Liszt Academy Theodora leaflet

Händel: Theodora Vashegyi György és a Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara // György Vashegyi and the Liszt Academy Symphony Orchestra

2015.04.15.

2015. április 15. (szerda) // 15 April 2015 (Wednesday) 19.30 Nagyterem // Grand Hall A zenekar mesterei // Masters of the Orchestra Vashegyi György és a Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara // György Vashegyi and the Liszt Academy Symphony Orchestra Georg Friedrich Händel: Theodora – oratórium három felvonásban // oratorio in three acts, HWV 68 (1749) Libretto: Thomas MORELL Theodora: Theodora RAFTIS / Tatai Nóra / SIVÁK-NYAKAS Orsolya (szoprán // soprano) Irene: BALOGH Eszter (mezzoszoprán // mezzo-soprano) Didymus: MOLNÁR Anna (mezzoszoprán // mezzo-soprano) Septimius: MEGYESI Zoltán (tenor) Valens: BLAZSÓ Domonkos (basszus // bass) Messenger: Józsa Botond (tenor) Közreműködik a Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara és Alma Mater Kórusa (karigazgató: SOMOS Csaba) // Featuring: Liszt Academy Symphony Orchestra and Alma Mater Chorus (choral director: Csaba SOMOS) Vezényel // Conductor: VASHEGYI György

„Amikor 1736-ban először Londonban jártam, két operatársulat működött a városban. Az ünnepelt Mr. Hendel vezette az egyiket, olyan énekesekkel, mint Signor Conti (művésznevén Giziello) vagy Signora Strada. Az énekeseken túl a társulat híres volt a nagyszerűen megírt zenéről. Ez a brit Orfeusz maga irányította az együttest a csembalónál ülve. Félelmetes vetélytársa akadt Mr. Heidegger személyében, aki a Heymarket színház opera­ társulatát vezette. Ez utóbbi Hasse és Porpora legjobb produkcióit kínálta a közönségnek, mégpedig Farinelli, Senesino és Madame Cuzzoni előadásában. A zeneszerzők kimagasló tudása, az ének­ hangok elképesztő minősége, az előadások versengése egymással – mindez a zenei világ központjává avatta Londont. Ma azonban mintha Euterpé elhagyta volna Albion partjait, s nem maradt más utána, csak az oratórium műfaja, amelyben Mr. Hendel jeleskedik olykor.” Az operarajongó rezignált szavai Jacob Friedrich Freiherr von Bielfeld báró, a londoni porosz követ 1741. február 7-i leveléből származnak. Alig egy hónappal korábban mutatták be Händel utolsó operáját, a Deidamiát, amely három előadást ért meg, hogy aztán száznyolcvan évre a zenetörténet süllyesztőjébe kerüljön Händel több mint negyven darabot számláló teljes operai életműve. Mindez persze nem jelentette, hogy Händel abbahagyta volna a komponálást az 1740-es években. Továbbra is a szokott lendülettel dolgozott, csak éppen az angol nyelvű oratórium új, általa nem sokkal korábban megteremtett műfajában.

1732-ben mutatták be az elsőt, az Esthert, s ezt követően tíz évig párhuzamosan jöttek ki műhelyéből olasz operák és angol oratóriumok. Ahogy azonban a londoni közönség – amely Händel 1710-es odaköltözésekor rajongott az operáért és az olasz kasztráltak vokális tűzijátékaiért – fokozatosan kiábrándult a műfajból, a hangsúly mindinkább az oratóriumra tevődött át.

Händelnek ezek a darabjai csupán témaválasztásukban, nyelvükben és a kórus erőteljesebb jelenlétében különböznek az operától. A korabeli közönség szórakoztató műként tekintett rájuk (a Messiást „musical entertainment”-nek nevezte egyik levelében a szövegkönyv összeállítója, Charles Jennens), Händel éppúgy a böjti időszak „operai évadának” keretében adatta elő őket színházakban, jegyet kellet váltani a megtekintésükhöz, vagyis szemben azzal, amit a 19. századi Händel-kultusz sugall, e műveknek nincs köze a templomok szakrális teréhez. Vallásos tárgyú, morális tanulságot hordozó darabokról van szó, amelyek az operákhoz hasonlóan fordulatokban gazdag cselekményt követnek, igaz, előadásuk koncertszerűen történt. A korabeli közönséget kárpótolta a színpadi akció hiányáért, hogy értették a szöveget, s hogy a kórusnak köszönhetően sokkal gazdagabb zenei élményben részesültek. Ami pedig Händelt – a zenetörténet talán legpragmatikusabb szerzőjét – illeti, az oratórium üzleti szempontból sem különbözött számára az operától: a közönség tetszése mindkét műfaj esetében életbevágó volt, s mindkét műfajban átélt komoly sikereket és jókora kudarcokat egyaránt.

Utóbbiak közé tartozott az 1749-ben komponált, utolsó előtti oratóriuma, a Theodora is, amit csupán három alkalommal játszottak az 1750-es szezonban, s amikor Händel 1755-ben újra elővette, és jelentősen átdolgozott formában színre vitte, a darabot mindössze egyszer adták.

A csúfos bukás okára különféle magyarázatok születtek, amelyeket részben az afölötti csodálkozás hívott életre, hogy a Händel-életmű legcsodálatosabb zenéit tartalmazó oratóriumról van szó. Maga Händel is így gondolta. A legkorábbi színház­ történeti kézikönyvek egyikében, az 1764-ben publikált Biographica Dramaticában olvasható a történet, miszerint

egy alkalommal megkérdezték tőle, „vajon a nagy [Halleluja] kórust tartja-e a legjobb művének, mire azt felelte, hogy ’nem, azt gondolom, hogy a Theodora második részének végén található kórustétel sokkal jobb’”. Händel egyik támogatója és barátja, Shaftesbury grófja pedig a következőket írta egy ismerősének az első három előadás után: „Levelem befejezése előtt muszáj említenem a Theodorát. Háromszor hallottam, és ki merem jelenteni: van olyan tökéletes, gyönyörű és kidolgozott kompozíció, mint Händel bármelyik műve. Tudomásom szerint jelentős időt töltött a megírásával. A város egyáltalán nem szereti, de Mr. Kellaway és más kiváló muzsikusok hozzám hasonlóan vélekednek.” Ha tehát a szerző és a szakma nagyra tartotta a művet, a nagyközönség körében vajon miért nem volt népszerű? Bár vannak, akik a bemu­ tató környékén lezajlott londoni földrengéssel magyarázzák a darab kudarcát (tény, hogy a művelt arisztokrácia jó része emiatt elhagyta Londont 1750 tavaszán), ennél alighanem szellemibb okok játszottak szerepet a Theodora kudarcában.

Händel angol nyelvű oratóriumait azért szerette a londoni közönség, s azért válhattak később a 19. századi angol nacionalizmus alapműveivé (jóllehet egy olaszos iskolázottságú német szerző darabjai voltak), mert többségük az Ószövetségből vette tárgyát, s az angol nép előszeretettel azonosította magát Isten kiválasztott népével. Vagyis az angol nyelvű oratórium a nemzeti identitás kialakításában is fontos szerepet játszott, miközben valamennyi zenerajongó számára egyedülálló élményt kínált, hiszen egyesítette magában az angol egyházi zene, az olasz opera és a polifóniában gazdag német oratórium erényeit. Händel és a librettistája, Thomas Morell tehát valószínűleg egyszerűen melléfogott, amikor egy ókeresztény szenttörténethez nyúltak, amelyben a római államvallás által előírt Jupiter-kultuszt tagadja meg a keresztény hitében szilárd Theodora, amiért prostitúcióra kényszerítik, s e megalázó

helyzetéből egy keresztény hódolója menti meg. A Deborah (1733), a Saul (1738), az Israel in Egypt (1738), a Joseph and his Brethren (1743), a Joshua (1747) és a Solomon (1748) ószövetségi története után a közönség számára idegenül hathatott a darab dramaturgiai feszültségét nyújtó keresztény–római ellentét, annál is inkább, mivel a gyarmatosítás révén egyre nagyobb hatalomra törő Britannia viszonyítási pontja Isten kiválasztott népén túl éppen az egész Európát egyetlen birodalomban egyesítő ókori Róma volt.

A Theodorában pedig a rómaiak kapják a „rossz fiúk” szerepét.

Hogy a közönség ízlésváltozását folyamatosan élénk figyelem­ mel kísérő Händel miért nem vette észre, hogy a libretto témája kocká­za­tokat rejt magában, nem tudjuk. Morell librettójának vonzereje azonban egyértelmű lehetett számára drámai szempont­ ból. A két főszereplő – Theodora és a belé szerelmes, keresztény hitre áttért római tiszt, Didymus – körül zajló történet kapcsán számos alap­vető kérdés felvethető: a barátok közti hűség, a fennálló rend és az új eszmék közötti ellentét, a belső kétely, hogy titkolja-e az ember a hitét, tagadja meg azt, vagy haljon hősi halált érte.

Ha hozzátesszük mindehhez a fizikai és plátói szerelem közti feszültséget, Theodora (a prostitúcióra kényszerített, nemes származású keresztény szűz) saját morális válságát, láthatjuk, hogy az áriák, recitativók és kórustételek számára igazán bőséges drámai alapanyagot kínál a szüzsé. Amikor a harmadik előadás is félházzal ment le, s Händel egyik barátja felajánlotta, hogy kibérli a teljes színházat egy további előadásra, a librettista Morell egyik levele szerint így reagált erre Händel: „Szerintem megbolondult.

A zsidók nem fognak eljönni, mert a történet keresztény, a hölgyek meg azért nem, mert ez egy erényes darab.” Hozzátehetjük persze, hogy a sikerek és kudarcok hullámvölgyeit jól ismerő Händel nem izgatta magát túlságosan ilyen esetekben. Charles Burney, a neves 18. századi zenetörténész írja le, hogy amikor egy hasonló

alkalommal valaki arról panaszkodott, hogy üres lesz a nézőtér, Händel a maga tört angolságával csupán ennyit mondott: „Ne is törődj vele. Legalább jobban fog szólni a zene.” (Az eredetiben: „Nevre moind; di moosic vil sound de petter.”)

Ami a Theodora zenéjét illeti, a hatvannégy éves Händelt valóban a legihletettebb áriái és kórustételei megírására ösztönözte a szöveg, ami nem jelenti, hogy szokásához híven ne használta volna alapanyagként más szerzők (Georg Muffat és Giovanni Maria Clari), valamint saját korábbi műveit. Ezek a „kölcsönzések” sokszor csak az alapötletre vonatkoznak, s úgy tűnik, Händel munkamódszerének szerves részét képezte, hogy egy meglévő anyagból indul ki (ahogy a Händel-kutató Winton Dean fogal­mazott, Händel kompozíciós gondolkodásának „nem volt jó az indítómotorja”). A legkidolgozottabb a címszereplő zenéje: Theodora áriái (a többségük moll hangnemű) a 18. század legérzékenyebb tételei közé tartoznak. Szerelme, az őt támogató, majd megmentő Didymus áriái kivétel nélkül dúr hangneműek, s olykor komoly virtuozitást igényelnek, tekintettel arra, hogy a kor egyik neves kasztráltja, Gaetano Guadagni számára írta őket Händel (Guadagni alakította nem sokkal később Gluck Orfeójának címszerepét). A basszus Valens, Antiochia gonosz, keresztényüldöző római ura ugyancsak virtuóz szólamot kap, a „jó római”, a keresztényekkel rokonszenvező tenor, Septimius pedig könnyed, gáláns stílusú áriákat énekel. Miként számos más művében is, Händel itt is élesen megkülönbözteti egymástól zeneileg a „jók” és a „rosszak” világát: míg a rómaiak fülbemászó dallamokat és szándékoltan egyszerű kórustételeket kapnak, a keresztények kórusai polifónok, kidolgozottak, emelkedettek.

A Zeneakadémia produkcióját a Händel-oratóriumok leg­ava­­ tottabb hazai értője, Vashegyi György irányítja, aki a Zene­ akadémia Régizene Tanszékének vezetőjeként választotta

ki az intézmény énekes hallgatói közül a szólistákat, s a hangszeres hallgatók közül azokat, akik a zenekarban játszanak; a kórus ugyancsak válogatott növendékekből áll. Márciusban tartottak egy „Gesprächskonzertet”, amikor Vashegyi György magyaráza­ tainak kíséretében adtak elő részleteket a Theodorából (másik két Händel-oratórium részletei mellett), s akkor karmester szakos hallgatók dirigálták az együttest. Most Vashegyi György ragadja magához a pálcát, az a karmester, aki 2004-ben együttesei, a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar élén először adta elő a művet Magyarországon. „Számomra a Theodora Händel talán legnagyobb drámai súlyú kompozíciója – nyilatkozta akkor –, a barokk kor olyan Opus Magnuma, mely Purcell, Bach és Rameau legjelentő­ sebb műveinek is egyenrangú társa.”

A Zenekar Mesterei bérlet következő koncertjei // Upcoming Concerts of the Masters of the Orchestra series 2015.05.18. 19.30 Kobajasi Kenicsiró és a Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara // Kobayashi Ken-Ichiro and Liszt Academy Symphony Orchestra 2015.10.22. 19.30 Pinchas Steinberg és a Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara // Pinchas Steinberg and Liszt Academy Symphony Orchestra 2015.11.15. 19.30 Kocsis Zoltán és a Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara // Zoltán Kocsis and Liszt Academy Symphony Orchestra

“For me, Theodora is perhaps Händel’s greatest dramatic composi­ tion, an opus magnum of the Baroque period that stands alongside the most significant works of Purcell, Bach and Rameau: it was an honour for us that we could present it in Hungary in November 2004.” This quotation from a few years ago is from György Vashegyi, one of the most important figures in period performance practice in Hungary and an artist who has premiered several Händel compo­ sitions here. Now he has undertaken a task of no lesser weight: the performance of Händel’s Theodora – which when first played proved unpopular, but according to his own opinion is one of the composer’s most successful works – together with students of the Liszt Academy and after months of rehearsals. This late work (the last but one oratorio written by Händel, debuting in 1750), which is filled with grandiose choral parts and impressively rich melodious arias, represents a serious challenge to any professional ensemble, so the very act of undertaking this enterprise is worthy of attention in itself.

A Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara koncertsorozatának támogatója az ERSTE Bank. // The concert series of the Liszt Academy Symphony Orchestra is supported by Erste Bank.

A Zeneakadémia Szimfonikus Zenekarának támogatója a Zeneakadémia Baráti Köre. // The Liszt Academy Symphony Orchestra is supported by the Friends of Liszt Academy.

Felelős kiadó // Publisher: Dr. VIGH Andrea, a Zeneakadémia rektora // President of the Liszt Academy Főszerkesztő // Editor-in-chief: SZABÓ STEIN Imre Felelős szerkesztő // Managing editor: RÁKAI Zsuzsanna Kiadványmenedzser // Publication manager: VÉGH DÁNIEL Szöveg // Written by FAZEKAS Gergely Layout: ALLISON Advertising Illusztráció // Illustration: KOVÁCS Lehel Megjelenik a Zeneakadémia Kommunikációs Igazgatóságának gondozásában // Commissioned by the Communications Directorate of the Liszt Academy Lapzárta: 2015. április 7. // Finalized: 7 April 2015 Zeneakadémia // Liszt Academy Concert Centre (1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.) zeneakademia.hu A szervezők a műsorváltoztatás jogát fenntartják. // The organizer retains the right to modify programmes.

100%-ban újrahasznosított papír // 100% Recycled Paper

Produkciós együttműködő partner // Co-production partner