Liszt Academy Bach leaflet

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I-II. Doktorandusz koncertek // Doctoral concerts

2014.04.29. 2014.05.04.

2014.05.18. 2014.05.27.

2

Johann Sebastian Bach DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER 2014. április 29. (kedd) 19.00 Solti Terem C-dúr prelúdium (I. kötet, BWV 846) Razvaljajeva Anasztázia (hárfa) C-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 846) Fejérvári Zoltán (zongora) D-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 850) Klebniczki György (zongora) E-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 854) Ludmány János (zongora) fisz-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 859) Klebniczki György (zongora) A-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 864) Nagy Péter (zongora) B-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 866) Pregun Tamás (zongora)

b-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 867) Szabó Marcell (zongora) C-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 870) Klebniczki György (zongora) c-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 871) Ludmány János (zongora) D-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 874) Klebniczki György (zongora) d-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 875) Pregun Tamás (zongora) e-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 879) Szabó Marcell (zongora)

2014. május 4. (vasárnap) 19.00 X. Terem C-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 846) Fejérvári Zoltán (klavikord) H-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 868) Nagy Péter (klavikord) Cisz-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 872) Konta Noémi (klavikord) F-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 880) Pétery Dóra (klavikord) fisz-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 883) Pétery Dóra (klavikord) G-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 884) Pétery Dóra (klavikord) c-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 847) Fejérvári Zoltán (zongora) Cisz-dúr prelúdium (I. kötet, BWV 848) Razvaljajeva Anasztázia (hárfa)

Cisz-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 848) Konta Noémi (csembaló) cisz-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 849) Tóth Marianna (zongora) d-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 851) Tóth Marianna (zongora) e-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 853) Kerényi Mariann (zongora) gisz-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 863) Nagy Míra (zongora) b-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 867) Konta Noémi (csembaló) f-moll prelúdium (II. kötet, BWV 881) Razvaljajeva Anasztázia (hárfa) f-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 881) Konta Noémi (csembaló)

A koncertek előtt 18.00 órától Fazekas Gergely zenetörténész beszélget a művészekkel.

3

2014. május 18. (vasárnap) 19.00 Bach-terem (Régi Zeneakadémia) Esz-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 852) Pétery Dóra (orgona) esz-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 853 ) Fejérvári Zoltán (csembaló) Asz-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 862) Kiss Péter (orgona) C-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 870) Balogh Lázár (orgona) Cisz-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 872) Konta Noémi (csembaló) D-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 874) Balogh Lázár (orgona) Esz-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 876) Fejérvári Zoltán (orgona)

disz-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 877) Konta Noémi (csembaló) E-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 878) Balogh Lázár (orgona) g-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 885) Balogh Lázár (orgona) gisz-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 887) Konta Noémi (csembaló) A-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 888) Birtalan Zsolt (orgona) a-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 889) Pétery Dóra (csembaló)

2014. május 27. (kedd) 19.00 Solti Terem F-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 856) Ludmány János (zongora) f-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 857) Kiss Péter (zongora) Fisz-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 858) Szabó Marcell (zongora) G-dúr prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 860) Ludmány János (zongora) g-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 861) Pregun Tamás (zongora) a-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 865) Birtalan Zsolt (zongora) h-moll prelúdium és fúga (I. kötet, BWV 869) Kiss Péter (zongora) cisz-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 873) Birtalan Zsolt (zongora)

F-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 880) Szabó Marcell (zongora) Fisz-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 882) Monostori Gábor (zongora) Asz-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 886) Monostori Gábor (zongora) B-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 890) Nagy Péter (zongora) b-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 891) Nagy Péter (zongora) H-dúr prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 892) Birtalan Zsolt (zongora) h-moll prelúdium és fúga (II. kötet, BWV 893) Pregun Tamás (zongora)

A koncertek előtt 18.00 órától Fazekas Gergely zenetörténész beszélget a művészekkel.

4

A Wohltemperiertes Klavier II. kötetének Asz-dúr fúgája (szerzői autográf)

5

Kérdőjelekkel tanítani A Zeneakadémia Doktori Iskolájának billentyűs programjában tanuló doktoranduszok az elmúlt két szemeszter során Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier című kétkötetes sorozatának darabjaival foglalkoztak.

A négy koncerten mind a negyvennyolc prelúdium és fúga pár elhangzik.

A növendékekkel közös munkáról, a darabokról, az előadás nehézségeiről a program vezetője, Nagy Péter beszélt.

Mit jelent neked a Wohltemperiertes Klavier?

Ez a sorozat számomra egyszerre jelent felhívást és visszautasítást. Bach prelúdiumai és fúgái egyszerre szólítanak fel bennünket, hogy interpretáljuk őket, és ugyanazzal a gesztussal utasítanak vissza mindenfajta értelmezést. Olyanok ezek a darabok, mintha kinyilatkoztatások volnának, miközben mindörökre kifürkészhetetlenek maradnak számunkra. Az az előadás, amely a részletek teljes gazdagságát megmutatja, éppúgy káros, mint egy „erkölcsi tisztasággal” felvértezett, kottahű interpretáció. Egy nagyformátumú zongorista előadói szabadsága néha többi információt nyújt, és nagyobb művészi felelősségvállalást mutat, mint egy neutrális, historizáló – de nem „historikus” – előadás.

A Wohltemperiertes Klavier darabjai felülemelkednek valamennyi kontextuson, túlélnek minden deformált interpretációt, sőt, valamennyi félreértelmezésből erőt merítenek. Ugyanazzal a tisztasággal, koherens kikezdhetetlenséggel állnak előttünk, mint születésük pillanatában. Amikor növendékként először játszottam őket, fogalmam se volt róluk, egyszerűen csak zongoráztam a hangokat. Azóta persze sokat foglalkoztam velük, de újra és újra rácsodálkozom a fúgatémákra, a különböző részletekre, és felfoghatatlannak tűnik, hogy ezeket nem vettem észre korábban.

6

Mi ennek a négy doktorandusz koncertnek a célja?

Azokat a kérdéseket prezentáljuk a pódiumon, amelyeket a két szemeszter alatt feltettünk egymásnak. Nagy szerencsénk volt, hogy a billentyűs programban ezúttal nemcsak zongoristák, hanem csembalista és orgonista növendékek is tanultak.

Zongoristaként arra kellett rádöbbennünk – nekem is –, hogy nagyon keveset tudunk a Bach előtti zenékről, jóllehet ő is jött valahonnan, ő is tanult az elődöktől. A csembalista és orgonista növendékek e tekintetben nagyon sokat segítettek nekünk, zongoristáknak, de éppígy többet tudtak a korabeli díszítésekről, az orgonák hangzási lehetőségeiről, a különféle hangolásokról. Együtt térképeztük fel Bach zenei hátterét, az észak- és dél-német, az itáliai, a francia hatást. Megnéztük Buxtehude, Froberger, Frescobaldi és Couperin műveit, tanulmányoztuk az irodalmat, a különböző fúgatípusokat, egyebeket.

A négy koncert során különböző hangszerek szólalnak meg. Ez is része volt a stúdiumoknak?

A két félév folyamán vizsgáltuk a különböző hangszereken való előadás lehetőségeit.

Egyértelműen kiderült, hogy minden hangszernek vannak lehetőségei és vannak korlátai, de a korlátok sem szűkítik, hanem gazdagítják a lehetőségeket, mert új utakra kényszerítik az embert.

Azzal a nyitottsággal és kísérletező kedvvel kell hozzányúlni a darabokhoz, ahogyan Bach nyúlt

Nagy Péter © Schiller Kata

a hangokhoz. A legfőbb tapasztalatunk az volt, hogy a Wohltemperiertes Klavier előadása soha nem lehet jó, mert tükrözni fogja az ember gyengeségét, azt a reménytelen állapotot, hogy a tökéletesség elérésére törekszünk. És elképesztő élmény volt, hogy mennyire modernek ezek a darabok. A befogadásuk rendkívüli intellektuális figyelmet igényel, az előadónak pedig fel kell mutatnia a művek komplexitását, furfangját, leleményét, humorát.

Miként dolgoztatok a darabokon?

Két fázisa volt a munkánknak. Az első szemeszterben csak nézegettük a kottát – természetesen hangszer mellett –, de interpretációs kérdésekről és előadási lehetőségekről csak annyiban volt szó, hogy más Bach-művekben kerestünk analógiákat, kapcsolódó helyeket néztünk a passiókban, kantátákban, hangszeres darabokban, egyéb billentyűs művekben.

Mondanál konkrét példákat?

A második kötet g-moll prelúdiumának pontozott ritmusait gyakran veszik nagyon katonásra, indulószerűre, ám a BWV 198-as Gyászóda pontozott ritmusai rámutatnak, hogy a pontozás akár dallami értelmet is nyerhet, és zongorán – vagy bármely billentyűs hangszeren – is játszható csodálatos hajlékonysággal, vokális színezettel. Vagy az első kötet d-moll fúgájának frazeálásában segítségünkre lehet az azonos hangnemű szóló hegedűpartita allemande tétele, amelyben ugyanazokkal a melodikus gesztusokkal találkozunk.

De nemcsak más Bach-műveket néztünk meg, hanem a Wohltemperiertes Klavier különböző kiadásait is Busoniétól kezdve Bartókén át a modern Urtextkottákig. Jókat derültünk Busoni elképesztő ötletein, és csodálkoztunk Bartók megoldásain. Rengeteg kérdőjellel találkoztunk, és a jó részüket úgy is hagytuk: fontosnak tartom, hogy a növendékek 7

maguk találják meg a válaszokat. Nagyszerű tanáraim voltak, de az én diákkoromban egyértelmű válaszokat és megoldásokat adtak. A második szemeszterben foglalkoztunk aztán a különféle hangszerekkel, klavikorddal, csembalóval, orgonával, és aki akarta, valamennyit kipróbálhatta (van egy hárfásunk is, de hárfán csak ő játszott). Mindenki szabadon választotta ki, hogy melyik prelúdium-fúga párt játssza (persze rajtam kívül, mert nekem az jutott, ami kimaradt). A csoportban különböző vérmérsékletű növendékek vannak, egyesek nagy aktivitással vettek részt a közös munkában, mások visszafogottabban konstatálták, hogy miként adható elő egy-egy darab; a csoportdinamika természete már csak ilyen. A négy koncerten tizenhatan játsszuk el ezt a negyvennyolc kompozíciót, vagyis a hallgatók nem egy egységes, kiérlelt koncepciót fognak hallani. Az volt a cél, hogy mindenki a saját művészi felelősségével nyúljon a művekhez. Hogy a leírt kottában megfogalmazott kötöttségek és a tiszteletteljes szabadság lehetőség szerinti legszerencsésebb elegyét hozzuk létre, mindenki a saját elképzelése szerint.

Nagy Bach-játékosok felvételeit meghallgattátok?

Voltak, akik az elmúlt év során újrahallgatták régi kedves felvételeiket, de többnyire már nem tetszettek nekik. Ha az emberhez elkezd a darab közvetlenül beszélni, akkor nincs már szükség arra, amit más játszik. Ez így van jól. Nem volt célunk, hogy interpretációkat elemezzünk, de néha elrettentésül belehallgattunk egyik-másik tétel Gould-, vagy Richter-féle olvasatába. Ez persze nem azt jelenti, hogy Gould vagy Richter előadása egy adott történelmi pillanatban ne lett volna rendben, de ahogy

8

említettem, ezek a darabok minden interpretációt visszalöknek. A végső konklúzió mégiscsak az, hogy a hangokon kívül semmi nem számít. Nincs tradíció, nincs előadói hagyomány, nem működik semmiféle beskatulyázás, nem bújhatunk az „így szoktuk meg” védelmet nyújtó paravánja mögé. A hangok horizontális és vertikális konstellációit kell megérteni és megjeleníteni, és ebből alakul majd ki valamiféle expresszivitás. A tempó sem létezik önmagában.

Különböző idők vannak. Ha Bach gesztusvilágát képes feltérképezni az ember, akkor kiderül, hogy a különböző deklamációk kiadnak valamilyen időt, amelyből létrejön egy tempó. Nem általánosíthatunk.

Egy pontozott ritmus különböző formai funkcióban más és más alakot ölthet, függetlenül a lejegyzésmód azonosságától.

Tanárként mi volt a szereped?

Kíváncsi voltam. Próbáltam irritálni a növendékeket.

Diskurzusokat kezdeményeztem, részben, hogy önmagamat tanítsam, ami által – remélem – ők is tanultak. Egyik ámulatból a másikba estem, hogy mennyire nyitottak, és közben a gondolkodásukat mégis mennyire meghatározzák a különféle – jó és rossz – tradíciók. Azt próbáltam megértetni velük, hogy nem „valahogy” kell játszani ezeket a darabokat, hanem játszani kell őket. Richter higiéniai szükségletnek nevezte, hogy mindennap játszik a Wohltemperiertes Klavierból, Casals csellista létére ugyancsak napi rendszerességgel játszotta ezeket a prelúdiumokat és fúgákat, és igazuk volt. Bach lefektette a zene alaptörvényeit, és a mai napig próbáljuk megközelíteni őket.

9

A Wohltemperiertes Klavier I. kötetének címlapja (szerzői autográf)

10

Hárman a Wohltemperiertes Klavierról Balogh Lázár A Zeneakadémia Doktori Iskolájának billentyűs hallgatói ebben a tanévben J. S. Bach Wohltemperiertes Klavierját tanulmányozták. Együtt kerestük meg a 48 prelúdium és fúga gyökereit, tártuk fel szerkezetüket, csodálkoztunk rá egyediségükre és összetartozásukra. Megpróbáltuk feltérképezni azt a bonyolult hálót, amivel ezek az unikális darabok kapcsolódnak egymáshoz, Bach életművéhez, és minden zenéhez, mely időben és térben körbeveszi őket. Mindeközben újra felfedezhettük, hogy J. S. Bach mindent ismert, mindent tudott, és mindent a legnemesebb humorral és eleganciával volt képes megfogalmazni. Neki köszönhetjük, hogy soha, egyetlen percig sem unatkoztunk, amíg kerestük, hogyan is kellene zongorán, csembalón, klavikordon, orgonán vagy hárfán megszólaltatni ezeket a műveket.

Razvaljajeva Anasztázia Létezik egy mára már kicsit közhelynek tekintett kijelentés: azt mondják, hogy a Wohltemperiertes Klavier maga az univerzum. Egy évvel ezelőtt egy marék kíváncsi zenész – néhány zongorista, orgonista, csembalista és egy hárfás – elindult Nagy Péter vezetésével, hogy közelebbről is megismerje a Wohltemperiertes Klavier rejtélyes világát. Útjuk során döbbentek rá igazán, hogy egy valódi szellemi és zenei űrodüsszeia részesei lettek e vizsgálódás során. A billentyűs program doktoranduszai azt vizsgálták, hogyan ötvözi Bach a különféle hangszeres vagy vokális indíttatású műfajokat a prelúdiummal és a fúgával. Megfigyeléseik során minden egyes darab más és más bolygóként jelent meg, egyedi növényzettel és egzotikus állatfajokkal, lenyűgöző hegyvonulatokkal vagy különleges illatú, apró virágokkal. A vállalkozó kedvű doktoranduszok a Wohltemperiertes Klavier univerzumának egyes szegleteibe szeretnének betekintést nyújtani azon néhány koncert alkalmával, ahol csembalón, klavikordon, orgonán, hárfán és zongorán szólal meg Bach sorozatának valamennyi darabja.

Pétery Dóra A nemzetközi dátumválasztó vonalat (International Date Line) az 1884-es Nemzetközi Meridián Konferencián húzták meg. Az a bizarr helyzet áll elő valahol Oroszország és Alaszka között, hogy itt hétfő, egy méterrel odébb viszont már kedd van. A Szamoa-szigetek többször is időzónát váltott, sőt a választóvonal egyik oldaláról a másikra is áttért, aminek az lett a következménye, hogy abban a hónapban kétszer volt negyedike, vagy nem volt egyáltalán. A zenében is létezik ugyanez a régóta jól ismert probléma: a hangok, hangnemek köre nem záródik be. A Wohltemperiertes Klavier (a Meridián Konferencia előtt másfél évszázaddal) az a pillanat a zenetörténetben, amikor a körön mindkét irányban ameddig bírunk, elmehetünk, de a választóvonalon nem lépünk át, azaz aisz-moll nem változik át b-mollá. A WTK egy más szempontból is hasonló választóvonalnak bizonyult, vagy – Umberto Ecót idézve – esetünkben nevezhetnénk akár találkozási csomópontnak is a „tegnap szigete” és a „ma” között. Hozzánk a zenetörténet „tegnapja” Bachon keresztül érkezik el, és azóta mintha megállt volna az idő. Jelen van. 1 év, 1 doktor, 16 doktorandusz, 2 kötet, 48 prelúdium és 48 fúga. Mintha csak tegnap kezdtük volna, és mintha ugyanolyan messze lennénk tőle. Amiben talán megegyezhetünk, hogy a WTK-t sehogy nem kell játszani. A WTK-t játszani kell.

11

Címlapértelmezés „A jól temperált zongora, avagy prelúdiumok és fúgák végig valamennyi hangon és félhangon, nagy terccel, avagy Ut-Re-Mi-vel éppúgy, mint kis terccel, avagy Re-Mi-Fa-val. A tanulni vágyó muzikális ifjak javára és használatára, nemkülönben azoknak, kik e tudományban immár képzettek, különös időtöltésül kigondolta és készítette Johann Sebastian Bach, amikor az Anhalt-Cötheni nagyherceg karnagya és kamarazenéjének igazgatója volt, anno 1722-ben.” [A Wohltemperiertes Klavier kéziratos tisztázatának címlapja – az eredetit lásd a 10. oldalon.]

A jól temperált…

Magyarul gyakran emlegetik „jól hangolt zongora” címen Bach nagyszabású billentyűs sorozatát, jóllehet a megfogalmazás félrevezető (és nemcsak a zongora miatt; lásd alább). Jól hangolni ugyanis kizárólag egyféleképpen lehet egy hangszert: valamely meghatározott hangolási rendszer – vagyis temperálás – szerint tisztára; minden egyéb hangolás rossz. Bach idején azonban sokféle temperálás létezett.

A „wohltemperirt” fogalma a Bachnál generációval idősebb orgonaépítő és zeneelméletíró, Andreas Werckmeister nevéhez fűződik, akinek temperálási kísérletei széles körben ismertek voltak német nyelvterületen. A „jól temperált” kifejezés nem egy bizonyos hangolási szisztémára vonatkozik nála, hanem azoknak a hangolásmódoknak a gyűjtőneve, amelyek lehetővé teszi a kvintkör valamennyi hangnemének bejárását. Anélkül, hogy a mezei zenetörténész – és zenehallgató – képességeit meghaladó mélységben hatolnánk a hangolási rendszerek történetének sűrűjébe, némi magyarázatot érdemes ehhez hozzáfűzni. A zenei hangok fizikai tulajdonságai nyomán a hangközök meghatározott arányszámokkal írhatók le (a tiszta oktáv a 2:1, a tiszta kvint a 3:2 aránnyal és így tovább). A billentyűs hangszerek billentyűi által meghatározott kromatikus skála (vagyis tizenkét félhang) azonban, bármilyen módon próbáljuk is felépíteni, csak úgy hozható létre, ha az elméletben tiszta rendszeren csorbát ejtünk.

A kvintkör mentén a C-hangtól felfelé indulva (C–G–D–A… és így tovább) a fél hanggal megemelt H-hanghoz, Hisz-hez érkezünk, amelynek azonosnak kellene lennie a C-hanggal (ahogy a billentyűs hangszereken az is). Csakhogy a tiszta matematika 12

mást mond (és nehéz vele vitatkozni): tizenkét tiszta kvint nagyobb, mint hét tiszta oktáv; a különbség (3:2)12:(2:1)7 = 531 441:524 288. A legegyszerűbb megoldás erre a problémára a modern zongorákon használt – szakszóval „kiegyenlítettnek” nevezett – temperálás, amelyben minden félhang ugyanolyan távolságra esik egymástól, ekként egyik sem tiszta, de egyik sem tér el a tiszta hangköztől elviselhetetlen mértékben (ráadásul az eltéréseket agyunk csodálatos módon kompenzálja). Ennek a rendszernek a legfőbb hátulütője, hogy elvész a hangnemek karaktere, amennyiben teljesen mindegy, hogy egyszerűbb, vagy összetettebb előjegyzésű hangnemben járunk.

A Werckmeister és Bach által használt hangolás ezzel szemben úgy teszi lehetővé mind a tizenkét dúr és moll hangnem bejárását, hogy közben a hangnemek sajátos hangközviszonyait megőrzi (ebben a rendszerben egy a-moll hármashangzat hangközei tisztábbak, mint például egy disz-moll hármashangzat hangközei).

A történeti hűség kedvéért persze tegyük hozzá, hogy valójában nem tudjuk, Bach pontosan milyen hangolást használt (a Werckmeister-féle temperálási rendszereket bizonyíthatóan ismerte). Első biográfusa, Johann Nikolaus Forkel, aki személyes kapcsolatban állt a Bachfiúkkal, 1802-ben publikált életrajza tehát hitelesnek tekinthető, a következőképpen fogalmaz: „[Bach] mind a csembalóját, mind a klavikordját maga hangolta, és annyira gyakorlott volt ebben a munkában, hogy az soha nem tellett neki egy negyed órájánál többe.

Akkor azonban, ha fantáziált, övé volt mind a 24 hangnem; azt csinált velük, amit csak akart.

A legtávolabbiakat is úgy kötötte össze egymással, mint a legközelebbieket; azt hihettük, hogy egyetlen hangnem legbelső körén belül modulált.”

…zongora…

Bach a kézirat címlapján a „Clavier” szót használja, amely általános szinonimája volt a 18. század első felében valamennyi billentyűs hangszernek, illetve ha a „Clavier und Orgel” szókapcsolatban szerepelt, akkor az orgonán kívüli billentyűs hangszerekre vonatkozott: csembalóra, klavikordra, fortepianóra (vagy Bach esetén az úgynevezett lant-csembalóra). Bach életében az orgona és a csembaló játszották a legfontosabb szerepet: pályája során több ízben is orgonistaként működött, de a szerződésében többször is szerepelt csembalójáték és -karbantartás is (Weimarban és Köthenben például). A fényesen zengő csembalóhoz képest halkabb, de érzékenyebb hangú klavikord kisebb mérete és hordozhatósága miatt népszerű házi hangszer volt a 18. század első felében (a klavikordban a húrokat nem pengetőmechanika szólaltatja meg, mint a csembalónál, hanem kalapácsszerű ütőkék, s még finom vibratóra is képes a billentyűk jobb-bal irányú mozgatásával). A mai zongora közvetlen elődjével, a fortepianóval már az 1730-as években találkozhatott Bacha drezdai választófejedelem udvarában, és bizonyíthatóan megismerte a hangszert 1747-es berlini látogatásakor.

Hogy a fentiek közül melyik volt a kedvence, nem tudjuk (e tekintetben a klavikord szerepét a régebbi Bach-irodalom bizonnyal túlhangsúlyozza), mindenesetre a kérdés a Wohltemperiertes Klavier esetében nem is lényeges. Bach célja ezzel a gyűjteménnyel nem az volt, hogy valamely meghatározott billentyűs hangszer számára szolgáltasson repertoárt, hanem hogy praktikus oktatási segédanyagot nyújtson az ifjú és lelkes muzsikusok – akár évszázadokkal későbbi doktoranduszok – számára. Hogy milyen hangszeren szólalnak meg a darabok, az e tekintetben mellékes. …avagy prelúdiumok és fúgák…

A „prelúdium és fúga” mint műfajmeghatározó szókapcsolat alighanem rengeteget köszönhet a Wohltemperiertes Klaviernak. Bach a megelőző generációktól örökölte a „praeludium” műfaját,

amelynek számos szinonimája létezett akkoriban (toccata, fantasia, preambulum, stb.), s amely többnyire szabad, improvizatív jellegű, és szigorúbb, fúgaszerkesztésű szakaszok egymásutánjából épült fel.

Az 1700 körüli évtizedekben mind erősebbé vált a tendencia, hogy a kétféle összetevőt leválasszák egymásról, de az elkülönített prelúdium és fúga még Bach ifjúkorában is csak egy volt a billentyűs szerzők előtt álló sokféle formai lehetőség közül.

Bach számára a kettő szétválasztása alighanem zenei személyiségének alapvető kettősége miatt is fontos volt, amennyiben egyszerre számított kora legjelentősebb rögtönzőjének, aki nemzedékeket nyűgözött le improvizációival, és a 18. század legelmélyültebb zenei gondolkodójának, aki utolérhetetlen teljességgel fejtette ki – papíron, s nem a billentyűk mellett –, hogy milyen kompozíciós lehetőségek rejlenek egy-egy zenei témában.

Prelúdium és fúga között persze olykor nincs éles határ zenei komplexitás vagy karakter tekintetében (a műfajok keveréséből olykor valósággal sportot űző Bach esetében a legkevésbé). Bár többnyire igaz, hogy a prelúdiumok áttetszőbbek és billentyűs szempontból idiomatikusabbak, a fúgák pedig absztraktabbak és a polifónia szempontjából sűrűbbek, a sorozatban számos ellenpéldát is találunk (ilyen az I. kötet Esz-dúr, vagy a II. kötet B-dúr tételpárja). …végig valamennyi hangon és félhangon, nagy terccel, avagy Ut-Re-Mi-vel éppúgy, mint kis terccel, avagy Re-Mi-Fa-val.

Különös, hogy Bach mennyire körmönfontan fogalmazza meg, hogy a Wohltemperiertes Klavierban a kromatikus skála mind a tizenkét hangjára épített dúr és moll hangnem megtalálható. Bach nem a 18. századi németben is már létező – és mai értelemben használt – „dur” és „moll” kifejezéssel, hanem a középkori–reneszánsz zeneelmélet szóhasználatával él, amennyiben szolmizációs hangokkal utal a két hangnemfajtára. Ebben alighanem az a törekvése ragadható meg, hogy a hagyomány iránti tiszteletet és a progresszív gondolkodást közös nevezőre kívánja hozni.

13

A hangolás elméleti kérdésénél fontosabb volt, hogy valóban lehetséges-e játszani mind a huszonnégy hangnemben, vagyis a Wohltemperiertes Klavier forradalmi újdonsága abban áll, hogy gyakorlati demonstrációját nyújtotta egy régóta ismert elméleti jelenségnek. Ebben a sorozat nem állt egyedül: Johann Caspar Fischer 1702-ben publikálta Ariadne musica című gyűjteményét, amely prelúdiumokat és fúgákat tartalmazott húsz különböző hangnemben (a temperálás miatt legkritikusabban hangzó hangnemek hiányoztak), Johann Mattheson pedig 1719-ben adta közre Exemplarische OrganistenProbe című elméleti munkáját, amelyben szerepelt negyvennyolc számozott basszus gyakorlat a kromatikus skála valamennyi hangjára, dúr és moll hangnemben egyaránt. Bach mindkét kiadványt ismerte, Fischer sorozatából idéz is: a Wohltemperiertes Klavier II. kötetének E-dúr fúgájának témája hangról hangra egyezik Fischer E-dúr fúgájának témájával.

A tanulni vágyó muzikális ifjak javára és használatára…

A Wohltemperiertes Klavier I. kötetét 1722-ben állította össze Bach, nem sokkal azt megelőzően, hogy Köthenből távozott, ahol évekig működött Capellmeisterként (világi karnagyként). 1723-ban a pezsgő életű kereskedő- és egyetemvárosba, Lipcsébe költözött, hogy ott a Tamás-templom karnagyi állását elfoglalja. A Bach-kutató Christoph Wolff meggyőző érvelése szerint Bach azért állította össze és tisztázta le a gyűjteményt, további kettővel, a ma Két- és háromszólamú invenciók címen ismert sorozattal, és a korálfeldolgozásokat tartalmazó Orgelbüchleinnal együtt, hogy küszöbön álló lipcsei kinevezésekor praktikusan használható billentyűs tankönyvek szerzőjeként is bemutatkozhasson. Ahogy Wolff fogalmaz, ezek a kötetek „hangsúlyozták a zene tudósaként általa képviselt szellemi kalibert, ami elengedhetetlen volt, ha a tanult Johann Kuhnau utódlására tartott számot a Tamás-iskolában, ebben az ambiciózus és igényes szellemi környezetben”.

A Wohltemperiertes Klavier tehát nem előadási darabok, hanem pedagógiai „segédanyagok” 14

gyűjteménye, amelyek nemcsak arra tanítják meg a növendékeket, hogy miként lehet az összes lehetséges hangnemben játszani, hanem a kötött és szabad szerkesztés gyakorlati demonstrációját is nyújtják. A 18. század végének neves lexikográfusától, Ernst Ludwig Gerbertől tudjuk, hogy a Wohltemperiertes Klavier központi szerepet játszott Bach oktatási programjában. Gerber 1790-ben írta a következőket édesapjáról, aki Bachnál tanult 1725 és 1727 között Lipcsében: „[Bach] megígérte neki, hogy tanítja, amint kérte, és azonnal megkérdezte, szorgalmasan játszott-e fúgákat? Az első órán elé tette invencióit. Miután ezeket Bach megelégedésére végigtanulmányozta, a szvitek sora következett, majd a Wohltemperiertes Klavier. Ez utóbbit, utolérhetetlen művészetével, Bach háromszor teljes egészében végigjátszotta neki, és atyám boldog óráihoz számolta, amikor Bach azzal az ürüggyel, hogy nincs kedve a tanításhoz, leült egyik nagyszerű hangszeréhez, és játszott; az órák elröpültek.” Kései olvasóként hajlamosak vagyunk némi kétellyel fogadni, hogy vajon valóban háromszor végigjátszotta-e Bach a teljes I. kötetet (ami több mint hat órát venne igénybe), ahhoz azonban aligha fér kétség, hogy a kora ifjúságától utolsó éveiig folyamatosan tanító Bach olykor el tudott képzelni magának kellemesebb elfoglaltságot is a növendékekkel való foglalkozásnál.

A Wohltemperiertes Klavier pedagógiai jelentőségét jól mutatja, hogy milyen hatást gyakorolt a következő nemzedékekre. Bár a közvélekedés szerint Bachot elfeledték a halálát követő évtizedekben, s csak Mendelssohn 1829-es Máté-passió előadása hozta el zenéjének újrafelfedezését, ez valójában csak a zenekedvelő nagyközönségre igaz. Számos darabja, így a tanítványok kéziratos másolataiban széles körben elterjedt Wohltemperiertes Klavier a „színfalak mögött” folyamatosan jelen volt a zenész szakma mindennapjaiban. Mozartra elementáris hatást gyakorolt, amikor az 1780-as években megismerte Bach prelúdiumait és fúgáit, a Beethovenről szóló első nyomtatott híradásban pedig tanára azzal büszkélkedik 1783-ban, hogy a tizenkét éves tehetségről mindent elárul, hogy a Wohltemperiretes

A lipcsei Tamás-iskola (Felix Mendelssohn rajza, 1843)

Klavier szinte valamennyi darabját játssza. A két kötetnyi prelúdium és fúga végül a 19. század első éveiben jelent meg nyomtatásban, egyszerre több kiadónál is, ez pedig elindította a sorozatot a széles körű ismertség felé. …nemkülönben azoknak, kik e tudományban immár képzettek…

Bach számára az oktatás sokkal többet jelentett annál, hogy tehetséges – vagy éppen kevésbé tehetséges – muzsikusjelölteknek megtanítsa a szakma alapfogásait. Miként a Wohltemperiertes

Klavier I. kötetének címlapján szereplő szöveg jelzi, a sorozatot a zene tudományában jártas kollégáknak is ajánlja, hiszen a temperálás és a szabad, illetve kötött szerkesztés alapelvein túl ez a 48 darab (a húsz évvel később elkészült II. kötet további 48 darabjával kiegészülve) enciklopédikus összefoglalását nyújtja a korszak valamennyi létező műfajának (a prelúdiumokban) és a polifon komponálás valamennyi titkának (a fúgákban). A prelúdiumok között találunk egyszerű akkordmeneteket figuratív módon kibontó, improvizatív jellegű darabokat (ilyen az I. kötetből a C-dúr, a c-moll és a D-dúr; 15

a II. kötetből a Cisz-dúr darab), éneklő billentyűs áriát (I. kötet: e-moll, esz-moll, g-moll; II. kötet: cisz-moll), Corelli-féle triószonátát (I. kötet: h-moll), Vivaldiféle concertót (I. kötet: Asz-dúr; II. kötet: Asz-dúr és H-dúr), virtuóz, improvizatív capricciót (I. kötet: B-dúr), kétszólamú invenciót (I. kötet: Fisz-dúr; II. kötet: a-moll), s még régi típusú, sokszakaszos prelúdiumot is (I. kötet: Esz-dúr). A fúgák világa hasonlóan sokszínű.

A többségük három- vagy négyszólamú, de találunk a sorozatban egyetlen kétszólamú fúgát (I. kötet: e-moll), illetve két ötszólamút (I. kötet: cisz-moll és b-moll). A fúgaszerkesztés különböző polifon technikái közül csak a rákfordítást nem használja Bach (amely a barokkban amúgy is ritkán fordul elő).

A tématorlasztás technikai demonstrációjának számít az I. kötet C-dúr fúgája, amelyben a témák egymás hegyén-hátán, vég nélküli sorban követik egymást (a másfél ütem hosszúságú téma a 27 ütemes darabban 23 alkalommal jelenik meg); az augmentáció és diminúció (vagyis a téma megnyújtása és lerövidítése) hatja át az I. kötet esz-moll fúgáját; a téma inverz alakját (vagyis tükörfordítását) használja intenzíven az I. kötet G-dúr és a-moll, valamint a II. kötet b-moll fúgája, és így tovább. Ulrich Siegele fedezte fel néhány éve, hogy mindkét kötetben pontosan a fúgák felére igaz, hogy Bach egyáltalán nem él efféle polifon trükkökkel, ehelyett a közjátékok és tematikus szakaszok egymásra következésének formai lehetőségeivel játszik. …különös időtöltésül kigondolta és készítette Johann Sebastian Bach, amikor az Anhalt-Cötheni nagyherceg karnagya és kamarazenéjének igazgatója volt, anno 1722-ben.

Az I. kötet tisztázata 1722-ben készült el, a darabok jó része azonban korábban fogant: számos tétel maradt fenn egyszerűbb verzióban a Wilhelm Friedemann-nak készült Klavierbüchleinban, illetve olyan növendékek kópiáiban, akik nem az autográf tisztázatból, hanem egy megelőző variánsból készítették saját másolatukat. Lipcsébe költözése után Bach intenzíven használta a sorozatot az oktatás részeként, olykor kisebb-nagyobb mértékben alakított a zenei anyagon, az évek során 16

pedig újabb prelúdiumokat és fúgákat komponált.

Az 1730-as évek végére olyan mennyiségű új tétel gyűlt össze, hogy eldöntötte, készít egy második kötetet is, amellyel valamikor 1742-tájékán, a Goldbergvariációk publikálása után, A fúga művészete első verziójának elkészítése előtt végzett. A II. kötetből nem létezik teljes szerzői autográf: a sorozat jó részét tartalmazó kézirat (amelynek egyik oldala látható az 5. oldalon) hiányos. Fennmaradt azonban egy hitelesnek tekinthető teljes változat, amelyet 1744ben készített a huszonnégy éves Johann Christoph Altnikol, aki ebben az évben végzett a lipcsei egyetemen és került Bach háztartásába (néhány évvel később feleségül vette Bach lányát). Alighanem a II. kötet másolatának elkészítése volt Altnikol számára az első jelentősebb feladat a mestere mellett. A II. kötet már nem pusztán műfaji és kompozíciótechnikai enciklopédia, jóllehet felépítésében és alapelveiben hűen követi az I. kötet koncepcióját, hanem zenetörténeti összefoglalás is, amennyiben a reneszánsz vokálpolifóniától a Bachfiúk által kultivált, divatos gáláns stílusig mindent megtalálunk benne (a stile antico – vagyis régies stílus – képviselője például az E-dúr fúga, a gáláns stílus képviselője például az f-moll prelúdium). És persze nemcsak zenei stílusokat, műfajokat és szerkesztésmódokat ölel fel a Wohltemperiertes Klavier két kötete, hanem az emberi létezés hangokba foglalható teljességét is felmutatja. Bach számára a zene sokkal több volt, mint puszta jóhangzás: az Isten által teremtett univerzum rendjének visszhangját látta benne. Nem véletlenül írta kéziratainak végére a három betűt: SDG, vagyis „Soli Deo Gloria” (Egyedül Istené a dicsőség). És Bach zenéje esetében ennek átélése nem vallásosság kérdése. Ahogy egy interjúban Kurtág György fogalmaz: „Tudatosan abszolút ateista vagyok, de nem mondom ki, mert ha Bachot nézem, nem lehetek ateista. Akkor el kell fogadjam azt, ahogy ő hitt. Ott minden pillanatban imádkozás van. Az evangéliumban nem hiszek szó szerint, de egy Bach-fúgában ott van a keresztrefeszítés, ahogy beverik a szögeket.

Az elmémmel biztos nem fogadok el semmit. De az elmém nem sokat ér.”

A fellépők Balogh Lázár 2003-ban karmesteri, 2008ban orgonaművész-tanári diplomát szerzett a Zeneakadémián, ahol jelenleg másodéves doktoranduszhallgató. A rákoskeresztúri Bartók Béla Zeneiskola és Művészeti Iskola tanára, ahol karmestere a Concerto Filharmónia Szimfonikus Zenekarnak és a Rákosmenti Zenebarátok Egyesülete Városi Fúvószenekarának.

Birtalan Zsolt a Zeneakadémián szerzett zongoraművészi diplomát, Hargitai Imre, Kemenes András, Nádor György, és Szokolay Balázs voltak mesterei. Számos verseny díjazottja, egyebek mellett első helyezést ért el a budapesti Földes Andor Zongoraversenyen, és különdíjat kapott a tarantói „Arcangelo Speranza” versenyen. Doktori tanulmányai mellett Budapesten és Miskolcon tanít.

Szívesen játszik kortárs szóló- és kamaraműveket, több fiatal szerző díjnyertes darabjának előadója.

Fejérvári Zoltán 2005-ben került a Zeneakadémiára, ahol tanulmányait Kemenes András, Várjon Dénes valamint Wagner Rita vezetésével végezte, diplomáját 2011-ben szerezte meg. 2006 és 2008 között a madridi Escuela Superior de Música Reina Sofía hallgatója volt Dmitrij Baskirov osztályában. Az évek során számos nemzetközi kamarafesztivál résztvevője volt.

Kerényi Mariann a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán szerzett zongoraművészi és tanári diplomát, majd a Zeneakadémia zongorakísérőkorrepetitor szakán képezte magát tovább. 2003-ban megkapta Szeged Megyei Jogú Város művészeti ösztöndíját, 2012-ben Artisjus-díjban részesült.

Jelenleg a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán a magánének tanszék korrepetitora.

Kiss Péter 2005 és 2010 között volt a Zeneakadémia, valamint a frankfurti Hochschule für Musik und darstellende Kunst hallgatója Némethy Attila, Szokolay Balázs, és Catherine Vickers osztályában.

Több hazai és nemzetközi verseny díjazottja.

Elkötelezett előadója a kortárs zenének, tagja a Csalog Gábor vezette, elsősorban Kurtág György műveire összpontosított Ludium együttesnek, alapítója a Trio Inceptionnek. 2011-ben Fischer Annie ösztöndíjat kapott, ugyanebben az évben kiemelkedő kortárs zenei tevékenységéért Artisjus-díjjal jutalmazták.

Klebniczki György egyetemi tanulmányait a budapesti Zeneakadémián kezdte, és 2006-ban a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán fejezte be. A Nemzetközi Bartók Zongoraverseny különdíjasa volt 2004-ben és 2006-ban. 2006 óta a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karának tanársegédje, korrepetitora. Elsősorban zongorakísérőként, kamaraművészként aktív, de gyakran lép fel szólistaként is. Rendszeres vendége a Szegedi Kortárszenei Napok rendezvénysorozatának, valamint a Szegedi Őszi Fesztivál és Egyetemi Tavasz kamaraestjeinek. Az elmúlt években, Turkuban és Darmstadtban is játszott. 2010-ben Artisjus-díjban részesült.

Konta Noémi 2012-ben szerezte meg csembalóművész diplomáját a Zeneakadémián, ahol jelenleg doktorandusz hallgató, párhuzamosan pedig csembaló-, orgona-, és klavikordtanulmányokat folytat Ljubljanában Dalibor Miklavčičnál. Részt vett Spányi Miklós, Ratkó Ágnes, Rovátkay Lajos, Nicholas Parle, Jaques Ogg, Christine Schornsheim, Bernhard Klapprott és Christoph Bossert mesterkurzusain, tagja a Doktoranduszok Országos Szövetsége Zenetudományi Szakosztályának és alapítója a Musica Florens, illetve Aquarius elnevezésű historikus együtteseknek.

17

Ludmány János 2005-ben nyert felvételt a budapesti Zeneakadémiára, ahol Jandó Jenő, Réti Balázs és Várjon Dénes osztályában tanult, 2008 és 2010 között pedig a salzburgi Mozarteum növendéke volt Rohmann Imre osztályában. 2007-ben a szegedi Nemzetközi Bartók Béla Zongoraversenyen különdíjat kapott, 2008 nyarán az International Summer Academy Prag-Wien-Budapest rendezvényen Kodálydíjat nyert, és fellépett az osztrák állami rádióban. 2011 óta a Weiner Leó Zeneművészeti Szakközépiskola tanára.

Monostori Gábor 2009-ben diplomázott a Zeneakadémián Falvai Sándor és Némethy Attila tanítványaként. 2007 és 2008 között a madridi Escuela Superior de Música Reina Sofia kamarazenei intézetében tanult Ralf Gothóni és Eldar Nebolsin irányításával. Mindkét évben részt vett a santanderi nyári fesztiválon, ahol a számos koncertlehetőség mellett a világhírű kürtművész, Radovan Vlatković partnereként léphetett fel. 2010-ben kezdte meg doktori tanulmányait, 2009-től a Szent István Zeneművészeti Szakközépiskola tanára.

Nagy Míra tizenegy évesen került a Zeneakadémia „Különleges Tehetségek Iskolájába” Esztó Zsuzsához, majd Lantos István növendékeként diplomázott 2013ban. 2004-ben megnyerte a zágrábi Zlatko Grgosevic Nemzetközi Ifjúsági Zongoraversenyt, 2009-ben és 2010-ben fellépett az esztergomi Nemzetközi Liszt Fesztiválon, 2011-ben a Kaposvári Nemzetközi Kamarazenei Fesztiválon. Két évben is az Erste Bank „Erste az Elsőkért” ösztöndíjasa volt, 2012–2013ban ösztöndíjjal Teresa Leopoldnál tanult zongorás kamarazenét a bécsi Universität für Musik und darstellende Kunst növendékeként.

18

Nagy Péter nyolcévesen került a Zeneakadémia „Különleges Tehetségek Iskolájába” Máthé Miklósnéhoz és Rados Ferenchez, majd 1975-től Zempléni Kornél zeneakadémiai osztályában tanult. 1979-ben első díjat nyert a Magyar Rádió zongoraversenyén, 2001-ben Liszt-díjat kapott.

1987-óta tanít a Zeneakadémián, ahol jelenleg a Doktori Iskola billentyűs programjának vezetője.

2010-től a stuttgarti Hochschule für Musik und Darstellende Kunst professzora. Szólistaként a legjelentősebb hangversenytermek és zenekarok vendége, kamarapartnerei között olyan művészeket találunk, mint Kocsis Zoltán, Polgár László, Perényi Miklós, Leonidas Kavakos, Kim Kashkashian, Borisz Pergamenscsikov. Számos lemezt készített a Hungaroton, a Naxos, a Delos, a BIS, az ECM és a Decca cégek számára.

Pétery Dóra a budapesti Zeneakadémia elvégzése után a helsinki Sibelius Akadémián Spányi Miklósnál tanult klavikordozni. Finnországban az Oului Konzervatórium és Főiskola egyházzenei szakán tanított orgona- és klavikordjátékot. Eötvös ösztöndíjasként Svédországban Hans-Ola Ericsson koncertorgonista osztályában tanult 2006 és 2008 között. Szívesen dolgozik együtt zeneszerzőkkel, számos ősbemutató fűződik a nevéhez. A 2010 óta kétszer megrendezett Budapesti Klavikordnapok egyik művészeti vezetője. Rendszeresen koncertezik szólistaként és kamarazenészként orgonán, csembalón és klavikordon. A budapesti Farkas Ferenc Zeneiskola tanára és a Csillaghegyi Evangélikus Gyülekezet orgonistája.

Pregun Tamás tizenegy éves korában kezdett zongorázni a Járdányi Pál Zeneiskolában, és 2001ben a Budapesti Zeneiskolák zongoraversenyén első helyezést ért el, majd 2005-ben az olaszországi „Citta di Gorizia” Nemzetközi Zongoraversenyen 1. díjat kapott. 2010 szeptemberétől a párizsi Conservatoire-ban végezte tanulmányait Michel Béroff növendékeként. Részt vett Rév Lívia, Kocsis Zoltán, Baranyay László, Marian Lapsansky, MariaRegina Seidlhofer, Siavus Gadijev, Giovanni Bellucci zongoraművészek mesterkurzusain. 2012-ben szerezte meg diplomáját, jelenleg a Zeneakadémia Doktoriskolájának hallgatója.

Szabó Marcell 1999 és 2012 között járt a Zeneakadémiára, ahol Eckhardt Gábor, Bihary László, Wagner Rita, Kemenes András és Nádor György voltak a tanárai. 2010 és 2011 között a brüsszeli Koninklijk Konzervatóriumban Jan Michielsnél tanult.

Számos versenyen részt vett, 2004-ben megnyerte az I. Budapesti Nemzetközi Chopin Zongoraversenyt, 2007-ben a 14. Földes Andor zongoraversenyt, 2008-ban különdíjban részesült a japán 4. Nagoyai Zongoraversenyen. Részt vett Dmitrij Bashkirov, Kocsis Zoltán, Szokolay Balázs, Rohmann Imre, Bogányi Gergely és Falvai Sándor mesterkurzusain.

Razvaljajeva Anasztázia hétéves kora óta él Magyarországon: ekkor kezdett hárfázni. Első tanára édesanyja volt, majd Szegeden Felletár Melindánal tanult, s később a Zeneakadémiára került, ahol 2011-ben Vigh Andrea növendékeként szerzett diplomát. A belgrádi 14. Nemzetközi „Petar Konjovic” Zenei Versenyen aranyérmet szerzett, 2011-ben Junior Prima-díjat kapott. 2012 óta a Zeneakadémia tanársegédje.

19

Felelős kiadó: Dr. Vigh Andrea, a Zeneakadémia rektora Főszerkesztő: Szabó Stein Imre A füzetet szerkesztette, az interjút készítette és az ismertetőt írta: Fazekas Gergely Tördelőszerkesztő: Szabó Ferenc Megjelenik a Zeneakadémia Kommunikációs Igazgatóságának gondozásában Lapzárta: 2014. április 22.

Zeneakadémia (1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.)

ZENEAKADEMIA.HU A szervezők a műsorváltoztatás jogát fenntartják.