20150207 liszt academy brodsky leaflet

Négyszer négyes // FOUR BY FOUR Brodsky Quartet 2015.02.07.

napi gazdaság g

A Napi Gazdaság a művészetek elkötelezett támogatója!

Napi Gazdaság – Ahol üzlet lesz a hírből

2015. február 7. (szombat) // 7 February 2015 (Satruday) 19.00 Solti Terem // Solti Hall Négyszer négyes // FOUR BY FOUR Brodsky Quartet Franz Schubert: c-moll vonósnégyes-tétel // String Quartet Movement (Quartettsatz) in C minor, D. 703 Ludwig van Beethoven: cisz-moll vonósnégyes // String Quartet in C-sharp minor, op. 131 1. Adagio ma non troppo e molto espressivo 2. Allegro molto vivace 3. Allegro moderato 4. Andante ma non troppo e molto cantabile 5. Presto 6. Adagio quasi un poco andante 7. Allegro szünet // intermission Alexander von Zemlinsky: 2. vonósnégyes // String Quartet No. 2, op. 15 1. Sehr mässig – Heftig und leidenschaftlich 2. Adagio 3. Schnell 4. Andante 5. Langsam Brodsky Quartet: Daniel ROWLAND, Ian BELTON (hegedű // violin) Paul Cassidy (brácsa // viola) Jacqueline Thomas (cselló // cello)

A Bécsben iskolázott Adolf Brodsky a 19. század második felének ünnepelt hegedűművészei közé tartozott szólistaként, zenekari és kamaramuzsikusként egyaránt (pályafutása során két kvartettet is alapított). Dolgozott Lipcsében, New Yorkban és Manchesterben, személyes ismerősének tudhatta többek között Elgart, Brahmsot, Csajkovszkijt és Grieget is. Ő mutatta be Bécsben 1881. december 4-én Csajkovszkij D-dúr hegedűversenyét egykori konzervatóriumi diáktársa és barátja, Hans Richter vezényletével, miután a mű eredeti címzettje, a magyarországi születésű Leopold Auer vissza­ utasította a premieren való részvételt a kompozíció technikai problé­máira hivatkozva.

A világszerte elismert, tekintélyes brit vonósnégyes-társaság, az 1972-ben alapított Brodsky Quartet az ő nevét viseli. A kama­raegyüttes eddigi fennállása során több mint háromezer hangversenyt adott világszerte, és hatvannál is több lemezt készített. Reperotárjuk sosem szűnő érdeklődésüknek és felfedezésvágyuknak köszön­ he­tően rendkívül széles. Fantáziadús, színes, ugyanakkor klasszikusan mértéktartó előadásmódjukért már számos díjjal (Diapason D’Or, CHOC du Monde de la Musique, Royal Philharmonic Society Award) tüntették ki őket. Oktatóként rendszeresen részt vesznek különböző nemzetközi kamarazenei kurzusokon, és olyan neves oktatási intézményekben nyertek el pozíciót, mint a University of Cambridge vagy a Royal Conservatoire of Scotland. A University of Kent és a University of Teesside díszdoktori címet adományozott nekik. Közismertek arról is, hogy szívesen tűznek műsorukra teljes műfajciklusokat egy-egy komponista, például Schubert, Beethoven, Csajkovszkij, Britten, Schönberg, Zemlinsky, Webern, Bartók és Sosztakovics életművéből, mégpedig korántsem hétköznapi hangszereken.

Daniel Rowland hegedűje ugyanis a cremonai Lorenzo Storioni alkotása 1793-ból, míg Ian Beltoné egy 1615-ös Gio Paolo Maggioni.

Paul Cassidy egy 1720 tájáról származó La Delfina brácsán játszik, Jacqueline Thomas csellóját pedig Thomas Perry épített 1785-ben.

Mai műsoruk egy olyan kompozícióval indul, amely funkcionális és esztétikai szempontból egyaránt az este nyitányának tekinthető.

A mű ugyanis, Schubert c-moll vonósnégyes-tétele (D 703) torzó, ennélfogva pedig nemcsak terjedelmi okokból alkalmas arra, hogy teret biztosítson a program később kibontakozó érzelmiszellemi asszociációi számára, hanem intellektuálisan is. Annyiban legalábbis feltétlenül, amennyiben töredék voltánál fogva mintegy képes magába sűríteni, összefoglalni és reprezentálni azokat az alkotói problémákat, amelyek a vonósnégyes élénken fantáziadús, klasszikusan feszes formát követő műfaját oly problematikussá tették a 19–20. század zeneszerzői számára.

Schubert 1820 decemberében fogott hozzá tervezett c-moll kvartettjéhez, de a rá jellemzően lendületes munkatempó ellenére sosem készült el vele. Végigkomponálta a sodró erejű, színgazdag harmóniák szerkezeti vázára épülő, drámai hangvételű nyitótételt, majd belefogott a második tételbe is, ezt azonban negyvenegy ütem papírra vetése után félbehagyta, és amennyire tudható, nem is foglalkozott vele többé. A mű végül Brahms révén vált ismertté: ő volt az, aki a birtokába jutott kéziratot publikálta, és ő szervezte meg a darab (a teljesen készen álló első tétel) bemutatóját is, amelyre 1862. március 1-jén került sor Bécsben.

Számos elmélet született azzal kapcsolatban, vajon miért maradt töredék ez a lenyűgözően eredeti inspirációról tanúskodó alkotás.

Egyes elképzelések szerint túlságosan fajsúlyosra sikerült a nyitó­tétel, és ez megnehezítette Schubert számára, hogy kiegyen­súlyozott ciklust bontson ki belőle. Mások szerint viszont éppen ellenkezőleg, az okozhatott alkotói dilemmát, hogy a szerző nem érezte elég erőteljesnek az elkészült részletek koncepcióját, így nem folytatta a komponálást. Önmagában véve, persze, természetes, hogy egy félbehagyott, ugyanakkor az utókor által jelentőségteljes darabként értelmezett kompozíció torzó-jellege sokféle magyarázatot generál, az azonban meglepő, ha ezek a felte­vések olyan zeneszerzői véleményeket vizionálnak, amelyek homlokegyenest ellentétesek

egymással. A c-moll vonósnégyes-tétel esete már csak ezért is megérdemli, hogy az ember, mintegy házi használtra, megpróbálja feltárni az alkotói döntés hátterében meghúzódó, lehetséges okokat.

Schubert munkamódszere a kortársi visszaemlékezések szerint egyszerre volt rapszodikus és következetes, ösztönös és szakszerű.

Míg a dalokat népszerűsítő énekes, Michael Vogl például többnyire azt hangoztatta, hogy Schubert egyfajta transzhoz hasonló állapotban, szinte alvajáróként, az ihlet lázától hajtva jegyezte le műveit, és éppen ez a sajátos kiválasztottság emelte őt, az alig iskolázott fiatalembert a komoly szaktudással és akaraterővel rendelkező, de a sugallat hiánya miatt óhatatlanul közepes zeneszerzők fölé, addig a régi barát, a gyakorlatias és józan gondolkodású Spaun egészen más véleményen volt. Noha elismerte, hogy Schubert lehengerlő melodikus invenciójának hatását lehetetlen lett volna bármiféle tanultsággal pótolni, nem győzte hangsúlyozni, hogy gyerekkori barátja nagyon is képzett művész volt, aki alaposan tanulmányozta Bach és Händel kompozícióit, szinte hangról hangra ismerte Haydn, Mozart és Beethoven életművét, és fejből játszotta Gluck operáit. „Ilyen tudással az ember nem pusztán természet adta tehetség” – írta egy alkalommal. A megítélés kettősségének oka alighanem a korszak új esztétikai irányzatának, a romantikának a térhódításában keresendő. Meglehetősen világosan látszik, hogy a világ által megvetett, magányos, isteni sugallattól ihletett és tiszta művész portréja a romantika művészetfelfogásának produktumaként vette át az irányítást Schubert emléke felett. Azok, akik halála után úgy tekintettek rá, mint a szavakkal kifejezhetetlen tökéletességet csaknem öntudatlanul hangokká formáló közvetítőre, a romantikus esztétika zsenikultuszának adtak hangot leírásaikban, miközben mások, mint Spaun, társadalom és kultúra egy másfajta, prakti­kusabb (és minden bizonnyal reálisabb) kapcsolata felől közelítették meg az életművét. Míg azonban az egykori ismerősöknek

megadatott, hogy utólag illesszék be a zeneszerző arcképét az általuk preferált keretbe, Schubert, csakúgy, mint Beethoven, benne élt abban a korszakban, amely az esztétikai elvárások tekin­ teté­ben rövid idő alatt éppolyan mélyreható változásokat hozott, mint a gazdasági és társadalmi struktúrákat illetően. Schubertnek műveiben hatékony, stabil és biztos formai válaszokat kellett találnia az átalakulóban lévő igények által életre hívott kérdésekre. Olyan szerkezeteket kellett megalkotnia, amelyek meg tudtak birkózni a klasszikus rész-egész-viszonyok szilárdságát és rugalmasságát erősen próbára tevő, sejtelmes, labilis, groteszk és szenvedélyes emocionális tartalom jelentette kihívással. Nem csoda, ha időről időre elbizonytalanodott egy-egy terve kivitelezhetőségét illetően, és új kompozícióba kezdett, mielőtt az előzőt befejezte volna.

Míg Schubert többnyire a melódia bizarr szépségére és riasztóan transzparens titokzatosságára bízta a zenei szerkezet modern tartó­ pillérének szerepét, Beethoven egészen más utat választott.

A készséges és fürge párbeszédességen alapuló, könnyen alakítható, de célratörően formatartó kereteket, az egyes ötleteket, gesztusokat többféle formai funkcióban is alkalmazó szerkezeteket belülről tágította ki és bontotta le, mintegy darabonként vetve vizsgálat alá az elemeiket, amelyeket aztán egy újszerű, sokkal inkább filozofikus, mint drámai, szimbolikus vagy allegorikus rendben értelmezett újra.

Egészen úgy, ahogyan Friedrich Schlegel írta 1798-ban: „Nem kell-e magának a tisztán hangszeres zenének is szöveget teremtenie? És benne a téma nem ugyanúgy bontakozik-e ki, szilárdul meg, variálódik és kontrasztál, mint az elmélkedés tárgya egy filozofikus gondolatsorban?” – kérdezte a zene szellemi rangjával kapcsolatban a költő és filozófus egy alkalommal. Ami azt illeti, a klasszikus zenei formák eredetileg nem az érvelés logikája mentén bontakoztak ki, sokkal inkább a disszonancia és koszonancia, feszültség és oldás, hangsúlyos és hangsúlytalan részletek ellentétében rejlő drámai kifejezőerő mozgatta őket. A befogadói attitűd megváltozásával párhuzamosan azonban fokozatosan átalakult az alkotói fantázia

is, szépen visszatükrözve a Schlegel által felvetett kérdéseket.

Beethovent például kétségkívül megihlette ez a szemlélet, és mindenki másnál többet tett azért, hogy a szonáta-, szimfóniaés vonósnégyes-ciklusok struktúrája elválaszthatatlanul össze­ forrjon a több tételen átívelő, integrált szerkezetek és az apró gesztusokat alapvető formaépítő elemmé növelő, szerves utalá­ sokkal átszőtt kompozíciós technika lenyűgö­ző élményével.

Olyan művek soha nem szűnő hatásával érte el ezt, mint a hét tételből álló, a szonátaelvet a fúgaszerkesztés szabályaival ötvöző, csaknem beszédszerűen plasztikus struktúrát követő cisz-moll vonósnégyes (op. 131), amelyről maga a zeneszerző is úgy vélte, hogy „a többszólamú írásmódnak egy egészen új módját képviseli, és – Istennek hála – jóval kevésbé hagyott nyomot rajta a képzelőerő hiánya, mint a korábbi műveken”. A kvartett gondolatisága, közlésvágya annyira erőteljes, hogy az – Beethoven többi kései vonósnégyesének magával ragadó erejével párosulva – valósággal megbénította a következő generációk zeneszerzőit, akik évtizedeken át bizonyos fenntartásokkal és aggodalommal tekintettek a műfajra.

A zeneszerzőóriás tekintélye még a 20. század elejének bécsi komponistáit, köztük Alexander von Zemlinskyt is hosszan kísértette – igaz, egyidejűleg inspirálta is. A Bécsben nevelkedett karmester és zeneszerző elsősorban dirigensként futott be karriert, de alkotóként is jellegzetes, eredeti és elismert alakja volt a korabeli bécsi, prágai és berlini zenei életnek. Bár elsősorban színházakban tevékenykedett (a bécsi Volksoperben és Hofoperben, a prágai Deutsches Landestheaterben, ahol 1924-ben ő mutatta be Schönberg Erwartungját vagy épp a berlini Kroll Operában Klemperer mellett), és maga is komponált operát, alkotói céljait talán mégis vonósnégyeseiben sikerült a legplasztikusabban megvalósítania. Különösképpen az 1915-ben befejezett második kvartettben, amelynek nagyívű, számos karakterisztikus szakaszból összeálló szerkezeti terve, aprólékosan kidolgozott

motivikus összefüggései világosan mutatják Beethoven utolsó vonósnégyeseinek hatását, miközben markáns hangvétele, atonális foltjai Zemlinsky sógora, Arnold Schönberg szellemi befolyását tükrözik.

The unfinished String Quartet in C minor perfectly illustrates the belated acceptance of Schubert’s oeuvre. As only one movement was fully completed from the work in C minor, Schubert set it aside. For decades the manuscript was neglected until it came into the hands of Johannes Brahms. The work was finally performed at his behest in 1867, four decades after the death of Schubert. The composition conveys particularly intensively the change in the composer’s style; it appears to be a workshop piece which has a direct relation with Schubert’s greatest quartets.

Interestingly, after the String Quartet in C minor Schubert had nothing to do with the genre for years, and it is likely that his interest was once again sparked by Ignaz Schuppanzigh, the number one performer and devotee of Beethoven’s quartets, among them the later pieces that include the C-sharp minor quartet. Beethoven’s late string quartets became the origin of modern music, since at the beginning of the 20th century it inspired Schönberg, Bartók and Zemlinsky. The first string quartet of the latter composer won the praise of Brahms, while the second quartet written nearly two decades later unequivocally nailed its colours to the mast of Vienna Modernism. The work was dedicated to his friend and son-in-law Arnold Schönberg. All these works will be performed by one of the most significant formations of English string quartet tradition, the legendary Brodsky Quartet, established in 1972 and now past their two thousandth performance.

Felelős kiadó // Publisher: Dr. VIGH Andrea, a Zeneakadémia rektora // President of the Liszt Academy Főszerkesztő // Editor-in-chief: SZABÓ STEIN Imre Kiadványmenedzser // Publication manager: VARRÓ Gabriella Szöveg // Written by RÁKAI Zsuzsanna Illusztráció // Illustration: KOVÁCS Lehel Layout: ALLISON Advertising Megjelenik a Zeneakadémia Kommunikációs Igazgatóságának gondozásában // Commissioned by the Communications Directorate of the Liszt Academy Lapzárta: 2015. január 30. // Finalized: 30 January 2015 Zeneakadémia // Liszt Academy Concert Centre (1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.) zeneakademia.hu A szervezők a műsorváltoztatás jogát fenntartják. // The organizer retains the right to modify programmes.

100%-ban újrahasznosított papír // 100% Recycled Paper

Produkciós együttműködő partner // Co-production partner