Η Τριλογία της Αποξένωσης | Πτυχές της Αρχιτεκτονικής στο έργο του Michelangelo Antonioni

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Αλεξοπούλου Αναστασία

|

Ζέρβας Ιάσων

Αλεξοπούλου Αναστασία

|

Ζέρβας Ιάσων

Επιβλέπων καθηγητής: Ανδριανόπουλος Τηλέμαχος Σχολή

Αρχιτεκτόνων

Μηχανικών

Εθνικό

Μετσόβιο

Πολυτεχνείο

Ιούνιος

2019

4

Δυο τέχνες που παρά την διαφορετική φύση τους, συναντώνται σε πολλά επίπεδα, η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος εμφανίζονται άρρηκτα συνδεδεμένες στο έργο του Michelangelo Antonioni. Ο σκηνοθέτης εργάστηκε με μεγάλη ευαισθησία στην απόδοση του χώρου και τη σύνθεση της εικόνας και στην «Τριλογία της Αποξένωσης» η αρχιτεκτονική αποκτά συχνά κομβικό ρόλο. Η Περιπέτεια, Η Νύχτα και Η Έκλειψη, γυρισμένες στην Ιταλία του ’60, φανερώνουν τα πολλά «πρόσωπα» και τις διαφορετικές διαθέσεις του αστικού χώρου. Σε κάθε ταινία εντοπίζουμε ορισμένες θεματικές ενότητες που θα λειτουργήσουν σαν φίλτρα για πολλαπλές αναγνώσεις, που στοχεύουν στην αποδόμηση των εργαλείων, κοινών σε κινηματογράφο και αρχιτεκτονική.

5

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

6

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

ΠΕΡΙΕΧΌΜΕΝΑ Ε ΙΣ Α Γ Ω Γ Η ������������������������������������������������������ 8 MICH EL A N G ELO ΑΝ Τ ΟΝΙΟΝΙ ������������������ 1 0 Η Π Ε Ρ Ι Π Ε Τ ΕΙΑ ������������������������������������������� 2 2 ΤΟ ΠΑΛΙΌ ΚΑΙ ΤΟ ΝΈΟ ������������������������������������������������������������ 24 Η ΑΣΘΕΝΕΙΑ ΤΩΝ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ ������������������������������ 34 ΒΟΥΒΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ �������������������������������������������������������� 42 ΟΙΩΝΟΊ ΚΑΙ ΣΎΜΒΟΛΑ ������������������������������������������������������������ 50

Ο ΚΛΩΒΟΣ ������������������������������������������������������������������������������������� 59 Η ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΗ ������������������������������������������������������������������� 67 ΔΑΒΙΔ & ΓΟΛΙΑΘ ������������������������������������������������������������������������ 70 ΟΙ ΥΠΝΟΒΑΤΕΣ �������������������������������������������������������������������������� 82

Η ΕΚ ΛΕΙΨ Η ������������������������������������������������� 9 8 ΣΤΟΙΧΕΊΑ ΖΩΉΣ ������������������������������������������������������������������������ 100 ΤΟ ΚΑΔΡΟ ����������������������������������������������������������������������������������� 115 Ο ΤΟΊΧΟΣ ������������������������������������������������������������������������������������� 125 ΣΤΟΝ ΑΝΤΊΠΟΔΑ ΤΗΣ ΎΛΗΣ ���������������������������������������������� 130 ΤΟΠΟΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗΣ ����������������������������������������������������������� 136

Σ ΥΜ ΠΕΡ Α Σ ΜΑΤ Α ������������������������������������� 1 4 8 Β Ι Β ΛΙΟ Γ Ρ Α ΦΊΑ ����������������������������������������� 1 5 7

7

ΠΕΡΙΕΧΌΜΕΝΑ

Η Ν ΥΧΤ Α ������������������������������������������������������ 5 6

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η πρώτη δημόσια κινηματογραφική προβολή έγινε στο Παρίσι του 1895, αποτελούμενη από 10 ταινίες των αδελφών Lumière, συνολικής διάρκειας 15 λεπτών, τις οποίες παρακολούθησαν 35 άτομα. Οι προβολές αποτελούνταν από στατικά πλάνα με στιγμές της καθημερινότητας, χωρίς χρώμα και ήχο.1 Το ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο εξαπλώθηκε άμεσα και καλλιτέχνες όπως ο Georges Méliès γρήγορα άρχισαν να εξερευνούν τις δυνατότητές του, φτάνοντας στο 1908 που υπολογίζεται ότι στις Η.Π.Α. υπήρχαν ήδη 10.000 κινηματογράφοι.2 Περίπου το 1911 ο σκηνοθέτης D. W. Griffith, πρωτοπόρος δημιουργός, σε ένα δοκίμιό του χαρακτήρισε τον κινηματογράφο ως τέχνη,3 γεγονός που μαρτυρά τον αντίκτυπο που είχε και επρόκειτο να έχει στην κοινωνία.

Στο ξεκίνημά του, ο κινηματογράφος ήταν ενθουσιασμένος με τα μητροπολιτικά τοπία και τις τεχνολογικές εξελίξεις, γεγονός που πήγαζε από την δυνατότητα της κάμερας να απεικονίζει την αστική πραγματικότητα επιστημονικά, ως οπτική απόδειξη.4 Στις πρώτες ταινίες, η πόλη κατείχε πρωταγωνιστικό ρόλο, με τους πρωτοπόρους κινηματογραφιστές, όπως είναι οι αδελφοί Lumière, o Skladanowsky, o Edison, o Friese-Greene και η Notari, να καταγράφουν σκηνές από το αστικό θέαμα, όπως πολυσύχναστους δρόμους, σταθμούς τρένων ή εργάτες που εξέρχονται από ένα εργοστάσιο.5

Σύντομα, με την δημοσιότητα και την αποδοχή του κινηματογράφου και σε συνδυασμό με την πάροδο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, η σχέση του κινηματογραφιστή με την πόλη θα πάψει να είναι αθώα. Οι δημιουργοί θα αρχίσουν να θίγουν ζητήματα και να διατυπώνουν οράματα και απόψεις. Μία πόλη επιδέχεται πολλές αναγνώσεις 1.

2.

3.

4.

5.

Ν. Δρίβας, Η πρώτη ταινία που προβλήθηκε σε κινηματογράφο, Cineramen [Ιστοσελίδα], 28 Δεκεμβρίου 2017, www.cineramen.gr, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 I. C. Jarvie, Towards a Sociology of the Cinema: A Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry, Routledge, Νέα Υόρκη, 2013, σελ. 285 Ν. Δρίβας, Ο κινηματογράφος και η ιστορία του, Cineramen [Ιστοσελίδα], 26 Ιουνίου 2017, www. cineramen.gr, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 H. Weihsmann, ‘The City on Twilight’, επιμέλεια: F. Penz και M. Thomas, Cinema and Architecture, Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, British Film Institute, Λονδίνο, 1997, σελ. 8 ibid., σελ. 9

8

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

6.

Weihsmann, σελ. 12, 18 M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 197 8. ibid.

7.

9

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

πέραν αυτών πού εμφανίζονται κατά την καθημερινή εμπειρία. Μέσω του κινηματογράφου φανερώνονται νοήματα που ενυπάρχουν στο αστικό περιβάλλον αλλά γίνονται αντιληπτά μόνο με τον απόλυτο έλεγχο των (συστατικών) στοιχείων της πόλης και των ανθρώπων της. Οι σκηνοθέτες μπορούν να επικοινωνήσουν την δική τους οπτική και τότε προκύπτουν από μητροπόλεις εχθρικές και δυστοπικές, όπως το Metropolis (1925) του Fritz Lang έως πόλεις που λειτουργούν σαν ένας ζωντανός οργανισμός - σύμβολα της βιομηχανίας και της προόδου, όπως στο Berlin, the Symphony of a Great City (1927) του Walter Ruttmann.6 Ασκείται, λοιπόν, μία κριτική πάνω σε ζητήματα αρχιτεκτονικά, άμεσα ή έμμεσα, με σκηνοθέτες να εκφράζουν τις απόψεις τους σχετικά με τον τρόπο ζωής, την κοινωνία, το περιβάλλον και το μέλλον της εκάστοτε εποχής.

Στον κινηματογράφο η εμπειρία της αρχιτεκτονικής είναι περισσότερο κατευθυνόμενη απ’ ότι στην καθημερινή ζωή και λιγότερο αυτοτελής απ’ ότι στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση. Ο φακός φέρνει την αρχιτεκτονική στο επίκεντρό του και τη διασκορπίζει στις έννοιες της ζωής.7 Οι δύο τέχνες έχουν μία άρρηκτη σχέση μεταξύ τους σε πολλά διαφορετικά επίπεδα. Στην κινηματογραφική αίθουσα εικόνες κτηρίων ξετυλίγονται σε μία γραμμική ακολουθία, όμως η διαδοχή τους δεν καθορίζεται από την σταθερή ροή μιας πραγματικής εμπειρίας, αλλά από τις επιλογές του σκηνοθέτη. Η κάμερα έχει την ικανότητα να συσχετίζει κτήρια με γεγονότα, διαθέσεις, ατμόσφαιρες, τοποθεσίες και σχέσεις.8 Η αρχιτεκτονική εμφανίζεται στον χώρο που διαδραματίζεται ένα έργο, όπως το δωμάτιο ενός χωρισμού ή ένα εγκαταλειμμένο χωριό από όπου αποχωρούν δύο άνθρωποι, εμφανίζεται στο βάθος ενός πλάνου όπου διαφωνεί ένας πατέρας με την κόρη του ή μέσα από ένα παράθυρο όταν ανοίγεται η κουρτίνα˙ ακόμα και στη σύνθεση ενός καρέ, όπου μία μαυροφορεμένη γυναίκα γέρνει σε ένα λευκό τοίχο.

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

MICHELANGELO ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ 1912 - 2007

MICHELANGELO ANTONIONI

Ο Michelangelo Antonioni γεννήθηκε στη Φεράρα της Ιταλίας στις 29 Σεπτεμβρίου του 1912. Γόνος μεσοαστικής οικογένειας, πέρασε μια ήσυχη παιδική ηλικία στην επαρχία και έμεινε εκεί μέχρι τα εικοσιεπτά του χρόνια. Ως παιδί απολάμβανε να ζωγραφίζει και να παίζει βιολί. Αν και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη μουσική, η ζωγραφική έμελλε να τον συνοδεύσει μέχρι τα βαθειά γεράματα. Παρόλο που ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο και έζησε το μεγαλύτερο τμήμα της ζωής του στη Ρώμη, ο δεσμός με τη γενέτειρά του παρέμεινε δυνατός.1 Αφού τελείωσε το τεχνικό λύκειο, σπούδασε οικονομικά στην Εμπορική Σχολή της Μπολόνια.2 Τόσο στη Φεράρα, όσο και στη Μπολόνια, ο χώρος του θεάτρου τον προσέλκυε. Kαταπιάστηκε με την ηθοποιία, τη συγγραφή έργων και τη σκηνογραφία, αλλά η βασική απασχόλησή του ήταν η κριτική κινηματογραφικών έργων. Το 1939 μεταφέρεται στη Ρώμη και εργάζεται ως συντάκτης στο περιοδικό Cinema, ενώ το 1941 ξεκινά να φοιτά στο Centro Sperimentale di Cinematografia. Τρεις μήνες μετά, στρατολογείται και αναγκάζεται να διακόψει τις σπουδές του. Το 1942 καταφέρνει να πάρει άδεια και γίνεται βοηθός σκηνοθέτη στο πλευρό του Marcel Carné για την ταινία Les Visiteurs du Soir (Οι Επισκέπτες της Νύχτας),3 αλλά τα πράγματα δεν ήταν εύκολα καθώς η Γαλλία βρισκόταν υπό γερμανική κατοχή και οι σχέσεις του με τον Carné ήταν τεταμένες.

Μερικούς μήνες ύστερα οι συνθήκες τον αναγκάζουν να γυρίσει στην Ιταλία, όπου ξεκινά τα γυρίσματα του πρώτου του ντοκυμανταίρ, Gente del Po (Οι Άνθρωποι της Κοιλάδας του Πο, 1943 – 1947), με θέμα τη ζωή των φτωχών ψαράδων που ζουν στις εκβολές του ποταμού που περνά κοντά από τη Φεράρα. Μια ιστορία ανθρώπων και ένα κινηματογραφικό στυλ που προσανατολίζονται σε πολλά σημεία προς το ρεαλισμό που χαρακτηρίζει το ιταλικό

S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 13 2. Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 17 3. Chatman, Michelangelo Antonioni, The complete Films, loc. cit.

1.

10

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Σολδάτος, Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, σελ. 19 Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Β. Μωϋσίδης (επιλογή – μετάφραση), Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988, σελ. 8 6. ibid., σελ. 10 7. Michelangelo Antonioni: Beyond Neorealism, [διαδικτυακό βίντεο], Eye To Eye - A Cinema Podcast, Φεβρουάριος 2017, youtu.be/nbjkdTCvxD0, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 4.

5.

11

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ

σινεμά κατά τη μεταπολεμική περίοδο. 4 «Πριν το Gente del Po οι φτωχοί δεν ενδιέφεραν τον κινηματογράφο. [...] Τα ντοκυμανταίρ έδειχναν κυρίως τοπία, έργα τέχνης, το μοναστήρι της Παβίας ή το αββαείο της Pomposa, τα τοπία του Canaletto, τις πεδιάδες του Comacchio χωρίς ίχνος μιζέριας, ή πρόβαλλαν ασήμαντα θέματα. […] Οι ψαράδες έμεναν σε αχυρένιες καλύβες στην εκβολή του ποταμού που καταστρέφονταν με κάθε φουσκοθαλασσιά. Πάλευαν για να επιζήσουν. […] Ο κινηματογράφος αυτά τα προσπερνούσε επιδέξια».5 Ο Antonioni ήταν ο πρώτος που μίλησε για τις συνθήκες εξαθλίωσης που επικρατούσαν στην Ιταλία της εποχής, και, κατά μία έννοια, ανακάλυψε το νεορεαλισμό.

Το φασιστικό καθεστώς του Mussolini ανατρέπεται το 1943 και το κινηματογραφικό κίνημα του ιταλικού νεορεαλισμού αναδύεται από τις στάχτες ενός έθνους βυθισμένου στην αταξία. Εμφανίζεται ως ο κινηματογράφος της αντίστασης και της απελευθέρωσης μίας ανανεωμένης και αναγεννημένης Ιταλίας. Εισάγει τον κοινωνικό παράγοντα στον κινηματογράφο, περιγράφοντας την εποχή «με τρόπο ακριβή, τόσο σαν χρονικό, όσο και σαν ντοκουμέντο».6 Προσπαθώντας να εκπληρώσουν πολιτικό έργο, οι νεορεαλιστές περιγράφουν τρεις βασικές αρχές: την εξέταση των κοινωνικών προβλημάτων, την απεικόνιση καθημερινών ανθρώπων σε πραγματικές συνθήκες, συχνά μέσω της χρήσης μη-επαγγελματιών ηθοποιών και απορρίπτοντας τη χρήση του στούντιο, και την ανάδειξη της πραγματικής ροής της ζωής, όπου οι περιπλοκές σπάνια επιλύονται από συμπτώσεις, την τύχη ή από ένα θαύμα. Σε πολλά δείγματα της εποχής και με βασικούς εκπροσώπους τους Luchino Visconti, Roberto Rossellini και Vittorio de Sica, αποτυπώνονται οι κατεστραμμένες από τον πόλεμο πόλεις, οι οποίες ορίζουν τις ζωές των πρωταγωνιστών και ασκούν μεγάλη επιρροή στην ψυχολογία τους. Σε μια πρώτη ανάγνωση, τα νεορεαλιστικά έργα αποσκοπούν στη ρεαλιστική και αυθεντική απεικόνιση της κοινωνικής δομής την εκάστοτε χρονική περίοδο, αλλά στην ουσία, πίσω από το ντοκυμαντερίστικο στυλ, κρύβεται ο πόθος για αναδόμηση και ανάκαμψη.7

Σταδιακά, η χώρα, πράγματι θα ανακάμψει, με τη μεταπολεμική περίοδο ως τα τέλη του ’60 να αποτελεί ακρογωνιαίο λίθο στην οικονομική, κοινωνική και

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

MICHELANGELO ANTONIONI

πολιτιστική ανάπτυξη. Από ένα φτωχό κράτος, η Ιταλία μετατρέπεται αλματωδώς σε μία βιομηχανική υπερδύναμη. Ο διπλασιασμός του Α.Ε.Π. από το 1950 ως το 1962 άσκησε μεγάλη επίδραση στην κοινωνία και την κουλτούρα. Η κυρίως αγροτική Ιταλία του πρώτου μισού του αιώνα, αποκλεισμένη ως τότε από τα οφέλη της σύγχρονης οικονομίας, ξαφνικά πλημμύρισε με μία περίσσεια φθηνών αγαθών, και επηρεασμένη από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και την αμερικάνικη κουλτούρα, η κοινωνία σύντομα κυριαρχήθηκε από την έννοια του καταναλωτισμού.

Η ηθική μετάπτωση που ακολούθησε σχολιάστηκε έντονα από τους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους της εποχής. Ο νεορεαλισμός εξελίσσει τη θεματολογία του η οποία συμπεριλαμβάνει τη σύγχρονη πλευρά της πόλης και τις διαδικασίες του εκμοντερνισμού. Κατά τη δεκαετία του ’50, η σχέση του υποκειμένου του νεορεαλιστικού έργου με το αστικό περιβάλλον αλλάζει. Η εσωστρέφεια του ατόμου δεν είναι πια αίτιο της οικονομικής εξαθλίωσης, αλλά οφείλεται στην αποξένωση. Οι πρωταγωνιστές παραμένουν μέλη της κοινωνίας αλλά δεν συνδέονται πλέον με τη μάζα του ιταλικού λαού. Οι κρίσεις που περνούν είναι πιο προσωπικές και ο τρόπος που απαθανατίζονται πιο στοχαστικός. Από τη δεκαετία του ’60 η ανθρώπινη φύση διερευνάται σε ακόμη μεγαλύτερο βάθος, τόσο σε κοινωνικό, όσο και σε υπαρξιακό επίπεδο. Πλέον, η θεματολογία έχει ως κύριους άξονές της τη δυσκολία στην επικοινωνία και την αποξένωση του ατόμου στη σύγχρονη κοινωνία.8

Ο Antonioni απορροφά τις τρεις αρχές του νεορεαλισμού, ωστόσο διαχωρίζεται από τους σύγχρονούς του με την πεποίθηση ότι τα κοινωνικά προβλήματα θα πρέπει να παραμείνουν υφιστάμενα στην σχέση του κινηματογραφιστή με την γλώσσα του κινηματογράφου. Επιλέγει την ρεαλιστική αποτύπωση του περιβάλλοντος, όπως και οι νεορεαλιστές, αλλά έχει διαφορετικούς λόγους για τους οποίους απορρίπτει τη χρήση του στούντιο. Είναι ένας καλλιτέχνης του τοπίου για τον οποίο το χωρικό περιβάλλον, οποιουδήποτε είδους, είναι σημαντικό: η θάλασσα, η πόλη, η έρημος. Τον ενδιαφέρει η δημιουργία μιας σύνθεσης που αποτελείται από τις συγκεκριμένες συνθήκες που ισχύουν σε ένα δεδομένο χώρο σε συνάρτηση με το ανθρώπινο στοιχείο, η οποία σύνθεση έξω από το χώρο αυτό χάνει τη σημασία της. Πειραματίζεται με το στυλ του στην αναζήτηση για πιο εμφατικά μέσα διερεύνησης των πτυχών τόσο της εξωτερικής, όσο και της εσωτερικής κοινωνικής 8.

B. J. Piepergerdes, Re-envisioning the Nation: Film Neorealism and the Postwar Italian Condition, ACME: An International E-Journal for Critical Geographies, vol. 6, no. 1, 2007, www.acme-journal. org/index.php/acme/article/view/776, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019, σελ. 250

12

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 27 10. Π. Πολυκάρπου (μετάφραση), Από τον Λυμιέρ στον Μπεργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, εκδόσεις Κάλβου, Αθήνα, 1968, σελ. 257, 258 11. S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 7‑9 12. Χ. Μήτσης, ‘Σε έναν κόσμο αλλοτρίωσης – «Το Χρονικό μιας Αγάπης» (1950)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 25 9.

13

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ

πραγματικότητας. Με εξαίρεση το Gente del Po, δεν δούλεψε με άξονα τον σκληρό ρεαλισμό της μεταπολεμικής εποχής, αλλά θέλησε να βρει μία «γωνία λήψης» διαφορετική από την πονεμένη συμπάθεια των νεορεαλιστών. Σε μία συζήτηση, το 1961, στο Centro Sperimentale di Cinematografia, o Antonioni εξηγεί ότι ο νεορεαλισμός ήταν το κατάλληλο κίνημα στην κατάλληλη εποχή, αλλά όταν βγήκε εκείνος στο προσκήνιο, τα πράγματα είχαν αλλάξει και «εκείνη η πρώτη άνθιση, αν και ήταν ακόμα γεμάτη ζωντάνια, είχε αρχίσει κιόλας να δείχνει σημεία κόπωσης». Θεώρησε πως «δεν ήταν πια τόσο σημαντική η εξέταση της σχέσης ανάμεσα στο άτομο και το περιβάλλον του, όσο η διερεύνηση του ίδιου του ατόμου».9

Έτσι, απομακρύνεται από τα προβλήματα της φτώχειας, της ανισότητας και της καταστροφής, κατευθυνόμενος προς την επιθυμία για υλικό πλούτο, την πνευματική στεγνότητα και «κάποια ηθική ψυχρότητα» που καλλιεργείται ανάμεσα στα μέλη της αστικής τάξης. Ξεκινά με το Cronaca di un Amore (Χρονικό μιας Αγάπης, 1950), όπου αναλύει την «έλλειψη ενδιαφέροντος για τα έξω από αυτούς χωρίς την παραμικρή ηθική αντίστιξη» στις ζωές μερικών ατόμων που ανήκαν στα υψηλότερα στρώματα της Μιλανέζικης κοινωνίας.10 Οι κριτικοί γρήγορα θα αναγνωρίσουν στην πρώτη του ταινία ένα αλλιώτικο είδος νεορεαλισμού, αυτό που οι γάλλοι θα ονομάσουν «εσωτερικό νεορεαλισμό» και που μελετά το μυστήριο της ψυχολογίας των χαρακτήρων, αντί του φυσικού τους γολγοθά. 11 To στυλ του Antonioni γίνεται ήδη εμφανές από το Χρονικό μιας Αγάπης, χωρίς βέβαια να φτάνει ακόμα την απελευθέρωση που θα δούμε στην Κραυγή, και ακόμη περισσότερο στην Περιπέτεια. Ένα film noir που αντιπαραθέτει το χθες με το παρόν, την υψηλή κοινωνία του Μιλάνο με τη μεσοαστική καταγωγή των πρωταγωνιστών και την πολύβουη αστική αποξένωση με τη γλυκιά μελαγχολία του σιωπηλού φυσικού τοπίου.12 Ταυτόχρονα, εισάγει στοιχεία όπως το προσεκτικά μελετημένο κάδρο και τα μεγάλης διάρκειας μονόπλανα που ακολουθούσαν τον ηθοποιό αδιάκοπα. Όμως, παρά τις καινοτομίες, δεν κατάφερε κάποια κριτική ή οικονομική επιτυχία. Από τότε, Antonioni

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

MICHELANGELO ANTONIONI

θα συναντήσει μεγάλες δυσκολίες, με τους παραγωγούς να τον περιορίζουν ή ακόμη να τον απορρίπτουν ως δύσκολο δημιουργό με μικρή εμπορική απήχηση.

Η επόμενη ταινία του, I Vinti (Οι Νικημένοι, 1952), είχε ακόμα μικρότερη επιτυχία και δεν άφησε ικανοποιημένο ούτε τον ίδιο, καθώς αναγκάστηκε να κάνει πολλές υποχωρήσεις, «ακόμα και ιδεολογικές». Παρόλα αυτά, κατάφερε να μελετήσει και να ξεκαθαρίσει μια σειρά τεχνικών και αισθητικών προβλημάτων. Ακολούθησε το La Signora Senza Camelie (Κυρία Χωρίς Καμέλιες, 1952-53), που πραγματεύεται την άνοδο και την πτώση μιας νεαρής κοπέλας στο σκληρό χώρο του θεάματος και το Le Amiche (Οι Φίλες, 1955), που αποτελεί μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του διηγήματος του Cesare Pavese με τίτλο Tra Donne Sole (Μεταξύ Γυναικών, 1949), προτού φτάσουμε στο Il Grido (Η Κραυγή, 1957), που αποτελεί την πρώτη ταινία του σκηνοθέτη που δέχθηκε πραγματικά καλές κριτικές. 13

Αυτή τη φορά ο κεντρικός ήρωας προέρχεται από το προλεταριάτο, αλλά ο Antonioni παραβαίνει τον καθιερωμένο νεορεαλιστικό κανόνα14 και επικεντρώνεται στα υπαρξιακά και συναισθηματικά ζητήματα. Η διαπεραστική κατάθλιψη του Aldo δεν διαφέρει τόσο από αυτή που περνούν οι πιο εύποροι χαρακτήρες της Περιπέτειας, της Νύχτας, ή της Έκλειψης, μεταγενέστερα. Ο Antonioni επιστρέφει στις όχθες του Πο για να κινηματογραφήσει την Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 23-27 14. Τ. Γουδέλης, ‘Από το συλλογικό στο ακραίο ατομικό δράμα - «Η Κραυγή» (1957)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 35 13.

14

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

άσκοπη περιπλάνηση του άντρα που έχει χάσει το σκοπό στη ζωή του. Το τοπίο παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο, όχι μόνο καθορίζοντας την ατμόσφαιρα και την εικονοπλασία της ταινίας, αλλά αναδεικνύοντας την ψυχική καταχνιά και την παγερή μοναξιά του κεντρικού χαρακτήρα. Αυτή η διαλεκτική της εσωτερικότητας του ατόμου και του περιβάλλοντος χώρου που θα αποτελέσει κεντρικό άξονα στο έργο του ιταλού δημιουργού, εδώ αποτυπώνεται από το ομιχλώδες και γκρίζο τοπίο της περιοχής του Πάδου. Με αυτή την ταινία, ο Antonioni φτάνει σε ένα κομβικό σημείο για το έργο του, καθώς αποκτά την τόλμη να κλείσει την ιστορία με τρόπο διφορούμενο και αφήνει στα χέρια του θεατή την ερμηνεία της εικόνας.15

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ

Μεταξύ του 1960 και του 1963 εργάζεται πυρετωδώς γράφοντας και σκηνοθετώντας τρεις ταινίες στο θέμα της μεταπολεμικής αποξένωσης: L’ Avventura (Η Περιπέτεια, 1960), La Notte (Η Νύχτα, 1961) και L’ Eclisse (Η Έκλειψη, 1962). Η σύντροφος και μούσα του, Monica Vitti κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο και στις τρεις. Έχει πια διαμορφωθεί το «αντονιονικό» στυλ και τα έργα αποτελούν μερικά από τα σπουδαιότερα και πιο ώριμα δείγματα που έχει προσφέρει ο σκηνοθέτης. Μαζί, λειτουργούν ως μία ανεπίσημη θεματική ενότητα, την οποία οι κριτικοί θα ερμηνεύσουν γρήγορα ως «τριλογία της αποξένωσης».

Σε κάθε μία από τις ταινίες ο Antonioni μεταφέρει διαφορετικές εκφάνσεις της «ασθένειας των

15.

S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 23

15

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

MICHELANGELO ANTONIONI

συναισθημάτων» που εντόπιζε στη σύγχρονη κοινωνία, μέσω μίας απογοητευμένης γυναίκας και ενός καταθλιπτικού άντρα που είναι παγιδευμένοι σε μία θανατηφόρα, αλλά συμβιωτική σχέση.16 Παρόλο που δεν συμβαίνει τίποτα το συνταρακτικό, κανένα σπουδαίο γεγονός στις ζωές των ηρώων του, ο σκηνοθέτης αποκαλύπτει με τρομακτική καθαρότητα τα χαρακτηριστικά της μοντέρνας διάθεσης. Απορρίπτει τους παλιούς νόμους με την πεποίθηση πως «οι ιστορίες σήμερα είναι αυτό που είναι, χωρίς να έχουν απαραίτητα μια αρχή κι ένα τέλος, χωρίς σκηνές κλειδιά, χωρίς κάποιο δραματικό τόξο, χωρίς κάθαρση. Μπορούν να φτιαχτούν από αποσπάσματα τόσο άνισα όσο και οι ζωές που ζούμε».17 Η ασάφεια του νοήματος και η απουσία κατάληξης στις αναζητήσεις των χαρακτήρων, τελικά, είναι το σπουδαιότερο κομμάτι της αλήθειας στις ταινίες του Antonioni.18 Παρουσιάζει την αλλοτρίωση του μοντέρνου ανθρώπου στην καταναλωτική, τεχνοκρατική, βιομηχανική κοινωνία όπου λειτουργεί στρεβλά, βραχυκυκλωμένος και αποπροσανατολισμένος. Ο έρωτας προσδίδει μια δυναμική στις σχέσεις, αλλά αντί να διευκολύνει την επαφή, την κάνει πιο πολύπλοκη.19 Το κοινό καλείται να ταυτιστεί με το γυναικείο χαρακτήρα κάθε ιστορίας, καθώς ο δημιουργός θεωρούσε τη γυναικεία ψυχοσύνθεση ως ένα πιο «ευαίσθητο φίλτρο της πραγματικότητας».20 Με την τριλογία ο Antonioni αφήνει ανεξίτιλα το στίγμα του στην έβδομη των Τεχνών και καθιερώνεται στο πάνθεο των σκηνοθετών ως ο ποιητής της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης.

Το Il Desserto Rosso (Η Κόκκινη Έρημος, 1964), η ταινία που διαδέχεται την τριλογία, πολλές φορές θεωρείται ως η προέκτασή της, ή ως ένας επίλογος στο θέμα της αποξένωσης. Ο Antonioni μεταφέρει σ’ ένα εντελώς διαφορετικό περιβάλλον το ήδη από την Κραυγή αγαπημένο μοτίβο της περιπλάνησης προς αναζήτηση νοήματος. Πρόκειται για την πρώτη έγχρωμη ταινία του σκηνοθέτη και είναι τώρα που προτάσσει ισχυρότερα από ποτέ την εικαστικότητα έναντι της αφήγησης.21 Εξηγώντας την 16.

17.

18.

19.

20.

21.

Michelangelo Antonioni: Beyond Neorealism, [διαδικτυακό βίντεο], Eye To Eye - A Cinema Podcast, Φεβρουάριος 2017, youtu.be/nbjkdTCvxD0, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Β. Μωϋσίδης (επιλογή – μετάφραση), Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988, σελ. 112 S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 55 Θ. Σούμας, ‘Ένα υπαρξιακό ταξίδι στα βάθη της ψυχής - «Η Περιπέτεια» (1960)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 39 Σολδάτος, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, op. cit., σελ. 143 Ν. Τσαγκαράκης, ‘Δυσοίωνη περιπλάνηση - «Κόκκινη Έρημος» (1964)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 48

16

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

πειραματική χρήση του χρώματος, ο ίδιος είχε πει: «θέλω να ζωγραφίσω το φιλμ όπως κάποιος ζωγραφίζει έναν καμβά. Θέλω να εφεύρω τις χρωματικές σχέσεις και να μην περιοριστώ στην καταγραφή των φυσικών χρωμάτων».22 Η βιομηχανική Ραβέννα παρουσιάζεται σαν ένας κόσμος πλούσιος, ζωντανός και χρήσιμος. Οι σωλήνες, οι φιάλες και ο καπνός του εργοστασίου βάφονται και, με πλάνα προσεγμένα, μετατρέπονται σε εικόνες υψηλές. Συνδυαστικά με ορισμένα τεχνικά τρικ, όπως είναι το μικρό βάθος πεδίου, ο σκηνοθέτης μεταφέρει στην οθόνη την ψυχολογική κατάσταση της ηρωϊδας, την πίεση που δέχεται από το περιβάλλον της και την αλλοιωμένη αντίληψη που της προκαλεί η νεύρωση από την οποία πάσχει.

S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 44 23. ibid., σελ. 50 22.

17

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ

Διεθνώς καταξιωμένος πια, ο Antonioni υπογράφει συμβόλαιο για την δημιουργία τριών αγγλόγλωσσων ταινιών. Ο πρώτος καρπός του συμβολαίου, το Blowup, που γυρίζεται στο Λονδίνο το 1966, αποτελεί τη μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του και αποσπά τον χρυσό φοίνικα των Καννών. Βασισμένη στο διήγημα Las babas del diablo, του αργεντίνου Julio Cortázar,23 η ταινία στρέφεται προς νέες θεματικές και εξετάζει τη σχέση ανάμεσα στο άτομο και την πραγματικότητα: ο φωτογράφος που πρωταγωνιστεί μεγεθύνει το φωτογραφικό του υλικό ώσπου ανακαλύπτει ένα αναπάντεχο έγκλημα. Όμως, καθώς κυνηγά τους δράστες, τα στοιχεία εξαφανίζονται, και, χωρίς καμία πια απόδειξη, αρχίζει να αμφιβάλλει και ο ίδιος για την αλήθεια της ανακάλυψής του.

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

MICHELANGELO ANTONIONI

Το αμφιλεγόμενο Zabriskie Point (1969 – 1970), έχει για σκηνικό φόντο τις Ηνωμένες Πολιτείες. Πρόκειται για την ιστορία μιας αναζήτησης, μιας προσπάθειας γι’ απελευθέρωση εσωτερική και προσωπική, αλλά σε σχέση με την προκλητική πραγματικότητα της Αμερικής. Ύστερα από ένα ποιητικό φλερτ ανάμεσα σε ουρανό και γη, οι δύο νέοι που πρωταγωνιστούν, ο καθένας σε ρήξη με το σύστημα με τον δικό του τρόπο, ενώνονται στο Zabriski Point της Κοιλάδας του Θανάτου και γεύονται την ελευθερία που έψαχναν σε αρμονία με τη φύση: την έρημο που έχει καρποφορήσει τα κορμιά τους.24 Η ταινία τελειώνει με την ανατίναξη μιας μοντέρνας βίλας σε slow-motion, ξανά και ξανά, από δεκαεπτά οπτικές γωνίες25 και υπό τις εκρηκτικές νότες των Pink Floyd26: σε ένα ψυχεδελικό ουράνιο θέαμα, ρούχα, βιβλία, έπιπλα και συσκευασίες χορεύουν τον τελευταίο χορό της καταναλωτικής κουλτούρας.27

Παρά την αποτυχία του Zabriskie Point, ο Antonioni θα ολοκληρώσει το συμβόλαιό του, αλλά πρώτα θα κάνει μία επιστροφή στον χώρο του ντοκυμαντέρ με το Chung Kyo Cina (Κίνα, 1972). Μέσα από τα μάτια ενός προσεκτικού επισκέπτη, μας παρουσιάζει μία Κίνα σαν καθαρό αντικείμενο για περιγραφή.28 Το The Passenger (Επάγγελμα Ρεπόρτερ, 1974), βασισμένο στο Fatal Exit, του Mark Peploe, συγκαταλέγεται στα αγαπημένα έργα, τόσο για τον Antonioni, όσο και για τον Jack Nickolson, που 24.

25.

26.

27.

28.

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 53 Σ. Ξενόπουλος, Η Αρχιτεκτονική της Εικόνας και το Μήνυμα της Κατασκευής, Ε.Μ.Π., Αθήνα, 1994, σελ. 7 Γ. Τοτονίδης, ‘Η πτώση των πρωτόπλαστων - «Zabriskie Point» (1970)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 55 M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 213 Σολδάτος, Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, σελ. 55

18

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

πρωταγωνιστεί. Με φόντο την έρημο της Σαχάρα και την αγροτική Ισπανία, εκτυλίσσεται η υπαρξιακή αναζήτηση ενός άντρα τόσο απογοητευμένου από τη ζωή, που αλλάζει την ταυτότητά του με ενός αγνώστου. Κουρασμένος από τη συνεχή φυγή, εγκαταλείπει κάθε προσπάθεια για αντίσταση.29 Ο Antonioni, πραγματικός μαέστρος των τελικών σκηνών, ξεπερνά τον εαυτό του στο αξέχαστο μονόπλανο του φινάλε.

Σολδάτος, Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, σελ. 57, 59 S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 77 31. Σολδάτος, Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, σελ. 61 29.

30.

19

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ

Για το υπόλοιπο της σταδιοδρομίας του, ο Antonioni επιστρέφει στην Ιταλία. Ύστερα από μία μεγάλη παύση, κινηματογραφεί το Il mistero di Oberwald (Τα μυστήρια του Όμπερβαλντ, 1980), ταινία βασισμένη στο θεατρικό L’ aigle à deux têtes (Ο δικέφαλος αετός) του Jean Cocteau. Πρόκειται για μία ταινία εποχής, πλήρως ασύμβατη με το «αντονιονικό» στυλ, αλλά ο σκηνοθέτης αποδέχεται την πρόκληση, επιθυμώντας να ξεφύγει από τη «δυσκολία της ηθικής και αισθητικής δέσμευσης».30 Η χρήση του τηλεφακού του προσφέρει τη δυνατότητα να ελέγχει αρκετές κάμερες ταυτόχρονα μέσω μίας κονσόλας, καθώς επίσης και να επεξεργάζεται ηλεκτρονικά το υλικό. Ενθουσιασμένος από τις τεχνολογικές δυνατότητες, πειραματίστηκε πολύ με το χρώμα, καταργώντας κάθε σχέση με την πραγματικότητα στο εικαστικό επίπεδο.31 Δύο χρόνια μετά, επιστρέφει σε γνώριμα θέματα με το Identificazione di Una Donna (Η Ταυτότητα μιας Γυναίκας, 1982). Πρόκειται για την ιστορία ενός σκηνοθέτη ο οποίος αναζητά το γυναικείο πρόσωπο για την επόμενή του ταινία, αλλά και μία σύντροφο για τη ζωή του. Γνωρίζει δύο γυναίκες, εκ διαμέτρου αντίθετες, οι οποίες από ένα σημείο κι ύστερα,

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

γίνονται πρόσωπα ιδεατά.32

MICHELANGELO ANTONIONI

Το 1985 και στην ηλικία των εβδομηντατριών, ο Antonioni υποφέρει από ένα σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο το οποίο αφήνει τη δεξιά του πλευρά παράλυτη, καθώς επίσης του στερεί -σχεδόν ολοκληρωτικά- την ικανότητα του λόγου. Παρόλα αυτά, η επιθυμία του να παράγει έμεινε αμείωτη, και πράγματι, κατάφερε να δημοσιεύσει ορισμένα ντοκυμαντέρ με τη βοήθεια της δεύτερης συζύγου του, Enrica Fico. Το 1995 του δίνεται η ευκαιρία να σκηνοθετήσει το Al di là delle Nuvole (Πέρα από τα Σύννεφα) με τη βοήθεια του γερμανού Wim Wenders. Τέσσερις μικρές ταινίες βασισμένες στα σκίτσα και τις ιστορίες που ο Antonioni έγραφε και είχαν δημοσιευτεί το 1987 υπό τον τίτλο That Bowling Alley on the Tiber: Tales of a Director.33 Την ίδια χρονιά, o Jack Nickolson έμελλε να του παραδώσει το τιμητικό όσκαρ προς αναγώριση της συνολικής του συμβολής στην Έβδομη Τέχνη: «στους άδειους, σιωπηλούς χώρους του κόσμου, έχει βρει μεταφορές που διαφωτίζουν τα σιωπηλά μέρη στις καρδιές μας, και βρήκε και σε αυτά, επίσης, μία παράξενη και τραγική ομορφιά: αυστηρή, κομψή, αινιγματική, στοιχειωτική».34

«Αν δεν ήμουν σκηνοθέτης», είχε πει κάποτε, «θα είχα γίνει αρχιτέκτονας, ή ίσως ζωγράφος. Με άλλα λόγια, νομίζω πως είμαι κάποιος που έχει πράγματα να δείξει παρά να πει».35 Πράγματι, η αφήγηση στο έργο του Antonioni περιορίζεται στα απολύτως απαραίτητα. Οι διάλογοι είναι

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 65 33. S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 82 34. P. Houston, Michelangelo Antonioni, The Guardian [ιστοσελίδα], 31 Ιουλίου 2007, www.theguardian. com, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 35. ibid.

32.

20

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

36.

Π. Πολυκάρπου (μετάφραση), Από τον Λυμιέρ στον Μπεργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, εκδόσεις Κάλβου, Αθήνα, 1968, σελ. 264

21

ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ ΑΝΤΟΝΙΟΝΙ

τυπικοί , συμβατικοί, ελλειπτικοί˙ αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να μιλά η εικόνα. Αμφισβήτησε την ως τότε ανθρωποκεντρική τεχνική που ήθελε τους εικονιζόμενους χώρους να λειτουργούν σαν ένα διακοσμητικό φόντο μέσα στο οποίο εισέρχονται και δρουν οι χαρακτήρες, δίνοντας στα αστικά ή φυσικά τοπία στα οποία τοποθετεί τις ιστορίες του, το ρόλο του πρωταγωνιστή. Προτιμούσε να φτάνει στο σετ την ημέρα των γυρισμάτων σχετικά απροετοίμαστος ώστε να αφήσει τη σκέψη του ελεύθερη και καθαρή να περιπλανηθεί στο περιβάλλον. Πολλές φορές οι σκηνές δεν ήταν σχολαστικά σχεδιασμένες και η ατμόσφαιρα του τόπου θα υπαγόρευε σε μεγάλο βαθμό την σκηνοθεσία τους. Οι ήρωές του είναι χαρακτήρες, αλλά είναι επίσης φόρμες, γραμμές και χρώμα, μέσα από τα οποία αποδεικνύει ότι μπορεί να εκφράσει τα πιο έντονα συναισθήματα απομακρύνοντας την κάμερα όσο το δυνατό περισσότερο και αφήνοντας ολόκληρο το κάδρο να «μιλήσει»˙ να μιλήσει σαν αφηρημένη τέχνη. Σε μία συνέντευξή του, λέει χαρακτηριστικά: «Θεωρώ ότι ένας ηθοποιός είναι ένα στοιχείο σε κάθε σκηνή, όπως ακριβώς είναι ένα στοιχείο και ένα δέντρο, ένας τοίχος ή ένα σύννεφο. Αυτός είναι ο τρόπος σκέψης που με ώθησε στο συμπέρασμα ότι το ζητούμενο δεν είναι ο ψυχολογικός ρεαλισμός». Με αυτόν τον τρόπο, την σκυτάλη της κινηματογραφικής αφήγησης λαμβάνει ο χώρος, λειτουργώντας ως εξωτερίκευση της ψυχολογίας των πρωταγωνιστών. Ακόμα και το σενάριο, παραχωρεί σε αυτόν την αφηγηματική του πρωτοκαθεδρία. 36

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ L’Avventura (1960)

L'AVVENTURA

Η Περιπέτεια είναι η ταινία με την οποία ο Antonioni καθιερώνεται ως μεγάλος σκηνοθέτης στον παγκόσμιο κινηματογράφο.1 Γυρίστηκε μέσα στην πόλη της Ρώμης, τις Αιολίδες Νήσους και τη Σικελία το 1959 κάτω από αντίξοες οικονομικές και φυσικές συνθήκες με την παραγωγή να χρεωκοπεί και την μεταφορά στο νησί να γίνεται με μία φτωχή βάρκα. Προβάλλεται για πρώτη φορά το 1960 στο φεστιβάλ των Καννών και δέχεται μία σχεδόν κανιβαλική αντίδραση με γιουχαΐσματα, γέλια και επιδεικτικά χασμουρητά από το κοινό, αναγκάζοντας την πρωταγωνίστρια Monica Vitti και τον ίδιο τον Antonioni να αποχωρίσουν από την προβολή. Το επόμενο πρωί 37 συγγραφείς και καλλιτέχνες, ανάμεσά τους και ο Roberto Rossellini, έστειλαν στον Antonioni ένα ανοιχτό γράμμα που επαινούσε την ταινία και καταδίκαζε την θορυβώδη υποδοχή που δέχτηκε.2 Τιμήθηκε με διάφορα βραβεία στην πορεία και το 1962 κατατάσσεται δεύτερο στην κατάταξη του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου, κάτω από τον Πολίτη Κέιν.3 Η ταινία αποδείχτηκε ριζοσπαστική τόσο για τη δομή, όσο και για την τεχνική της. Επηρέασε την οπτική γλώσσα του κινηματογράφου και άλλαξε την εικόνα των μεταγενέστερων ταινιών.

Η ιστορία αφορά την ανεξήγητη εξαφάνιση μίας νέας γυναίκας, της Anna (Lea Massari), στο ακατοίκητο νησί Lisca Bianca, κατά τη διάρκεια μιας κρουαζιέρας, και τον αντίκτυπο που είχε το γεγονός στον ερωμένο της Sandro (Gabriele Ferzetti) και την φίλη της Claudia (Monica Vitti). Τα αισθήματα της Anna για το Sandro είναι αμφιλεγόμενα, ταυτόχρονα τον θέλει και τον απορρίπτει. Η Claudia φαίνεται να είναι η μόνη που πραγματικά νοιάζεται για την εξαφάνιση της Anna. Ο Sandro γρήγορα προσελκύεται από την Claudia και στρέφει την προσοχή του σε αυτήν, η οποία στην αρχή σοκάρεται, αλλά τελικά, κατά την περιπλάνησή

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 51 2. S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 29 3. L’Avventura (1960) Trivia, IMDB Internet Movie Database [ιστοσελίδα], www.imdb.com/title/ tt0053619/trivia, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 1.

22

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

4.

Θ. Σούμας, ‘Ένα υπαρξιακό ταξίδι στα βάθη της ψυχής - «Η Περιπέτεια» (1960)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 38 5. Chatman, Michelangelo Antonioni, The complete Films, σελ. 29

23

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

τους στην Σικελία, ανταποδίδει στο φλερτ. O Sandro θα συναντήσει ένα call girl, την Gloria Perkins, που έχει συγκεντρώσει μεγάλο πλήθος αντρών στην Messina, θα παρακολουθήσει την τοξική σχέση ενός φαρμακοποιού με την γυναίκα του και σε μία στιγμή απογοήτευσης, θα καταστρέψει το σχέδιο ενός φοιτητή αρχιτεκτονικής στο Noto. Η αναζήτηση της Anna ξεκινά με την Claudia και το Sandro να ερευνούν ο καθένας χωριστά, αλλά σύντομα οι δρόμοι τους ενώνονται. Παρόλα αυτά, το πρόσωπο της Anna μάλλον αποτελεί πρόσχημα, καθώς οι κινήσεις τους δείχνουν άσκοπες: πέρα δώθε διαδρομές δίχως νόημα. Κυριαρχεί η απουσία δράσης, αναμονές και νεκροί χρόνοι. Η γενική αίσθηση σηματοδοτεί το υπαρξιακό κενό των αστών ηρώων, οι οποίοι μάλλον αναζητούν τον εαυτό, τις επιθυμίες και τα συναισθήματά τους.4 Προς το τέλος της ταινίας, ο Sandro και η Claudia θα ξανασυναντήσουν τους φίλους με τους οποίους έκαναν τη μοιραία κρουαζιέρα: την Patrizia, ιδιοκτήτρια του γιοτ, τον Ettore, για τον οποίο δουλεύει ο Sandro και ένα ακόμα ζευγάρι, τον Corrado και την Giulia, που η μοναδική τους ευχαρίστηση είναι να βασανίζουν ο ένας τον άλλο. Φτάνοντας στο μεγαλοπρεπές ξενοδοχείο στην Ταορμίνα, με την Anna να έχει φαινομενικά σβηστεί από τις μνήμες τους, η Claudia και ο Sandro είναι επισήμως ζευγάρι. Το ίδιο βράδυ όμως, ο Sandro προδίδει την Claudia για την Gloria Perkins, την οποία συνατά τυχαία στο ξενοδοχείο.

Η ταινία αποτελεί το πρώτο μέρος της τριλογίας της αποξένωσης, καθώς και την πρώτη συνεργασία του Antonioni με την ηθοποιό που έμελλε να γίνει η μούσα του, τη Monica Vitti. Χαρακτηρίζεται από αργό ρυθμό, προσεγμένα κάδρα και ένα ασυνήθιστο αφηγηματικό ύφος. Ο σκηνοθέτης την χαρακτήριζε ως μία ταινία Noir σε αντιστροφή: όχι μόνο το θύμα δεν βρίσκεται ποτέ, αλλά δεν γίνεται σαφές ακόμη και αν υπήρξε κάποιο έγκλημα.5 Η εξαφάνιση δεν είναι παρά η αφορμή για μία αφήγηση η οποία θίγει εύστοχα αλλά διακριτικά, καίρια κοινωνικά ζητήματα και τον ψυχισμό του ανθώπου σε μία κρίσιμη εποχή.

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΤΟ ΠΑΛΙΌ ΚΑΙ ΤΟ ΝΈΟ

Η Περιπέτεια ξεκινά εισάγοντας τον πάντα επίκαιρο και διαχρονικό προβληματισμό της σχέσης του παλιού με το νέο, όπως εμφανίζεται στα προάστια της Ρώμης σε μία περίοδο γρήγορων και δραματικών αλλαγών.6 Βλέπουμε την πρωταγωνίστρια να μεταβαίνει από τον κήπο μιας κλασικής βίλλας σε έναν κενό αστικό χώρο. Εκεί συναντά τον πατέρα της ο οποίος μόλις σχολίαζε σε έναν εργάτη ότι η γαλήνια βίλλα του σύντομα θα κατεδαφιστεί προκειμένου να ανεγερθεί ένα σύγχρονο συγκρότημα κατοικιών.

-Η βίλλα θα πνιγεί στο τσιμέντο. Και να σκεφτείς ότι κάποτε εδώ ήταν δάσος.

-Θα γεμίσει σπίτια.

-Δεν υπάρχει σωτηρία.

L'AVVENTURA

Λίγες στιγμές αργότερα, με φόντο τις πολυώροφες οικοδομές, ο πατέρας της Anna σχολιάζει την αυξανόμενη απόσταση ανάμεσά τους. Οι απόψεις κόρης και πατέρα διαφέρουν ριζικά, ειδικά σε σχέση με τον αρραβωνιαστικό της, το Sandro. Η διάλυση της οικογένειας πραγματοποιείται στον χώρο όπου καταρρέει το οικογενειακό σπίτι.7 Καθώς η κάμερα περιπλανιέται γύρω από τον πατέρα και την κόρη, σταθεροποιείται για μερικά δευτερόλεπτα στο πλάνο της φωτογραφίας. Το μεταξύ τους χάσμα τονίζεται από την τοποθέτησή τους στο χώρο: η Anna βρίσκεται στην αριστερή πλευρά του κάδρου και από πίσω της διαγράφονται οι πολυώροφες κατοικίες και οικοδομές που έχουν ξεκινήσει να κατακλύζουν το «κενό» έως τότε τοπίο, ενώ ο πατέρας της, από την άλλη πλευρά του κάδρου, έχει στον δεξιό του ώμο τον τρούλλο, κομμάτι της βασιλικής του Αγίου Πέτρου, ο οποίος δεσπόζει μόνος του και υπονοεί μία τεράστια συνέχεια με βαριά ιστορία. Την ίδια στιγμή, η φυγή του δρόμου στον οποίο βρίσκονται διχάζει το πλάνο και κατά συνέπεια τον πατέρα και την κόρη, με μία αυστηρή διαγώνιο. Η παλαιά αρχιτεκτονική δίνει τη θέση της στη σύγχρονη και το ίδιο συνεπάγεται και για τις ανθρώπινες σχέσεις. Παρόλα αυτά, η παρουσία του αρχέτυπου του J. Benci, ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 64 7. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 199 6.

24

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

25

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'AVVENTURA

τρούλου, που στιγμιαία εντοπίζεται πάνω από τον ώμο της Anna, λειτουργεί ως αντίβαρο στο χάος που επικρατεί στην αρχιτεκτονική και την κοινωνία, μια αχτίδα ελπίδας από τις αξίες του μακρινού παρελθόντος.8 Ο πατέρας κάνει μερικά βήματα μπροστά και η κάμερα ακολουθεί ώστε να καδράρει ξανά και τους δύο. Αυτή τη φορά φανερώνεται και η αιτία του χάσματος, το εμπόδιο που στέκεται ανάμεσα σε πατέρα και κόρη και τους χωρίζει: η νέα αρχιτεκτονική που δεσπόζει στο βάθος, και ο νέος τρόπος ζωής που αυτή συνεπάγεται.

Το σπίτι του Sandro βρίσκεται στην Isola Tiberina,9 μία μικρή λωρίδα γης με πλούσια ιστορία καταμεσής του ποταμού Τίβερη, κοντά στο κέντρο της Ρώμης.10 Η Anna και η Claudia που πηγαίνουν να τον βρουν, φτάνουν σε μία πλακόστρωτη πλατεία που περιτριγυρίζεται από κτήρια του μεσαίωνα και της αναγέννησης και η Anna ανεβαίνει μόνη της στο διαμέρισμα. Η Claudia περιμένει στην πλατεία San Bartolomeo11 και ανακαλύπτει μία έκθεση μοντέρνας τέχνης, στο ισόγειο του κτηρίου. Τα εκθέματα και το κοινό της έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την αρχιτεκτονική και την ατμόσφαιρα του τόπου, τονίζοντας το (ηθελημένο) χάσμα της μοντέρνας τέχνης και κουλτούρας με το παρελθόν.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες που εμφανίζονται στην ταινία κατατάσσονται στην κατηγορία του μοντέρνου ανθρώπου, του οποίου η σχέση με την ιστορία έχει υποβαθμιστεί. Αυτό γίνεται σαφές όταν κατά την αναζήτηση της Anna στο νησί, δύο βατραχάνθρωποι, που βοηθούν στην έρευνα, ανακαλύπτουν έναν αρχαίο αμφορέα. Οι χαρακτήρες τον περιεργάζονται και ξαφνικά γλιστρά από τα χέρια το Raimondo και πέφτει. «Τι κρίμα» αναφωνεί η Patrizia. «Έτσι είναι» της απαντά με απάθεια ο Raimondo. Ξαφνικά ηχεί ένα περιπολικό σκάφος και οι χαρακτήρες αποσπώνται και το προσεγγίζουν, αφήνοντας πίσω τα κομμάτια του αρχαίου αμφορέα. Η αδιαφορία τους απέναντι στην πολιτισμική κληρονομιά και ιστορία δεν γίνεται να δειχτεί με μεγαλύτερη αμεσότητα. Η αντίληψη αυτή όμως, δεν περιορίζεται μόνο στους ήρωες της ταινίας.

Ο Antonioni σχολιάζει με έντονα καυστικό τρόπο τη δυσοίωνη μοίρα της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς 8.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 200 9. L’Avventura | 1960, Movie Locations [ιστοσελίδα], www.movie-locations.com/movies/a/Avventura. php, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 10. Movie at the island, L’Isola Tiberina [ιστοσελίδα], παρ. 7, www.isolatiberina.it/index.php/en/ arts-e/cinema-e, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 11. ibid.

26

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

τοποθετώντας το αστυνομικό τμήμα του Milazzo στη Villa Palagonia,12 ένα ιστορικό κτήριο που κατατάσσεται ανάμεσα στα πρώτα δείγματα του Σικελιανού μπαρόκ.13 Ένα πλάνο σαρώνει τον περίτεχνο τοίχο από την βάση ως την κορυφή του και κοντοστέκεται ώστε να εκτιμήσει την ευαίσθητα ζωγραφισμένη οροφή. Μαρμάρινες επιφάνειες, πλούσιος γλυπτός διάκοσμος και πολύπλοκες τοιχογραφίες κοσμούν τους τοίχους ανάμεσα στους οποίους κυκλοφορούν μικροαπατεώνες και αδαείς δημόσιοι υπάλληλοι. Η ξύλινη καρφωτή κατασκευή που σκαρφίστηκαν προκειμένου να δημιουργήσουν ενός είδους προθάλαμο για το γραφείο του υπεύθυνου αποτελεί το «κερασάκι στην τούρτα». Πρόκειται για μία γρήγορη, πρόχειρη και στεγνή πρακτική λύση που εύστοχα ανταποκρίνεται στις ανάγκες της μοντέρνας κοινωνίας. Η τέχνη, ο σεβασμός και η προσοχή με την οποία είχε χτιστεί το κτήριο κατακερματίστηκαν. Τα κάδρα καρφωμένα στον περίτεχνο τοίχο επικοινωνούν την κοντόφθαλμη ματιά στο άμεσο παρελθόν στην οποία περιορίζεται η κοινωνία. Η σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με την παράδοση, την ιστορία και τις αρχές της είναι ασθενής. Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

Σε παρόμοια μοίρα θα συναντήσουμε δύο ακόμα κτήρια. Το πρώτο είναι η villa Niscemi, η villa Montaldo της ταινίας,14 ένα κτήριο που βρίσκει τις απαρχές του στον 16ο αιώνα, αλλά οφείλει τη μπαρόκ φυσιογνωμία που βλέπουμε σε μία ανακαίνιση που έλαβε χώρα τον 18ο.15 Στο πλάνο της βεράντας, η πνευματική ένδεια που φέρουν οι καρικατούρες των εύπορων μεγαλοαστών έρχεται σε L’Avventura | 1960, Movie Locations [ιστοσελίδα] P. E. Skramstad, Villa Palagonia (Bagheria) - The Villa of Monsters (Villa dei Mostri), Wonders of Sicily [ιστοσελίδα], www.wondersofsicily.com/bagheria-villa-palagonia.htm, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 14. L’Avventura | 1960, Movie Locations [ιστοσελίδα] 15. Villa Niscemi, Cultura Italia [ιστοσελίδα], www.culturaitalia.it, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 12.

13.

27

L'AVVENTURA

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

28

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

L’Avventura | 1960, Movie Locations [ιστοσελίδα], www.movie-locations.com/movies/a/Avventura. php, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 17. ibid.

16.

29

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

θλιβερή αντίθεση με το πολιτισμικό βάρος του μεγάρου που κατοικούν. Η δεύτερη περίπτωση αφορά το San Domenico Palace Hotel, στην Taormina, ένα μοναστήρι του 15ου αιώνα που μετατρέπεται σε υπερπολυτελές ξενοδοχείο.16 Στο λόμπι υπάρχει έντονη κινητικότητα και όλοι είναι ντυμένοι επίσημα, και εν τέλη φανερώνεται ότι στα ενδότερα λαμβάνει χώρα μία μεγάλη δεξίωση. Η αίθουσα χορού είναι ασφυκτικά γεμάτη σε βαθμό που χάνουμε την Claudia με την Patrizia. Όταν πια τελειώνει η δεξίωση, αντικρίζουμε έναν έρημο και αποδιοργανωμένο χώρο. Ακαταστασία, παρατημένα αντικείμενα και πεσμένα φύλλα από την διακόσμηση της οροφής: όλα κατάλοιπα της θύελλάς που φέρνει ο σύγχρονος άνθρωπος. Τα δύο κτήρια έχουν αποφύγει ως ένα βαθμό την υποβάθμιση που υπέστη το κτήριο της αστυνομίας όμως, παρά το πολιτιστικό τους βάρος, χρησιμοποιούνται από τους πλουσίους, μοναχά προκειμένου να ικανοποιήσουν τις ματαιοδοξίες τους.

Ο Antonioni στην Περιπέτεια θίγει το χάος που χαρακτηρίζει την μοντέρνα εποχή, η οποία έχει απορρίψει την καθοδήγηση από τις αξίες που έχουν αντέξει στον χρόνο. Ο Sandro είναι θύμα της εποχής αυτής και τα όνειρα και οι φιλοδοξίες του βρίσκονται πλέον σε άλλο δρόμο από αυτόν που περπατάει. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή στην Piazza Municipio.17 Εκεί βρίσκονται δύο φοιτητές αρχιτεκτονικής που συζητούν παραπέρα, ενώ ο Sandro παρατηρεί το σκίτσο που έκανε ο ένας από αυτούς: πρόκειται για το γλυπτικό διάκοσμο μιας κόγχης. Ο αρχιτέκτονας που πούλησε το δημιουργικό του πνεύμα για να γίνει υπόλογος ενός μεσίτη ακινήτων, εσκεμμένα αναποδογυρίζει το μπουκαλάκι με το μελάνι πάνω στο σχέδιο. Το σχέδιο είναι η αντανάκλαση μίας μακροχρόνιας φιλοδοξίας για ομορφιά, αλλά, όπως ο Sandro έχει παραμερίσει την αναζήτηση της ομορφιάς στη ζωή του, οδηγείται στο να την καταστρέψει και εδώ. Την αναπόφευκτη αντιπαράθεση διακόπτει η ξαφνική γραμμική πομπή παιδιών που εμφανίζεται από την πόρτα του καθεδρικού. Με μία επιφανειακή ανάγνωση, η σειρά των μαυροντυμένων παιδιών μοιάζει με μία φωτογενή δικαιολογία για την αποφυγή του καυγά, αλλά με μία δεύτερη ματιά έρχεται στο νου το σχόλιο που έκανε ο Sandro στην κορυφή της εκκλησίας την προηγουμένη: «Κάποτε μου είπαν να κάνω τη μελέτη για την ανέγερση ενός σχολείου. Μου πήρε μιάμιση μέρα. Έβγαλα τέσσερα εκατομμύρια λίρες». Το γεγονός ότι αυτοί οι μαθητές

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'AVVENTURA

περπατούν καθημερινά πάνω σε αρχιτεκτονικούς θριάμβους αντί για θλιβερά κουτιά από οπλισμένο σκυρόδεμα, δίνει μια ειρωνική χροιά στα λόγια του.18

Η αντίθεση της μοντέρνας αντίληψης έναντι των διαχρονικών αρχών και αξιών υλοποιείται με την αντιπαράθεση της πλούσιας σε ιστορία πόλης του Noto, με την έρημη πόλη κοντά στην Caltanissetta στο κέντρο της Σικελίας, όπου βρέθηκαν οι ήρωες κατά την αναζήτηση της Anna. Πρόκειται για μία από τις πόλεις που χτίστηκαν στο πλαίσιο του κρατικού προγράμματος Cassa del Mezzogiorno, το οποίο ιδρύθηκε το 1950 με σκοπό την ενίσχυση της οικονομικής ανάπτυξης της νότιας Ιταλίας, αλλά έληξε προτού καν ολοκληρωθεί. Στο πλαίσιο αυτό και όσον αφορά τα αποτυχημένα πρότζεκτ, συχνά αναφέρονται ως «καθεδρικοί ναοί στην έρημο», καθώς χτίζονταν «στη μέση του πουθενά»,19 με αποτέλεσμα να έμεναν ανεκμετάλλευτα. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει και η πόλη της σκηνής, με την κυβική γεωμετρία και τις απλοποιημένες κλασσικές φόρμες να αντανακλούν την απραγματοποίητη φαντασία της κοινότητας κατά την περίοδο του φασισμού. Τα ανοίγματα όλα ερμητικά κλειστά. Η Claudia προσεγγίζει ένα παράθυρο και φωνάζει: «είναι κανείς εδώ;». Μόνη απάντηση η ίδια της η φωνή, θέλει να την προειδοποιήσει για τη μονόπλευρη φύση των αισθημάτων που τρέφει υπογραμμίζοντας την κενότητα του σύγχρονου ανθρώπου και της κοινωνίας. Ο Sandro παρατηρεί ένα όμοιο χωριό που φαίνεται από την πλατεία, αλλά «δεν είναι χωριό αυτό, είναι νεκροταφείο». Αλλά δεν είναι νεκροταφείο αυτό, είναι μία μετωνυμία για τα λείψανα των επικίνδυνων ονείρων της δικτατορίας.20 Η Claudia αδυνατώντας να διαχειριστεί τη ζοφερή ατμόσφαιρα του τόπου παρακαλά το Sandro να φύγουν. Η κάμερα κινηματογραφεί το αυτοκίνητο που βρίσκεται τοποθετημένο στην κενή πλατεία μέσα από ένα στενό και με φόντο μία τμηματική θέαση της ρασιοναλιστικής εκκλησίας. Η αρχιτεκτονική παρουσιάζεται αποκολλημένη από την παρούσα πραγματικότητα και επιφορτισμένη με μία βασανιστική αμφισημία. Καθώς το ζευγάρι εισέρχεται στο κάδρο και προσεγγίζει το όχημα, η κάμερα κινείται αργά και σταθερά κατά μήκος του στενού και προς τους ήρωες, αποκαλύπτοντας σταδιακά το ναό. Η κίνηση της κάμερας αποκτά μία σχεδόν μεταφυσική διάσταση μέσα στην έρημη πόλη, S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 77‑78 19. Y. Mény, V. Wright και M. Rhodes, The Politics of Steel: Western Europe and the steel industry in the crisis years (1974-1984), W. de Gruyter, Berlin, 1987, σελ. 423 20. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 201 18.

30

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

31

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'AVVENTURA

σαν η μοναξιά που δεσπόζει να απέκτησε οντότητα και να απειλεί τους πρωταγωνιστές και τον κόσμο. Οι σκοτεινές διαγώνιες γραμμές των σκιασμένων κτηρίων τονίζουν τη σιωπή και προσδίδουν στην κεντρική προοπτική μία αφύσικη, Ντε Κιρικιανή χροιά. Μία πόλη χωρίς ιστορία, χωρίς παράδοση είναι μία πόλη κενή, μία πόλη καταδικασμένη.

Μέσω του αρχιτέκτονα πρωταγωνιστή παρόλα αυτά βλέπουμε να υπάρχει μία εκτίμηση προς την πολιτιστική κληρονομιά που έχει αντέξει στον χρόνο. Όταν το ζευγάρι επισκέπτεται το καμπαναριό του San Carlo στην Chiesa del Collegio μαζί με την Claudia, βλέπει ένα μαγευτικό πανόραμα του Noto με την Piazza Municipio και το Duomo21 με τη μνημειώδη κλίμακα που το προσεγγίζει σε πρώτο πλάνο. Ο Sandro θαυμάζει τη θέα της πόλης που εκείνη την ώρα είναι λουσμένη με ένα χρυσό φως και αναφωνεί: «τι φαντασία, τι κίνημα! Τι καταπληκτική ελευθερία...». Σύντομα όμως ο ενθουσιασμός του μετατρέπεται σε ανησυχία και το πρόσωπό του σκοτεινιάζει. Εξετάζοντας την ομορφιά, την ευαισθησία και την ποικιλομορφία της αρχιτεκτονικής του Noto, μετανιώνει που άφησε το δημιουργικό έργο για τα εύκολα και γρήγορα χρήματα των οικονομοτεχνικών μελετών. Η μεταπολεμική κοινωνία της Ιταλίας όμως, δεν ασπάζεται τις ανησυχίες του. «Είχα δικές μου ιδέες, ξέρεις», λέει με πικρία.

-Εγώ πιστεύω ότι θα μπορούσες να κάνεις πολύ όμορφα πράγματα -Ποιος χρειάζεται τα όμορφα πράγματα, Claudia; Πόσο θα διαρκέσουν; Κάποτε είχαν μπροστά τους ολόκληρους αιώνες και σήμερα... δέκα με είκοσι χρόνια το πολύ κι έπειτα... Αργότερα, όταν η Claudia με μία απότομή της κίνηση ηχεί την καμπάνα, όλως παραδόξως μία δεύτερη καμπάνα, από μία άλλη εκκλησία έρχεται ως απάντηση. Μία απάντηση από ένα μακρινό παρελθόν, όταν όλα ήταν πιο ήρεμα και απλά.22 Μία φωνή ελπίδας που συνεχίζει να υπάρχει ακόμα, παρά το θυελλώδες χάος την σύγχρονης κοινωνίας, δίνει την άκρη του νήματος που θα οδηγήσει στην έξοδο του λαβυρίνθου.

L’Avventura | 1960, Movie Locations [ιστοσελίδα], www.movie-locations.com/movies/a/Avventura. php, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 22. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 89- 90 21.

32

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

33

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

Η ΑΣΘΕΝΕΙΑ ΤΩΝ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ

L'AVVENTURA

Ο Antonioni εντοπίζει στην εποχή του μία κατάσταση πνευματικής ξηρασίας και ένα είδος ηθικής ψυχρότητας, κυρίως στα υψηλά στρώματα της κοινωνίας.23 Αυτό που θα ορίσει ως «ασθένεια των συναισθημάτων»24 αφορά μια πολύπλοκη κατάσταση του νου, ο οποίος φαίνεται να πλήττεται μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Περιγράφει μία ζωή δίχως σκοπό, πάθος, θαλπωρή, αίσθηση κοινότητας και δυνατότητα επικοινωνίας, μία ζωή, δηλαδή, πνευματικής κενότητας.25

Οι χαρακτήρες της Περιπέτειας «πάσχουν» και αυτοί, με εξαίρεση την Claudia, με την οποία καλούμαστε να συσχετιστούμε. Στην σκηνή της μετάβασης των πρωταγωνιστών από το σπίτι του Sandro στο γιοτ των φίλων τους βλέπουμε έναν επαρχιακό δρόμο στον οποίο εισέρχεται και χάνεται αμέσως ξανά το αμάξι τους, το οποίο κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα, όπως επιτάσσει η εποχή. Ύστερα, παρατηρούμε τους τρεις συνεπιβάτες οι οποίοι είναι απολύτως αμίλητοι: ο Sandro οδηγεί νευρικά, η Anna χάνεται στις σκέψεις της, τις οποίες αφήνει μόνο για να δείξει την ενόχληση που της προκαλεί η νευρική οδήγηση του συντρόφου της, και η Claudia παρατηρεί το τοπίο. Οι στροφές τους αναγκάζουν να γείρουν προς την μία μεριά του αμαξιού και μετά προς την άλλη, παρά την ενόχλησή τους όμως δεν αντιδρούν. Ο Antonioni κατορθώνει να ψυχογραφήσει τους πρωταγωνιστές και το σύγχρονο άνθρωπο σε μόλις λίγα δευτερόλεπτα, δίχως ίχνος διαλόγου και με μοναδικό μέσο την εικόνα. Ακολουθούν οι σκηνές στο σκάφος που εισάγουν σταδιακά τους δευτερεύοντες ήρωες της ταινίας, οι οποίοι προέρχονται από τα ανώτερα αστικά στρώματα και πάσχουν από αυτό που ο Antonioni εντοπίζει στην κοινωνία του «οικονομικού θαύματος». Κανείς δεν εκτιμά το ειδυλλιακό τοπίο που τους προσφέρεται απλόχερα, πέρα από την Claudia η οποία παρακολουθεί με προσήλωση τον χορό των δελφινιών, δείχνει στη φίλη της με ενθουσιασμό το βραχώδες νησί που πλησιάζουν και χαζεύει τις σελίδες του περιοδικού που στροβιλίζονται προτού πέσουν στο

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 25 24. M. Millicent, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, New Jersey, 1986, σελ. 188 25. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 55 23.

34

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

νερό και βυθιστούν.

Σε μία τέτοια κοινωνική κατάσταση η επικοινωνία των ανθρώπων γίνεται πιο δύσκολη από ποτέ. Η Anna, όταν συναντάει το Sandro στο σπίτι του, με τον οποίο δεν είναι έτοιμη να παντρευτεί για λόγους που ανακαλύπτουμε αργότερα στην ταινία, δεν μπορεί να συνδεθεί μαζί του. Την παρατηρούμε να κάνει μερικά βήματα στην περίμετρο του χώρου και να σκύβει κάτω από ένα ξύλινο δοκάρι. Ο χωρικός διχασμός του ζευγαριού από την οριζόντια γραμμή, υπογραμμίζει τα προβλήματα στη σχέση τους και η Anna είναι αυτή που τον επιδιώκει, σε μία υποσυνείδητη προσπάθεια να προστατευτεί και να θέσει τα όριά της. Πρόκειται για μία τεχνική που ο Antonioni χρησιμοποιεί επανειλημμένα στις ταινίες του.

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

Φτάνουμε στη Lisca Bianca, ένα μικρό νησάκι που πέρα από λιγοστές τούφες βλάστησης εδώ κι εκεί, πρόκειται για έναν απόκρημνο βράχο που ξεπροβάλλει από τη θάλασσα. Κατακόρυφοι γκρεμνοί προσδίδουν στο μέρος μια ωμή, πρωτόγονη ομορφιά. Οι διαφορές της Anna με το Sandro συνεχίζονται και εκεί. Κατά τον διάλογό τους η Anna γνωστοποιεί ότι χρειάζεται χρόνο μακριά από το Sandro και προσπαθεί να επικοινωνήσει τον εσωτερικό της κόσμο. Οι προσπάθειές της είναι άκαρπες, καθώς η απάντηση που δέχεται χαρακτηρίζεται από χυδαίο κυνισμό. Το χάσμα ανάμεσά τους οπτικοποιείται σε δεύτερο πλάνο, όπου η θάλασσα και το βραχώδες νησί διαγράφουν μία διαγώνιο στο συνολικό κάδρο. Με παρόμοια τεχνική θα δειχθεί και ο διχασμός της Claudia με την Giulia κατά την αναζήτηση της Anna, καθώς η μία δείχνει να είναι η μοναδική που ανησυχεί πραγματικά για την εξαφάνιση της φίλης της, ενώ η άλλη, λίγες στιγμές μετά το συμβάν, φαίνεται να προβληματίζεται μόνο για την σχέση της.

Αργότερα, κατά την συνάντηση των χαρακτήρων στην Villa Montaldo παρατηρούμε την Claudia η οποία 35

L'AVVENTURA

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

36

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

37

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

περιμένει στην πολυθρόνα του δωματίου της προβάροντας δαχτυλίδια. Ξαφνικά το πρόσωπό της σκοτεινιάζει, σηκώνεται, κοιτά γύρω της, σπεύδει στο ανοιχτό παράθυρο και βλέπει προς τα έξω. Κάνει μεταβολή, βγαίνει βιαστικά από το δωμάτιο και προσεγγίζει μία βεράντα. Τη διασχίζει τρέχοντας, με μεγάλη ανησυχία και μόλις φτάνει στην άκρη, σκύβει να παρακολουθήσει τι συμβαίνει κάτω. Η κάμερα παραμένει στον εσωτερικό χώρο και το κάδρο διαιρείται σε δύο ίσα κομμάτια. Στα αριστερά βλέπουμε τμήμα του εσωτερικού τοίχου ο οποίος επενδύεται με ξύλο. Την απόληξη της επένδυσης καταλαμβάνουν διακοσμητικές κούκλες. Η Claudia κατά την κίνησή της προς το βάθος του πλάνου, συρρικνώνεται διαρκώς, μέχρι που φτάνει την κλίμακα των ανθρώπινων φιγούρων και μπορεί να συγκριθεί με αυτές. Η αψυχία τους έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη ζωντάνια της τη στιγμή που αναζητά με ανυπομονησία και λαχτάρα το Sandro. Αντίθετα, οι κενές ζωές των πλουσίων μόνο σε κλίμακα διαφέρουν από τα ανδρείκελα της σκηνής. Η κάμερα εγκαταλείπει τη θέση της για να καδράρει το πίσω μέρος του κεφαλιού της Claudia ενώ βλέπει ότι δεν είναι ο Sandro αυτός που κατέφτασε μόλις με το αυτοκίνητο, και επανέρχεται ώστε να κινηματογραφήσει την απογοήτευσή της καθώς γυρνά πάλι μέσα. Η Patrizia δοκιμάζοντας μια περούκα στο δωμάτιο της παραπονιέται στην Claudia για την απόφαση της παρέας βγουν για φαγητό. «Η ζωντάνια μερικών ανθρώπων με εκνευρίζει»: το σχόλιό της ολοκληρώνει σχεδόν σατιρικά την ειρωνεία της σκηνής που προηγήθηκε, φανερώνοντας για ακόμα μία φορά την ματαιότητα που καταβάλει αυτούς τους ανθρώπους.

Ο διχασμός των χαρακτήρων είναι αναπόφευκτος στον βαθμό που η οποιαδήποτε προσπάθεια σύνδεσης των πρωταγωνιστών καταλήγει στην συναισθηματική απογύμνωσή τους. Γίνονται ευάλωτοι σε έναν κόσμο που δεν δείχνει και δεν δέχεται καμία αδυναμία. Στην σκηνή στην εκκλησία τα λόγια του Sandro για την μακροζωία που χαρακτηρίζει μόνο τα παλιά κτήρια και της ματαιότητας μίας όμορφης αρχιτεκτονικής διατυπώνονται με μία βαθιά αίσθηση μελαγχολίας. Η Claudia σκοτεινιάζει κι εκείνη, σαν να καταλαβαίνει ότι οι απόψεις αυτές δεν περιορίζονται στην αρχιτεκτονική. Ο Sandro περνά κάτω από τα σχοινιά του καμπαναριού και κοιτά ξανά την πόλη. Δευτερόλεπτα μόνο μετά, ζητά ενστικτωδώς από την Claudia να τον παντρευτεί. Εκείνη, βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, στο δεξί όριο του κάδρου, με την πλάτη στην κάμερα, και ο Sandro στέκεται σχεδόν στο κέντρο, γυρισμένος προς αυτή. Οι φιγούρες καταλαμβάνουν δευτερεύουσα θέση, η μία στριμωγμένη στα δεξιά και η άλλη μικροσκοπική, σε σχέση με

L'AVVENTURA

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

38

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

26.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 203

39

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

τα σχοινιά που κυριαρχούν στο πλάνο για να τονίσουν τα εμπόδια και τις μεταξύ τους διαφορές. Στα πλάνα που ακολουθούν, παγιδευμένη ανάμεσα στα σχοινιά, η Claudia είναι σαν αιχμάλωτο ζώο. «Θα ήθελα να έχω καθαρό νου, να έχω ξεκαθαρίσει τι θέλω», λέει. Ο Sandro που δεν βλέπει την πιθανότητα αρχιτεκτονικής που να αντέχει στον χρόνο, αντίστοιχα δεν φαίνεται να πιστεύει ούτε σε ένα γάμο που να αντέχει στον χρόνο. Ο κατακερματισμός της αρχιτεκτονικής προμηνύει μία κοινωνική αποσύνθεση.26

Η «ασθένεια των συναισθημάτων» πλήττει την κοινωνία των Αντονιονικών χαρακτήρων και η αδυναμία επικοινωνίας δημιουργεί μέσα τους τάσεις φυγής σε αναζήτηση μιας ουσιαστικότερης ζωής. Η Anna κατακυριεύεται από τέτοιες τάσεις, όπως τελικά θα φανεί με την εξαφάνισής της, αλλά τα σημάδια είναι εκεί από την πρώτη συνάντησή της με το Sandro. Εκείνος σπεύδει να τη φιλήσει αλλά η ηρωίδα είναι ψυχρή, σοβαρή. Εξετάζει προσεκτικά τόσο τον ίδιο, όσο και το χώρο. Πρόκειται για ένα μικρό και λιτό - εργένικο θα έλεγε κανείς - διαμέρισμα με λευκούς τοίχους, πολλά βιβλία και τα απαραίτητα έπιπλα. Φτάνει στο κέντρο του διαμερίσματος και γυρνά απότομα προς τον άντρα. Δε βγάζει άχνα, συνεχίζει να τον εξετάζει επίμονα από πάνω ως κάτω. Ξαναγυρνά και σπεύδει να ανοίξει την πόρτα του μπαλκονιού. Πιάνεται από τα κιγκλιδώματα και τεντώνεται εισπνέοντας καθαρό αέρα, λες και ασφυκτιούσε στο εσωτερικό του δωματίου και έψαχνε διαφυγή. Κατά την ερωτική σκηνή που ακολουθεί, χαρακτηριστικά είναι τα κοντινά πλάνα στο πρόσωπο της με φόντο τα ανοίγματα του διαμερίσματος: την πόρτα του δωματίου και τη μπαλκονόπορτα του καθιστικού, ανοικτά και ευθυγραμμισμένα να αποκαλύπτουν άλλη μια οπτική φυγή προς τον εξωτερικό χώρο, η οποία συνδυαστικά με την προβληματισμένη έκφραση του προσώπου της μαρτυρά την ανάγκη της πρωταγωνίστριας να ξεφύγει. Επομένως, τα ανοίγματα σε αυτές τις σκηνές δεν αποτελούν απλώς στοιχεία του χώρου, αλλά αποκτούν αφηγηματικό ρόλο.

Σε πολύ διαφορετική μορφή από αυτή που συναντήσαμε στο πρόσωπο της Anna, ενυπάρχουν οι τάσεις φυγής και στο χαρακτήρα του Sandro. Πρόκειται για ένα νέο άντρα που αισθάνεται άνετα ως μέλος της παθούσας –από την «ασθένεια των συναισθημάτων» - υψηλής κοινωνίας, όπου η σκέψη είναι περιορισμένη και η μνήμη αδύνατη, ξεχνά όσα τη συμφέρουν, με πρώτο και κύριο τον εαυτό. Κατά την διαμονή του με την Claudia στο Noto,

L'AVVENTURA

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ακριβώς μετά το περιστατικό με τους δύο φοιτητές, ο Sandro επιστρέφει στο δωμάτιό του˙ κοντοστέκεται λίγο και προχωράει προς το μπαλκόνι όπου έρχεται αντιμέτωπος με την πρόσοψη του απέναντι μπαρόκ κτηρίου. Η κάμερα καταγράφει μετωπικά τον πρωταγωνιστή και οπισθοχωρεί καθώς αυτός διανύει τον εξώστη και εισέρχεται ξανά στο εσωτερικό του δωματίου μέσα από μια δεύτερη πόρτα, την ύπαρξη της οποίας μέχρι τώρα αγνοούσαμε. Το κάδρο αναδεικνύει τον περίτεχνο καθεδρικό ναό του Αγίου Φραγκίσκου, αλλά ο άντρας σε μία προσπάθεια να κλειδώσει τη θέα και τη σκέψη της αρχιτεκτονικής έξω από το δωμάτιο, κλείνει τα σκούρα και δεν φαίνεται πια παρά μία υποψία του αρχιτεκτονήματος, μέσα από τις σχισμές των περσίδων. Για άλλη μια φορά εθελοτυφλεί. Καθ’ όλη τη διάρκεια του πλάνου, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, δηλαδή ο ναός, τα γειτονικά κτήρια και τα σκούρα, καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο κομμάτι του κινηματογραφικού κάδρου, ενώ ο πρωταγωνιστής περιορίζεται σε ένα μικρό κομμάτι στα αριστερά του κάδρου και οριακά δίνει την εντύπωση ότι εμποδίζει τη θέα στην πόλη και τα μνημεία της. Παρά την απεγνωσμένη προσπάθεια η αρχιτεκτονική, όπως και όλα τα προβλήματά του, έχει σπουδαία παρουσία και υπερνικά τον στρουθοκαμηλισμό του.

Στην συνέχεια, ο Sandro πλησιάζει την Claudia με επιθετικό σεξουαλικό σκοπό, φέρνοντάς την σε δύσκολη και αμυντική θέση. Εκείνη διαισθάνεται ότι δεν είναι η ίδια που ζητάει ο Sandro, αλλά η γυναίκα, οποιαδήποτε γυναίκα, που δεν είναι παρά μία διάσπαση από τη δημιουργική και ουσιαστική δουλειά. «Τι σ’ έπιασε; Δεν σε αναγνωρίζω»: το σχόλιό της είναι πολύ πιο βαθύ από όσο συνειδητοποιεί: επιζητώντας τη «γυναίκα» ο Sandro περιορίζει τον εαυτό του στον πρωτόγονο, ενστικτώδη άντρα και κατ’ επέκταση

40

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

χάνει την ταυτότητά του.27 Αυτή η ξαφνική απώλεια ταυτότητας αποτελεί τεκμήριο της συγκρουσιακής σχέσης του μέσα με το έξω, δηλαδή της επιρροής που ασκεί το εξωτερικό αστικό περιβάλλον στην ψυχολογία του πρωταγωνιστή. Η μεταβολή της διάθεσής του συμβαδίζει με την μετάβασή του από τον ένα χώρο στον άλλο, με το ρόλο των μεταβατικών ορίων να έχουν αναλάβει τα ανοίγματα.

Το αναλγητικό σεξ δεν είναι παρά το υποκατάστατο του Sandro για την ουσιαστική αρχιτεκτονική δημιουργία. Όταν το αυθεντικό αντικείμενο μιας ενστικτώδους επιθυμίας καταστέλλεται συχνά αντικαθίσταται από άλλους στόχους, οι οποίοι όμως ποτέ δεν προσφέρουν ολοκλήρωση.28 Το γεγονός αυτό μπορεί να εξηγήσει την έλλειψη σταθερότητας στις επιλογές του Sandro. Προφανώς η Gloria Perkins και, δυστυχώς, η Claudia αποτυγχάνουν να τον καλύψουν, και αυτό γιατί δεν είναι παρά ακατάλληλα υποκατάστατα της καλλιτεχνικής ανησυχίας που έχει παραγκωνίσει από νωρίς στην ζωή του.

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 56 28. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 57 27.

41

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΒΟΥΒΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ

L'AVVENTURA

Ο Antonioni προτιμά τις εικόνες από το διάλογο για να επικοινωνήσει τα συναισθήματα των χαρακτήρων του. Ο περιβάλλων χώρος, μέσα από πλάνα αριστοτεχνικά, αποκαλύπτει τον εσωτερικό κόσμο και τις σκέψεις που οι ήρωες αδυνατούν να εκφράσουν. Μέσα από τις σκηνές που λαμβάνουν χώρα στη Lisca Bianca, αποκτούμε μία πιο συνολική εικόνα για αυτούς και την κοινωνία. Μετά την εξαφάνιση της Anna ακολουθούν δέκα λεπτά με πλάνα σχεδόν ντοκυμαντερίστικα, που σαρώνουν το νησί παράλληλα με την αναζήτηση που λαμβάνει χώρα. Ένα πλάνο παρακολουθεί την δημιουργία ενός ανεμοστρόβιλου που σηκώνεται πάνω από τη θάλασσα, αποτυπώνοντας το μυστήριο στοιχείο του τόπου.29 Η κάμερα αποκτά δική της βούληση και μοιάζει να συναντά τους ερευνητές τυχαία. Ήδη κατά την αναζήτηση αρχίζει να «χτίζεται» η επικείμενη ερωτική σχέση του Sandro με την Claudia. Η τελευταία βρίσκει ένα βράχο που συγκέντρωσε το νερό της βροχής και ρίχνει λίγο στο πρόσωπό της. Παρακολουθούμε τις χούφτες της που συλλέγουν το νερό, και όταν τελειώνει, η κάμερα σηκώνεται και βιντεοσκοπεί το πρόσωπό της. Σύντομα αντιλαμβανόμαστε το Sandro ο οποίος κρυβόταν από το κεφάλι της και τώρα κάθεται σε ένα κοντινό βράχο. Η Claudia κάνει ένα βήμα πίσω και σκουπίζεται με ένα μαντήλι. Δεν αντιλαμβάνεται την παρουσία του μέχρι που γυρίζει και τον αντικρίζει. Εκείνος στέκεται και την κοιτάζει με μία διφορούμενη έκφραση. Το βήμα της συμπίπτει με μία ελαφριά κίνηση της κάμερας και μαζί αποκαλύπτουν έναν ογκόλιθο ο οποίος δεσπόζει ανάμεσα στους δύο ήρωες. Το σχήμα του είναι παράξενο και μοιάζει με δύο βράχους που γίνονται ένας. Ο σχηματισμός αυτός αποκτά διττή σημασία: προβάλλονται οι ενδοιασμοί της Claudia για την μεταξύ τους σχέση, αντιστέκεται στην ιδέα του να αντικαταστήσει την Anna.30 Από την άλλη ο σχηματισμός του βράχου λειτουργεί και σαν οιωνός της ένωσής τους και κατ’ επέκταση της ταύτισης των δύο γυναικών. Ο Sandro και η Claudia κοιτάζονται δίχως να ανταλλάξουν κουβέντα. Εκείνη σπεύδει να απομακρυνθεί αλλά παραπατά και ο Sandro την στηρίζει. Τα βλέμματά τους διασταυρώνονται Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Β. Μωϋσίδης (επιλογή – μετάφραση), Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988, σελ. 179-180 30. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 112 29.

42

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

43

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'AVVENTURA

ξανά. Σχεδόν ντρέπονται από τη συμπεριφορά τους αλλά δεν μπορούν να το ελέγξουν. Η κάμερα, τοποθετημένη πίσω από το Sandro αυτή τη φορά, φανερώνει την έκφραση της Claudia. Όμως, ενώ το πρόσωπό της δείχνει επικριτικό, η σχεδόν απόλυτη παραλληλία του ώμου του Sandro με το δικό της σώμα μαρτυρούν την ταύτιση των συναισθημάτων τους. Το παιχνίδι με την κλίμακα κάνει το πρόσωπό της να δείχνει μισό από το κεφάλι του και την καθιστά αδύναμη να αντισταθεί στην πολιορκία που δέχεται.31 Λίγο μετά, παρακολουθούμε την Claudia σε ένα βραχώδες σημείο του νησιού, το οποίο βαθαίνει και σκοτεινιάζει. Δεν μοιάζει να ψάχνει την Anna. Το τοπίο αντανακλά την άκαρπη αναζήτηση μιας απάντησης στο αδιέξοδό της, που την οδηγεί σε μία άβυσσο προβλημάτων˙ τα συναισθήματα που αναπτύσσει για το Sandro έρχονται ενάντια στους ηθικούς φραγμούς της. Σε πλήρη αντίθεση, το ακόλουθο πλάνο κινηματογραφεί το Sandro σε μία πράσινη και λουσμένη στο φως πλαγιά: έχουν αρχίσει να φυτρώνουν μέσα του ερωτικές σκέψεις για την Claudia, έχει βρει τον επόμενο στόχο του και είναι έτοιμος να τον διεκδικήσει. Την ακολουθεί καθώς πηγαίνει στο σκάφος να βρει τη βαλίτσα της. Τον αντιλαμβάνεται καθώς αυτός εισέρχεται και προσπαθεί να τον αποφύγει. Όμως, της κλείνει το πέρασμα, την πλησιάζει και τη φιλά. Εκείνη ανταποδίδει το φιλί για μερικά δευτερόλεπτα αλλά σταματάει, τον κοιτάζει πανικόβλητη και τρέχει έξω να ανταμώσει τους υπόλοιπους, κοντά στους οποίους θα είναι ασφαλής. Κατά την αποχώρησή της αισθάνεται αναστατωμένη και μπερδεμένη συναισθηματικά. Η κάμερα, στερεωμένη στο σκάφος, κινείται όπως την προστάζουν τα κύματα. Αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον όπως το βιώνει η πρωταγωνίστρια που αισθάνεται ότι δεν υπάρχει κάποιο σταθερό πάτημα για αυτή.

Ο θεατής παρακολουθεί τη δράση που εκτυλίσσεται μέσα από τα μάτια της Claudia και γίνεται μάρτυρας στις συναισθηματικές της μεταπτώσεις, καθώς έρχεται αντιμέτωπη με σύνθετα διλλήματα και προβληματισμούς. Αναζητά ένα νόημα στη ζωή το οποίο δεν βρίσκει στον κοινωνικό της κύκλο. Προσπαθεί να συνδεθεί με τους γύρω της αλλά αποτυγχάνει. Στο βαγόνι του τρένου και ενώ λογομαχεί με το Sandro, η σκηνή θα κοπεί ξαφνικά, με το επόμενο πλάνο να αποτυπώνει τη θάλασσα καθώς το τρένο κινείται. Η σχέση των δύο έχει μπει πλέον σε τροχιά υλοποίησης. Η κάμερα στρέφεται με αργό ρυθμό προς τα αριστερά και αντιλαμβανόμαστε πως έχουμε μεταφερθεί στο διάδρομο 31.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 131

44

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

όπου η Claudia βρήκε διαφυγή, και τώρα στηρίζεται στον τοίχο προκειμένου να ανασυσταθεί. Κοιτάζει τη θάλασσα: αιώνιο σύμβολο αναταραχής και αστάθειας. Το παράθυρο του τρένου γίνεται παράθυρο στην ψυχή της και στην πραγματικότητα. Η θάλασσα είναι η ίδια που κατάπιε την Anna και έφερε τα πάνω κάτω.32 Ο χώρος στενός στον βαθμό που δύσκολα χωράνε δύο. Η πίεση που αισθάνεται η ηρωίδα έχει πάρει υλική μορφή και η παρουσία του άντρα μεγιστοποιεί το δράμα της. Στην επόμενη στάση έχει έρθει η ώρα του χωρισμού και ο Sandro αποβιβάζεται. Η ηρωίδα πιέζει την πλάτη της στον τοίχο προκειμένου να αντισταθεί στην παρόρμησή της να κατέβει μαζί του. Η εσωτερική διαμάχη που βιώνει την καθιστά ευάλωτη. Το συναισθηματικό της αδιέξοδο επιβεβαιώνεται από τη σκηνοθεσία, η οποία τη θέλει «καρφωμένη στον τοίχο».33

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

Αφού η σχέση του ζευγαριού έχει πια επισημοποιηθεί, φτάνουμε στην πόλη του Noto, όπου η Claudia περιμένει έξω καθώς ο Sandro κλείνει ένα δωμάτιο στο ξενοδοχείο. Οι περαστικοί άντρες συσπειρώνονται γύρω της και κοιτούν επίμονα και αδιάκριτα, τη σχολιάζουν και πληθύνονται ταχύτατα. Το σκηνικό είναι σχεδόν σουρρεάλ και μάλλον προβάλλεται με τον τρόπο που το βιώνει η Claudia δίχως να ανταποκρίνεται πιστά στην πραγματικότητα. Τη στιγμή που βγαίνει ο Sandro από το ξενοδοχείο, φτάνει στο όριό της και τρέχοντας βρίσει καταφύγιο σε ένα χρωματοπωλείο. «Ω, Sandro τι ντροπή, ντρέπομαι τόσο... Το είδες; Προσπάθησα να κρυφτώ. Νιώθω ελεεινή, με σιχαίνομαι». Οι αμφιβολίες της επέστρεψαν και τώρα κάθε βλέμμα που πέφτει πάνω της είναι καυτό και επικριτικό. Βγαίνουν έξω και ακουμπά την πλάτη της στον τοίχο σαν να μην της έχει μείνει καθόλου δύναμη.

32.

33.

Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 70 ibid., σελ. 119

45

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

-Όταν σκέφτομαι ότι θα είπες τα ίδια πράγματα και στην Anna, ένας θεός ξέρει πόσες φορές...

-Ας υποθέσουμε ότι τα είπα. Τα πίστευα όπως τα πιστεύω και τώρα.

L'AVVENTURA

Η Claudia αντιλαμβάνεται το «παράλογο» και τη διαφθορά στο ευμετάβλητο των συναισθημάτων, αλλά ο Sandro το εκλογικεύει εύκολα και δίχως κόπο. Ο κενός τοίχος που αποτελεί το μοναδικό περιβάλλον της σκηνής δίνει έμφαση στο θέμα της αποξένωσης και αναδεικνύει την ανικανότητα των χαρακτήρων να συσχετιστούν μεταξύ τους και να συνδεθούν ουσιαστικά. Συμβολίζει, ακόμα, την αδυναμία της Claudia να εκφραστεί και να συνδεθεί με τους γύρω της. Κλειστή αλλά διαθέσιμη, νιώθει υπόγεια την έλλειψη μιας σταθερής βάσης.34 Τα ρούχα του Sandro έχουν κοινό τόνο με τον άδειο τοίχο και έτσι, σχεδόν εξαφανίζεται από το πλάνο. Η συμμετρική διάταξη διαλύεται και η Claudia εμφανίζεται μόνη, αδύναμη και ασταθής, μη μπορώντας να στηριχθεί ούτε από εκείνον.

Η σχέση τους παρόλα αυτά είναι πραγματική και η Claudia έχει ενδώσει ανεπιστρεπτί στις συναισθηματικές ορμές της. Μερικές σκηνές πριν το τέλος της ταινίας το ζευγάρι βρίσκεται στο υπερπολυτελές ξενοδοχείο στην Taormina όπου φιλοξενείται μία μεγάλη δεξίωση, αλλά η Claudia προτιμά να κοιμηθεί από το να συμμετάσχει στην κοινωνική συνάθροιση της μπουρζουαζίας. Ο Sandro πηγαίνει μόνος του. Κάμποση ώρα μετά η ηρωίδα ξυπνά και δυσκολεύεται να αποκοιμηθεί ξανά. Πηγαίνει στο δωμάτιο του Sandro αλλά εκείνος λείπει ακόμη. Ανήσυχη, τον αναζητά κοιτάζοντας έξω, από το μπαλκόνι του δωματίου 34.

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 37

46

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Όταν φτάνει πια στον χώρο εστίασης, αντικρύζει το Sandro με τη Gloria Perkins να φιλιούνται, ξαπλωμένοι σε έναν καναπέ. Το πρόσωπό της παίρνει μια τόσο οδυνηρή όψη έκπληξης που εμφανίζεται σχεδόν απολιθωμένο. Ο Sandro αντιλαμβάνεται την παρουσία της, σηκώνει το κεφάλι του και κοιτά έντρομος. Αμέσως αποστρέφει το βλέμμα του σε μία απόπειρα στρουθοκαμηλισμού. Η 47

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

της. Στη συνέχεια, κάνει το ίδιο από ένα δεύτερο μπαλκόνι. Η κάμερα, δίνει έμφαση στην μορφή της σε σχέση με τα ανοίγματα, αδιαφορώντας για αυτό που βλέπει. Έτσι, δεν αποκαλύπτει τη συνολική, πανοραμική θέα της ματιάς της, παρά ένα μικρό κομμάτι της, όπως φαίνεται από το εσωτερικό και καδράρεται από το πλαίσιο του ανοίγματος, σαν ζωγραφικός πίνακας. Τα πλάνα αυτά παραπέμπουν στις σκηνές στη Villa Montaldo που απαρτίζονταν πάλι από κάποιο άνοιγμα, μπαλκόνι ή παράθυρο, στο οποίο κατέφευγε η πρωταγωνίστρια προκειμένου να αναζητήσει με ανυπομονησία το Sandro. Επομένως, τα ανοίγματα αποκτούν νέο νόημα, καθώς δεν λειτουργούν ως εργαλεία μέσα από τα οποία θα θαυμάσει την θέα, αλλά ως το χωρικό στοιχείο στο οποίο διοχετεύει την αρνητική της διάθεση. Η ματιά της δεν είναι παρατηρητική αλλά ανήσυχη και ερευνητική. Πριν από λίγες μέρες η ιδέα ότι η Anna μπορεί να πέθανε μ’ έκανε να νιώθω ότι πεθαίνω κι εγώ. Τώρα ούτε που κλαίω. Φοβάμαι μήπως είναι ζωντανή. Γίνονται όλα πάρα πολύ εύκολα», παραδέχεται με μεγάλη πικρία, συνειδητοποιώντας τη λήθη των συναισθημάτων. Τρέχει πανικόβλητη σε ένα διάδρομο του ξενοδοχείου. Η κεντρική προοπτική σε συνέργεια με τα επαναλαμβανόμενα χωρικά στοιχεία δίνει την αίσθηση ενός ατέρμονος χώρου. Η κάμερα, τοποθετημένη χαμηλά, υπερτονίζει την καθ’ ύψος διάσταση και γιγαντώνει την απελπισία της πρωταγωνίστριας, αναδεικνύοντας την μικρότητα των πράξεών της μπροστά στο χάος της σκέψης της.

L'AVVENTURA

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

Claudia κοντοστέκεται μια στιγμή, ανήμπορη να κουνηθεί και σα να μην πιστεύει στα μάτια της. Οπισθοχωρεί σιγά σιγά και με μία απότομη μεταβολή αρχίζει να τρέχει.

Βγαίνει έξω. Απόλυτη ησυχία. Η μέρα ξημερώνει καθαρή και γαλήνια, κατάλληλη ένδειξη των επιλογών της που είναι πια ξεκάθαρες, αφού πλέον οι ανησυχίες της έχουν οριστεί. Φτάνει σε ένα υπερυψωμένο, κεκλιμένο πλάτωμα. Καθώς το σκαρφαλώνει, στηρίζεται από τα κιγκλιδώματα. Η κλίση δίνει την αίσθηση ενός όγκου που βυθίζεται και η Claudia ανεβαίνοντας προσπαθεί να μείνει στην επιφάνεια. Συμβολίζει τον συναισθηματικό Γολγοθά που περνά προκειμένου να συνδεθεί αληθινά με έναν άνθρωπο. Η κάμερα τη βιντεοσκοπεί με φόντο την ερειπωμένη εκκλησία του San Domenico. Διαλυμένη, στέκεται και κοιτά τη θάλασσα και τα δέντρα που ανακατεύει ο άνεμος. Τα στοιχεία του περιβάλλοντος που η κάμερα επιλέγει να δείξει αποτελούν μια οπτική γλώσσα από μόνα τους και καταφέρνουν να μεταδώσουν την ψυχολογική κατάρρευση και την αναταραχή που αισθάνεται, δίχως πολλά πολλά. Ο Sandro βγαίνει και αυτός από το ξενοδοχείο. Φαίνεται συντετριμμένος. Η Claudia ξεσπά σε κλάματα. Ακούει βήματα πίσω της και προσπαθεί να πνίξει τους λυγμούς της. Είναι αυτός, που σκαρφαλώνει με τη σειρά του το πλάτωμα, αλλά κινείται κεντρικά και κατευθύνεται προς το παγκάκι που βρίσκεται στην κορυφή. Δεν έχει την ανάγκη να στηριχτεί, διότι παρά τη συντριβή του, δε νιώθει ανασφάλεια καθώς ανήκει σε αυτόν τον κόσμο. Κοντοστέκεται για λίγο και τελικά κάθεται. Δεν έχει το κουράγιο ούτε να κοιτάξει την Claudia. Το κορμί του κυρτωμένο και το πρόσωπό του παραμορφωμένο από το κλάμα. Και οι δύο στέκουν ακίνητοι και ξεκομμένοι: η Claudia όρθια κι ο Sandro καθιστός, με γυρισμένη την πλάτη ο ένας στον άλλο. Η σχέση τους έχει φθαρεί ανεπανόρθωτα και τεκμήριο αποτελεί ο σκελετός του San Domenico που δεσπόζει πίσω και ανάμεσά τους.

48

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

49

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'AVVENTURA

ΟΙΩΝΟΊ ΚΑΙ ΣΎΜΒΟΛΑ

Ο Antonioni τοποθετεί διάφορα πλάνα σκορπισμένα στην ταινία, με τρόπο τέτοιο που μας προϊδεάζουν για τα γεγονότα και τις καταστάσεις που πρόκειται να λάβουν χώρα αργότερα. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή κατά την συνάντηση της Anna με το Sandro στο διαμέρισμά του. Το ζευγάρι φιλιέται και η κάμερα τοποθετείται με τρόπο τέτοιο ώστε να πλαισιώνει ταυτόχρονα και την Claudia, που καδράρεται από το άνοιγμα του παραθύρου. Κατά την κινηματογράφηση της ερωτικής σκηνής εναλλάσσονται πλάνα στα οποία φαίνεται ταυτόχρονα ο ιδιωτικός και ο δημόσιος χώρος, με οπτικές συνδέσεις είτε από το διαμέρισμα προς τα έξω, είτε από την πλατεία, στην οποία βρίσκεται η Claudia, προς το διαμέρισμα. Το παράθυρο του σπιτιού στην προκειμένη χρησιμοποιείται για να φέρει σε πρώτο πλάνο σημαντικά στοιχεία του δεύτερου πλάνου. Η ταινία έχει λυθεί ήδη από την αρχή. Προοικονομείται η εισβολή της Claudia στην σχέση του ζευγαριού, ενώ παράλληλα οπτικοποιούνται οι μελλοντικοί ενδοιασμοί και τελικά φόβοι της.

Λίγες σκηνές πριν την κομβική εξαφάνιση, η Claudia και η Anna, μετά τη βουτιά τους κοντά στο νησί, πηγαίνουν να αλλάξουν στην καμπίνα του σκάφους. Φτάνει το στιγμιότυπο που κάθονται δίπλα δίπλα σε ένα απολύτως συμμετρικό πρώτο και δεύτερο πλάνο. Παρόλο που το σκηνικό δεν παρουσιάζει κάποιο ενδιαφέρον, βλέπουμε τις πλάτες τους και όχι τις εκφράσεις τους, διότι δεν βρίσκεται εκεί η ουσία. Ο σκηνοθέτης με την συμμετρία αυτή προοικονομεί διακριτικά την μοίρα των δύο γυναικών, καθώς πλησιάζει η ώρα που η μία σταδιακά θα αντικαταστήσει την άλλη. Οι δύο φίλες μοιράζονται κοινά χαρακτηριστικά, κοινές ανησυχίες και τελικά κοινά συναισθήματα.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της Περιπέτειας συναντάμε συγκεκριμένα στοιχεία με χαρακτήρα συμβολικό, που κατά κάποιο τρόπο καθοδηγούν το θεατή και τους χαρακτήρες στην ροή της ιστορίας. Συχνά ξεπερνούν τον απλό συμβολισμό και συμμετέχουν, σχεδόν ενεργά, στην δράση. Σ’ αυτά ανήκει και το τρένο, που νωρίτερα διαβάστηκε ως η μετουσίωση της σχέσης του Sandro με την Claudia. Μετά την επίσκεψη του ζευγαριού στην έρημη πόλη κοντά στην Caltanissetta, η Claudia καταβάλλεται με αισθήματα απελπισίας και μοναξιάς. Παραβλέπει κάθε φραγμό και διχασμό που την βασάνιζε ως εκείνη τη στιγμή και υποκύπτει στην 50

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

51

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'AVVENTURA

ερωτική κίνηση του Sandro. Αναζητά σε αυτόν την ζεστασιά που χρειάζεται αντισταθμίζοντας την επίθεση της μοναξιάς με την ερωτική πράξη.35 Η κάμερα παρακολουθεί από μακριά ένα τρένο που διασχίζει το τοπίο, στο οποίο εμφανίζεται το ηφαίστειο της Αίτνας. Επιστρέφει στο ζευγάρι που έχει αποκοιμηθεί στο γρασίδι. Η ξαφνική διέλευση του τρένου επαναφέρει τους εραστές στην πραγματικότητα. Ένας κακός οιωνός που προμηνύει την αυτοκαταστροφική πορεία που σύντομα θα πάρει η σχέση. Μία σχέση που η τροχιά της την έφερε ξαφνικά να απειλεί το ζευγάρι, αποτινάζοντάς το από μία στιγμή πλήρους ευτυχίας και ξεγνοιασιάς, σαν μία πρόβα για το μεγάλο φινάλε.

Την πιο αινιγματική παρουσία, όμως, κατέχει το στοιχείο του ηφαιστείου, το οποίο μας συνοδεύει από την κρουαζιέρα στις αιολίδες νήσους ως το φινάλε και γίνεται σχολιαστής της δράσης. Πρώτη φορά το συναντάμε όταν πρωτοβλέπουμε το σκάφος της Patrizia˙ το ηφαίστειο του νησιού Stromboli στα αριστερά, αντιπαρατίθεται με το σκάφος στα δεξιά: τα μόνα στοιχεία πέρα από τη θάλασσα και τον ουρανό, λειτουργούν ως αντίβαρο το ένα του άλλου. Η παρουσία του επιβλητική, όμως δεν είναι σαφής ο λόγος ύπαρξής του ακόμα. Αργότερα, κατά την απαθή αναζήτηση, φαίνεται αρκετές φορές το πυραμιδοειδές σχήμα του, που μπορεί να διαβαστεί ως μία μεταφορά για τα συναισθήματα που ίσως (ή και όχι) να καίνε ακόμα στις καρδιές των ηρώων. Ένα από τα πιο ισχυρά αρχέτυπα, η πυραμίδα αποτελεί στοιχείο αντίστιξης στο καταστροφικό φάντασμα της αδιαφορίας και της νωθρότητας. Όπως και ο τρούλος, το βουνό είναι σύμβολο της σύνδεσης της ανθρωπότητας με μακρινές έννοιες.36

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 77 36. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 200 35.

52

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

53

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

Το επόμενο πρωινό της εξαφάνισης θα ξημερώσει δίχως εξελίξεις. Το φόρεμα της Claudia είναι μουσκεμένο και αναγκάζεται, παρόλο που δεν νιώθει άνετα, να φορέσει το πουκάμισο που της χάρισε η Anna την προηγουμένη. Βγαίνει έξω και ο Sandro την πλησιάζει. Καθώς συζητούν, πλησιάζει ακόμη πιο πολύ και η κάμερα που τον ακολουθεί, τώρα καδράρει και τους δυο. Η Claudia στα δεξιά, ο Sandro στα αριστερά και ανάμεσα το ηφαίστειο. Το ηφαίστειο που λίγες σκηνές πριν λειτουργούσε ως μεταφορά για τα συναισθήματα που εν δυνάμει καίνε στις καρδιές των χαρακτήρων, τώρα το μοιράζονται οι δυο τους και η μεταφορά υπονοεί τα αισθήματα που αναπτύσσουν ο ένας για τον άλλο. Η συμμετρία του πλάνου μας προκαταβάλει για την συσχέτιση των δύο ανθρώπων. Το ηφαίστειο, το κέντρο του πλάνου και της συμμετρίας, μπορεί να ερμηνευθεί και ως οιωνός για την σχέση που δεν ξέρουμε αν θα καταλήξει σε έκρηξη. Ο Sandro κοιτά την Claudia στα μάτια, την προσεγγίζει άμεσα και επιθετικά. Η έρευνα της Anna μετατρέπεται για αυτόν στην διεκδίκηση της Claudia. Εκείνη αποφεύγει να τον κοιτάξει, δεν θέλει να παραδεχθεί την έλξη που αισθάνεται καθώς θα πρόδιδε τη φίλη της κατά αυτόν τον τρόπο. Όμως, το πουκάμισο που φορά προοικονομεί ότι σύντομα θα πάρει τη θέση της.

Στην τελική σκηνή της ταινίας και μετά από την ανεπανόρθωτη συντριβή της σχέσης του ζευγαριού, παρακολουθούμε την Claudia να στέκεται όρθια πίσω από το Sandro. Εκείνος κάθεται ακίνητος στο παγκάκι, με το βλέμμα χαμηλά. Τα μάτια και των δύο καλυμμένα με δάκρυα. Η Claudia παίρνει μια βαθιά ανάσα και τελικά, σε ένα απλό αλλά δραματικό πλάνο, χαϊδεύει το κεφάλι του άντρα αργά, απαλά και με μία συντριπτική αίσθηση απελπισίας. Μετά την αναπόφευκτη απιστία του, καταλήγει να τον συγχωρεί, και κατά συνέπεια να παραδέχεται ότι και αυτή πρέπει να λάβει μέρος στην κοινωνία και την υποκρισία της. Κατά πάσα πιθανότητα θα μείνει μαζί του και δεν θα τον αφήσει, γιατί καταλαβαίνει πως κι αυτή, κατά κάποιο τρόπο, βρίσκεται στην ίδια κατάσταση με εκείνον. Αν μη τι άλλο, από τη στιγμή που υποπτεύεται ότι η Anna γύρισε, χάνει το συναίσθημα της φιλίας που έτρεφε για εκείνη, έτσι ακριβώς όπως και ο Sandro έχασε την αγάπη του για την Anna και ίσως αρχίσει να την χάνει και γι’ αυτήν. Τι άλλο όμως μπορεί να κάνει από το να μείνει μαζί του; Το αμοιβαίο αίσθημα οίκτου που οι πρωταγωνιστές αισθάνονται, είναι αυτό που τελικά τους ενώνει, και είναι και αυτό μια

L'AVVENTURA

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

54

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Π. Πολυκάρπου (μετάφραση), Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, εκδόσεις Κάλβου, Αθήνα, 1968, σελ. 273 38. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 207 39. Πολυκάρπου, Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, σελ. 269 37.

55

Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ

πηγή δύναμης.37

Το τελικό κάδρο είναι αυστηρά δομημένο και πλούσιο σε ερμηνείες. Η κάμερα βρίσκεται πίσω από τους πρωταγωνιστές και τους βιντεοσκοπεί σε μακρινό πλάνο. Το δεξί κομμάτι του κάδρου γεμίζει με έναν συμπαγή τοίχο, ενώ στο αριστερό κομμάτι το βλέμμα φτάνει μέχρι το ηφαίστειο της Αίτνας που εμφανίζεται στο βάθος, σαν νησί πάνω στον κόλπο της Catania. Τα δύο στοιχεία έρχονται σε πλήρη αντίθεση: το ηφαίστειο παρά την απόσταση διατηρεί μία ισχυρή παρουσία, ενώ ο τυφλός και κενός τοίχος στηρίζεται στην εγγύτητά του για να κυριαρχήσει στο χώρο της εικόνας. Η σύγκρουσή τους δηλώνει το σχίσμα του ζευγαριού. Ο Sandro αποτελεί κομμάτι της σύγχρονης κοινωνίας με τα ψυχρά ήθη, την πνευματική ένδεια και την επιλεκτική κρίση, ενώ η Claudia ταυτίζεται με το ηφαίστειο: απαρνείται την υποκρισία γύρω της και αποζητά μια ειλικρινή ανθρώπινη σύνδεση, αλλά η προσπάθειά της ματαιώνεται και είναι μόνη. Με ένα παχύ στρώμα χιονιού να την καλύπτει, καλείται να απαντήσει στο αδιέξοδο με το οποίο τελειώνει η περιπέτειά της: μπορεί ο άνθρωπος να ζήσει σαν βουνά και νησιά, αποστασιοποιημένος από συμβάσεις που απεχθάνεται, αλλά αποκομμένος από τους άλλους; Ή πρέπει να αποδεχθεί τον περιορισμό του από τους τοίχους της επιπόλαιας μοντέρνας κοινωνίας, αλλά τουλάχιστον να ανήκει κάπου;38 Η ταινία τελείωσε, το ηφαίστειο δεν εξερράγη ποτέ. Το τέλος της ταινίας αφήνει γυμνή την μοναξιά του ανθρώπου, την αιώνια αποτυχία του, την ταπεινότητά του, την απόπειρά του να δραπετεύσει από έναν κόσμο που δεν έχει διέξοδο.39

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

Η ΝΥΧΤΑ

La Notte (1961)

LA NOTTE

Η Νύχτα γυρίστηκε στο Μιλάνο του 1960 και προβλήθηκε για πρώτη φορά το 1961. Καταξιωμένος πια, ο Antonioni συνεργάζεται με διάσημους ηθοποιούς, όπως είναι η Jeanne Moreau και ο Marcello Mastroianni. Θα ξαναδούμε τη Monica Vitti, η οποία υποδύεται τον β’ γυναικείο ρόλο.1 Αυτή τη φορά παρακολουθούμε ένα ζευγάρι που βρίσκεται αντιδιαμετρικά από το Sandro και την Claudia στο φάσμα του έρωτα. Ένα αντρόγυνο χρόνια παντρεμένο, το οποίο παραμένει ενωμένο, αλλά σε μία σχέση προβληματική. Ο πρωταγωνιστής, Giovanni Pontano, είναι ένας επιτυχημένος συγγραφέας, παντρεμένος με τη Lidia, αλλά και οι δύο είναι δυσαρεστημένοι από το γάμο τους. Η Lidia δυστυχεί στις κενές κοινωνικές δεξιώσεις που είναι αλληλένδετες με τη φήμη του άντρα της. Η απογοήτευση της γυναίκας πηγάζει από την απάθεια του άντρα απέναντι στις ανάγκες της.2 Ο Giovanni είναι ανήσυχος και επιρρεπής στον πειρασμό. Οι Pontano ίσως δεν απέχουν πολύ από τον έγγαμο βίο που θα είχαν ο Sandro με την Claudia.

Ο σκηνοθέτης κατορθώνει να ψυχογραφήσει το αντρόγυνο και την κοινωνία καταγράφοντας μία μόνο μέρα από τη ζωή τους. Το ξεκίνημα της ταινίας τους βρίσκει να επισκέπτονται στο νοσοκομείο το φίλο τους, Tommaso, που είναι βαριά άρρωστος. Καταβεβλημένη, η Lidia φεύγει βιαστικά και ξεσπά σε κλάματα. Ο Giovanni ακολουθεί, αλλά στην πορεία του δελεάζεται από το ερωτικό κάλεσμα μιας νυμφομανούς. Ύστερα από μία αποπνικτική διαδρομή με το αυτοκίνητο μέσα από τους μποτιλιαρισμένους δρόμους, φτάνουν σε ένα κοκτέιλ πάρτι προς τιμήν του νέου βιβλίου του Giovanni. Η Lidia δραπετεύει και περιπλανιέται άσκοπα στην πόλη. Στα προάστια, πρώτα γίνεται μάρτυρας ενός βίαιου, σχεδόν τελετουργικού καυγά και πιο μετά βλέπει κάποιους πιο δημιουργικούς νέους που εκτοξεύουν πυραύλους σε έναν αγρό. Βρίσκει τον εαυτό της στη γειτονιά όπου άνθισε ο έρωτάς της με τον Giovanni και του τηλεφωνεί ώστε να τη συναντήσει, αλλά τελικά εκείνος S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 35 2. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 83 1.

56

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 52 Π. Ριβέλλης, Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου, Φωτοχώρος, Αθήνα, 2008, αναφορά από Η Νύχτα, Κ.Ο.Π.Ι. Κινηματογραφική Ομάδα Πανεπιστημίου Ιωαννίνων [ιστοσελίδα], users.uoi.gr/kopi/?p=824, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 5. Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 41 3.

4.

57

Η ΝΎΧΤΑ

δεν μοιράζεται τον ενθουσιασμό της για το μέρος. Το βράδυ πηγαίνουν σ’ ένα night-club, σε μία άκαρπη προσπάθεια επανένωσης και μετά σε ένα πολυτελές πάρτι στη βίλλα ενός μεγιστάνα. Κατά τη διάρκειά του, ο καθένας τραβά το δρόμο του. Ο Giovanni πολιορκεί ερωτικά την πανέμορφη κόρη του βιομηχάνου, Valentina, γεγονός που δεν περνά απαρατήρητο από την Lidia, η οποία όμως, μοιάζει να αδιαφορεί. Παραμένει κλεισμένη στον εαυτό της ενώ πληροφορείται το θάνατο του Tommaso και τελικά αποδέχεται το επίμονο φλερτ του νεαρού Roberto. Καμία από τις δύο περιπέτειες δεν ολοκληρώνεται και η αυγή θα βρει το ζευγάρι να περιπλανιέται στο γήπεδο γκολφ της βίλλας. Η Lidia αφηγείται στον Giovanni ότι ο Tommaso ήταν ερωτευμένος μαζί της και την είχε βοηθήσει να πιστέψει στις ικανότητές της όταν ήταν νέοι, αλλά ήταν πολύ αφελής για να τον εκτιμήσει. Εξομολογείται ότι δεν τον αγαπά πια, το μόνο που αισθάνεται είναι οίκτος. Του διαβάζει ένα ερωτικό γράμμα που της είχε στείλει κάποτε, αλλά εκείνος δεν το αναγνωρίζει… Αρνούμενος να αντικρύσει την αλήθεια, ο Giovanni επιδίδεται σε καταναγκαστικό έρωτα στη γυναίκα του, καθώς η κάμερα απομακρύνεται.3

Κινώντας τους ήρωες στο μεγαλοαστικό περιβάλλον του Μιλάνο, από τις ιταλικές πόλεις ίσως την πιο ανώνυμη και διεθνή, ο Antonioni κινηματογραφεί με στιλιστική λιτότητα, ακρίβεια και αρχιτεκτονική σύνθεση των πλάνων, την έκλειψη των συναισθημάτων και το υπαρξιακό κενό που βιώνουν οι πρωταγωνιστές. Από την αρχή ως το τέλος του έργου, κινούνται γύρω από οδυνηρές και ταυτόχρονα λυτρωτικές καταστάσεις. Οι χαρακτήρες διαγράφονται με τρόπο ακριβή και αποστασιοποιημένο, ενώ ο Antonioni εμβαθύνει στην ανδρική και γυναικεία ψυχοσύνθεση, χωρίς να εμμένει σε στερεότυπα.4 Τόσο ο άντρας, όσο και η γυναίκα βουλιάζουν σε μια όλο και πιο βαθιά αδιαφορία, μολονότι η γυναίκα εμφανίζεται πιο διαθέσιμη και ανοιχτή σε μια επαναφορά.5 Η Lidia συνιστά το ισοκράτημα στην ταινία: ευαίσθητη, συνεπής και οξυδερκής, δεν παρασύρεται από τη γοητεία της προβολής στη δεξίωση για το βιβλίο, ούτε ενδίδει, τελικά, στο επίμονο φλερτ του άνδρα. Αυτή είναι που θα επισημάνει και τα αδιέξοδα, ομολογώντας αρχικά στη νεαρή Valentina πόσο μεγάλο είναι το βάρος των μάταιων χρόνων που κουβαλά, και που

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

θα συνειδητοποιήσει στη συνέχεια, αποκαλύπτοντας μια θανατερή αγωνία, πως όλα έχουν ένα τέλος. Από την άλλη, ο Giovanni, χαρακτήρας περισσότερο αινιγματικός, αδυνατεί να κατανοήσει τα μηνύματα του χρόνου. Η νύχτα του La Notte αναφέρεται στη μακροσκελή νύχτα του πάρτι το οποίο τελειώνει με την ανατολή του ηλίου και με μοναδική προοπτική μια ψυχρή, συζυγική δυστυχία.6

6.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 72

58

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Ο ΚΛΩΒΟΣ

Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 103 ibid.

9. ibid.

10. R. Arnheim, The Dynamics of of Architectural Form, University of California Press Ltd, Berkeley, 1977, σελ. 22 7.

8.

59

Η ΝΎΧΤΑ

Η Νύχτα είναι το πλέον σχετιζόμενο με το χώρο έργο της τριλογίας7 και αυτό φαίνεται ήδη από τις πρώτες κιόλας σκηνές, οι οποίες καταφέρνουν να εισάγουν το θέμα της ταινίας προτού καν γνωρίσουμε τους πρωταγωνιστές. Το πρώτο πλάνο κινηματογραφεί την ασφυκτική κίνηση σε έναν θορυβώδη δρόμο της πόλης. Η κάμερα, τοποθετείται πολύ κοντά στη ροή των αυτοκινήτων, σα να μην έχει χώρο να σταθεί και υπογραμμίζει την υλική πυκνότητα της εποχής. Σχεδόν απειλείται από την επιβλητική παρουσία ενός λεωφορείου το οποίο περνώντας μπλοκάρει ολόκληρο το κάδρο. Στους τίτλους αρχής που ακολουθούν, βλέπουμε το Μιλάνο μέσα από την αντανάκλαση του ουρανοξύστη Pirelli8 όπου η θέα συγκρατείται ανάμεσα από δύο κατακόρυφα στοιχεία του κτιρίου, τα μοναδικά που φαίνονται από αυτό. Ύστερα, η κάμερα τοποθετείται παράλληλα στην όψη και παράγει εικόνα χωρισμένη στα δύο: στα αριστερά κοιτάζουμε ανεμπόδιστα την πόλη, και στα δεξιά αναπτύσσεται η φυγή της όψης, η οποία όμως ανακλά το αστικό τοπίο. Εφόσον τίποτα στο Μιλάνο δεν είναι τόσο ψηλό, το κτήριο αιχμαλωτίζει ανεμπόδιστα την πόλη που βρίσκεται χαμηλά, αλλά εμφανίζεται εντελώς αποκομμένο από αυτή. Οι απόλυτες και δίχως νόημα ευθείες γραμμές του ουρανοξύστη Pirelli δεν εμφανίζονται ξανά στην ταινία αλλά κυριαρχούν στην ατμόσφαιρα.9 Η ματιά του παρατηρητή δεν μπορεί να βρει ένα σημείο αναφοράς ώστε να αγκιστρωθεί στον ατέρμονο κάναβο. Κάθε σημείο είναι σαν το δίπλα,10 το πάνω, το κάτω. Η κάμερα κατεβαίνει για ένα λεπτό αλλά δεν ξέρουμε αν έχουμε περάσει πέντε, δέκα ή τριάντα ορόφους.

Η τάξη και η οργάνωση που προτείνει η μοντέρνα λογική εξετάζονται μέσα από τον φακό του Antonioni. Αντικρίζουμε κτήρια δομημένα με επανάληψη και με υλικά στα οποία η ματιά γλιστράει. Κατά την περιπλάνηση της Lidia, όταν ο Giovanni βγαίνει στο μπαλκόνι να την αναζητήσει, ρίχνουμε μια ακόμα ματιά στην πόλη και τη νεωτερική της οργάνωση. Το περιβάλλον της σκηνής γεμίζει με τα δεκάδες ομοιόμορφα ανοίγματα της όψης της πολυκατοικίας,

LA NOTTE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

60

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

61

Η ΝΎΧΤΑ

τα οποία επαναλαμβάνονται σε παράλληλες λωρίδες. Η κάμερα καταγράφει σε μεσαίο κάδρο και δεν γίνεται κατανοητός ο συνολικός όγκος του κτηρίου, ενώ ο Giovanni γίνεται αντιληπτός μόνο από τους πιο παρατηρητικούς. Η οπτική επαφή ανάμεσα στα ανοίγματα αυτά και τα αντίστοιχα στις γύρω πολυκατοικίες που γεμίζουν τον αστικό χώρο θίγεται με ένα κοντινό πλάνο στον Giovanni, ο οποίος διασταυρώνει τη ματιά του με τον άντρα που καπνίζει στο παράθυρο ενός γειτονικού κτιρίου. Τα παράθυρα μετατρέπονται σε εκατοντάδες μικρά μάτια τα οποία εν δυνάμει παρακολουθούν τον πρωταγωνιστή και του θυμίζουν την έλλειψη ιδιωτικότητας που έχει στον προσωπικό του χώρο. Ακολουθεί ένα κοντινό στο παράθυρο του άνδρα, μία αινιγματική φυσιογνωμία που δεν παρέχει καμία απάντηση πια, αλλά η παρουσία του αφαιρεί την μοναδικότητα από τον Giovanni στο σκηνικό της πόλης.

Προσπαθώντας να αποσυμφορήσει την επίγεια πυκνότητα, η σύγχρονη πόλη καταφεύγει στην τρίτη διάσταση, την οποία ο Antonioni υπογραμμίζει μέσω κατακόρυφων στοιχείων. Κομβικές σκηνές της ταινίας διχάζουν το πλάνο με αυστηρές κατακορύφους, προσδίδοντας στην διάσταση αυτή τη σημασία που έχει αποκτήσει. Στο πάρτι που λαμβάνει χώρα στο δεύτερο μισό της ταινίας, η σχέση του Giovanni με την Valentina εκτυλίσσεται συχνά υπό την παρουσία τέτοιων στοιχείων. Ξεκινώντας από τη γνωριμία τους, όταν ο άντρας εισέρχεται στο χώρο, η Valentina φαίνεται μέσα από τους κορμούς των δέντρων του αιθρίου. Η απομονωμένη γυναίκα εμφανίζεται σαν ευάλωτος στόχος προς καταδίωξη και αιχμαλωσία, ενώ οι κορμοί που την περιορίζουν, στέκουν ως το εν δυνάμει κλουβί της. Ύστερα από το αυτοσχέδιο παιχνίδι, ο Giovanni ακολουθεί τη Valentina. Επιθυμεί να ενωθεί μαζί της αλλά η σκηνοθεσία διχάζει πλάνο και εραστές, τοποθετώντας το γωνιακό υποστύλωμα του αιθρίου ανάμεσά τους. Το νοητό εμπόδιο δεν είναι άλλο από τη Lidia, η οποία τους παρακολουθεί από τον όροφο.

Τελικά φιλιούνται και κάνουν μερικά βήματα προς το κέντρο του κάδρου. Θα σταματήσουν σε θέσεις τέτοιες ώστε να πλαισιώνονται από τους τρεις κορμούς. Περιορίζονται και ταυτόχρονα διχάζονται από αυτούς. Η περιπέτειά τους είναι εξορισμού καταδικασμένη, καθώς οι δύο ήρωες δεν μπορούν να ταυτιστούν και να συνυπάρξουν. Την ίδια στιγμή, οι τρεις παράλληλοι κορμοί μας προϊδεάζουν για την επερχόμενη αντιπαράθεση των τριών πρωταγωνιστών.

Η ατμόσφαιρα του κατακόρυφου γίνεται έως και παρεμβατική όταν ο Giovanni και η Valentina συναντιούνται

LA NOTTE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

κατά την διάρκεια της βροχής σε ένα υπόστεγο σημείο της κατοικίας. Πολλαπλά υποστυλώματα γεμίζουν τον χώρο, δίνοντας την αίσθηση ότι τον «κρατάνε» στην θέση του και τον οργανώνουν. Ο άντρας βρίσκει τη γυναίκα η οποία αποσύρεται εκεί εφ’ όσον ανακάλυψε την ύπαρξη της Lidia. Με την πλάτη ακουμπισμένη σε ένα υποστύλωμα παρατηρεί τη βροχή που πέφτει. Την προσεγγίζει και στέκεται ακριβώς πίσω από το υποστύλωμα που της παρέχει στήριξη. Όπως η Anna πέρασε πίσω από το δοκάρι για να οχυρωθεί από το Sandro, ή όπως η Claudia κάρφωσε την πλάτη της στον τοίχο για να αντισταθεί στην παρόρμησή της, η Valentina πηγαίνει πίσω από το διπλό υποστύλωμα σε μία προσπάθεια να προστατευθεί καθώς μιλάει με τον Giovanni. Η συζήτηση λαμβάνει χώρα υπό αυτή τη συνθήκη: δύο ισχυρά διαχωριστικά στοιχεία, που ο ενδιάμεσος χώρος τους είναι αρκετός για οπτική επαφή, αλλά εμποδίζει την σωματική. Η υπερδιπλάσια κλίμακα εκείνου σε σχέση με αυτήν, επιβεβαιώνει την ανασφάλεια που αισθάνεται η Valentina απέναντί του, αντίστοιχη με εκείνη της Claudia όταν προσπαθούσε να αντισταθεί στην πολιορκία του Sandro στη Lisca Bianca. Οι χαρακτήρες μετακινούνται, αλλά η σκηνοθεσία θέλει το υποστύλωμα να στέκεται πάντα ανάμεσά τους, ακούραστη ένδειξη του τρίτου προσώπου στη σχέση τους.

Η κίνηση στους οριζόντιους άξονες βρίσκει εμπόδια, σε όλη την έκταση της πόλης με τα κατακόρυφα στοιχεία σε παράταξη να θυμίζουν κάγκελα, υπό την σκηνοθεσία του Antonioni. Οι χαρακτήρες περιορίζονται από αυτά σε μία ρουτίνα, σε μία τάξη και οργάνωση απαραίτητη για την (ταχύτατη) λειτουργία της μοντέρνας πόλης. Το θέμα του εγκλωβισμού ενυπάρχει σε ολόκληρη την ταινία και κάθε ήρωας ενσυνείδητα ή υποσυνείδητα το αντιμετωπίζει με διαφορετικό τρόπο.

Ο Tommaso είναι περιορισμένος σε ένα δωμάτιο, καθηλωμένος στο κρεβάτι, και η μοναδική σχέση που έχει με τον έξω κόσμο είναι η οπτική. Αυτός και η νυμφομανής μερικά δωμάτια πέρα, ως έγκλειστοι του νοσοκομείου είναι οι πρώτοι, κατά μία έννοια, εγκλωβισμένοι άνθρωποι που συναντάμε στην ταινία, οι οποίοι μας δίνουν ένα μέτρο για χαρακτηριστικά που οδηγούν στην κατάσταση του περιορισμού. Ο πρώτος μελλοθάνατος, ανήμπορος να ικανοποιήσει τις φιλοδοξίες του και η δεύτερη κατακλυσμένη από την συναισθηματική κενότητα που κατατρέχει τις πράξεις της.

Στην παρουσίαση του νέου βιβλίου του Giovanni η κάμερα παρακολουθεί την Lidia που αδυνατεί να συσχετιστεί με το κλίμα που επικρατεί. Αποφασίζει να φύγει και 62

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

63

LA NOTTE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

κατά τη σκηνή της εξόδου της το πλάνο την τοποθετεί πίσω από μία μεταλλική πόρτα, τα κάγκελα της οποίας υπερτονίζουν τα αισθήματα του εγκλεισμού και της καταπίεσης που βίωνε κατά την παραμονή της στο επιτηδευμένο πάρτι. Ακολουθεί η περιπλάνησή της στην καρδιά του Μιλάνο, που την φέρνει αντιμέτωπη με την επαναλαμβανόμενη, θορυβώδη μοναξιά της μοντέρνας πόλης. Προσπαθώντας να την αποβάλλει από πάνω της, σκέφτεται σαν ύστατη λύση να καταφύγει στις ευχάριστες αναμνήσεις από το παρελθόν και πηγαίνει με ένα ταξί στο προάστιο, όπου με τον Giovanni έζησαν ένα ρομαντικό κομμάτι της ζωής τους. Μόλις φτάνει, την προσοχή της αιχμαλωτίζει μία ομάδα νεαρών αντρών οι οποίοι ρίχνονται σε έναν βίαιο καυγά. Τρέχει προς το μέρος τους, φωνάζει να σταματήσουν και πράγματι, σταματούν. Τώρα είναι η Lidia που έχει προσελκύσει την προσοχή ενός από αυτούς, και φοβισμένη τρέχει μακριά, καθώς εκείνος την ακολουθεί. Η κάμερα τοποθετείται πίσω από τη σιδερένια περίφραξη του διπλανού οικοπέδου κατά την κινηματογράφηση του κυνηγητού, το οποίο τελειώνει όταν η Lidia την προσπερνάει. Ο άνδρας, σαν να μην μπορεί να ξεφύγει από τα κάγκελα, σταματά και κοιτάζει τη γυναίκα που απομακρύνεται καθώς κρατά τις μπάρες. Η σωματική βία, η υπόνοια του βιασμού και ο φόβος που κυριεύει την ηρωίδα σε συνδυασμό με τα κάγκελα που κυριαρχούν στην σκηνή, παραπέμπουν σε καταστάσεις που θα μπορούσαν να λαμβάνουν χώρα μέσα σε μία φυλακή.

Όσον αφορά τον Giovanni, χαρακτηριστική είναι η σκηνή στο μπαλκόνι του διαμερίσματός του, το οποίο διαχωρίζεται από το γειτονικό μπαλκόνι με ένα κιγκλίδωμα που τρέχει από πάνω ως κάτω. Ψάχνοντας την Lidia, συνομιλεί με τη γειτόνισσα και η κάμερα τοποθετείται εναλλάξ πίσω από τον Giovanni και αυτή, με αποτέλεσμα να βλέπουμε τους χαρακτήρες πίσω από τα κάγκελα. Το καναρίνι στο κλουβί προσθέτει μία καυστική νότα στη σκηνή, τονίζοντας την ομοιότητα των ημιυπαιθρίων με κλουβιά, και των ενοίκων με έγκλειστα ζώα. Ο Giovanni κρατά τις μπάρες, φυλακισμένος στο ίδιο του το διαμέρισμα, θυμίζοντας τον άντρα που κυνήγησε τη Lidia, αφού εκείνη παραβίασε το δικό του κελί. Η λεπτή ασημένια λωρίδα ουρανού που σπάει το σκοτάδι των ημιυπαίθριων, στέκεται σαν μια ισχνή ελπίδα στη δυσοίωνη κατάσταση.

Ο Giovanni, σε αντίθεση με την Lidia, δεν υποψιάζεται τον εγκλωβισμό στον οποίο οδηγείται σταθερά στην ζωή του, με αποτέλεσμα να μην προσπαθεί να ξεφύγει. Στο νυχτερινό πάρτι ο Gherardini τον καλεί στο γραφείο του και του προσφέρει μόνιμη εργασία στην επιχείρησή του.

64

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

65

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

Φυσικά, η πλήρης απασχόληση στο πλευρό του βιομηχάνου θα σήμαινε το τέλος του καλλιτεχνικού έργου του συγγραφέα, αλλά από αδιαφορία και ανασφάλεια φλερτάρει με την αποδοχή της πρότασης. Το αμέσως επόμενο πλάνο καδράρει ένα κλουβί, αντίστοιχο με αυτό που ο Gherardini απλόχερα προσφέρει στον Giovanni.

Ο κλωβός είναι ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα που κυριαρχεί μέσα στην μοντέρνα κοινωνία και ψυχολογία. Τα κάγκελα επιτρέπουν την οπτική, αλλά περιορίζουν την πραγματική επαφή του ανθρώπου με τον κόσμο γύρω του, χωρίς να είναι σαφές αν είναι αποτέλεσμα της τάξης και της οργάνωσης που προτείνει η μοντέρνα πόλη ή αν είναι δημιούργημα του κάθε ανθρώπου για να προστατευθεί από μία αιχμηρή κοινωνία που έχει αποκοπεί από τις αξίες του παρελθόντος και ανεξέλεγκτα αναζητά την πρόοδο.

66

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΗ

Ένα τζάμι χωρίζει αργότερα την Lidia από τον Giovanni στο πάρτι, καθώς ο εκείνος προσπαθεί να εντυπωσιάσει την κόρη του Gherardini. Το γυαλί διοχετεύει την 67

Η ΝΎΧΤΑ

Τα κάγκελα είναι μία άμεση αναφορά στον εγκλωβισμό του μοντέρνου ανθρώπου, αλλά δεν είναι το μοναδικό μέσο με το οποίο υπονοείται ο περιορισμός. Ένα ακόμα στοιχείο που κατακλύζει στην σύγχρονη πόλη είναι το γυαλί: η οπτική επαφή είναι ακόμα πιο ελεύθερη, ενώ οποιαδήποτε άλλη αλληλεπίδραση περιορίζεται, δημιουργώντας μόνο μία ψευδαίσθηση αληθινής επαφής με τον κόσμο. Όπως ο Tommaso στο δωμάτιο του νοσοκομείου, που είναι έρμαιο όσων συμβαίνουν έξω από αυτό, καθώς μπορεί μόνο να κοιτά και να ελπίζει.

Ο σκηνοθέτης εξετάζει την σχέση του μέσα με το έξω με προεκτάσεις στην ανθρώπινη ψυχολογία και αντίληψη. Κατά την βόλτα της, η Lidia στέκεται έξω από ένα κτήριο που ο υπερυψωμένος ισόγειος χώρος του διαχωρίζεται από την πόλη μέσω ενός υαλοστασίου. Από περιέργεια ή από την αναζήτησή για ανθρώπινη επαφή, κοιτάζει μέσα έναν άνδρα που εργάζεται στο γραφείο του. Εκείνος αντιλαμβάνεται την αδιάκριτη παρουσία και γυρνάει προς το μέρος της, με ένα βλέμμα που υπονοεί ενόχληση και απορία. Ο χώρος του έχει κατά μία έννοια παραβιαστεί. Η Lidia αποχωρεί, καθώς αντιλαμβάνεται την ενόχληση, αλλά η αλληλεπίδραση αυτή ίσως είναι αυτό που αναζητά στην πόλη του Μιλάνο. Το διαχωριστικό στοιχείο των δύο ανθρώπων, μετά από αυτή τη σκηνή, καλείται να αιτιολογήσει την ύπαρξή του, καθώς η διαφάνεια που προσφέρει μοιάζει να μην είναι θεμιτή από τον εκτεθειμένο χρήστη.

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

ανικανότητά της να κρατήσει ζωντανή την σχέση της και δίνει μορφή στην ματαιότητα που την διακατέχει μετά τα νέα του θανάτου. Αντί να διαμαρτυρηθεί, μοιάζει να τον σπρώχνει στην αγκαλιά της Valentina μέσω της πανίσχυρης ματιάς της.11 Άλλωστε δεν μπορεί να παρέμβει διαφορετικά στην σκηνή που εκτυλίσσεται μπροστά της.

Πέρα από την διαφάνεια του γυαλιού ο Antonioni ερευνά σε βάθος την ιδιότητα της αντανάκλασης. Στους τίτλους αρχής, παρόλο που το κάδρο περιορίζεται στο κέλυφος της γυάλινης όψης, η αντανάκλασή του μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε το απόσπασμα της πόλης που καθρεφτίζεται. Η αρχιτεκτονική αποτελεί την ίδια στιγμή το αντικείμενο που κοιτάμε και το πλαίσιο μέσα από το οποίο βλέπουμε. Στο επόμενο πλάνο, όταν η κάμερα τοποθετείται παράλληλα στην όψη, η έννοια του τοίχου καταστρέφεται, καθώς ο αντικατοπτρισμός απεικονίζει έναν χώρο ο οποίος, όμως, δεν βρίσκεται εκεί.12 Η αντανάκλαση προβάλλεται σαν συνέχεια της υπαρκτής πόλης και έτσι η γυάλινη επιφάνεια σχεδόν εξαφανίζεται. Η απουσία των χωρικών συντεταγμένων σε συνέργεια με την ανακλαστικότητα του υλικού αποπροσανατολίζουν την αντίληψη, μία πολύ έμμεση νύξη για τον πνευματικό και ηθικό αποπροσανατολισμό που υφίστανται οι Αντονιονικοί ήρωες.

Στο πάρτι, η αντανάκλαση προσεγγίζεται ως μέσο υπόρρητων νοημάτων, κάνοντας χρήση του περιμετρικού υαλοστασίου του αιθρίου της βίλλας. Η σκηνή κατά την οποία ο άντρας παρατηρεί τη Valentina για πρώτη φορά παίζει με την αντίληψη του θεατή. Η κάμερα τοποθετείται στο εσωτερικό του αιθρίου και κινηματογραφεί την G. A. Foster, La Νotte, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 74, Φεβρουάριος 2015, www.sensesofcinema.com/2015/cteq/la-notte/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 12. R. Arnheim, The Dynamics of of Architectural Form, University of California Press Ltd, Berkeley, 1977, σελ. 25 11.

68

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

αντανάκλαση της Valentina, ενώ ο Giovanni, όταν εμφανίζεται, φαίνεται μέσα από το υαλοστάσιο. Όμως, επειδή η αντανάκλαση φαίνεται καθαρά, ενώ ο άνδρας δείχνει διάφανος, ο θεατής αποπροσανατολίζεται όταν τελικά ο πρωταγωνιστής εισέρχεται στο χώρο στον οποίο βρίσκεται η Valentina. Η αντανάκλαση και η διαφάνεια προσδίδουν στη σκηνή μία αύρα ονειρική και ψευδαισθησιακή σαν ο Giovanni να φαντάζεται την κοπέλα που παίζει. Με αυτόν τον τρόπο προοικονομείται το πλατωνικό επίπεδο στο οποίο θα μείνει η σχέση, καθώς οι δύο χαρακτήρες, ουσιαστικά, δεν ταυτίζονται: ο Giovanni είναι ένας από τους υπνοβάτες για τους οποίους διαβάζει η Valentina, η οποία είναι ίσως η μόνη ζωντανή παρουσία στην ταινία. Ακόμη και σε τέτοιες συνθήκες πιθανής σύνδεσης, υπάρχουν πολλαπλά στρώματα που χωρίζουν και συγχέουν αυτούς τους ανθρώπους.13 Το γυαλί καταλήγει να είναι ένα υλικό που εκφράζει έντονα την ατμόσφαιρα της αποξένωσης. Δίνει την υπόσχεση ενός χώρου που στην πραγματικότητα δεν είναι προσεγγίσιμος. Έναν χώρο στα σκηνικά του Antonioni και στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων του.

Η ΝΎΧΤΑ

13.

E. Howard, La Notte, Only the Cinema [ιστοσελίδα], 23 Μαρτίου 2011, www.seul-le-cinema.blogspot.com/2011/03/la-notte.html, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019

69

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΔΑΒΙΔ & ΓΟΛΙΑΘ

LA NOTTE

Μία έντονη διαμάχη που λαμβάνει χώρα στη Νύχτα είναι αυτή μεταξύ της πόλης και του ανθρώπου της. Ήδη από τις πρώτες σκηνές καλούμαστε να παρατηρήσουμε ψηλούς ουρανοξύστες και μία απέραντη έκταση αστικού ιστού. Ανθρώπινα δημιουργήματα που χάνουν πια την επαφή τους με τον πολίτη που τα ζει καθημερινά. Η κάμερα στο πρώτο πλάνο, στρέφεται προς τα πάνω αποκαλύπτοντας ολόκληρο ένα κτήριο, του οποίου ως τώρα βλέπαμε μόνο τη βάση, και μαζί με αυτό, και τον ουρανοξύστη Pirelli, ο οποίος δεσπόζει στο βάθος. Το αριστερό μέρος του κάδρου μονοπωλεί η φυλλωσιά ενός δέντρου και μαζί τα τρία στοιχεία αποτελούν την παλέτα και την ιστορία της πόλης, από τα αριστερά προς τα δεξιά. Το φυσικό στοιχείο ως εκπρόσωπος του παντοτινού και του αγνού, το μπαρόκ κτήριο, ως τεκμήριο του παρελθόντος, και ο μοντέρνος ουρανοξύστης που προβάλλει πίσω από τα διασταυρούμενα καλώδια, σημαίνει το παρόν και το μέλλον. Η διακοσμητική υπερβολή του κτηρίου στο κέντρο έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το μοντέρνο ουρανοξύστη του Gio Ponti και η αντιπαράθεσή τους εισάγει το ζήτημα της ρήξης με το παρελθόν.

Με την ολοκλήρωσή του το 1960, ο πύργος Pirelli, το ψηλότερο κτήριο της πόλης, αλλά και της τότε Ευρώπης, έγινε σύμβολο για την εθνική οικονομική ανάπτυξη, και φυσικά για το Μιλάνο,14 την πιο βιομηχανοποιημένη ιταλική πόλη, που ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες για το μοντέρνο και εμπορικό χαρακτήρας της. Το επόμενο κάδρο μας μεταφέρει στο δώμα του: ακατοίκητο και ευκρινώς ορισμένο, αντικρούεται ολοκληρωτικά με το προηγούμενο τοπίο. Αναταραχή εναντίον τάξης, πολυκοσμία εναντίον ερημιάς, ιστορία εναντίον του Μοντέρνου.15 Ούτε ο θόρυβος του μποτιλιαρίσματος δεν μπορεί να φτάσει αρκετά ψηλά ώστε να ταράξει παγωμένη ησυχία του.16 Μέχρι και η κάμερα παραμένει ακίνητη για να μην ενοχλήσει, και αντί να αναδείξει με μία ημικυκλική κίνηση το πανόραμα της πόλης που προσφέρεται, μας δείχνει μετά βίας και με δύο στατικά πλάνα, τις διαμήκεις φυγές.

D. Murphy, The Pirelli tower, The Guardian [ιστοσελίδα], 18 Απριλίου 2002, www.theguardian. com/world/2002/apr/18/dominicmurphy, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 15. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 199 16. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 103 14.

70

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

71

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

Υπό τη συνοδεία μιας ανεπαίσθητης μουσικής που αποτελείται από ήχους βιομηχανικούς και ολοένα μπλέκεται με το θόρυβο της πόλης, η κάμερα ξεκινά μία αργή και σταθερή κατάβαση: μια πτώση από τα υψηλά ιδεώδη του μοντερνισμού στο επίγειο χάος που αυτός προσπάθησε να εξαλείψει.17 Πρώτο πλάνο που ακολουθεί είναι ένα κοντινό στο πρόσωπο του άρρωστου Tommaso ο οποίος, σα να ονειρευόταν την πτώση προς την κόλαση18 της μοντέρνας πόλης, ξυπνά από τον ύπνο του σπαράζοντας από αγωνία. Οι γιατροί του χορηγούν μορφίνη για να τον ανακουφίσουν από τον πόνο του και εκείνος απελπισμένος τους ρωτά τι πρέπει να κάνει. Ενστικτωδώς γυρνά στο δεξί του πλευρό και κοιτάζει έξω από το παράθυρο το απέναντι κτήριο: ένα μπαρόκ, ζεστό αρχοντικό με φιλόξενα τοξωτά παράθυρα εμφανίζεται σαν απάντηση στο μαρτύριό του, ο αντίποδας στο χάος της μοντέρνας ζωής και μία έκλαμψη ελπίδας στη δυστυχία του.

Ένα μικρό Alfa Romeo προσεγγίζει το νοσοκομείο αποφεύγοντας τον άτσαλο γερανό σε μία οικοδομή που κατεδαφίζεται. Η Lidia με τον Giovanni επισκέπτονται το φίλο τους. Η επίσκεψη αυτή επιχειρεί να εισάγει τον θεατή σε μια συγκεκριμένη ατμόσφαιρα που θα τον βοηθήσει να δει την ταινία με ανάλογο πνεύμα και την ίδια στιγμή να τον προϊδεάσει για τη σχέση του ζευγαριού που είναι σχεδόν νεκρή. Ο Tommaso, νευρικός και φοβισμένος, κάνει μαύρο χιούμορ για να ελαφρύνει την κατάσταση. Ο Giovanni φαίνεται υποτονικός, μιλά χαμηλόφωνα και χαμογελάει δειλά. Η Lidia, φανερά κλονισμένη από τη μη αναστρέψιμη κατάσταση του Tommaso, αδυνατεί να διαχειριστεί την κατάσταση. Προσπαθεί να κρύψει την σκοτεινή της έκφραση πίσω από το προσκέφαλο του κρεβατιού. Ο Tommaso γυρίζει να τη δει: «μου φαίνεσαι πολύ καλά». Από την οπτική του, η Lidia εμφανίζεται πλάι στο καταστόλιστο κτήριο στο οποίο εκείνος ήδη προβάλλει τις επιθυμίες και την ελπίδα του. Το ρομαντικό φλοράλ φόρεμα ολοκληρώνει όμορφα την εικόνα και καθιστά την ηρωίδα κομμάτι της μετωνυμίας των αξιών που θρηνεί ο Tommaso.19 Στα πλάνα που εμφανίζεται η ηρωίδα από διαφορετικές οπτικές, το παράθυρο αποκαλύπτει σε αντιδιαστολή τα λεία και απρόσωπα γκρι κτήρια που χαρακτηρίζουν τη μοντέρνα πόλη.20 17.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 199 18. G. A. Foster, La Νotte, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 74, Φεβρουάριος 2015, www.sensesofcinema.com/2015/cteq/la-notte/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 19. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 105 20. Schwarzer, σελ. 202

72

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

21.

22.

Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 116 Schwarzer, σελ. 200

73

Η ΝΎΧΤΑ

Ο ήχος ενός ελικόπτερου δίνει την ευκαιρία στη Lidia να απομακρυνθεί από μία φορτισμένη σκηνή. Προσεγγίζει το παράθυρο: αυτό που αντικρύζει δεν είναι το περίτεχνο μπαρόκ κτήριο αλλά μονολιθικοί κολοσσοί της μοντέρνας αρχιτεκτονικής που κατακλύζουν την πόλη και οπτικοποιούν την αγωνία που διογκώνεται και καταλαμβάνει ολοένα την ψυχολογία της. Ο Tommaso σχολιάζει την αρχιτεκτονική στειρότητα του νοσοκομείου και εκφράζει με πικρία και την αμηχανία που αισθάνεται περνώντας τις τελευταίες μέρες του σε ένα μέρος σαν κι αυτό. «Τα νοσοκομεία γίνονται όλο και πιο πολύ σαν night clubs», ούτε ο θάνατος δεν δικαιούται το δέος του. Την θεωρία του γρήγορα επιβεβαιώνει μία νοσοκόμα-καλλονή, η οποία φέρνει ένα μπουκάλι σαμπάνια στο δωμάτιο.21 Καθώς ο Tommaso με τη μητέρα του και τον Giovanni συζητούν, ένας οξύς πόνος διαπερνά ξανά τον ασθενή. Παρακολουθούμε την τραγική σκηνή πίσω από το σταθερό κεφάλι της ήσυχης μητέρας του, το οποίο λειτουργεί όπως ο τρούλος του Αγίου Πέτρου στην εναρκτήρια σκηνή της Περιπέτειας: η μητρότητα κατευνάζει και ισορροπεί την οδυνηρή σκηνή, παρέχει την βάση για νόημα και ασφάλεια σε έναν κόσμο που οι λέξεις έχουν σταματήσει να παρέχουν απαντήσεις.22

Η Lidia αγγίζει τα όριά της και αποχωρεί από το δωμάτιο όπου νοσηλεύεται ο Tommaso. Βγαίνει έξω και ξεσπά σε κλάματα. Ζητά στήριξη στον εξωτερικό τοίχο του κτηρίου, αλλά είναι τόσο μικροσκοπική που δεν μπορεί να συσχετιστεί μαζί του. Το μακρινό πλάνο απεικονίζει μόνο τη βάση του κτηρίου και παρόλα αυτά εντοπίζουμε την ηρωίδα μετά βίας. Οι προβληματισμοί του ανθρώπου δεν είναι πια συμβατοί με την πόλη. Ένα κτήριο τέτοιου μεγέθους δεν μπορεί να συσχετισθεί παρά μόνο με παρόμοιας

LA NOTTE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

74

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

23.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ.

24. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 105

75

Η ΝΎΧΤΑ

κλίμακας στοιχεία και ένας πολίτης εμφανίζεται πια σαν παράσιτο που δεν μπορεί να έχει κάποιο αντίκτυπο στο αστικό γίγνεσθαι.

Στην περιπλάνησή της, η Lidia έρχεται ξανά αντιμέτωπη με το θηριώδες μέγεθος των κτηρίων του Μιλάνο. Φτάνουμε σε ένα πλάνο, όπου το σκηνικό για λίγο ησυχάζει. Ένας λίθινος τοίχος καταλαμβάνει το αριστερό τμήμα της εικόνας και στα δεξιά αναπτύσσεται μία ήπια αναγεννησιακή όψη. Δύο άντρες εισέρχονται από τα αριστερά και γελώντας στρίβουν. Το πλάνο ανοίγεται και αποκαλύπτει τη φυγή του δρόμου, στο βάθος της οποίας δεσπόζουν μοντέρνες πολυκατοικίες και ένας ουρανοξύστης που κρύβονταν από τον τοίχο. Εμφανίζεται και η Lidia η οποία κινείται προς την κάμερα. Γελά στους άντρες και στρίβει δεξιά στην γωνία του κτηρίου, σαν να προσπαθεί να αφήσει πίσω τη ζούγκλα της πόλης.

Πράγματι, καταφέρνει να ξεφύγει για λίγο, βρίσκοντας ένα παλιό κτήριο, το οποίο όμως έχει εγκαταλειφθεί και παρακμάζει. Εκεί βρίσκει ένα παιδί που κλαίει και προσπαθεί να το ηρεμήσει. Η μοντέρνα εποχή, νοοτροπία και αρχιτεκτονική δεν αποκόπτει μόνο τους ανθρώπους μεταξύ τους, αλλά και από το παρελθόν και την ιστορία. Ακουμπάει απαλά ένα κομμάτι τοίχου. Το ραγισμένο χρώμα εύκολα αποκολλάται. Η Μητέρα «προστάτιδα» έχει εγκαταλείψει το παιδί και την αρχιτεκτονική.23 Στο ίδιο μέρος βρίσκει ένα σπασμένο ρολόι. Σταματημένο στο χρόνο, αντικατοπτρίζει τη ρομαντική φύση της ηρωίδας που δεν μπορεί να προσαρμοστεί στις σύγχρονες επιταγές και αναπολεί την εποχή της νεότητάς της.

Το πιο σπουδαίο και χαρακτηριστικό στιγμιότυπο κατά τον περίπατο της Lidia παρόλα αυτά, είναι το πλάνο το οποίο καταλαμβάνεται σχεδόν στην ολότητά του από έναν τυφλό τοίχο. Η κάμερα τοποθετείται ψηλά και στρέφεται προς το επίπεδο του δρόμου, καδράροντας ως κέντρο της σύνθεσης τον πελώριο τοίχο. Οι υφές είναι ομογενείς: σκυρόδεμα που φυτρώνει μέσα από σκυρόδεμα. Ποιος ξέρει αν υπάρχει χώμα από κάτω.24 Το πλάνο είναι σταθερό και τονίζει την στατικότητα του άψυχου τόπου. Η Lidia ξεπροβάλλει από τα αριστερά του κτηρίου, προχωρά προς το μικροσκοπικό κομμάτι το οποίο κατορθώνει να αγγίξει ο ήλιος, κοντοστέκεται λίγο και βγαίνει ξανά εκτός πλάνου. Η ηρωίδα μοιάζει να καταβάλλεται από την απρόσωπη αρχιτεκτονική και την επιφανειακή κοινωνία που τη συνοδεύει,

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

νιώθει καταπιεσμένη και μόνη, περαστική σε έναν κόσμο στον οποίο δεν μπορεί να βρει θέση. Η μικροσκοπική της φιγούρα, ελαφρώς συμπιεσμένη από την υψηλή γωνία της κινηματογράφησης, αναλογεί σε ένα κλάσμα του ύψους της εικόνας, η οποία απεικονίζει μόνο τμηματικά τον τοίχο. Η ανθρώπινη κλίμακα έχει χαθεί. Κανένα άνοιγμα, καμία λεπτομέρεια ώστε να τεμαχιστεί η γυμνή επιφάνεια και να προσεγγίσει τα ανθρώπινα μεγέθη. Ο άνθρωπος παραγκωνίζεται στο αστικό τοπίο με τα μονολιθικά κτήρια που το απαρτίζουν.

Στο επόμενο πλάνο η Lidia προσεγγίζει τον κενό χώρο μεταξύ των ψηλών μπετονένιων και γυάλινων κτηρίων, όπου φτάνει ο ήλιος. Σηκώνει το βλέμμα της και κοιτά το κομμάτι του ουρανού ανάμεσα στους καταπιεστικούς τοίχους, σαν να θέλει να πετάξει και να δραπετεύσει από αυτούς.25 Ισορροπημένη και συνάμα αποπνικτική η σύνθεση του κάδρου. Η Lidia βρίσκεται στο κέντρο συγκλινουσών ευθειών κάθε διεύθυνσης, οι οποίες την στοχοποιούν, την ακινητοποιούν, την «καρφώνουν» στη θέση της. Ο άνθρωπος είναι ο λόγος για τον οποίο τα κτήρια κατασκευάστηκαν, αλλά ανάμεσά τους η ηρωίδα δείχνει όχι μόνο εκτός κλίμακας, αλλά παράταιρη, σχεδόν εξωγήινη.26

Η φυγή της Lidia από το κοκτέιλ πάρτι μεταφράζεται και ως αναζήτηση ενός νοήματος. Ψάχνει να βρει νόημα αρχικά στο αστικό περιβάλλον, ύστερα στα τοπία του παρελθόντος, καταλήγοντας στα περίχωρα, στη γειτονιά όπου γνωρίστηκαν και αγαπήθηκαν με τον Giovanni. Η ηρωίδα αναζητά μια κρυμμένη αλήθεια πιο βαθιά και ουσιαστική από αυτήν που προσφέρει η δαιδαλώδης και S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 37 26. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 105 25.

76

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

επιφανειακή κοινωνία. Ξεκινώντας τη βόλτα της από τους ανώνυμους δρόμους του κέντρου, μοιάζει να απειλείται από τους επιτακτικούς ρυθμούς της πολυάσχολης μεγαλούπολης, τους βιαστικούς ανθρώπους και τα αυτοκίνητα που τρέχουν αγνοώντας την παρουσία της. Στην πόλη που αποπνέει μόνο ορθολογισμό και ψυχρή αφαίρεση το κάπως παλιομοδίτικο φλοράλ φόρεμά της, στέκεται σαν μία αλλόκοτη και διακριτική ρομαντική νότα μέσα στους άγονους δρόμους.27

27.

28.

Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 70 ibid., σελ. 96

77

Η ΝΎΧΤΑ

Η Lidia δεν είναι αρχιτέκτονας ούτε πολεοδόμος, αλλά παρατηρεί τους ανθρώπους σαν να ήταν: σε σχέση με το περιβάλλον, για να κατανοήσει πως αυτό λειτουργεί, ή μάλλον αν λειτουργεί.28 Μέσα από τα μάτια της, ο Antonioni κινηματογραφεί τον αστικό χώρο σαν την ηχώ της αποξένωσης. Η κρίση που περνά με τους γύρω της σίγουρα έχει να κάνει με το ξερό και αφηρημένο περιβάλλον στο οποίο κατοικούν. Δεν ευθύνεται αυτό για την αποτυχία του γάμου της, αλλά δεν παύει να είναι κομμάτι ενός εκτεταμένου δικτύου προβλημάτων που απειλούν το σύγχρονο δυτικό κόσμο. Οι άδειοι τοίχοι της νεωτερικής αρχιτεκτονικής ήταν πολεμικές δηλώσεις, η πραγματοποίηση μίας φονξιοναλιστικής αισθητικής που προσπαθούσε να αποκαλύψει την υλικότητα της παρθένας επιφάνειας και να αποβάλει την υποκρισία των ιστορικών διακοσμητικών, αλλά τελικά ,μοιάζει να την μετέφερε απλά στους ανθρώπους. Οι αποστειρωμένες επιφάνειες του μοντερνισμού στερούνται του βάθους της υφής των μπαρόκ προσόψεων του Noto. Οι μοντέρνοι τοίχοι αρνούνται την κοινωνική υποκρισία, αλλά με το ρίσκο της αποξένωσης και της τρέλας. Ο Antonioni, με την Περιπέτεια, παρομοιάζει την διακόσμηση με την αποδοχή της κοινωνικής υποκρισίας, αλλά η μοντερνιστική

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

ειλικρίνεια του Μιλάνο οδηγεί στην αποξένωση.29

Όταν η ηρωίδα φτάνει στα περίχωρα, η κάμερα την κινηματογραφεί σε κοντινό πλάνο και δε φανερώνει ακόμα την τοποθεσία. Μπροστά από μία μαύρη γκαραζόπορτα και με έντρομο βλέμμα, σφίγγει το λαιμό της: ο κάποτε γραφικός τόπος έχει καταβροχθισθεί από την περιθωριακότητα της μητροπολιτικής ανάπτυξης.30 Το ξενοδοχείο της γειτονιάς υποβαθμίζεται, τα κτίσματα και η εκκλησία γίνονται έρμαια του χρόνου και τα αγριόχορτα έχουν ψηλώσει πολύ. Η παλιά μαγεία έχει χαθεί. Αδυνατώντας να βρει ένα βαθύτερο νόημα ή σταθερότητα, η Lidia σαγηνεύεται περισσότερο από το συμβάν με τους πυραύλους. Μία ακόμη, αδύναμη απόπειρα διαφυγής.

Σε άμεση αντιπαράθεση με τους νεαρούς της συμμορίας που πάλευαν μεταξύ τους, έρχονται μία ομάδα παιδιών που εκτονώνουν τη νεανική τους ενέργεια σε ένα χόμπι πιο εποικοδομητικό, το οποίο πηγάζει από τον νέο και συναρπαστικό κόσμο της τεχνολογίας.31 Έχει μαζευτεί ένα πλήθος που παρακολουθεί το εντυπωσιακό θέαμα. Αυτή είναι η πρώτη, και ίσως και η μόνη, φορά που η τεχνολογική πρόοδος παρουσιάζεται με θετική χροιά στην ταινία. Οι πύραυλοι εκτοξεύονται ψηλά και όλοι σηκώνουν τα κεφάλια τους με δέος, ακολουθώντας νοητά τον καπνό που αφήνουν πίσω. Όμως, η αισιοδοξία αρχίζει να κλονίζεται, όταν τα παιδιά που εκτόξευσαν τους πυραύλους χάνονται στο νέφος. Σε έναν παραλληλισμό της σκηνής αυτής με την μοντέρνα πόλη και κοινωνία, έρχεται στο μυαλό η ταχύτητα με την οποία ανυψώνονται τα θηριώδη κτήρια. Ο στόχος του μοντερνισμού σχηματοποιείται με τον πύραυλο, ο οποίος μετά την ταχύτατη εκτόξευσή του χάνεται και αφήνει πίσω του καπνό που καταπίνει τους εκτοξευτές, και διατηρεί την παρουσία του ακόμα περισσότερο σε μία εποχή (πνευματικής) άπνοιας.

Ο περίπατος της Lidia καταλήγει σε ένα περίπτερο κιόσκι που εκτονώνεται σε μία μικρή αυλή. Πρόκειται για ένα μέρος όπου το ζευγάρι σύχναζε. Τώρα, το μικρό κομμάτι πρασίνου απειλείται από μία θορυβώδη λεωφόρο, ένα πλήθος καλωδίων και ηλεκτρικούς πυλώνες, ενώ τα παλιά κτήρια που το περιβάλλουν δείχνουν εγκαταλειμμένα. Η Lidia είναι κομμάτι του παρελθόντος και μάρτυρας του τρόπου με τον οποίο η πόλη απανθρωπίζει την κοινωνία με την 29.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 208 30. ibid., σελ. 204 31. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 68

78

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

79

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ψυχρή αρχιτεκτονική της. Ούτε εκεί καταφέρνει να ξεφύγει από την αλλοτρίωση του μοντερνισμού. Ο αρχιτεκτονικός γιγαντισμός επιδρά πάνω στον άνθρωπο, εξαφανίζοντας τις αρχές της παραδοσιακής κοινότητας η οποία, κυριολεκτικά, δεν έχει πια χώρο ύπαρξης.32

LA NOTTE

Παρόλα αυτά, σε μία προσπάθεια να αναθερμάνει τη σχέση της, η Lidia καλεί τον Giovanni για να θυμηθούν τα παλιά. Όμως, όταν εκείνος φτάνει, δε μοιράζεται τον ενθουσιασμό της. Το ζευγάρι περιπλανιέται στις ράγες του τρένου όπου γνωρίστηκαν και ερωτεύτηκαν. «Αυτή η γραμμή λειτουργούσε όταν μέναμε εδώ», σχολιάζει ο Giovanni. Τώρα οι ράγες έχουν καλυφθεί από βλάστηση και η γραμμή οδηγεί σε αδιέξοδο. Το ζευγάρι εγκαταλείπει κι αυτό το τοπίο καθώς εξέρχεται από το κάδρο, αλλά η κάμερα παραμένει ακίνητη και κινηματογραφεί για μερικά ακόμη δευτερόλεπτα. Η άγρια βλάστηση αχρηστεύει τις ράγες που σηματοδοτούν το ξεκίνημα της σχέσης και σημαίνει το τέλος της κοινής πορείας του αντρόγυνου, αλλά δεν παύει να είναι μία μορφή ζωής στον τόπο.

Η νύχτα που έχει καλύψει τις ανθρώπινες αξίες και τα ιδανικά στην σύγχρονη κοινωνία, γίνεται πλήρως αντιληπτή στο πάρτι. Το ζευγάρι βρίσκεται σε μία συζήτηση με τον βιομήχανο Gherardini, ο οποίος πιστεύει ότι οι επιχειρήσεις του είναι από μόνες τους έργα τέχνης. Μόνο αυτός μπορεί να δημιουργήσει ένα μνημείο για την εποχή που να αντέξει στον χρόνο. «Εσύ τι θα έκανες αν δεν μπορούσες να γράψεις;», ρωτά τον Giovanni. Η Lidia τον προλαβαίνει, θίγοντας έμμεσα την πνευματική κόπωση και τον ηθικό αποπροσανατολισμό του: «Λίγα χρόνια νωρίτερα θα αυτοκτονούσε. Τώρα δεν ξέρω. Εσύ τι λες;». Ο Giovanni απαντά ότι υπάρχουν κι άλλες λύσεις και ότι το γράψιμο είναι ένα 32.

S. Chatman και P. Duncan (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni, The complete Films, Taschen, Κολωνία, 2008, σελ. 37

80

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

ένστικτο απαρχαιωμένο: «ένας μοναχικός τεχνίτης που βάζει τη μία λέξη μετά την άλλη». Μία δουλειά που δεν μπορεί να αυτοματοποιηθεί και ένα προϊόν που δεν είναι «χειροπιαστό», κρίνονται ως ξεπερασμένα στη σύγχρονη κοινωνία που γυρίζει την πλάτη στο παρελθόν και τις αξίες του. Ο αρχαίος πολιτισμός χρησιμεύει μόνο για να διακοσμεί τον κήπο των Gherardini, και η γάτα που κοιτάζει το άγαλμα είναι η παράξενη της υπόθεσης. Ο ελεύθερος καλλιτέχνης είναι ένας αναχρονισμός· η εποχή είναι στα χέρια των βιομηχάνων.

Η ΝΎΧΤΑ

81

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΟΙ ΥΠΝΟΒΑΤΕΣ

LA NOTTE

Οι χαρακτήρες της Νύχτας είναι και αυτοί έρμαια της ξηρασίας και της «ασθένειας των συναισθημάτων» που συναντάμε στην Περιπέτεια. Δημιουργούνται έτσι αντιθέσεις που ο Antonioni οπτικοποιεί σε διάφορες σκηνές, ανάμεσα στους συναισθηματικά νεκρούς και αυτούς που είναι ακόμα ζωντανοί. Ξεκινώντας από τα στιγμιότυπα του νοσοκομείου, παρακολουθούμε την επίσκεψη του ζεύγους στον φίλο τους Tommaso. Ένας οξύς πόνος χτυπά τον ασθενή και οι Pontano αμέσως προσεγγίζουν το φίλο τους: η Lidia από τα αριστερά και ο Giovanni από τα δεξιά του κάδρου. Η πρώτη προβάλλεται πάνω στις σκουρόχρωμες κουρτίνες, ενώ ο δεύτερος στο λευκό τοίχο. Αντιδιαμετρικά διαφορετικοί, σε υφή και σε τόνο, σε χαρακτήρα και σε συναισθηματική κατάσταση. Η Lidia πιέζεται να μην ξεσπάσει σε κλάματα, για αυτό και τον ρωτά μήπως προτιμά να φύγουν: «Μην κουράζεσαι. Μήπως να φύγουμε;». Ο Tommaso όμως πιάνει τα χέρια τους έντρομος και τους παρακαλά να μείνουν λίγο ακόμα. Ο Giovanni από την άλλη δείχνει τόσο απαθής και ουδέτερος όσο και ο λευκός νοσοκομειακός τοίχος πίσω του.

Οι διαφορές του ζευγαριού που αρχίζουν να εμφανίζονται, παίρνουν μορφή μέσα από την τεχνική του σκηνοθέτη. Σε επόμενη σκηνή, όλοι εκτός από την Lidia, σηκώνουν τα ποτήρια τους και πίνουν σαμπάνια, ενώ η κάμερα καταγράφει από ψηλά και με ευρυγώνιο φακό, ο οποίος μεγεθύνει το μικρό νοσοκομειακό θάλαμο. Οι αποστάσεις των επισκεπτών μεταξύ τους και με τον ασθενή αυξάνονται, τονίζοντας την ένταση της σκηνής: τον πόνο και τη λαχτάρα του Tommaso που προσπαθεί με νύχια και με δόντια να κρατηθεί λίγο ακόμα στη ζωή, αλλά και την αμηχανία των Pontano απέναντι στη θανατηφόρα ασθένεια και τη δυσκολία τους να πλησιάσουν το φίλο τους παρόλο που θέλουν να του συμπαρασταθούν.33 Η τοποθέτηση των ηρώων στις άκρες του κάδρου υποδηλώνει την ψυχική απόσταση που τους χωρίζει∙ τα ασύμπτωτα βλέμματά τους, που σχεδόν ποτέ δεν συναντώνται, υποδεικνύουν τη συναισθηματική απονέκρωση που έχει ήδη αρχίσει.

Λίγα βήματα από το κατώφλι του ετοιμοθάνατου Tommaso, ο Giovanni δεν μπορεί να αντισταθεί στον

33.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 116

82

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

83

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

πειρασμό της νυμφομανούς, η οποία παραμονεύει στο διάδρομο με μισάνοιχτη την πόρτα. Δέχεται την επιθετική της προσέγγιση με μεγάλη παθητικότητα και αφήνεται να παρασυρθεί στο δωμάτιό της: είναι ξύπνιος αλλά περιπλανιέται στον κόσμο σαν υπνοβάτης. Καθώς η αδράνειά του Giovanni αντιτίθεται με το πάθος της κοπέλας και ολόκληρο το σκηνικό συγκρούεται με την επίσκεψη στον άρρωστο Tommaso, η δράση αποκτά ονειρική υπόσταση. Οι περσίδες του δωματίου της είναι κλειστές και ο χώρος σκοτεινός: σε αντίθεση με του Tommaso, η δική της πάθηση είναι εγκεφαλική και δε δύναται να δει τα πράγματα καθαρά. Μόλις κλείνει την πόρτα στηρίζεται στο λευκό τοίχο κοιτάζοντας έντονα και επίμονα τον Giovanni προτού τον πλησιάσει και αρχίσει να τον αγγίζει και να τον φιλάει. Παρουσιάζεται σα λυσσαλέο ζώο μπροστά στο κενό φόντο,34 το οποίο στη συνέχεια μοιράζονται. Τότε φανερώνει τη συναισθηματική ένδεια που χαρακτηρίζει την ένωσή τους, η οποία στερείται νοήματος. Λίγες στιγμές μετά, την πράξη διακόπτουν οι δύο νοσοκόμες που εισέρχονται στο δωμάτιο και σπεύδουν να την περιορίσουν. Εκείνη, «πεθαίνοντας» για ανθρώπινη επαφή, φιλά με πάθος τα χέρια τους καθώς εκείνες την ξυλοκοπούν.

Η Lidia μένει απαθής όταν ο Giovanni της ανακοινώνει το περιστατικό και το μόνο που του λέει είναι ότι θα μπορούσε να εμπνευστεί ένα μυθιστόρημα από αυτό: «Οι ζωντανοί και οι νεκροί». Πως το εννοεί; Ποιος θα ήταν ο ζωντανός και ποιος ο νεκρός; Σε μία επιφανειακή ανάγνωση η Lidia και ο Tommaso παρουσιάζονται σε μία σχέση που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ και πλέον είναι αργά για να αλλάξει κάτι, γεγονός που τους καθιστά τους νεκρούς της 34.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 208

84

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 58 36. ibid., σελ. 95 35.

85

Η ΝΎΧΤΑ

υπόθεσης, σε αντίθεση με τον Giovanni και τη νυμφομανή που γρήγορα καταλήγουν σε μία ερωτική πράξη και έτσι κατατάσσονται στους ζωντανούς. Όμως, μπορεί κανείς να εκμαιεύσει μία βαθύτερη, ερμηνεία που αντιστρέφει τον ρόλο του κάθε ζεύγους. Η νυμφομανής καθοδηγείται από μηχανικές, καταναγκαστικές επιθυμίες και δεν μπορεί παρά να μιμηθεί τον αληθινό έρωτα, ενώ ο Giovanni αφήνεται να συρθεί στο δωμάτιό της και να καταναλωθεί σε μία σεξουαλική πράξη δίχως νόημα35, σαν το θήραμα ενός άγριου ζώου. Και οι δύο είναι συναισθηματικά νεκροί και οδηγούνται σε μία κενή συνουσία. Η Lidia και ο Tommaso από την άλλη, που τρέφουν αληθινά συναισθήματα ο ένας για τον άλλο, μοιάζουν να είναι οι πιο ζωντανοί σε μία κοινωνία που στερείται ουσιαστικής ανθρώπινης επαφής.

Στην κοινωνική εκδήλωση που διοργανώνεται για το βιβλίο του Giovanni η Lidia βρίσκεται παγιδευμένη ανάμεσα στα ποτήρια κοκτέιλ και την υπερχειλίζουσα υποκρισία. Αφού περνούν τον προθάλαμο, εκείνη δεν αναμειγνύεται με το πλήθος αλλά παραμένει στο κατώφλι, με την πλάτη ακουμπισμένη στην κάσα της πόρτας. Μένει εκεί, σκυθρωπή και αμίλητη, να παρατηρεί τις ματαιόδοξες συναναστροφές που λαμβάνουν χώρα γύρω της. Αρνείται να συμμετάσχει και τελικά δραπετεύει από το κοινωνικό παιχνίδι που ο μελλοθάνατος Tommaso δεν έμαθε ποτέ να παίζει.

H μοναχική περιπλάνηση στους δρόμους του Μιλάνο παίρνει τη μορφή ενός «εσωτερικού μονολόγου».36 H Lidia κοιτάζει τα κτήρια, τις λεπτομέρειες, τα αντικείμενα, τα πρόσωπα και τις σκηνές που λαμβάνουν χώρα, με το συναίσθημα και την περιέργεια ενός μικρού παιδιού που βιώνει το δημόσιο χώρο για πρώτη φορά. Κατά κάποιο τρόπο παίρνει το ρόλο του αφηγητή και επικοινωνεί στο θεατή τα συναισθήματά της απέναντι στα αστικά φαινόμενα. Μία σειρά από εικόνες – οπτικές σημειώσεις που διέπονται από το ρεαλισμό του ντοκυμαντέρ κατορθώνουν να μεταδώσουν ένα σπουδαίο πλούτο νοήματος. Η αποξένωση από το σύζυγό της αλλά και από τον κοινωνικό της περίγυρο αποκτά υπόσταση στις άκαμπτες και σκληρές επιφάνειες των μπετονένιων κουτιών που συναντάει. Διασταυρώνεται με διάφορους ανθρώπους, αλλά δεν μπορεί να συνδεθεί με κανέναν από αυτούς. Χαμογελά σε έναν εργάτη που τρώει το κολατσιό του, χαίρεται με δύο άντρες που ξεκαρδίζονται στα γέλια, παρηγορεί ένα παιδί που κλαίει και πλησιάζει

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

το πλήθος που κοιτάζει τους πυραύλους. Οι προσπάθειές της δεν καρποφορούν και μένει μόνη. Παρατηρεί τη ζωή που εκτυλίσσεται γύρω της, αλλά χωρίς αυτή.37 Οι συναντήσεις της είναι με γυμνά κτήρια, σειρές από ομοιόμορφα παράθυρα και μπαλκόνια, μηχανήματα και μια πληθώρα από μορφές και ήχους38 τα οποία συμβάλλουν ακόμα περισσότερο στην εσωστρέφεια και στην αδυναμία της να συνδεθεί με το περιβάλλον. Βρίσκεται παγιδευμένη ξανά, αυτή τη φορά όχι από ανθρώπους, αλλά από την αδρότητα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, από κοφτερές σκιές που προβάλλονται από τα κτήρια με τις λείες επιδερμίδες.39

Κατά τη διάρκεια της βόλτας της, ο Giovanni επιστρέφει στην κατοικία του ζευγαριού, στο κέντρο του Μιλάνο, αλλά δεν βρίσκει τη Lidia. Πηγαίνει στο γραφείο του και προσπαθεί να δουλέψει αλλά είναι εμφανές ότι βρίσκεται σε κρίση ως συγγραφέας. Τελικά, αποκοιμιέται στον καναπέ. Η κάμερα κινηματογραφεί το χώρο, τοποθετώντας τον άντρα σε δεύτερο πλάνο. Τα αντικείμενα πάνω στο γραφείο: βιβλία, χαρτιά, εφημερίδες, η γραφομηχανή φαίνονται πολύ μεγάλα σε σχέση με τον αποκοιμισμένο άντρα, καθιστώντας τον κομμάτι της νεκράς φύσης που συνθέτουν. Μάλιστα ο αέρας γυρνά τις σελίδες των βιβλίων δίνοντάς τους ζωή, σε αντίθεση με τον Giovanni ο οποίος μοιάζει απολιθωμένος. Η παραλληλία του με τα άψυχα αντικείμενα θίγει την παθητική του στάση απέναντι στη ζωή, την απογοητευτική νάρκωση που χαρακτηρίζει τη μοντέρνα εποχή, και αιτιολογεί εκ των προτέρων την αδυναμία του να μοιραστεί τον ενθουσιασμό της Lidia όταν επισκέπτεται την περιοχή όπου έζησαν και ερωτεύτηκαν.

G. A. Foster, La Νotte, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 74, Φεβρουάριος 2015, www.sensesofcinema.com/2015/cteq/la-notte/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 38. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 204 39. ibid.

37.

86

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

40.

Foster, La Notte

87

Η ΝΎΧΤΑ

Αργά το βράδυ, όταν φτάνουν στη βίλλα του Gerardini, ο Giovanni βρίσκει ένα αντίγραφο των Υπνοβατών του Hermann Broch40 και αναρωτιέται «ποιος από εδώ θα διάβαζε αυτό το βιβλίο». Αφενός πρόκειται για το στήσιμο της συνάντησής του με τη Valentina και αφετέρου καθιστά μία έμμεση κριτική στους καλεσμένους του πάρτι και φυσικά στον ίδιο τον Giovanni, θίγοντας την αδράνεια του νου και τη χαλαρότητα στα ήθη, που χαρακτηρίζουν την αστική τάξη. Το ζευγάρι αναμειγνύεται με το πλήθος και ο καθένας χαράσσει τη δική του πορεία.

Η Lidia περιπλανιέται στο εσωτερικό της βίλλας όπου βλέπει τη Valentina, η οποία διαβάζει το βιβλίο στους πρόποδες της σκάλας. Η Lidia παρατηρεί την κοπέλα από ψηλά, και εκείνη με τη σειρά της, αφού αντιληφθεί το αδιάκριτο βλέμμα, γυρίζει να δει τη γυναίκα. Η κάμερα παρακολουθεί τη σκηνή από την οπτική των δύο ξεχωριστά. Τα πλάνα, δημιουργούν ένα μυστήριο το οποίο θα λυθεί σε δύο φάσεις, αρκετές σκηνές αργότερα, όταν τα βλέμματα της μίας γυναίκας προς την άλλη επαναληφθούν. Η Lidia ξαναβλέπει τη Valentina όταν η δεύτερη θα φιληθεί με τον Giovanni. Η πρωταγωνίστρια θα σταθεί στον όροφο, σε ένα παράθυρο που βλέπει το αίθριο, ενώ η Valentina με το Giovanni βρίσκονται αντιδιαμετρικά και στο ισόγειο. Η κάμερα θα τοποθετηθεί ξανά πίσω από τη Lidia και θα καδράρει τη Valentina, η οποία βρίσκεται ένα επίπεδο χαμηλότερα, όπως ακριβώς στο πλάνο της σκάλας. Η Valentina θα ξαναδεί τη Lidia τη στιγμή που θα μάθει ότι είναι η σύζυγος του Giovanni. Καθώς συζητούν στην αυλή με τη μητέρα της και κάποιους ακόμη καλεσμένους, η κυρία Gerardini παρατηρεί τη Lidia η οποία στέκεται μόνη της στη βεράντα: «μα τι κάνετε μόνη σας, κυρία Pontano». Η κάμερα τοποθετείται πίσω από τη Valentina, καδράροντας ταυτόχρονα εκείνη και τη Lidia, καθώς τα βλέμματά τους θα συναντηθούν για δεύτερη φορά στην ταινία. Η συσχέτιση των δύο γυναικών με τη Lidia να βρίσκεται σε υψηλότερη στάθμη, ίσως φανερώνει τη μεγαλύτερη εμπειρία και την ωριμότητα που αυτή κατέχει, έχοντας ζήσει τη ζωή της και έχοντας κάνει τις επιλογές (και τα λάθη) που της αναλογούν, σε σχέση με τη νεαρή Valentina.

Η Νύχτα γίνεται σε σημεία σχεδόν ανιαρή, καθώς ο Giovanni και η Lidia περιπλανιούνται και ανταλλάσσουν κοινοτοπίες με τους υπόλοιπους καλεσμένους: ανούσιες κουβέντες που μόνο αυξάνουν την αίσθηση της

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

ματαιότητας που διαπερνά τα πάντα.41 Η πλήξη διαλύεται από σκηνές αισθησιασμού και απελευθέρωσης, σκηνές που υπονοούν ένα διάλειμμα από την ατελείωτη αποξένωση και την έλλειψη επικοινωνίας που μαστίζει όλους τους χαρακτήρες: μία καταιγίδα που χαιρετίζεται όχι με τη διάλυση των εορτασμών, αλλά ως δικαιολογία για το αγκάλιασμα της υπερβολής και της σωματικότητας, καθώς οι καλεσμένοι πηδούν στην πισίνα, συρρέουν στη βροχή, τρέχουν, γελούν και ουρλιάζουν.42

Όταν η Lidia βλέπει τον Giovanni να φιλά τη Valentina και μαθαίνοντας τα νέα του θανάτου του Tommaso, κατέχεται από τη σκέψη της δικής της φυλακής και αποζητά διέξοδο. Τότε είναι που θα υποκύψει στο φλερτ του Roberto και οι δυο τους θα φύγουν με το αυτοκίνητο του άντρα. Η βαριά βροχή λούζει τα παράθυρα και παραμορφώνει τα πρόσωπά τους σε ιμπρεσσιονιστικές θολούρες43 που εναλλάξ φωτίζονται από τα φώτα του δρόμου ή βυθίζονται στο σκοτάδι δημιουργώντας σιλουέτες: ένα σκηνικό αντιπροσωπευτικό της ψυχολογίας της πρωταγωνίστριας που βρίσκεται πια στο μεταίχμιο του ζωντανού και του νεκρού. Μιλούν και γελούν αλλά το μόνο που ακούγεται είναι ο ήχος της βροχής υπό τη συνοδεία του ρυθμικού παλμού των υαλοκαθαριστήρων. Αυτή η σκηνή σύνδεσης και ζεστασιάς, τόσο απρόσμενη και ήσυχη, τόσο ξεχωριστή από τις σκηνές που κινηματογραφούν τη Lidia με τον Giovanni, παρουσιάζεται από μία τυπική απόσταση, επιτρέποντας στο ζευγάρι την ιδιωτικότητα που δικαιούται σε μία στιγμή οικειότητας.44 Σταματούν στο φανάρι μιας διάβασης, βγαίνουν από το αυτοκίνητο και πλησιάζουν ο ένας τον άλλο κάτω από την φυλλωσιά ενός δέντρου. Όμως, η ρομαντική ατμόσφαιρα σύντομα διακόπτεται από την διάβαση ενός τρένου. Η Lidia ξυπνά από την ξεγνοιασιά της στιγμής και μετανιώνει. «Συγγνώμη, δεν μπορώ», λέει και κάθεται ξανά στη θέση του συνοδηγού. Λίγο πριν την κορύφωση του φλερτ της με τον άγνωστο άντρα συνειδητοποιεί τη ματαιότητα της περιπέτειάς της, που δεν είναι παρά μία κενή και ανούσια φυγή από τα αληθινά της προβλήματα.

Ο μοναδικός χαρακτήρας που εμφανίζεται πια ως ζωντανός, είναι η Valentina. Έρχεται σε σύγκριση με την νυμφομανή στο νοσοκομείο, όταν καδράρεται με παρόμοιο τρόπο στο δωμάτιό της. Εμφανίζεται κολλημένη στον 41.

E. Howard, La Notte, Only the Cinema [ιστοσελίδα], 23 Μαρτίου 2011, www.seul-le-cinema.blogspot.com/2011/03/la-notte.html, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 42. ibid.

43. ibid.

44. ibid.

88

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

89

LA NOTTE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

τοίχο με την σκιά της να πέφτει πανομοιότυπα στο φόντο που αυτή τη φορά δεν είναι ένας λείος, κενός τοίχος, αλλά εμφανίζει μία πιο αδρή υφή και είναι φορτισμένος με τα προσωπικά της αντικείμενα. Ο εσωτερικός κόσμος της Valentina έρχεται σε αντίθεση με την προβληματισμένη ψυχή της νυμφομανούς και τις κενές, επιφανειακές αναζητήσεις της.

Ο φωτισμός κατά την διεκδίκηση της κόρης του βιομηχάνου από τον Giovanni είναι αποκαλυπτικός για την συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων. Ο άνδρας παρουσιάζεται βυθισμένος στο σκοτάδι της νύχτας, ενώ η γυναίκα καθώς σπεύδει να του πει ότι δεν θέλει να διαλύσει το γάμο του, διχάζεται σε φως και σκιά, φανερώνοντας στον θεατή ότι αυτή είναι μόνο η μισή αλήθεια. Λίγες στιγμές αργότερα το ζευγάρι έρχεται ξανά κοντά, αλλά η ένωσή τους δεν θα κρατήσει πολύ. Μία ισχυρή γραμμική σκιά τους διχάζει. Ο Giovanni βρίσκεται στα αριστερά του κάδρου, ενώ η Valentina είναι περιορισμένη σε ένα μικρό κομμάτι τοίχου το οποίο ορίζεται στα αριστερά από τη σκιά και στα δεξιά από την πόρτα. Παγιδευμένη στον χώρο της εικόνας και χωρίς καμία πιθανότητα διαφυγής ενδίδει. Χαμογελά και οπισθοχωρώντας βυθίζεται στη σκιά, σα να προσκαλεί τον άνδρα να την ακολουθήσει. Εκείνος την πλησιάζει και τώρα το κομμάτι του τοίχου που περιόριζε τη Valentina βρίσκεται στο κέντρο ενός πλάνου, που είναι ισομοιρασμένο σε τρεις λωρίδες. Οι πρωταγωνιστές στο κέντρο και κρυμμένοι στη σκιά, διακρίνονται μόνο οι σιλουέτες τους. Σα να ντρέπεται για τις πράξεις της, η Valentina μπορεί να υποκύψει στη γοητεία που της ασκεί ο παντρεμένος άντρας μόνο όταν δεν βλέπει κανείς. Δίχως κανένα εμπόδιο ανάμεσά τους και καλά κρυμμένοι, έρχονται κοντά. Ο Giovanni σκύβει να τη φιλήσει αλλά ξαφνικά ανοίγει ένα φως. Η Valentina βρίσκει διέξοδο και αμέσως τραβιέται, περνώντας στο δεξί τμήμα του πλάνου και τοποθετώντας ανάμεσά τους το οπτικό εμπόδιο της κάσας.

Φεύγουν και καταλήγουν στο καθιστικό της βίλλας, όπου καταφθάνουν η Lidia με το Roberto. Η Valentina καλεί τη Lidia στο δωμάτιό της προκειμένου να στεγνώσει από τη βροχή. Παρά τις διαφορές μεταξύ τους, οι δύο γυναίκες γρήγορα γίνονται αλληλέγγυες και η σκηνοθεσία θα τους επιτρέψει να βρουν επιτέλους κοινό έδαφος. Παρόλα αυτά, προβάλλονται σε ένα φόντο διχασμένο. Η Valentina έχει πίσω της τις σκούρες κουρτίνες του δωματίου, ενώ η Lidia ένα λευκό τοίχο που κοσμείται με έναν πίνακα. Η διαφορά στο υπόβαθρο δεν θέλει να χωρίσει τις γυναίκες, όσο να χαρακτηρίσει τη δύσκολη θέση της Valentina, η οποία προσπαθεί να εξηγήσει στη Lidia τι συνέβη με εκείνη και 90

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

91

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

το σύζυγό της. Η στάση της Lidia δε δείχνει ούτε ζήλεια, ούτε θυμό. Αντιθέτως, απολαμβάνει την παρέα της κοπέλας. Καθισμένη στην κουνιστή καρέκλα και κρατώντας ένα ποτήρι ουίσκι, θα της εξομολογηθεί το αβάσταχτο βάρος των μάταιων χρόνων που κουβαλά, και εκείνη τη στιγμή θα εισέλθει ο Giovanni από την πόρτα ανάμεσά τους, σαν εικονογράφηση της εξομολόγησης της Lidia.

Κατά τη διάρκεια της σκηνής, οι κινήσεις των ηθοποιών και της κάμερας χορογραφούνται με τρόπο τέτοιο ώστε να προκύψουν τρία πλάνα τα οποία παρουσιάζουν το ερωτικό τρίγωνο από όλες τις πλευρές του. Όταν εισέρχεται ο Giovanni στο δωμάτιο παρουσιάζεται σαν ένα στοιχείο που στέκεται ανάμεσα στις πρωταγωνίστριες, αλλά η κλίμακά του είναι πολύ μικρή.

Το επίσημο ζευγάρι αποχαιρετά τη Valentina και η κάμερα τοποθετείται πίσω από το αντρόγυνο κινηματογραφώντας μετωπικά το τρίτο πρόσωπο. Το φόντο του Giovanni αποτελείται από τη σκουρόχρωμη κουρτίνα με την οποία αναμειγνύεται το μαύρο κοστούμι του, ενώ στο δεξί κομμάτι του κάδρου, όπου και τοποθετείται η Lidia, εκτείνεται ο λευκός τοίχος και η γυμνή πλάτη της γίνεται ένα με αυτόν. Το χάσμα μεταξύ της Lidia και του Giovanni είναι αγεφύρωτο, καθώς οι δυο τους είναι πια εκ διαμέτρου αντίθετοι. Η Valentina, τοποθετείται ανάμεσά τους και καλείται να διαλέξει. Η αναλογία των τόνων θέλει τη νεαρή γυναίκα να τείνει προς το λευκό, και πράγματι, κάνει ένα βήμα πίσω και ακουμπά στον τοίχο.

Προτού φύγουν, η Lidia πλησιάζει και τη φιλά, σαν να αποχαιρετά ένα κομμάτι του εαυτού της. Οι δύο γυναίκες παραλληλίζονται έντονα κατά τη διάρκεια της ταινίας: μελαχρινές με κοντά μαλλιά και ντυμένες με παρόμοιο τρόπο. Συμπαθούν η μία την άλλη από την πρώτη στιγμή και φαίνεται να έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά και προβληματισμούς. Δύο γυναίκες σπουδαίου χαρακτήρα που ο τρόπος ζωής τους τις περιορίζει σε ρόλους υποστηρικτικούς για τις ζωές άλλων.45 Η Lidia βλέπει στη Valentina το νεαρό κορίτσι που ήταν κάποτε και θέλει να την προστατεύσει από τα δικά της λάθη. Όταν τη φιλά, αφήνει πίσω τη ζωή που θα μπορούσε να έχει αν έβλεπε καθαρά και πίστευε στον εαυτό της.

«Με κουράσατε οι δυο σας», λέει η Valentina αποχαιρετώντας τη Lidia και το Giovanni. Φεύγουν και μένει μόνη της. Με μία κίνηση σβήνει το φως και μένει μία σιλουέτα έναντι του παραθύρου. Οι καμπύλες του σώματός της 45.

R. Brody, La notte: Modern Love, the Criterion Collection [ιστοσελίδα], 28 Οκτωβρίου 2013, www. criterion.com/current/posts/2938-la-notte-modern-love, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019

92

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

93

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

αναμειγνύονται με το σκοτάδι του δωματίου καθώς το πρωινό φως γλιστρά στο εσωτερικό. Ποιητικές εικόνες μιας γραφικής ανίας που με βαθύ αισθησιασμό αιχμαλωτίζει τη μοναξιά και την αποξένωση των χαρακτήρων.46

LA NOTTE

Πριν από την τελική σκηνή, η επιγραμματική και σκληρή περιγραφή των στοιχείων που συνθέτουν τη ζωή των ηρώων ολοκληρώνεται με σαφήνεια: το ψυχρό και απάνθρωπο αστικό τοπίο, ο καλλιτεχνικός κόσμος με τα συμβατικά του ψεύδη, η ρουτίνα των φιλικών και ερωτικών σχέσεων, το κούφιο κοινωνικό περιβάλλον και ο κενός τρόπος διασκέδασης. Δε μένει επομένως, παρά μια τελειωτική σκηνή σαν κάθαρση και σαν κορύφωση. Η μέρα ξημερώνει διαυγής, παρέχοντας φαινομενικά μια νέα αρχή για όλους και ο σκηνοθέτης αδειάζει το κάδρο απ’ όλα τα περιττά. Οι ήρωες απομακρύνονται από την έπαυλη για να καταλήξουν σ’ ένα άδειο λιβάδι δίχως ίχνος ανθρώπινης παρουσίας. Το σκηνικό γεμίζει με μία τεράστια έκταση γρασιδιού και τα δέντρα εμφανίζονται μόνο στο βάθος και τα περίχωρα, σε παραλληλισμό με τα υποτυπώδη συναισθήματα του ζευγαριού. Το κενό τοπίο καταπίνει τις οφθαλμαπάτες της ατομικότητας και της κοινότητας με μεγάλες χαψιές.47 Κοιτάζοντας με καθαρό όσο και πικρό βλέμμα το εσωτερικό των άρρωστων από την ανία, και ηττημένων από τη δύναμη της συνήθειας ηρώων του, ο Antonioni καταγράφει την ανικανότητα και την έλλειψη θέλησης να κατανοήσουν, να αγαπήσουν και να συναντήσουν ξανά ο ένας τον άλλο. Περιπλανούνται στον πρωινό, γεμάτο υγρασία αέρα, με περπάτημα σχεδόν μηχανικό και πρόσωπα καθηλωτικά παγωμένα, σαν υπνοβάτες. Απορροφημένοι ο καθένας στις 46.

E. Howard, La Notte, Only the Cinema [ιστοσελίδα], 23 Μαρτίου 2011, www.seul-le-cinema.blogspot.com/2011/03/la-notte.html, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 47. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 215

94

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

σκέψεις του, βρίσκονται σε ένα γήπεδο γκολφ, που εκείνη την ώρα δεν είναι γήπεδο με κανόνες και διαδρομές, όπως εκείνη την ώρα ο Giovanni και η Lidia δεν είναι άνθρωποι με σκοπό.48

48.

Schwarzer, loc. cit.

T. Mitchell, ‘Tarkovsky in Italy’, επιμέλεια: J. Gianvito, γενικός επιμελητής: P. Brunette, Andrei Tarkovsky: Interviews, Conversations with film makers series, University Press of Mississippi, Jackson, 2006, σελ. 78 50. Π. Πολυκάρπου (μετάφραση), Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, εκδόσεις Κάλβου, Αθήνα, 1968, σελ. 278 49.

95

Η ΝΎΧΤΑ

Η σκηνοθεσία τους τοποθετεί δίπλα σε ένα ζευγάρι δέντρων που μοιάζουν παράταιρα στο ομαλό και ομοιόμορφο φόντο. Στέκονται ακίνητοι, και παραλληλίζονται με αυτά, πλέοντας σε κενό συναισθημάτων. Η συμπόρευσή τους στην ζωή μοιάζει τυχαία πια, αλλά οι ρίζες έχουν φτάσει πολύ βαθιά για να υπάρξει κάποια αλλαγή.

Ο Giovanni κάθεται σε μία αμμοπαγίδα, το μοναδικό σημείο απογυμνωμένο από την οποιαδήποτε υπόνοια βλάστησης, και η Lidia τον ακολουθεί και κάθεται δίπλα του. Προσπαθεί να την παρηγορήσει και να τη συμμεριστεί, αλλά το κάνει με μία στοργική αδιαφορία. Του διαβάζει ένα ρομαντικό γράμμα που της είχε γράψει κάποτε αλλά εκείνος δεν το αναγνωρίζει. Το μυαλό του εμποδίζεται από την ομίχλη που κατακλύζει το τοπίο και αντιδρά με φόβο και αδυναμία, σε μία ερωτική επίθεση. Στο τελικό πλάνο το αντρόγυνο αγκαλιάζεται με μία βαθιά αίσθηση απελπισίας, σαν να προσπαθούν απεγνωσμένα να σώσουν ο ένας τον άλλο.49 Η κάμερα οπισθοχωρεί και διακριτικά απομακρύνεται, αφήνοντας το ζευγάρι μόνο.

Το αδιέξοδο του Giovanni δε μας αφήνει να καταλάβουμε σε ποια δυνατή λύση θα μπορούσαν να φτάσουν, όμως αυτή ακριβώς η αναποφασιστικότητα αποτελεί βασικό κομμάτι της αναπαράστασης της αλήθειας.50 Ο Antonioni δε νιώθει την ανάγκη να αιτιολογήσει τις πράξεις των

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

LA NOTTE

πρωταγωνιστών, «να μπει στην ψυχή τους». Οι πράξεις και η συμπεριφορά των ανθρώπων είναι πράγματι ένα μυστήριο. Η αντίδραση του άντρα παρόλα αυτά, δείχνει μια επιθυμία από μέρους του να διατηρήσει τη σχέση.51

Αν ο γάμος του Giovanni και της Lidia σώζεται στο τέλος της ταινίας, δεν έχει σημασία υπό το φως των μεγαλύτερων ερωτημάτων που θέτει η Νύχτα. Τι έχει απογίνει η πόλη; Ποια η αξία της τέχνης σε έναν κόσμο που ορίζεται από το εμπόριο και τη βιομηχανία; Μπορούμε να ξυπνήσουμε από την υπνοβασία μας; Πως να αγαπήσουμε ο ένας τον άλλο;52

Η νύχτα του La Notte αποτελεί το όχημα που μας καθοδηγεί μέσα στο σκοτάδι της ψυχής του σύγχρονου ανθρώπου, το οποίο καθιστά τις ανθρώπινες σχέσεις τόσο βασανιστικές και περίπλοκες και το οποίο δυσχεραίνει την αίσθηση του προσανατολισμού μας. Η Νύχτα, λοιπόν, κυριολεκτικά και μεταφορικά, είναι ένα έργο για το σκοτάδι της ζωής, όταν σβήσει η φλόγα του έρωτα και της αγάπης. Ίσως το πιο ολοκληρωμένο έργο του Antonioni για τα νεκρά συναισθήματα που αποτελούν το βασικό θέμα της τριλογίας: η ανία, η αποξένωση και η έλλειψη επικοινωνίας στη μεταβατική περίοδο ενός μοντέρνου κόσμου.

Π. Πολυκάρπου (μετάφραση), Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, εκδόσεις Κάλβου, Αθήνα, 1968, σελ. 273 52. G. A. Foster, La Νotte, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 74, Φεβρουάριος 2015, www.sensesofcinema.com/2015/cteq/la-notte/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 51.

96

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΝΎΧΤΑ

97

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

Η ΕΚΛΕΙΨΗ L’Eclisse (1962)

L'ECLISSE

Η Έκλειψη, η ταινία που σφραγίζει την «τριλογία της αποξένωσης», γυρίζεται το δεύτερο μισό του 1961 και προβάλλεται πρώτη φορά στο σινεμά Mignon, στο Μιλάνο, στις 12 Απριλίου του 1962. Με τη Monica Vitti και τον ζεν πρεμιέ Alain Delon σε πρωταγωνιστικούς ρόλους και παρά την αναγνώριση που ήδη απολαμβάνει ο Antonioni, η ταινία κόβει τα λιγότερα εισιτήρια από κάθε άλλη που γύρισε από το 1959 και καθίσταται η λιγότερο εμπορική της τριλογίας.1 Παρόλα αυτά, στις Κάννες κέρδισε το ειδικό βραβείο της επιτροπής και ήταν υποψήφια για τον Χρυσό Φοίνικα.

Με την Έκλειψη ο Αντονιόνι συνεχίζει να εξετάζει τα προβλήματα των συναισθηματικών σχέσεων. Από μία άποψη, ακόμα και το ενδεχόμενο αυτών φαντάζει σχεδόν απίθανο, σε αντίθεση με τις δύο προηγούμενες ταινίες, όπου, για καλό ή για κακό, τα ζευγάρια έμεναν μαζί. Η Έκλειψη ξεκινά με ένα χωρισμό και τελειώνει με ένα δεύτερο. Κοινός παρονομαστής και των δύο, η γυναίκα.

H Vittoria, διανύει τη δεύτερη δεκαετία στη ζωή της και λήγει τη σχέση της με το Riccardo (Francisco Rabal), έναν ώριμο, σκυθρωπό συγγραφέα κοντά στα τριάντα. Επισκεπτόμενη τη μητέρα της, η οποία ασχολείται εμμονικά με το χρηματιστήριο, γνωρίζει τον Piero (Alain Delon), ένα νέο και δραστήριο πράκτορα του χρηματιστηρίου, ο οποίος τη διεκδικεί δυναμικά και την κάνει να αισθάνεται «σαν να βρίσκεται στο εξωτερικό». Πρόκειται για έναν άνθρωπο εκ διαμέτρου αντίθετο από εκείνη: κυνικός, σίγουρος για τον εαυτό του, γυναικάς. Η Vittoria τον δέχεται σαν εραστή της, αλλά αρνείται το ενδεχόμενο του γάμου, καθώς αποθαρρύνεται από την υλική προσέγγιση που υιοθετεί στη ζωή του. Ούτε εκείνη, ούτε ο Piero θα φανούν στο τελευταίο ραντεβού. Η δράση εκλείπει, τα αντικείμενα δείχνουν ασύνδετα, κενά, χάνουν την αναφορά τους στο θέμα. Ολική έκλειψη συναισθημάτων.2

C. di Carlo(επιμέλεια) και G. Tinazzi(επιμέλεια), Michelangelo Antonioni: The Architecture of Vision, writings and interviews on cinema, πρόλογος: M. C. Jones, The University of Chicago Press, Σικάγο, 1996, σελ. 280 2. Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984, σελ. 43 1.

98

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

«Το μόνο που μπορώ να σκεφτώ όταν γίνεται έκλειψη, είναι ότι μοιάζουν να ακινητοποιούνται ακόμα και τα συναισθήματα. Είναι μια σκέψη που έχει μια αόριστη σχέση με την ταινία μου, περισσότερο είναι μια αίσθηση παρά μια σκέψη, που όμως ορίζει την ταινία μολονότι αυτή απέχει πολύ από το να μπορεί να οριστεί. Όλη η εργασία πάνω στην ταινία έχει να κάνει πάντα με αυτή τη σκέψη, την αίσθηση, ή προαίσθηση. Ήταν αδύνατο να απαλλαχτώ από αυτή».5

3.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 201 4. ibid.

5. Σολδάτος, Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, loc. cit.

99

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Ταινία γυρισμένη πάνω στις ασήμαντες χειρονομίες, στα ανέκφραστα πρόσωπα, στις γεμάτες σιωπές, στους νεκρούς χρόνους και στους άδειους χώρους μιας «αδιάφορης» και «αποστασιοποιημένης» πόλης: στοιχεία που αναδεικνύουν το ψυχικό κενό, την εσωτερική απάθεια, και την υπαρξιακή αδράνεια. Η δράση μοιράζεται στο ιστορικό κέντρο της Ρώμης και την περιοχή EUR (Exposizione Universale di Roma), η οποία είναι ήδη γνωστή από τη σκηνή της αυτοκτονίας στο La Dolce Vita (1960) του Federico Fellini. Σχεδιασμένη από τους αρχιτέκτονες του Mussolini και τους μεταπολεμικούς πολεοδόμους ώστε να αντικαταστήσει την κίνηση και το χάος της Ρώμης, η γειτονιά στην οποία ζει η Vittoria εμφανίζεται πιο πολύ σαν νεκροταφείο για τους ζωντανούς.3 Δρόμοι ήσυχοι, κενοί από μαγαζιά, ανθρώπους, αμάξια. Οι κάτοικοι σαν ρομπότ, μηχανοποιημένοι σε μία ρουτίνα και εκτός επαφής με το φυσικό περιβάλλον. Μια πόλη εξίσου αποτυχημένη με την έρημη πόλη που εμφανίζεται στην Περιπέτεια.4

Η αρχιτεκτονική κατέχει καίριο ρόλο στην Έκλειψη, όχι λιγότερο σημαντικό από του Riccardo, του Piero, ή της Vittoria. Τόσο οι εσωτερικοί χώροι όσο και οι δημόσιοι, με όλα τα στοιχεία που τους απαρτίζουν, σχεδόν με δική τους βούληση έρχονται στο προσκήνιο για να υποδείξουν ότι το περιβάλλον στο οποίο κινούνται και υπάρχουν οι πρωταγωνιστές είναι εξίσου σημαντικό με την αφήγηση της ιστορίας και αποτελεί μία οντότητα διακριτή και αυτοδύναμη.

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΣΤΟΙΧΕΊΑ ΖΩΉΣ

L'ECLISSE

Οι τίτλοι αρχής πέφτουν υπό τη μουσική συνοδεία ενός δημοφιλούς κομματιού twist, το οποίο γρήγορα και με μία ξαφνική μετάβαση παραχωρεί τη θέση του στις δυσοίωνες συγχορδίες του Giovanni Fusco, οι οποίες δημιουργούν μια ατμόσφαιρα επαχθή. Η ταινία ξεκινά και τελειώνει με παρόμοιο τρόπο: ένα αργό πανόραμα αντικειμένων σε αταξία και ανθρώπινων σχέσεων σε παρακμή.6 Ο άνθρωπος, καθ’ όλη τη διάρκεια της Έκλειψης έρχεται αντιμέτωπος με τον υλικό κόσμο. Το πρώτο καρέ απεικονίζει μία νεκρά φύση: ένα επιτραπέζιο φωτιστικό που φωτίζει καθημερινά αντικείμενα, κατά κύριο λόγο μια σειρά βιβλίων και έναν ακαθόριστο λευκό όγκο. Η κάμερα επιμένει για μερικά δευτερόλεπτα και στη συνέχεια στρέφεται προς τα αριστερά αποκαλύπτοντας ότι το απροσδιόριστο αντικείμενο τελικά, ήταν το χέρι του Riccardo. Όπως η Περιπέτεια αλλά και η Νύχτα, έτσι και η Έκλειψη ξεκινά εστιάζοντας σε ένα χαρακτήρα ο οποίος εισάγει το κεντρικό ζήτημα και στη συνέχεια εξαφανίζεται: ο Riccardo ταυτίζεται με τα αντικείμενα και γίνεται ένα με αυτά. Η κάμερα καδράρει κεντρικά τον άντρα και σταθεροποιείται ξανά. Μπροστά από το πρόσωπό του δεσπόζει ένας μαρμάρινος, οξυκόρυφος, σχεδόν απειλητικός οβελίσκος και στο βάθος δεξιά διακρίνουμε έναν ανεμιστήρα που η κίνησή του αντιτίθεται με το στατικό περιβάλλον, και τον οποίο αμέσως ταυτίζουμε με το συνεχές βούισμα που ακούγεται. Το επόμενο πλάνο εισάγει τη Vittoria, η οποία έχει σα φόντο της τους κυματισμούς μιας αέρινης κουρτίνας. Η σκηνοθεσία θέλει τα δύο πρόσωπα σε πλήρη αντιπαράθεση και λειτουργεί σαν μία πρώτη ψυχογράφηση των χαρακτήρων υπό το βάρος του χωρισμού.

Μερικά πλάνα μετά η κάμερα τοποθετείται χαμηλά και κινηματογραφεί τα πόδια της Vittoria, καθώς εκείνη βηματίζει στο διαμέρισμα. Το κάδρο περιλαμβάνει πληθώρα επίπλων από τα οποία διακρίνονται μόνο τα πόδια. Το μαρμάρινο δάπεδο παράγει καθαρή και έντονη αντανάκλαση με αποτέλεσμα η εικόνα να γεμίζει με τα κατακόρυφα στοιχεία και τα πόδια της γυναίκας να μπερδεύονται με αυτά των επίπλων. Η Vittoria εγκλωβίζεται ολοένα ανάμεσα στα αντικείμενα και τείνει, με τρόπο όμοιο με του 6.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 209

100

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

101

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

Riccardo, να γίνει ένα μαζί τους, καθώς αυτά κατακλύζουν και σχεδόν κυριεύουν την κατοικία και μαζί το χρήστη. Αμέσως καταφεύγει στο παράθυρο και κάνει λίγο πέρα την κουρτίνα ώστε να κοιτάξει κλεφτά τον κήπο, το γρασίδι, τα δέντρα, σε μία προσπάθεια να βρει διέξοδο από τον υλικό κόσμο.

Μεταξύ των ανδρόγυνου επικρατεί μία σιωπή που μοιάζει ατελείωτη. Η αναμονή να συμβεί το οτιδήποτε, βασανιστική. Από ένα σύντομο και αποσπασματικό διάλογο καταλαβαίνουμε ότι το ζευγάρι πέρασε τη νύχτα συζητώντας για τη σχέση τους και τώρα η Vittoria είναι έτοιμη να δώσει ένα τέλος στην κοπιαστική διαδικασία. Στέκεται απέναντι στο Riccardo και τον κοιτά επίμονα μέσα στα μάτια ψάχνοντας να εντοπίσει μια σπίθα ζωής στον φαινομενικά άψυχο σωρό. Η κάμερα τοποθετείται πρώτα πίσω από την ηρωίδα και στη συνέχεια πίσω από εκείνον, φέρνοντας κάθε φορά τους δύο παρτενέρ στην ίδια ευθεία. Πλάνα που παραπέμπουν σε εκείνα της Περιπέτειας, στη Lisca Bianca, όταν η κάμερα έφερνε σε πλήρη παραλληλία τα σώματα του Sandro και της Claudia προκειμένου να υποδείξει την ταύτιση των συναισθημάτων τους. Εδώ, η Vittoria αναζητά την ταύτιση, αλλά με μία κίνηση προς τα δεξιά επιβεβαιώνονται οι φόβοι και ενδοιασμοί της: το βλέμμα του Riccardo μένει ακίνητο και παγωμένο. Κοιτούσε το κενό. Παρά τη στενοχώρια του αδυνατεί να επικεντρωθεί στην έκκλησή του για επανασύνδεση, διασπάται και χάνεται, πέφτει σε μία απάθεια κατατονική που ίσως τελικά, να είναι και αυτή μία εξασθενημένη απόπειρα φυγής από το πρόβλημα.

Η ηρωίδα καταφεύγει ξανά στην θέα του παραθύρου. Ο κόσμος των αντικειμένων έχει καταπιεί τον σύντροφό της και ψάχνει διέξοδο στο τοπίο. Ανοίγει με απελπισία τις κουρτίνες από άκρη σε άκρη. Το κοντινό και σταθερό πλάνο της κάμερας αντί για μια συμβατική θέα 102

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

φυσικού ή αστικού περιβάλλοντος, αποκαλύπτει δραματικά ένα απόκοσμο μανιταροειδές κτήριο, έναν πύργο νερού που θυμίζει διαστημόπλοιο ή πυρηνικό νέφος.7 Ο πύργος καδράρεται έκκεντρα, αλλά η σύνθεση ισορροπεί όταν η Vittoria εισέρχεται στο πλάνο για να εκτονώσει το βλέμμα της προς τα έξω. Προσπαθεί να ανακουφίσει την ένταση της σκηνής με μία θέαση προς τη φύση, όμως το «μανιτάρι» όχι μόνο δεν καταφέρνει να την καταπραΰνει, αλλά τη στοιχειώνει, σα μία δυσοίωνη κλιμάκωση από τις συγχορδίες του Fusco. Ο Riccardo την πλησιάζει και στέκεται μπροστά από το «μανιτάρι». Η Vittoria, η οποία βρίσκεται ακόμα σε επαφή με την ανθρώπινη φύση της, έχει απέναντί της τον άψυχο εραστή και το απόκοσμο κτίσμα. Ο πύργος, ως εκπρόσωπος του υλικού κόσμου, στέκεται ψηλότερα από το ζευγάρι και τους επισκιάζει. Λόγω του σχήματος και της τοποθέτησής του, παρουσιάζεται σαν το τρίτο πρόσωπο στη σχέση των δύο και είναι αυτός που τελικά τους χωρίζει.

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Η Vittoria προσπαθεί να φύγει αλλά ο Riccardo την κρατά και της ζητά εξηγήσεις. Η μόνη απάντηση που δέχεται είναι «δεν ξέρω». Πράγματι, το σενάριο δεν παρέχει κανένα στοιχείο για τα αίτια της ρήξης, αλλά οι κινήσεις των χαρακτήρων και ο τρόπος με τον οποίο αλληλεπιδρούν με τα περιβάλλοντα στοιχεία φανερώνουν τη ρίζα του προβλήματος. Το χέρι του Riccardo υπήρξε κομμάτι της πρώτης σκηνής και εμφανιζόταν σαν ένα αντικείμενο. Λίγο μετά, ενώ το ζευγάρι συζητά, η κάμερα τοποθετείται σε θέση τέτοια ώστε το καπέλο ενός φωτιστικού να κρύβει το κεφάλι του Riccardo. Μία λεπτομέρεια κωμικοτραγική, καθώς παρουσιάζει τη Vittoria να συνομιλεί με 7.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 209

103

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

το λαμπατέρ, αλλά ταυτόχρονα τεκμηριώνει γλαφυρά την απονέκρωση του άντρα. Η Vittoria δεν μπορεί να συνδεθεί με έναν άψυχο άνθρωπο, ούτε μπορεί η δική της άψυχη συνείδηση να προσφέρει οποιοδήποτε ρητό λόγο για την αποσύνδεση που αισθάνεται.8 Ο άντρας εμφανίζεται συχνά καθιστός σε μία καρέκλα, εντελώς ακίνητος, ενώ η γυναίκα στέκεται όρθια και δείχνει νευρική, έτοιμη να φύγει ανά πάσα στιγμή. Οι λόγοι της ρήξης δεν προφέρονται, αλλά τους περικλείουν: πίνακες, βάζα, χειρόγραφα, μπιχλιμπίδια που απομακρύνουν τους ανθρώπους από τους άλλους και από τους εαυτούς τους.

Όταν τελικά αποχωρεί από το διαμέρισμα του Riccardo, παρακολουθούμε την Vittoria καθώς περπατά πάνω στο όριο ενός αυτοκινητόδρομου κοντά στον πύργο νερού. Το «μανιτάρι» έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση με τα δέντρα που εμφανίζονται στο πλάνο, τα οποία κατά κάποιο τρόπο μιμείται. Ένα δέντρο ξεπηδά από τη μέση του δρόμου και η βάση του κορμού του φέρει δύο οριζόντιες λευκές γραμμές, οι οποίες σηματοδοτούν στα αυτοκίνητα που πλησιάζουν τον επικίνδυνο εισβολέα. Το δέντρο ορθώνεται στην άσφαλτο και το κτήριο φυτρώνει στο χώμα. Τα φυσικά στοιχεία δεν απουσιάζουν από το προάστιο αλλά χάνουν την ταυτότητα και το ρόλο τους. Το «μανιτάρι» απειλεί το φυσικό στοιχείο και κηρύσσει την αρχή του τέλους. Η φιγούρα της Vittoria είναι μικροσκοπική σε σχέση με τους δύο τιτάνες που πρωταγωνιστούν στο πλάνο. Παρουσιάζεται σαν περαστική σε μία μάχη ξένη και φέρνει στο νου τα πλάνα από τη βόλτα της Lidia και την αδυναμία της να συσχετιστεί με το περιβάλλον.

Από τα ερημικά προάστια του σποραδικά κτισμένου EUR, μεταφερόμαστε απότομα στους στενούς και πολυσύχναστους, χαοτικούς δρόμους του ιστορικού κέντρου. Η Vittoria επισκέπτεται την μητέρα της, η οποία ασχολείται φανατικά με το χρηματιστήριο, στο φυσικό της περιβάλλον. Εκεί θα γνωρίσει το συμπρωταγωνιστή της, το νεαρό χρηματιστή Piero. Ο χώρος του χρηματιστηρίου βρίσκεται στην Piazza di Pietra και στεγάζεται στο ναό του Αδριανού, ο οποίος κτίστηκε το 145 μ.Χ..9 Ο κάποτε ιερός τόπος, ναός προς τιμήν του θεοποιημένου αυτοκράτορα τώρα γίνεται το άνδρο του καπιταλισμού. Πλέον αυτό που δοξάζεται είναι το χρήμα και οι άνθρωποι το υπηρετούν φανατισμένα. Η σταθερότητα, η βαρύτητα και η ηρεμία 8.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 209 9. Ancient Rome: The Temple of Hadrian, Colosseum Rome Tickets [ιστοσελίδα], 2018, www. colosseumrometickets.com/temple-hadrian/, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019

104

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

105

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

που χαρακτηρίζουν τα ιστορικά κτήρια λυγίζει υπό τις διαταραχές της μοντέρνας κοινωνίας, και αντικαθίσταται από την μεταβλητότητα, την προσωρινότητα και το χάος που επικρατούν στο χρηματιστήριο. Οι σκηνές των δρόμων, της πλατείας και ειδικά του χρηματιστηρίου ενισχύουν την έννοια της εμπορευματοποίησης και της απάθειας που έχει διεισδύσει σε κάθε γωνιά της ιστορικής πόλης. Το φρενοκομείο του χρηματιστηρίου κατακλύζει τη μοντέρνα ζωή· η μητέρα της Vittoria ενδιαφέρεται μόνο για το οικονομικό κέρδος και αδιαφορεί για την κόρη της η οποία προσπαθεί να την προσεγγίσει. Οι ανάρμοστες συνέπειες του οικονομικού θαύματος φέρουν την έλλειψη χρόνου για ανθρώπινη επικοινωνία.

Οι σκηνές γίνονται καυστικές μέσα από τα μάτια της Vittoria, η οποία δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ της για τα χρήματα. Παρακολουθούμε μία ρουτίνα υστερική που όμως θεωρείται φυσιολογική και δεδομένη. Σε μία κοινωνία αλλοτριωμένη από την εξουσία του χρήματος ο ναός μετατρέπεται σε αρένα, με τους πράκτορες να μάχονται στο κέντρο ουρλιάζοντας και ποδοπατώντας ο ένας τον άλλο και τους οπαδούς να γιουχάρουν κρεμασμένοι από τα κάγκελα. H Vittoria περιπλανιέται στο χώρο του χρηματιστηρίου παρατηρώντας τη μητέρα της, όπως η Lidia περιφερόταν στο πάρτι των Gerardini παρακολουθώντας τον Giovanni καθώς εκείνος κοινωνικοποιούνταν και φλέρταρε. Τόσο στην Έκλειψη, όσο και στη Νύχτα οι πρωταγωνίστριες αδυνατούν να συμμετάσχουν ή επιλέγουν να απέχουν από τα κοινωνικά δρώμενα. Μοιάζει πραγματικά εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο οι χρηματιστές συνεννοούνται υπό τέτοιες χαώδεις συνθήκες. Τα πλάνα κινηματογραφούν τους πράκτορες και το κοινό που μάχονται κάτω από το τεράστιο ταμπλό με τα νούμερα που «δεν σταματούν ποτέ να γυρίζουν», όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει η μητέρα της Vittoria. Ο Antonioni κάνει αρκετά 106

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

κοντινά πλάνα στον πίνακα καθώς αλλάζουν τα δεδομένα του, σα να καδράρει ένα χαρακτήρα που μιλά. Τα νούμερα είναι απρόβλεπτα, ούτε ο Piero δεν μπορεί να εξηγήσει «που πηγαίνουν τα χρήματα» όταν πέφτει μία μετοχή. Η κλίμακα του πίνακα σε σχέση με τους χρηματιστές, αλλά και στην ολότητα του πλάνου υπογραμμίζει ότι δεν είναι οι άνθρωποι που ελέγχουν τα νούμερα, αλλά τα νούμερα που ελέγχουν τους ανθρώπους. Με μία κίνησή του, ο πίνακας σπέρνει τον πανικό, διχάζοντας πράκτορες και πελάτες. Η μητέρα της Vittoria χάνει δέκα εκατομμύρια λίρες. Ένας άτυχος κύριος, πενήντα.

107

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Η ύλη έχει εξουσία και ο Antonioni το δείχνει δίνοντας ζωή στα αντικείμενα και αφαιρώντας τη ζωντάνια από τους ανθρώπους. Κατά την σκηνή του χωρισμού, η κάμερα παρακολουθεί τη δράση (ή την απουσία της δράσης) από θέση σταθερή, πίσω από τον ανεμιστήρα, ο οποίος περιστρέφεται σαρώνοντας το χώρο ακούραστα, παρά τη δύσκολη και μακρά νύχτα που είχε μόλις ξημερώσει. Η τοποθέτηση της κάμερας ανάγει τον ανεμιστήρα σε αφηγητή της σκηνής, καθώς παρακολουθούμε την ιστορία μέσα από τα «μάτια» του. Αντίστροφα, όταν η Vittoria γυρνά ώστε να κοιτάξει μια τελευταία φορά το Riccardo προτού αποχωρήσει, ο άντρας παρουσιάζεται στηριγμένος πάνω σε ένα έπιπλο: το κεφάλι σκυμμένο και το βλέμμα χαμηλά. Με το κορμί του αφημένο ελεύθερο, κυρτωμένο, δε διαφέρει πολύ από το άψυχο ανδρείκελο που εδράζεται στο έπιπλο, ή από το χαλί ή το κάδρο που στηρίζονται στον τοίχο πίσω του, συνειδητοποίηση την οποία η Vittoria θα διατυπώσει λίγες στιγμές αργότερα: «μερικές φορές είτε κρατάω κλωστή και βελόνα, είτε ένα βιβλίο, είτε έναν άντρα, είναι το ίδιο». Ξεφυσά και κλείνει την πόρτα πίσω της. Ο θόρυβος μετά βίας ταράζει τον απαθή άντρα.

Το επόμενο βράδυ, η Vittoria και η φίλη της, Anita, θα επισκεφθούν τη Marta, η οποία ζει στην απέναντι

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

108

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

10.

Τόσο η πολυκατοικία της Vittoria, όσο και της Marta, είναι σχεδιασμένες από τον αρχιτέκτονα Michele Valori. H πολυκατοικία της Μαρτα κατασκευάστηκε το 1955 – 1959 σε συνεργασία με τη Hilda Selem και πρόκειται για ένα φημισμένο παράδειγμα μοντέρνας κατοίκησης που δημοσιεύτηκε σε μεγάλα περιοδικά, όπως είναι το Casabella και το Construire (J. Benci, ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 73)

109

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

πολυκατοικία.10 Η Marta μεγάλωσε στην Κένυα και ο χώρος της κοσμείται με εικόνες και αντικείμενα από την Αφρική: φωτογραφίες, μάσκες, κυνηγετικές καραμπίνες, κέρατα και τομάρια ζώων κατακλύζουν το διαμέρισμα παράγοντας μία απρόσμενη και μυστήρια, εξωτική ατμόσφαιρα. Οι άνθρωποι και τα ζώα εξισώνονται με τα αντικείμενα, τα αντικείμενα ζωντανεύουν, τα ζώα μετατρέπονται σε ανθρώπους και το αντίστροφο. Η Anita ρωτά τη Marta αν φοβόταν τα άγρια ζώα στην Κένυα και εκείνη της απαντά: «μα όχι, εκεί γεννήθηκα. Εσύ φοβάσαι τα αυτοκίνητα;». Το πόδι ενός ελέφαντα γίνεται τραπέζι και το κρανίο ενός -κατά πάσα πιθανότητα- αιλουροειδούς χρησιμοποιείται σαν διακοσμητικό. Οι Κενυάτες είναι «έξι εκατομμύρια μαϊμούδες» και ο σκύλος της Marta περπατά στα δύο του πόδια.

Τα όρια θολώνουν, μεταξύ ζωής και υλικού κόσμου, όσο μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης. Κατά την εισαγωγική σκηνή στο διαμέρισμα της Marta, κινηματογραφείται σε πρώτο πλάνο η φωτογραφία μιας Αφρικανής γυναίκας, ενώ σε δεύτερο πλάνο παρακολουθούμε την πόρτα καθώς το κουδούνι χτυπά. Η Marta εμφανίζεται πίσω από τον τοίχο που φέρει τη φωτογραφία και η κλίμακά της είναι κοινή με της Αφρικανής. Έχοντας δει μόνο μια σκοτεινή φιγούρα από το παράθυρο της Vittoria, με την πρώτη ματιά ο θεατής ταυτίζει τη γυναίκα της φωτογραφίας με τη Marta, και αποπροσανατολίζεται όταν η αληθινή γυναίκα κάνει την εμφάνισή της.

Αργά τη νύχτα η Vittoria με τη Marta βγαίνουν έξω για να βρουν το σκύλο της δεύτερης, που ξέφυγε από το διαμέρισμα. Παρακολουθούμε μια αγέλη σκύλων να ανεβαίνει μία κλίμακα σε ένα δημόσιο, υπαίθριο χώρο. Αρχικά η κάμερα τοποθετείται στους πρόποδες της σκάλας και έπειτα στην κορυφή της, όπου βλέπουμε τους σκύλους να ξεπηδούν από το επίπεδο του πεζοδρομίου. Ένα τρίτο πλάνο καδράρει τον σκοτεινό ουρανό και μερικά φώτα εκτός εστίασης, στο βάθος. Σύντομα αντιλαμβανόμαστε τις δύο γυναίκες που ανεβαίνουν με τη σειρά τους τις σκάλες. Ξεπροβάλλουν σταδιακά από το κάτω μέρος του πλάνου και για μερικά δευτερόλεπτα θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για δύο ακόμη σκύλους.

Ο σκύλος θα βρεθεί, αλλά η Vittoria θα συνεχίσει για λίγο ακόμα τη βόλτα της. Βρίσκεται σε μία έρημη πλατεία,

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

το όριο της οποίας σηματοδοτεί μια σειρά από στύλους, οι οποίοι ταλαντεύονται στον αέρα παράγοντας έναν απόκοσμο ήχο που τη σαγηνεύει. Η τοποθέτηση της κάμερας τονίζει την Ντε Κιρικιανή προοπτική που ορίζουν, καθώς πολλαπλασιάζονται ώσπου να βυθιστούν στο σκοτάδι. Πλάνα στατικά περιγράφουν τα στοιχεία της πλατείας με έμφαση στους στύλους. Πρώτα ένα μακρινό που τονίζει την κλίμακα, τις αναλογίες και την προοπτική τους, και ύστερα ένα κοντινό που φανερώνει τον τρόπο λειτουργίας τους ως μουσικά όργανα: πρόκειται για κοντάρια σημαιών και το σύρμα που χρησιμεύει στην ανάρτηση της σημαίας χτυπά στους μεταλλικούς στύλους, παράγοντας τον ήχο που προσέλκυσε τη Vittoria. Πρωταγωνιστής της σκηνής είναι η έρημη πλατεία, η οποία αναδεικνύεται ως μέρος αυτόνομο και ζωντανό, αλλά απόκοσμο και ασύνδετο με τον άνθρωπο. Η Vittoria εισέρχεται και εξέρχεται ξανά από το πλάνο, περαστική σε έναν τόπο ξένο. Έναν τόπο που προϋπάρχει αυτής και θα συνεχίσει να υπάρχει μετά από αυτή. Η σιλουέτα της δείχνει μικροσκοπική σε σχέση με τα κοντάρια και οπισθοχωρεί με δέος μόλις συγκρίνεται μαζί τους. Βρίσκει στήριγμα στον βωμό ενός αγάλματος και παρατηρεί από εκεί τα μεταλλικά δέντρα που πάλλονται με τον άνεμο και θροΐζουν, όμως με ήχο μεταλλικό. Το πραγματικό δέντρο που βρίσκεται στην πλατεία υποστηρίζεται από αντηρίδες ώστε να υπακούσει και αυτό στην κατακορυφότητα που επιτάσσουν οι στύλοι. Φύση και άνθρωπος υποτάσσονται στον υλικό κόσμο, ο οποίος αποκτά φωνή και τραγουδά.

Ο Piero, αν και δεν παρουσιάζεται παθητικός και κατατονικός σαν το Riccardo, υπακούει και αυτός κατά κάποιο τρόπο στην εξουσία των αντικειμένων, καθώς προβάλλει σε αυτά τις επιθυμίες του και αποδίδει μεγάλη αξία στο χρήμα. Κάπου στα μισά της ταινίας, το αυτοκίνητό του, που είχε κλαπεί από ένα μεθυσμένο άντρα, ανασύρεται από μία τεχνητή λίμνη στο προάστιο EUR. Ο άντρας βρίσκεται 110

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

111

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

ακόμα μέσα. Έχει μαζευτεί πολύς κόσμος για να αντικρύσει το θέαμα και επικρατούν φασαρία, συνωστισμός και γέλια. Ο Piero, από τη μεριά του, νιάζεται μόνο για το χρόνο και τα χρήματα που θα χάσει από αυτή την υπόθεση. Παρόλα αυτά, το αμάξι του θα σωθεί, «λίγο λούστρο και θα είναι σαν καινούργιο», σε αντίθεση με τη μη αναστρέψιμη τύχη του άντρα. Τα αντικείμενα νικούν και αναδεικνύονται ως πιο ισχυρά και ανθεκτικά από τους ανθρώπους. Μόνο η Vittoria δείχνει να κλονίζεται από το θάνατο του άτυχου ανθρώπου. Καθώς το αμάξι βρίσκεται στον αέρα, η κάμερα τοποθετείται πίσω από αυτό και κινηματογραφεί σε δεύτερο πλάνο το κοινό που μοιάζει να παρακολουθεί με λαχτάρα και ανυπομονησία, και δίχως ίχνος ανθρωπιάς.

Αφού ανασύρεται το αυτοκίνητο από τη λίμνη, το ζευγάρι περιπλανιέται σε ένα κοντινό πάρκο. Ένα πλάνο τους βρίσκει να στέκονται πίσω από ένα ζευγάρι μεσηλίκων οι οποίοι πίνουν τον καφέ τους στον υπαίθριο χώρο ενός μπαρ. Τόσο το νέο, όσο και το γηραιότερο ζευγάρι, είναι όλοι στραμμένοι σα να παρακολουθούν κάποιο θέαμα. «Καλός ο πιανίστας», σχολιάζει ο Piero. «Θα είναι κάποιος παλιός», απαντά η Vittoria. Καθώς απομακρύνονται από το μπαρ, η εικόνα φανερώνει ένα τζουκ-μποξ. Τόσο η Vittoria, όσο o Piero και μαζί ο θεατής μπερδεύουν το τζουκ-μποξ με έναν έμψυχο μουσικό. Ο άνθρωπος καταλήγει να χάνει την θέση του στην κοινωνία του υλισμού και τα αντικείμενά της.

Τα δέντρα που φαίνονται στην κορυφή του λόφου σε δεύτερο πλάνο, ζωντανεύουν κατά κάποιο τρόπο κι αυτά, όταν η κάμερα τοποθετείται στη θέση τους και κινηματογραφεί τους πρωταγωνιστές από εκεί. Η οπτική τους είναι συνολική και πανοραμική, όπως δείχνει να είναι και αυτή του τρούλου των Santi Pietro e Paolo ο οποίος ξεχωρίζει και προεξέχει από τα υπόλοιπα κτήρια στο βάθος. Τα δέντρα παρακολουθούν συνειδητά τους ήρωες, καθώς η κάμερα στρέφεται ακολουθώντας την κίνησή τους και εστιάζει σε αυτούς, σε ένα πιο κοντινό πλάνο.

Όμοια με το Sandro της Περιπέτειας, ο Piero φαίνεται να αναζητά το σεξ ως το λάθος αντίδοτο για τη λάθος ασθένεια. Για να εκτονώσει την πίεση που δέχεται από την εργασία του, ύστερα από την εφιαλτική ημέρα της πτώσης του χρηματιστηρίου, θα κανονίσει, με συνοπτικές διαδικασίες, να βρεθεί με την «bestiola» (υποκοριστικό του κτήνους στα ιταλικά) «στο γνωστό μέρος». Παρόλα αυτά, γρήγορα θα αλλάξει διάθεση και θα προτιμήσει αντί αυτής τη Vittoria για να περάσει το βράδυ του. Οδηγώντας με ιλιγγιώδη ταχύτητα, φτάνει στην πολυκατοικία της ηρωίδας. Την αναζητά στο παράθυρο, ενώ εκείνη παρακολουθεί

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

στα κλεφτά. Τώρα, ο Piero βρίσκεται στην ίδια κατάσταση με τον Riccardo μερικές σκηνές πρωτύτερα, και οι δύο άντρες έρχονται σε άμεση σύγκριση. Καδράρονται πλαισιωμένοι από τον κλωβό της Νύχτας, καθώς έχουν υποκύψει στην κυριαρχία του υλισμού, ο καθένας με το δικό του τρόπο.

Ο Piero θα επιλέξει να πάει τη Vittoria στο πολυτελές σπίτι των γονιών του προκειμένου να την εντυπωσιάσει. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα palazzo του 16ου αιώνα.11 Τόσο η αισθητική όσο και η τοποθεσία του χώρου έρχονται σε άμεση αντίθεση με το διαμέρισμα του Riccardo και έτσι ολοκληρώνεται η ψυχογραφία των δύο χαρακτήρων και η μεταξύ τους σύγκριση. Η μοντέρνα κατοικία του Riccardo βρίσκεται στο ήσυχο προάστιο EUR, στη «Νέα Ρώμη» ενώ το αρχοντικό του 16ου στο οποίο γεννήθηκε ο Piero, όπως και το γραφείο του, τοποθετούνται στο πυκνοδομημένο ιστορικό κέντρο. Ο πρώτος είναι λάτρης της σύγχρονης τέχνης και οι τοίχοι του κοσμούνται με πληθώρα αφηρημένων έργων, ενώ στο διαμέρισμα του δεύτερου παρατηρούμε πορτραίτα, τοπία και νεκρές φύσεις. Ο Piero δεν νοιάζεται για αυτά, «ήταν πάντα εκεί», όπως μας λέει. Σε μία πρώτη ανάγνωση οι δύο άντρες παρουσιάζουν μόνο διαφορές: o άψυχος συγγραφέας αντιπαρατίθεται διαρκώς με τον αεικίνητο πράκτορα του χρηματιστηρίου. Παρόλα αυτά, οι λεπτομέρειες μαρτυρούν μία σύνδεση μεταξύ των δύο. Τόσο η κατοικία του ενός όσο και η ερωτική φωλιά του άλλου είναι χώροι συσκοτισμένοι και φορτωμένοι με αντικείμενα, ενώ ο τρόπος με τον οποίο ο Piero θα χυθεί στην καρέκλα στο διαμέρισμα της μητέρας της Vittoria, θα μας θυμίσει τον Riccardo στο ξεκίνημα της ταινίας. Τέλος, το φορητό ανεμιστηράκι που ο Piero προσφέρει στο αφεντικό του φέρνει στο νου τον επίμονο ανεμιστήρα στην κατοικία του Riccardo. Επομένως, παρά τη διαφορετική έκφραση των χαρακτήρων, είναι και οι δύο βαθιά συνδεδεμένοι με τον υλικό κόσμο.

Ακόμα και η Vittoria, η οποία προσπαθεί να διατηρήσει τη ζωντάνια και την αισιοδοξία της, παραδέχεται την πολιορκία των αντικειμένων. Σε ένα παθιασμένο φιλί, η τιράντα της θα σκιστεί και τότε θα δικαιολογήσει το γεγονός αποδίδοντας ζωή στα άψυχα αντικείμενα: «αν τα ρούχα σκίζονται είναι δικό τους λάθος». Απομακρύνεται προκειμένου να ανασυσταθεί και συναντά τη μαρμάρινη προτομή μιας γυναίκας. Θα χαϊδέψει το πρόσωπο του αγάλματος σαν ένδειξη συμπάθειας. Η ηρωίδα εμφανίζεται σαν 11.

J. Benci, ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 76

112

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

113

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

να φλερτάρει με τον κόσμο των αντικειμένων: συγκρίνεται και συνδέεται με αυτά. Στο σκοτεινό διαμέρισμα, μόνο αυτή και η προτομή ξεχωρίζουν. Με τα ξανθά μαλλιά και τη χλωμή επιδερμίδα, ντυμένη στα λευκά με το χυτό ύφασμα να αφήνει ακάλυπτο τον ένα της ώμο, η ηρωίδα ταυτίζεται με το αρχαιορωμαϊκό μπούστο. Παρόλα αυτά, σε αντίθεση με το Riccardo και τον Piero που αποδέχονται την κυριαρχία των αντικειμένων, η ηρωίδα αντιστέκεται και προσπαθεί να ξεφύγει, αναζητά ένα νόημα στη ζωή πέραν του υλικού κόσμου και συνδέεται με τη φύση. Γι’ αυτό και τελικά, οι δύο άντρες κρίνονται ακατάλληλοι για εραστές της.

114

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

ΤΟ ΚΑΔΡΟ

12.

Πρόκειται για τη μινιατούρα του Forza del nascere (Δύναμη της γέννησης), έργο του 1956 του ιταλού γλύπτη Francesco Somaini (D. S. Rosenfeld, Michelangelo Antonioni’s L’Eclisse: a broken piece of wood, a matchbook, a woman, a man, David Saul Rosenfeld [ιστοσελίδα], www. davidsaulrosenfeld.com, 2007, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019) 13. Μ. Billeri, Antonioni’s(Neo-)Avant-Garde, Visual Sources for L’eclisse (1962), L’avventura: International Journal of Italian Film and Media Landscape, no. 3, Ιανουάριος 2016, σελ. 44, Academia, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019

115

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Ένα στοιχείο με έντονη παρουσία καθ’ όλη τη διάρκεια της Έκλειψης είναι το κάδρο. Το συναντάμε πρώτη φορά στο διαμέρισμα του Riccardo, σε φυσική μορφή, όταν η κάμερα καδράρει μία κενή κορνίζα την οποία κρατά η Vittoria ώστε να στέκεται κατακόρυφα. Η κορνίζα με τη σειρά της, καδράρει ένα μεταλλικό αφηρημένο γλυπτό12 και ένα σταχτοδοχείο γεμάτο αποτσίγαρα που μαρτυρούν τις ατέρμονες συζητήσεις που προηγήθηκαν, αλλά μάλλον δεν οδήγησαν κάπου. Η αντιπαραβολή των δύο αντικειμένων παραπέμπει στην Αβεβαιότητα του Ποιητή του Giorgio de Chirico, όπου ο κορμός ενός κλασικού γλυπτού αντιπαρατίθεται με μια αρμαθιά ώριμες μπανάνες, καταδεικνύοντας τη διχοτόμηση ανάμεσα στο αρχαίο και το σύγχρονο, το μόνιμο και το μεταβατικό.13 Αφαιρώντας το σταχτοδοχείο και τοποθετώντας προσεκτικά στο κέντρο της σύνθεσης το γλυπτό, η Vittoria μοιάζει να προσπαθεί να αφαιρέσει το «άσχημο» από την εικόνα ώστε να «ομορφύνει» τη σύνθεση, τη στιγμή που κάνει πέρα την προβληματική σχέση της με το Riccardo, ώστε να τακτοποιήσει τη ζωή της. Το επόμενο πλάνο κινηματογραφεί το πίσω μέρος της κορνίζας από οπτική τέτοια ώστε να φαίνεται άδειο, μηδενίζοντας έτσι τις προσπάθειες της ηρωίδας στην αναζήτηση της ομορφιάς.

Το στοιχείο του κάδρου εμφανίζεται με τρόπο πιο έμμεσο στο υπόλοιπο της ταινίας, μέσω της μελετημένης τοποθέτησης των χαρακτήρων σε σχέση με την κάμερα και τον χώρο της δράσης. Κουφώματα, πίνακες, ανοίγματα, κατακόρυφα στοιχεία πλαισιώνουν και συχνά εγκλωβίζουν τους χαρακτήρες δημιουργώντας μία ατμόσφαιρα δυσφορίας. Όπως η Vittoria στήνει τα αντικείμενα στο κάδρο, έτσι η πόλη, κατά κάποιο τρόπο, οργανώνει τους χαρακτήρες στα πλαίσιά της. Κατά τον χωρισμό του ζευγαριού στο ξεκίνημα της ταινίας, βλέπουμε την διαμάχη που κρύβεται πίσω από τα απαθή πρόσωπα και ξεσπά σε παράξενες στιγμές και για λόγους όχι πάντα προφανείς.

Παρακολουθούμε την ηρωίδα μέσα από έναν

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

116

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

14.

D. S. Rosenfeld, Michelangelo Antonioni’s L’Eclisse: a broken piece of wood, a matchbook, a woman, a man, David Saul Rosenfeld [ιστοσελίδα], www.davidsaulrosenfeld.com, 2007, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 15. S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 84 16. Μ. Billeri, Antonioni’s(Neo-)Avant-Garde, Visual Sources for L’eclisse (1962), L’avventura: International Journal of Italian Film and Media Landscape, no. 3, Ιανουάριος 2016, σελ. 44, Academia, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019

117

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

καθρέφτη καθώς κοιτά ανήσυχη, σχεδόν έντρομη το Riccardo. Γυρνά προς το είδωλό της, βγάζει μια βουβή κραυγή απελπισίας και με μία απότομη κίνηση γυρίζει την πλάτη στην κατάσταση που της προκαλεί ασφυξία. O Riccardo, σαν να έχει λιώσει πάνω στην πολυθρόνα, με τα χέρια του αφημένα στα μπράτσα του επίπλου και τα πόδια του ακουμπισμένα ευθεία κάτω, μοιάζει να έχει καλουπωθεί μια καρέκλα πάνω στην καρέκλα.14 Η όψη του άψυχου εραστή της δημιουργεί πανικό και το θέαμα της αντανάκλασής της, περιορισμένης από το πλαίσιο του καθρέφτη, ενισχύει την αίσθηση του εγκλωβισμού της.15 Μερικά πλάνα αργότερα, πιέζεται και απομακρύνεται ξανά. Ακουμπά την πλάτη της στην πόρτα ώστε να ανακτήσει τις δυνάμεις της. Η κάμερα τοποθετείται απέναντι και κάτω από ένα άνοιγμα στον εγκάρσιο τοίχο. Η γυναίκα καδράρεται από την πόρτα και εμφανίζεται σαν ένας από τους πολλούς πίνακες που κοσμούν την κατοικία ή σαν αυτόν στα δεξιά της. Πράγματι, το κάδρο αποτελεί έντονο μοτίβο στην Έκλειψη καθώς θα δούμε πολλές φορές ακόμη τη Vittoria να τοποθετείται μέσα σε πλαίσια. Από τη μία αυτά ερμηνεύονται ως μία μορφή παθητικής υποταγής σε μία αποξενωτική πραγματικότητα, αλλά την ίδια στιγμή μπορούν να σταθούν και ως σύμβολα ασφάλειας ή σαν καταφύγια.16

Όταν η πρωταγωνίστρια φεύγει οριστικά, η κάμερα τοποθετείται προς της έξοδο και την παρακολουθεί καθώς πλησιάζει. Ο Riccardo στέκεται στο ενδιάμεσο. Οι δύο χαρακτήρες τοποθετούνται κεντρικά σε ένα συμμετρικό πλάνο. Στο βάθος, πίσω τους διακρίνεται το άνοιγμα του σαλονιού, το οποίο χωρίζεται στα δύο με ένα κατακόρυφο καΐτι. Το πλαίσιο του παραθύρου δεν διακρίνεται και τα δύο υαλοστάσια μοιάζουν με δύο ακόμη αφηρημένα έργα. Η Vittoria πλαισιώνεται από το ένα, και ο Riccardo εντάσσεται στο άλλο. Οι πρωταγωνιστές μετατρέπονται σε δύο δισδιάστατα αντικείμενα, γειτονικά αλλά καταδικασμένα να μην αγγίζουν μεταξύ τους. Οι αφηρημένοι πίνακες που περιτριγυρίζουν και πλαισιώνουν τους ήρωες υπογραμμίζουν την αδυναμία στην επικοινωνία και τη συναισθηματική σύγχυση που βιώνουν.

Στο διαμέρισμα της Marta η Vittoria θα ανακαλύψει την ύπαρξη χώρου εκτός κάδρου, όταν η οικοδέσποινα

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

θα καθοδηγήσει το δάχτυλο της ηρωίδας προς τη φάρμα που βρίσκεται λίγο έξω από τον χώρο που αποτυπώνει μία αφίσα. Η φωτογραφία αποκτά δυναμική, δεν αποτελεί πια μια στατική εικόνα, αλλά επεκτείνεται και περικλείει σκέψεις, μνήμες και ζωή. Ο Antonioni κάνει κοντινά πλάνα στις κρεμασμένες φωτογραφίες με τρόπο τέτοιο ώστε να χάνονται τα όρια των εικόνων. Ο θεατής αποπροσανατολίζεται και η δράση μεταφέρεται στα τοπία της Κένυας. Οι δισδιάστατες απεικονίσεις μοιάζουν να καταλαμβάνουν την τρίτη διάσταση και μέσω της κίνησης της κάμερας ακόμη και τη χρονική. Ο θεατής μπορεί να απολαύσει τη θέα των λιονταριών στην αφρικανική σαβάνα λες και τα γυρίσματα έγιναν εκεί.

Στη συνέχεια, η κάμερα θα κινηθεί κατά μήκος μιας σειράς φωτογραφιών των γηγενών στην Κένυα. Το εφέ είναι το ίδιο, όμως αυτή τη φορά οι εικόνες ζωντανεύουν στ’ αλήθεια. Η Vittoria, μαγεμένη από τα τρόπαια και τα εμβλήματα της Marta, προσπαθεί να συλλάβει το χαρακτήρα τους και μετατρέπεται σε Αφρικανή χορεύτρια. Ποζάρει πλάι στη φωτογραφία μιας Αφρικάνας, «δεν είναι ίδια;». Κατά τη διάρκεια του χορού της καδράρεται μπροστά από ένα άνοιγμα στον τοίχο και μετατρέπεται κι εκείνη, για μια στιγμή σε μία από τις φωτογραφίες των ιθαγενών, μια σκούρη φιγούρα σε λευκό φόντο, σαν την εικόνα δίπλα της.

Το νοερό ταξίδι στην Αφρική είναι και αυτό μια απόπειρα φυγής από τη μοντέρνα κοινωνία όπου «όλα είναι δύσκολα, ακόμα και η αγάπη», όπως θα πει λίγες στιγμές αργότερα η ηρωίδα. Η Marta αισθάνεται άβολα και σύντομα δίνει τέλος στην ντελιριακή παράσταση ανοίγοντας τα φώτα. Το φως που αποτίναξε τον Giovanni και τη Valentina από την προσωπική τους στιγμή τώρα προσγειώνει τη Vittoria από τον εκστατικό χορό της. Η προσπάθειά της να επαναπροσεγγίσει την ουσία των πραγμάτων γίνεται 118

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

αδέξια και καταρρέει.17 Μια a priori αποτυχημένη προσπάθεια για πραγματική ζωή και παλμό.18

17.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 210 18. Γ. Παπαδημητρίου, ‘Απελπισμένη περιπλάνηση προς αναζήτηση νοήματος – «Η Έκλειψη» (1962)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 45

119

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Το κάδρο μοιάζει με τον επίμονο φακό ενός παπαράτσι που κυνηγάει τον άνθρωπο, και προσπαθεί να τον μετατρέψει σε μία εικόνα, ένα αντικείμενο. Στην πιο ξέγνοιαστη στιγμή της, η ηρωίδα κατευθύνεται προς ένα μικρό κυλικείο που βρίσκεται εκεί για να εξυπηρετεί τους πιλότους στον μικρό αερολιμένα της Βερόνα. Τοποθετημένοι προσεκτικά και σχεδόν ακίνητοι, οι χαρακτήρες της σκηνής πλαισιώνονται από τα κουφώματα ή το χρώμα στον τοίχο, συνθέτοντας μία στυλιζαρισμένη φωτογραφία. Η Vittoria γοητεύεται από τη γραφική ομορφιά και πλησιάζει. Οι δύο άντρες που κάθονται απ´ έξω με την πλάτη ακουμπισμένη στον τοίχο, κοιτάζουν ευθεία σαν να ποζάρουν για ένα φωτογραφικό φακό. Ο τοίχος πίσω τους είναι βαμμένος με πιο ανοιχτό χρώμα και οι δύο σκουρόχρωμοι άντρες που ξεπροβάλλουν από το λευκό φόντο φέρνουν στη θύμηση τις φωτογραφίες των Κενυατών στο διαμέρισμα της Marta. Η Vittoria τους παρατηρεί για λίγο, σαν να πρόσεξε κι εκείνη την ομοιότητα. Προχωρά και στέκεται στο κατώφλι του εσωτερικού μελετώντας το χώρο. Για μερικά δευτερόλεπτα καδράρεται και εκείνη από το κούφωμα της πόρτας, αλλά αποφασίζει να ξεφύγει στον υπαίθριο χώρο. «Μα τι ωραία που είναι εδώ», αναφωνεί καθώς το πλάνο βλέπει μόνο φυσικά στοιχεία.

Μετά την πτώση του Χρηματιστηρίου, η ηρωίδα ακολουθεί τον κύριο που έχασε πενήντα εκατομμύρια λίρες. Εκείνος μπαίνει σε ένα φαρμακείο και αγοράζει

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

120

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

19.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 100

121

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

ηρεμιστικά χάπια. Προσπαθώντας να μην γίνει αντιληπτή, η Vittoria στέκεται πίσω από ένα ζευγάρι υποστυλωμάτων. Καθώς καδράρεται ανάμεσά τους μοιάζει με δισδιάστατο πίνακα και καταφέρνει να κρυφτεί. Ο κύριος κάθεται σε μία καφετέρια, παραγγέλνει ένα νερό και σκιτσάρει μερικά λουλούδια. Ο άντρας που μόλις έχασε το πάτημά του στον κόσμο του καπιταλισμού, βρίσκει καταφύγιο στη φύση και τρέπεται σε μία υγιή και όχι νευρωτική φυγή. Μία απάντηση ίσως σε έναν κόσμο βίας και απληστίας.

Η πρωταγωνίστρια, έστω υποσυνείδητα, δείχνει να αντιλαμβάνεται την δυσοίωνη φύση των κάδρων που την καταδιώκουν και ενστικτωδώς κάθε φορά απομακρύνεται και ξεφεύγει από αυτά. Ας θυμηθούμε τη βόλτα στο πάρκο που οδηγεί την ηρωίδα και τον Piero στο bar όπου συναντούν τους δύο μεσήλικες και στέκονται πίσω τους ώστε να απολαύσουν τη μουσική. Τα δύο ζευγάρια αντιπαραβάλλονται άμεσα καθώς η Vittoria στέκεται πίσω από τη γυναίκα και ο Piero πίσω από τον άντρα. Παράλληλα, η Vittoria πλαισιώνεται από δύο κατακόρυφα στοιχεία που τοποθετούνται εκατέρωθέν της. Ο παραλληλισμός με το ζευγάρι των μεσηλίκων την εγκλωβίζει. Γρήγορα αισθάνεται δυσφορία και βγαίνει εκτός πλάνου.

Στο σπίτι των γονιών του Piero, καθώς εξερευνεί το χώρο, η ηρωίδα φτάνει σε ένα άνοιγμα. Η κάμερα τοποθετείται στο εσωτερικό του διαμερίσματος και κινηματογραφεί σε κοντινό πλάνο τα φύλλα του παραθύρου. Μισάνοιχτα, αυτά καδράρουν ένα δεύτερο παράθυρο στο απέναντι κτήριο. Η Vittoria θα εισέλθει στο πλάνο ταυτόχρονα με τη γυναίκα στο αντικρινό άνοιγμα. Το παράθυρο προσφέρει μια ματιά σε μία άλλη ζωή, η οποία καθίσταται μυστηριώδης εφόσον δεν εξηγείται. Ποια είναι αυτή η γυναίκα; Βρίσκεται εκεί για να θυμίσει ένα ρόλο παραδοσιακό με τον οποίο η Vittoria δε θα συμβιβαζόταν ποτέ,19 αλλά και με τον οποίο φλερτάρει; Η σκηνοθεσία θέλει το απέναντι παράθυρο να εμφανίζεται σαν καθρέφτης και την άγνωστη γυναίκα σαν το είδωλο της Vittoria. Οι σκιές τελικά καταπίνουν τη γυναίκα που οπισθοχωρεί, ενισχύοντας την υπαρξιακή αγωνία της ηρωίδας. Μέσα στο γεμάτο πορτραίτα διαμέρισμα η πρωταγωνίστρια συχνά αντιπαραβάλλεται και συχνά ταυτίζεται με αυτά.

Το δυσάρεστο αίσθημα του εγκλωβισμού σε ένα χώρο δισδιάστατο και παγιωμένο θα μετατραπεί σε μία επίμονη τάση φυγής. Όπως η Anna στο διαμέρισμα του Sandro, έτσι τώρα και η Vittoria θα αναζητήσει διέξοδο στα

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

122

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

20.

J. Benci, ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 76

123

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

ανοίγματα της κατοικίας. «Οι γονείς σου ζουν πάντα στο σκοτάδι;». Σηκώνεται από τον καναπέ και κατευθύνεται προς τα μισόκλειστα σκούρα, προσπαθώντας να διακρίνει μέσα από τις περσίδες τον εξωτερικό χώρο.

Μετά από ένα παθιασμένο φιλί που θα σκίσει την μπλούζα της, καταλήγει στο υπνοδωμάτιο των γονιών του Piero και αρχίζει να ξεντύνεται προκειμένου να διορθώσει το ρούχο της. Η κάμερα κινηματογραφεί τη Vittoria μετωπικά και μέσα από έναν καθρέφτη πίσω της, βλέπει ένα αντρικό πορτραίτο. Η πρωταγωνίστρια σηκώνει το βλέμμα της και κοιτάζει προς αυτό. Ανεβάζει την τιράντα της με συστολή και πλησιάζει τον τοίχο. Η κάμερα τώρα τοποθετείται πίσω από την ηρωίδα και αποκαλύπτει τη φωτογραφία που καθρεπτιζόταν. Ένα γυναικείο πορτραίτο συνοδεύει το αντρικό. Πρόκειται για τους γονείς του Piero. Η Vittoria τοποθετείται ακριβώς μπροστά από το πορτραίτο της γυναίκας και γυρνά προς την κάμερα με μία έκφραση απελπισίας. Φοβάται μη γίνει και αυτή φωτογραφία, όπως έγινε ο δικός της πατέρας που τώρα δεν τον θυμάται ούτε η ίδια, ούτε η μητέρα της, που δεν είναι παρά ένα διακοσμητικό αντικείμενο μέσα σε ένα κάδρο. Κατευθύνεται προς το άνοιγμα του δωματίου, και ανοίγει τα σκούρα για να πάρει ανάσα. Παρατηρεί το αστικό τοπίο στην piazza Campitelli, την εκκλησία Santa Maria,20 τους ανθρώπους και τις μικρές ιστορίες τους, προκειμένου να ηρεμήσει και να ξεχαστεί. Η κάμερα θα τοποθετηθεί εκτός του διαμερίσματος και θα κινηματογραφήσει την ηρωίδα στο παράθυρο από την οπτική ενός παρατηρητή, του οποίου η φυσική παρουσία δεν είναι ορατή στην οθόνη. Η Vittoria στην προσπάθειά της να ξεφύγει από την κορνιζοποίηση που την κυνηγά, μετατρέπεται ξανά σε δισδιάστατη εικόνα, όμοια με τη γυναίκα που παρατηρούσε μερικές σκηνές πριν.

Η σχέση του ζευγαριού φτάνει στο ανεπίσημο τέλος της με μία σκηνή στο κατώφλι της πόρτας, στο γραφείο του Pierro, όπου το ζευγάρι αγκαλιάζεται με μία αίσθηση βαθιάς απελπισίας. Η κάμερα που τοποθετείται στο βάθος του διαδρόμου, κινηματογραφεί τη σκηνή από οπτική τέτοια ώστε η αγκαλιά τους να καδράρεται από τον γυάλινο ταμπλά της πόρτας, με αποτέλεσμα το ζευγάρι να μεταμορφώνεται σε έναν πίνακα ή ένα απολίθωμα σαν αυτό που κρεμά η Vittoria στον τοίχο της. Ακίνητοι, κρατούν την πόζα τους για αρκετά δευτερόλεπτα, σαν να θέλουν να συγκρατήσουν αυτή την ανάμνηση για πάντα. Υπόσχονται να βρεθούν την επόμενη μέρα και τη μεθεπόμενη και

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

την επόμενη και από αυτήν. «Και απόψε», «στις οκτώ, στο γνωστό μέρος». Παρόλα αυτά, το πλάνο τώρα θέλει τους χαρακτήρες διχασμένους χωρικά, με το κάλυπτρο του ταμπλά να τους σχίζει στη μέση. Η μοντέρνα ζωή στέκεται εμπόδιο στην πραγματική ανθρώπινη επαφή και προτείνει την ολοκλήρωση μέσω των υλικών αγαθών. Ενώ η σχέση του ζευγαριού δεν φτάνει σε εμφανές τέλμα, ο υλισμός του Piero και η αβεβαιότητα της Vittoria την αποσυνθέτουν βουβά.

124

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Ο ΤΟΊΧΟΣ

Σε πολλά στιγμιότυπα της ταινίας, η σκηνοθεσία τοποθετεί αντικείμενα τα οποία εμποδίζουν την επικοινωνία μεταξύ των χαρακτήρων. Στο διαμέρισμα του Riccardo η κάμερα καταγράφει ένα πλάνο συμμετρικό: δύο πόρτες εκατέρωθεν ενός κεντρικού τοίχου που διχάζει το αντρόγυνο. Η Vittoria στέκεται με την πλάτη ακουμπισμένη στην πόρτα στα αριστερά, ενώ ο άντρας διαβαίνει την πόρτα που βρίσκεται στο δεξί κομμάτι του κάδρου. Ο εγκάρσιος τοίχος που δεσπόζει ανάμεσά τους τονίζει το χάσμα που αναπτύσσεται και πλέον είναι αγεφύρωτο.

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Όταν βρισκόμαστε στο χρηματιστήριο, η επικοινωνία καθίσταται σχεδόν αδύνατη για την πρωταγωνίστρια, γεγονός που η σκηνοθεσία οπτικοποιεί μέσω του επίγειου χάους που λαμβάνει χώρα, αλλά και με τα θηριώδη υποστυλώματα του κτηρίου. Ο ναός δεν είναι πια το κέντρο της κοινότητας που ήταν στο παρελθόν. Το ανθρώπινο χάος σταματά για ένα λεπτό σιγής (που «κοστίζει εκατομμύρια»), προς τιμήν ενός πράκτορα που απεβίωσε. Η φρενίτιδα σταματά και ξεκινά ξανά, σα μία αυτόματη διαδικασία που μπήκε σε παύση. Ο Piero έσπασε το λεπτό σιγής για να μιλήσει στη Vittoria. Η κινηματογράφηση του διαλόγου θα γίνει με ένα από τα υποστυλώματα σε πρώτο πλάνο, να καταλαμβάνει σημαντικό κομμάτι της εικόνας και να κρύβει άλλοτε τη Vittoria, άλλοτε εκείνον, καθώς η θέση της κάμερας εναλλάσσεται πίσω από τον κάθε ένα αντίστοιχα. Μόλις τελειώσει η κουβέντα τους, ένα μεσαίο κάδρο δείχνει τη σχέση τους με το χώρο και μεταξύ τους. Με άξονα συμμετρίας το υποστύλωμα, οι δύο ήρωες τοποθετούνται εκατέρωθέν του και καλύπτονται κατά το ήμισυ 125

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

από αυτό. Το κατακόρυφο στοιχείο χωρίζει και κρατά σε απόσταση τους πιθανούς εραστές, αλλά την ίδια στιγμή τους ενώνει, καθώς δημιουργεί δύο μισά που αλληλοσυμπληρώνονται. Παρόλα αυτά, η γνωριμία τους συμπίπτει με την ανακοίνωση ενός θανάτου, και η σκηνοθεσία, όπως και να ΄χει, τοποθετεί ένα ισχυρό εμπόδιο ανάμεσά τους. Η σχέση τους καταδικάζεται από την πρώτη στιγμή, αλλά τα μισοκρυμμένα πρόσωπα μαρτυρούν την έλξη που αισθάνονται παρά τις διαφορές τους.

Την ίδια νύχτα, ο Riccardo αναζητά τη Vittoria στο διαμέρισμά της. Πετά χαλίκια στο παράθυρο ώστε να την ξυπνήσει, αλλά η πρωταγωνίστρια έχει αντιληφθεί την παρουσία του και παρακολουθεί κρυμμένη. Το μπαλκόνι της βρίσκεται ακριβώς πάνω από την είσοδο της πολυκατοικίας και είναι εκτεθειμένο σε κάποια αδιάκριτη περαστική, ή μη, ματιά. Αφού αποτυγχάνει, προσπαθεί να ανοίξει την εξώπορτα, πάλι χωρίς αποτέλεσμα. Η πολυκατοικία αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής του προαστίου. Η είσοδός της αποτελείται από μεγάλα υαλοστάσια που πληρώνουν τα μπετονένια υποστυλώματα. Η χωρική σχέση ανάμεσα στο μπαλκόνι και την είσοδο καταγράφεται από ένα μεσαίο πλάνο όπου ο φακός της κάμερας μεταβαίνει από την όψη του μπαλκονιού προς τα κάτω, μέχρι που συναντά και καδράρει την είσοδο. Η διαφάνεια του γυαλιού ξεγελά το Riccardo ο οποίος πιστεύει ότι μπορεί να παραβιάσει τον ιδιωτικό χώρο. Μία μεμβράνη που ο χαρακτήρας δεν υπολογίζει, αλλά είναι εκεί, και η παρουσία της είναι καθοριστική. Όπως και στην Νύχτα, μόνο η οπτική επαφή είναι ανεμπόδιστη, η οποία στην προκειμένη δεν παρέχει καμία βοήθεια.

«Μα τι ωραία που είναι εδώ». Το σχόλιο που κάνει η Vittoria καθώς απολαμβάνει τη φύση στον ήσυχο αερολιμένα έρχεται σε ισχυρή αντίθεση με το αμέσως επόμενο πλάνο που μας μεταφέρει στον παραλογισμό του χρηματιστηρίου. Το εισαγωγικό πλάνο προκαλεί δυσφορία, πόσο μάλλον όταν διαδέχεται μία σκηνή γαλήνια σαν εκείνη στο γραφικό κιόσκι. Η κάμερα, τοποθετημένη πίσω από ψηλά κιγκλιδώματα, κινηματογραφεί σε κοντινό πλάνο ένα από τα υποστυλώματα του ναού του Αδριανού που ήδη έχουμε ταυτίσει με τον τόπο του χρηματιστηρίου. Πίσω από τα κάγκελα και πίσω από το υποστύλωμα εκτυλίσσεται η χαοτική καθημερινότητα στη μεγαλούπολη: παρακολουθούμε βιαστικούς ανθρώπους και αυτοκίνητα που κυκλοφορούν σε ένα χώρο συμφορημένο και αποπνικτικό: ένας στενός δρόμος είναι το μοναδικό στοιχείο που μεσολαβεί από το ναό μέχρι τον τυφλό τοίχο απέναντι. Καμία οπτική φυγή, καμία φωνή ελπίδας. Δεν είναι αυτονόητο από ποια μεριά 126

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

127

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

των κιγκλιδωμάτων είναι καλύτερα.

Το βράδυ εκείνο, το σκηνικό στην πολυκατοικία της Vittoria επαναλαμβάνεται. Όπως ο Riccardo, έτσι και ο Piero, την αναζητά στα ανοίγματα του διαμερίσματός της, ενώ η ηρωίδα κρύβεται ανάμεσα από αυτά. Όμως, τώρα, επιλέγει να εμφανιστεί και οι δύο ήρωες θα κουβεντιάσουν μεταξύ τους. Η Vittoria βρίσκεται στο μπαλκόνι της και έχει μπροστά της ένα μετρημένο κιγκλίδωμα. Ο Piero αντίθετα, στηρίζεται στην περίφραξη της πολυκατοικίας, τα όρια της οποίας χάνονται στο βάθος, σε παραλληλισμό ίσως με την αναζήτησή του για υλική ποσότητα. Η συζήτησή τους δεν εμποδίζεται από τα κάγκελα, ούτε από την υψομετρική διαφορά. Το εμπόδιο που πραγματικά τους κρατά σε απόσταση είναι το αχανές σκοτάδι, που προοιωνίζει τις διαφορές τους και περιέχει τους λόγους για τους οποίους η Vittoria δεν θέλει ακόμα να ανοίξει το διαμέρισμά της.

Η σχέση του ζευγαριού εξελίσσεται παρόλα αυτά και η αφήγηση τους τοποθετεί στο διαμέρισμα των γονιών του Piero. Όταν ο άντρας πλησιάζει τη Vittoria για να τη φιλήσει, εκείνη τοποθετεί το φύλλο του παραθύρου ανάμεσά τους. Φαινομενικά, οι δυο τους αποτελούν ένα ιδανικό ζευγάρι: νέοι, όμορφοι, γεμάτοι ζωή. Και πράγματι, ο ερωτισμός τους είναι πρωτοφανής και ανακοινώνει μία θεματική αντιστροφή στο έργο του Antonioni. Το ειδύλλιό τους είναι υγιές, όπως και εκείνοι. Ούτε η εργασία ούτε η άστατη ερωτική ζωή του Piero παρουσιάζονται ως «ασθένειες». Μάλιστα, ο Antonioni επιθυμούσε να γυρίσει δύο ταινίες για την Έκλειψη, μία από την οπτική της γυναίκας και μία από εκείνη του άντρα.21 Όμως, παρά τη φαινομενική τους συμβατότητα, υπάρχει μία μεμβράνη ανάμεσά τους, η οποία παρότι διαφανής, δεν επιτρέπει στο ζευγάρι να 21.

G. A. Foster, L’Eclisse, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 62, Μάρτιος 2012, www.sensesofcinema.com/2012/cteq/leclisse/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019

128

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

συνδεθεί αληθινά. Τα κοντινά πλάνα δημιουργούν ακόμα μεγαλύτερη σύγχυση καθώς απεικονίζουν μόνο αποσπασματικά το φύλλο του παραθύρου. Η Vittoria, μερικές σκηνές αργότερα, θα προσπαθήσει να ερμηνεύσει το αόρατο εμπόδιο: «μακάρι να μη σε αγαπούσα ή να σε αγαπούσα πολύ περισσότερο». Υπάρχει ισχυρή έλξη μεταξύ των πρωταγωνιστών, αλλά αυτή είναι καθαρά σωματική. Η Vittoria δεν μπορεί να ερωτευτεί τον Piero καθώς δε συμβαδίζει με τη δική της νοοτροπία. Θα θυμηθούμε και τα λόγια της Marta καθώς μιλούσε για το σύζυγό της: «είμαστε αυτοκόλλητοι εμείς οι δύο, αλλά υπάρχει αυτός ο τοίχος». Ίσως «αυτός ο τοίχος» να αποτελεί καθολικό φαινόμενο για τις ανθρώπινες σχέσεις στη σύγχρονη πόλη. Ίσως «αυτός ο τοίχος» να οφείλεται στη σύγχρονη πόλη.

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

129

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΣΤΟΝ ΑΝΤΊΠΟΔΑ ΤΗΣ ΎΛΗΣ

L'ECLISSE

Η ηρωίδα που απορρίπτει την κοινωνία του υλισμού νιώθει συχνά εγκλωβισμένη στον κόσμο των αντικειμένων. Η ανάγκη για διαφυγή διογκώνεται μέσα της, αλλά καταφέρνει να την καταπραΰνει, έστω προσωρινά, καταφεύγοντας στο φυσικό στοιχείο. Μετά τον χωρισμό της με τον Riccardo, την παρακολουθούμε καθώς χαράσσει το δρόμο προς το σπίτι της. Σε πλάνα μεσαία και μακρινά, η ηρωίδα διασχίζει το τοπίο κουνώντας τα χέρια της σαν μικρό παιδί και παίζει με τη φύτευση που συναντά σε ένα αδόμητο οικόπεδο. Όταν φτάνει στο διαμέρισμά της, αφού αφήσει πρόχειρα τα πράγματά της σε μία πολυθρόνα, αμέσως προσεγγίζει το παράθυρο για να εκτονώσει το βλέμμα και το νου της στη θέα των δέντρων με τις παλλόμενες φυλλωσιές, εκεί όπου μπορεί, έστω και στιγμιαία, να βρει άσυλο από την χαώδη αστικότητα.

Ανάμεσα στις πιο ξέγνοιαστες σκηνές της ταινίας σίγουρα έχει θέση η πτήση προς τη Βερόνα. Η ηρωίδα απολαμβάνει τη θέα και κοιτάζει το τοπίο με την ανησυχία ενός μικρού παιδιού που αγχώνεται μήπως του ξεφύγει κάτι. Συναρπάζεται με τη φαινομενική στιβαρότητα των σωρειτών και ζητά να περάσουν μέσα από ένα σύννεφο. Παρακολουθούμε το φτερό του αεροσκάφους καθώς βυθίζεται μέσα στο παχύ λευκό. Μια στιγμή απόλυτης ελευθερίας. Προσγειώνονται σε έναν ήσυχο διάδρομο λίγο έξω από την πόλη και μέσα στο φυσικό τοπίο. Η Vittoria μένει πίσω για να παρακολουθήσει την απογείωση ενός αεροσκάφους. Κοιτά με ενθουσιασμό ο οποίος θα σβήσει με μια γλυκιά μελαγχολία. Η πτήση αποτελεί μια μορφή φυγής από όσα απωθούν την ηρωίδα από τη σύγχρονη πραγματικότητα: ρουτίνα, κερδοσκοπία, αποξένωση. Στην ηρεμία του μικρού αερολιμένα θα βρει καταφύγιο από την πόλη. Όπως η Lidia, έτσι και η Vittoria παρατηρεί τον κόσμο γύρω της με μεγάλη προσοχή. Όμως, αντίθετα με την ηρωίδα της Νύχτας, η πρωταγωνίστρια στην Έκλειψη καταφέρνει να βρει την ομορφιά: στα δέντρα, στον σκύλο που περπατάει στα δύο του πόδια, στα σύννεφα, στο νερό που ψεκάζουν τα ποτιστικά μερικές σκηνές αργότερα, και αυτό καθιστά τη δεύτερη ταινία ως την πιο αισιόδοξη, παρά το δυσοίωνο φινάλε.22

22.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 91

130

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

131

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

Η σχέση της Vittoria με τον Piero θα ζήσει μερικές στιγμές πραγματικής ζωντάνιας, όταν στο γραφείο του άντρα ερωτοτροπούν, και για πρώτη φορά, φαίνονται αληθινά ευτυχισμένοι. Είναι ο χτύπος ενός κουδουνιού που θα δώσει το τέλος στην ευτυχία τους, με τρόπο όμοιο με του τρένου που συναντήσαμε στην Περιπέτεια και τη Νύχτα. Η ατμόσφαιρα βαραίνει άμεσα. Σηκώνονται: η Vittoria προκειμένου να φύγει και ο Piero για να τη συνοδεύσει μέχρι την πόρτα. Η κάμερα βλέπει τη σκηνή από τον εξώστη και η διαφανής κουρτίνα καταλαμβάνει το αριστερό τμήμα του πλάνου. Το γαλακτερό της ύφασμα τους καλύπτει, θυμίζοντας το σύννεφο στο οποίο βυθίστηκε το μικρό αεροσκάφος στο πρώτο μισό της ταινίας. Η λευκή διαφάνεια συμβολίζει ξανά μια στιγμή απόλυτης ξεγνοιασιάς που όμως ξανά θα φτάσει στο τέλος της όταν η πρωταγωνίστρια βγει από την εμβέλειά της.

Η έννοια της απελευθέρωσης ενσαρκώνεται στην τραγική φιγούρα του μεθυσμένου που κλέβει το αμάξι του Piero. Το επόμενο πρωινό τον βρίσκουμε νεκρό μέσα στο όχημα που ανασύρεται από την λίμνη και στο βάθος του πλάνου ξεχωρίζει ο θόλος των Santi Pietro e Paolo23, ο οποίος λειτουργεί αντιστικτικά στην αλλόκοτη κατάσταση: το αρχέτυπο του τρούλου και οι σταθερές αξίες που συνεπάγεται αντισταθμίζουν το χάος που εκτυλίσσεται σε πρώτο πλάνο, καθώς ο κόσμος που συρρέει παρακολουθεί με νοσηρό ενθουσιασμό το θέαμα του δυστυχήματος. Ο τρούλος που στάθηκε πάνω από τον ώμο της Anna σαν μια φωνή ελπίδας από το μακρινό παρελθόν, τώρα συμβολίζει τη λύτρωση του χαμένου άντρα. Το χέρι του κρέμεται έξω από το αυτοκίνητο, σα να αποχαιρετά τον επίγειο κόσμο καθώς αναδύεται από το νερό.

23.

J. Benci, ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 73

132

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

133

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Στην τελευταία εμφάνισή της, η Vittoria θα βγει από το κτήριο του γραφείου του Piero πολύ αναστατωμένη και θα σταματήσει μερικά βήματα μακριά, στο σημείο που είχαμε πρωτοδεί τη «bestiola». O Piero παραγκώνισε τη παλιά κοπέλα για τη Vittoria με την ίδια ευκολία που απέρριψε τη Giulietta για μία BMW, καθώς το ακριβές αντικείμενο του πόθου έχει μικρή σημασία μπροστά στη ναρκισσιστική πηγή της επιθυμίας του. Αντίστοιχα και ο Sandro της Περιπέτειας, αντικατέστησε την Anna με την Claudia σε χρόνο dt. Ο Piero κανόνισε να συναντήσει τη Vittoria «στο γνωστό μέρος»: την ίδια ακριβώς έκφραση που είχε χρησιμοποιήσει στο τηλεφώνημα με τη «bestiola». Στις σκηνές του γραφείου, η πρωταγωνίστρια προσποιείται τη λέαινα˙ μία ακόμη αναφορά στη «bestiola». Τέλος, ο Piero, είχε σχεδόν ξεχάσει το ραντεβού του με τη «bestiola», όπως ίσως να ξεχνά και το ραντεβού του φινάλε, στο οποίο δεν εμφανίζεται.

Η κάμερα τοποθετείται πίσω από το δικτυωτό ρολό ενός καταστήματος και κινηματογραφεί μετωπικά την πρωταγωνίστρια, η οποία φαίνεται σαν φυλακισμένη. Γυρίζει την πλάτη στο φακό και κοιτάζει ψηλά, τα δέντρα, καθώς απομακρύνεται. Ακολουθεί ένα πλάνο των δέντρων, έξω από το πλέγμα. Η κάμερα στρέφεται και συναντά τη Vittoria. Έχει γυρισμένη την πλάτη στο φακό αλλά καταλαβαίνουμε ότι κοιτάζει ψηλά. Στρέφεται προς το θεατή. και κατεβάζει το βλέμμα στο ύψος της κάμερας. Το ύφος της, τώρα, είναι γαλήνιο και δείχνει κατά κάποιο τρόπο αποφασισμένη. Βγαίνει από το κάδρο και ελευθερώνει την οθόνη από την παρουσία της.

Καθ’ όλη την ταινία συναντάμε πλαίσια, πύλες, πλέγματα, κάγκελα, πόρτες κλειστές με τη βεβαιότητα μιας φυλακής. Από την άλλη, παρακολουθούμε μια πρωταγωνίστρια η οποία αναζητά την ελευθερία και κάθε φορά που πλαισιώνεται και εγκλωβίζεται σπεύδει να απομακρυνθεί

L'ECLISSE

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

134

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

από ό,τι την περιορίζει. Οι ηρωίδες της τριλογίας είναι οι μόνες που κατανοούν ότι η αναζήτηση είναι ο μόνος βιώσιμος τρόπος. Η Vittoria, παρά τον τρόμο γύρω της, καταφέρνει να παραμείνει ειλικρινής και εύθυμη: μοντέλο επιβίωσης σε μία απελπιστική εποχή. Διατηρεί μία θετική στάση απέναντι στο τυχαίο και το απρόβλεπτο της ζωής και απολαμβάνει τις όμορφες στιγμές όταν και όπως έρθουν. Δεν περιμένει την απόλυτη ολοκλήρωση μέσω του έρωτα˙ το καλύτερο που μπορεί να ελπίσει είναι ένα ίχνος ελευθερίας κερδισμένο με μόχθο. Και πράγματι, από τις ηρωίδες του Antonioni, φτάνει πιο κοντά στην απόκτησή του, αλλά σε μεμονωμένες στιγμές.24 Με φόντο τα δέντρα που υπονοούν τη διαρκή αναζήτηση της ελευθερίας, το τελευταίο πλάνο όπου εμφανίζεται η Vittoria αποτελεί σίγουρα μια τέτοια στιγμή: συνειδητοποιεί τα δεσμά που κατατρέχουν την περιπέτειά της με τον Piero και αποχωρεί από το πλάνο, ελεύθερη πια.

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

24.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 64

135

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΤΟΠΟΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗΣ

L'ECLISSE

Μετά τον χωρισμό της με τον Riccardo, παρακολουθούμε την πρωταγωνίστρια καθώς κατευθύνεται προς το διαμέρισμά της. Η διαδρομή της αποτελεί μια καλή πρόφαση για την κάμερα του Antonioni, η οποία δημιουργεί ένα κολλάζ με πλάνα που αποτυπώνουν την ιδιόμορφη φύση του προαστίου EUR. Πρόκειται για μία οικιστική και επιχειρηματική περιοχή στα νότια του κέντρου της Ρώμης. Είχε σχεδιαστεί ώστε να φιλοξενήσει την έκθεση του 1942 για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων του Φασισμού. Η έκθεση δεν πραγματοποιήθηκε καθώς ξέσπασε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος, αλλά η διαμόρφωση της περιοχής ολοκληρώθηκε μετά το πέρας του, με σκοπό να αποτελέσει ένα επιχειρηματικό κέντρο στην περιφέρεια της πόλης. Το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα προκύπτει με βάση τα προπολεμικά σχέδια τα οποία συμβαδίζουν με την επίσημη αρχιτεκτονική του Φασιστικού κινήματος. Τόσο οι αρχιτέκτονες του Mussolini όσο και οι μεταπολεμικοί πολεοδόμοι είχαν στόχο τους τη δημιουργία μιας ουτοπικής πόλης που θα αντικαθιστούσε το χάος και την συμφόρηση που επικρατούσε στο ιστορικό κέντρο, με τη χρήση μεγάλων, αξονικών δρόμων και αυστηρών, λιτών κτηρίων. Το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο αποτελείται από κλασσικά στοιχεία αρθρωμένα με μία απλουστευτική γλώσσα, διατηρώντας ωστόσο έντονο μνημειακό χαρακτήρα.25 Η διαδρομή της Vittoria θα περάσει και από το Palazzo dello Sport, το στάδιο που κατασκευάστηκε για τους Ολυμπιακούς αγώνες του 1960.26 Το στρογγυλό κτήριο στέκει ως εκπρόσωπος της ρασιοναλιστικής αρχιτεκτονικής του EUR, παντρεύοντας τις πρωτοποριακές δομικές λύσεις της μοντερνιστικής ιδέας των συνεχών γυάλινων επιφανειών με τις καθαρές φόρμες και τη συμμετρία της κλασικιστικής περιόδου.27

Σε αυτό το προάστιο βρίσκεται και ο τόπος που θα επιλέξει ο Antonioni ως σημείο συνάντησης του ζευγαριού. Οι ήρωες φτάνουν για πρώτη φορά στο κομβικό

M. Z. Wise, Walking Mussolini’s Fascist Utopia, The New York Times [ιστοσελίδα], Ιούλιος 1999, www.nytimes.com/1999/07/11/travel/walking-mussolini-s-fascist-utopia.html, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 26. To Palazzo dello Sport υπογράφουν ο πολιτικός μηχανικός Pier Luigi Nervi και ο αρχιτέκτονας Marcelo Piacentini, ο οποίος είναι υπεύθυνος για τα περισσότερα μεγάλα έργα που υλοποιήθηκαν επί του Φασισμού, συμπεριλαμβανομένου και του Πανεπιστημίου της Ρώμης, το οποίο βρίσκεται επίσης στην περιοχή EUR. (J. Benci, ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 69) 27. ibid.

25.

136

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

137

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

σταυροδρόμι στην διάρκεια μίας βόλτας. «Μόλις φτάσουμε εκεί, θα σε φιλήσω», λέει ο Piero γνέφοντας προς το υπό ανέγερση κτήριο. H έκφραση της Vittoria αλλάζει, γίνεται σκεπτική, σοβαρή. Η ηρωίδα διακρίνει την κατάσταση με σπάνια καθαρότητα. Είναι ήρεμη και ισορροπημένη. Αναγνωρίζει και αποδέχεται τη θελκτικότητά της ακόμη και απέναντι στον Piero, που είναι ακατάλληλος από κάθε άποψη. Κατά την κινηματογράφηση της σκηνής το ζευγάρι παρουσιάζεται συνεχώς διχασμένο: από έναν προβολέα, από τη διαγώνιο της διαγράμμισης, από ένα κατακόρυφο στοιχείο. Παρά την έλξη που αισθάνονται ο ένας για τον άλλο, οι δύο χαρακτήρες είναι ασύμβατοι και η σκηνοθεσία δεν τους χαρίζεται. Η Vittoria δέχεται το φιλί του Piero αλλά αμέσως αλλάζει γνώμη και αποτραβιέται. Η κάμερα κάνει ένα κοντινό πλάνο στο φύλλωμα ενός δέντρου. Η εκτεθειμένη στον αέρα φυλλωσιά αποπνέει μια αίσθηση ανησυχίας και συνιστά σημαντικό συσχετισμό με την ψυχολογική κατάσταση της Vittoria η οποία τη δεδομένη στιγμή βρίσκεται σε σύγχιση.

Ακολουθεί το πρώτο επίσημο ραντεβού. Πριν την άφιξη των ηρώων, η κάμερα αποτυπώνει, με ένα πλάνο κοντινό, ένα σωρό από τούβλα: στοιβαγμένα το ένα πάνω στο άλλο, προσομοιάζουν μία σύγχρονη πόλη. Το μέλλον είναι ήδη εδώ, είτε το θέλουμε και είμαστε έτοιμοι γι’ αυτό, είτε όχι.28 Την εμφάνισή της θα κάνει η Vittoria περνώντας πίσω από αυτά. Περιεργάζεται το τοπίο και τα στοιχεία που το απαρτίζουν. Σύντομα ένα συνολικό πλάνο θα προσδιορίσει τον τόπο. Βρισκόμαστε ξανά στη διασταύρωση, στην οικοδομή όπου φιλήθηκαν. Η Vittoria θα επανέλθει στο βαρέλι με το νερό όπου πέταξε ένα κομμάτι ξύλου την προηγούμενη φορά. Θα βεβαιωθεί ότι η παρέμβασή της βρίσκεται ακόμα εκεί και θα φέρει το ξύλο ξανά στο κέντρο του βαρελιού, θυμίζοντάς μας την σκηνή στο ξεκίνημα της ταινίας κατά την οποία τακτοποιούσε τα αντικείμενα στο πλαίσιο της κορνίζας. Στρέφει το βλέμμα της προς τα πάνω και παρατηρεί την ψάθα που καλύπτει το κτήριο και τις μεταλλικές βέργες που προεξέχουν απειλητικά. Ακούει το βηματισμό ενός αλόγου και γυρίζει να το δει. Καθώς ο ιππέας περνά τη διασταύρωση το πανοραμικό πλάνο αποκαλύπτει τον Pierrο. Κοινό γνώρισμα των δύο αντρών, το πάθος για ταχύτητα.

Προκαλεί απορία η επιλογή του σκηνοθέτη για τον τόπο που θα φιλοξενήσει την σχέση του ζευγαριού. Μια

28.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 106

138

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 108-112 Κ. Σαμαράς, L`Eclisse (1962), Cine [ιστοσελίδα], 14 Ιουλίου 2006, www.cine.gr/film.asp?id=707923, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 31. M. Goodall, ‘Mondo Roma: Images of Italy in the Shockumentary Tradition?’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 100 29.

30.

139

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

άλλη ταινία θα τοποθετούσε το ραντεβού σε ένα ρομαντικό καφέ ή μία πλατεία. Η μουντή διασταύρωση αποτελεί σημάδι μιας γενικής δυσχέρειας και δεν πρόκειται απλά για το μέρος όπου το ζευγάρι δεν καταφέρνει να συναντηθεί στο φινάλε, αλλά για έναν συνένοχο της αποτυχίας τους. Δεν είναι μόνο λοιπά τμήματα των κτηρίων που αποκόπτουν την επικοινωνία, όπως τα κιγκλιδώματα στο διαμέρισμα του Giovanni και της Lidia, αλλά είναι η πόλη στην ολότητά της που εμποδίζει την κοινότητα στην Έκλειψη. Ο τόπος στέκει ως παράδειγμα και ως υπαίτιος της γενικής ανικανότητας της μοντέρνας πόλης να διευκολύνει την επικοινωνία και θυμίζει τη συνεχή κινητικότητα και το εφήμερο της σύγχρονης κοινωνίας.29 Μέσα σ’ ένα περιβάλλον που μεταλλάσσεται διαρκώς και ραγδαία, κατά πόσο μπορεί κανείς να γαντζωθεί από τις σκέψεις και τα συναισθήματά του; Αναπόφευκτα μεταβάλλονται και αυτά, διαχέονται στο μεταλλασσόμενο περιβάλλον και φθίνουν.30 Όπως τα ουράνια σώματα, έτσι και οι εραστές συμπίπτουν μόνο για μερικές στιγμές, εφόσον ταξιδεύουν με ιλιγγιώδη ταχύτητα και σε διαφορετικές κατευθύνσεις.31 Εφόσον οι ήρωές του δεν μπορούν να συνάψουν μία ουσιαστική σχέση, ο Antonioni, για το φινάλε, επιλέγει να μην τους δείξει καν.

Παλιότερα, η αρχιτεκτονική λύση για ένα σταυροδρόμι θα ήταν μία πλατεία, ο κατ’ εξοχήν τόπος της κοινότητας, και ειδικά στη Ρώμη θα περίμενε κανείς να δει την κομψότερη εκδοχή της. Όμως, τα στοιχεία της παράδοσης ξεχάστηκαν στο πλαίσιο της αλλαγής που έφερε η μοντέρνα αντίληψη. Η Piazza di Pietra στην οποία

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

εκτονώνεται το χρηματιστήριο, μία από τις ωραιότερες ρωμαϊκές πλατείες, παρουσιάζεται τόσο συνωστισμένη που μοιάζει με παρωδία του τόπου της κοινότητας που ο αρχιτέκτονάς της θα οραματιζόταν. Η διασταύρωση της Έκλειψης είναι όμοια με χίλιες σαν κι αυτήν και τα κτήρια που την περιβάλλουν είναι τόσο κοινά με αποτέλεσμα να έχουμε να κάνουμε με ένα μη-τόπο. Το μήνυμα είναι το εξής: «Μην περιμένετε να βρείτε τους χαρακτήρες σε αυτό το οδυνηρό μέρος. Τίποτα ζεστό και οικείο, ίσως τίποτα ανθρώπινο δεν μπορεί να συμβεί εδώ».32 Μία πλατεία σχεδιάζεται λαμβάνοντας υπόψιν τα στοιχεία που την περιβάλλουν και έχει δική της ταυτότητα. Η διασταύρωση δεν έχει κανένα χαρακτήρα, ενώ τα γύρω κτήρια χωροθετούνται μακριά από τους δρόμους και αραιά μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να μην την πλαισιώνουν. Η πιο απλή, πιο φθηνή, λιγότερο ανθρώπινη λύση στο πρόβλημα της αυτοκινητιστικής κυκλοφορίας. Η περιπλάνηση παρεμποδίζει την κίνηση και ανάγεται σε έγκλημα. Οι δρόμοι είναι το φυσικό περιβάλλον των αυτοκινήτων και οι άνθρωποι χρειάζονται καθοδήγηση εκεί, ειδική σήμανση ώστε να καταλάβουν πως και πότε μπορούν να περάσουν απέναντι. Πόσο ουσιαστικές μπορούν να γίνουν οι ζωές όταν είναι τόσο ρυθμισμένες, καθορισμένες;33

Επτά λεπτά καθημερινής ζωής στο προάστιο EUR, σε μία σειρά πλάνων ντοκυμαντερίστικων, που δεν λένε τίποτα συγκεκριμένο, αλλά δημιουργούν μία μυστηριώδη ένταση, ένα βαθύ προαίσθημα.34 Η Έκλειψη αναδύει την απειλή ενός γενικού και πρωτεύοντος τρόμου. Τα πρόσωπα που συναντάμε στο μοντάζ του φινάλε εμφανίζονται S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 117 33. ibid., σελ. 108-112 34. ibid., σελ. 64 32.

140

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

ανήσυχα και φοβισμένα, όπως και τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών καθώς αγκαλιάζονταν σφιχτά, την τελευταία φορά που τους είδαμε μαζί. Ο φόβος είναι αληθινός, αλλά κανείς δεν τολμά να τον αρθρώσει. Μόνα τεκμήρια τα καθημερινά θεάματα: ο πεζός και καθημερινός, ο -πέραν του δράματος- χώρος καθίσταται ο πιο δυσοίωνος.35 Αλλεπάλληλα πλάνα σαρώνουν ένα συνονθύλευμα ανεπίλυτων κτιστών σχημάτων, μηχανικών αντικειμένων, ανθρώπινων μορφών στην περιοχή της διασταύρωσης όπου οι πρωταγωνιστές είχαν υποσχεθεί να συναντηθούν, αλλά δεν εμφανίζονται ποτέ. Τα κοινά αντικείμενα επιφορτίζονται με μία ανησυχητική αμφισημία: η ρωγμή στο πεζοδρόμιο, το βίαιο φρενάρισμα του λεωφορείου που τραντάζει την έλλειψη δράσης, το ποτιστικό που θυμίζει αυτόματο όπλο χωρίς την παρουσία της Vittoria.

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Μόνο η κάμερα του Antonioni μένει πιστή στο ραντεβού. Από νωρίς το απόγευμα μέχρι το βραδινό φως να σκοτεινιάσει, αναζητά με επιμονή τους χαρακτήρες. Πλάνα κοντινά, μεσαία και μακρινά, πανοραμικά, προοπτικά ή τραβηγμένα από ψηλά, με έντονο ερευνητικό χαρακτήρα, καταγράφουν τα στοιχεία του αστικού τοπίου με έμφαση στην οικοδομή όπου έδωσαν το πρώτο φιλί και κανόνισαν την πρώτη συνάντηση. Στο Είναι και το Μηδέν, ο Jean-Paul Sartre χρησιμοποιεί το παράδειγμα κάποιου που αναζητά σε ένα καφέ το φίλο του, Pierre. Όλως περιέργως, το Pierre είναι η γαλλική εκδοχή του ιταλικού Piero. Στα πρόσωπα και στο χώρο που αναζητά το φίλο του, αυτό που βλέπει είναι απλά «όχι ο Pierre». Η τελευταία σεκάνς της Έκλειψης κυριαρχείται από το ίδιο υπαρξιακό άγχος.36 Η απουσία του S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 53 36. R. Bassaler, Analysis of M. Antonioni’s L’Eclisse (1962), Dr. B or : How I learned to stop worrying and love cinema [ιστοσελίδα], 5 Μαΐου 2010, www.doctorbcinema.wordpress.com/2010/05/05/ analysis-of-m-antonionis-leclisse-1962/, πρόσβαση 18 Ιουνίου 2019 35.

141

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

ζευγαριού τώρα καθορίζει και στοιχειώνει τον τόπο. Επαναλαμβάνονται πλάνα που θυμόμαστε από τα ραντεβού των ηρώων, όπως είναι η νοσοκόμα, το ψεκαστήρι, η όψη της οικοδομής, η ψάθα, το βαρέλι, οι φυλλωσιές, ο φράχτης. Πλάνα που μας προ(σ)καλούν να αναζητήσουμε τα κυρίως συστατικά τους, τους πρωταγωνιστές της ταινίας. Αντί γι’ αυτούς ένας ξένος περνά τη διασταύρωση που ως τότε τους ανήκε, εισάγοντας την τυχαιότητα της πραγματικής ζωής. Η αποσταθεροποίηση ξεκινά.37 Ξένα στοιχεία εισάγονται στο πλάνο, αναμειγνύονται με τα οικεία και παίζουν με το θεατή. Θα ακούσουμε βήματα στη διασταύρωση αλλά δεν θα είναι των ηρώων. Η κάμερα θα ακολουθήσει μια ξανθιά γυναίκα η οποία θα στραφεί προς την κάμερα για να καταλάβουμε ότι δεν είναι η Vittoria. Η Έκλειψη χάνει τα ίχνη των πρωταγωνιστών όπως ο Sandro και η Claudia χάνουν τα ίχνη της Anna στην Περιπέτεια. Το κοινό που έχει συνηθίσει να ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές, βρίσκει ξανά τις προσδοκίες του «κρεμασμένες».

Ο υλικός κόσμος της Έκλειψης τελειώνει με μία συλλογή εικόνων, στις οποίες οι άνθρωποι είναι πιο νεκροί παρά ζωντανοί. Στο ξεκίνημα της σκηνής, τα στατικά πλάνα αναφέρονται κατά κύριο λόγο σε μία ασυνεχή σειρά άψυχων στοιχείων και αντικειμένων, όπως είναι ο φράχτης της οικοδομής, η ψάθα, η άσφαλτος. Αντίθετα, πλάνα πανοραμικά ή travelling χρησιμοποιούνται πιο πολύ κατά την κινηματογράφηση της κίνησης των ανθρώπων. Ο ιππέας που περνά κινηματογραφείται με ένα πλάνο πανοραμικό, στο οποίο η κάμερα στέκεται στο ίδιο σημείο και κάνει την ίδια κίνηση που έκανε αποκαλύπτοντας τον Piero, καθώς κατέφτανε στο πρώτο ραντεβού. Όσο προχωρά η σκηνή, τόσο η σχέση συνεχών πλάνων/ανθρώπινης κίνησης και στατικών πλάνων/ακίνητων αντικειμένων αντιστρέφεται. Με το πολύ κοντινό και στατικό πλάνο στο αυτί του άντρα, η κάμερα τον θέτει στο μικροσκόπιο, σαν αντικείμενο προς εξέταση. Στον αντίποδα, η κάμερα θα ακολουθήσει ομαλά τη ροή του νερού καθώς αυτό τρέχει από το βαρέλι, κυλά στο πεζοδρόμιο και καταλήγει στο φρεάτιο του υπονόμου. Μια πόλη που σβήνει σε ήσυχο θόρυβο, οι άνθρωποι γίνονται αντικείμενα και τα αντικείμενα παίρνουν ζωή,38 μία ζωή που δεν είναι λιγότερο έγκυρη ή συναρπαστική.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 82 38. M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 210 37.

142

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

143

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

L'ECLISSE

Η αντιπαράθεση ανθρώπου και υλικού κόσμου που μας απασχόλησε από την αρχή της ταινίας, φτάνει στο τέλος της με τα αντικείμενα να υπερισχύουν. Βλέπουμε τις κατσαρές γραμμές στο πρόσωπο ενός γέρου άντρα και τις καθαρές και κοφτερές κοψιές των μπαλκονιών των μοντέρνων διαμερισμάτων.39 Η νοσοκόμα με το καρότσι και ο ιππέας με το άλογο που εμφανίζονται ξανά, κάνοντας τις ίδιες διαδρομές, είναι παγιδευμένοι εκεί, υπνοβάτες σε μία αέναη ρουτίνα. Θα είναι εκεί «την επόμενη μέρα και τη μεθεπόμενη και την επόμενη και από αυτήν». Παρόλα αυτά, οι πρωταγωνιστές σπάνε τη δική τους ρουτίνα και αυτό καθιστά την ταινία, από μία οπτική, αισιόδοξη. Διότι, παρόλο που η Έκλειψη λήγει με το χωρισμό, οι πρωταγωνιστές έχουν βούληση και θάρρος, παίρνουν τη ζωή στα χέρια τους. Δεν φοβούνται τη μοναξιά, δεν διατηρούν μια σχέση καταδικασμένη, όπως τα ζευγάρια στην Περιπέτεια και τη Νύχτα. Τα τούβλα που δήλωναν με αλαζονεία ότι το μέλλον είναι προκαθορισμένο, τώρα δείχνονται διαλυμένα. Η απόφαση των ηρώων αλλάζει τη ροή των πραγμάτων και τώρα αυτοί θα ορίσουν το μέλλον τους. Ευχάριστο ή δυσάρεστο, τους ανήκει. Το ποτιστικό κλείνει και το βαρέλι τρυπά. Το νερό αδειάζει σαν την άμμο μιας κλεψύδρας˙ κατρακυλά στον υπόνομο, σφραγίζοντας έναν κύκλο. Στο πέρασμά του, ξεπλένει τη σκόνη από το πεζοδρόμιο, όπως ο χρόνος θα σβήσει τις κενές μνήμες και τις περιπέτειες που πέρασαν. Το κοντινό πλάνο θυμίζει έντονα τους αφηρημένους πίνακες που είδαμε στο διαμέρισμα του Riccardo, καθώς συναντάμε ξανά και τον πύργο νερού, ο οποίος εμφανίζεται από την αρχή της τελικής σεκάνς, υπονοώντας τη λήξη και αυτής της σχέσης.

Έχει πια πέσει η νύχτα και η σκοτεινή σιλουέττα 39.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 210

144

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

της οικοδομής στοιχειώνει το νυχτερινό ουρανό. Ένα φως που δεν έχει άλλο λόγο ύπαρξης παρά να δείξει το δρόμο στους πρωταγωνιστές, σπάει το μαύρο. Η κάμερα θα στραφεί και θα αποκαλύψει τη φυγή του δρόμου, η οποία υπονοείται χάρη στα φώτα που τον πλαισιώνουν: φωτεινές κηλίδες πάνω στη μελανή κορυφογραμμή. Η ταινία τελειώνει με ένα κοντινό πλάνο στο εκτυφλωτικό φως μιας λάμπας και η μουσική διογκώνεται με μία σκληρά παράφωνη κλιμάκωση.40 Η κάμερα εστιάζει στη λάμπα, ως το μοναδικό στοιχείο που αντέχει ακόμα, ύστερα από το τέλος της αφήγησης και της ημέρας, σε ένα πλάνο καθηλωτικά έντονο, που δηλώνει ότι το τέλος έφτασε. Το ίδιο το ανθρώπινο είδος έχει αυθυποβληθεί σε ολική έκλειψη και απειλείται με αφανισμό.

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

Τελικά, είναι η αυξανόμενη βαρύτητα των αντικειμένων ο υπαίτιος της ανθρώπινης αποξένωσης, ή είναι η επιφανειακή ύπαρξη του μοντέρνου ανθρώπου που έρχεται σε αντίθεση με τη φαινομενική ζωντάνια μερικών πραγμάτων; O Antonioni απαντά διφορούμενα. Παρατηρούμε αντικείμενα που τεκμηριώνουν την καπιταλιστική ρηχότητα, και άλλα που πράγματι χωρίζουν τους ανθρώπους. Το αυτοκίνητο του Piero, ανάγεται σε σύμβολο αρρενωπότητας και υπάγεται σε μία κουλτούρα αλλοτρίωσης, που λέει πως ό,τι δεν μπορεί να καταφέρει ο άνθρωπος με τις δυνάμεις και την αξία του, μπορεί να το πετύχει χάρη στο χρήμα. Από την άλλη, η σκηνοθεσία θέλει συχνά τα αντικείμενα της μοντέρνας ζωής να στέκονται ως εμπόδια ανάμεσα στους ήρωες, όπως τα κάγκελα, το παράθυρο ή ο προβολέας. Ταυτόχρονα, παρακολουθούμε σκηνές κατά τις οποίες το σύγχρονο τοπίο ζωντανεύει και τα αντικείμενα αποκτούν αυτόνομη ύπαρξη, ξέχωρα από τη χρήση που τους δίνουν 40.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 100

145

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

οι άνθρωποι. Εδώ μπορεί κανείς να θυμηθεί τα τηλέφωνα που χτυπούσαν ακατάπαυστα αδιαφορώντας για το λεπτό σιγής στο χρηματιστήριο, την αινιγματική παρουσία των στύλων που παρήγαγαν τη μεταλλική μουσική και, φυσικά, τα επτά λεπτά του φινάλε.

L'ECLISSE

«1962. Στη Φλωρεντία για να δω και να φιλμάρω την έκλειψη του ήλιου. Ξαφνική παγωνιά. Διαφορετική απ’ όλες τις άλλες σιωπές. Φως ωχρό, διαφορετικό από κάθε άλλο φως. Κι ύστερα σκοτάδι. Απόλυτη ακινησία. Ό,τι κατορθώνω να σκεφθώ είναι πως κατά τη διάρκεια της έκλειψης, πιθανώς σταματούν και τα αισθήματα»41

41.

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Β. Μωϋσίδης (επιλογή – μετάφραση), Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988, σελ. 73

146

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

Η ΈΚΛΕΙΨΗ

147

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Δεν υφίσταται ταινία δίχως χώρο, – φύση ή αρχιτεκτονική˙ παρόλα αυτά, έχουμε την τάση να τον αγνοούμε ως απλό φόντο για την ανθρώπινη δραστηριότητα και την εξέλιξη της υπόθεσης. Η «τριλογία της αποξένωσης» αποτελεί ιδιάζουσα εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα καθώς η αφήγηση, η δράση και ο διάλογος, παραχωρούν την πρωτοκαθεδρία τους στο χώρο και την εικόνα, που αποκτούν αυτόνομη παρουσία και δυναμική. Ο Antonioni καλλιέργησε ένα προσωπικό ύφος με δικούς του κώδικες και σχέσεις στην απόδοση του χώρου, μέσω της σύνθεσης της κινηματογραφικής πληροφορίας σε μία διαστρωματική απεικόνιση, η οποία με κάθε νέα ανάγνωση αποκαλύπτει και νέα στοιχεία. Το πολύπλοκο οπτικό λεξιλόγιο εξυπηρετεί τόσο θεματικές, όσο και αφηγηματικές λειτουργίες: ο φακός κινηματογραφεί κτήρια και αστικά τοπία για να μεταφέρει κρίσιμα ζητήματα κουλτούρας, θρησκείας, και κυρίως, ψυχολογίας, καθώς πάνω τους αποτυπώνονται οι εκάστοτε εποχές και με τη συσχέτισή τους εμφανίζεται η αλλοτρίωση που ο σκηνοθέτης εντοπίζει στην κοινωνία. Με κτήρια ιστορικά και κτήρια μοντέρνα, πολυάσχολους δρόμους και έρημα προάστια, τοπία ξερά ή τεχνητά, δημιουργείται ένα μωσαϊκό εντυπώσεων που μαζί συμπυκνώνουν τη θραυσματική νεωτερική εμπειρία.

Η ξαφνική οικονομική ανάπτυξη της Ιταλίας κατά τη μεταπολεμική περίοδο έφερε πολλές και σπουδαίες αλλαγές στις ζωές των ανθρώπων. Η κοινωνική πραγματικότητα που περιγράφει ο Antonioni χαρακτηρίζεται από υλική ευημερία, αλλά με τίμημα τη συναισθηματική απονέκρωση και σχέσεις επιδερμικές. Οι τοποθεσίες που επιλέγει κατέχουν ζωτική σημασία για το πορτραίτο της κοινωνίας που θέλει να σχεδιάσει: έρημες πόλεις και τοπία ανοικοδόμησης με κτήρια λεία και τυποποιημένα, αντανακλούν την πνευματική κενότητα του μοντέρνου ανθρώπου. Το προάστιο EUR εμφανίζεται άδειο και οι λιγοστοί περαστικοί που αποτυπώνει ο φακός δείχνουν ρομποτικοί, θύματα της απρόσωπης πόλης που κατοικούν, ενώ η σκηνοθεσία στον ακατοίκητο οικισμό της Περιπέτειας, που φέρνει στο νου τις μεταφυσικές εικόνες του De Chirico, αποκτά μια ποιητική διάσταση που ξεφεύγει από τον τόπο και το χρόνο. Ανάγεται σε σύμβολο της κενότητας που κατατρέχει τις ανθρώπινες σχέσεις στη μοντέρνα εποχή και έρχεται σε αντίθεση με την ερωτική σκηνή που ακολουθεί στο φυσικό 148

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

τοπίο: η φύση στην τριλογία παρουσιάζεται ως καταφύγιο από τα δεινά της εποχής και η σκηνοθεσία τη θέλει να αντιπαρατίθεται με το αστικό τοπίο.

149

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Οι σύγχρονες πόλεις και οι χώροι ανοικοδόμησης που κυριαρχούν στη Νύχτα και την Έκλειψη ορίζουν τη μεταβλητότητα, την αλλαγή και τη διαρκή ανάπτυξη που χαρακτηρίζουν τη μεταπολεμική εποχή, καθώς επίσης εισάγουν την αστάθεια και μία ανασφάλεια κοινή για τους Αντονιονικούς ήρωες. Η τριλογία ξεκινά και τελειώνει με ένα τέτοιο τοπίο: στην εναρκτήρια σκηνή της Περιπέτειας το χάσμα των γενεών οπτικοποιείται με μία διαγώνιο που διαχωρίζει το υπό κατασκευή συγκρότημα από τον τρούλο του Αγίου Πέτρου. Μέσα από τα λόγια του πατέρα της Anna, η σύγχρονη αρχιτεκτονική παρουσιάζεται σαν μια μάστιγα που εξαπλώνεται ταχύτατα και απειλεί να καταβροχθίσει τόσο το φυσικό περιβάλλον, όσο και την αρχιτεκτονική του παρελθόντος. Και πράγματι, στη Νύχτα παρακολουθούμε την παλιά γειτονιά των πρωταγωνιστών να παρακμάζει, στην πόλη που ανάγει σε μνημείο της τον ουρανοξύστη Pirelli, ενώ η Έκλειψη θα κλείσει στο νεόδμητο προάστιο EUR, με πρωταγωνιστή την καλυμμένη με ψάθα οικοδομή που δηλώνει την νίκη του υλικού κόσμου.

Η εποχή που φιλοξενεί τα γεγονότα παρουσιάζεται εχθρική προς την ανθρώπινη επικοινωνία και ο Antonioni εναποθέτει στην αρχιτεκτονική τον επεξηγηματικό ρόλο για τα κίνητρα των «άψυχων» χαρακτήρων που αδυνατούν να εξωτερικεύσουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους. Η αποστολή αυτή επιτυγχάνεται μέσα από αντιθέσεις που εκθέτουν τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων: συγκρούσεις μεταξύ του παλιού με το νέο, του πλήρους με το κενό, του φωτός με το σκοτάδι, του φυσικού με το σκληρό και ανθρωπογενές. Κατά την αλληλεπίδραση τους οι χαρακτήρες συσχετίζονται με το περιβάλλον κάθε σκηνής, παίρνοντας θέση στις αντιπαραθέσεις που ενυπάρχουν: η

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Anna παραλληλίζεται με τις σύγχρονες οικοδομές που ανεγείρονται, ενώ ο πατέρας της τοποθετείται μπροστά από τον τρούλο. Τα εργαλεία ενός αρχιτέκτονα αξιοποιούνται στην ολότητά τους, με στοιχεία όπως είναι η κλίμακα, η υφή, ο τόνος, η αντίθεση, τα πλαίσια, η προοπτική, η επανάληψη και η τοποθέτηση διακριτικών αλλά διχοτόμων ορίων να μαρτυρούν τις σχέσεις των ηρώων μεταξύ τους, με το περιβάλλον και την εποχή. Ο σκηνοθέτης, με τον ευαίσθητο χειρισμό της κάμερας, εκμαιεύει τα συμπτώματα της «ασθένειας των συναισθημάτων» από την σύγχρονη πόλη, και τελικά το αστικό περιβάλλον εμφανίζεται επιθετικό γιατί σχετίζεται με την αλλοτριωμένη φύση και την αποξένωση των μελών της κοινωνίας.

Η σύνθεση κάθε εικόνας απασχολεί τον Antonioni όπως θα απασχολούσε ένα ζωγράφο ή έναν αρχιτέκτονα˙ τα εμμονικά κάδρα, όμως, δεν είναι αυτοσκοπός. Η κινηματογραφική κάμερα μετατρέπεται στο πιο διακριτικό από τα όργανα της αφήγησης και οι χωρικές σχέσεις που κατασκευάζει ο σκηνοθέτης εμπλουτίζουν την ιστορία, είτε προσδίδοντας μία βαθιά και μυστηριώδη ένταση στο δράμα, -την κατάλληλη ατμόσφαιρα για την εμπειρία της εκάστοτε ταινίας- είτε σχολιάζοντας τη δράση, την ψυχολογία, την εποχή. Γιατί ο λιγοστός διάλογος φανερώνει μόνο την κορυφή ενός παγόβουνου θαμμένης συνείδησης1 και η σκυτάλη της ψυχογράφησης των σιωπηλών προσώπων δίνεται στο χώρο. Κάθε πλάνο δουλεύεται σχολαστικά, σε τόπους συγκεκριμένους, με κάδρα προσεγμένα και μετρημένες κινήσεις. Κάθε καρέ, κάθε αντικείμενο, κάθε χωρική σχέση επιδέχεται ανάλυση2 και «ένα αντικείμενο, μπορεί να S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 88 2. D. Gariff, The Psychological Landscapes of Michelangelo Antonioni (1912 – 2007), A Centenary Tribute, National Gallery of Art, www.nga.gov/content/dam/ngaweb/calendar/film/pdfs/notes/ngafilm-antonioni-notes.pdf, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 1.

150

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

3.

4.

5.

6.

7.

Γ. Σολδάτος (διεύθυνση) και Β. Μωϋσίδης (επιλογή – μετάφραση), Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988, σελ. 29 W. Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, μετάφραση: Michael Bullock, Ivan R. Dee, Σικάγο, 1997, σελ. 14‑15, www.monoskop.org/images/a/a2/ Worringer_Wilhelm_Abstraction_and_Empathy_1997.pdf, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 212 Worringer, σελ. 16 Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, σελ. 118

151

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

έχει την ίδια σημασία με ένα πρόσωπο».3

Για τον Whilhelm Worringer η αφηρημένη τέχνη είναι ο καρπός περιόδων αναταραχών, όταν η ψυχολογία είναι ανήσυχη και η (ανθρωποκεντρική) ιδέα του κόσμου κλονίζεται.4 Μετά από δύο παγκοσμίους πολέμους ο άνθρωπος του Antonioni έχει χάσει τη γη κάτω από τα πόδια του και το οικονομικό θαύμα της μεταπολεμικής Ιταλίας ενισχύει τη σύγχυση των συνειδήσεων. Στην τριλογία επικρατεί η απογοητευτική νάρκωση της μοντέρνας ζωής, η ήττα του ανθρώπινου πνεύματος εν μέσω της υλικής αφθονίας και της τεχνολογικής προόδου.5 Οι υπαρξιακές αναζητήσεις των πρωταγωνιστών κραυγάζουν με αγωνία πίσω από τα ακίνητα πρόσωπα. Βασανισμένοι από τις διαρκείς αλλαγές στο περιβάλλον τους, έχουν ανάγκη για ηρεμία. Όμως, η ανακούφιση που ο άνθρωπος αποζητά, δεν βρίσκεται στη δυνατότητα να προβάλλει τον εαυτό του στον κόσμο και τα στοιχεία που τον απαρτίζουν - όπως προβλέπει η κλασική τέχνη, - αλλά στη δυνατότητα να αποσπάσει τα λοιπά στοιχεία από την αυθαιρεσία και την τυχαιότητα του κόσμου και να τα εξαγνίσει. Προσεγγίζοντας τα καθημερινά αντικείμενα μέσω αφηρημένων μορφών και σχημάτων, αναζητά την καθαρή τους αξία, μακριά από το χάος της πραγματικότητας.6 Η καθαρή και κανονική γεωμετρία προσφέρει ένα ελκυστικό μέσο για τον έλεγχο, την ανακούφιση, ακόμα και τη θεοποίηση του τρόμου της εποχής.7 Η ψυχρή, αποστασιοποιημένη σκηνοθεσία με τα προσεγμένα κάδρα και τις αυστηρές συνθέσεις μπορεί να χρησιμεύει ακριβώς για να τοποθετήσει ένα καπάκι στο κουτί της Πανδώρας: για να ωραιοποιήσει, να κατευνάσει, και τελικά, να εκθειάσει, το χάος της σύγχρονης κοινωνίας.

Ο Antonioni αρνείται να περιορίσει την κάμερα στο απλό έργο του να καταγράφει την ιστορία και της προσδίδει ανεξάρτητη οπτική εξουσία: παρόλο που μπορεί να ταυτιστεί με την οπτική ενός χαρακτήρα, όταν χρειάζεται, συνήθως κρατά απόσταση, διατηρώντας έτσι τη δική της ταυτότητα. Το στυλ του σκηνοθέτη έχει έναν ιδιαίτερο, ντοκυμαντερίστικο χαρακτήρα που γίνεται αντιληπτός

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

όταν το ενδιαφέρον του φακού ξεφεύγει από το δράμα και εισάγονται σκηνές που δεν σχετίζονται με την δράση που εκτυλίσσεται, όπως είναι ο ανεμοστρόβιλος στη Lisca Bianca, η εκτόξευση των πυραύλων, τα κοντάρια των σημαιών. Τέτοιες σκηνές σχολιάζουν το χώρο και παραγκωνίζουν τους χαρακτήρες, οι οποίοι εισέρχονται και εξέρχονται από το κάδρο σχεδόν τυχαία. Η αποτύπωση του τοπίου αποτελεί το κύριο μέλημα, ενώ η δράση παρουσιάζεται σαν αποτέλεσμα/κομμάτι αυτής και παρόλο που οι χαρακτήρες δεν χάνουν την ατομική τους σημασία, συχνά λειτουργούν σαν μοντέλα σε αρχιτεκτονικές μακέτες.8

Η αρχιτεκτονική του παρελθόντος εμφανίζεται σε κάθε μία από τις ταινίες και λειτουργεί ως μετωνυμία της παράδοσης και των διαχρονικών αξιών. Στο βιομηχανικό Μιλάνο, ο Antonioni εντοπίζει και καταγράφει με την κάμερά του, τα διαφορετικά στρώματα της ιστορίας που συμβιώνουν στη σύγχρονη πόλη. Το μπαρόκ κτήριο που βλέπει ο Tommaso από το παράθυρο του δωματίου του ενσωματώνει τις ελπίδες και τα όνειρά του, ενώ η Lidia αναζητά τη λύση στο αδιέξοδό της στα προάστια του Μιλάνο, στη γραφική γειτονιά όπου ζούσε κάποτε. Στον αντίποδα, οι εύποροι χαρακτήρες της Περιπέτειας υποβαθμίζουν την πολιτισμική κληρονομιά και μετατρέπουν κτήρια με πολιτισμικό βάρος σε αστυνομικά τμήματα, κλειστά μουσεία και ξενοδοχεία. Καθώς τα παλιά κτήρια -και οι παλιές αξίες- αποσυντίθενται, σταδιακά αντικαθίστανται από νέες, λειτουργικές ή μη, δομές και χρήσεις που σε κάθε περίπτωση καταδεικνύουν μια εξέλιξη που βρίσκεται σε διάλογο με το παρελθόν. Τέλος, η Έκλειψη, πατά με το ένα πόδι στο ιστορικό κέντρο της Ρώμης και με το άλλο στο εξολοκλήρου νεόδμητο προάστιο EUR. Ο μοντερνισμός, όμως, διεισδύει παντού και ο ναός του Αδριανού μετατρέπεται σε δοχείο για το χάος της μεταπολεμικής οικονομικής ανάπτυξης, ενώ το σημείο συνάντησης δύο εραστών τοποθετείται σε μια απρόσωπη διάβαση.

Παρόλα αυτά, η Έκλειψη είναι η πιο διαλλακτική από τις ταινίες της τριλογίας, καθώς η Vittoria και ο Piero δεν δέχονται παθητικά τις καταστάσεις που συναντούν, αλλά παίρνουν τη ζωή στα χέρια τους: αφαιρούν ότι δεν τους αρέσει και προχωρούν. Την ίδια στιγμή, ακόμη και ο καπιταλισμός παρουσιάζεται λιγότερο μονολιθικά απ’ ότι στις προγενέστερες ταινίες όπου έπαιζε το ρόλο της διαφθοράς: το χρηματιστήριο, παρότι παραμένει κρίσιμο, ταυτόχρονα εκτιμάται ως ένας τόπος εκρηκτικής 8.

S. Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985, σελ. 102

152

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

ζωντάνιας. Σε προέκταση της τριλογίας, στην Κόκκινη Έρημο, ο Antonioni ιχνηλατεί τις πολύπλοκες μορφές και τους γοητευτικούς όγκους στα βιομηχανικά τοπία της Ραβένα αναδεικνύοντας μια ομορφιά όχι ανθρωπομορφική, αλλά αληθινή και σημαντική. Ο δηλητηριώδης καπνός έχει κίτρινο χρώμα, όταν τα φρούτα είναι γκρι: η βιομηχανία υπερνικά φύση και άνθρωπο, φέρνοντας την πρωταγωνίστρια στα όρια της ψυχικής της υγείας, αλλά το παιδί της που μεγαλώνει μέσα στον τεχνολογικό κόσμο, δείχνει να απολαμβάνει τους καρπούς που αυτός προσφέρει.

9.

F. P. Tomasulo, The Architectonics of Alienation: Antonioni’s Edifice Complex, Wide Angle, vol. 15, no. 3, Ohio University School of Film, Οχάιο, Ιούλιος 1993, σελ. 4, Academia, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019

153

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Θα ήταν εύκολο, με βάση την τριλογία της αποξένωσης να θεωρήσει κανείς πως ο Antonioni ήταν ένας ρομαντικός ή ένας Λουδίτης που με το έργο του αποτάσσει την ανάπτυξη της σύγχρονης μεγαλούπολης, αλλά στην πραγματικότητα ο δημιουργός ήταν πιο διαλλακτικός παρά απόλυτος και προκατειλημμένος. Αντιπαραθέτει την αρχιτεκτονική διαφορετικών στυλ και περιόδων ώστε να μελετήσει το παρόν, ακόμα και για να θίξει το μέλλον, αλλά όχι για να κρίνει την κάθε εποχή,9 ή την αρχιτεκτονική της. Σκιαγραφεί τους κινδύνους που φέρει η ορμή της σύγχρονης κοινωνίας και τον αποπροσανατολισμό των χαρακτήρων του, αλλά το κάνει πάντα με κατανόηση. Ψάχνει τα προβλήματα και τα τεκμήρια της εκδήλωσής τους στην κοινωνία, και θέτει ερωτήματα, χωρίς όμως να παίρνει θέση. Η ματιά του είναι παρατηρητική, όχι κριτική ή επικριτική. Η ζωή που προβάλει είναι δύσκολη και πάνω απ’ όλα πολύπλοκη και οι πράξεις, οι αλληλεπιδράσεις των χαρακτήρων εξίσου σύνθετες, με αποτέλεσμα έννοιες όπως το σωστό και το λάθος να είναι θολές και ασαφείς.

Ερευνώντας το αστικό τοπίο ως τη φυσική ψυχή

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

της ανθρωπότητας, αξιοποιεί την λακωνική και ανώνυμη πλευρά της μοντέρνας αρχιτεκτονικής για να καθρεπτίσει το ψυχικό κενό και την αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου˙ αλλά δεν είναι ο σχεδιασμός της πόλης και η αρχιτεκτονική που δημιούργησαν τα προβλήματα της Lidia στη Νύχτα ή της Vittoria στην Έκλειψη, και η οπτική του σε καμία περίπτωση δεν περιορίζεται στην απόρριψη του σύγχρονου κόσμου έναντι του παλιού. Για τον Antonioni, η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι απειλητική αλλά ακριβής, μονότονη αλλά εξαιρετική˙ μία μεγάλη μεταφορά για τις αναταραχές, την ανία, τη μεγαλειότητα και την αποξένωση που αποτελούν την εποχή. Τα ξεφτισμένα συναισθήματα μεταφέρονται στις αιχμηρές γωνίες των μπαλκονιών και στις αδυσώπητες εκτάσεις των λείων τοίχων. Οι ταινίες είναι μία ακολουθία από κολλάζ που αντιμετωπίζουν την ενοχλητική συγγένεια ανάμεσα στο αστικό τοπίο και το μοντέρνο μυαλό.10

Σε τελική ανάγνωση, ο Antonioni μας δημιουργεί προβληματισμούς, όμως το αντικείμενο αυτών δεν είναι η αρχιτεκτονική, αλλά η μοντέρνα εποχή και ζωή. Οι εικόνες που γυρίστηκαν τη δεκαετία του ’60 βρίσκουν γόνιμο έδαφος για προβληματισμό ως σήμερα και προσδίδουν στο έργο του διαχρονικό χαρακτήρα: η διαμάχη του παλιού με το νέο υπάρχει και θα υπάρχει, όσο υφίσταται η έννοια του χρόνου, όπως άλλωστε και η διαμάχη του φυσικού με το ανθρωπογενές. Η αρχιτεκτονική είναι το πεδίο όπου οι σχέσεις αυτές παίρνουν μορφή χειροπιαστή, και έτσι καθίσταται ιδανικό εργαλείο του φακού του σκηνοθέτη. Μέσα από αυτή τη συλλογή ταινιών μπορούμε να επαναξιολογήσουμε το ρόλο των τοποθεσιών και των σκηνογραφικών στοιχείων όχι μόνο σε μία αφήγηση κινηματογραφική, αλλά και στην πραγματική εμπειρία της πόλης: ο ρόλος του πρωταγωνιστή δεν είναι μονοπώλιο των ανθρώπων, τη θέση του διεκδικούν και τα άψυχα αντικείμενα, τα κτήρια, η πόλη, η φύση. Ο Antonioni εμφυσά ζωή στα συστατικά στοιχεία του περιβάλλοντος χώρου και εξισώνει την ανθρώπινη ύπαρξη με τα δημιουργήματά της, υπενθυμίζοντας στον άνθρωπο την απαραίτητη και αναπόφευκτη ευθύνη που φέρει η δημιουργία.

10.

M. Schwarzer, ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 213

154

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

FINE

155

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

156

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ 1. Arnheim, R., The Dynamics of of Architectural Form, University of California Press Ltd, Berkeley, 1977 2. Benci, J., ‘Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of L’Eclisse’,

επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 63-84 Μ., Antonioni’s(Neo-)Avant-Garde, Visual Sources for L’eclisse (1962), L’avventura: International Journal of Italian Film and Media Landscape, no. 3, Ιανουάριος 2016, ACADEMIA, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 3.

Billeri,

S., Antonioni, or, the Surface of the World, University of California Press Ltd., Berkeley, 1985 4. Chatman,

S., Michelangelo Antonioni, The complete Films, επιμέλεια: P. Duncan, Taschen, Κολωνία, 2008 5. Chatman,

Carlo, C. (επιμέλεια) και G. Tinazzi (επιμέλεια), Michelangelo Antonioni: The Architecture of Vision, writings and interviews on cinema, πρόλογος: M. C. Jones, The University of Chicago Press, Σικάγο, 1996 6. Di

7. Gariff, D., The Psychological Landscapes of Michelangelo Antonioni

8. Goodall,

M., ‘Mondo Roma: Images of Italy in the Shockumentary Tradition?’, επιμέλεια: R. Wrigley, Cinematic Rome, Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2008, σελ. 97-108 9. Jarvie, I. C., Towards a Sociology of the Cinema: A Comparative Essay

on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry, Routledge, Νέα Υόρκη, 2013 10. Mény, Y., V. Wright και M. Rhodes, The Politics of Steel: Western

Europe and the steel industry in the crisis years (1974-1984), W. de Gruyter, Berlin, 1987

M., Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, New Jersey, 1986 11. Millicent,

12. Mitchell, T., ‘Tarkovsky in Italy’, επιμέλεια: J. Gianvito, γενικός

επιμελητής: B. Peter, Andrei Tarkovsky: Interviews, Conversations with film makers series, University Press of Mississippi, Jackson, 2006, σελ. 73-80 13. Piepergerdes, B. J., Re-envisioning the Nation: Film Neorealism

and the Postwar Italian Condition, ACME: An International E-Journal for Critical Geographies, vol. 6, no. 1, 2007, www.acme-journal. org/index.php/acme/article/view/776, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 14. Schwarzer,

M., ‘The Consuming Landscape: Architecture in the Films of Michelangelo Antonioni’, επιμέλεια: M. Lamster, Architecture and Film, Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2000, σελ. 197218 F. P., The Architectonics of Alienation: Antonioni’s Edifice Complex, Wide Angle, vol. 15, no. 3, Ohio University School of Film, Οχάιο, Ιούλιος 1993, Αcademia, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 15. Tomasulo,

16. Weihsmann,

H. ‘The City on Twilight’, επιμέλεια: F. Penz και M. Thomas, Cinema and Architecture, Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, British Film Institute, Λονδίνο, 1997, σελ. 8-27

157

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ

(1912 – 2007), A Centenary Tribute, National Gallery of Art, www.nga. gov/content/dam/ngaweb/calendar/film/pdfs/notes/ngafilm-antonioni-notes.pdf, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019

Η ΤΡΙΛΟΓΊΑ ΤΗΣ ΑΠΟΞΈΝΩΣΗΣ

W., Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, μετάφραση: M. Bullock, I. R. Dee, Σικάγο, 1997, www.monoskop.org/images/a/a2/Worringer_Wilhelm_Abstraction_ and_Empathy_1997.pdf, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 17. Worringer,

18. Γουδέλης, Τ., ‘Από το Συλλογικό στο Ακραίο Ατομικό Δράμα - «Η

Κραυγή» (1957)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 35-37 19. Μήτσης,

Χ., ‘Σε έναν κόσμο Αλλοτρίωσης – «Το Χρονικό μιας Αγάπης» (1950)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ 25-26 Σ., Η Αρχιτεκτονική της Εικόνας και το Μήνυμα της Κατασκευής, Ε.Μ.Π., Αθήνα, 1994 20. Ξενόπουλος,

21. Παπαδημητρίου, Γ., ‘Απελπισμένη περιπλάνηση προς αναζήτηση

νοήματος – «Η Έκλειψη» (1962)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 44-47 Π. (μετάφραση), Από τον Λυμιέρ στον Μπεργκμαν, Οι Απόψεις Τριάντα Σκηνοθετών, εκδόσεις Κάλβου, Αθήνα, 1968 22. Πολυκάρπου, 23. Σολδάτος,

Γ. (διεύθυνση) και Β. Μωϋσίδης (επιλογή – μετάφραση), Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και Συνεντεύξεις, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988 Γ. (διεύθυνση) και Τ. Καραϊσκάκη (επιμέλεια κειμένων), Κινηματογραφικό Αρχείο 4: Μικελάντζελο Αντονιόνι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1984 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ

24. Σολδάτος,

25. Σούμας,

Θ., ‘Ένα υπαρξιακό ταξίδι στα βάθη της ψυχής - «Η Περιπέτεια» (1960)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 38-40 26. Τοτονίδης,

Γ., ‘Η πτώση των πρωτόπλαστων - «Zabriskie Point» (1970)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 55-53 27. Τσαγκαράκης,

Ν., ‘Δυσοίωνη περιπλάνηση - «Κόκκινη Έρημος» (1964)’, αρχισυνάκτης: Ν. Πουλάκος, επιμέλεια: Ι. Αρνές, Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα Σκηνοθέτης, με το βλέμμα της κριτικής, Το Μέλλον, Αθήνα, 2019, σελ. 48-50

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΊΑ 1. Ancient

Rome: The Temple of Hadrian, Colosseum Rome Tickets [ιστοσελίδα], 2018, www.colosseumrometickets.com/temple-hadrian/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 R., Analysis of M. Antonioni’s L’Eclisse (1962), Dr. B or : How I learned to stop worrying and love cinema [ιστοσελίδα], 5 Μαΐου 2010, www.doctorbcinema.wordpress.com/2010/05/05/ analysis-of-m-antonionis-leclisse-1962/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 2. Bassaler,

R., La notte: Modern Love, the Criterion Collection [ιστοσελίδα], 28 Οκτωβρίου 2013, www.criterion.com/current/ posts/2938-la-notte-modern-love, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 3. Brody,

G. A., L’Eclisse, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 62, Μάρτιος 2012, www.sensesofcinema.com/2012/ cteq/leclisse/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 4. Foster,

158

ΠΤΥΧΈΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ MICHELANGELO ANTONIONI

G. A., La Νotte, Cinémathèque Annotations on Film [ιστοσελίδα], no. 74, Φεβρουάριος 2015, www.sensesofcinema. com/2015/cteq/la-notte/, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 5. Foster,

P., Michelangelo Antonioni, The Guardian [ιστοσελίδα], 31 Ιουλίου 2007, www.theguardian.com/film/2007/jul/31/obituaries, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 6. Houston,

E., La Notte, Only the Cinema [ιστοσελίδα], 23 Μαρτίου 2011, www.seul-le-cinema.blogspot.com/2011/03/la-notte.html, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 7. Howard,

8. L’Avventura (1960) Trivia, IMDB Internet Movie Database [ιστοσε-

λίδα], www.imdb.com/title/tt0053619/trivia, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 9. L’Avventura | 1960, Movie Locations [ιστοσελίδα], www.movie-lo-

cations.com/movies/a/Avventura.php, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 10. Michelangelo

Antonioni: Beyond Neorealism, [διαδικτυακό βίντεο], Eye To Eye - A Cinema Podcast, Φεβρουάριος 2017, youtu.be/ nbjkdTCvxD0, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 11. Movie

at the island, L’Isola Tiberina [ιστοσελίδα], παρ. 7, www. isolatiberina.it/index.php/en/arts-e/cinema-e, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 D., The Pirelli tower, The Guardian [ιστοσελίδα], 18 Απριλίου 2002, www.theguardian.com/world/2002/apr/18/dominicmurphy, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 12. Murphy,

13. Rosenfeld, D. S., Michelangelo Antonioni’s L’Eclisse: a broken piece

14. Skramstad, P. E., Villa Palagonia (Bagheria) - The Villa of Monsters

(Villa dei Mostri), Wonders of Sicily [ιστοσελίδα], www.wondersofsicily.com/bagheria-villa-palagonia.htm, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 15. Villa

Niscemi, Cultura Italia [ιστοσελίδα], www.culturaitalia.it, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 M. Z., Walking Mussolini’s Fascist Utopia, The New York Times [ιστοσελίδα], Ιούλιος 1999, www.nytimes.com/1999/07/11/ travel/walking-mussolini-s-fascist-utopia.html, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 16. Wise,

Ν., Η πρώτη ταινία που προβλήθηκε σε κινηματογράφο, Cineramen [Ιστοσελίδα], 28 Δεκεμβρίου 2017, www.cineramen.gr/ proti-tenia-pou-provlithike-se-kinimatografo, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 17. Δρίβας,

Ν., Ο κινηματογράφος και η ιστορία του, Cineramen [Ιστοσελίδα], 26 Ιουνίου 2017, www.cineramen.gr/o-kinimatografos-ke-istoria-tou, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 18. Δρίβας,

19. Ριβέλλης, Π., Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινη-

ματογράφου, Φωτοχώρος, Αθήνα, 2008, αναφορά από Η Νύχτα, Κ.Ο.Π.Ι. Κινηματογραφική Ομάδα Πανεπιστημίου Ιωαννίνων [ιστοσελίδα], users.uoi.gr/kopi/?p=824, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019

Κ., L`Eclisse (1962), Cine [ιστοσελίδα], 14 Ιουλίου 2006, www.cine.gr/film.asp?id=707923, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019 20. Σαμαράς,

159

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ

of wood, a matchbook, a woman, a man, David Saul Rosenfeld [ιστοσελίδα], www.davidsaulrosenfeld.com, 2007, πρόσβαση: 18 Ιουνίου 2019

160

161