à double hauteur et le grand hall en plein air, deviennent le point où les frontières entre architecture et paysage se confondent. Les intérieurs ont été conçus de manière à offrir une réelle souplesse d’aménagement. La succession méthodique des bureaux est ponctuée de patios verts et d’espaces de rencontre.

La nature est un élément dominant, non seulement en raison de sa beauté, mais aussi parce qu’elle crée un environnement agréable une fois intégrée au bâtiment : les patios, les toits végétalisés et la lumière naturelle contribuent à créer un espace de travail plus durable, où les gens peuvent également se détendre et apprécier le contact avec la nature. Le système de travail devient organique comme le bâtiment qui l’abrite. Des espaces plus sévères alternent avec des espaces plus fluides, grâce à l’entrée de la végétation et à la lumière diffusée par le système de façade à lames verticales disposées selon l’orientation des rayons du soleil.

Une grande attention a été portée à la question de la durabilité dans la conception de chaque bâtiment : pour économiser l’énergie, un système photovoltaïque a été prévu pour couvrir la centrale de production, ainsi que des panneaux solaires thermiques pour la production d’eau chaude sanitaire et d’eau chaude pour le chauffage. L’éclairage est assuré par des ampoules LED, et la fourniture d’énergie à partir de sources renouvelables précédemment utilisées a été maintenue.

Les façades des bâtiments destinés à la production ont été traitées avec une peinture à base de poudre minérale inorganique qui, sous l’effet de la lumière, réduit les polluants en suspension dans l’air. Une autre particularité du projet est la technologie innovante qui garantit un indice de réflexion élevé pouvant réduire considérablement la chaleur absorbée par les façades. En outre, un système permet de canaliser l’eau de pluie qui s’infiltre dans le sol argileux, pour l’utiliser ensuite pour arroser le jardin et les espaces verts environnants.

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Furla Headquarters “Progetto Italia” Tavarnelle Val di Pesa (FI), Italy

GEZA Architettura

La Sede Furla “Progetto Italia” è un progetto di architettura industriale e uffici integrato nella natura, dove ambiente di lavoro, sostenibilità e paesaggio sono concepiti armoniosamente.

La nuova Sede Furla si trova a Tavarnelle Val di Pesa, in provincia di Firenze, immersa nella zona del Chianti. Il progetto mette in luce un tema fondamentale: l’integrazione dell’architettura industriale nel paesaggio italiano, offrendo un’opportunità per ripensare la qualità dello spazio di lavoro. Architettura e natura si fondono perfettamente lungo tutte le direzioni per creare un

elemento unico in cui il design e il paesaggio del Chianti (definito da colline, patrimonio e aree agricole) dialogano armoniosamente.

Lo stabilimento si estende su 42.000 m2 di terreno – di cui 18.300 m2 edificati – e dispone di tre volumi principali (uno per uffici, due per laboratori e logistica) pensati per integrarsi armoniosamente nel paesaggio circostante, senza troppi contrasti. Architettura e natura convivono in un equilibrio funzionale.

La morfologia del terreno è accuratamente presa in considerazione e viene valorizzata attraverso tre elementi fondamentali – il vialetto, i terrazzi e la piazza Furla – che definiscono aree nette intorno ai volumi dell’edificio. Grazie a un sistema di patii e tetti verdi che si affacciano sull’area boschiva, la natura supera i confini tra interno ed esterno. L’ingresso principale richiama l’archetipo dell’accesso alla villa toscana: un filare lineare di cipressi accoglie i visitatori e ne indica il percorso. Questo ritmo viene replicato sulla facciata degli edifici con lame filtranti per la protezione solare.

L’ingresso agli uffici, con la reception a doppia altezza e l’ampio salone all’aperto, diventa il punto in cui si fondono i confini tra architettura e paesaggio. Gli interni sono stati progettati in modo tale da avere una reale flessibilità di layout. La sequenza ordinata degli uffici è scandita da patii verdi, o spazi di relazione.

La natura è un elemento di spicco, non solo per la sua bellezza (colline del Chianti), ma anche perché crea un ambiente piacevole una volta integrato nell’edificio: patii, coperture verdi e luce naturale contribuiscono a un habitat lavorativo più sostenibile, dove le persone possono anche rilassarsi e godersi il contatto con la natura. Il sistema di lavoro diventa organico come l’edificio che lo ospita. Spazi più rigidi si alternano a spazi più fluidi, grazie all’ingresso del verde e alla luce mediata dal sistema di facciata in lamelle verticali disposte secondo l’orientamento solare.

Grande attenzione è stata posta al tema della sostenibilità, nella progettazione di tutti gli edifici: in un’ottica di risparmio energetico, è stato previsto un impianto fotovoltaico a copertura dello stabilimento produttivo e pannelli solari termici sia per la produzione di acqua calda sanitaria, che di acqua calda a uso riscaldamento. L’illuminazione è garantita da luci a LED e si prosegue nella strategia già adottata di approvvigionamento di energia da fonti rinnovabili.

La superficie esterna degli edifici produttivi è trattata con una pittura a base di polvere minerale inorganica che, attivata dalla luce, riduce gli agenti inquinanti nell’aria. Un’ulteriore caratteristica è una tecnologia innovativa che garantisce un elevato indice di riflessione riducendo in modo significativo il calore assorbito dalle facciate. Non ultimo, è previsto un sistema che incanala l’acqua piovana che filtra nel terremo argilloso, per poterla poi utilizzare nell’irrigazione del giardino e di tutte le aree verdi presenti.

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Furla Headquarters “Progetto Italia” is an industrial architecture and office project integrated into nature, where working environment, sustainability and landscape are harmoniously conceived.

The new Furla Headquarters are located in Tavarnelle Val di Pesa, in the province of Florence, immersed in the Chianti area.

The project highlights a paramount theme: the integration of the industrial architecture into the Italian landscape, providing an opportunity to rethink the quality of the workspace. Architecture and nature are perfectly blended along all directions to create a unique element where the design and the Chianti landscape (defined by hills, heritage, and agricultural areas) communicate harmoniously.

The factory covers 42,000 m2 of soil – 18,300 m2 built – and has three main volumes (one for offices, two for labs and logistics) designed to be harmoniously integrated into the surrounding landscape, without too much contrast. Architecture and nature coexist in a functional balance.

The morphology of the land is truly taken into consideration and is enhanced through three fundamental elements – the driveway, the terraces, and Piazza Furla – which define clear areas around the building volumes. Thanks to a system of patios and green roofs overlooking the wooded area, nature crosses the boundaries between inside and outside. The main entrance recalls the archetype of Tuscan villa access: a linear row of cypresses welcoming visitors and showing the way through. This rhythm is replicated on the facade of the buildings with sunscreen filtering blades.

The entrance to the offices, with the double-height reception

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and the large open-air hall, becomes the point where the boundaries between architecture and landscape merge. The interiors have been designed in such a way as to have real layout flexibility. The orderly sequence of offices is punctuated by green patios, or relationship spaces.

Nature is a prominent element, not just because of its beauty (Chianti hills), but also because it creates a pleasant environment once blended into the building: patios, green coverings, and natural light contribute to a more sustainable working habitat, where people can also relax and enjoy contact with nature.

The work system becomes organic like the building that houses it. More rigid spaces alternate with more fluid ones, thanks to the entry of greenery and the light mediated by the façade system in vertical slats arranged according to the solar orientation.

Great attention was paid to the issue of sustainability in the design of all buildings: with a view to energy saving, a photovoltaic system has been provided to cover the production plant and solar thermal panels for both the production of domestic hot water and hot water for heating use. The lighting is guaranteed

by LED lights and the already adopted strategy of energy supply from renewable sources is continued.

The external surface of production buildings is treated with a paint based on inorganic mineral powder which, activated by light, reduces pollutants in the air. Another feature is an innovative technology that guarantees a high reflection index significantly reducing the heat absorbed by the facades. Last but not least, there is a system that channels the rainwater that filters into the clayey soil, in order to then be able to use it in the irrigation of the garden and all the green areas present.

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Reception Meeting room Office Changing room Refectory Fury Academy Archive Technical rooms

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Reception Meeting room Office Refectory Changing rooms Warehouse

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Site plan

Client: Furla FC Immobiliare Client Supervision: Andrea Varini Project: GEZA Architettura (www.geza.it) Architecture Design and Creative Direction: Stefano Gri, Piero Zucchi; Alessia Dorigo (project leader), Marjana Dedaj (project leader), Stefania Anzil, Elisa Mansutti, Beatrice Pellos, Francesco Tessaro, Giulia Marcon, Roberto Pasquali, Clemens Kusch – CFK Architetti (coordination) Structural Design and Supervision of Works: Biagini Studio di Ingegneria: Piero Bracciali, Alessandro Fei, Francesco Misuri, Matteo Ciofini, Adrian Burca, Alessandro Blanc, Paolo Renzoni, Pietro Pagliardini (test) Landscape Design: LAND Italia: Andreas Kipar (project leader), Valerio Bozzoli (senior agronomist), Luisa Bellini (senior architect), Andrea Occhetti (senior architect), Cecilia Ricci, Francesca Villa, Laura Mantegazza, Gianna Galgani Structural Plan: Consilium Servizi d’Ingegneria: Paolo Pietro Bresci (mechanical structure project management), Marco Cellini (electrical and special structure project management) Acoustic Comfort Advisor: Sacha Slim Bouhageb Contractors: Bruschi (excavations), Frassinago – Gardens and Landscape (exterior and hanging greenery), Baraclit (prefabs), Pichler Projects (facades and metalworks), Impernovo (waterproofing), Fabbri Services (building works and finishings), Ing. Ferrari (plants), ZR Light (lighting), VetroIn (system walls), Graniti Fiandre (ceramics), Deana (concrete works), Baglini Group (lifts), Multitema (furniture), Della Chiara (furniture), Graphic Service (signs) Photo (source v2com): Fernando Guerra

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Meeting room Office Snack area Conference room Archive Technical rooms Service Patio Terrace

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DATONG ART Datong New City, China Foster+Partners

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MUSEUM

Le nouveau musée d’art de Datong, en Chine, surnommé le “Musée du 21e siècle”, est l’un des quatre nouveaux bâtiments importants de la place culturelle de Datong New City. Le cœur de ce site de 32 000 mètres carrés est la Grande Galerie, un espace d’exposition éclairé par le haut, aux dimensions impressionnantes puisqu’il mesure 37 mètres de haut et près de 80 mètres de large, où les artistes seront invités à créer des œuvres d’art de très grand format. L’espace est flexible et fonctionnel, les services sont intégrés à la structure et la galerie est accessible directement par un véhicule articulé de 40 pieds qui permet d’installer des sculptures monumentales, des décors et du matériel d’éclairage.

Extérieurement, la forme du bâtiment est conçue comme un paysage en éruption, et seul le sommet du toit est visible au niveau du rez-de-chaussée. Le toit est revêtu d’acier corten couleur terre rappelant les pics naturels. En se fondant dans la nouvelle place, le bâtiment s’inscrit dans l’échelle des trois autres bâtiments culturels du complexe, en équilibrant la composition générale du plan directeur du quartier et en maximisant le volume intérieur de la Grande galerie. Le toit est composé de quatre pyramides interconnectées, qui s’ouvrent en éventail vers les quatre coins de la place. Une lucarne entre chaque volume crée un jeu dynamique d’ombre et de lumière à l’intérieur, tout en éclairant le bâtiment de l’intérieur et en créant un point de repère pour le nouveau quartier culturel la nuit.

Les visiteurs arrivent par une rampe douce et un escalier qui sont intégrés à la place en contrebas, créant ainsi un amphithéâtre informel. Le parcours se termine par une vue spectaculaire de la Grande galerie. D’autres espaces d’exposition, dotés de systèmes de climatisation ultramodernes, sont aménagés autour du musée, et une galerie pour enfants, un hall d’entrée pour les groupes, un café, un restaurant et des espaces de service sont disposés autour de cours intérieures qui permettent de capter la lumière du jour.

La conception passive et fonctionnelle du bâtiment est adaptée au climat de Datong. Des puits de lumière en hauteur exploitent l’orientation nord et nord-ouest du bâtiment en utilisant la lumière naturelle pour tirer parti de l’orientation tout en minimisant le rayonnement solaire et en garantissant le meilleur environnement possible pour les œuvres d’art. Une enveloppe haute performance réduit encore davantage la consommation d’énergie. Le toit, qui représente 70 % de la surface exposée, est doublement isolé par rapport à la réglementation du bâtiment et, avec seulement 10 % de vitrage, les opérations d’entretien sont également réduites au minimum.

Section

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Il Datong Art Museum, il Museo Cinese del XXI Secolo, è uno dei quattro nuovi grandi edifici all’interno della piazza culturale di Datong New City. Il fulcro dell’edificio di 32.000 metri quadrati è la Grand Gallery, uno spazio espositivo di grandi proporzioni illuminato dall’alto che misura 37 metri di altezza e si estende per quasi 80 metri, in cui gli artisti saranno incaricati di creare opere d’arte su larga scala. Lo spazio è flessibile ed efficiente: i servizi sono integrati con la struttura e la galleria è accessibile direttamente da un veicolo container articolato di 12 metri per installare sculture di grandi dimensioni, scenografie e apparecchiature di illuminazione.

Esternamente, la forma dell’edificio è concepita come un paesaggio eruttivo, con solo la sommità del tetto visibile a livello del suolo. Simile a una serie di cime naturali, il tetto è rivestito in acciaio corroso color terra. Affondando nella nuova piazza, l’edificio si rapporta in scala agli altri tre edifici culturali del gruppo, bilanciando la composizione complessiva del masterplan distrettuale e massimizzando il volume interno. Il tetto è composto da quattro piramidi interconnesse, che aumentano di altezza e si aprono a ventaglio verso i quattro angoli della piazza culturale. Un lucernario tra ogni volume crea un gioco dinamico di luci e ombre all’interno, mentre fa brillare l’edificio dall’interno per creare un faro per il nuovo quartiere culturale di notte.

I visitatori si avvicinano attraversando una leggera rampa e una scala, che si integrano con la piazza sommersa per creare un anfiteatro informale. La sequenza di arrivo culmina nella scenografica panoramica della Grande Galleria. Ulteriori spazi espositivi, con controlli del clima all’avanguardia, sono disposti attorno al perimetro del museo e una galleria per i bambini, una lobby d’ingresso di gruppo, una caffetteria, un ristorante e spazi di supporto sono disposti attorno a cortili sommersi per attirare la luce del giorno.

L’efficiente design passivo dell’edificio risponde al clima di Datong. I lucernari di alto livello sfruttano l’orientamento nord e nord-ovest dell’edificio, utilizzando la luce naturale per favorire l’orientamento riducendo al minimo il guadagno solare e garantendo l’ambiente ottimale per le opere d’arte.

Un involucro ad alte prestazioni riduce ulteriormente il consumo di energia. Il tetto, che rappresenta il 70 per cento della superficie esposta, è isolato per il doppio dei requisiti del codice edilizio e, con solo il 10 per cento di vetri, anche i requisiti di manutenzione sono ridotti al minimo.

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Grand gallery level plan

Datong Art Museum – China’s Museum of the 21st Century – is one of four major new buildings within Datong New City’s cultural plaza. The centrepiece of the 32,000-square-metre venue is the Grand Gallery, a heroically scaled, top-lit exhibition space measuring 37 metres high and spanning almost 80 metres, in which artists will be commissioned to create large-scale works of art.

The space is flexible and efficient – services are integrated with the structure and the gallery can be accessed directly by an articulated 12-metre container vehicle to install large-scale sculptures, stage and lighting equipment.

Externally, the building’s form is conceived as an erupted landscape, with only the top of the roof visible at ground level. Like natural peaks, the roof is clad in earth-toned corroded steel. By sinking the building into the new plaza, it relates in scale to the three other cultural buildings in the group, balancing the overall composition of the district masterplan while maximising the internal volume.

The roof is composed of four interconnected pyramids, which increase in height and fan outwards towards the four corners of the cultural plaza. A clerestory between each volume crea-

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tes a dynamic play of light and shade internally, while illuminating the building from within to create a beacon for the new cultural quarter at night. Visitors approach via a gentle ramp and stair, which are integrated with the sunken plaza to create an informal amphitheatre.

The arrival sequence culminates in a dramatic overview of the Grand Gallery. Further exhibition spaces, with state-ofthe-art climate controls, are placed around the perimeter of the museum and a children’s gallery, group entrance lobby, café, restaurant and support spaces are arranged around sunken courtyards to draw in daylight.

The building’s efficient passive design responds to Datong’s climate. High-level skylights take advantage of the building’s north and north-west orientation, using natural light to aid orientation while minimising solar gain and ensuring the optimum environment for the works of art.

A high-performance enclosure further reduces energy use.

The roof, which accounts for 70 per cent of the exposed surface area, is insulated to twice building code requirements and, with just 10 per cent glazing, maintenance requirements are also minimised. l’AI 166 63

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Client: Datong Municipal Administration of Culture Broadcasting Television Press & Publication Project: Foster + Parners (www.fosterandpartners.com) Collaborating Architect/Structural Engineer: China Architecture Design & Research Group Landscape Architect: AECOM Lighting Engineer: Claude Engle Lighting, Tsinghua University Museography and Exhibition Design: Lord Cultural Resources Photo: Yang Chaoying

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André Morin

Une forme organique habillée d’une peau en aluminium qui vient en contraste par sa fluidité et légèreté avec le béton brut, mat et rugueux de la partie basse de la façade.

Una forma organica avvolta in una pelle di alluminio che contrasta per fluidità e leggerezza con il cemento grezzo, opaco e rugoso della parte inferiore della facciata.

An organic form wrapped in an aluminium skin that contrasts in terms of fluidity and lightness with the rough, opaque and wrinkled concrete of the lower part of the façade.

ESPACE MAYENNE Laval, France

Hérault Arnod Architecture l’AI 166 71

André Morin

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André Morin

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L’ensemble comprend une grande salle de sports et spectacles de 4500 places, un gymnase avec un mur d’escalade pour des compétitions internationales et une salle de congrès de 500 places. Des salons partenaires conçus comme des salles modulables ainsi que des bureaux et des vestiaires pour les artistes et pour les sportifs s’ajoutent à ces trois salles. À l’extérieur, un parking de 670 places, un espace paysager et un anneau cycliste complètent l’ensemble.

L’organisation du projet respecte la structure paysagère et la mémoire du site, alliant écologie, compacité, économies de moyens, et la création d’un plan masse réservant des parcelles pour des programmes futurs. La forme organique du bâtiment est la conséquence d’un processus qui articule les trois salles en relation avec le site et ses caractéristiques. “Nous voulions qu’il n’y ait pas vraiment de façade – précisent les architectes – pas de verticalité, c’est un volume avant d’être une façade.

Et ce qui fait la caractéristique de ce volume, c’est qu’à certains points ce qui peut se considérer comme une façade devient couverture, ce qui induit des processus techniques particuliers”.

Pour participer à l’économie du sol et optimiser le coefficient de forme, le bâtiment est un volume unitaire qui enveloppe dans un même mouvement les trois salles générant une forme vivante et changeante selon le point de vue. Elle est composée de trois bandes superposées qui se déforment pour envelopper le volume au plus près. Ces trois rubans tournent autour du bâtiment, générant fluidité, unité et mouvement. Ce plan souple habille toute la hauteur de la façade et se soulève par endroit pour dégager des baies vitrées, au droit du hall vers le parvis par exemple. La façade est faite de plaques d’aluminium texturé, les rubans de forme complexe sont subdivisés en éléments identiques et géométriquement simples pour permettre une construction rationnelle.

Le hall d’accueil vient se glisser sous le bâtiment, c’est un espace souple qui distribue les salles et offre une lisibilité immédiate des espaces. Deux niveaux de rez-de-chaussée permettent la gestion des différents flux. Le rez-de-chaussée haut est celui du public, le rez-de-chaussée bas est celui des utilisateurs, des sportifs, il donne de l’autre côté sur la cour technique et sur tout ce qui est lié au fonctionnement les intérieurs. Comme pour l’extérieur, les architectes ont choisi de travailler à l’intérieur avec un registre limité de matériaux.

Dans la grande salle, la conception des parois, qui alternent béton blanc brut et feutre de laine, découle d’un travail avec les acousticiens.

L’autre matière présente à l’intérieur est le bois, décliné de différentes manières. Les plafonds du hall, réalisés en tasseaux de bois ajourés pour l’acoustique, ont été entièrement modélisés en 3D et préfabriqués. Dans les salles les sièges sont en bois, le bois habille également des parties du mur d’escalade, les portes d’accès aux salles, les plafonds des parties publiques au niveau bas, etc.

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Il complesso comprende un grande sala per attività sportive e di svago con 4.500 posti, una palestra con parete da arrampicata per gare internazionali e una sala congressi con 500 posti.

A queste tre sale si aggiungono delle sale riunioni modulabili, degli uffici e spogliatoi per artisti e atleti. All’esterno, un parcheggio da 670 posti auto, un’area paesaggistica e un velodromo completano l’insieme.

Il concept dell’intervento rispetta la struttura paesaggistica e la memoria del sito, coniugando ecologia, compattezza, economia dei mezzi, e la creazione di un masterplan che includa la possibilità di sviluppi futuri. La forma organica dell’edificio è la conseguenza di un processo che articola i tre ambienti in relazione al contesto e alle sue caratteristiche. “Volevamo che non ci fosse una vera facciata – specificano gli architetti – nessuna verticalità, è un volume prima di essere una facciata.

A connotare questo volume è che quella che può essere considerata una facciata in certi punti, diventa una copertura”.

Per contribuire all’economia del suolo e ottimizzare le potenziali formali, l’edificio è pensato come un volume unitario che avvolge nello stesso movimento i tre ambienti generando una forma dinamica e mutevole a seconda dei punti di vista. L’involucro si compone di tre fasce sovrapposte che si deformano per avvolgere il volume generando fluidità, unità e movimento. Questa superficie copre l’intera altezza della facciata e si solleva in alcuni punti per liberare le finestre a bowwindow.

La facciata è realizzata in lastre di alluminio testurizzato, i nastri sagomati sono suddivisi in elementi identici e geometricamente semplici per consentire una costruzione razionale La hall d’ingresso si apre sotto l’edificio generando uno spazio flessibile che distribuisce gli ambienti e ne offre una leggibilità immediata. Il piano terra è organizzato su due livelli che consentono una diversa gestione di flussi. Il piano superiore è quello del pubblico, quello in basso è riservato agli utenti, agli sportivi e si affaccia su una corte tecnica e sui vari servizi connessi alle attività sportive. Come per l’esterno, gli architetti hanno scelto di lavorare negli interni con una gamma limitata di materiali. Nella grande sala, il disegno delle pareti, che alternano cemento bianco grezzo e feltro di lana, nasce dal lavoro con gli specialisti di acustica.

L’altro materiale utilizzato negli ambienti interni è il legno, declinato in diversi modi. I soffitti della hall d’ingresso, realizzati con tasselli di legno traforati per l’acustica, sono stati completamente modellati in 3D e prefabbricati. Nelle sale le sedute sono in legno e il legno riveste anche parti della parete da arrampicata, le porte di accesso alle sale, i soffitti delle aree comuni al livello inferiore, ecc.

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The complex includes a large hall for sports and leisure activities with 4,500 seats, a gymnasium with a climbing wall for international competitions and a conference hall with 500 seats. In addition to these three halls, there are modular meeting rooms, offices and changing rooms for artists and athletes.

Outside, the complex is completed by a car park with 670 parking spaces, a landscaped area and a velodrome.

The project concept respects the landscape and the history of this site, bringing together ecology, compactness, economy of means, and the creation of a master plan that allows for future developments. The building’s organic form is the consequence of a process adapts the three basic settings to the surroundings and all its distinctive features. “We did not want there to be a proper façade – the architects told us – no verticality, it is more of a structure than a façade. And what makes this feature stand out is the fact that, what at certain points may be considered to be a façade, can actually turn into a roof.”

To help economise on land and optimise its stylistic, the building is designed to be one single structure enveloping the three setting in one single movement to create a dynamic shape that changes according where it is viewed from. The shell is composed of three overlapping bands which deform to envelop the structure, generating fluidity, unity and movement. This surface covers the entire height of the façade and is raised at certain points to free up the bow windows. The façade is made of textured aluminium sheets, the shaped strips are divided into identical, geometrically simple elements for rational construction purposes.

The entrance hall opens up underneath the building to create a flexible space that sets out the rooms and creates a clearly identifiable layout. The ground floor is set over two levels to accommodate different flows. The upper level is for the public, while the lower level is reserved for users, for sportsmen and women, and overlooks a technical courtyard and miscellaneous utilities connected with sports. As for the exterior, the architects chose to work with a limited range of materials. The design of the walls in the main hall, an alternating combination of rough white concrete and wool felt, is the outcome of careful consultancy with acoustics experts.

The other material found in the interior is wood, which is used in a variety of ways. The ceilings in the entrance hall, made of perforated wooden dowels for acoustic purposes, were completely modelled in 3D and prefabricated. The seating in the halls is made of wood, and wood is also used for parts of the climbing wall, the hall doors, and the ceilings in the communal areas on the lower level, etc.

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CyrilleWeiner

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N 0

10

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Hall level plan

Client: Conseil départemental de la Mayenne Project: Hérault Arnod Architectures (www.herault-arnod.fr) Project team: Mickael Dusson et Jérôme Moenne-Loccoz (project manager), Paola Figueroa, Thomas Féraud, Rana Abi Ghanem Construction team: Florent Bellet (project manager), Arnaud Gillet, Inex (fluids), Batiserf (structure), BMF Conseil (economy), Ducks Scéno (scenography), Lasa (acoustic), Sempervirens (landscape), Gérard Plénacoste (graphics), Hervé Audibert (outdoor lighting), B3I, VRD Photo: ©André Morin, ©CyrilleWeiner 76 l’AI 166

Parterre level plan

Plan niveau balcon

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Coupe transversale - Configurati N 0

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Balcony floor plan

Coupe longitudinale - Configurati

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Longitudinal section (basketball configuration) Coupe longitudinale - Configuration basket

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Cross section (show configuration) Coupe transversale - Configuration spectacle Coupe transversale - Configuration spectacle

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André Morin

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André Morin

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André Morin

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André Morin

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Un pari fou Una scommessa folle A crazy bet

STAYING IN PARIS UNE SURÉLÉVATION À PARIS Java Architecture

L’histoire a commencé au début de l’automne 2017, lorsque l’agence Java Architecture a reçu un étrange courriel lui demandant de l’aide.

L’auteur a expliqué que sa femme et lui venaient juste d’acheter une maison en ruine située au fond d’une cour parisienne et qu’ils voulaient en faire leur résidence familiale.

Après une brève conversation téléphonique, les architectes se sont rendu compte que ce couple venait d’acheter un tas de vieilles pierres sans savoir s’il pourrait en tirer quelque chose et, le cas échéant, s’il aurait l’autorisation de le faire.

Pour les architectes, le client était soit complètement fou, soit génial, et sans trop savoir quelle était la bonne réponse, ils décidèrent de participer à cette aventure qui allait durer plusieurs années et, si tout se passait bien, aider une famille de la classe moyenne à rester à Paris.

Après avoir analysé les contraintes du site en termes d’urbanisme et de construction, il a été décidé d’utiliser la structure du bâtiment existant pour créer une nouvelle maison individuelle en ajoutant trois étages. S’il est vrai que construire peut souvent être considéré comme un acte de bravoure, construire dans une ville comme Paris relève de l’héroïsme. Au cours de ce long périple, entre les premières esquisses et le début de la construction, le projet a dû passer par l’approbation des copropriétaires, du bureau d’urbanisme et tenir compte du (petit) budget du client.

La majorité obtenue pour le vote du projet s’est jouée à une voix, le permis de construire a été refusé, puis accepté, puis attaqué par les voisins pour finalement être accepté !

En ajoutant trois étages supplémentaires au bâtiment existant, les architectes se sont vite rendu compte qu’en fait ils devaient travailler sur une “tour” de six étages bâtie sur une surface de 6 mètres x 4.

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Comme ils voulaient conserver la structure existante, la nouvelle structure devait être aussi légère que possible, c’est pourquoi ils ont décidé d’utiliser des éléments en bois pour construire les nouveaux étages.

Cette structure en bois a été traitée comme un élément central du projet et est visible dans la plupart des espaces intérieurs, en particulier dans la cage d’escalier. Étant donné que le bâtiment ne pouvait avoir qu’une seule façade avec vue, il a été décidé de traiter la façade de chaque étage comme un élément indépendant qui reflète ou cache la vie à l’intérieur. Ainsi la façade principale du bâtiment peut être vue comme une superposition de différents styles et usages, tandis que la façade arrière est recouverte d’une peau en polycarbonate qui laisse pénétrer une lumière douce dans la cage d’escalier et les locaux de service.

La peau translucide coiffe le bâtiment en créant une serre sur le toit et en établissant un lien avec la façade principale.

Ainsi, le bâtiment se transforme lui-même en une lanterne poétique à la tombée de la nuit.

Si, à première vue, ce projet semblait être un pari fou, il a fini par être une expérience intéressante sur la manière de permettre aux familles de la classe moyenne de rester en ville malgré la hausse constante des prix de l’immobilier.

La réutilisation de la structure du bâtiment existant a permis de faire des économies non négligeables en termes de matériaux de construction, d’énergie et de terrain.

De cette manière, Java Architecture a finalement réussi à réaliser pour une famille un bâtiment contemporain à haute efficacité énergétique au cœur d’une ville surpeuplée et hors de prix.

La storia inizia quando Java Architectes hanno ricevuto una strana email che chiedeva il loro aiuto all’inizio dell’autunno 2017.

L’autore spiegava che lui e sua moglie avevano appena comprato una casa in rovina situata sul retro di un cortile parigino e che volevano trasformarla nella loro casa di famiglia.

Dopo una breve chiacchierata al telefono i progettisti si sono resi conto che questa famiglia aveva appena comprato un mucchio di vecchie pietre senza sapere se sarebbero stati in grado o se avrebbero avuto i permessi per ricavarne qualcosa.

Per gli architetti, il cliente era o completamente pazzo o un genio, senza conoscere la risposta corretta hanno deciso di prendere parte a questa avventura che sarebbe durata alcuni anni e, si sperava, avrebbe aiutato una famiglia borghese a rimanere a Parigi.

Dopo aver analizzato i vincoli urbanistici e costruttivi del sito si è deciso di utilizzare la struttura edilizia esistente per creare una nuova casa unifamiliare completa aggiungendovi tre nuovi piani. Se spesso costruire può essere considerato un atto di bravura, costruire in una città come Parigi dovrebbe essere chiamato eroismo.

Durante questo lungo percorso tra i primi schizzi e l’inizio della costruzione, il progetto ha dovuto passare attraverso l’approvazione della comproprietà, dell’ufficio urbanistico e del (basso) budget del cliente. Il progetto è stato approvato con una sottile maggioranza di un voto, il permesso di costruire è stato negato, poi accettato, poi attaccato dai vicini per essere finalmente accettato!

Aggiungendo altri tre piani all’edificio esistente ci si è subito resi conto che si stava lavorando su una “torre” di 6 piani basata su uno spazio di 6x4 m.

Poiché si voleva mantenere la struttura esistente, quella nuova doveva essere il più leggera possibile, ecco perché si è deciso di utilizzare elementi in legno per costruire i nuovi piani.

Questa struttura in legno è trattata come un elemento centrale del progetto ed è visibile nella maggior parte degli spazi interni, in particolare nel vano scala.

Considerando che l’edificio poteva avere una sola facciata con vista, si è deciso di trattare la facciata di ogni piano come un elemento indipendente che riflettesse o nascondesse la vita all’interno. Così facendo, la facciata principale dell’edificio può essere vista come un insieme di usi e architetture differenti. La facciata posteriore dell’edificio è invece ricoperta da una pelle di policarbonato che permette a una luce soffusa di entrare nel vano scala e nei locali di servizio.

La pelle traslucida ricopre l’edificio creando una serra sul tetto e un collegamento con la facciata principale.

Così facendo l’edificio trasforma se stesso in una lanterna poetica al calar della notte.

Se a prima vista questo progetto sembra una scommessa folle, finisce per essere una grande sperimentazione su come far rimanere le famiglie della classe media in città nonostante il costante aumento dei prezzi delle case.

Il riutilizzo della struttura esistente dell’edificio aiuta a risparmiare molto materiale da costruzione, energia e terreno.

In questo modo si è finalmente riusciti a creare un edificio contemporaneo ad alta efficienza energetica per una famiglia nel mezzo di una città affollata e troppo costosa.

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The story begins when Java Architectes received a strange email asking for their help in the beginning of autumn 2017.

The author explained that he and his wife just bought a house in ruins situated on the back of a Parisian courtyard and that they wanted to transform it into their family house.

After a quick chat on the phone Java realised that this family just bought a pile of old stone without knowing if they would be able or allowed to do something out of it.

For the architects, the client was completely crazy or a genius, without knowing the correct answer they decided to take part in this adventure which was going to last for a few years and hopefully help a middle class family to stay in Paris.

After analysing the urbanistic and constructive constraints of the site it was decided to use the existing building structure to create a complete new family home by adding three news storeys on top of it. If building can often be considered as an act of bravoure, building in a city like Paris should be called heroism.

During this long path in between the early sketches and the beginning of the construction the project had to go through the approbation of the co-ownership, the city planning office and the client (low) budget. The vote of the project was obtained by a thin majority of one vote, the building permit was denied, then accepted, then attacked by the neighbours to finally be accepted !

By adding three more storeys to the existing building the architects quickly realized that they were working on a 6 storey “tower” based on a 6x4 m space.

Since they wanted to keep the existing structure, the new structure had to be as light as possible, that’s why it was decided to use wooden elements to build up the new storeys.

This wooden structure is treated as a central element of the project and is visible in most of the inside spaces, especially the stairwell.

Considering that the building could have only one facade with a view, it was decided to treat each storey’s facade as an independent element reflecting or hiding the life behind.

Doing so the building’s main facade can be seen as a stacking of different usage and architecture.

On the other hand the back facade of the building is covered with a polycarbonate skin allowing a sweet light to enter the stairwell and the commodity rooms.

The translucent skin is topping the building creating a greenhouse on the roof top and a connection with the main facade.

Doing so the building transforms in itself into a poetic lantern when nightfall.

If at the first sight this project seems to be a crazy bet it ends up to be a great experimentation on how to keep middle class families in the city despite the constant rising of the housing prices.

Reusing the existing structure of the building helps save a lot of building material, energy and land.

By doing so Java Architecture finally managed to create a contemporary energy efficient building for a family in the middle of a crowded and overpriced city. l’AI 166 85

Client: Private Project: Java Architecture (javarchitecture.fr) Leaders: Florian Levy, Alma Bali, Laurent Sanz Structural Engineer: RAAI Photo: Caroline Dethier

N 0

5

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Site plan

Roof plan

1st floor plan

4th floor plan

Ground floor plan

3rd floor plan

Basement floor plan

2nd floor plan

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COMPETITIONS

GALIASGAR KAMAL TATARIAN STATE ACADEMIC THEATRE Organizer President of the Republic of Tatarstan, Galiasgar Kamal Tatarian State Academy Theater https://theatre.tatar

Brief Création d’un nouvel espace pour le théâtre Galiasgar Kamal, l’un des plus anciens théâtres nationaux tatars de la région. Situé à Kazan, en République du Tatarstan, en Russie, ce théâtre se caractérise par son “interprétation de l’art tatar, la richesse de son répertoire et l’utilisation de différentes techniques et de la langue tatare”. L’objectif principal du concours est d’utiliser “le langage architectural pour exprimer la partie de la culture nationale qui a été préservée et interprétée par la compagnie théâtrale pendant plusieurs dizaines d’années”.

Creare un nuovo spazio per il Galiasgar Kamal Theatre, uno dei più antichi teatri nazionali tartari della regione. Situato a Kazan, nella Repubblica del Tatarstan, in Russia, il teatro è caratterizzato dalle sue “interpretazioni dell’arte tartara, dal suo ricco repertorio e dall’uso di diverse tecniche e della lingua tartara”. Lo scopo principale del concorso è quello di utilizzare “il linguaggio architettonico per esprimere quella parte della cultura nazionale che da decenni è amata e interpretata dalla compagnia teatrale”.

To create a new space for the Galiasgar Kamal Theatre, one of the region’s oldest Tatar national theatre. Located in Kazan, in the Republic of Tatarstan, Russia, the theatre is characterized by its “interpretations of the Tatar art, its rich repertoire, and the use of different techniques and Tatar language”. The main purpose of the competition is to use “architectural language to express the part of the national culture that has been cherished and interpreted by the theatre company for decades”.

88 l’AI 166

1st

Kazan, Tatarstan, Russia 2nd

1st place Kengo Kuma & Associates, Werner Sobek, Wowhaus Bureau, Personal Creative Workshop/Bakulin German Alekseevich La forme géométrique du nouveau théâtre s’inspire d’un phénomène naturel rare : les “fleurs de glace” du lac Kaban à Kazan. En hiver, le volume du bâtiment se fondra dans l’environnement et fera partie intégrante du paysage. En été, les reflets multiformes des façades transparentes créeront l’unité avec l’eau du lac. La “finesse” et la volonté sont des traits caractéristiques de la culture, de l’architecture et de l’art des Tatars.

Le nouveau bâtiment est conçu comme partie intégrante de la topographie du lieu, comme un parc avec des chemins piétonniers et des zones de loisirs intégrés aux aménagements existants du front de mer. Une forme inspirée par l’âme tartare elle-même : tranchante et fermée à l’extérieur, mais douce et hospitalière à l’intérieur.

3rd

La geometria del nuovo teatro si ispira a un raro fenomeno naturale: i “fiori di ghiaccio” sul lago Kaban. In inverno, il volume dell’edificio si fonderà con l’ambiente circostante e diventerà parte del lago. In estate l’unità con il paesaggio sarà raggiunta attraverso i molteplici riflessi delle facciate trasparenti sull’acqua. La “puntualità” e l’aspirazione sono tratti caratteristici della cultura, dell’architettura e dell’arte tartara.

Il nuovo edificio è concepito come parte della topografia del luogo, come un parco con percorsi pedonali e aree ricreative integrate e che riprendono dalle migliorie esistenti del waterfront. Una forma ispirata alla anima tartara: tagliente/chiusa all’esterno e morbida/ospitale all’interno.

The geometry of the new theatre is inspired by a rare natural phenomenon: “ice flowers” on the Kaban Lake. In winter, the building’s volume will merge with the surroundings and become part of the lake. In summer the unity with the landscape will be achieved through the multifaceted reflections of the transparent facades on water. The “pointedness” and aspiration are characteristic features of Tatar culture, architecture, and art.

The new building is conceived as part of the topography of the place, as a park with pedestrian routes and recreational areas integrated into and picking up from the existing waterfront improvements. A form inspired by the Tartar soul itself: sharp/closed on the outside and soft/hospitable inside.

2nd place Asif Khan Studio, Charcoalblue, AKTII, Atelier Ten, Bespoke 3rd place Coop Himmelb(l)au/Wolf D. Prix & Partners, Metropolis, Miriada Group

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COMPETITIONS

EMERGING VOICES 2022 Organizer The Architectural League archleague.org

Brief L’Architectural League of New York a proclamé les 2022 Emerging Voices, mettant en avant huit nouvelles pratiques qui montrent “le potentiel permettant d’influencer les domaines de l’architecture, de l’aménagement paysager et de l’urbanisme”.

La Architectural League di New York ha annunciato le 2022 Emerging Voices, che mette in luce 8 nuovi studi che mostrano “il potenziale di influenzare le discipline dell’architettura, architettura del paesaggio e urbanistica”.

The Architectural League of New York announced the 2022 Emerging Voices, highlighting 8 new practices that show “the potential to influence the disciplines of architecture, landscape design, and urbanism.”

1.

1. Azra Akšamija / MIT Future Heritage Lab www.futureheritagelab.com Azra Akšamija est fondatrice et directrice du MIT Future Heritage Lab (FHL), laboratoire de recherche qui opère à l’intersection de l’art et du design, de la culture et de la technologie, de la préservation du patrimoine et de l’aide humanitaire pour trouver des réponses aux conflits et aux crises.

2.

Azra Akšamija è direttrice e fondatrice del MIT Future Heritage Lab, laboratorio all’incrocio tra arte, cultura e tecnologie della conservazione che crea risposte ai conflitti e alle crisi.

Azra Akšamija is the founding director of MIT Future Heritage Lab, an intersection of art, culture, and preservation technology creating responses to conflict and crisis.

2. Paola Aguirre Serrano, Dennis Milam / Borderless Studio www.borderless-studio.com Basé à Chicago et à San Antonio, cette agence a pour objectif de “relier les communautés aux processus de conception”.

Con base a Chicago e San Antonio, questo studio si concentra sul “connettere le comunità ai processi progettuali”.

Based in Chicago and San Antonio this studio focus is “connecting communities to design processes”.

3. Jorge Arvizu, Ignacio del Río, Emmanuel Ramírez, Diego Ricalde / Estudio MMX mmx.com Agence basée à Mexico, spécialisée dans la conception participative, la tradition vernaculaire et les pratiques écologiques.

Studio con sede A Mexico City focalizzato sul progetto partecipatorio, la tradizione vernacolare e l’ambiente.

Mexico City-based firm centring around participatory design, the vernacular tradition, and environmental practices.

90 l’AI 166

3.

4. Felecia Davis / Felecia Davis Studio Felecia Davis est une chercheuse et une architecte américaine qui explore le potentiel des textiles computationnels, c’est-à-dire des textiles qui réagissent à l’environnement grâce à des capteurs et à la programmation.

Felecia Davis è una ricercatrice e progettista che esplora le potenzialità dei tessuti digitalizzati, cioè che ripondono all’ambiente attraverso sensori e programmi software.

Felecia Davis is a researcher and designer exploring the potential of computational textiles, that is textiles that respond to the environment via sensors and programming.

4.

5.

6.

5. Behnaz Assadi, Nima Javidi / JA Architecture Studio www.jastudioinc.com Agence d’architecture basée à Toronto qui s’occupe de la construction de structures en bois léger et de l’expérimentation géométrique.

Con sede a Toronto, lo studio pone l’accento sulle costruzioni con struttura in legno leggero e sulla sperimentazione geometrica.

Toronto-based practice that emphasizes light wood frame construction and geometric experimentation.

6. Daniel Adams, Marie Law Adams / Landing Studio www.landing-studio.com Agence d’architecture et d’urbanisme basée dans le Massachusetts qui transforme des sites industriels et infrastructurels actifs en espaces publics accessibles.

Studio di architettura e urbanistica del Massachusetts che reimmagina siti e infrastrutture industriali attivi come spazi pubblici accessibili.

Massachusetts-based architecture and urban design practice reimagines active industrial and infrastructural sites as accessible public spaces.

7. Sekou Cooke / sekou cooke STUDIO www.sekoucooke.com En explorant l’architecture hip-hop, le travail de cette agence d’architectes comprend des projets publics à but non lucratif, des projets résidentiels, des installations temporaires et des projets spéculatifs.

7.

8.

Indagando l’Architettura Hip-Hop, i lavori di questo studio includono progetti nonprofit, residenziali, speculativi e installazioni temporanee.

Exploring Hip-Hop Architecture the practice’s works includes public, nonprofit, and residential projects, temporary installations and speculative designs.

8. Tsz Yan Ng / Tsz Yan Ng Design www.tszyanng.com Un bureau d’études et de conception qui s’efforce de faire progresser l’innovation dans les systèmes de construction contemporain.

Studio di progetto e ricerca che cerca di promuovere l’innovazione nei processi costruttivi contemporanei.

Research and design practice that strives to advance innovation in contemporary building processes. l’AI 166 91

ZHONGSHUGE BOOKSTORE Shenzhen, China X+Living/Li Xiang

S

ituée, à Shenzhen, la nouvelle librairie de la chaîne Zhongshuge, est fonctionnellement divisée en une zone de lecture, une zone de forum, une zone de lecture pour enfants et une zone de conférence. La zone lecture est située à l’angle du bâtiment, avec une grande façade en verre qui brise la barrière spatiale entre l’intérieur et l’extérieur, dissolvant la frontière entre les vues intérieures et extérieures. Un imposant “escalier-bibliothèque” en colimaçon traverse selon une trajectoire incurvée toute la zone de lecture et relie l’entrée et la sortie.

L’escalier en colimaçon a la double fonction de bibliothèque fonctionnelle et d’immense installation artistique, neutralisant une forte connotation commerciale et renforçant le charme du lieu.

La librairie pour enfants évoque des souvenirs colorés et joyeux.

Les architectes ont utilisé des lignes et des graphiques simples pour dessiner la grande roue et le petit château de rêve avec des coups de pinceau enfantins. Le carrousel populaire du parc d’attractions est également conçu comme une table, invitant les enfants à se faire des amis avec des livres et à passer un bon moment ensemble.

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S

ituato a Qianhai OCT, Shenzhen, questo progetto è funzionalmente suddiviso in un’area di lettura e studio, un’area forum, un’area lettura per bambini e un’area conferenze.

L’area di lettura si trova all’angolo dell’edificio, con una grande facciata vetrata che rompe la barriera spaziale tra interno ed esterno. Un’imponente scala a chiocciola che in realtà è una libreria adagiata su un fianco a terra, percorre una traiettoria curva attraverso l’intera area concept e collega l’ingresso e l’uscita.

La scala a chiocciola funge da funzionale libreria e anche da grande installazione artistica, neutralizzando una forte connotazione commerciale ed esaltando il fascino del luogo.

La libreria per bambini porta con sé ricordi colorati e gioiosi. I progettisti hanno utilizzato linee e grafiche semplici per disegnare la ruota panoramica che gira e il piccolo castello da sogno con pennellate infantili. La famosa giostra del parco divertimenti è anche progettata come un tavolo, invitando i bambini a fare amicizia con i libri e trascorrere insieme un dolce momento.

Project: X+LIVING (www.xl-muse.com) Creative Designer: LI XIANG Project Director: Ren Lijiao, Wu Feng Participating Designers: Luo Ziyan, Jiang Xueping, Wang Yifan, Li Baojun, Zhao Yuwen Photo: SFAP

T

he new Shenzhen bookstore, part of the Zhongshuge chain is functionally divided into a concept area, a forum area, a children’s reading area and a conference area. The concept area is located at the corner of the building, with a large glass façade that breaks the spatial barrier between the interior and exterior.

A massive spiral staircase which is actually a bookshelf lying on its side on the ground, running in a curved trajectory through the entire concept area and connecting the entrance and exit.

The spiral staircase serves as a functional bookshelf and also a huge artistic installation, neutralizing a strong commercial connotation and enhancing the charm of the place, like a huge fable waiting to be explored.

The children’s bookstore carries colourful and joyful memories.

The designers have used simple lines and graphics to draw the spinning Ferris wheel and the dreamy little castle with childlike brushstrokes. The popular amusement park carousel is also designed as a table, inviting children to make friends with books and spend a candy-like sweet time together. l’AI 166 93

EXOSTEEL Modular Prefabricated Living Museum Houses Orani (NU), Italy MASK Architects

E

n s’inspirant de la sculpture appelée « La Madre » de Costantino Nivola, les architectes de l’agence MASK ont conçu « Exosteel Mother Nature », des maisons modulaires préfabriquées.

Il s’agit de la première construction au monde qui utilise un « exosquelette » en acier imprimé en 3D, un système de construction qui supporte et répartit tous les éléments fonctionnels du bâtiment (appelé « exosteel »).

La maison se compose d’une part d’une colonne centrale creuse ancrée au sol sur un tiers de sa longueur et plusieurs branches organiques qui supportent les trois étages du bâtiment. À chaque étage, un cadre périmétrique divise et soutient les façades composées de panneaux conçus pour suivre la forme organique de la maison.

Le site du projet est un flanc de montagne en pente qui sera transformé en réalisant des sections étagées qui créeront plusieurs niveaux pour accueillir les modules.

Chaque bâtiment est autosuffisant et peut également fournir des ressources énergétiques au réseau. Les modules sont extensibles et flexibles, de sorte qu’ils peuvent être adaptés à tout type de terrain et répondre aux besoins de chaque projet. Chaque bâtiment est flanqué d’une « tour d’énergie » recouverte de panneaux solaires qui capteront l’énergie solaire, tandis que le sommet de la tour tournera à 360° en fonction du vent et produira de l’énergie éolienne.

Project, Rendering and Animation: MASK Architects (maskarchitects.com) Lead Project Architects and Designers: Öznur Pinar Çer and Danilo Petta 94 l’AI 166

G

li architetti, ispirandosi alla scultura La Madre di Costantino Nivola, hanno progettato “Exosteel Mother Nature”, un insieme di case-museo modulari prefabbricate. È la prima architettura a utilizzare un sistema costruttivo con “esoscheletro” in acciaio stampato in 3D (chiamato “exosteel”) che supporta e distribuisce tutti gli elementi funzionali dell’edificio.

Ogni casa è composta da una colonna centrale cava inserita per 1/3 della sua lunghezza nel terreno e da vari rami organici che sorreggono i tre piani dell’edificio. A ogni piano, una cornice perimetrale divide e sostiene le facciate composte da pannelli modellati per seguire la forma organica della casa.

Il sito è il versante brullo di una montagna che verrà trasformato in sezioni sfalsate che forniranno livelli diversi in cui saranno posizionati i moduli.

Ogni edificio è autosufficiente e può anche fornire risorse energetiche alla rete. I moduli sono espandibili e flessibili in modo da adattarsi a qualsiasi terreno e soddisfare le esigenze di qualsiasi sviluppo. Ogni edificio è centrato su una Energy Tower ricoperta di pannelli solari che raccoglieranno l’energia solare mentre la parte superiore ruoterà di 360° per generare l’energia anche con una turbina eolica.

T

he architects, inspired by Costantino Nivola’s sculpture La Madre, have designed “Exosteel Mother Nature”, prefabricated modular living museum houses.

It the first architecture to use a steel 3D-printed “exoskeleton” (called “exosteel”) construction system that supports and distributes all the functional elements of the building.

The house is composed firstly by a hollow central column inserted for 1/3 of its length into the ground and by various organic branches that support the three floors of the building. On each floor a perimeter frame divides and supports the facades made up of panels modeled to follow the organic shape of the house.

The site is a sloppy mountain side that will be transformed into staggered sections that will provide different levels for the modules to be situated in.

Each building is self-sustainable and can also provide energy resources to the grid of the development. The modules are expandable and flexible so that they can always suit any terrain and meet the needs of any development. Each building is centered with an Energy Tower covered with solar panels that will harvest solar energy while the top will rotate 360° that will also generate wind turbine energy. l’AI 166 95

CONVENT SAINT-FRANÇOIS EXTENSION Sainte-Lucie-de-Tallano, Corse, France Amelia Tavella Architectes

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melia Tavella, architecte d’origine corse installée à Aix-enProvence, vient d’achever dans son île natale la réhabilitation et l’extension du Couvent Saint François à Sainte-Lucie de Tallano, un édifice construit en 1480, partialement en ruine, transformé en pôle culturel.

Le couvent, bâti sur un promontoire en surplomb du village, est entouré de montagnes et de collines couvertes de forets de chênes, de châtaigniers et de pins “Il fut un château défensif avant d’être un lieu de prière, de retraite, choisi par des moines conscients de la beauté absolue du site – précise l’architecte – J’ai marché dans les traces du passé, reliant la beauté à la foi, la foi à l’art, faisant circuler les esprits d’avant vers une forme de modernité qui jamais n’altère ou ne détruit”. Pour son projet elle a “choisi de garder les ruines et de remplacer la part arrachée, part fantôme, en œuvre de cuivre

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qui deviendra Maison du territoire. La ruine est comme l’image radiographique d’une structure polie et défaite par le temps. Elle se retrouve soudain magnifiée, car tenue par une ossature de cuivre réversible, vouée elle-même à se transformer, se patiner, devenir seconde peau et posséder une histoire. J’ai construit la Maison du territoire en m’alignant sur la volumétrie originelle. Par mimétisme, j’ai reproduit la silhouette de l’édifice préexistant. Le cuivre a permis un geste de douceur, il est féminin comme la pierre. À l’inverse du granit, il s’approche cependant de sa grandeur, par sa préciosité et sa propension à capter la lumière, à la réfléchir, la renvoyant vers le ciel. Ses moucharabiehs, dirigent la lumière vers l’intérieur, lumière captée et diffusée comme si elle passait par le vitrail d’une église.

Matériau noble et éblouissant au sens premier du terme, le cuivre transforme le lieu en expérience. Le soleil y tombe et emporte.”

Client: Collectivité de Corse Architects: Amelia Tavella Architectes Historic building advisor: Perrot & Richard Structural engineer: ISB Fluids engineer: G2I

Economist: Ingenia Acoustic consulting: Acoustique & Conseil

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melia Tavella, a Corsican architect based in Aix-en-Provence, has just completed the renovation and extension to Saint François Convent on her home island, Sainte-Lucie de Tallano, a building constructed in 1480, partially in ruins, which has been converted into a cultural centre.

The convent, built on a promontory overlooking the town and surrounded by oak, chestnut and pine forests, “was a defensive castle before becoming a place of prayer and retreat chosen by monks who appreciated the location’s absolute beauty”, so the architect explained. “I retraced the past, combining beauty with faith and faith with art, reviving the heart and soul of the past in a form of modernity that respects history. The architectural designer chose “to preserve the ruins and replace the destroyed part with a new copper structure that will accommodate the ‘Maison du territoire’.

The ruin is like an x-ray of a structure polished and destroyed by time that suddenly finds itself magnified thanks to the support of a reversible copper shell, itself destined to transform, acquire its own patina and turn into a second skin with its own history. I built the ‘Maison du territoire’ in line with its original structural design. For camouflaging purposes, I copied the outline of the old building”. The perforated copper cladding facilitated a gentle approach based around a discreet gesture, as feminine as stone, the only difference being that copper can capture light, reflect it and projecting it up into the sky.

Moucharabies direct the light inwards, light that has been captured and diffused as if it were passing through a church window. A noble and shining material in the true sense of the word, copper turns the place into an experience.

A

melia Tavella, architetto di origine corsa con sede ad Aixen-Provence, ha appena ultimato sulla sua isola natale la riabilitazione e l’ampliamento del Couvent Saint François a Sainte-Lucie de Tallano, edificio costruito nel 1480, parzialmente in rovina, trasformato in un centro culturale Il convento, costruito su un promontorio che domina il paese e circondato da boschi di querce, castagni e pini, “fu castello difensivo prima di essere luogo di preghiera, di ritiro, scelto da monaci consapevoli dell’assoluta bellezza del sito – precisa l’architetto. Ho ripercorso le tracce del passato, coniugando la bellezza alla fede, la fede all’arte, facendo rivivere l’anima del passato verso una forma di modernità che rispetti la storia”. La progettista ha scelto “di conservare le rovine e di sostituire la parte distrutta, con un nuovo corpo in rame che ospiterà la Maison du

territoire. La rovina è come la radiografia di una struttura levigata e distrutta dal tempo che improvvisamente si trova magnificata, perché sostenuta da un involucro di rame reversibile, esso stesso destinato a trasformarsi, ad acquisire una patina, a diventare una seconda pelle e ad avere una storia. Ho costruito la Maison du territoire allineandomi alla volumetria originaria. Per mimetismo ho riprodotto la sagoma dell’edificio preesistente”. Il rivestimento in rame traforato ha permesso di intervenire in morbidezza con un gesto discreto, femminile come la pietra, con la differenza che il rame ha la capacità di catturare la luce, di rifletterla, proiettandola verso cielo. I moucharabiehs dirigono la luce verso l’interno, luce catturata e diffusa come se passasse attraverso la vetrata di una chiesa. Materiale nobile e lucente nel vero senso della parola, il rame trasforma il luogo in un’esperienza. l’AI 166 97

AGOSTINO FERRARI

Carmelo Strano

Agostino Ferrari, Oriente (mimetico), 1993

Il segno essenziale

V

entenne, vive il clima tumultuoso di una Milano ricca di fermenti nel mondo delle arti. Un clima che Fontana e Manzoni hanno fatto conoscere al mondo, tra accademia di Brera e bar di incontri e di dibattiti accesi e di idee rivoluzionarie. Una mostra di Kandinsky, visitata pochi anni prima, stimola ulteriormente il suo interesse per l’arte. L’amicizia tra la sua famiglia e Remo Brindisi lo porta a frequentare lo studio del maestro romano (è il 1959 e ha 21 anni). Lungo gli anni ’50, nel capoluogo lombardo le giovani leve avevano la possibilità di guardare a una linea analitica rappresentata da Bruno Munari, a una espressiva più o meno tradizionale (numerosi i protagonisti, tra cui quelli che sentivano ancora il richiamo di Corrente, movimento di Vita Giovanile avviato da Ernesto Treccani). C’era anche una linea astratta sul doppio fronte della geometria e di un generico informale. Quest’ultimo offriva due personalità eccezionali, Lucio Fontana e Fausto Melotti, amici e allievi di Wildt a Brera. Diversi – di qualunque tendenza – passano per il fremente bailamme del movimento nucleare: buona parte in via transitoria, come fu il caso di Piero Manzoni e di quei pochi che puntavano a una ricerca che fosse rivoluzione integrale. Fontana richiamava con la forza dei suoi Buchi e Tagli e dei suoi Manifesti, sempre pronto ad aiutare le nuove leve, anche straniere, come l’inglese Ralph Rumney e il belga Jef Verheyen. Nell’italo-argentino Ferrari trova la sua via di Damasco. Ferrari, nell’intervista fattagli da Giancarlo Politi (Flash Art 295, luglio-settembre, 2011), dice perentoriamente: “Tutto, però, cambiò quando nel 1961 iniziai a frequentare lo studio di Lucio Fontana”. Lo conosce nell’occasione della mostra che lui, ventitreenne, tiene alla galleria Pater proprio quell’anno. Nessuno si aspetti, tuttavia, che Ferrari si arruoli in qualche modo nella poetica spaziale dell’argentino. Lungo gli anni di frequentazione (fino al ’68, quando Fontana muore) metabolizza aspetti della filosofia dell’arte di Fontana, ma per fare dell’altro. Se il suo amico Manzoni ha instancabilmente tutti i sensi spalancati per cogliere ogni minimo spunto o idea operativa da metabolizzare nel magma del suo rutilante pensiero artistico, lui, Ferrari, non cerca suggestioni o spunti operativi ma idee che abbiano funzione formativa. Sto dicendo della formazione che Piero (classe 1934, di quattro anni più vecchio) si era fatto rocambolescamente da solo, tramite letture e infiniti incontri. Ma va da sé che i due, come Agostino stesso precisa, avevano idee e obiettivi ben diversi. L’azzeramento a cui egli pensa è una pratica innovativa ma pur sempre espressiva, e non ha nulla a che vedere con la manzoniana radicale eversione “nul” (fino al nulla, appunto, per dirla col nome del movimento olandese fondato nel 1960 da Henk Peeters e altri colleghi). Agostino insiste nel terreno dell’estetico, in modo nuovo e spesso in compagnia di rivoli o anche flussi emotivi, anche se mai espliciti. Attitudine che fu pure di Enrico Castellani, anche se per alcuni anni in grande sinergia con Manzoni (la presenza di Bonalumi fu importante, ma durò poco). Compulsando l’iter della lunga e intensa ricerca di Ferrari, non si trovano esplicite filiazioni da Fontana. Si coglie però il filo di un DNA tra padre e figlio, ma sulla base di due orientamenti profondamente diversi. Certo, vicinanza a Fontana per l’insistenza sul risultato estetico, anche se fuori dalla tradizione; ma grande distanza

sul piano poetico e poietico. Inutile specificare quello, ben noto, del maestro. Mi limito a sottolineare, di Ferrari, il suo profondo e persistente interesse per il segno, anche se variegato nel tempo. Sono ben lontano dal parlare di segno come comune denominatore tra i due. Per Ferrari il valore poetico e linguistico è nel segno, per Fontana nel gesto ch chiamerei esplorativo ed esistenziale, indipendentemente dal fatto che la spinta prima è informale. Inoltre, il segno di Ferrari ha tendenzialmente valore assoluto. Chiarisco subito perché dico tendenzialmente. Le prime esperienze, esibite alla galleria Pater di Milano nel 1961 all’insegna di “Natura Paesaggio Circostante”, pur interpretando le periferie del capoluogo lombardo di quegli anni, sono tuttavia influenzate dall’astrazione organica. Per esempio, quella di Mario Bionda. Per il resto la sua ricerca insiste sempre sul terreno del segno assoluto. Questo anche nei casi in cui la componente emotiva si fa un po’ esplicita o anche nei casi in cui il segno piega verso la scrittura, come nel periodo del Cenobio. Cosa era? Il nome di una galleria che un suo conoscente, Cesare Nova, su sua provocazione, apre a Milano in via San Carpoforo, in Brera, nel 1962. Ma è anche nome di un gruppo formato, oltre che da lui, da Ugo La Pietra, Arturo Vermi (una forte e duratura amicizia) e da due colleghi della prima ora di Manzoni, Angelo Verga e Ettore Sordini, col contributo del critico e poeta Alberto Lúcia.

Agostino per circa quattro anni articola il segno in modo assoluto, come significante di un’astrazione pura, lontano – questo significante – da valori simbolici e persino di scrittura. Ma il secondo aspetto, la scrittura, è sempre in agguato e avrà momenti di esplosione. Beninteso, una scrittura autoreferenziale, e nient’affatto transitiva. Se Fontana esprime con tutte le sue energie la sua pulsione psico-fisica-mentale, Ferrari coltiva l’emozione secondo canoni di matrice romantica, ma dissimulandola, facendo di essa un catalizzatore nascosto del segno. Non sono poche le serie di opere che Ferrari ha prodotto lungo i decenni. Basterà citare la serie Segno-Forma-Colore che annovera un capolavoro, la grande installazione –Autoritratto del 1975. Si tratta di un lavoro di tipo ambientale, quindi percorribile lungo un perimetro di 24 metri. Precisa l’autore: “In una chiave del tutto personale avevo trovato le relazioni – che io chiamavo ‘rapporto di accettazione’ – fra il quadrato-cubo, cerchio-sfera e triangolo-piramide e rispettivamente il blu, il rosso e il giallo. E naturalmente anche tra i relativi colori complementari e altre forme. Tutto questo mi prese circa tre anni di esperimenti, la cui sintesi è rappresentata dall’Autoritratto. Percorrendo lo spazio di questa struttura, il fruitore realizzava il proprio ‘autoritratto’, assorbendo dai colori che si svolgevano nel percorso ciò di cui aveva bisogno e che colmavano una carenza. In pratica cercavo di mettere a disposizione dell’osservatore una compensazione di quanto poteva mancargli emozionalmente e psicologicamente”.

In aggiunta alla serie Segno-Forma-Colore giova ricordare – seconda parte degli anni ’60 – quella dei Teatri del Segno e anche dello Spazio Totale. Ricorderei ancora la serie Eventi (dal 1983) o quella dei Frammenti esposti a Milano, alla galleria Lorenzelli, nel 1996, o il ciclo di opere Oltre la Soglia (anni 2003-2009) con sabbia nera. Inoltre una rinnovata gioventù Ferrari rivela nei recenti lavori chiamati ProSegno. l’AI 166 99

In rapporto a questo intenso impegno ideativo e produttivo, mi preme sottolineare quanto segue: in qualunque situazione, il segno è il sovrano assoluto della composizione, quali che siano i vassalli o valvassori, vale a dire qualunque sia il grado di presenza della condizione simbolica o della scrittura. In ordine all’aspetto simbolico – anch’esso mai esplicitamente espresso – basterà citare la serie Maternità (1999-2007).

Qui il senso di una condizione “totale” (già sperimentato nella seconda parte dei Sessanta nella serie Spazio Totale, probabilmente di ispirazione manzoniana) è affidato alla forza di un chiaroscuro basato sul contrasto tra il nero e l’oro. Peraltro l’incontro tra questi due valori cromatici può essere assunto, sul piano di un’evoluzione diacronica, come la fusione tra, da una parte, la totalità rilevata (dimensione oggettiva) espressa dal nero e, dall’altra, l’oro della sensibilità pura. In sintesi, tra Manzoni e Klein, tra il diavolo e l’acqua santa, tra la carne e lo spirito. O, per restringere e precisare: tra la sensibilità pura e alchemica o rosacrociana e il nulla totale, un nulla artistico, ovviamente, ma che è anche un tutto se si considera lo slittamento di Piero nella dimensione del “c’è solo da vivere”.

Va da sé, in ogni caso, che la simbologia in Agostino non si traduce in fatto iconografico, ma al più in una spinta iconologica aniconica, che peraltro si fa asettico vettore di drive emozionali pudichi.

Per quanto riguarda la scrittura (verso cui il segno può piegare), essa esprime un momento particolare del segno. Peraltro la scrittura è ben presente o risulta più incisiva quando il segno ha valore di connotato senza soluzione di continuità.

Il segno è persino senza vassalli e valvassori quando esso si spezza o diventa aritmico.

Questa esperienza parte già dai Racconti del 1963, ha un altro momento focale alla metà dei Settanta con le opere Contaminazioni, e si fa puntuale e insistente con le opere sintomaticamente intitolate Frammenti (metà anni Novanta) attraverso un ordinato magma di segnificazione spezzata e di forme.

E sembra che Ferrari, il quale già alla metà dei Settanta ha rivolto un po’ di attenzione alla scienza, si sia imbattuto nella fenomenologia del caos e dei frattali indagata da Benoit Mandelbrot. L’artista è un maratoneta del segno, un integralista del segno. Ma questo senza professare mai autocitazione né tanto meno un qualsivoglia cliché. In ognuno dei suoi cicli di opere il segno non muta di DNA ma cambia identità e ragion d’essere. Insomma, si determina una coerenza di fondo nei cambiamenti. Niente, neanche una possibile attiva influenza lo distoglie da questa coerenza. Viste tante cose in Italia, vuole rendersi conto de visu di ciò che accade negli USA. Leo Castelli, su intercessione di Giuseppe Panza di Biumo, lo riceve, apprezza il suo lavoro, non può distogliersi dalla Pop art, ma gli procura tanti contatti. E così Ferrari incontra, tra gli altri, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Billy Apple, Jasper Johns. Ammira, ma rimane indifferente. Arturo Vermi, di dieci anni più vecchio di lui, lo ispira nelle sue prime prove in relazione ad esiti parainformali. Suggestioni da Vermi iconograficamente più esplicite sono nei segni spezzati e – diversamente da quelli regolari e simmetrici di Vermi – pluridirezionali che Ferrari realizza nella già ricordata serie Contaminazioni. Complesse sono invece le interferenze di Fontana.

100 l’AI 166

Solo a partire dagli anni Ottanta taluni riferimenti sono espliciti e chiari. D’altra parte, diversi anni di frequentazione dello studio del maestro dicono che era tutt’altro che indifferente verso il lavoro e la personalità di Fontana. Già l’impostazione compositiva nei Racconti (1963), pur priva assolutamente di qualsiasi gestualità, lascia pensare ai buchi. D’accordo, non ci sono buchi, ma ci sono segni puntiformi e minuti emulatori, tra l’altro incisi su una campitura verticale inscritta nella tela che richiama le formelle del maestro.

Questa situazione compositiva si trova in alcune opere della serie Maternità (1999-2007). Nella seconda parte dei Sessanta, realizza I Teatri del Segno e anche la serie dello Spazio Totale. Questo secondo ciclo tende a oltrepassare, soprattutto idealmente, i confini della tela stabilendo dei forti pattern tra segni, forme e colori. La spinta di fondo è tutta fontaniana, la resa plastica è tutta ferrariana, cioè fondamentalmente segnica, sia pure con larga interferenza dei colori ai quali, in questo caso, l’artista affida, in modo meno implicito, i propri interessi emozionali. I Teatri del Segno risultano come la sublimazione e vaporizzazione delle esplorazioni spaziali di Fontana.

Verosimilmente Ferrari guarda ai Teatrini del maestro. Ma la sua messinscena non è né plateale, né esplosiva, né allusiva.

Si ha l’impressione che la messa in scena del suo segno si avvalga in senso generale e non in senso iconografico, della leggerezza e semplicità di Fausto Melotti. Ma poi, parecchi anni dopo la frequentazione di Fontana, ecco un raccordo esplicito, dichiarato – ma un raccordo solo semiologico – col drive spaziale di Fontana. Si tratta della serie Oltre la Soglia (2003-2009). Ferrari emula la spinta a oltrepassare il muro del supporto, per un spazio “oltre”, non esplorato. C’è fusione tra elementi oggettivi (linea spezzata, l’uso della sabbia nera che quasi impedisce il racconto) ed elementi soggettivi (la spinta intimistica e anche esistenziale). Questa dicotomia pragmatica tra il fare e l’essere che Ferrari sente con sofferenza, persino in modo forte, era stata propria anche del suo amico Manzoni. Per quest’ultimo si trattava di una delle sue contraddizioni esistenziali e pratiche, ma l’unica a cui riuscì a dare una soluzione, sia pure all’insegna del tragico. Questo non secondo la sintesi hegeliana, ma come scioglimento di entrambi i corni dialettici su un terreno esistenzialistico, e più precisamente Kiekegaardiano (quanto a Fontana, egli si era formato in tempi anteriori alla diffusione dell’esistenzialismo). Ciò che per l’autore di Linee e Achromes è stato una carambolesca ricerca concettuale a sobbalzi fino all’improvviso azzeramento pieno, per Ferrari si è tradotto nella fusione tra il fare e l’essere. Questo attraverso, come lui dice, “la capacità di trasformare in simboli gli elementi accidentali di una realtà circostante” e puntando a “un simbolo, impregnato di risonanze emotive”. Tutto questo nel pieno intransigente rispetto del segno. In quest’ambito Ferrari è tra i maggiori e più consequenziali protagonisti. Dal Novecento a oggi.

Questa sua fusione tra fare ed essere è esaltata nella serie Eventi. Qui il segno si fa evento, quasi happening bidimensionale, diretta espressione dell’esistere. Come scrivevo nel catalogo della mostra di Ferrari tenuta da Franz Paludetto nel 1986, gli Eventi “definiscono la loro avventura esistenziale interamente nel segno”.

Le signe existentiel

À

vingt ans, Agostino Ferrari vit dans l’atmosphère tumultueuse d’un Milan en pleine effervescence artistique. Un climat que Lucio Fontana et Piero Manzoni ont fait connaître au monde entier, de l’Académie de Brera aux cafés, lieux de rencontres, de débats animés et d’idées révolutionnaires. Une exposition consacrée à Vassily Kandinsky, qu’il avait visitée quelques années auparavant, avait stimulé davantage son intérêt pour l’art. L’amitié entre sa famille et Remo Brindisi l’amène à fréquenter l’atelier de ce grand artiste romain (nous sommes en 1959 et il a 21 ans). Dans les années 1950, dans le chef-lieu de la Lombardie, la nouvelle génération a la possibilité de se tourner vers une approche analytique représentée par Bruno Munari, ou vers une approche expressive plus ou moins traditionnelle (les protagonistes ne manquent pas, y compris ceux qui sont encore sensibles à l’appel de Corrente, le mouvement de Vita Giovanile lancé par Ernesto Treccani). Il y avait aussi une ligne abstraite sur le double front de la géométrie et d’un style générique informel qui révéla deux personnalités exceptionnelles, Lucio Fontana et Fausto Melotti, amis et élèves d’Adolfo Wildt à Brera.

Nombreux sont ceux – de quelque tendance que ce soit – qui ont traversé le tumulte frémissant du Mouvement nucléaire : la plupart, de manière transitoire, comme ce fut le cas de Piero Manzoni et de quelques autres absorbés par une recherche susceptible de constituer une révolution totale. Lucio Fontana attire l’attention grâce à la force de ses Buchi e Tagli et de ses Manifesti, toujours prêt à aider les nouvelles recrues, y compris étrangères, comme le peintre britannique Ralph Rumney et le peintre belge Jef Verheyen. Agostino Ferrari trouve son chemin de Damas dans l’artiste italo-argentin. Dans l’interview accordée à Giancarlo Politi (Flash Art 295, juillet-septembre, 2011), Ferrari déclare de manière péremptoire : “Mais tout a changé quand j’ai commencé à fréquenter l’atelier de Lucio Fontana en 1961”. Il avait fait sa connaissance à l’occasion de l’exposition que celui-ci, âgé de 23 ans, avait organisée cette année-là à la Pater Gallery. Cependant, nul ne s’attendait à ce que Ferrari s’engage de quelque manière que ce soit dans la poétique spatiale de l’artiste argentin. Au cours des années où ils se sont fréquentés (jusqu’en 1968, année de la mort de Lucio Fontana), Ferrari a intériorisé certains aspects de la philosophie artistique de Fontana, mais pour faire autre chose. Alors que son ami Manzoni a inlassablement tous les sens ouverts pour saisir le moindre indice ou la moindre idée à métaboliser dans le magma de sa pensée artistique bouillonnante, lui, Agostino Ferrari, ne cherche pas des indications ou des indices opérationnels, mais des idées ayant une fonction formative. Je veux parler de la formation que Piero Manzoni (né en 1934, de quatre ans son aîné) avait acquise tout seul de manière rocambolesque, à force de lectures et de discussions interminables. Mais il est clair que les deux artistes, comme le précise Ferrari lui-même, avaient des idées et des objectifs tout à fait différents. La réduction à zéro à laquelle il pense est une pratique innovante mais toujours expressive, et n’a rien à voir avec la subversion radicale de Manzoni basée “sur le néant” (jusqu’au néant pour reprendre le nom du mouvement fondé en 1960 par l’artiste néerlandais Henk Peeters avec d’autres artistes). Agostino Ferrari se place sur le terrain de l’esthétique, d’une manière nouvelle, et souvent accompagné de courants, voire de flux émotionnels, même s’ils ne sont jamais explicites. Cette attitude fut également celle d’Enrico Castellani, même si pendant quelques années en grande synergie avec Piero Manzoni (la présence d’Agostino Bonalumi a été importante, mais n’a pas duré longtemps). En examinant le parcours de la

longue et intense recherche de Ferrari, on ne trouve aucune référence explicite à Lucio Fontana. On perçoit cependant le fil d’un ADN entre père et fils, mais sur la base de deux orientations profondément différentes. Certes, proche de Fontana quant à son souci du résultat esthétique, même en dehors de la tradition, mais il y a une grande distance sur le plan poétique et poïétique. Je tiens juste à souligner l’intérêt profond et durable de Ferrari pour le signe, même si diversifié au fil du temps. Je suis loin de considérer le signe comme un dénominateur commun aux deux artistes. Pour Ferrari, la valeur poétique et linguistique réside dans le signe, pour Fontana, dans le geste, que j’appellerais exploratoire et existentiel, indépendamment du caractère informel du premier élan. En outre, le signe de Ferrari a tendanciellement une valeur absolue. J’explique pourquoi je dis tendanciellement. Les premières expérimentations exposées en 1961 à la galerie Pater de Milan, sur le thème “Nature, Paysage environnant”, bien qu’interprétant les banlieues du chef-lieu de la Lombardie de ces années-là, sont quand même influencées par l’abstraction organique. Par exemple, celle de Mario Bionda. Pour le reste, ses recherches se basent toujours sur le champ du signe absolu. Cela vaut également dans les cas où la part émotionnelle devient plus ou moins explicite, ou bien dans les cas où le signe se rapproche de l’écriture, comme à l’époque du Cenobio. De quoi s’agit-il ? C’était le nom d’une galerie d’art que, sur provocation, une de ses connaissances, Cesare Nova avait ouverte en 1962, Via San Carpoforo, dans le quartier de Brera, à Milan. Mais c’est aussi le nom d’un groupe formé, avec lui, par Ugo La Pietra, Arturo Vermi (une amitié profonde et durable) et deux des premiers collègues de Manzoni, Angelo Verga et Ettore Sordini, avec la contribution du critique et poète Alberto Lúcia. Pendant environ quatre ans, Agostino Ferrari articule le signe de manière absolue, comme signifiant d’une abstraction pure, ce signifiant étant loin des valeurs symboliques et même de l’écriture.

Cela dit, le second aspect, l’écriture, est toujours à l’affût et connaîtra des moments d’explosion. Bien entendu, une écriture autoréférentielle, et absolument pas transitive. Alors que Fontana exprime son élan psycho-physique et mental de toute son énergie, Ferrari cultive l’émotion selon les canons romantiques, mais en la déguisant, en en faisant un catalyseur caché du signe. Nombreuses sont les séries d’œuvres que Ferrari a réalisées au cours des décennies. Il suffit de citer la série Segno-Forma-Colore (Signe-Forme-Couleur) qui comprend un chef-d’œuvre : la grande installation Autoritratto (Autoportrait), de 1975. Il s’agit d’une œuvre à caractère environnemental, c’est-à-dire qui permet de se promener le long d’un périmètre de 24 mètres. L’auteur explique : “Selon une clé très personnelle, j’ai trouvé les rapports – que j’ai appelés ‘rapport d’acceptation’ – entre le carré-cube, le cercle-sphère et le triangle-pyramide et respectivement le bleu, le rouge et le jaune. Et naturellement, également entre leurs couleurs complémentaires et d’autres formes. Tout ceci m’a pris environ trois ans de recherches, dont la synthèse est représentée par l’Autoritratto. En parcourant l’espace de cette structure, le visiteur réalisait son propre ‘autoportrait’, en puisant ce dont il avait besoin dans les couleurs qui se révélaient sur son passage et qui comblaient un manque. En pratique, j’essayais de mettre à la disposition de l’observateur ce qui pouvait compenser ce qui lui manquait sur le plan émotionnel et psychologique.”. À côté de la série Segno-Forma-Colore, il convient de rappeler – pour la seconde moitié des années 1960 – celle des Teatri del Segno (Théâtres du signe), ainsi que le Spazio Totale (Espace total). Je rappellerais également la série Evenl’AI 166 101

ti (Événements – de 1983) ou la série Frammenti (Fragments) exposée en 1996 à la galerie Lorenzelli à Milan, ou encore le cycle d’œuvres Oltre la Soglia (Au-delà du seuil – des années 2003 à 2009) réalisées avec du sable noir. Sans oublier la nouvelle jeunesse qu’Agostino Ferrari révèle dans ses œuvres récentes appelées Prosegno. Concernant cet intense engagement idéationnel et productif, je tiens à souligner ce qui suit : dans toute situation, le signe est le roi absolu de la composition, quels que soient les vassaux ou les vavasseurs, c’est-à-dire quel que soit le degré de présence de la condition symbolique ou de l’écriture. Pour ce qui est de l’aspect symbolique – qui n’a lui non plus jamais été explicitement exprimé – il suffit de citer la série Maternità (1999-2007). Dans ce cas, le sens d’une condition “totale”(déjà expérimenté dans la seconde moitié des années 1960 avec la série Spazio Totale, probablement inspirée par Piero Manzoni) est confié à la force d’un clair-obscur naissant du contraste entre le noir et l’or. Par ailleurs, la rencontre entre ces deux valeurs chromatiques peut être considérée, au niveau d’une évolution diachronique, comme la fusion entre, d’une part, la totalité relevée (dimension objective) exprimée par le noir et, d’autre part, l’or de la sensibilité pure. Bref, entre Manzoni et Klein, entre le diable et l’eau bénite, entre la chair et l’esprit. Ou, pour simplifier et préciser : entre la sensibilité pure et alchimique ou rosicrucienne et le néant total, un néant artistique évidemment, mais qui est aussi un tout si l’on considère le passage de Piero Manzoni à la dimension du “il n’y a qu’à vivre”. En tout cas, il va sans dire que pour Agostino Ferrari le symbolisme ne se traduit pas par un fait iconographique, mais tout au plus par un élan iconologique aniconique, qui devient par ailleurs un vecteur aseptisé de pulsions émotionnelles pudiques. Quant à l’écriture (vers laquelle le signe peut se pencher), elle exprime un moment particulier du signe. Du reste, l’écriture est bien présente ou apparaît plus incisive lorsque le signe a la valeur d’une connotation ininterrompue. Le signe est même sans vassaux ni vavasseurs lorsqu’il se brise ou devient arythmique. Cette expérience commence dès 1963 avec Racconti, connaît un autre moment fort au milieu des années 1970 avec les œuvres Contaminazioni, et devient précise et insistante avec les œuvres intitulées symptomatiquement Frammenti (du milieu des années 1990) à travers un magma ordonné de signification brisée et de formes. Et il semble que Ferrari, qui s’était déjà intéressé à la science au milieu des années 1970, soit tombé sur la phénoménologie du chaos et des fractales étudiée par Benoît Mandelbrot.

Ferrari est un marathonien du signe, un intégriste du signe, Et ce, sans jamais tomber dans l’autocitation, et encore moins dans un quelconque cliché. Dans chacun de ses cycles d’œuvres, le signe ne change pas d’ADN mais change d’identité et de raison d’être. Bref, il y a une cohérence de fond dans les changements. Rien, pas même une possible influence active, ne le détourne de cette cohérence.

Après avoir vu des tas de choses en Italie, il veut voir par lui-même ce qui se passe aux États-Unis. Leo Castelli, par l’intercession de Giuseppe Panza di Biumo, le reçoit, apprécie son travail. Il ne peut se détourner du Pop Art, mais lui permet de nouer de nombreux contacts. C’est ainsi que Ferrari fait la connaissance, entre autres, de Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Billy Apple, Jasper Johns.

Il admire, mais reste indifférent. Arturo Vermi, de dix ans son aîné, l’inspire au cours de ses premiers essais relatifs aux résultats para-informels. Des suggestions plus explicites de Vermi sur le plan iconographique se retrouvent dans les signes brisés et – contrairement aux signes réguliers et symétriques de Vermi – multidirectionnels, 102 l’AI 166

qu’Agostino Ferrari réalise dans la série Contaminations susmentionnée. En revanche, les interférences de Lucio Fontana sont complexes. Ce n’est qu’à partir des années 1980 que certaines références deviennent claires et explicites. Par ailleurs, le fait d’avoir fréquenté pendant plusieurs années l’atelier du grand peintre indique qu’il était tout sauf indifférent au travail et à la personnalité de Fontana. Déjà dans Racconti (1963), l’approche compositionnelle, bien qu’absolument dépourvue de toute gestuelle, fait penser aux buchi (trous).

Certes, il n’y a pas de trous, mais il y a des signes punctiformes, entre autres, gravés sur un fond vertical inscrit dans la toile qui rappelle les moulages en plâtre de l’artiste. Cette composition se retrouve dans certaines des œuvres de la série Maternità (1999-2007). Au cours de la seconde moitié des années 1960, il réalise I Teatri del Segno (Les théâtres du signe), ainsi que la série Spazio Totale (Espace total). Ce deuxième cycle tend à dépasser, surtout de manière idéale, les limites de la toile en instaurant des motifs forts entre les signes, les formes et les couleurs. La tendance sous-jacente est totalement de Fontana, tandis que le rendu plastique est totalement de Ferrari, c’est-à-dire qu’il s’agit fondamentalement d’un signe, bien qu’avec une grande interférence de couleurs auxquelles, dans ce cas, l’artiste confie ses propres intérêts émotionnels, de manière moins implicite. I Teatri del segno apparaissent comme la sublimation et la vaporisation des explorations spatiales de Fontana. Agostino Ferrari se tourne vraisemblablement vers les Teatrini de Fontana, mais sa mise en scène n’est ni ostentatoire, ni explosive, ni allusive. On a l’impression que la mise en scène de son signe se sert, au sens général et non au sens iconographique, de la légèreté et de la simplicité de Fausto Melotti.

Mais ensuite, plusieurs années après avoir côtoyé Fontana, on observe un raccord explicite, déclaré – mais seulement sémiologique – avec la pulsion spatiale de Fontana. il s’agit de la série Oltre la Soglia (2003-2009). Ferrari émule le besoin d’aller au-delà du mur, pour un espace “au-delà”, inexploré. Il y a une fusion d’éléments objectifs (la ligne brisée, l’utilisation du sable noir qui empêche presque la narration) et d’éléments subjectifs (la pulsion intimiste et même existentielle). Cette dichotomie pragmatique entre faire et être, que Ferrari ressent douloureusement, voire fortement, avait également été celle de son ami Manzoni. Pour ce dernier, il s’agissait de l’une de ses contradictions existentielles et pratiques, mais la seule à laquelle il avait pu trouver une solution, quoique tragique. Et ce, non pas selon la synthèse hégélienne, mais comme dissolution des deux cornes dialectiques sur un terrain existentialiste, et plus précisément kierkegaardien (quant à Fontana, il s’était formé à une époque antérieure à la diffusion de l’existentialisme). Ce qui a été pour l’auteur des Lignes et Achromes, une quête conceptuelle en dents de scie jusqu’à ce qu’elle cesse soudainement, a été pour Ferrari une fusion du faire et de l’être. Cela passe, comme il le dit, par “la capacité de transformer en symboles les éléments accidentels d’une réalité ambiante” et en visant “un symbole, imprégné de résonances émotionnelles”. Le tout dans le respect total et inconditionnel du signe. Agostino Ferrari est l’un des protagonistes les plus importants et les plus influents dans ce domaine, du XXe siècle à nos jours. Cette fusion du faire et de l’être est mise en valeur dans la série Eventi. Ici, le signe devient événement, presque un happening bidimensionnel, l’expression directe de l’existence.

Comme je l’ai écrit dans le catalogue de l’exposition de Ferrari, organisée en 1986 par Franz Paludetto, les Eventi (Événements) “définissent leur aventure existentielle tout entière dans le signe.”

Agostino Ferrari, Interno-Esterno, 2011

Agostino Ferrari, Autoritratto, 1975

Agostino Ferrari, ProSegno, 2018

l’AI 166 103

Existential Signs

A

t the age of twenty, he was part of those tumultuous times in the city of Milan that was so alive in the realm of the arts. Fontana and Manzoni hit the international headlines through an explosive mixture of the Brera Academy, meetings in bars, heated debates, and revolutionary ideas. An exhibition on Kandinsky visited a few years earlier further stimulated his interest in art. The friendship between his family and Remo Brindisi led him to frequent the studio of this great maestro from Rome (it was 1959 and he was just 21 years old). During the 1950s, a generation of young artists from Milan got the opportunity to study an analytical approach championed by Bruno Munari and a more or less conventional brand of expressionism (featuring numerous exponents including those who still felt the appeal of the so-called Corrente, as Young Life movement started by Ernesto Treccani).

There was also an abstract line of thinking embracing both geometry and generic informalism. The latter boasted two exceptional characters, Lucio Fontana and Fausto Melotti, friends and pupils of Wildt at Brera. Various artists – of miscellaneous styles – passed through the bedlam of the nuclear movement: most of them on a temporary basis, as was the case with Piero Manzoni and those few focused on experimentation that was truly revolutionary. Fontana caught the eye for the force of his Cuts and Perforations and his Manifestos, always ready to assist new recruits, including such foreigners as the Englishman Ralph Rumney and the Belgian Jef Verheyen.

Discovering the Italian-Argentinean artist’s work was a game-changer for Ferrari. In an interview he gave to Giancarlo Politi (Flash Art 295, July-September 2011), Ferrari did not mince his words: “Everything changed, however, when I started to frequent Lucio Fontana’s studio in 1961”. He met him at the exhibition he, a 23-year-old, held at Pater Gallery that same year. Nevertheless, nobody expected Ferrari would embrace the Argentinean’s spatial poetics. During the numerous years they were acquainted (until ‘68, when Fontana passed away), he inwardly digested aspects of Fontana’s philosophy of art, which, however, he used for his own purposes. While his friend Manzoni was fully focused on grasping every single thought or idea to be incorporated in his own melting pot of artistry, he, Ferrari, is looking for ideas to adapted to his own ends. I am referring to the way Piero (born in 1934 and four years older) read so widely and became acquainted with so many artists in order to learn his trade. But it goes without saying that the two, as Agostino himself points out, had very different ideas and aims. The zeroing process he was thinking about was an innovative approach but still expressive in its style and had nothing to do with Manzoni’s radical “nul” (to the point of nothingness, to use the name of the Dutch movement founded in 1960 by Henk Peeters and other fellow artists). Agostino was interested in aesthetics, only in a new way and often accompanied by emotional flows or outbursts, although never explicitly avowed. This was also Enrico Castellani approach, for a number of years in notable synergy with Manzoni (Bonalumi’s influence was important, but it did not last long).

Ferrari’s long and intense programme of experimentation does not appear to draw explicit inspiration from Fontana. Nevertheless, there does seem to be a thread of father/son-type DNA running between their two very distinct approaches to art. They are both very much focused on the aesthetic side of their work along

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very untraditional lines, but there are notable differences on a poetic poietic level. There is no need to mention the maestro’s very familiar stylistic poetics but I would like to underline Ferrari’s profound and persistent interest in signs and semiotics, in different ways at different times. I am certainly not suggesting signs are a common denominator between the two. For Ferrari, the poetic and linguistic value lies in the sign itself, for Fontana, in what I would call its exploratory or existential side. Ferrari’s signs tend to have absolute value. Let me explain why I say “tend”. His first experiments, exhibited at Milan’s Pater Gallery in 1961 under the heading “Natura Paesaggio Circostante”, did not indeed study the suburbs of Milan as they were in those days, but they were, nevertheless, influenced by organic abstraction. For example, Mario Bionda’s work. His experimentation is always focused on the realm of absolute signs. This is true even in cases where the emotional side becomes a little more explicit or even in cases where signs lean towards writing, as in the case of the Cenobio period of his work. So, what was that? That was the name of a gallery that an acquaintance of his, Cesare Nova, opened in Milan in Via San Carpoforo in Brera, in 1962 but it was also the name of a group formed (in addition to himself) by Ugo La Pietra, Arturo Vermi (a strong and lasting friendship) and two of Manzoni’s earliest colleagues, Angelo Verga and Ettore Sordini, with the contribution of the critic and poet Alberto Lúcia.

For about four years Augustine focused on signs in an absolute way, as a signifier of pure abstraction, far – this signifier – from just having symbolic values and even being writing. But this latter aspect, writing, is always lurking in the background and explodes into force at certain moments. Of course, this is self-referential and most certainly not transitive writing. If it might be said that Fontana expresses his psycho-physical-mental drive with all his energy, Ferrari embraces emotion along Romantic lines, but also disguises it, turning it into a hidden catalyst for signs. Ferrari produced numerous series of works over the decades. Suffice it to mention the Segno-Forma-Colore (Sign-Form-Colour) collection, which includes a masterpiece, the large self-portrait-installation from 1975.

This is an environmental work, which means it extends along a 24-metre perimeter that can be walked through. As the artist notes: “In a very personal way, I had found the relationships – which I called the ‘acceptance relation’ – between the square-cube, circle-sphere and triangle-pyramid and, respectively, the colours blue, red and yellow. And, of course, the relations between the complementary colours in question and other shapes. All this took me about three years of experimentation, a synthesis of which is embodied in my Self Portrait. As the user walked through the space of this structure, he or she made their own ‘self-portrait’, absorbing what they needed from the colours unfolding along the way and filling in the gap. In practice, I was trying to provide the onlooker with compensation for what they might be emotionally and psychologically lacking”.

In addition to the Segno-Forma-Colore (Sign-Form-Colour) collection, it is worth remembering the Teatri del Segno (Theatres of Sign) and Spazio Totale (Total Space) collections from the latter 1960s. I would also mention the Eventi collection (from 1983) or the Frammenti collection exhibited at Galleria Lorenzelli in Milan in 1996 or the Oltre la Soglia cycle of works (2003-2009)

featuring black sand. Ferrari’s more recent works entitled Prosegno seem to be regenerated with fresh vitality. In relation to all this intense creativity and work, I would like to emphasise the following: in every situation, signs are the absolute rulers of the composition, regardless of the vassals or vavasours, i.e. however much symbolism or writing is present. As regards the symbolic side – something that has never been explicitly expressed – we need only mention the Maternity collection (1999-2007). Here a sense of “totality” (already experimented with in latter 960s in the Spazio Totale collection, most probably inspired by Manzoni) is entrusted in the force of a chiaroscuro effect based on the contrast between black and gold. Moreover, the coming together of these two chromatic values may be taken, on the level of diachronic evolution, as a fusion between, on the one hand, the totality actually revealed (objective dimension) expressed through black and, on the other hand, pure sensibility in the form of the colour gold.

In a nutshell, on the verge between Manzoni and Klein, between the devil and holy water, between the flesh and the spirit. Or, to narrow things down and be more specific: between pure, alchemic or Rosicrucian sensitivity and total nothingness, an artistic nothingness, obviously, but which might also be seen as a whole if we consider Piero’s shift into the realm of “life is all we have”. In any case, it goes without saying that Augustine’s symbology does not translate into iconography, but rather into an aniconic iconological thrust, which turns into a sterile vector of demure emotional drives. As far as writing is concerned (towards which the sign can bend), it expresses a particular moment of the sign. On the other hand, writing is very present or is more incisive when the sign has the value of a seamless connotation. The sign is even without vassals and valvassors when it breaks up or becomes arrhythmic. This line of thinking began as far back as 1963 with Racconti (Stories) and had another focal point in the mid-seventies with the works entitled Contaminazioni (Contaminations). It gathered pace and intensity with works poignantly called Frammenti (mid-nineties) in the form of an orderly mesh of broken signs and forms. And it seems that Ferrari, who had already turned his attention to science in the mid-seventies, came across the phenomenology of chaos and fractals in the work of Benoit Mandelbrot.

This artist is relentless in his investigations into signs, what we might describe as a “fundamentalist” of signs, but without ever resorting to self-reference or any kind of clichés. In each of his cycles of works, the signs keep their DNA, simply changing their identity and raison d’être. In short, there is an underlying consistency to these changes. Nothing, not even potential active influences, deters him from maintaining this coherence. Having seen so many things in Italy, he wanted to see for himself what was happening in the USA. After Giuseppe Panza di Biumo put in a good word for him, Leo Castelli shows an interest in the artist and his work, and although he refuses to turn away from Pop Art, he does provide him with plenty of contacts. And so, Ferrari gets to know, among others, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Billy Apple, Jasper Johns. He admires but remains indifferent to these artists and their work. Arturo Vermi, ten years his elder, inspires him in his first ventures into para-informal art.

More iconographically explicit references to Vermi can be found in the broken and – unlike Vermi’s regular and symmetrical ones

– multidirectional signs Ferrari uses in the previously mentioned Contaminations collection. Fontana’s input and influence, on the other hand, are quite complex. Clear and explicit references can only be found from the 1980s onwards.

Several years of frequenting the maestro’s studio suggest he was anything but indifferent towards Fontana’s work and personality.

Although absolutely devoid of gestural expressiveness, the compositional approach of Racconti (1963) alludes to perforations.

Of course, there are no holes, but there are punctiform signs and tiny emulators, some even etched against a vertical background inscribed in the canvas that recalls the maestro’s tiles. This kind of compositional pattern can be found in certain works from the Maternity collection (1999-2007). In the latter part of the 1960s, he created both the I Teatri del Segno (Theatres of Sign) and Spazio Totale (Total Space) collections. This second cycle of works tends to go beyond (particularly on an ideal level), the borders of the canvas by creating closely knit patterns between signs, shapes and colours. The underlying thrust is entirely Fontana’s, the plastic rendering is entirely Ferrari’s, i.e. fundamentally sign-like, albeit with notable use of colours, which, in this case, is the artist’s less implicit way of expressing his own emotional interests.

The Theatres of Sign are like the sublimation and vaporisation of Fontana’s spatial explorations. In all likelihood, Ferrari looks back to the maestro’s “Teatrini”, but his own rendition is neither obvious, nor explosive, nor allusive. You feel as if his ‘sign’ has, in a general sense and not in an iconographic one, drawn inspiration from Fausto Melotti’s lightness and simplicity. But then, several years after spending time with Fontana, there is an explicit, declared link - but only a semiological link – with Fontana’s spatial thrust and drive.

I am referring to the Oltre la Soglia collection (2003-2009). Ferrari emulates this drive to go beyond the supporting wall to some space “beyond” and unexplored. There is a fusion of objective elements (a broken line and the use of black sand that almost prevents the story from being told) and subjective elements (its intimate or even existential force). This pragmatic dichotomy between doing and being, which Ferrari senses with such (even great) pain, was something he shared with his friend Manzoni, too. For the latter, it was one of his existential/practical contradictions, but the only one he found a solution to, albeit a tragic one.

This is not some Hegelian synthesis, but rather the resolving of both dialectical horns of the dilemma on an existentialist level or, more precisely, a Kiekegaardian level (as for Fontana, he had learnt his trade in the days before existentialism took hold). What for the author of Linee and Achromes was a conceptual rollercoaster of ups and downs before coming to a sudden halt, translated into the fusion of doing and being for Ferrari. This due, as he puts it, to “the ability to transform random elements of surrounding reality into symbols” and aiming to attain “a symbol imbued with emotional resonances”. All this with full and uncompromising respect for signs. Ferrari is one of the leading and most influential figures in this specific realm from the 20th century right through to the present day. His fusion of doing and being really comes to the fore in Eventi. Here the sign becomes an event, almost a two-dimensional happening, a direct expression of existence. As I wrote in the catalogue accompanying Ferrari’s exhibition staged

by Franz Paludetto in 1986, these Eventi “define their existential quest entirely in terms of signs”. l’AI 166 105

DOPO IL LOCKDOWN APRÈS LE CONFINEMENT AFTER LOCKDOWN ALBERGO HÔTEL HOTEL

GIUSEPPE NOVELLO

Il signore che vorrebbe far relazione Celui qui aimerait rencontrer des gens.

The gentleman who would like to have an affair.

Il single pentito per non aver preso un cane.

Le célibataire qui regrette de ne pas avoir pris un chien.

The single man who regrets not getting a dog.

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GIULIO CEPPI REINTERPRETA REINTERPRETE REINTERPRETES

È un ricordo d’infanzia che ha originato la mostra “Il rischio del quotidiano. Ieri come oggi: i valori degli italiani e le loro inevitabili debolezze” (conclusasi a fine marzo presso la Torre Viscontea di Lecco), ideata e allestita da Giulio e Angela Ceppi (www.totaltool.it) per restituire con garbo e sagacia, malizia e indulgenza, e un poco di autoironia il quadro sociologico della nostra società.

Giulio Ceppi racconta “Quando ero bambino andavo a trovare mio nonno Giulio in Via Rovinata, e invece di intrattenermi con le favole tipiche dell’infanzia, da dietro il suo onnipresente toscano, mi mostrava le tavole illustrate di Giuseppe Novello, commentandole a voce. Era un alpino, come lui: lo sottolineava sempre, ogni volta. Da allora quei sottili disegni ogni tanto mi appaiono in testa e spesso vedo scene che ancora me li ricordano. È il rischio del quotidiano...”.

I disegni di Novello sono estrapolati dai volumi allora editi da Mondadori, quali Il signore di buona famiglia (1934), Che cosa dirà la gente? (1937), Dunque dicevamo (1950), Sempre più difficile (1957), Resti fra noi (1967) e reinterpretati da Ceppi, che mira a riprendere e attualizzare quelle situazioni a oggi immutate, nonostante il passare del tempo, la globalizzazione e l’avvento invasivo della tecnologia nelle nostre vite, in quanto certi meccanismi e cliché sono reiterati nella quotidianità della nostra “società dello spettacolo”.

Nessuno è escluso: dall’appassionato di arte contemporanea incapace di riconoscere l’opera, al parente del nuovo candidato politico che si prodiga nel dimostrarne il legame famigliare, dall’adolescente modaiolo e super tecnologico al patito di serie TV e talent show, e così via… l’intento è cogliere lo sguardo impietoso e giudicante dell’uomo contemporaneo nei confronti dei propri simili, mantenendo però sufficiente lucidità e autoironia per non risultare a propria volta vittima della satira novello-ceppiana.

Nell’allestimento, la successione di tavole con le vignette originali di Novello erano corredate dall’intervento di Ceppi; è stata inoltre presentata, oltre ai volumi originali, una raccolta delle “Cartoline lametta” inviate dall’artista durante gli anni ad amici e conoscenti in cui – con un lavoro di lametta – ha rimosso una parte dell’illustrazione per inserirvi un’autoironica caricatura di se stesso, stravolgendo il senso dell’immagine.

Giuseppe Novello (Codogno, 7 luglio 1897 – 2 febbraio 1988) è stato un pittore e illustratore italiano.

Nel suo mirino c’erano la borghesia italiana della prima metà del novecento e la modernità. È considerato uno dei pionieri della satira di costume in Italia.

La città di Codogno ricorda il vignettista e pittore con il “Premio Novello”, un concorso internazionale di umorismo e satira di costume.

C’est un souvenir d’enfance qui a inspiré l’exposition “Le risque du quotidien. Hier comme aujourd’hui : les valeurs des Italiens et leurs inévitables faiblesses” (qui s’est terminée le 20 mars à la Torre Viscontea de Lecco), conçue et installée par Giulio et Angela Ceppi (www.totaltool.it) pour brosser le tableau sociologique de notre société avec grâce et sagacité, malice et indulgence, et un brin d’auto-ironie.

Giulio Ceppi raconte : “quand j’étais petit, j’allais voir mon grand-père Giulio, Via Rovinata, et au lieu de m’amuser en me racontant les contes classiques pour enfant, il me montrait les dessins de Giuseppe Novello en les commentant dans son patois toscan. Il avait été un soldat Alpin, comme lui : il le précisait toujours, à chaque fois. Depuis, ces dessins délicats me reviennent parfois à l’esprit, et je vois souvent des scènes qui me les rappellent encore. C’est le risque du quotidien...”.

Les dessins de Giuseppe Novello sont extraits d’albums publiés par Mondadori à l’époque, tels que Il signore di buona famiglia (1934), Che cosa dirà la gente? (1937), Dunque dicevamo (1950), Sempre più difficile (1957), Resti fra noi (1967) et sont réinterprétés par Giulio Ceppi qui se propose de reprendre et d’actualiser des situations qui n’ont pas changé aujourd’hui, malgré le temps passé, la globalisation et l’avènement de technologies qui envahissent notre vie, puisque certains mécanismes et certains clichés se répètent quotidiennement dans notre “société du spectacle”.

Nul n’est épargné : de l’amateur d’art contemporain incapable de reconnaître une œuvre, au parent du nouveau candidat politique qui fait tout ce qu’il peut pour prouver ses liens familiaux, en passant par l’adolescent branché et high-tech jusqu’au fan de séries télé et de télécrochets, etc. L’intention est de capter le regard impitoyable et évaluateur de l’homme contemporain sur ses semblables, tout en conservant suffisamment de lucidité et d’auto-ironie pour ne pas devenir à son tour la victime de la satire de Giuseppe Novello et de Giulio Ceppi.

Au cours de l’exposition, la série de dessins originaux de Giuseppe Novello était accompagnée d’interventions de Giulio Ceppi. Outre les albums originaux, une collection de “Cartes postales rasoir” est exposée, des cartes que l’artiste avait envoyées à ses amis et connaissances au fil des ans, où, avec une lame de rasoir, il avait découpé une partie de l’illustration pour y glisser une caricature de lui-même, détournant ainsi le sens de l’image.

Giuseppe Novello (Codogno, 7 juillet 1897 – 2 février 1988) est un peintre et illustrateur italien.

Dans le collimateur de l’artiste : la bourgeoisie italienne de la première moitié du XXe siècle et la modernité. Il est considéré comme l’un des pionniers de la satire en Italie.

La ville de Codogno rend hommage au peintre et dessinateur en créant le “Prix Novello”, un concours international pour récompenser l’humour et la satire. l’AI 166 107

It is a childhood memory that led to the exhibition entitled “The Risk of Everyday Life . Yesterday as today: the values of the Italians and their inevitable weaknesses” (which ended at the end of March at Torre Viscontea in Lecco), devised and set up by Giulio and Angela Ceppi (www.totaltool.it) to paint a sociological picture of our society with grace and intelligence, malice and indulgence, and just a hint of self-irony.

As Giulio Ceppi explained “When I was a child, I used to visit my grandfather Giulio in Via Rovinata and instead of entertaining me with typical childhood tales, he would tell me all about Giuseppe Novello’s illustrations, explaining them to in that distinctive Tuscan accent he had. Like my grandfather, he had been an Alpine soldier: he always pointed

this out, every time. Since then, those subtle drawings occasionally pop up in my head and I often see things that still remind me of them. It’s the risk of everyday life...”.

Novello’s drawings are taken from books once published

by Mondadori, such as Il signore di buona famiglia (1934), Che cosa dirà la gente? (1937), Dunque dicevamo (1950), Sempre più difficile (1957) and Resti fra noi (1967), that have been reinterpreted by Ceppi, who aims to take up and update situations that remain as poignant as ever even today, despite the passing of time, globalisation and the increasingly invasive presence of technology in our lives, which means that certain mechanisms and clichés are reiterated in the everyday events of our “society of the spectacle”.

DOPO LA DESIGN WEEK APRÈS LA DESIGN WEEK AFTER DESIGN WEEK

AMAZON PRIME

MENTRE GLI OSPITI ATTENDONO IN SALOTTO PENDANT QUE LES INVITÉS ATTENDENT DANS LE SALON WHILE THE GUESTS WAIT IN THE LIVING ROOM

LA FAMIGLIA CHE HA MESSO OGGI IL TELEFONO LA FAMILLE QUI A INSTALLÉ LE TÉLÉPHONE AUJOURD’HUI LA THE FAMILY THAT GOT A PHONE TODAY

La tavola che non vuole allungarsi.

La table qui ne veut pas s’étendre.

The table that won’t extend.

La prima chiamata.

Le premier appel.

The first call.

Come si chiama quel geniale architetto che ha progettato questo tavolo?

Quel est le nom du brillant architecte qui a conçu cette table ?

What’s the name of the brilliant architect who designed this table?

Stavolta è il mio pacco!

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Cette fois c’est mon paquet !

This time it’s my package!

No one is left out: from the contemporary art lover, who cannot even recognise a work of art, to the relative of a new political candidate who does his best to prove his close family ties, from the fashionable and super-technological teenager to the TV series and talent show fan etc., etc.... the aim is to capture the merciless, judgmental gaze of contemporary man towards his fellow human beings, while maintaining enough clarity of thought and selfirony to avoid becoming, in turn, a victim of NovelloCeppi’s satire.

The sequence of Novello’s original cartoons on display at the exhibition were enhanced by Ceppi’s own contribution.

In addition to the original books, there was also a collection

of “Razor blade postcards” sent by the artist over the years to friends and acquaintances, in which – working with a razor blade – he cut out part of the illustration to insert a self-mocking caricature of himself, distorting the original meaning of the image.

Giuseppe Novello (Codogno, 7th July 1897 – 2nd February 1988) was an Italian painter and illustrator.

He had his sights set on the Italian bourgeoisie in the first half of the 20th century and on modernity. He is considered to be one of the pioneers of social satire in Italy.

The town of Codogno is celebrating the cartoonist and painter through the “Novello Prize”, an international competition focuses on humour and satire.

SPORT ESTREMI SPORTS EXTRÊMES EXTREME SPORTS

IL BELLO DELL’ARTE CONTEMPORANEA LA BEAUTÉ DE L’ART CONTEMPORAIN THE BEAUTY OF CONTEMPORARY ART

IL SIGNORE CHE NON SA NUOTARE LE TYPE QUI NE SAIT PAS NAGER THE GENTLEMAN WHO CAN’T SWIM

ARTE E RESISTENZA UMANA ART ET RÉSISTANCE HUMAINE ART AND HUMAN RESISTANCE

… ma non vorrebbe farlo capire. … mais qui ne voudrait pas que ça se voie. … but doesn’t want you to know it.

Sedersi, ovvero il quadro più ammirato della mostra.

S’asseoir, ou le tableau le plus admiré de l’exposition.

Sitting, i.e. the most admired painting in the exhibition.

Il nuovo istruttore di slackline.

Quando ti siedi sull’opera di Oldenburg mentre guardi il quadro elettrico della BTicino.

Quand vous vous asseyez sur l’œuvre d’Oldenburg tout en regardant le tableau électrique Bticino.

Sitting on Oldenburg’s work while looking at the BTicino electrical panel.

Le nouveau moniteur de slackline.

The new slackline instructor.

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COOKING SURFACE PRIME Prod. ABK Group www.abk.it

DESIGN

Protected by a European patent as “Porcelain surface induction cooking system”, this invisible system is applied to Abkstone, Materia and Gardenia Slabs sintered slabs.

The induction system is integrated into the worktop and is equipped with a remote control.

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SWISSPANEL SOLAR Prod. Glas Trösch In collaboration with Lucerne University of Applied Sciences and Arts www.glastroesch.ch

DESIGN

These customizable printed front glass for solar modules can be incorporated into both façades and roofs. The front glass is finished with the ceramic digital print Colorprint CP. The process ensures maximum flexibility with regard to individual design and colour requirements. l’AI 166 111

FLUIDA Prod. Martinelli Luce www.martinelliluce.it Design: Studio Natural

DESIGN

Lamp able to adapt to the multiple needs of the desk.

Thanks to the LEDs integrated in the flexible band and the magnets inserted in the two bases, it is possible to configure it in multiple positions, a small light architecture capable of creating different light performances at each movement.

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FLIA Prod. Luceplan www.luceplan.com Design: Alessandro Zambelli

DESIGN

Outdoor ground-mounted lamps standing out for the miniaturization of the light source made possible thanks to the use of LED technology.

The carbon stem is supported by a cylinder containing the functional core, granting the lamp strength, lightness and flexibility. Flia comes in a single configuration, with three different heights, or a multiple grouping with 2 or 3 stems, for attachment to the floor or directly on the ground. l’AI 166 113

PLATE LUX Prod. Deltacalor www.deltacalor.com

DESIGN Hydraulic radiator with writable mirror surface.

A damp cloth is enough to clean the surface and make it shiny again. The radiant body is in steel, the finishes available for the surface, on the other hand, are four: flowered silver, gold mirror, black mirror, copper mirror.

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COCOON Prod. Smania www.smania.it Design: Iosa Ghini Associati

DESIGN

The generous ovoid-shaped seat, resting on a stylized circular base, recalls a welcoming nest, whose maximum comfort is guaranteed by padded cushions that embrace the aluminium structure.

The wire frame texture of the casing accentuates the light design, giving those who sit the idea of being almost suspended between earth and sky, in a sort of fusion with the surrounding nature.

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AGENDA FIRENZE PALAZZO STROZZI E MUSEO NAZIONALE DEL BARGELLO Donatello, il Rinascimento Through 31/7/2022 www.bargellomusei.beniculturali.it

PARIS CENTRE POMPIDOU Charles Ray Sculpture-Fiction Through 13/6/2022 www.centrepompidou.fr

exposition propose une reconstitution du parcours de l’un des maîtres les plus importants et les plus influents de l’art italien, en comparant ses œuvres à celles d’artistes tels que Brunelleschi, Masaccio, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Raphaël et Michel-Ange. Le “Salone di Donatello” présente une installation unique en son genre où des œuvres emblématiques de l’artiste telles que le Saint Georges (San Giorgio) en marbre, le célèbre David en bronze et le Marzocco dialoguent avec des œuvres prêtées par les plus grands musées du monde et côtoient des œuvres représentatives du XVe siècle florentin. L’exposition est organisée par la Fondation Palazzo Strozzi et les Musées du Bargello en collaboration avec le Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst des Musées nationaux de Berlin et le Victoria & Albert Museum de Londres, prochains sièges de l’exposition en automne 2022 et au printemps 2023.

ersonnalité incontournable de la sculpture américaine contemporaine, Charles Ray (né à Chicago en 1953, vit et travaille actuellement à Los Angeles) fait pour la première fois l’objet d’une exposition dans une institution publique française.

L’exposition, conçue en collaboration avec l’artiste, propose un voyage à la découverte d’un paysage qui sollicite à la fois l’esprit et le corps, à travers une collection représenCharles Ray, Fall ‘91, 1992 tative qui illustre les différentes tendances (©Charles Ray Courtesy Matthew Marks Gallery. Photo: Anthony Cuñha) de ses œuvres. Parallèlement, la Bourse de commerce/Collection Pinault consacre une exposition à l’artiste, organisée en étroite collaboration avec le Centre Pompidou. Ces deux événements offrent des réflexions complémentaires et ont donné lieu à une publication conjointe et approfondie sur l’œuvre de Charles Ray, publiée par le Centre Pompidou sous la direction de Jean-Pierre Criqui et Caroline Bourgeois.

L’

a mostra mira a ricostruire il percorso di uno dei maestri più importanti e influenti dell’arte italiana, a confronto anche con capolavori di artisti come Brunelleschi, Masaccio, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Raffaello e Michelangelo. Il Salone di Donatello presenta un allestimento singolare nella cornice del vasto Salone trecentesco, dove opere iconiche del maestro come il San Giorgio in marmo, il celeberrimo David in bronzo e il Marzocco sono in dialogo con prestiti dai maggiori musei del mondo e in rapporto con opere emblematiche del Quattrocento fiorentino. La mostra è organizzata da Fondazione Palazzo Strozzi e Musei del Bargello in collaborazione con la Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst dei Musei Statali di Berlino e il Victoria & Albert Museum di Londra, successive sedi della mostra nell’autunno 2022 e nella primavera 2023.

L

he exhibition aims to reconstruct the path of one of the most important and influential masters of Italian art, also in comparison with the masterpieces of artists such as Brunelleschi, Masaccio, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Raphael and Michelangelo. The Salone di Donatello presents a unique setting in the setting of the vast fourteenth-century hall, where iconic works by the master such as the San Giorgio in marble, the famous David in bronze and the Marzocco are in dialogue with loans from the major museums in the world and in connection with works emblematic of the Florentine fifteenth century. The exhibition is organized by the Palazzo Strozzi Foundation and the Bargello Museums in collaboration with the Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst of the Berlin State Museums and the Victoria & Albert Museum in London, subsequent locations of the exhibition in autumn 2022 and spring 2023.

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ersonaggio di spicco della scultura americana contemporanea, Charles Ray (nato a Chicago nel 1953, attualmente vive e lavora a Los Angeles) è protagonista per la prima volta una mostra in un’istituzione pubblica francese. La mostra, progettata in dialogo con l’artista, propone un viaggio attraverso un paesaggio che coinvolge la mente e il corpo, con una collezione rappresentativa che illustra le diverse direzioni delle sue opere. La Bourse de Commerce/Pinault Collection dedica allo stesso tempo all’artista una mostra, progettata in stretta collaborazione con il Centre Pompidou. Questi due eventi offrono prospettive complementari e hanno portato a una pubblicazione congiunta e approfondita sull’opera di Charles Ray, pubblicata dal Centre Pompidou sotto la direzione di Jean-Pierre Criqui e Caroline Bourgeois.

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major figure in contemporary American sculpture, Charles Ray (born in Chicago in 1953, currently lives and works in Los Angeles) is receiving an exhibition in a French public institution for the first time. The exhibition, designed in dialogue with the artist, offers a journey through a landscape engaging both the mind and the body, with a representative collection that illustrates the different directions of his works. La Bourse de Commerce/Pinault Collection is dedicating an exhibition to the artist at the same time, designed in close collaboration with the Centre Pompidou.

These two events offer complementary perspectives and have led to a joint and indepth publication on Charles Ray’s work, published by the Centre Pompidou under the direction of Jean-Pierre Criqui and Caroline Bourgeois.

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Donatello, David, 1439-1443

MILANO ADI DESIGN MUSEUM Marco Zanuso e Alessandro Mendini – Design e architettura Through 12/6/2022 www.adidesignmuseum.org rganisée par Pierluigi Nicolai et consacrée à Marco Zanuso et Alessandro Mendini, voici une exposition passionnante qui présente le travail de deux des personnalités les plus représentatives et les plus renommées de l’histoire du design italien. Ici, leur travail de conception est revisité et analysé de manière novatrice en suivant un parcours d’exposition qui met l’accent sur les paramètres comparatifs et distinctifs en matière d’architecture et de design, ainsi que sur l’engagement universitaire, la participation civile et les valeurs éthiques qui nécessitent de réflexions approfondies et de capacités d’évocation extraordinaires. Pierluigi Nicolai décrit et souligne tout cela à travers douze chapitres organisés de manière symétrique en deux parties de six, distribués le long de l’espace central du musée.

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i tratta di un’esposizione coinvolgente che, curata da Pierluigi Nicolai e dedicata a Marco Zanuso e Alessandro Mendini, pone in relazione il lavoro di due tra le personalità più rappresentative e note nella storia del design italiano. Infatti viene rivisitata e indagata la loro operosità progettuale in modo inedito, seguendo un percorso espositivo che evidenzia i relativi parametri comparativi e distintivi in termini di architettura e design, nonché per l’impegno accademico, la partecipazione civile e i valori etici, che richiamano riflessioni profonde e straordinarie capacità evocative. Nicolai illustra ed evidenzia tutto ciò in 12 capitoli simmetricamente suddivisi in sei più sei, distribuiti lungo lo spazio centrale del museo.

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t is an engaging exhibition which, curated by Pierluigi Nicolai and dedicated to Marco Zanuso and Alessandro Mendini, relates the work of two of the most representative and well-known personalities in the history of Italian design. In fact, their design industriousness is revisited and investigated in an unprecedented way, following an exhibition path that highlights the relative comparative and distinctive parameters in terms of architecture and design, as well as for academic commitment, civic participation and ethical values, which call for profound reflections and extraordinary evocative abilities. Nicolai illustrates and highlights all this in 12 chapters symmetrically divided into six plus six, distributed along the central space of the museum.

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MILANO FONDAZIONE STELLINE Maria Cristina Carlini. La forza delle idee 5/5/2022 – 12/6/2022 www.stelline.it

VENEZIA LA BIENNALE 16. Festival Internazionale di Danza Contemporanea 22-31/7/2022 www.labiennale.org

l s’agit d’une exposition personnelle de sculptures monumentales et d’œuvres de petites et de grandes dimensions réalisées par Maria Cristina Carlini qui donnent vie à un parcours transversal suggérant des correspondances matérielles et poétiques. Organisée par Vittoria Coen, l’exposition s’ouvre sur l’installation Scudi qui n’avait jamais été exposée jusqu’à présent et qui se compose de trois hauts poteaux en fer interrompus par des modules polychromes qui prennent des valeurs totémiques et procurent des sensations profondes. D’autres œuvres s’imposent et véhiculent des réalités et des réflexions poétiques, comme les livres de tôle et les récits de guerre qui libèrent les mythes.

aburo Teshigawara, chorégraphe, danseur, peintre, sculpteur et dessinateur japonais, s’est vu décerner le Lion d’or 2022 pour l’ensemble de sa carrière par le Comité de direction de la Biennale de Venise, sur proposition de Wayne McGregor, directeur du département Danse. Les raisons de cette récompense sont l’extraordinaire sensibilité sculpturale de cet artiste, son sens puissant de la forme chorégraphique et son langage très personnel qui embrasse un large éventail de disciplines, du théâtre aux arts visuels, du film/vidéo à la conception de décors, de lumières et de costumes pour chacun de ses spectacles. Son expérience lui permet également de construire des écosystèmes artistiques complets.

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ono esposte opere monumentali e opere di piccole e grandi dimensione create da Maria Cristina Carlini che determinano un percorso trasversale e suggestivo consentendo lucida coralità e rispondenze materiche e poetiche.

Curata da Vittoria Coen, la mostra pone in progressione l’installazione Scudi quale lavoro inedito, costituito da tre pali in ferro interrotti da moduli policromi capaci di evocare valenze totemiche e distribuire profonde sensazioni. Altre opere si impongono e trasmettono situazioni e ricerche poetiche, come i libri in lamiera e racconti di guerra che liberano miti.

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onumental works and works of small and large dimensions created by Maria Cristina Carlini are exhibited that determine a transversal and suggestive path allowing clear chorality and material and poetic correspondences. Curated by Vittoria Coen, the exhibition progressively presents the installation Scudi as an unpublished work, consisting of three iron poles interrupted by polychrome modules capable of evoking totemic values and distributing profound sensations. Other works impose themselves and transmit poetic situations and researches, such as sheet metal books and war stories that release myths.

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Saburo Teshigawara (photo: Akihito_Abe)

Saburo Teshigawara, coreografo, danzatore, pittore, scultore e disegnatore giapponese, è stato attribuito, dal Consiglio di Amministrazione della Biennale di Venezia dietro segnalazione del direttore del settore Danza Wayne MC Gregor, il “Leone d’oro alla carriera” per la Danza 2022: il premio gli verrà consegnato nel corso del 16. Festival Internazionale di Danza Contemporanea.

Queste le motivazioni del riconoscimento: La straordinaria sensibilità scultorea, il suo potente senso della forma coreografica e il personalissimo linguaggio che abbraccia una vasta gamma di discipline, dal teatro alla arti visive, dal film/video fino alla progettazione di scenografie, luci e costumi per tutti i propri spettacoli. La sua pratica gli consente inoltre di costruire interi ecosistemi artistici.

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aburo Teshigawara, Japanese choreographer, dancer, painter, sculptor and draftsman, was awarded the “Golden Lion for Lifetime Achievement” by the Board of Directors of the Venice Biennale upon recommendation of the Director of the Dance sector Wayne MC Gregor. 2022: the prize will be awarded to him during the 16th International Festival of Contemporary Dance. These are the reasons for the recognition: The extraordinary sculptural sensitivity, his powerful sense of choreographic form and the very personal language that embraces a wide range of disciplines, from theater to visual arts, from film / video to the design of sets, lights and costumes for all their own shows. His practice also allows him to build entire artistic ecosystems.

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Maria Cristina Carlini, Prometeo, 2022 (©Mimmo Capurso)

MILANO PAC PADIGLIONE D’ARTE CONTEMPORANEA Artur Zmijewski. Quando la paura mangia l’anima Through 12/6/2022 www.pacmilano.it remière exposition personnelle réalisée en Italie par l’artiste polonais Artur Zmijewski, sous la direction de Diego Sileo. Elle présente également le nouveau film inspiré du cinéma scientifique du neurologue Vincenzo Neri et la série de photographies Refugees/ Cardboards, une longue fresque photographique en noir et blanc qui évoque les réfugiés civils accablés par l’obscurité et la désolation, comme des références provoquées et endurées tant à la frontière entre la Biélorussie et la Pologne durant l’automne 2021 qu’à présent en pleine guerre, à la suite de l’invasion de l’Ukraine.

L’artiste traite en effet des angoisses primordiales causées par les problèmes sociopolitiques contemporains et analyse les mécanismes du pouvoir et de l’oppression au sein de l’ordre social existant.

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rima mostra personale allestita in Italia dall’artista polacco Artur Zmijewski, a cura di Diego Sileo. Vi figurano anche il nuovo film ispirato al cinema scientifico del neurologo Vincenzo Neri e la serie fotografica Refugees/Cardboards, un lungo murale fotografico in bianco e nero che allude a profughi civili oppressi da oscurità e desolazione sia al confine polacco-bielorusso nell’autunno del 2021 sia attualmente nell’invasione bellica in corso in Ucraina. La sua opera considera infatti le ansie cruciali provocate dai problemi socio-politici della contemporaneità, ed esamina i meccanismi del potere e dell’oppressione all’interno dell’ordine sociale esistente.

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irst personal exhibition set up in Italy by the Polish artist Artur Zmijewski, curated by Diego Sileo. There are also the new film inspired by the scientific cinema of the neurologist Vincenzo Neri and the photographic series Refugees/Cardboards, a long photographic mural in black and white that evokes and alludes to civil refugees oppressed by darkness and desolation, as references provoked and suffered both in the Polish-Belarusian border in autumn 2021, and currently in the ongoing wartime invasion of Ukraine. In fact, his work considers the crucial anxieties caused by contemporary socio-political problems, and examines the mechanisms of power and oppression within the existing social order.

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AGENDA NEW YORK MOMA The Project of Independence Through 2/7/2022 www.moma.org indépendance représente la meilleure occasion pour une nation d’exprimer ses convictions, son talent et son énergie... Maintenant, nous, les architectes, nous pouvons construire le type d’architecture approprié et distinctif pour un peuple indépendant”, a déclaré l’architecte bangladais Muzharul Islam. Après la fin de la domination britannique en 1947/1948, les architectes des territoires actuels de l’Inde, du Pakistan, du Bangladesh et du Sri Lanka ont adopté le langage du modernisme comme moyen de proclamer leur autonomie, d’articuler leur identité nationale et de mettre en œuvre le progrès social.

En mettant l’accent sur les travaux conçus et réalisés par des architectes, des designers et des urbanistes locaux plutôt que par des architectes internationaux, l’exposition présente plus de 200 œuvres qui montrent l’architecture moderne révolutionnaire de l’Asie du Sud.

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ndependence brings in the greatest opportunity for a nation to express its thoughts, talent and energy…. Now, we the architects can construct the right and distinct kind of architecture for an independent people,” said Bangladeshi architect Muzharul Islam. Following the end of British rule in 1947/48, architects in the territories of today’s India, Pakistan, Bangladesh, and Sri Lanka embraced the language of modernism as a means of proclaiming their autonomy, articulating their national identities, and enacting social progress. Focusing on work conceived and realized by local, rather than international, architects, designers, and planners, the exhibition presents more than 200 works that showcase South Asia’s groundbreaking modern architecture.

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Hall of Nations, Pragati Maidan, New Delhi, India. 1970–72. Demolished 2017.

Architect: Raj Rewal (b. 1934). Engineer: Mahendra Raj (b. 1924). Detail view. 1974 (Photo: Madan Mahatta) indipendenza offre la più grande opportunità per una nazione di esprimere i suoi pensieri, talento ed energia... Ora, noi architetti possiamo costruire il giusto e distinto tipo di architettura per un popolo indipendente”, ha affermato l’architetto del Bangladesh Muzharul Islam. Dopo la fine del dominio britannico nel 1947/48, gli architetti nei territori odierni di India, del Pakistan, Bangladesh e Sri Lan-

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ka hanno abbracciato il linguaggio del modernismo come mezzo per proclamare la propria autonomia, articolare le proprie identità nazionali e attuare il progresso sociale. Concentrandosi sul lavoro concepito e realizzato da architetti, designer e progettisti locali e internazionali, la mostra presenta più di 200 opere che mettono in mostra l’innovativa architettura moderna dell’Asia meridionale.

GRAZ HDA – HAUS DER ARCHITEKTUR Envelopes addressed by J.Mayer.H Through 26/6/2022 www.hda-graz.at omment l’art, le design, l’espace numérique et l’architecture s’influencent-ils mutuellement ?

Qu’est-ce qui détermine l’expression des formes dans l’espace ? Comment les processus de recherche de forme se manifestent-ils dans l’interaction entre la bidimensionnalité et la tridimensionnalité ? HDA présente un aperçu du travail artistique en cours à travers des dessins et des collages de Jürgen Mayer H. en relation avec des projets construits par l’agence. Des détails et des dessins de construction accompagnent le parcours de l’exposition. À la manière de “catalogues d’échantillons”, de structures et de formes, ils remettent en question les limites et les similitudes des disciplines créatives, dont chacune poursuit son propre discours tout en spéculant de plus en plus sur les potentiels interdisciplinaires.

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n che modo arte, design, spazio digitale e architettura si influenzano a vicenda? Cosa plasma l’espressione delle forme nello spazio? In che modo i processi di ricerca della forma emergono nell’interazione della bidimensionalità e della tridimensionalità? HDA mostra una panoramica del lavoro artistico attuale sotto forma di disegni e collage di Jürgen Mayer H. in dialogo con i progetti realizzati dallo studio. Dettagli e disegni costruttivi dell’architettura completano l’installazione della mostra. Come “campioni” di strutture e forme, mettono in discussione i confini e le somiglianze delle discipline creative, ognuna delle quali persegue il proprio discorso mentre specula sempre più sulle potenzialità transdisciplinari.

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J. Mayer H. Architects, Metropol Parasol, Sevilla, 2011, (photo: Fernando Alda); right: Data Collage 24, 2019 (photo: Ludger Paffrath) ow do art, design, digital space and architecture influence each other? What shapes the expression of the forms in the space? How do processes of form finding emerge in the interplay of two- and three-dimensionality?

HDA is showing an overview of current artistic work in the form of Jürgen Mayer H.’s drawings and collages in dia-

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logue with built projects by the office. Detail and construction drawings of the architecture complement the exhibition installation. Like “sample books” of structures and forms they question the boundaries and similarities of the creative disciplines, each of which pursues its own discourse while increasingly speculating on the transdisciplinary potentials.

BOLOGNA, FONDAZIONE MAST The MAST Collection: Un alfabeto visivo dell’industria, del lavoro e della tecnologia Through 22/5/2022 www.mast.org l s’agit de la première exposition d’œuvres sélectionnées dans la collection de la Fondation MAST, sous la direction d’Urs Stahel, qui permet aux visiteurs d’admirer plus de 500 images comprenant des photographies, des albums, des vidéos de 200 grands photographes italiens et internationaux et d’artistes anonymes, à travers des images disposées dans tous les espaces d’exposition du MAST. Ce sont des images emblématiques réalisées par des auteurs de renommée mondiale, par des photographes moins connus ou même inconnus, ainsi que par des artistes finalistes du concours Mast Photography Granton Industry and Work, qui représentent un témoignage visuel de l’histoire de l’industrie et du travail. Cet événement, d’une grande complexité, s’articule autour de 53 chapitres consacrés à autant de concepts illustrés dans les œuvres présentées, sous la forme d’un alphabet qui court le long des murs des trois espaces d’exposition (PhotoGallery, Foyer et Livello O), en mettant l’accent sur un système conceptuel qui, en partant du A d’Abandonné et d’Architecture arrive au W de Waste, Water, Wealth, en créant un point de rencontre des perceptions, des mentalités et des projets les plus disparates.

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questa la prima esposizione di opere selezionate dalla Collezione della Fondazione MAST che, curata da Urs Stahel, consente di ammirare oltre 500 immagini tra fotografie, album, video di 200 grandi fotografi italiani e internazionali e artisti anonimi, mediante immagini disposte in tutte le aree espositive del MAST. Si tratta di Immagini iconiche realizzate da autori famosi in tutto il mondo, fotografi meno noti o sconosciuti e artisti finalisti del Mast Photography Granton Industry and Work che testimoniano visivamente la storia del mondo industriale e del lavoro. La manifestazione, molto complessa, si articola e struttura in 53 capitoli dedicati ad altrettanti concetti illustrati nelle opere rappresentate, assumendo la forma espositiva di un alfabeto che percorre le pareti dei tre spazi espositivi (PhotoGallery, Foyer e Livello O) evidenziando un sistema concettuale che partendo dalla A di Abandoned e Architecture giunge alla W di Waste, Water, Wealth, generando un punto di incontro delle percezioni, atteggiamenti e dei progetti più disparati.

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Sebastiao Salgado, Pozzo petrolifero Burhan/Kuwait (©Sebastiao Salgado/Amazonas Images/Contrasto)

his is the first exhibition of works selected from the MAST Foundation Collection, which, curated by Urs Stahel, lets visitors admire over 500 images including photographs, albums and videos by 200 great Italian and international photographers and anonymous artists, thanks to images set all around the MAST exhibition areas. These are iconic images taken by world-famous artists, lesser-known or unknown photographers and the finalists in the Mast Photography Granton Industry and Work awards. They all pay visual testimony to the history of the industrial and working worlds. This highly complex event is divided up and broken down into 53 chapters focused on 53 concepts illustrated in the works on display.

This creates an alphabet running across the walls of the three exhibition spaces (PhotoGallery, Foyer and Level O) highlighting a conceptual system that starts with the letter ‘A’ for Abandoned and Architecture and end with ‘W’ for Waste, Water, Wealth, generating a point of convergence for the most disparate visions, attitudes and projects.

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MILANO, MUDEC Henri Cartier-Bresson.

Cina 1948-49 I 1958 Through 3/7/2022 www.mudec.it

MALMÖ , MODERNA MUSEET Annika Elisabeth Von Hausswolff | Alternative Secrecy Through 11/9/2022 www.modernamuseet.se

xposition de deux reportages historiques signés Henri Cartier-Bresson, qui racontent et montrent la Chine qu’il a lui-même représentée, à travers un corpus exceptionHenri Cartier-Bresson, Nanchino, 24 aprile 1949 (©Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos) nel de photographies et de documents d’archives composé de plus de cent tirages originaux, ainsi que de numéros de magazines de l’époque, de documents et de lettres provenant de la collection de la Fondation HCB. Le parcours de l’exposition, organisée par Michel Frizot et Ying-Lung Su, retrace deux événements clés de l’histoire de la Chine : la chute du Kuomintang et l’instauration du régime communiste (1948-1949), et le “Grand Bond en avant” de Mao Zedong (1958).

ette exposition présente des œuvres qui retracent toute la carrière d’Annika Elisabeth von Hausswolff, depuis ses débuts dans les années 1990 jusqu’à ses dernières séries en émail et en verre acrylique. En plus des photographies, elle a également réalisé des sculptures, des tissus et des installations. Lorsqu’elle était enfant, Annika Elisabeth von Hausswolff était fascinée par Nordisk kriminalkrönika, un magazine qui parlait de la criminalité suédoise à travers des textes et des images. Depuis, la vulnérabilité des femmes, la violence et les théories psychanalytiques ont constitué la majeure partie des sujets de son art.

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ono presentati i due storici reportage firmati da Henri Cartier- Bresson che raccontano e illustrano la Cina ritratta da lui stesso, mostrando un eccezionale corpus di fotografie e documenti d’archivio costituiti da oltre 100 stampe originali insieme a pubblicazioni di riviste d’epoca, documenti e lettere provenienti dalla collezione della Fondazione HCB. Il percorso, curato da Michel Frizot e Ying-Lung Su, racconta due momenti-chiave nella storia della Cina: la caduta del Kuomintang e l’istituzione del regime comunista (1948-1949) e il “Grande balzo in avanti” di Mao Zedong (1958).

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he two historical reportages signed

by Henri Cartier-Bresson are presented which tell and illustrate the China portrayed by himself, showing an exceptional corpus of photographs and archival documents consisting of over 100 original prints together with publications of period magazines, documents and letters from the collection of the HCB Foundation. The itinerary, curated by Michel Frizot and Ying-Lung Su, recounts two key moments in the history of China: the fall of the Kuomintang and the establishment of the communist regime (1948-1949) and Mao Zedong’s “Great Leap Forward” (1958).

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n questa mostra sono presentate le opere dell’intera carriera di Annika Elisabeth von Hausswolff dal suo debutto nei primi anni ‘90 alle recenti serie in smalto e vetro acrilico. Oltre alle fotografie, ha creato sculture, tessuti e installazioni. Da bambina, Annika Elisabeth von Hausswolff era affascinata da Nordisk kriminalkrönika, una rivista che riportava la criminalità svedese in testi e immagini. Da allora, la vulnerabilità, la violenza e le teorie psicoanalitiche delle donne hanno fornito gran parte delle tematiche per la sua arte.

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n this exhibition are presented works from Annika Elisabeth von Hausswolff’s entire career from her debut in the early 1990s to the recent series in enamel and acrylic glass.

In addition to photographs, she has created sculptures, textiles and installations. As a child, Annika Elisabeth von Hausswolff was fascinated by Nordisk kriminalkrönika, a magazine that reported on Swedish crime in text and images. Since then, women’s vulnerability, violence and psychoanalytical theories have supplied much of the subject matter for her art.

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AGENDA MILANO GAM GALLERIA D’ARTE MODERNA Elisa Sighicelli. As Above, So Below Through 3/7/2022 www.gam-milano.com

LUGANO MASI James Barnor: Accra/London. A Retrospective Through 31/7/2022 masilugano.ch

rganisée par Paola Zatti, cette exposition présente de nouvelles œuvres d’Elisa Sighicelli, pour raconter une histoire sur les dépôts du musée milanais.

Conçu par l’artiste, le parcours de l’exposition rassemble un corpus d’environ 25 œuvres, comprenant des tirages photographiques sur papier, un moulage en plâtre et deux sculptures provenant du dépôt de sculptures du GAM. Les dépôts du musée sont décrits comme des lieux chargés d’émotion et de suggestion, mais qui ne sont pas ouverts au public d’habitude car les œuvres qui y sont conservées requièrent des précautions particulières et des contrôles scientifiques sophistiqués. C’est ce qui a amené les responsables du musée à les déplacer en vu d’un réaménagement plus fonctionnel, en confiant à Elisa Sighicelli la tâche de raconter l’ancien monde souterrain des dépôts, qui abritaient autrefois plus de 800 sculptures.

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urata da Paola Zatti, la mostra si vale di nuove opere realizzate da Elisa Sighicelli, per evocare un racconto dedicato ai depositi del museo milanese. Il percorso espositivo, ideato dall’artista, riunisce un corpus di circa 25 immagini tra stampe fotografiche su carta, una stampa su gesso e due sculture provenienti dal deposito-sculture della GAM, e delinea i depositi quali luoghi di grande emozione e suggestione, normalmente non visitabili poiché le opere custodite richiedono cautele speciali e sofisticati controlli scientifici. E ciò ha indotto i responsabili del Museo a ricollocarle secondo un più funzionale riallestimento, dando incarico a Elisa Sighicelli di raccontare e ricordare il mondo antico e sotterraneo dei depositi, in passato abitato da oltre 800 oggetti scultorei.

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urated by Paola Zatti, the exhibition shows new works by Elisa Sighicelli, to evoke a story dedicated to the deposits of the Milanese museum. The exhibition itinerary, conceived by the artist, brings together a corpus of about 25 images including photographic prints on paper, a plaster print and two sculptures from the GAM sculpture-deposit, and outlines the deposits as places of great emotion and suggestion, usually not open to the public as the preserved works require special precautions and sophisticated scientific checks.

And this led the museum managers to relocate them according to a more functional rearrangement, giving Elisa Sighicelli the task of recounting and remembering the ancient and underground world of the deposits, in the past inhabited by over 800 sculptural objects.

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James Barnor, Two friends dressed for a church celebration with James’ car, Accra, 1970s (©James Barnor/Autograph ABP, London) l MASI Lugano in collaborazione con Serpentine, Londra, presenta la più ampia retrospettiva mai dedicata al fotografo James Barnor (Accra, Ghana, 1929, vive e lavora a Londra). Nella sua lunga carriera, che abbraccia sei decenni e due continenti, Barnor è stato un testimone visivo straordinario dei cambiamenti sociali e politici del suo tempo – all’indipendenza del Ghana alla diaspora africana fino alla vita della comunità africana londinese. Muovendosi con agilità tra luoghi, culture e i generi più diversi – dal fotogiornalismo ai ritratti in studio, dalla fotografia documentaria a quella di moda e lifestyle – il fotografo anglo-ghanese si è sempre distinto per il suo sguardo potentemente moderno e il suo approccio pionieristico. Dopo la tappa al MASI Lugano proseguirà in America presso il Detroit Institute of Arts (primavera 2023), con l’intento di diffondere l’impatto artistico e sociale di James Barnor.

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e MASI Lugano, en collaboration avec Serpentine, Londres, présente la plus grande rétrospective jamais réalisée sur le photographe James Barnor (Accra, Ghana, 1929, qui vit et travaille à Londres). Au cours de sa longue carrière, qui couvre une soixantaine d’années et deux continents, James Barnor a été un extraordinaire témoin visuel des changements sociaux et politiques de son époque, de l’indépendance du Ghana à la diaspora africaine en passant par la vie de la communauté africaine de Londres. Passant avec aisance d’un pays à l’autre, d’une culture à l’autre et d’un genre à l’autre – du photoreportage au portrait en studio, de la photographie documentaire à la photographie de mode et de lifestyle – le photographe anglo-ghanéen s’est toujours distingué par son regard résolument moderne et par son approche avant-gardiste. Cette exposition se poursuivra en Amérique au Detroit Institute of Arts (printemps 2023), pour faire connaître l’impact artistique et social de James Barnor.

ASI Lugano in collaboration with Serpentine, London, presents the largest retrospective ever dedicated to the photographer James Barnor (Accra, Ghana, 1929, lives and works in London). In his long career, spanning six decades and two continents, Barnor was an extraordinary visual witness to the social and political changes of his time – from the independence of Ghana to the African diaspora to the life of the London African community. Moving with agility between places, cultures and the most diverse genres - from photojournalism to studio portraits, from documentary photography to fashion and lifestyle photography – the Anglo-Ghanaian photographer has always stood out for his powerfully modern outlook and his pioneering approach. After the stop at MASI, Lugano will continue in America at the Detroit Institute of Arts (spring 2023), with the aim of spreading the artistic and social impact of James Barnor.

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MILANO PALAZZO REALE Viaggio Racconto Memoria Through 5/6/2022 www.palazzorealemilano.it ette exposition anthologique organisée par Paola Bergna, Denis Curti et Alberto Biand, couvre les soixante ans de carrière du photographe sicilien Ferdinando Scianna, avec plus de 200 photographies. Il s’agit d’œuvres et de témoignages qui révèlent un professionnalisme capable de saisir et de transmettre des expériences et des réflexions portant sur tous les aspects importants de la vie humaine. L’exposition se développe en suivant un parcours narratif articulé et très étendu, qui documente, avec une attention toute particulière, vingt ans d’intense collaboration intellectuelle avec Leonardo Sciascia, que le photographe a admirablement représenté et défini comme un père, un mentor et un maître.

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n questa mostra antologica, dedicata al fotografo siciliano Ferdinando Scianna, a cura di Paola Bergna, Denis Curti e Alberto Bianda, sono esposti oltre 200 scatti fotografici da lui eseguiti durante 60 anni di carriera. Si tratta di opere e testimonianze che rivelano una professionalità capace di cogliere e attraversare esperienze e intuizioni su ogni aspetto significativo della vita umana.

La rassegna si sviluppa seguendo un percorso narrativo ed espositivo molto vasto e articolato, che dedica particolare attenzione e documentazione all’intenso e ventennale rapporto collaborativo e intellettuale con Leonardo Sciascia, da lui ritratto mirabilmente e definito un padre, un mentore e un maestro.

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n this anthological exhibition, dedicated to the Sicilian photographer Ferdinando Scianna, curated by Paola Bergna, Denis Curti and Alberto Bianda, over 200 photographs taken by him during his 60-year career are exhibited. These are works and testimonies that reveal a professionalism capable of grasping and passing through experiences and insights on every significant aspect of human life. The review develops following a very vast and articulated narrative and exhibition path, which pays particular attention and documentation to the intense and twenty-year collaborative and intellectual relationship with Leonardo Sciascia, admirably portrayed and defined by him as a father, a mentor and a teacher.

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BLUE MIND AMER YACHTS, A BETTER WORLD.

blue mind noun [U] /blu:.’maind/ a calm state of mind caused by being close to water, for example when looking at the ocean or swimming or stay on board on Amer Yachts. #evolutionarybiology #neuroimaging #neurophysiology #bluemind #amygdala #prefrontalcortex Courtesy of Dr. Wallace J Nichols

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