cettuale di tale teoria non appaI principi di libertà e di uguariva sempre giustificabile. glianza, affermatisi dalla fine La nuova estetica, o meglio il del secolo XVIII oltre al cresnuovo stile, partendo dall'arte cente sviluppo industriale e al applicata all'industria, allargò la confuso fervore di rivendicaziopropria sfera di influenza inforni che agitava le nuove masse mando e condizionando ogni popolari (socialismo), portaroforma di espressione artistica. no la necessità di una diversa L'evoluzione del gusto secondo valutazione dell'elemento umale nuove teorie estetiche (e necno nel processo produttivo - e essità pratiche) determinò natconseguentemente anche di uralmente un ripudio delle esuna adeguata retribuzione pressioni artistiche del passato dell'operaio - e di una regolae indirizzò l'arte verso nuove rimentazione dei rapporti e degli cerche e nuovi modelli espresorari di lavoro. Tutto ciò non sivi, spesso contrastanti tra poteva non portare a un auloro, secondo il diverso spirito mento, fra l'altro, del costo dele le diverse finalità che le anila manodopera, con la consemavano. guenza di accellerare la tendenza da parte dell'industria a Quando prima della fine del sesostituire l'uomo, per quanto colo scorso, William Morris possibile, con le macchine. pronunciò un crudele giudizio Contemporaneamente, la magsui modelli bodoniani, definengiore richiesta di manufatti, dodoli «soffocanti odiosità» la vuta alla crescente capacità di norma grafica era entrata già in acquisto di un sempre più elecrisi e veniva contestata da vato numero di cittadini - contempo un po’ dappertutto. Il seguenza anche di un migliore movimento, definito LIBERTY, livello generale di vita - spinse di ripulsa di quei modelli grafici l'industria inevitabilmente, vere librari, si manifesta per vie diso una produzione sempre più verse e in modi e con gradaziostandardizzata, limitando allo ni non uniformi, in connessione stretto indispensabile l’estetica con i grandi processi tecnici e del prodotto. industriali, concentrandosi iniÈ soprattutto in ragione di zialmente nei paesi più avanquesta evoluzione del processo zati quali la Gran Bretagna e la produttivo che si è venuta forGermania. mando un'estetica nuova, chiaEsso ebbe origine sia per mata appunto «funzionale», l'influenza dello stile grafico «essenziale», «elementare» angotico, che appare simbolicache se, in realtà, la novità con-
mente carico di vitalità spirituale del Medioevo, sia per l'affermazione nella pubblicità e nella stampa quotidiana di caratteri più semplici di quelli classici e di impaginazioni mosse e variate. Inoltre una notevole influenza di gusto in senso anti-classico viene esercitata ben presto in tutta Europa dalla scoperta delle calligrafie orientali basati sul libero uso della linea in senso espressivo e con finalità estetiche al di là di ogni fissa costrizione geometrica. Fu proprio Morris in Inghilterra, che si propose di combattere il materialismo e l'anonimismo industriale per rimettere in auge la pratica manuale dello scrivere, la naturalità dei motivi ornamentali, degli elementi naturalistici stilizzati presi soprattutto dal mondo floreale, resi con libertà di interpretazione e scarso rigore stilistico (tanto che i critici definiscono il Liberty uno stile senza stile), intesa in contrapposizione alla nera uniformità della stampa. Nel 1891 Morris fondò la stamperia Kelmscott Press per la quale disegnò nuovi caratteri e centinaia di iniziali e fregi, tutti ispirati a motivi gotici, e informati dello spirito Liberty. Tra i caratteri impiegati da Morris ebbe un particolare successo il «golden type» ispirato nettamente dal carattere umanistico veneziano di Nicolas Jenson e reso più pesante e scuro di asta, allo scopo di eliminare la scarsa densità della composizione tipografica, che a lui appariva pallida
e grigia. Morris annerì le proprie pagine di un «tessuto»
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e grigia. Morris annerì le proprie pagine di un «tessuto» grafico quasi illegibile (richiamando un po' i manoscritti gotici) sdegnando la carta a macchina e preferendo quella fabbricata a mano nonostante fosse troppo rigida per volumi maneggevoli e troppo costosa per una produzione economica e diffusa. La scrittura d'apparato passava dalle tecniche più dure (incisione) a quelle più "souples" e libere proprie del pennello, della penna, delle matite grasse, proprie della tradizione classica, alla totale libertà della linea disegnata, padrona di reinventare segni alfabetici, i loro rapporti formali , l'intera scrittura non più necessariamente lineare dello spazio bianco da riempire e da sconvolgere. Nacquero i cosidetti caratteri "fantasia" ma nessuno può definirsi rappresentativo del periodo; la composizione tipografica più severa si avvaleva ancora del romano attraverso innumerevoli corruzioni, anch'esse più o meno floreali, mentre i caratteri di nuova ideazione si presentavano generalmente leggeri e spesso totalmente deformati da risultare talvolta illeggibili. Quasi contemporaneamente a Parigi nel 1906 ebbero inizio una serie di movimenti artistici alla ricerca di nuovi modi espressivi, spesso contrastanti tra di loro, secondo il diverso spirito e le varie finalità che le animavano, tra i quali il CUBISMO. Nel campo plastico il cubismo sorse quasi in funzione di
freno zann Il cub to - c realt per il are u espe
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freno, anzi di reazione, all'espressionismo - "potersi tutti i corpi ridurre o al cubo o alla sfera" (Cezanne). Il cubismo cercava di costruire le immagini secondo quell'ordine razionale - colto cioè dal solo intelletto - che si esprime in un intersecarsi di piani che solo in apparenza generano figure di solidi ma che in realtà restituiscono l'oggetto integrale. I grafici francesi, che avevano sempre mostrato propensione per il decorativismo, con il cubismo presero invece ad esprimersi modernamente, senza peraltro operare una frattura netta con la tradizione, evolvendosi gradatamente e senza avventurarsi ciecamente in esperienze inedite .
Fra coloro che si ispirarono al cubismo per rinnovare la grafica francese sono da ricordare i poeti Stéphane Mallarmé - il quale fece stampare le sue poesie con una disposizione delle parole tale da comunicare al lettore un ritmo ritenuto da lui indispensabile per la comprensione del testo poetico - e Guillamme Apollinaire che si sforzò di trovare una esposizione grafica che trasmettesse l'intima emozione dei suoi versi. In questo fervore di ricerca per una nuova grafica contro ogni forma di classicismo e ancor prima che il liberty si sfinisse nei leziosi calligrafismi del decò anni ’20, il FUTURISMO marinettiano introduceva nel-
l'u contro l avesse ancor schema compos zionale dello scritto. Cos'era accaduto nel movimento con il manife tecniche espressive nell'al turiste" e infine l'assunzion larmé e di Apollinaire contemp zò largamente. I futuristi si proponevano di espr do l'uomo a contatto diretto col m traverso ciò che vede e sente allo s La lettera e la disposizione tipograf bro ZANG TUMB TUUM, pubblicato ca... contro la cosidetta armonia tipo noi useremo in una medesima pagin rafici diversi"; e presentava pagine modo da formare, in certi casi, addi pressiva. Il principio era carico di vitalità, e zioni si presentavano per lo meno Frassinelli), non tardò a manifesta tipografica.
In questo periodo, sempre in propria attività in espression chezza concettuale ed artis fica italiana. In tale prospettiva si v dizionalistica, che f e alla rivista inti FICO» (Milan A lui si
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la grafica italiana l'ultimo risultato della ricerca contro l'età bodoniana che il liberty non avesse ancora recepito e divulgato: la rottura dello schema compositivo tipografico e dell'impaginazione tradizionale dello scritto. Cos'era accaduto nel frattempo? Intanto una precisa teorizzazione del movimento con il manifesto del 1909; quindi una più esatta definizione delle tecniche espressive nell'altro manifesto del 1912 "Técnique de la Litterature Futuriste" e infine l'assunzione di moduli grafici propri della poesia francese di Mallarmé e di Apollinaire contemporanea a quella dei futuristi italiani, che del resto influenzò largamente. I futuristi si proponevano di esprimere ed esaltare i valori nuovi della realtà moderna, ponendo l'uomo a contatto diretto col mondo meccanico, libero di esprimere il dinamismo attuale attraverso ciò che vede e sente allo stesso tempo. La lettera e la disposizione tipografica risentono di questo programma, infatti Marinetti nel suo libro ZANG TUMB TUUM, pubblicato a Milano nel 1914, asseriva: "Io inizio una rivoluzione tipografica... contro la cosidetta armonia tipografica della pagina, contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi... noi useremo in una medesima pagina 3 o 4 colori diversi di inchiostro, e anche venti caratteri tipografici diversi"; e presentava pagine nelle quali le "parole in libertà" erano composte e disposte in modo da formare, in certi casi, addirittura degli ideogrammi, allo scopo di raddoppiare la forza espressiva. Il principio era carico di vitalità, e perciò da considerarsi valido, anche se alcune sue manifestazioni si presentavano per lo meno eccessive; infatti, ripreso più tardi da altri tipografi (tra i quali Frassinelli), non tardò a manifestarsi l'inizio di una nuova e più vibrante forma di espressione tipografica. In questo periodo, sempre in Italia, un ristretto numero di grafici-tipografi, svolsero la propria attività in espressioni tipografiche diverse ma comunque di una notevole ricchezza concettuale ed artistica nel desiderio di dare nuovo prestigio all'arte grafica italiana. In tale prospettiva si venne delineando una linea più propriamente tradizionalistica, che faceva capo soprattutto a RAFFAELLO BERTIERI e alla rivista intitolata, non a caso, «IL RISORGIMENTO GRAFICO» (Milano 1902). A lui si deve in particolare la riduzione al modello librario di ogni
problema grafico, la creazione del mito del "bel libro", la più dura e chiusa reazione ad ogni tendenza comunque innovativa. Ancora a lui si deve anche l'ispirazione di alcuni caratteri ricavati direttamente dai modelli quattro-cinquecenteschi. A questo filone di rigida restaurazione formale in campo tipografico, va ricondotta anche la complessa figura di Giovanni Martersteing, erede di una raffinata cultura mitteleuropea ricca di influssi morrisiani e restauratore, prima in Svizzera poi, dal 1926 a Verona, dello Stile Bodoniano e dei modelli grafici e librari del risorgimento italiano.
problema grafico, la creazione del mito del "bel libro", la più dura e chiusa reazione ad ogni tendenza comunque innovativa. Ancora a lui si deve anche l'ispirazione di alcuni caratteri ricavati direttamente dai modelli quattro-cinquecenteschi. A questo filone di rigida restaurazione formale in campo tipografico, va ricondotta anche la complessa figura di Giovanni Martersteing, erede di una raffinata cultura mitteleuropea ricca di influssi morrisiani e restauratore, prima in Svizzera poi, dal 1926 a Verona, dello Stile Bodoniano e dei modelli grafici e librari del risorgimento italiano.
Caratteristica peculiare delle avanguardie storiche è certamente quella dell'esportazione e divulgazione su un piano internazionale delle idee. Durante la prima guerra mondiale in Svizzera, un gruppo di artisti che intendevano esprimere la loro protesta contro le invenzioni e le ipocrisie di una società, che, dopo aver inneggiato all'uomo e ai valori spirituali, ricorre poi alla guerra e alla distruzione, si uniscono creando il movimento DADA. Caratteristica peculiare delle avanguardie storiche è certamente quella dell'esportaz Le loro realizzazioni artistiche vanno al di fuori di ogni regola e schema prefissato adoperando per lo più tecniche ritenute anti-arte come framDurante la prima guerra mondiale in Svizzera, un gruppo di artisti che intendevano e una società, che, dopo aver inneggiato all'uomo e ai valori spirituali, ricorre poi alla DADA. Le loro realizzazioni artistiche vanno al di fuori di ogni regola e schema prefissato
menti di carta e stoffa applicati sulla tela costruendo così una struttura plastica, armonica e ritmica. In tipografia le tendenze dadaiste vollero esprimersi con pagine nelle quali le parole erano disposte liberamente allo scopo di esercitare sulle lettere una particolare azione psicologica, come la lettura a sorpresa, contrappuntata e sincopata, costituita appunto dal binomio "parole-immagini in libertà". Il dadaismo ebbe un periodo di grande risonanza che, peraltro, si esaurì nel volgere di pochi anni trasferendosi nel surrealismo. Il dadaismo non opera solo in Svizzera, ma dopo il 1916-17 ha scambi continui con il gruppo DE STIJL di Van Doesburg in Olanda, dove si innesta l'opera grafica di PIET ZWART. Egli era convinto che non ci poteva essere affinità tra la regolarità lineare della tipografia tradizionale e l'uomo moderno, quindi di riflesso tipograficamente volle liberare le lettere dalla linea retta e dalle colonne di testo, sostituendo ad esse l'avvicendarsi delle linee in movimento per lo più oblique e ottenere così una dinamica ottica continua, dall'inizio alla fine del testo, senza concedere alcun riposo alla tensione che si veniva creando
durante la lettura. In quegli anni, molti degli ingegni più vivi e più aperti, si ispirarono in qualche modo alle teorie del NEOPLASTICISMO dove PIET MONDRIAN illustra le sue teorie
attraverso la sua opera pittorico-geometrica e in cui gli elementi costitutivi della disposizione tipografica sono sempre identificabili in superfici più o meno rettangolari. È in questo movimento, detto infatti "assolutamente essenziale", che si può annoverare il gruppo stesso che faceva capo al BAUHAUS: Walter Gropius, Vassily Kandinsky, Erich Le Corbusier e altri ancora. Il Bauhaus fu una scuola d'arte applicata sorta a Weimer in Germania nel 1919 per iniziativa dell'architetto W. Gropius.
La pedagogia artistica del bauhaus parte dal presupposto che «ogni attività costruttiva tende a dar forme allo spazio», i cui elementi costitutivi sono il numero (quantità di su-
perficie) e il movimento (forma). La serie di libri pubblicati da questa scuola è rimasta un modello di realizzazione grafica coerente con le tendenze da essa propugnate; nei "bauhausbucher" la composizione si fa rigida e sobria, non vi è traccia di ornamenti, non vignette, non fregi, non fantasia; è tutto concepito come attuazione del principio: prima la funzione e poi la forma. La bellezza delle pagine deve nascere unitamente dall'equilibrio della composizione, dalla meditata distribuzione dei caratteri secondo i vari corpi, dalla dimensione dei margini in rapporto a quella dei blocchi pieni, dal ritmo degli spazi e delle linee: in una parola, dal rapporto astratto - esclusivamente visivo - dei vari elementi grafici tra di loro. Conseguenza di ciò è che il carattere impiegato non può essere altro che quello maggiormente spoglio di elementi ornamentali, vale a dire il «grottesco» Un processo evolutivo, questo, che in Europa vide scontri fra innovatori e classicisti, con vincitori e vinti, storiche divaricazioni, profeti e rinnegati dell'uno e dell'altro schieramento. Una vicenda che coinvolge da una parte la Svizzera e la Francia con il movimento dada, in cui si
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raccolsero e svilupparono spunti e motivi delle rivoluzioni tipografiche surrealiste e futuriste; dall'altra la Russia Sovietica, dalla quale giunse, agli inizi degli anni 20, il verbo del nuovo libro futurista, il cui ordine della composizione tipografica era brutalmente sconvolto; per trovare un terrreno di fervido confronto e di mediazione nella Germania post-bellica e nel movimento del Bauhaus. Delle nuove tendenze si fece entusiastico banditore JAN TSCHICHOLD, allora ventiseienne, con il suo trattato Die Neue Typographie; nel quale in nome di esigenze di chiarezza e semplicità tipografiche (e non come nel futurismo e nel dadaismo in n o m e dell'avversione e dell'espressione pura), praticava sia l'abbandono delle simmetrie d'impaginazione sia l'adozione di un tipo unico di carattere, privo di
ornati e uniforme nel tratteggio: il cosidetto carattere «bastone». Quindi, grazie a questo nuovo stile (detto «funzionale» o «elementare») tipografico, le "grazie" venivano soppresse e le aste si presentavano prive di qualsiasi elemento chiaro-
scurale. Questo carattere, cosidetto «essenziale», interpretava perfettamente i nuovi ideali stilistici di semplicità e nudità, e diveniva il mezzo per rinnovare la impostazione tipografica secondo i canoni dello stile corrente, la cui prima preoccupazione era di eliminazione di tutto ciò che non apparisse insispensabile, ma che complicasse e appesantisse la composizione. Storicamente il carattere senza grazie non è una novità, bensì una reviviscenza della lettera greca e romana arcaica, quale si presentavano nel disegno graffito.
Apparivano poi nel tempo varie elaborazioni del carattere stesso: gli stretti, i neri, le lettere minuscole, le varietà di corpi, i corsivi e si arricchirono ulteriormente di svariate forme di presentazione: apparivano così caratteri strettissimi, meno stretti, larghi, larghissimi, neretti, filettati ecc.
Apparivano poi nel tempo varie elaborazioni del carattere stesso: gli stretti, i neri, le lettere minuscole, le varietà di corpi, i corsivi e si arricchiroLa tipografia - intesa come no ulteriormente di svariate composizione - si personalizforme di presentazione: apza ulteriormente per assuparivano così caratteri stretmere sempre più forme di tissimi, meno stretti, larghi, universale accezione. Infatti larghissimi, neretti, filettati l'espressione attuale della tiecc. pografia, perdendo sempre più il carattere individuale del tipografo, assume una netta funzione di trasmissione, il più possibile chiara ed evidente, del testo senza nulla più concedere all'estro del tipografo. La tipografia - intesa come composizione - si personalizL'opera del grafico deve soprattutto interpretare il testo, diventando così veicolo ideale d'informazione, in esclusiva per fun- assuza ulteriormente zione della leggibilità, senza nessuna concessione ai capricci mutevoli del momento. La scrittura d'apparato iniziapiù un dismere sempre forme di corso di diffusione atto a divenire, anche, strumento e arma di propaganda politica e sociale. In Russia dove in situazioni Infatti universale accezione. diverse di rapporti di forza, l’uso della scrittura era la rappresentazione grafica della manifestazionel'espressione del potere delle classi attuale della tidominanti, diventa ora per le avanguardie rivoluzionarie il problema disempre identificarsi le masse e quindi pografia, perdendo più il con carattere individuale delconiugare tipografo,un assume una nuovo messaggio rivoluzionario con strumenti e forme chechiara non soltanto divenissero comprensibili al proletariato, ma che del tipogra sibile ed evidente, del testo senza nulla più concedere all'estro ne rappresentavano i bisogni e perciò fossero diversi per forme e tipologia dagli strumenti della grafica borghese. Quindi il messaggio si del rendeva leggiL'opera grafico deve soprattutto interpretare il testo, diventando così veicol bile azione tuttidella attraverso varisenza nessuna concessione ai capricci mutevoli del mome leggibilità, mezzi:corso l'usodiabilmente diffusione fuso atto a divenire, anche, strumento e arma di propaganda polit di figurazione di lettere, il diverse die rapporti di forza, l’uso della scrittura era la rappresentazione grafica d ricorsodominanti, a forme squadrate ed per le avanguardie rivoluzionarie il problema di identific diventa ora essenziali, diffusionerivoluzionario dei nuovolamessaggio con strumenti e forme che non soltanto diveniss manifesti, dei giornali murali, ne rappresentavano i bisogni e perciò fossero diversi per forme e tipologia dagli ecc. messaggio si rendeva leggiMa i messaggi elaborati nella bile a tutti attraverso vari Russia rivoluzionaria tra il mezzi: l'uso abilmente fuso 1917 e la fine degli anni ’30 di figurazione e di lettere, il rimbalzarono presto ricorso a forme squadrate ed nell'Europa occidentale, soessenziali, la diffusione dei prattutto in merito ai vagamanifesti, dei giornali murali, bondaggi compiuti da EL LISecc. SITSKY in Germania e in SvizMa i messaggi elaborati nella zera, così finirono per influenRussia rivoluzionaria tra il zare l'inventività grafica delle 1917 e la fine degli anni ’30 rimbalzarono presto nell'Europa occidentale, soprattutto in merito ai vagabondaggi compiuti da EL LIS-
metrie e ritmi insoliti e spesso sconcertanti. La stessa "parola" si carica di
a v a nguardie continentali, per essere adattate a quelle società, socialdemocratiche, borghesi o fasciste come l'Italia, dove questo discorso si riapre nel 1945 alla fine della guerra e con la vittoria della resistenza. Il movimento operaio si pone con una certa chiarezza e nasce la necessità di
Sonja Casalicchio grafica biennale, IED Roma ’94
u n a grafica nuova e rivoluzionaria. Fu ALBE STEINER che guidò in Italia questa evoluzione-rivoluzione della scrittura d'apparato. Grafico al "Politecnico" di Vittorini, è definito «grafico formale» per la forza, la semplicità e la modernità dei mezzi espressivi praticati grazie allo scarsissimo uso della scrittura manoscritta o dipinta e alla prevalenza dell'immagine sullo scritto, sempre stringato ed essenziale.
Tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60 in coincidenza con il boom economico il rinnovamento della cultura grafica passa nelle mani dei grandi studi pubblicitari per conto del capitalismo nostrano ed internazio-
nale. Però l'uso della grafica moderna abituò l'uomo medio alla mescolanza di foto e scrittura, alle impaginazioni asimmetriche e alla evidenza aggressiva dei segni alfabetici,
a nuovi caratteri e corpi di lettera, a presentazioni esteticamente gradevoli nella loro astratta geometrizzazione; infatti con l'alfabetizzazione e lo sviluppo economico, la
scrittura diventa un mezzo sempre più indiscutibilmente diffuso per manifestare e manifestarsi. Dalla rivolta parigina del 1968 esplode la scrittura spontanea,
dentro e fuori gli edifici, sui muri, per le strade e con le più varie tecniche di esecuzione: pennarello, pennello, pennello con catrame e infine, da qualche anno con le bomb-
Russia rivoluzionaria tra il 1917 e la fine degli anni ’30 rimbalzarono presto nell'Europa occidentale, soprattutto in merito ai vagabondaggi compiuti da EL LISSITSKY in Germania e in Svizzera, così finirono per influenzare l'inventività grafica delle
segni che rendono il significato ole spray che tipograficamente ridondante, o rimandano ad alimpediscono il grande formato e tro o addirittura lo stravolgono. il tratto grosso ma favoriscono Ciò che è andato in frantumi è la corsivazione del tracciato e la l'unita metodologica e, in certi creazione di fitti legamenti tra versi, l'unità delle intenzioni. lettera e lettera. Ne derivano Non meraviglia che questi nosdeformazioni a volte profonde tri anni siano abitati da folletti della morfologia segnica (letacritici, che saltano di esperientera e figura) e un equilibrio acza in esperienza a caccia di sugcentuatamente dinamico. A gestioni, inchiodati ai sentiquesto corrisponde quindi, uno menti e alle sensazioni, disartisconvolgimento e un annullacolati nei linguaggi, comunque mento della scrittura medesima trasgressivi e ideatori di nuovi mediante interventi nel medesiidiomi visivi. mo spazio, che approda infine alla dissoluzione e alla negaComunque, ad una visione genzione della scrittura in quanto erica della scrittura, notiamo tale e perciò alla rinuncia di che i caratteri tipografici resisqualsiasi forma di egemonia tono, nonostante tutto, a innonell'elaborazione di modelli esvazioni effimere. Ci si può lamentetico-visuali. tare di quella che appare una Egemonia che viene esercitata, caratteristica fortemente consoprattutto dagli anni’ 70, dai servativa, ma si può anche ingrandi studi di grafica pubblicitravederne l'impareggiabile taria i quali hanno esercitato fascino. una grande capacità di assorbimento e di riutilizzazione delle “Si obietterà che nella grafica maggiori novità tecniche e stinon c’è solo la tipografia. Certo listiche dei movimenti di neoache non c’è solo la tipografia; vanguardia artistica. ma è li che c’è una buona pista, Nonostante tutto non si attuache consente di impostare inno sconvolgimenti sostanziali tensamente le questioni pronella"nuova" scrittura, se non fonde ed essenziali della comuuna assoluta indifferenza per nicazione. Certo che c’è anche l'identità nazionale e culturale il gioco; ma ci si diverte di più dei caratteri e la propensione se si è capito meglio” (Giovanni ad una scrittura neutrale disLussu). posta sul foglio secondo geometrie e ritmi insoliti e spesso Sonja Casalicchio sconcertanti. grafica biennale, IED Roma ’94 La stessa "parola" si carica di