FROM THE SOUTH

Alejandro Casanova Ana Monteiro Giorgos Kapsalakis Gustavo Fernandes Jaume Mora Jose Higuera Juan Domingues Manuel Rodrigues Almeida

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Alejandro Casanova Ana Monteiro

Giorgos Kapsalakis Gustavo Fernandes Jaume Mora Jose Higuera Juan Domingues Manuel Rodrigues Almeida 7 julho a 2 setembro 2017 july 7 to september 2 2017

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From the South Exposição Internacional International Exhibition 7 julho a 2 setembro 2017 july 7 to september 2 2017

Artistas // Artists Alejandro Casanova Ana Monteiro Giorgos Kapsalakis Gustavo Fernandes Jaume Mora Jose Higuera Juan Domingues Manuel Rodrigues Almeida Curadoria // Chief Curator Helena Mendes Pereira Comunicação e Produção Executiva // Communication and Executive Production Catarina Martins Apoio à Comunicação e Produção Executiva // Communication and Executive Production Support Vanessa Ribeiro

// Photography and Video

// Catalog Print

250 exemplares

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FROM THE SOUTH O sul, Europa e os deuses Europa, na mitologia grega, era filha de Agenor, rei da Fenícia – civilização da Antiguidade com epicentro nos territórios litorais dos atuais Líbano, Síria e Israel (norte) – e foi raptada por Zeus, o deus dos deuses da politeísta antiga Grécia, senhor do Olimpo, dos céus, raios e relâmpagos e o garante da ordem e da justiça. Ainda assim, e como todos os deuses da Antiguidade, Zeus é divindade com vícios e virtudes humanas que, apesar de ser casado com Hera, apaixona-se pela bela Europa. Para fugir aos ciúmes de Hera, Zeus disfarça-se de touro e leva Europa para Creta, atualmente a quinta maior ilha do Mediterrâneo, localizada a sul do mar Egeu. O irmão de Europa, Cadmo, correu a procurá-la e, durante a demanda, fundará a cidade de Tebas, atualmente na Grécia central. Europa e Zeus terão três filhos: Minos, Radamanto e Sarpedão.

A mitologia dá-nos, assim, uma perspetiva de um continente que apropria o nome de uma princesa cuja raiz está por terras do Norte de África, às portas da Ásia e na zona sul do Mediterrâneo, o Mare Nostrum dos romanos e aquele em cujas margens e áreas circundantes surge o que conhecemos hoje como Ocidente.

A descrição citada tem, apenas, a intenção de confundir o leitor sobre a que nos referimos, exatamente, quando intitulamos a mensagem desta exposição coletiva internacional como proveniente do sul. O sul somos, portanto, nós portugueses (por apropriação endémica), nós espanhóis, nós franceses, nós italianos, nós croatas, nós eslovenos, nós bósnios, nós montenegrinos, nós albaneses, nós cipriotas, nós gregos, nós malteses, ou seja, nós Europeus nas proximidades do Mediterrâneo plantados. Mas somos também nós marroquinos, nós sírios, nós libaneses, nós líbios, nós turcos, nós egípcios, nós israelitas, nós argelinos, nós tunisinos, ou seja, aqueles que no contexto atual nos parecem culturalmente tão distantes e cujas crises não nos dizem, diretamente, respeito, mas a quem roubamos Europa e, consequentemente, nos erguemos. FROM THE SOUTH é, assim, um desafio à reflexão sobre um conceito de povos do sul que se dissemina como unidade identitária, ignorando que ser sul, norte, este ou oeste é uma questão de ponto de partida cardeal e não de pré-conceito.

A seleção tende a ser Europeia mas o denominador comum dos artistas escolhidos é de raiz clássica e toma como vetor a temática do corpo e do quotidiano, em linguagens que vão do neoexpressionismo, de raiz anglo-saxónica, ao hiper-realismo, tendência crescente do século XXI. A seleção de artistas integra, então, os portugueses Ana Monteiro (n.1990), Gustavo Fernandes (n.1964) e Manuel Rodrigues Almeida (n.1989), os espanhóis Alejandro Casanova (n.1981), Jaume Mora (n.1995), Jose Higuera (n.1966), o grego Giorgos Kapsalakis (n.1994) e PRESENT VIEW

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o venezuelano, ainda que residente em Portugal, Juan Domingues (n.1981).

O facto de os artistas serem provenientes de países do sul da Europa, de raiz na cultura greco-romana, é denominador comum, como se disse e, sem que o olhar nos permita o engano, o corpo, em contexto cosmopolita - porque solitário e ruidoso, quotidiano, porque do interior da casa e da expressão simples da intimidade partilhada - é motivo de reflexão.

Uma tradição do corpo Moldado pelo contexto social e cultural que se insere, o corpo é o vetor semântico através do qual o Ser Humano evidencia e constrói a sua relação com o mundo. O Corpo enquanto objeto de reflexão humana tem originado múltiplas abordagens, tais como as transformações que caracterizam o indivíduo ao longo dos tempos, ao nível das construções de género e raça e na retórica do sexo e do imaginário. A sociologia do corpo, enquanto capítulo da sociologia, dedica-se à compreensão da corporeidade humana como fenómeno social e cultural, motivo simbólico, objeto de representações e imaginários.

Sabemos que o Corpo é um valor em si. Este Corpo é o nosso lugar na natureza e constitui-se de inúmeros sentidos culturais. As ações e representações do corpo são fruto da complexa relação entre a natureza e a cultura, revestindo-se de desejos e corporizando-se na Arte. Ao longo de toda a História da Arte do Ocidente, o corpo aparece-nos, permanentemente, como tema privilegiado pelos artistas. Muitas culturas ao longo da História perceberam o Corpo como o próprio objeto da Arte, pois é a partir da perceção dele que se vive quotidianamente a verdadeira experiência estética.

Em FROM THE SOUTH, o interesse recai sobre o cruzamento de visões da História da Arte e da Sociologia do Corpo, salientando, citando David Le Breton, “uma tradição suspeita do corpo que percorre o mundo ocidental desde os pré-socráticos”1. A conhecida imagem de Platão do corpo como prisão da alma foi em grande parte responsável por fundamentar uma tradição de pensamento dualista segundo a qual o corpo era encarado como parte – a parte menos nobre – da totalidade do ser humano: a outra parte seria a alma. No universo religioso encontramos o dualismo simbólico do corpo e da alma consolidado e aprofundado: o corpo está identificado como a decadência, a corrupção, a morte e o mal, enquanto a alma está relacionada com a permanência, a plenitude, o conhecimento e o bem. O racionalismo cartesiano compara o corpo a uma máquina com uma clara superação do primeiro pela segunda, afinal, ainda que o corpo seja considerado um mecanismo engenhoso e complexo, não pode vencer a constância e confiabilidade da máquina. A fenomenologia parece, enfim, consolidar um novo olhar sobre o corpo no pensamento filosófico. Nas obras de Maurice Merleau-Ponty 2, por exemplo, o corpo aparece como destaque, enfatizando-se a sua dinâmica e importância do processo de perceção. Discute-se a divisão do ser humano em corpo e mente, que passa a ser considerada 1 2

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BRETON, David Le – Adeus ao Corpo. Campinas: Papirus, 2009. Página 13.

MERLEAU-PONTY, Maurice - Phenomenology Of Perception. Londres: Taylor & Francis, Ltd., 2013.

como ilusória, passando a refletir-se sobre a forma como o pensamento se torna ação. Mais recentemente, o corpo é considerado espaço privilegiado a partir do qual são articuladas relações entre a vida privada e as relações sociopolíticas. Neste sentido, os movimentos feministas foram paradigmáticos ao insistir no mote de que “o pessoal, é político”3. O corpo torna-se, assim, elemento estratégico nas chamadas políticas de identidade que dominaram o pensamento político e filosófico ocidental sobretudo a partir de 1980 e cuja forma ainda é sentida claramente nos nossos dias. Todo este percurso parece culminar numa visão do corpo, ou melhor, na necessidade de considerar a corporeidade em vez de encarar o corpo como categoria universal e fixa.

Arte e (pós) Guerra Não estamos a viver um tempo de pós-guerra que possa comparar-se às décadas de 1950-60.

Não estamos. Mas estamos numa guerra, nós globais, cidadãos do mundo, mediterrâneos, europeus a assistir à explosão de egos da geopolítica, em macro e microescala, geradores de conflitos raciais, promotores do terrorismo e incentivadores do ódio. A História é feita de ciclos, diz-se comummente, e os ciclos refletem-se em tendências criativas, ou não fosse o artista um animal social de contexto e de situação e, em plena era do digital, com uma capacidade cada vez mais lata e irreal de se isolar do mundo. Não é por isso desmedida a preocupação estética e temática dos oito artistas de FROM THE SOUTH, à luz do que foi um tempo de há 50 ou 60 anos, mas com as repercussões próprias do hoje e do agora.

Nas décadas de 1950 e 1960, proliferam as expressões artísticas de tendência figurativa e neorrealista, como reação à arte abstrata pré II Guerra Mundial. Dentro das tendências do neofigurativo, não podemos ignorar Lucian Freud (1922-2011), naturalizado britânico em 1939 e cuja pintura se enquadra entre o surreal, o expressionismo e o realismo; também o Grupo COBRA, ligado à figuração grotesca e primitiva e influenciado pela arte popular nórdica, pelo expressionismo e pelo surrealismo, atua, sobretudo, entre 1948 e 1951, fazendo escola; ainda, Francis Bacon (1909-1992), britânico, cujo figurativo nos remete para um universo de elogio ao feio e ao provocatório. Bacon sente-se atraído pelo terror, pelo isolamento e pela angústia e uma visita a qualquer exposição retrospetiva sua é uma experiência opressiva. A propósito, está patente no Museu Picasso de Málaga, de 26 de abril a 17 de setembro de 2017, uma exposição intitulada “Bacon, Freud y la Escuela de Londres”, onde se incluem obras da portuguesa Paula Rego (n.1935) e se reflete sobre a designada Nova Figuração das décadas de 1950-60, tendo como palco Londres e como protagonistas um conjunto de artistas com ligações de amizade entre si e que exploram a aparência e a fragilidade do corpo, a partir da consagração da figura e da paisagem quotidiana, reinventado o modo de representar a vida e dotando a pintura de uma inusitada intensidade. Na década de 1960 a “crise da legitimidade das modalidades físicas da relação do homem com os outros e com o mundo amplia-se consideravelmente 3

HANISCH, Carol – The personal is political (1969). Disponível em www.carolhanisch.org/CHwritings/PersonalisPol. pdf em 13 de setembro de 2013.

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com o feminismo, a ‘revolução sexual’, a expressão corporal, a body-art, a crítica do desporto, a emergência de novas terapias, proclamando bem alto a ambição de se associar somente ao corpo, etc. Um novo imaginário do corpo, luxuriante, invade a sociedade, nenhuma região da prática social sai ilesa das reivindicações que se desenvolvem na crítica da condição corporal dos atores.” 4 No pós-II Guerra Mundial, talvez também como consequência dos horrores encontrados nos campos de concentração, o Corpo liberta-se da iconografia secular, passando a ser expressão de si mesmo. Mais do que representação dos ideais de beleza que atravessam a História, as propostas apresentadas pelos artistas colocam em evidência o corpo que passa a ser explorado como suporte, experimentando linguagens não-verbais, e utilizando-o como instrumento que questiona os valores socioculturais. Os artistas, através do corpo, questionam o meio, a sociedade, interpelam os sujeitos, desafiam-nos. Entre as linguagens artísticas que historicamente exploram a confluência expressiva de meios e métodos nas artes plásticas e visuais em que o corpo do artista é a própria obra estão a Body Art e a Performance. Contudo, historicamente, a Body Art e a Performance estão ligadas às ações realizadas pelas vanguardas europeias do início do século XX: as serenatas futuristas, as apresentações cáusticas e sarcásticas dos dadaístas e dos surrealistas.

A história e evolução da Performance e da Body Art estão perfeitamente documentadas, existindo bibliografia extensa sobre o tema. Contudo, tomando-se consciência dos movimentos que as antecedem e proporcionam e, sobretudo, analisando os últimos 50 anos de Arte no Ocidente, facilmente compreendemos que olhar o Corpo na Arte exige uma abordagem mais ampla, menos compartimentada e menos imediata.

Hoje, a abordagem exige-nos uma compreensão dos fenómenos velozes da civilidade, uma atenção aos perigos da construção de um tempo de solidão em que cada um de nós parece autor de um cenário que é só seu, ainda que o palco seja multicolor, multiétnico, multigénero e haja uma consciência da concomitância temporal corporal, apenas, mas de superficialidade da alma e da entrega.

Não há, nestes oito artistas, a angústia de pintar de Bacon, de Freud ou de Graham Sutherland (1903-1980). Mas há em Ana Monteiro a pressão de ser mulher e ser um corpo. Há em Juan Domingues e Manuel Rodrigues Almeida o gosto pela perfeição do detalhe, em figuras isoladas, modelos sem cenários, mulheres-estátua. Há em Gustavo Fernandes e Jose Higuera a extensão do real que se torna hiper-real na tela, como se tornaram as agudezas do cinema neorrealista italiano dos anos de 1940 em violentas imagens de circulação massiva. Mas há sobretudo o gosto pela imagem, pelo belo e pela pureza da luz na cidade, na urbanidade, na vida e na imaginação. Há em Alejandro Casanova, em Giorgos Kapsalakis e em Jaume Mora a tristeza, o isolamento, a sensibilidade e a depressão da pós-modernidade, em corpos em que a expressão se expande para a narratividade do cenário, para a distância em relação ao seu contorno ou para as potencialidades expressivas do desenho, respetivamente.

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BRETON, David Le – A Sociologia do Corpo. Petrópolis: Editora Vozes, 2006. Página 9.

Em cada um deles, contudo, distingue-se o gesto, a expressão texturada do pincel, do pastel ou da multiplicidade de materiais utilizados, conferindo a cada um marca e futuro.

O gesto e a individualidade O gesto é uma das primeiras expressões que a Natureza deu ao Homem, é a sua primeira função, vem com o seu código genético e está carregada de cultura. O corpo fala sobre o Homem animal e sobre o ser social. Através do gesto o corpo socializa-se e, ao mesmo tempo, individualiza-se. Pelo gesto o Homem marca a sua identidade. O gesto e a linguagem são cadeias simbólicas com raízes na mesma cultura. Comunicar, através da linguagem corporal, diz-nos muito sobre o ser humano porque o corpo é um eixo de perceção existencial, sendo o agente do sujeito na perceção do mundo que o envolve.

A relação da linguagem com o repertório gestual, com a expressão corporal e as suas ambiguidades é a essência das obras de um conjunto vasto de artistas que consideraremos. Em todas eles há uma ideia de corpo como um templo de recordações eternas e ações memoráveis. Para alguns destes artistas, o corpo aparece-nos como um lugar misterioso e respeitável; noutros casos, há apenas o gesto, o movimento da mão que cria o(s) corpo(s).

Recorrendo a uma abordagem um pouco genérica, podemos dizer que durante séculos a representação do Corpo na Arte está associada a valores éticos e morais, maioritariamente determinados pelos grandes grupos sociais, pelos nichos de poder, pela religião. Contudo, as efémeras relações sociais da contemporaneidade, ou da “modernidade líquida” de que fala Bauman5, transformaram o corpo num instrumento de afirmação pessoal. O Corpo da contemporaneidade é exibido e consumido na cultura dita ocidental como um objeto sem sujeito6, que se modifica e redefine através da medicina estética ou simplesmente com o recurso a um software de edição de imagem. O Corpo é expressão de si mesmo e a perceção que temos dele.

Neste sentido, as representações plásticas e visuais do corpo sofrem o ritmo destas transformações. O Corpo, entendido como um complexo sistema que articula as dimensões de natureza e de cultura, gera formas de expressão e de trocas simbólicas nas sociedades contemporâneas, sendo desafiado a passar do estatuto de sujeito para o de objeto, ou seja “a compreensão do Corpo como máquina perfeita da natureza dá lugar ao sentido de objeto a ser exibido”7.

Ao propor que o Corpo seja o objeto da sua obra, o artista contemporâneo através da performance, por exemplo, propõe a diluição desse objeto artístico e, consequentemente cultural, na corporeidade biológica, apostando na experimentação a partir de representações do pensamento simbólico, segundo a Teoria Geral do Imaginário proposta por Gilbert Durand8. A performance é, de facto, uma das novidades dos últimos cinquenta anos de História da Arte e 5 6 7 8

BAUMAN, Zygmunt – Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 2012.

JEUDY, Henri-Pierre – O Corpo como Objeto de Arte. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. Página 78.

JEUDY, Henri-Pierre – O Corpo como Objeto de Arte. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. Página 111.

DURAND, Gilbert – As Estruturas Antropológicas do Imaginário. São Paulo: WMF, 2001.

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enquanto linguagem artística mostra-se como uma possibilidade para o estudo das representações simbólicas a partir dos modos de usar o corpo. Ou seja, o performer usa o corpo para levantar questões sobre os fenómenos sociais, considerando que “cada cultura detém sistemas simbólicos que fomentam os hábitos que são informados por uma tradição que lhe é própria”9. A arte expressa, assim, facetas da realidade humana que muitas vezes são evitadas, principalmente em tempos, como o nosso, em que o desenvolvimento tecnológico repensa as leis naturais.

O corpo como meio de representações artísticas reporta-nos para diversos momentos históricos e culturais, mas o que será que leva, a partir sobretudo de 1960, os artistas a utilizarem os seus Corpos como obras de arte? Será que os artistas percursores da arte conceptual, da performance, da body art, têm consciência de que o seu Corpo é potencialmente produtor de sentidos simbólicos na articulação entre o sujeito que atua e o objeto artístico enquanto ação?

Que aspetos/questões sociais podemos apreender a partir do uso do Corpo como objeto artístico, a partir desta historiografia reflexiva do Corpo na Arte? Pode, em algumas situações, a utilização do Corpo como objeto de arte remeter-nos para mitos ancestrais?

As vanguardas artísticas do início do século XX são paradigmáticas no sentido de repensar a função da arte e apontar direções até então inexploradas do ponto de vista da criação artística em todas as suas modalidades. Alguns autores apontam como denominador comum aos vários movimentos vanguardistas ligados à representação do corpo humano a atitude de decomposição da figura humana, numa série de deformações ou transfigurações que teria sido desencadeada justamente pelos horrores da guerra.

Aparentemente destruidor, o processo de decomposição da figura humana empreendido pelos artistas das chamadas vanguardas está ligado à busca pela sobrevivência do ser humano, outrora aniquilado pela guerra. É uma forma de resistência à violência e à insanidade do massacre, uma atitude por vezes utópica de encarar a situação. Para André Breton, um dos fundadores do Surrealismo, “diante da falência incontestável do racionalismo, falência que previmos e anunciamos, a solução vital não está em recuar, mas sim em avançar na direção de novos territórios”10.

A fragmentação e transfiguração do corpo humano das imagens surrealistas corresponde a uma busca mais complexa destes artistas por uma consciência ampla do ser humano, afastando-se das idealizações e voltando atenções para o inconsciente, o delírio, os vícios e perversões incontroláveis que até então haviam sido marginalizados pela criação artística. Este movimento corresponderia a uma aproximação do ser humano com o seu corpo, aprofundando a perceção da sua identidade e resgatando a sua própria condição humana já tão abalada pela guerra. A fragmentação do corpo na arte contemporânea é, na verdade, uma tentativa de resgate da unidade perdida. Uma unidade que transcende o sentido puramente concreto da vida, materializado nas ruturas sociais, políticas, económicas deste período, que remonta à antiga unidade do ser humano, de acordo com a visão religiosa. Não é por acaso que autores

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MAUSS, Marcel – “As Técnicas Corporais” in MAUSS, Marcel – Sociologia e Antropologia. São Paulo: EPU/EDUSP, 1974 (Volume II).

10 BRETON, André – Manifestos do surrealismo. São Paulo: Brasilense, 1985.

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como Bataille11 relacionavam a morte, o sacrifício e o sexo – todos elementos diretamente relacionados com as experiências sensuais do corpo – com a religião.

Esta parece ter sido uma época realmente marcada por artistas que fizeram escola, sobretudo, nos primeiros cinquenta anos do século XX e há nomes, de facto, incontornáveis pelos caminhos que nos abrem. O pintor Jackson Pollock e a sua action painting (pintura de ação) cuja inovação consiste, em primeiro lugar, no aumento do suporte e, depois em dispensar a representação do corpo, optando por encená-la no movimento físico necessário, por parte do autor, para marcar a tela. Pollock, apesar das classificações de “abstrato” ou “expressionista”, pintou o corpo. As suas obras remetem-nos para o gesto, para o movimento, logo: para o corpo. A sua obra é aliás vista como percursora da arte conceptual e mesmo da performance. Iremos mais longe, arriscando dizer que o exemplo de Pollock nos permite considerar, à partida, os gestualistas, no leque de artistas e movimentos a analisar neste estudo sobre o Corpo na Arte.

Mas “a era da arte conceptual foi também a era do movimento pelos direitos civis, guerra do Vietnam, movimento de libertação das mulheres, e a contracultura”12. Uma das grandes transformações relativas ao corpo na arte prende-se, precisamente, com a procura por transcender a materialidade (simbolizada pelo quadro/moldura e pela escultura/pedestal) através da imaterialidade de propostas como a performance ou os happenings.

Do ponto de vista estético, o movimento de “desmaterialização” da arte teve repercussões no tratamento do corpo, que passa a ser encarado literalmente, muitas vezes trata-se do corpo do próprio artista. Neste campo, dois artistas brasileiros, Hélio Oiticica e Lygia Clark (e aqui teremos que questionar o conceito de “Ocidente” que queremos usar) fizeram a diferença neste movimento de desmaterialização da arte, procurando ainda a participação dos públicos, ou seja, conceberam e pensaram as suas obras com este objetivo: “Hélio Oiticica revela uma evolução do seu pensamento de objetos esculturais interativos para eventos de grupo que abordavam relações externas e estados psicológicos interiores. Para este artista o termo-chave era a vivência: a presença sensória do corpo amplificada como autêntica, imediata e resistente à captura psicológica”13.

Aquilo que hoje denominamos como performance, consolidou-se, sobretudo, nos anos de 1970.

Dois pontos em destaque relativamente aos artistas que desenvolveram trabalhos relacionados com a performance nos anos 70: o primeiro deles é de ordem (anti)disciplinar e tem a ver com questionar as próprias modalidades de expressão artística, tanto do ponto de vista académico, como criativo; o segundo aspeto prende-se com a ordem de mercado e tem a ver com a inquietação perante uma visão da Arte considerada como mercadoria e os artistas como marcas. Neste sentido, a performance pode relacionar-se com a arte conceptual, no sentido em que procura enfatizar forma/processo/ideia sobre conteúdo/produto/objeto. Marcel Duchamp terá assim influenciado certos artistas da performance que atuaram a partir de 1970, tais como: Allan Kaprow (EUA), Gilbert and George (Inglaterra) ou Joseph Beuys (Alemanha). “Quase

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BATAILLE, Georges – L’érotisme. Paris: Minuit, 1957.

HADJINICOLAOU, Nicos – História da Arte e Movimentos Sociais. Lisboa: edições 70, 1989. Página 180.

13 BRAGA, Paula – Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: Perspetiva, 2008. Página 173.

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toda a forma de atividade física foi explorada pelos artistas corporais dos anos 1970 (…) Entretanto, certamente a parte que atraía mais atenção dos media e do público em geral eram as peãs que iam além das atividades quotidianas para forçar o corpo a extremos que iam além do risco ou dor”14. Neste capítulo devemos acrescentar nomes como os dos Acionistas Vienenses (Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günter Brus e Rudolph Schwarzogler), Marina Abramovic (Sérvia) e Ulay, entre outros. “A arte mostra-se transgressora e reflexiva, com a adoração pelo abjeto, pelo excesso, pela dor, pela violência”15.

Regresso ao Sul A abordagem diacrónica e histórica de enquadramento desta proposta de curadoria procura explicar porque nos interessam estes artistas e os corpos representados, os corpos desfigurados, os corpos de mulheres sem cenário e sem contexto, numa perspetiva de reflexão sobre o nosso (real) contexto geográfico e sobre a forma obtusa como olhamos para nós, para a nossa génese e para a nossa raiz identitária. Interessa-nos o corpo como objeto, expressão, do ponto de vista simbólico. Interessa-nos o gesto, a ação corporal do artista. Como nos interessa este ponto de vista comum contemporâneo, não distinguindo artistas pelos seus percursos, currículos ou menções, mas deixando, partindo dos denominadores comuns da geografia e do tema, ao gosto do observador a análise e a apropriação, considerando este [galeria shairart dst] como um espaço de Liberdade e de mediação entre a Arte, os artistas e os públicos.

Helena Mendes Pereira shairart Chief Curator

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CARLSON, Marvin – Performance: a critical introduction. Nova York: Routledge, 2004.

MATESCO, Viviane – Corpo, Imagem e representação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009. Páginas 110 e 111.

FROM THE SOUTH The south, Europa and the gods Europa, in Greek mythology, was the daughter of Agenor, king of Phoenicia – ancient civilization with epicentre in the coastal territories of present-day Lebanon, Syria and Israel (north) – and was abducted by Zeus, god of the gods of polytheistic ancient Greece, lord of the Olympus, of the heavens, of thunder and lightning, and the guarantor of order and justice. Yet, like all the gods of antiquity, Zeus is a divinity with human vices and virtues who, despite being married to Hera, falls in love with the beautiful Europa. To escape the Hera’s jealousy, Zeus disguises himself as a bull and takes Europa to Crete, now the fifth largest island in the Mediterranean, located to the south of the Aegean Sea. Europa’s brother, Cadmus, rushed to look for her and, during the search, founded the city of Thebes, now in central Greece. Europa and Zeus will have three children: Minos, Rhadamanthus, and Sarpedon.

Mythology thus gives us a perspective of a continent that takes the name of a princess whose roots lie in North Africa, at the gates of Asia and the southern Mediterranean, the Mare Nostrum of the Romans, and the one in whose shores and surrounding areas arises what we now know as the West.

This description is just to confuse the reader about what we mean exactly when we call the message of this international collective exhibition as coming from the south. The south are, therefore, we Portuguese (by endemic appropriation), we Spaniards, we French, we Italians, we Croatians, we Slovenians, we Bosnians, we Montenegrins, we Albanians, we Cypriots, we Greeks, we Maltese, that is, we Europeans that settled in the vicinity of the Mediterranean. But also we Moroccans, we Syrians, we Lebanese, we Libyans, we Turks, we Egyptians, we Israelis, we Algerians, we Tunisians, that is, those that in the current context seem to be so culturally distant and whose crises do not affect us directly about, but from whom we stole Europa and, consequently, arose. FROM THE SOUTH is thus a challenge to reflect on the concept of southern peoples that is spread as an identity unit, ignoring that being south, north, east or west is a matter of cardinal starting point and not a preconceived notion.

The selection tends to be European but the common denominator of the chosen artists is of classic root and takes as vector the theme of the body and of everyday life, in languages ranging from the neoexpressionism of Anglo-Saxon root to hyper-realism, the growing trend of the 21st century.

The selection of artists then includes the Portuguese Ana Monteiro (b.1990), Gustavo Fernandes (b.1964) and Manuel Rodrigues Almeida (b.1989), the Spaniards Alejandro Casanova (b.1981), Jaume Mora (b.1995), Jose Higuera (b.1966), the Greek Giorgos Kapsalakis (b.1994) and the Venezuelan, though residing in Portugal, Juan Domingues (b.1981).

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The fact that the artists come from southern European countries, with roots in the Greco-Roman culture, is the common denominator, as has been said and, without allowing the eyes to deceive us, the body, in cosmopolitan context – because it is solitary and noisy, everyday life, because from the interior of the house and the simple expression of shared intimacy – is cause for reflection.

A tradition of the body Shaped by the social and cultural context that it is inserted in, the body is the semantic vector through which the Human Being shows and builds its relationship with the world. The Body as an object of human reflection has given rise to multiple approaches, such as the transformations that characterize the individual through the ages, at the level of the constructions of gender and race and in the rhetoric of sex and the imaginary. The sociology of the body, as a chapter of sociology, is dedicated to the understanding of human body as a social and cultural phenomenon, a symbolic motif, object of representations and imagination.

We know that the Body is a value in itself. This Body is our place in nature and is made up of innumerable cultural senses. The actions and representations of the body are the fruit of the complex relationship between nature and culture, clothed with desires and embodied in Art. Throughout the History of Western Art, the body appears to us, permanently, as a theme favoured by the artists.

Many cultures throughout history have perceived the Body as the very object of Art, for it is from its perception that the true aesthetic experience is lived every day.

In FROM THE SOUTH, the interest lies in the intersection of visions of the History of Art and Sociology of the Body, stressing, quoting David Le Breton, “a suspicious tradition of the body that traverses the Western world since the pre-Socrates time” 1. Plato’s well-known image of the body as a prison of the soul was largely responsible for supporting a tradition of dualistic thought according to which the body was regarded as – the less noble – part of the whole human being, the other part being the soul. In the religious universe we find the symbolic dualism of the body and soul consolidated and deepened: the body is identified as decadence, corruption, death and evil, while the soul is related to permanence, fullness, knowledge and good. Cartesian rationalism compares the body to a machine with a clear overcoming of the first by the second, after all, even though the body is considered an ingenious and complex mechanism, it cannot overcome the constancy and reliability of the machine. The phenomenology seems, finally, to consolidate a new look at the body in philosophical thought. In the works of Maurice Merleau-Ponty2, for example, the body appears as a highlight, emphasizing its dynamics and importance in the process of perception. The division of the human being into the body and mind is discussed, which is now considered illusory, and how thought becomes action begins to be reflected on. More recently, the 1 2

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BRETON, David Le – Adeus ao Corpo. Campinas: Papirus, 2009. Page 13.

MERLEAU-PONTY, Maurice - Phenomenology Of Perception. London: Taylor & Francis, Ltd., 2013.

body is considered a privileged space from which relations between private life and socio-political relations are articulated. In this sense, the feminist movements were paradigmatic when insisting on the motto that ‘the personal is political’ 3. The body thus becomes a strategic element in the so-called identity politics that have dominated Western political and philosophical thought, especially since the 1980s, and whose form is still clearly felt today. This entire path seems to culminate in a vision of the body, or rather the need to consider corporeity rather than seeing the body as a universal and fixed category.

Art and (post) War We are not living in a post-war period that can be compared to the 1950s and 1960s. We are not. But we are in a war, we global citizens, citizens of the world, Mediterranean, Europeans watching the explosion of egos of geopolitics, in macro and microscale, generators of racial conflicts, promoters of terrorism and hate motivators. History is made of cycles, it is commonly said, and cycles are reflected in creative tendencies, or were the artist not a social animal of context and situation and, amidst the digital age, with an ever-increasing and unreal capacity to isolate himself from the world. The aesthetic and thematic preoccupation of the eight artists of FROM THE SOUTH is therefore not unreasonable, in light of what was 50 or 60 years ago, but with the repercussions of today and now.

In the 1950s and 1960s, artistic expressions of figurative and neorealist tendency proliferated, as a reaction to the pre-World War II abstract art. Within the tendencies of the neo-figurative, we cannot ignore Lucian Freud (1922-2011), naturalized British in 1939, and whose painting fits between surrealism, expressionism and realism; also the COBRA Group, linked to the grotesque and primitive figures influenced by Nordic folk art, expressionism and surrealism, active especially between 1948 and 1951, was an example; also, Francis Bacon (1909-1992), British, whose figures take us to a universe of praise for the ugly and the provocative. Bacon feels attracted by terror, isolation and anguish, and a visit to any retrospective exhibition of his is an oppressive experience. Incidentally, an exhibition entitled Bacon, Freud y la Escuela de Londres (Bacon, Freud and the London School), which includes works by the Portuguese artist Paula Rego (b.1935), is on display at the Picasso Museum in Malaga, from 26 April to 17 September 2017, and reflects on the so-called New Figuration of the 1950s-60s, with London as its stage and as protagonists a group of artists with bonds of friendship with each other, and who explore the appearance and fragility of the body, from the consecration of the figure and the everyday landscape, reinventing the way of representing life and endowing painting with an unusual intensity.

In the 1960s, the “crisis of the legitimacy of the physical modalities of man’s relationship with others and with the world expands considerably with feminism, the ‘sexual revolution’, body expression, body-art, criticism of the sport, the emergence of new therapies, proclaiming loud and clear the am3

HANISCH, Carol – “The personal is political” (1969). Available at www.carolhanisch.org/CHwritings/PersonalisPol.pdf on 13 September 2013.

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bition to associate only with the body, etc. A new imaginary body, luxuriant, invades society; no region of the social practice comes out unscathed from the claims that develop in the criticism of the corporal condition of the actors4.

In post-World War II, perhaps also as a consequence of the horrors found in the concentration camps, the Body frees itself from secular iconography, becoming an expression of itself. More than representing the ideals of beauty throughout history, the proposals presented by the artists put in evidence the body that is explored as support, experiencing non-verbal languages, and using it as tool to question sociocultural values. The artists, through the body, question the environment, society, the subjects; they challenge them. Among the artistic languages that historically explore the expressive confluence of means and methods in the visual and plastic arts, in which the body of the artist is the work itself, are Body Art and Performance. However, historically, Body Art and Performance are linked to the actions of the European avant-garde movements of the early 20th century: the futuristic serenades, the caustic and sarcastic presentations of the Dadaists and the surrealists.

The history and evolution of Performance and Body Art are perfectly documented, with extensive bibliography on the subject. However, by becoming aware of the movements that precede them and made them possible, and especially by analysing the last 50 years of Art in the West, we readily understand that looking at the Body in Art requires a broader, less compartmentalized and less immediate approach.

Today, the approach requires an understanding of the fast phenomena of civility, attention to the dangers of building a time of loneliness in which each of us seems to be the author of a scenario that is our own, even if the stage is multicoloured, multiethnic, multigender, and there is only an awareness of the temporal body concomitance, but of superficiality of the soul and of surrender.

In these eight artists, there is not the anguish of painting of Bacon, Freud or Graham Sutherland (1903-1980). But there is in Ana Monteiro the pressure of being a woman and being a body. There is in Juan Domingues and Manuel Rodrigues Almeida the taste for perfection of detail, in isolated figures, models without backdrops, women-statues. There is in Gustavo Fernandes and Jose Higuera the extension of the real that becomes hyperreal on canvas, as became the acuteness of Italian neorealist cinema of the 1940s in violent images of mass circulation. But, above all, there is the taste for the image, the beauty and the purity of light in the city, in urbanity, in life and in the imagination. There is in Alejandro Casanova, in Giorgos Kapsalakis and in Jaume Mora the sadness, isolation, sensitivity and depression of postmodernity, in bodies where the expression expands to the narrativity of the scene, to the distance in relation to its outline or to the expressive potentialities of the drawing, respectively.

In each of them, however, the gesture stands out, the textured expression of the brush, the pastel or the multiplicity of materials used, giving each a brand and future.

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BRETON, David Le – A Sociologia do Corpo. Petrópolis: Editora Vozes, 2006. Page 9.

Gesture and individuality Gesture is one of the first expressions that Nature gave to Man, it is his first function, it comes with his genetic code and is loaded with culture. The body talks about the animal Man and about the social being. Through gesture the body is socialized and, at the same time, individualized. Through gesture Man marks his identity. Gesture and language are symbolic chains with roots in the same culture. Communicating, through body language, tells us a lot about the human being, because the body is an axis of existential perception, being the agent of the subject in the perception of the world that surrounds him.

The relationship between language and gestural repertoire, with body expression and its ambiguities is the essence of the works of a vast group of artists that we will consider. In all of them there is an idea of body as a temple of eternal memories and memorable deeds. For some of these artists, the body appears to us as a mysterious and respectable place; in other cases, there is only the gesture, the movement of the hand that creates the body(ies).

Using a rather generic approach, we can say that for centuries the representation of the Body in Art is associated with ethical and moral values, mostly determined by the large social groups, by the niches of power, by religion. However, the ephemeral social relations of contemporaneity, or the ‘liquid modernity’ of which Bauman5 speaks, have transformed the body into an instrument of personal affirmation. The Body of contemporaneity is exhibited and consumed in the so-called Western culture as an object without subject6, which is modified and redefined through aesthetic medicine or simply with the use of image editing software. The Body is an expression of itself and the perception we have of it. In this sense, the plastic and visual representations of the body suffer the rhythm of these transformations. The Body, understood as a complex system that articulates the dimensions of nature and culture, generates forms of expression and symbolic exchanges in contemporary societies, being challenged to move from the status of subject to that of object, that is, ‘the understanding of the Body as the perfect machine of nature gives way to the sense of object to be displayed’7.

By proposing that the Body be the object of his work, the contemporary artist through performance, for example, proposes the dilution of this artistic object and, consequently, cultural, in the biological corporeity, investing on the experimentation from representations of symbolic thought, according to the General Theory of the Imaginary proposed by Gilbert Durand8. Performance is, in fact, one of the novelties of the last fifty years of the History of Art, and as an artistic language is shown as a possibility for the study of symbolic representations through the ways of using the body.

That is to say, the performer uses the body to raise questions about the social phenomena, consid5 6 7 8

BAUMAN, Zygmunt – Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 2012.

JEUDY, Henri-Pierre – O Corpo como Objeto de Arte. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. Page 78.

JEUDY, Henri-Pierre – O Corpo como Objeto de Arte. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. Page 111.

DURAND, Gilbert – As Estruturas Antropológicas do Imaginário. São Paulo: WMF, 2001.

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ering that ‘each culture has symbolic systems that foster the habits that are informed by a tradition that is its own’9. Art, thus, expresses facets of human reality that are often avoided, especially in times like ours, where technological development rethinks natural laws. The body as a means of artistic representations takes us to various historical and cultural moments, but what makes, starting from about 1960, artists use their bodies as works of art? Do the pioneer artists of conceptual art, performance, and body art, realize that their Body is potentially a producer of symbolic meanings in the articulation between the subject that acts and the artistic object as an action? What aspects/social issues can we learn from the use of the Body as an artistic object, from this reflective historiography of the Body in Art? Can, in some situations, the use of the Body as an object of art refer us to ancestral myths?

The artistic avant-gardes of the early twentieth century are paradigmatic in the sense of rethinking the function of art and pointing to directions hitherto unexplored from the point of view of artistic creation in all its modalities. Some authors point out as a common denominator of the various avant-garde movements linked to the representation of the human body the attitude of decomposition of the human figure, in a series of deformations or transfigurations that would have been triggered by the horrors of war.

Apparently destructive, the process of decomposition of the human figure undertaken by the artists of the so-called avant-garde is linked to the search for survival of the human being, once annihilated by war. It is a form of resistance to the violence and insanity of the massacre, a sometimes utopian attitude of facing the situation. André Breton, one of the founders of Surrealism, ‘faced with the undeniable failure of rationalism, failure that we foretold and announced, the vital solution is not to retreat, but to move towards new territories10.

The fragmentation and transfiguration of the human body of surrealistic images corresponds to a more complex search of these artists for a broad consciousness of the human being, moving away from the idealizations and turning attention to the unconscious, the delirium, the vices and uncontrollable perversions that until then had been marginalized by artistic creation. This movement would correspond to an approximation of the human being with his body, deepening the perception of its identity and rescuing its own human condition already so shaken by the war. The fragmentation of the body in contemporary art is, in fact, an attempt to rescue lost unity. A unity that transcends the purely concrete meaning of life, materialized in the social, political and economic ruptures of this period, which goes back to the old unity of the human being, according to the religious vision. It is not by chance that authors like Bataille11 related death, sacrifice and sex – all elements directly related to the sensual experiences of the body – with religion.

This seems to have been a time really marked by artists who are an example, especially in the first 50 years of the 20th century, and there are indisputable names, in fact, due to the paths they

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BRETON, André – Manifestos do surrealismo. São Paulo: Brasilense, 1985.

BATAILLE, Georges – L’érotisme. Paris: Minuit, 1957.

opened to us. The painter Jackson Pollock and his action painting, whose innovation consists, first and foremost, in increasing support, and then in dispensing with the representation of the body, choosing to stage it in the necessary physical movement, on the part of the author, to mark the canvas. Pollock, despite the ‘abstract’ or ‘expressionist’ classifications, painted the body. His works take us to the gesture, to the movement, then: to the body. His work is in fact seen as the precursor of conceptual art, and even performance. We will go further, risking to say that Pollock’s example allows us to consider, from the outset, gestualists in the range of artists and movements to be analysed in this study of the Body in Art. But ‘the era of conceptual art was also the era of the civil rights movement, the Vietnam War, the women’s liberation movement, and the counterculture’12. One of the great transformations related to the body in art is precisely the search to transcend materiality (symbolized by the painting/frame and the sculpture/pedestal) through the immateriality of proposals such as performance or happenings.

From the aesthetic point of view, the movement of ‘dematerialisation’ of art had repercussions in the treatment of the body, which is now considered literally, and often it is the artist’s own body. In this field, two Brazilian artists, Hélio Oiticica and Lygia Clark (and here we will have to question the concept of ‘West’ that we want to use) made the difference in this movement of dematerialization of art, also seeking the participation of the public, that is, they conceived and thought their works with this objective: ‘Hélio Oiticica reveals an evolution of his thinking from interactive sculptural objects to group events that addressed external relations and inner psychological states. For this artist the key term was the experience: the sensory presence of the body amplified as authentic, immediate and resistant to psychological capture’13.

What we call performance today was consolidated, above all, in the 1970s. Two points to be highlighted in relation to the artists who developed works related to performance in the 1970s: the first one is of an (anti)disciplinary order and has to do with questioning the very modalities of artistic expression, both from an academic and creative point of view; the second aspect is related to the market order and has to do with the disquiet in view of Art considered as merchandise and the artists as brands. In this sense, performance can be related to conceptual art, in the sense that it seeks to emphasize form/process/idea about content/product/object. Marcel Duchamp will thus have influenced certain performance artists who have been active since 1970, such as: Allan Kaprow (USA), Gilbert and George (England) or Joseph Beuys (Germany). ‘Almost any sort of physical activity was explored by the body artists of the 1970s [...] however, and certainly the part that attracted the most attention from the media and the general public, were those pieces that went beyond everyday activity to push the body to extremes or even to subject it to considerable risk or pain’14. In this regard we must add names such as those of the Viennese Actionism (Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günter Brus and Rudolph Schwarzogler), Marina Abramovic (Serbia) and Ulay, among others. ‘Art is transgressive and reflective, with adoration for the abject, for excess, for pain, for violence’15.

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HADJINICOLAOU, Nicos – História da Arte e Movimentos Sociais. Lisbon: edições 70, 1989. Page 180.

BRAGA, Paula – Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: Perspetiva, 2008. Page 173.

CARLSON, Marvin – Performance: a critical introduction. New York: Routledge, 2004.

MATESCO, Viviane – Corpo, Imagem e representação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009. Pages 110 and 111.

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Return to the South The diachronic and historical framework approach of this curatorial proposal seeks to explain why we are interested in these artists and the represented bodies, the disfigured bodies, the bodies of women without backdrop and without context, in a perspective of reflection on our (actual) geographical context and on the obtuse way we look at ourselves, at our genesis and at our identity root. We are interested in the body as an object, expression, from a symbolic point of view. We are interested in the gesture, the bodily action of the artist. As we are interested in this common contemporary point of view, not distinguishing artists by their paths, curricula or mentions, but leaving it up, from the common denominators of geography and theme, to the taste of the observer the analysis and appropriation, considering this [galeria shairart dst] as an area of Freedom and mediation between Art, artists and the public.

Helena Mendes Pereira shairart Chief Curator

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ALEJANDRO CASANOVA 1981 VALENCIA ESPANHA

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Escalera de piscina a contraluz 2014 Óleo sobre madeira Oil on wood 100 x 100 cm 20 | PRESENT VIEW

Bañera y suelo hidráulico hexagonal 2015 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 100 cm PRESENT VIEW

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Tarima, cama y sรกbana roja 2014 ร leo sobre madeira Oil on wood 50 x 50 cm 22 | PRESENT VIEW

Bragas negras y sofรก rojo 2014 ร leo sobre tela Oil on canvas 50 x 50 cm PRESENT VIEW

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Sofรก estampado 2014 ร leo sobre madeira Oil on wood 100 x 100 cm 24 | PRESENT VIEW

ANA MONTEIRO 1990 BRAGA

PORTUGAL

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Vazio #3 2016 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 70 cm 26 | PRESENT VIEW

Vazio #4 2016 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 70 cm PRESENT VIEW

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Vazio #5 2016 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 70 cm 28 | PRESENT VIEW

You’re feminism bores me I prefer fruit 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 70 x 60 cm PRESENT VIEW

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Laughing out loud 2015 Óleo sobre tela Oil on canvas 70 x 50 cm 30 | PRESENT VIEW

GIORGOS KAPSALAKIS

1994 ATENAS GRÉCIA

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Portrait of N. 2016 Técnica mista sobre tela Mixed technique on canvas 200 x 140 cm 32 | PRESENT VIEW

Untitled 2016 Técnica mista sobre tela Mixed technique on canvas 200 x 140 cm PRESENT VIEW

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Calypso 2016 Técnica mista sobre tela Mixed technique on canvas 200 x 140 cm 034 | PRESENT VIEW

Portrait of A. 2016 Técnica mista sobre tela Mixed technique on canvas 200 x 140 cm PRESENT VIEW

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Untitled 2016 Técnica mista sobre tela Mixed technique on canvas 150 x 180 cm 36 | PRESENT VIEW

GUSTAVO FERNANDES 1964 LISBOA

PORTUGAL

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Dancing stones 2016 Óleo sobre tela Oil on canvas 150 x 150 cm 38 | PRESENT VIEW

Blind life 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 150 cm PRESENT VIEW

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Dea del mare 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 150 cm 40 | PRESENT VIEW

Sentadas no muro 2017 Técnica mista sobre tela Mixed technique on canvas 120 x 150 cm PRESENT VIEW

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Dreams of Paradise 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 150 x 250 cm 42 | PRESENT VIEW

JAUME MORA

1995 TORRENT ESPANHA

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Sem tĂ­tulo 2016 Aguarela e tinta-da-china sobre papel Watercolour and ink on paper 65 x 50 cm 44 | PRESENT VIEW

Ne me quitte pas 2016 Aguarela e tinta-da-china sobre papel Watercolour and ink on paper 65 x 50 cm PRESENT VIEW

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Perseide 2016 Aguarela e tinta-da-china sobre papel Watercolour and ink on paper 65 x 50 cm 46 | PRESENT VIEW

Turquoise 2016 Aguarela e tinta-da-china sobre papel Watercolour and ink on paper 65 x 50 cm PRESENT VIEW

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Sem tĂ­tulo 2016 Aguarela e tinta-da-china sobre papel Watercolour and ink on paper 65 x 50 cm 48 | PRESENT VIEW

JOSE HIGUERA

1966 BARCENA PIE DE CONCHA ESPANHA

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Mc Shopping 2015 Óleo sobre tela Oil on canvas 120 x 80 cm 50 | PRESENT VIEW

Tras del cristal 2015 Óleo sobre tela Oil on canvas 90 x 60 cm PRESENT VIEW

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Descanso 2014 Óleo sobre tela Oil on canvas 81 x 116 cm 52 | PRESENT VIEW

Elena, 2014 Óleo sobre tela Oil on canvas 81 x 100 cm PRESENT VIEW

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Mar del Norte 2012 Óleo sobre tela Oil on canvas 100 x 81 cm 54 | PRESENT VIEW

JUAN DOMINGUES CABELLO 1981 PUERTO VENEZUELA CANTANHEDE PORTUGAL

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Stephanie II 2017 CarvĂŁo sobre papel Fabriano Charcoal on Fabriano paper 200 x 150 cm 56 | PRESENT VIEW

Inbred 2017 CarvĂŁo e pastel sobre papel Fabriano Charcoal and pastel on Fabriano paper 150 x 125 cm

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Between Memories and Reflections 2017 CarvĂŁo e pastel sobre papel Fabriano Charcoal and pastel on Fabriano paper 150 x 125 cm 58 | PRESENT VIEW

BeSwept Past 2017 CarvĂŁo e pastel sobre papel Fabriano Charcoal and pastel on Fabriano paper 150 x 125 cm PRESENT VIEW

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Transitional Period II 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 95 x 115 cm 60 | PRESENT VIEW

MANUEL RODRIGUES ALMEIDA 1989 VIANA DO

CASTELO PORTUGAL

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Ana 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 70 x 70 cm 62 | PRESENT VIEW

Autorretrato 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 49 x 45 cm

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Doris 2015 Pastel seco sobre tela Dry pastel on canvas 147 x 147 cm 64 | PRESENT VIEW

Hélia 2012 Pastel seco sobre madeira Dry pastel on wood 150 x 150 cm PRESENT VIEW

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Hélia 2017 Óleo sobre tela Oil on canvas 220 x 130 cm 66 | PRESENT VIEW

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Horário // Opening time 14:00 | 19:00 · segunda a sábado (exceto feriados) Outros horários mediante marcação 2:00 pm to 7:00 pm – monday to saturday (except holidays) Other schedules by appointment

Contactos // Contacts info@shairart.com (+351) 253 116 620 www.shairart.com

Morada // Address Rua do Raio, 175 4710-923 Braga Portugal

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