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PERCORSO 1

Linguaggi e generi narrativi

Unità 1

Il testo narrativo

Lezione 5

Le tecniche de scorso > T6 Grace Pa Samuel

Osserva e definisci p. xxx Rifletti sulla definizione di mito nelle parole di Maurizio Bettini

Esplora p. xxx Percorri le tappe della storia del mito, dalle origini a oggi

Un mito per cominciare p. xxx Leggi Filemone e Bauci di Ovidio e discuti con la classe per vedere le caratteristiche del mito “in azione”

Lezione 1 p. xxx

Lezione 2 p. xxx

Lezione 3 p. xxx

Lezione 4 p. xxx

Narrare > T2 Julio Cortázar, Continuità dei parchi

La trama > T3 Ernest Hemingway, Gatto sotto la pioggia

La struttura narrativa > T4 Guy de Maupassant, Consigli di una nonna

I personaggi e il conflitto > T5 Giovanni Boccaccio, Lisabetta da Messina

p. xxx

Lezione 6 p. xxx

el di-

Il narratore e la focalizzazione > T7 Fredric Brown, Sentinella

aley,

Lezione 7 p. xxx L’ambientazione > T8 J.R.R. Tolkien, Lo hobbit

Lezione 8 p. xxx

Lezione 9 p. xxx

Lingua e stile > T9 Luigi Pirandello, Il treno ha fischiato

Temi e messaggi > T10 Michela Murgia, L’eredità

Laboratorio p. xxx Immergiti nella lettura di Orfeo ed Euridice di Ovidio e applica la thinking routine per una comprensione profonda del mito

Per riassumere p. xxx Ripassa e mettiti alla prova

Biblioteca delle passioni p. xxx Amplia i tuoi interessi a partire dai temi incontrati nell’unità

Osservare e definire

il testo narrativo Nel suo libro L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, Jonathan Gottschall esplora il legame antico e sempre vivo tra l’essere umano e le storie. Di seguito trovi le prime pagine del libro in cui lo studioso statunitense introduce le sue riflessioni sull’istinto di narrare e ascoltare storie.

Jonathan Gottschall › ascolta l’audio

L’istinto di narrare SAGGIO

PRENDI NOTA Durante la lettura sottolinea le frasi che, immediatamente, ti colpiscono.

UNITÀ 1 Il testo narrativo

La vita umana è avvolta nelle storie a un punto tale che siamo ormai desensibilizzati al loro strano e ammaliante potere. Motivo per cui, nell’intraprendere questo viaggio, dobbiamo anzitutto indagare quella patina di consuetudine che ci impedisce di notare la straordinarietà di questa assuefazione. Tutto ciò che dobbiamo fare è aprire un libro che narri una storia, uno qualsiasi, e prestare attenzione all’effetto che sortisce su di noi. Prendiamo ad esempio Nel cuore dell’oceano di Nathaniel Philbrick. Non è un’opera di finzione, ma narra comunque una storia, una storia bellissima peraltro. Philbrick dà forma a un appassionante racconto sul disastro realmente accaduto che ispirò a Herman Melville la stesura di Moby Dick: l’affondamento della baleniera Essex a causa di un gigantesco e furioso capodoglio. Prima di offrirvi un assaggio di Nel cuore dell’oceano voglio che sappiate cosa vi aspetta. Philbrick è un vecchio stregone scaltro, usa la penna come una bacchetta magica. L’effetto è di trascinare la mente dei lettori catturandone lo sguardo e di teletrasportarli attraverso il tempo e per mezzo mondo. Se si vuole resistere a questo incantesimo occorre concentrarsi. Non perdete consapevolezza della sedia su cui vi trovate, o del rumore del traffico in sottofondo, o della sensazione materiale del tenere questo libro fra le mani.

JONATHAN GOTTSCHALL (1972) Teorico della letteratura e saggista statunitense, è autore e curatore di saggi incentrati sul rapporto tra arte e scienza e tra letteratura ed evoluzionismo.

Siamo alle primissime pagine del racconto. È il 1821. La baleniera «Dauphin» sta bordeggiando al largo della costa del Sud America. I marinai, originari dell’isola di Nantucket, nel Massachusetts, scrutano senza sosta il mare in cerca dei soffi d’acqua che annunciano la presenza della loro preda. Il capitano della «Dauphin», Zimri Coffin, individua all’orizzonte un’imbarcazione incredibilmente piccola per il mare aperto, che sobbalza sulle onde. Si volta verso il nocchiere e gli grida di accostare. Scrive Philbrick: Sotto lo sguardo attento di Coffin, il timoniere avvicinò il più possibile la nave alla malconcia scialuppa. La baleniera, data la sua forza d’inerzia, oltrepassò subito la lancia, ma nei pochi secondi in cui svettò sopra di essa gli uomini dell’equipaggio videro una scena che non avrebbero più dimenticato. Prima notarono delle ossa – ossa umane – sparse sui traversini e le tavole di legno, come se la scialuppa fosse la tana in alto mare di un feroce animale antropofago1. Poi videro i due uomini. Erano rannicchiati alle estremità opposte della barca, la pelle coperta di piaghe, gli occhi che sporgevano dalle orbite infossate, la barba incrostata di sale e sangue. Stavano succhiando il midollo delle ossa dei compagni morti? Ora rispondete rapidamente: dove vi trovavate durante la lettura? Eravate ancora sulla sedia, consapevoli del dolorino alla schiena e del sottofondo del traffico e dell’inchiostro impresso su questa pagina? La vostra visione periferica riusciva a cogliere le dita delle vostre mani sui margini delle pagine, i motivi disegnati sul tappeto del salotto? Oppure Philbrick vi ha stregati? Riuscivate a vederle, quelle labbra scorticate intente a rosicchiare frammenti di ossa? Quelle barbe piene di sale? La schiuma macchiata di sangue che sciabordava nella sentina? A essere onesti, vi ho sottoposto a una prova che non potevate superare. La mente umana cede impotente al risucchio di una storia. Indipendentemente da quanto ci sforziamo di concentrarci, di opporre resistenza, non siamo in grado di contrastare la forza di gravità esercitata dai mondi altri della fantasia. [...] La volontà ha poco a che fare con tutto questo. Entriamo in contatto con un narratore di storie che pronuncia una formula magica (ad esempio «C’era una volta») e cattura la nostra attenzione. Se il narratore è abile, semplicemente ci invade e ci sopraffà. Possiamo fare ben poco per resistere, se non chiudere bruscamente il libro. Ma, anche così, l’immagine di un uomo che sta morendo di fame e cerca di rosicchiare un po’ di vita dalle ossa di un compagno morto continuerà a permanere nella nostra immaginazione. «Schiuma macchiata di sangue che sciabordava nella sentina»? Ebbene sì, mi avete colto in fallo. Ho inventato il dettaglio per rendere la scena di Philbrick ancora più vivida e viscerale. Ma non capita solo a me. Mentre leggevate Nel cuore dell’oceano, anche la vostra mente vi ha raccontato una quantità enorme di bugie. L’unica differenza è che voi non le avete messe per iscritto. 1. antropofago: che mangia carne umana.

2. sciabordava nella sentina: si agitava nella parte più bassa e interna dell’imbarcazione.

Osservare e definire il testo narrativo

Quando l’avete letta, la scena di Philbrick ha preso vita nella vostra mente. Lasciate che vi domandi, che aspetto aveva il capitano Coffin? Era giovane o vecchio? Portava un cappello a tricorno o un berretto floscio? Di che colore era la sua giacca? Di che colore la sua barba? Quanti uomini c’erano sul ponte della «Dauphin»? Che tipo di velatura portava la nave? Era una giornata serena o grigia? Il mare era mosso o c’era calma piatta? Quali stracci indossavano i due naufraghi cannibali, se ne indossavano? […] Talvolta gli scrittori paragonano la propria opera alla pittura. Ogni parola è un tratto di colore. Parola dopo parola – pennellata dopo pennellata – lo scrittore crea immagini che hanno tutta la profondità e la vivezza dell’esistenza reale. Ma uno sguardo attento al passaggio di Philbrick mostra come gli scrittori disegnino piuttosto che dipingere. Philbrick ci offre dei contorni abilmente tracciati con qualche suggerimento su come riempirli. La nostra mente fornisce la maggior parte delle informazioni alla scena: la maggior parte dei colori, delle ombreggiature e della matericità. Quando leggiamo delle storie, questo corposo sforzo creativo è continuamente in atto, procede instancabile al di fuori della nostra consapevolezza. Ci imbattiamo in un personaggio che è «di bell’aspetto» con «uno sguardo fiero» e zigomi «affilati come lame». E da questi piccoli indizi noi costruiamo un essere umano che non solo possiede quegli occhi (scuri o chiari?) o quegli zigomi (rubizzi o pallidi?), ma anche un certo tipo di naso e di bocca. da J. Gottschall, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno reso umani, trad. di G. M. Olivero, Bollati Boringhieri, Torino, 2014

THINKING ROUTINE

ALLENARE I PROCESSI DI PENSIERO

OSSERVO, PENSO, MI CHIEDO Nei tre riquadri seguenti, annota: 1) gli aspetti che ti hanno colpito (Osservo); 2) ciò che hai pensato durante o dopo la lettura (Penso); 3) alcune domande che la lettura ti ha suscitato (Mi chiedo). OSSERVO Ho notato che …

UNITÀ 1 Il testo narrativo

PENSO Ho pensato che …

MI CHIEDO Perché …? / … ? / Quale …?

Leggere e discutere

Un racconto per cominciare Per prepararti ad affrontare lo studio dei più importanti elementi di narratologia ti viene proposta la lettura del racconto Titanio di Primo Levi, con cui esercitare una lettura attenta e consapevole dei meccanismi fondamentali del testo narrativo. Annota le tue osservazioni, applicando i processi di pensiero e confrontandoti con la tua classe. Questa è la prima tappa di un percorso metodologico che, nelle lezioni successive, ti permetterà di comprendere in modo sempre più consapevole il funzionamento della narrazione. NARRARE P. 41

LA TRAMA P. 45

LA STRUTTURA NARRATIVA P. 53 LE TECNICHE DEL DISCORSO P. 70 L’AMBIENTAZIONE P. 80

I PERSONAGGI P. 61 IL NARRATORE P. 76

LA LINGUA E LO STILE P. 85

I TEMI E I MESSAGGI P. 432

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Mentre segui la lettura del racconto, sottolinea ciò che ritieni significativo e annota a margine le tue riflessioni. Applica i seguenti processi di pensiero e osserva gli esempi accanto al testo. • Osservare e descrivere: Che cosa vedi? Cosa ti colpisce? • Ragionare con le evidenze: Perché pensi sia così? Quali elementi del testo lo dimostrano? • Istituire connessioni: Come si collega a ciò che conosci già e alla tua esperienza? • Costruire spiegazioni e interpretazioni: Che cosa sta davvero succedendo nella storia?

• Porsi domande: Che cosa ti chiedi? Cosa puoi chiederti? Che cosa vuoi chiedere al testo? • Considerare prospettive diverse: Qual è un altro punto di vista possibile? • Cogliere l’essenza e trarre conclusioni: Qual è il cuore del discorso? • Esplorare la complessità: Che cosa individui sotto la superficie del testo?

Leggere e discutere Un racconto per cominciare

Primo Levi ›Ascolta l’Audio ›Analisi visuale su laZ Biblioteca

Titanio T1 RACCONTO

PRENDI NOTA Osservare e descrivere Quali elementi nelle prime righe conducono immediatamente in una dimensione di “meraviglia”?

PRENDI NOTA Ragionare con evidenze Le battute dell’uomo sono brevi e secche. Che impressione danno della sua personalità?

In questo racconto, tratto da Il sistema periodico (1975), Primo Levi adotta lo sguardo curioso di una bambina per raccontare l’incontro con un imbianchino e la scoperta di un misterioso elemento chimico. La realtà quotidiana si trasforma così in rito magico, dove la chimica diventa una lente capace di incantare e definire il mondo.

In cucina c’era un uomo molto alto, vestito in un modo che Maria non aveva mai visto prima. Aveva in testa una barchetta fatta con un giornale, fumava la pipa e dipingeva l’armadio di bianco. Era incomprensibile come tutto quel bianco potesse stare in una scatoletta così 5 piccola, e Maria moriva dal desiderio di andare a guardarci dentro. L’uomo ogni tanto posava la pipa sull’armadio stesso, e fischiava; poi smetteva di fischiare e cominciava a cantare; ogni tanto faceva due passi indietro e chiudeva un occhio, e andava anche qualche volta a sputare nella pattumiera e poi si strofinava la bocca col rovescio della mano. Faceva insomma tante cose così strane e nuove che era inte10 ressantissimo starlo a guardare: e quando l’armadio fu bianco, raccolse la scatola e molti giornali che erano per terra e portò tutto accanto alla credenza e cominciò a dipingere anche quella. L’armadio era così lucido, pulito e bianco che era quasi indispensabile toccarlo. Maria si avvicinò all’armadio, ma l’uomo se ne accorse e disse: – Non toccare. Non 15 devi toccare –. Maria si arrestò interdetta, e chiese: – Perché? – al che l’uomo rispose: – Perché non bisogna –. Maria ci pensò sopra, poi chiese ancora: – Perché è così bianco? – Anche l’uomo pensò un poco, come se la domanda gli sembrasse difficile, e poi disse con voce profonda: – Perché è titanio.

PRIMO LEVI

(Torino, 1919 - 1987) Scrittore e chimico italiano, autore di Se questo è un uomo (1947) ▶ (p. xxx)e La tregua, libritestimonianza della sua deportazione ad Auschwitz e del ritorno in Italia da sopravvissuto dopo la fine della Seconda guerra mondiale. Si definiva “anfibio” perché capace di muoversi

UNITÀ 1 Il testo narrativo

tra scienza e letteratura. Alla scrittura memoriale ha affiancato i racconti di fantascienza raccolti in Storie naturali (1966) e Vizio di forma (1971), nei quali riflette con ironia sui rischi della scienza e del potere. Ha scritto anche poesie (Ad ora incerta, 1984) e testi in cui la chimica diventa metafora dell’esistenza, come i racconti del Sistema periodico (1975).

LEGGERE E DISCUTERE

INSIEME

Prima di affrontare la seconda parte del racconto, confrontati con la tua classe su quanto hai annotato fino a ora. Che cosa ti ha colpito di più? a. Riporta di seguito un’osservazione che vuoi condividere con la classe.

b. Riporta di seguito ciò che di interessante è emerso dal confronto di classe.

Maria si sentì percorrere da un delizioso brivido di paura, come quando nelle fiabe arriva l’orco; guardò con attenzione, e constatò che l’uomo non aveva coltelli, né in mano né intorno a sé: poteva però averne uno nascosto. Allora domandò: – Mi tagli che cosa? – e a questo punto avrebbe dovuto rispondere «Ti taglio la lingua». Invece disse soltanto: – Non ti taglio: titanio. 25 In conclusione, doveva essere un uomo molto potente: tuttavia non pareva in collera, anzi piuttosto buono e amichevole. Maria gli chiese: – Signore, come ti chiami? – Lui rispose: – Mi chiamo Felice –; non si era tolta la pipa di bocca, e quando parlava la pipa ballava su e giù eppure non cadeva. Maria stette un po’ di tempo in silenzio, guardando alternativamente l’uomo e l’armadio. Non era per nulla soddi30 sfatta di quella risposta ed avrebbe voluto domandare perché si chiamava Felice, ma poi non osò, perché si ricordava che i bambini non devono mai chiedere perché. La sua amica Alice si chiamava Alice ed era una bambina, ed era veramente strano che si chiamasse Felice un uomo grande come quello. Ma a poco a poco incominciò invece a sembrarle naturale che quell’uomo si chiamasse Felice, e le parve anzi 35 che non avrebbe potuto chiamarsi in nessun altro modo. L’armadio dipinto era talmente bianco che in confronto tutto il resto della cucina sembrava giallo e sporco. Maria giudicò che non ci fosse nulla di male nell’andarlo a vedere da vicino: solo vedere senza toccare. Ma mentre si avvicinava in punta di piedi avvenne un fatto imprevisto e terribile: l’uomo si voltò, con due passi le 40 fu vicino; trasse di tasca un gesso bianco, e disegnò sul pavimento un cerchio intorno a Maria. Poi disse: – Non devi uscire di lì dentro –. Dopo di che strofinò un fiammifero, accese la pipa facendo colla bocca molte smorfie strane, e si rimise a verniciare la credenza. Maria sedette sui calcagni e considerò a lungo il cerchio con attenzione: ma do45 vette convincersi che non c’era nessuna uscita. Provò a fregarlo in un punto con un dito, e constatò che realmente la traccia di gesso spariva; ma si rendeva benissimo conto che l’uomo non avrebbe ritenuto valido quel sistema. Il cerchio era palesemente magico. Maria sedette per terra zitta e tranquilla; ogni tanto provava a spingersi fino a toccare il cerchio con la punta dei piedi e si spor50 geva in avanti fino quasi a perdere l’equilibrio, ma vide ben presto che mancava 20

PRENDI NOTA Considerare prospettive diverse Maria trova strano che «un uomo grande come quello» si chiami così. Cosa suggerisce questo sulla sua percezione del mondo degli adulti?

SCOPRI LA PAROLA “magico” Quali altre parole del racconto rimandano allo stesso campo semantico? Esplora il campo semantico, p. xxx

Leggere e discutere Un racconto per cominciare

ancora un buon palmo a che potesse raggiungere l’armadio o la parete con le dita. Allora stette a contemplare come a poco a poco anche la credenza, le sedie e il tavolo diventavano belli e bianchi. Dopo moltissimo tempo l’uomo ripose il pennello e lo scatolino e si tolse la bar55 chetta di giornale dal capo, ed allora si vide che aveva i capelli come tutti gli altri uomini. Poi uscì dalla parte del balcone, e Maria lo udì tramestare e camminare su e giù nella stanza accanto. Maria cominciò a chiamare – Signore! – dapprima sottovoce, poi più forte, ma non troppo, perché in fondo aveva paura che l’uomo sentisse. Finalmente l’uomo ritornò in cucina. Maria chiese: – Signore, adesso posso usci60 re? – L’uomo guardò in giù a Maria e al cerchio, rise forte e disse molte cose che non si capivano, ma non pareva che fosse arrabbiato. Infine disse: – Sì, si capisce, adesso puoi uscire –. Maria lo guardava perplessa e non si muoveva; allora l’uomo prese uno straccio e cancellò il cerchio ben bene, per disfare l’incantesimo. Quando il cerchio fu sparito Maria si alzò e se ne andò saltellando, e si sentiva molto conten65 ta e soddisfatta. P. Levi, Il sistema periodico, Einaudi, Torino 2014

LEGGERE E DISCUTERE

INSIEME

Raccogliete le vostre annotazioni e discutetene insieme in classe. Per arricchire la discussione, potete usare anche i seguenti spunti: • Trama e struttura narrativa: provate a riassumere i fatti principali del racconto. In che modo la comparsa del “cerchio magico” segna una svolta nella narrazione? Qual è il significato di questo limite fisico e simbolico? • Personaggi e conflitto: qual è il vero “conflitto” di Maria? È un conflitto con l’uomo o un conflitto interiore tra il desiderio e la regola? Trova nel testo gli indizi (gesti, parole) che descrivono l’uomo come una figura “potente” ma non minacciosa. • Tecniche del discorso: analizzate il breve scambio di battute sul nome “titanio”. Perché l’equivoco linguistico tra “ti taglio” e “titanio” è fondamentale? Cosa ci dice sulla difficoltà di comunicazione tra il mondo degli adulti (la concretezza) e quello dei bambini (la fantasia)? • Ambientazione: la cucina è un luogo familiare, eppure viene trasformata dal bianco del tita-

UNITÀ 1 Il testo narrativo

nio e dal cerchio di gesso. In che modo l’ambiente domestico diventa, per Maria, uno spazio magico e fiabesco? • Narratore e punto di vista: il narratore è esterno, ma guarda il mondo attraverso gli occhi di Maria. Come cambierebbe la descrizione dell’uomo (il pittore) se a guardare fosse un adulto? Cosa ci fa capire che siamo dentro la percezione di una bambina? • Lingua e stile: Levi usa parole precise (come “titanio”) unite a termini tipici delle fiabe (“incantesimo”, “orco”, “magico”). Come convivono nel testo il rigore scientifico e l’immaginazione poetica? Qual è l’effetto prodotto sul lettore? • Temi e messaggi: alla fine Maria se ne va «molto contenta e soddisfatta», pur essendo stata rinchiusa in un cerchio. Qual è il messaggio del racconto riguardo al rispetto delle regole e al potere della fantasia?

Lezione 1

Narrare Raccontare storie Raccontare storie è un’attività che accompagna l’essere umano fin dalle origini. Prima ancora di essere una tecnica, è un bisogno universale, un modo per dare forma e senso all’esperienza. Come sottolinea lo psicologo Jerome Bruner (19152016), il «pensiero narrativo» è una modalità fondamentale della mente umana: permette di organizzare eventi, azioni e intenzioni in trame coerenti, rendendo comprensibile ciò che viviamo. Raccontare risponde anche al bisogno umano di condividere, spiegare, persuadere, ricordare, che ritroviamo nei miti, nelle leggende, nei racconti tramandati intorno al fuoco o nelle piazze. La narrazione come espressione letteraria è, invece, una scelta consapevole di forma, linguaggio e struttura: qui il racconto diventa arte, utilizza strumenti e convenzioni per ottenere effetti precisi, che siano emozionare, far riflettere, divertire o sorprendere. NARRATOLOGIA E STORYTELLING

Studiare forme, strutture e meccanismi dei racconti è compito della narratologia, disciplina che analizza come funzionano le narrazioni per insegnare a leggere in modo esperto un testo letterario, ma anche per sviluppare la capacità di raccontare e scrivere storie in modo efficace (storytelling). È una prospettiva che interessa molti ambiti: sociologia, psicologia, storia, filosofia, studi sul cinema e sul teatro, giornalismo, pubblicità, marketing. In tutti questi campi la capacità di raccontare storie è centrale.

Autore, narratore e lettore IL PATTO NARRATIVO

In ogni testo narrativo convivono due figure distinte: l’autore e il narratore. L’autore è la persona reale che scrive l’opera. Il narratore, invece, è una voce creata dall’autore per raccontare la storia: è parte della finzione, e non va confuso con chi ha realmente scritto il libro. Tra lettore e narratore si stringe, inevitabilmente, un patto narrativo; grazie al quale chi legge si inserisce nella storia raccontata, consapevole che si tratta di una finzione. In questo accordo, il narratore può presentarsi come narratore attendibile o inattendibile. Quando il narratore è attendibile, il lettore si fida di lui e delle informazioni che offre sulla storia e sui personaggi. Quando il narratore è inattendibile, invece, il lettore non si fida pienamente di lui, poiché le informazioni riportate si rivelano dubbie, solo parzialmente vere o false e verificabili solo nel corso della narrazione. Per comprendere i meccanismi narrativi alla base di questa scelta, è importante chiedersi perché il narratore sia inattendibile. Le motivazioni possono essere principalmente tre: Lezione 1 Narrare

Scopri il narratore inaffidabile del romanzo Il cane ucciso a mezzanotte nel podcast dedicato su laZ Biblioteca.

• il narratore è inattendibile per motivi ideologici, propone informazioni dubbie per indurre il lettore a idee e valori; • il narratore è inattendibile per poca o errata conoscenza della storia, fornisce informazioni parziali, false o dubbie; • il narratore è inattendibile perché bugiardo, volutamente afferma falsità o mezze verità e obbliga chi legge ad assumere il ruolo di detective.

Storia e racconto, fabula e intreccio Ogni narrazione può essere analizzata distinguendo tra storia e racconto. • La storia (story) è il “che cosa”: l’insieme degli eventi, dei personaggi, dei luoghi e dei tempi che costituiscono il contenuto narrativo. • Il racconto (discourse) è invece il “come”: il modo in cui uno scrittore o una scrittrice presenta quegli eventi, attraverso scelte di ordine, ritmo, punto di vista, lessico, stile e strutturazione del testo. Questa distinzione aiuta a ricordare che ciò che leggiamo non è mai una registrazione neutra dei fatti, ma una costruzione deliberata: cambiare il “come” equivale a trasformare il “che cosa”. Se consideriamo gli eventi che compongono una narrazione, possiamo utilizzare la distinzione tra fabula e intreccio: • La fabula è la sequenza logico-cronologica degli eventi così come accadono “nel mondo della storia”, ordinati dal primo all’ultimo senza salti temporali. • L’intreccio (plot) è l’ordine con cui quegli eventi sono presentati nel racconto. In altre parole, la fabula è ciò che potremmo ottenere ricostruendo gli avvenimenti in ordine cronologico, mentre l’intreccio è il risultato delle scelte dell’autore nel disporre la materia narrativa. L’intreccio può seguire la fabula (narrazione lineare), ma può anche modificarla ▶ [La trama, p. xxx].

Set di libri con fiori di ciliegio, Y. Chōsui Quest’immagine è un ukiyo-e, stampa giapponese che consiste nell’imprimere su carta attraverso matrici di legno.

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Julio Cortázar ›Ascolta l’Audio ›Analisi visuale su laZ Biblioteca

Continuità dei parchi T2 RACCONTO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sul rapporto tra storia e racconto, fabula e intreccio.

SCOPRI LA PAROLA “irritante” Perché è stato scelto proprio questo aggettivo? Capisci la scelta, p. xxx

Mentre si trova immerso nella lettura di un avvincente romanzo, un uomo inizia gradualmente a rendersi conto che la finzione entra nella realtà, fino al colpo di scena finale. Il racconto breve Continuità dei parchi, tratto dalla raccolta di racconti Fine del gioco del 1954, mette in luce la predilezione di Cortázar per la narrativa fantastica.

Aveva incominciato a leggere il romanzo alcuni giorni prima. Lo abbandonò per affari urgenti, tornò ad aprirlo mentre rientrava in treno al podere1; si lasciava interessare lentamente dalla trama, dal disegno dei personaggi. Quella sera, dopo aver scritto una lettera al suo procuratore e aver discusso con il fattore una questione di 2 5 mezzadria , tornò al libro nella tranquillità dello studio che si apriva sul parco di roveri. Sdraiato nella poltrona preferita, dando le spalle alla porta che lo avrebbe infastidito come una irritante possibilità d’intrusioni, lasciò che la mano sinistra carezzasse più volte il velluto verde e si mise a leggere gli ultimi capitoli. La sua memoria riteneva senza sforzo il nome e le immagini dei protagonisti; l’illusione romanze10 sca lo conquistò quasi subito. Godeva del piacere quasi perverso di staccarsi di riga in riga da ciò che l’attorniava, e di sentire al tempo stesso che la testa riposava comodamente sul velluto dell’alto schienale, che le sigarette erano sempre a portata di mano, che al di là delle vetrate danzava l’aria del crepuscolo sotto i roveri. Di parola in parola, assorto nel sordido3 dilemma degli eroi, lasciandosi andare verso 15 le immagini che si componevano e acquistavano colore e movimento, fu testimone dell’ultimo incontro nella capanna del bosco. Prima entrava la donna, guardinga4; adesso arrivava l’amante, la faccia ferita dalle sferzate di un ramo. Ammirevolmente lei tamponava il sangue con i suoi baci, ma lui rifiutava le carezze, non era venuto per ripetere le cerimonie di una passione segreta, protetta da un mondo di 20 foglie secche e di sentieri furtivi. Il pugnale si intiepidiva contro il suo petto, e sotto pulsava acquattata la libertà. Un dialogo ansioso scorreva per le pagine come un ruscello di serpi, e si sentiva che tutto era già deciso da sempre. Persino quelle carezze che avviluppavano il corpo dell’amante quasi volessero trattenerlo e dissuaderlo, disegnavano abominevolmente la figura di un altro corpo che era necessario 25 distruggere. Niente era stato dimenticato: alibi, circostanze, possibili errori. A partire da quell’ora, a ciascun istante era minuziosamente fissato il suo impiego. Il duplice spietato riepilogo si interrompeva appena per permettere che una mano carezzasse una gota. Cominciava a scendere la notte.

1. podere: proprietà terriera su cui sorge una casa colonica.

2. mezzadria: contratto agrario per la coltivazione di terreni.

3. sordido: sporco. 4. guardinga: attenta, circospetta.

Lezione 1 Narrare

JULIO CORTÁZAR

(Bruxelles, 1914 - Parigi, 1984) Scrittore, saggista e traduttore, figlio di un diplomatico argentino, è considerato uno dei massimi esponenti del romanzo sperimentale contemporaneo, anche per la sua capacità di analizzare la realtà attraverso la lente del fantastico e del paradossale. La sua opposizione al regime instaurato dal presidente argentino Juan Domingo Perón lo spinge, nel 1951, ad abbandonare

la cattedra di letteratura francese presso l’Università di Cuyo e ad emigrare in Francia. Qui intraprende l’attività di traduttore affiancandola a quella di scrittore. Ottiene notorietà con il romanzo Il viaggio premio (1960), che anticipa di tre anni la pubblicazione del suo capolavoro, Il gioco del mondo (1963), in cui il lettore è chiamato a scegliere come procedere nella lettura.

Senza neppure più guardarsi, legati strettamente al compito che li aspettava, si 30 separarono sulla porta della capanna. Lei doveva proseguire per il sentiero che andava verso nord. Dal sentiero opposto lui si voltò un istante per vederla correre con i capelli sciolti. Corse anche lui, proteggendosi contro gli alberi e le siepi finché distinse nella bruma malva5 del crepuscolo il viale che conduceva alla casa. I cani non dovevano latrare, e non latrarono. Il fattore non doveva esserci a quell’ora, e non c’e35 ra. Salì i tre scalini del porticato ed entrò. Dal sangue che gli galoppava nelle orecchie gli giungevano le parole della donna: prima una sala turchina, poi una galleria, una scala con tappeto. Al piano superiore, due porte. Nessuno nella prima camera, nessuno nella seconda. La porta del salotto, e allora il pugnale in mano, la luce delle vetrate, l’alto schienale di una poltrona di velluto verde, la testa dell’uomo nella 40 poltrona che sta leggendo un romanzo. J. Cortázar, Fine del gioco, trad. it. di E. Franco e F. Nicoletti Rossini, Einaudi, Torino 2022

5. bruma malva: foschia violacea.

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza fabula e intreccio in Continuità dei parchi applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Osservare e descrivere 1. Che cosa notate nelle prime righe del racconto? Suquali oggetti e azioni si sofferma la narrazione? Ragionare con le prove 2. Quali elementi testuali (luoghi, punti di vista, dettagli) tengono inizialmente distinte le due storie presenti nel racconto? 3. In quale punto del racconto le due storie iniziano a fondersi?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Costruire spiegazioni e interpretazioni 4. Se distinguiamo tra fabula e intreccio, come si presentano gli eventi nel racconto di Cortázar? 5. In che senso il finale obbliga il lettore a ricostruire retroattivamente la fabula? Cogliere l’essenza e trarre conclusioni 6. Quale messaggio secondo voi intende trasmettere lo scrittore con questo gioco narrativo?

Lezione 2

La trama La struttura base della trama LA STORIA MINIMA

La trama è l’ossatura di una narrazione, l’insieme di eventi che si susseguono per generare quella che chiamiamo storia. Secondo lo studioso americano Gerald Prince (1942), la forma più essenziale di una storia è la storia minima, composta da tre elementi fondamentali: lo stato di partenza, ovvero una situazione iniziale, un evento che altera la situazione iniziale e lo stato di arrivo, che è conseguenza diretta dell’evento. Se la storia minima è la base più semplice della narrazione, in una storia più articolata non esiste solo un evento, ma una serie di eventi che si susseguono e si concatenano tra loro, aumentando la complessità della trama.

LA CURVA DELLA STORIA

Esistono diversi modi per visualizzare lo sviluppo di una storia e mettere in luce le scelte narrative di chi scrive. Lo studioso tedesco Gustav Freytag (1816-1895) propose quella che oggi è conosciuta come la piramide di Freytag o curva della storia, uno dei modelli più noti per descrivere una trama lineare, in cui si trovano: • esposizione (exposition): presentazione di personaggi, ambientazione e situazione iniziale, caratterizzata da uno stato di equilibrio o stabilità; • climax ascendente (rising action): una serie di eventi collegati da rapporti di causa-effetto che introducono un conflitto e accrescono la tensione; • punto culminante (acme o Spannung): il punto di massima intensità drammatica ed emotiva, in cui il conflitto raggiunge il culmine; • climax discendente (falling action): gli eventi successivi all’acme, che sciolgono la tensione; • scioglimento (dénouement): la conclusione della vicenda, in cui si ristabilisce un nuovo equilibrio (mai identico a quello iniziale). Trama lineare INIZIO

PARTE CENTRALE

Eventi che fanno salire la tensione

Punto culminante

Climax ascendete

FINE

Eventi che fanno sciogliere la tensione

Climax discendente

Esposizione

Scioglimento Rottura dell’equilibrio

Nuovo equilibrio

Lezione 2 La trama

Altri tipi di trama

TRAME PARALLELE

Oltre alla trama lineare esistono molte tipologie, più o meno complesse, di sviluppo narrativo e di trama. In molte opere la trama principale è affiancata da una o più trame secondarie (trame multiple). In una narrazione a trame parallele, due o più storie si sviluppano alternandosi, senza che una prevalga nettamente sull’altra, fino a incontrarsi o influenzarsi. I legami tra le trame emergono spesso in modo graduale, alimentando attesa e curiosità, e si presentano in diverse modalità. Le più frequenti sono le seguenti: • due trame separate che, poi, convergono in una; • due trame separate che in una parte del racconto convergono per poi separarsi nuovamente; • due trame che partono insieme e, poi, si separano, per ricongiungersi alla fine. Trame parallele T1 Le trame convergono nella parte finale T2

T2 Le trame convergono e di nuovo si separano

T1 T1 Le trame partono insieme

Le trame si T2

ricongiungono

DA VICINO

Alessandro Manzoni, I Promessi sposi

Nei Promessi sposi (1840-1842) di Alessandro Manzoni la separazione di Renzo e Lucia, i due protagonisti a cui viene impedito di sposarsi nel capitolo VII, genera due linee narrative autonome: mentre Renzo va a Milano e attraversa il caos di una rivolta, Lucia fugge a Monza, al convento di suor Gertrude, dove viene rapita dall’Innominato. Le vicende dei due personaggi si sviluppano in alternanza su due trame parallele, creando un effetto di suspense, fino al ricongiungimento finale dei due giovani. Questa dinamica – separazione, sviluppo parallelo, ricongiungimento – conferisce al romanzo una dimensione corale e ritmica, ampliando lo sguardo oltre i protagonisti.

UNITÀ 1 Il testo narrativo

TRAME A INCASTRO O “A CORNICE”

La trama a incastro è una tecnica narrativa in cui una storia principale, detta cornice, fa da contenitore a una o più narrazioni secondarie. La storia-cornice stabilisce l’ambientazione e le circostanze in cui le storie interne vengono raccontate, e spesso si apre e si chiude nello stesso contesto. Il passaggio da una narrazione all’altra avviene tramite un narratore interno alla cornice. Questa struttura permette di integrare più voci e prospettive, creare un effetto di distanza temporale o emotiva, e dare coesione a una serie di racconti indipendenti, presentandoli come un’unica opera. Trame a incastro TRAMA PRINCIPALE (CORNICE NARRATIVA) TRAMA SECONDARIA TRAMA SECONDARIA DENTRO LA TRAMA SECONDARIA

DA VICINO

Le mille e una notte

Nelle Mille e una notte (X secolo) la cornice narrativa vede Shahrazād raccontare ogni notte una storia al re Shahriyār, per impedirgli, distraendolo con il racconto, di attuare un piano crudele. All’interno di questa trama principale si aprono racconti che possono contenerne altri, passando dalla cornice al racconto e poi a storie ancora più interne. L’incastro segue aperture e chiusure progressive: si avvia una storia, se ne apre un’altra, si ritorna indietro fino alla cornice. Questo meccanismo dilata il tempo, moltiplica i punti di vista e lega i racconti per analogia o contrasto, trasformando gradualmente l’ascoltatore principale, il re.

Scheherazade e Shahryar, M. E. Godefroid

Lezione 2 La trama

TRAME CIRCOLARI

Nelle trame circolari l’inizio e la fine della storia presentano una situazione simile o identica, ma i personaggi hanno attraversato un cambiamento interiore. La struttura crea un senso di ritorno e di compimento. Trama circolare FINE/INIZIO

Inizio e fine presentano la stessa situazione

Il protagonista fa delle esperienze a partire da un conflitto

Il protagonista evolve e ricostruisce una situazione di equilibrio

PUNTO CULMINANTE (acme) tensione massima

DA VICINO

Ernest Hemingway, Il vecchio e il mare

Il romanzo Il vecchio e il mare (1952) di Ernest Hemingway si apre e si chiude nello stesso luogo: un villaggio di pescatori a Cuba. Santiago, il protagonista, è un pescatore solo e povero, considerato salao (“sfortunato”) perché non ha pescato nulla per ottantaquattro giorni. Uscito di nuovo al largo, riesce, dopo giorni di lotta, a catturare un gigantesco pesce, che tuttavia viene divorato dagli squali prima che il pescatore possa portarlo sulla terra ferma. Santiago torna al villaggio esausto, con la sua barca e, a testimonianza della sua grande impresa, la sola lisca del pesce. Nonostante la percezione degli altri nei suoi confronti muti radicalmente, la sua situazione materiale non è cambiata: è ancora povero e solo. ATTIVAZIONE Ripensa alle tue letture: quali tipi di trame hai incontrato? Annotali, poi confrontati con i tuoi compagni e le tue compagne. Dopo, scegli un racconto o un romanzo che ricordi particolarmente bene e prova a visualizzarne la trama.

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UNITÀ 1 Il testo narrativo

Ernest Hemingway › ascolta l’audio

Gatto sotto la pioggia T3 RACCONTO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo della trama e prova a ricostruire l’arco narrativo. SCOPRI LA PAROLA “pioggia” Quali altre parole del racconto rimandano allo stesso campo semantico? Esplora il campo semantico, p. xxx

Il racconto, pubblicato nel 1925 nella raccolta Nel nostro tempo, segue una coppia di americani in un albergo, durante una giornata di pioggia. Come se le parole fossero la punta di un iceberg, Hemingway lascia al lettore il compito di sondare in profondità ciò che accade.

C’erano solo due americani alloggiati in quell’albergo. Non conoscevano nessuna delle persone che incontravano per le scale quando andavano e venivano dalla loro stanza. La loro stanza era al primo piano e dava sul mare. Dava anche sul giardino pubblico e sul monumento ai caduti. Nel giardino pubblico c’erano grandi pal5 me e panchine verdi. Col tempo bello c’era sempre un pittore col suo cavalletto. Ai pittori piaceva il modo in cui le palme venivano su, e i vivaci colori degli alberghi affacciati sul giardino pubblico e sul mare. Gli italiani venivano da lontano a vedere il monumento ai caduti, che era di bronzo e luccicava sotto la pioggia. Pioveva. La pioggia gocciolava dai palmizi. L’acqua stagnava nelle pozzanghere sulla ghiaia dei 10 sentieri. Il mare si rompeva in una lunga riga sotto la pioggia e scivolava sul piano inclinato della spiaggia per tornare su a rompersi di nuovo in una lunga riga sotto la pioggia. Le macchine erano sparite dalla piazza vicino al monumento. Oltre la piazza, sulla soglia del caffè, un cameriere stava guardando fuori verso la piazza deserta. La moglie americana stava guardando fuori dalla finestra. Fuori, proprio sotto 15 la finestra, un gatto se ne stava acciambellato sotto uno dei tavoli verdi gocciolanti. Il gatto cercava di raggomitolarsi su se stesso per non farsi bagnare dalle gocce. «Vado giù a prendere quel micino» disse la moglie americana. «Ci vado io» propose dal letto suo marito. «No, vado io. Quel povero micino si è nascosto sotto un tavolo per non bagnarsi.» 20 Il marito continuò a leggere, disteso ai piedi del letto con la testa appoggiata ai due cuscini. «Non bagnarti» disse. La moglie scese al pianterreno e il proprietario dell’albergo le fece un inchino mentre passava davanti all’ufficio. Il suo scrittoio era in fondo alla stanza. Era un 25 uomo anziano e molto alto. «Piove» disse l’americana. Le era simpatico, quell’albergatore. «Sì, sì, signora, brutto tempo*. Il tempo è molto brutto». Era ritto dietro il suo scrittoio in fondo alla stanza semibuia. L’americana lo trovava simpatico. Le piaceva la tremenda serietà con cui accoglieva i reclami. Le pia30 ceva la sua dignità. Le piaceva il desiderio che mostrava di servirla. Le piaceva la considerazione che aveva per il proprio mestiere. Le piacevano la sua faccia, vecchia e pesante, e le sue mani. In italiano nel testo originale.

Lezione 2 La trama

Sempre pensando che quell’uomo le piaceva, aprì la porta e guardò fuori. Si era messo a piovere più forte. Un uomo con un mantello di gomma stava attraversando la piazza deserta nella 35 direzione del caffè. Il gatto doveva essere sulla destra. L’americana pensò che forse poteva proseguire sotto le grondaie. Mentre stava sulla soglia un ombrello si aprì dietro di lei. Era la cameriera addetta alla loro stanza. «Non deve bagnarsi» sorrise, parlando in italiano. Naturalmente, l’aveva mandata l’albergatore. 40 Con la cameriera che le teneva l’ombrello sopra la testa, camminò sulla ghiaia del sentiero finché non fu sotto la finestra. C’era il tavolo, di un verde ravvivato dalla pioggia, ma il gatto era sparito. L’americana ebbe un moto improvviso di disappunto. La cameriera alzò lo sguardo verso di lei. 45 «Ha perduto qualcosa, signora?» «C’era un gatto» disse l’americana. «Un gatto?» «Sí, un gatto.» «Un gatto?» rise la cameriera. «Un gatto sotto la pioggia?» 50 «Sì,» disse lei, «sotto il tavolo.» Poi: «Oh, lo desideravo tanto. Volevo un micino». Quando parlò in inglese la fronte della cameriera si aggrottò. «Venga, signora» disse. «Dobbiamo rientrare. Si bagnerà.» «Credo anch’io» disse l’americana. Tornarono indietro sulla ghiaia del sentiero e varcarono la soglia. La camerie55 ra restò fuori a chiudere l’ombrello. Mentre la giovane americana passava davanti all’ufficio, il padrone dallo scrittoio le fece un inchino. E lei sentì, dentro, qualcosa di molto piccolo stringerla forte. Il padrone la faceva sentire molto piccola e davvero importante al tempo stesso. Ebbe per un attimo la sensazione di essere una persona straordinariamente importante. Salì le scale. Aprí la porta della stanza. Geor60 ge era sdraiato sul letto e leggeva. «Hai trovato il gatto?» chiese, posando il libro. «È sparito.» «Chissà dov’è andato» disse lui, riposandosi gli occhi dalla lettura. Lei si sedette sul letto.

ERNEST HEMINGWAY

(Oak Park, 1899 - Ketchum, 1961) Tra i più influenti scrittori del XX secolo, dopo aver lavorato come reporter e combattuto nella Prima guerra mondiale, nel 1926 pubblica il suo primo romanzo, Fiesta. Il sole sorgerà ancora. Grazie al lavoro di giornalista e corrispondente, viaggia e vive in vari paesi, tra cui la Francia

UNITÀ 1 Il testo narrativo

e Cuba. Riceve il Premio Nobel per la Letteratura nel 1954. Tra le sue opere più celebri ci sono Addio alle armi (1929), Il vecchio e il mare (1952), con cui vince il premio Pulitzer nel 1953, e Festa mobile (1964). La sua scrittura, caratterizzata da uno stile conciso e diretto, ha rivoluzionato la narrativa moderna.

Nella pioggia, F. Marc

«Lo desideravo tanto» disse. «Non so perché lo desideravo tanto. Volevo quel povero micino. Non è affatto divertente essere un povero micino fuori sotto la pioggia.» George si era rimesso a leggere. Lei andò a sedersi davanti allo specchio della toeletta e si guardò con lo specchio da viaggio. Studiò il suo profilo, prima da una parte e poi dall’altra. Poi si esa70 minò la nuca e il collo. «Non credi che sarebbe una buona idea se mi lasciassi crescere i capelli?» chiese, guardando nuovamente il suo profilo. George alzò gli occhi e vide la sua nuca, con i capelli corti come quelli di un ragazzo. 75 «A me piacciono così come sono.» «Sono stufa» disse lei. «Sono stufa di sembrare un ragazzo.» George, sul letto, cambiò posizione, Non aveva distolto lo sguardo da sua moglie da quando lei si era messa a parlare. «Sei maledettamente bella» disse. 80 Lei depose lo specchio sulla toeletta e andò alla finestra e guardò fuori. Stava facendosi buio. «Voglio pettinarmi con i capelli all’indietro, lisci e ben tirati, e farmi sulla nuca un bel nodo grosso e pesante» disse lei. «Voglio avere un gatto da tenere sulle ginocchia, e che faccia le fusa quando lo accarezzo.» 85 «Sì?» disse George dal letto. «E voglio mangiare a tavola con la mia argenteria e voglio delle candele. E voglio che sia primavera e voglio spazzolarmi i capelli davanti allo specchio e voglio un gattino e voglio dei vestiti nuovi.» «Oh, smettila e cercati qualcosa da leggere» disse George. Aveva ripreso la lettura. 90 Sua moglie guardava fuori dalla finestra. Ormai era buio pesto e sulle palme 65

Lezione 2 La trama

Dalla serie “Alexander and some other cats”, S. J. Eddy

continuava a piovere. «Comunque, voglio un gatto,» disse lei «voglio un gatto. Voglio subito un gatto. Se non posso avere i capelli lunghi né divertirmi, posso almeno avere un gatto.» George non ascoltava. Stava leggendo il suo libro. Sua moglie guardò la piazza, 95 fuori dalla finestra, dove si erano accese le luci. Qualcuno bussò alla porta. «Avanti» disse George. Alzò gli occhi dal libro. Sulla soglia c’era la cameriera. Teneva in braccio, stringendo solo al petto, un gattone color tartaruga, con le zampe posteriori penzoloni. 100 «Mi scusi,» disse «il padrone mi ha ordinato di portare questo alla signora.» E. Hemingway, I quarantanove racconti, trad. it. di V. Mantovani, Mondadori, Milano 2024

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza la trama del racconto Gatto sotto la pioggia applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Ragionare con le evidenze 1. Quali momenti chiave della trama sono i più significativi per comprendere il carattere della moglie? Perché? Costruire spiegazioni e interpretazioni 2. In che modo le reazioni di George al comportamento della moglie influenzano l’andamento della trama?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

3. Cosa pensate della scelta di Hemingway di non rivelare molti dettagli sul passato dei personaggi? Come influisce sulla comprensione della storia? Considerare punti di vista differenti 4. Se poteste cambiare un elemento della trama, quale sarebbe e perché? Come modificherebbe la storia?

Lezione 3

La struttura narrativa Tempo della storia e tempo del racconto

SCENA: TR = TS TS TR

Quando leggiamo un testo narrativo, gli eventi che vi accadono hanno una loro durata “reale” all’interno del mondo raccontato: può trattarsi di pochi secondi, di ore, di giorni o di anni. Questa è ciò che chiamiamo tempo della storia (TS), ossia il tempo che scorrerebbe se potessimo osservare quelle vicende come testimoni diretti. C’è però un altro tempo, altrettanto importante: il tempo del racconto (TR). Esso corrisponde allo spazio e al ritmo che l’autore decide di dedicare a quegli eventi nella narrazione. Un singolo istante può occupare pagine intere, così come anni interi possono essere riassunti in una sola frase. Il rapporto fra TS e TR non è mai casuale: è una scelta narrativa che contribuisce a creare ritmo, tensione o sospensione. A seconda delle intenzioni dell’autore, questo rapporto può variare molto e assumere forme diverse: la scena, la digressione, il riassunto o l’ellissi, ciascuna con un effetto specifico sul lettore. Nella scena, il tempo del racconto e il tempo della storia coincidono: chi legge vive gli eventi nello stesso tempo in cui sembrano svolgersi. È tipica nei dialoghi o nei momenti di azione diretta. DA VICINO

J. Ritchie, L’affare dei pacchetti ▶ (p. xxx) La borsa marrone chiusa con una cerniera lampo che stava ai miei piedi incuriosì il signor Neber, il direttore. Lasciò la sua scrivania accanto all’ingresso principale della banca e si avvicinò senza fretta al mio sportello. «Che cosa c’è in quella borsa, Fred? Il tuo pranzo?» «No, signore» dissi. «Ventimila dollari in contanti, tutti miei». Lui sorrise. «Scappi con la cassa?» «No, signore» dissi. Il signor Neber tornò alla sua scrivania per vistare l’assegno di un correntista. Guardai l’orologio e chiusi il mio sportello per dieci minuti di pausa. Raccolsi la borsa e mi avvicinai al refrigeratore dell’acqua. ATTIVAZIONE Perché quella che hai appena letto è una scena?

Lezione 3 La struttura narrativa

DIGRESSIONE: TR > TS TS TR

Con la digressione, la narrazione si interrompe e rallenta per inserire descrizioni, riflessioni o informazioni estranee all’avanzare dell’azione. Il tempo del racconto si dilata rispetto al tempo della storia. DA VICINO

A. Christie, Nido di vespe ▶ (p. xxx) John Harrison uscì di casa e rimase per un momento fermo sulla terrazza a guardare il giardino. Era un omone dal volto scarno e cadaverico. Di solito aveva un’espressione piuttosto cupa ma quando, come ora, i lineamenti irregolari si addolcivano nel sorriso, c’era in lui qualcosa di molto attraente. John Harrison amava il suo giardino che mai era apparso più bello come in quella serata d’agosto calda e afosa. Le rose rampicanti erano ancora perfette, i piselli odorosi profumavano l’aria. Uno scricchiolio familiare fece girare bruscamente il capo a Harrison. ATTIVAZIONE Sottolinea la digressione presente nel brano.

RIASSUNTO: TR < TS TS TR

Con il riassunto (o sommario), un ampio periodo di tempo viene condensato in poche frasi, riducendo il tempo del racconto rispetto al tempo della storia. Questo avviene per accelerare il ritmo o condensare momenti poco rilevanti per la vicenda. DA VICINO

J. Conrad, La linea d’ombra ▶ (p. xxx) Ma quella volta ero più scontento, più disgustato, più testardo che mai. Gli ultimi diciotto mesi, così pieni di esperienze svariate e nuove, mi apparivano squallidi, prosaici: tutto tempo sprecato. ATTIVAZIONE Quali elementi del testo ti permettono di capire che il tempo del racconto è inferiore al tempo della storia?

ELLISSI: TR = 0 TS TR

Con l’ellissi, un segmento di tempo viene completamente omesso: il racconto passa da un momento a un altro della storia senza narrare ciò che accade nel mezzo. L’omissione può essere esplicita o implicita. DA VICINO

E. A. Poe, Il gatto nero ▶ (p. xxx) Il quarto giorno dopo l’assassinio, una squadra della polizia irruppe inaspettatamente nella mia casa per eseguire una rigorosa ispezione. Ciò nonostante mi sentivo sicuro del nascondiglio scelto e non mostrai il benché minimo imbarazzo. ATTIVAZIONE Quale segmento temporale viene omesso nel racconto?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Tecniche per costruire l’intreccio narrativo L’intreccio è il modo in cui gli eventi di una storia vengono ordinati e presentati al lettore. Se la fabula segue l’ordine logico-cronologico dei fatti, l’intreccio può invece modificarlo, creando effetti di sorpresa, attesa, sospensione o rivelazione graduale. Le tecniche presentate di seguito sono alcune delle più diffuse: possono essere usate da sole o combinate tra loro, per dare vita a strutture narrative complesse e originali.

IL FLASHBACK

Il flashback (o analessi) è un salto all’indietro nel tempo che interrompe il flusso narrativo per mostrare eventi precedenti rispetto alla linea principale della storia: il narratore o un personaggio ricordano un episodio passato, lo raccontano, lo sognano oppure lo rievocano a partire da un oggetto o un documento. Spesso attraverso il flashback vengono rivelati dettagli importanti che spiegano aspetti ancora sconosciuti della storia. DA VICINO

J. D. Salinger, Il giovane Holden ▶ (p. xxx) Io me ne stavo là sulla Thomsen Hill, e non giù alla partita, per il semplice motivo che ero appena tornato da New York con la squadra di scherma. Ero lo stramaledetto manager della squadra di scherma. Un affare di stato. La mattina eravamo andati a New York per quell’incontro con la Scuola McBurney. Ma l’incontro non c’era stato. Avevo lasciato fioretti, equipaggiamento e tutto su quella metropolitana della malora. ATTIVAZIONE Sottolinea il fashback nel brano.

IL FLASHFORWARD Il flashforward (o prolessi) è un’anticipazione, un salto in avanti nel tempo, ver-

so un momento futuro della vicenda. Può anticipare un evento che poi accadrà davvero, creando attesa, o mostrare un possibile futuro che non si realizza, generando sorpresa o inganno narrativo. DA VICINO

E. Canetti, Little Mary ▶ (p. xxx) Scopri le lezioni e gli esercizi dedicati alle tecniche per gestire il tempo e il ritmo del racconto su laZ Scrittura.

Io squittivo di divertimento, lei mi prendeva in braccio e mi baciava tutto. Accadeva così spesso che alla fine avevo imparato anch’io quella strofa, che cantavo insieme a lei; fu la mia prima canzoncina e tutti quelli che volevano indurmi a cantare dovevano cominciare di lì. Quattro anni più tardi ritrovai le meline rosse nelle gote di Mary […]. ATTIVAZIONE Sottolinea il fashforward presente nel brano.

Lezione 3 La struttura narrativa

Le sequenze La sequenza è un’unità narrativa che si può isolare all’interno di un testo, caratterizzata da coerenza interna: in essa si sviluppa interamente un’azione, un dialogo, una descrizione o una riflessione. Tradizionalmente, si riconoscono le sequenze in base al tipo di contenuto e alla funzione nella storia.

SEQUENZA NARRATIVA

Le sequenze narrative sono dedicate a raccontare un’azione o una serie di azioni che fanno avanzare la trama. Sono il motore del racconto: ogni evento narrato produce conseguenze e spinge la storia verso un nuovo sviluppo.

SEQUENZA DIALOGICA

Una sequenza dialogica è composta principalmente da battute di dialogo fra personaggi. Non solo trasmette informazioni, ma rivela rapporti di forza, caratteri, emozioni, conflitti latenti.

SEQUENZA DESCRITTIVA

Una sequenza descrittiva offe al lettore immagini dettagliate di un luogo, di un personaggio o di un oggetto. Serve a creare atmosfera, rendere riconoscibile un ambiente o caricare di significato simbolico ciò che viene descritto.

SEQUENZA RIFLESSIVA

Le sequenze riflessive si concentrano sui pensieri, le valutazioni o le emozioni di un personaggio o del narratore. Possono inserirsi nella narrazione per approfondire il senso degli eventi o presentare commenti e riflessioni della voce narrante o dei personaggi.

SEQUENZA MISTA

Una sequenza mista, infine, combina due o più tipologie, alternando azione, dialogo, descrizione e riflessione. Spesso rispecchia il modo naturale in cui percepiamo e raccontiamo gli eventi, mescolando movimento, osservazioni e pensieri.

Foresta tropicale, P. Klee

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Guy de Maupassant › ascolta l’audio

Consigli di una nonna T4 RACCONTO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sulla struttura narrativa.

Nel racconto Consigli di una nonna, pubblicato per la prima volta nel 1880, Guy de Maupassant esplora il conflitto tra l’amore e le convenzioni sociali attraverso il dialogo tra una nonna e sua nipote. Nel contrasto tra la nostalgia per un’epoca di galanteria e libertà sentimentale e nuove idee romantiche, il racconto rivela le tensioni tra passato e presente, tra nuove e vecchie generazioni.

Il castello, di stile antico, sorge su una collina boscosa; grandi alberi lo circondano di cupa verzura, e lo sterminato parco estende le sue prospettive ora su una profondità di foreste ora sui paesi circostanti. A qualche metro dalla facciata è interrata una conca di pietra ove si bagnano donne di marmo, altre conche digradanti si suc5 cedono sino ai piedi del poggio, e una sorgente segreta le trasforma tutte in cascate. Dal maniero, che fa le moine come una smorfiosa donna matura, sino alle grotte incrostate di conchiglie, ove sonnecchiano amorini di un altro secolo, tutto questo possedimento antico ha conservato l’apparenza dei tempi antichi; ogni cosa sembra ancora parlare di vecchi costumi, delle abitudini di una volta, delle passate ga10 lanterie e delle leggere eleganze delle quali si dilettavano le nostre ave. In un piccolo salotto Luigi XV1, le pareti del quale sono coperte di pastori vezzeggianti pastorelle, di belle dame in guardinfante2 e di signori galanti e riccioluti, una vecchissima donna che pare morta appena smette di muoversi è quasi sdraiata in una grande poltrona e lascia penzolare ai lati le mani ossute di mummia. Il 15 suo sguardo velato si perde nella campagna come per seguire attraverso il parco visioni della giovinezza. Un soffio d’aria, ogni tanto, arriva attraverso la finestra aperta, reca sentori d’erba e profumi di fiori; fa volteggiare i capelli bianchi di lei intorno alla fronte rugosa e vecchi ricordi entro il cuore. 20 Al suo fianco, su uno sgabello imbottito di velluto, una ragazza, dai lunghi capelli biondi intrecciati sulla schiena, ricama un paramento da altare3. Ella ha occhi sognanti e, mentre le dita agili lavorano, pare fantasticare. Ma l’ava4 ha girato la testa. «Berthe» dice «su, leggimi un poco i giornali, voglio sapere qualcosa di quello che accade nel mondo.» 25 La ragazza prese un giornale e lo scorse con lo sguardo: «C’è molta politica, nonna, la saltiamo?».

1. Luigi XV: stile proprio delle arti decorative e dell’arredamento, nato nella Francia del Settecento.

2. guardinfante: struttura di metallo indossata sotto le gonne per renderle più ampie, secondo la moda del tempo.

3. paramento da altare: tessuto usato durante le funzioni liturgiche. 4. ava: la nonna, l’antenata.

Lezione 3 La struttura narrativa

SCOPRI LA PAROLA “vetriolo” Quale particolare significato ha questa parola nel testo? Chiarisci con il vocabolario, p. xxx

«Sì, sì, carina. Non ci sono dunque più storie d’amore? La galanteria è dunque morta, in Francia, che non si parla più di rapimenti, né di duelli per donne, né di avventure come una volta!» La ragazza cercò a lungo. 30 «Ecco» disse «il titolo è: Dramma d’amore.» La vecchia sorrise tra le sue grinze. «Leggi» disse. Si trattava di una storia di vetriolo. Una moglie, per vendicarsi dell’amante del marito, le aveva bruciato tutti e due gli occhi. Era uscita dalle assise5 as35 solta, dichiarata innocente, complimentata, tra gli applausi della folla. L’ava si agitava sulla poltrona e ripeteva: «È orribile, ma è orribile tutto questo! Trovami qualche altra cosa, carina.» Berthe cercò; e più oltre, sempre nella cronaca giudiziaria, prese a leggere: Fosca tragedia. Una ragazza di virtù6 troppo matura si era lasciata cadere d’improvviso tra 40 le braccia di un giovanotto e, per vendicarsi del proprio amante, il cuore del quale era volubile e il denaro insufficiente, gli aveva sparato a bruciapelo quattro colpi di pistola. Due proiettili si erano conficcati nel petto, uno nella spalla, l’altro nell’anca. L’uomo sarebbe rimasto storpio per tutta la vita. La ragazza era stata assolta tra gli applausi della folla, e il giornale trattava molto male quel seduttore di vergini facili. 45 Questa volta la vecchia nonna si contorse e disse con voce tremante: «Ma siete pazzi al giorno d’oggi, siete pazzi. Il buon Dio vi ha dato l’amore, la sola seduzione della vita; l’uomo vi ha aggiunto la galanteria, la sola distrazione delle nostre ore, ed ecco che voi vi mescolate vetriolo e pistola, lo stesso che mettere fango in una bottiglia di vino di Spagna!». 50 Berthe sembrava non comprendere l’indignazione della sua ava. «Ma, nonna, quella donna si è vendicata. Pensa, era sposata e suo marito la tradiva.»

GUY DE MAUPASSANT

(Tourville-sur-Arques, 1850 - Parigi, 1893) Scrittore e letterato, è considerato uno dei massimi esponenti del Naturalismo francese. Cresciuto con la madre sulle coste della Normandia, consegue la maturità presso il liceo di Rouen e si arruola come volontario nella Guerra franco-prussiana del 1870. Una volta congedato, si trasferisce a Parigi dove ottiene un impiego prima presso il Ministero della Marina, e, nel 1878, presso quello della Pubblica istruzione. Profondamente influenzato dallo

UNITÀ 1 Il testo narrativo

scrittore francese Gustave Flaubert, amico di famiglia, si dedica alla scrittura, ottenendo un primo successo letterario nel 1880 con Palla di sego, cui seguono centinaia di racconti e sei romanzi, tra cui Una vita (1883) e Bel Ami (1885), caratterizzati da un forte realismo. I sintomi, sempre più gravi, della malattia che lo aveva colpito nel 1878 influiscono sulla fase finale della sua produzione, in cui trovano sempre più spazio l’elemento sovrannaturale, l’interesse per il fantastico e la follia.

La nonna ebbe un sobbalzo. «Che idee vi mettono in testa, a voi, ragazze d’oggi?» Berthe rispose: «Il matrimonio è sacro, nonna!». L’ava sussultò nel suo cuore di donna nata ancora nel gran secolo galante. 55 «L’amore è sacro» disse. «Ascolta, ragazzina, una vecchia che ha visto tre generazioni e che la sa lunga, molto lunga sugli uomini e sulle donne. Il matrimonio e l’amore non hanno niente a che vedere tra loro. Ci si sposa per fondare una famiglia, e si forma una famiglia per costituire la società. La società non può fare a meno del 60 matrimonio. Se la società è una catena, ogni famiglia ne è un anello. Per saldare questi anelli si cercano sempre i metalli simili. Quando ci si sposa, occorre unire le convenienze, combinare i patrimoni, legare le razze consimili, lavorare per l’interesse comune, la ricchezza e i figli. Ci si sposa una volta sola, ragazzina, e perché il mondo lo esige; ma si può amare venti volte, nella vita, perché la 65 natura ci ha fatto così. Il matrimonio! è una legge, vedi, e l’amore è un istinto che ci spinge sia a destra che a sinistra. Si sono create leggi per combattere i nostri istinti. Si doveva; ma gli istinti sono sempre più forti, e si sbaglia a resister loro, poiché vengono da Dio, mentre le leggi vengono solo dagli uomini. Se non si profumasse la vita con l’amore, più amore possibile, carina, come si 70 mette zucchero nelle medicine per bambini, nessuno vorrebbe accettare la vita così com’è.» Berthe, stupita, spalancò i grandi occhi e mormorò: «Oh! nonna, nonna, si può amare una volta sola!». L’ava sollevò al cielo le mani tremanti come per invocare ancora il defunto dio 75 della galanteria. Gridò, indignata: «Siete diventati una razza di contadini, una razza volgare. Dopo la Rivoluzione il mondo non si riconosce più. Avete diffuso ovunque parole grosse; credete all’uguaglianza e alla passione eterna. C’è gente che fa versi per 80 dirvi che morirebbe d’amore per voi. Ai miei tempi si facevano versi per insegnarci ad amare molto. Quando un gentiluomo ci piaceva, carina, gli si inviava un paggio7. E quando ci veniva in mente un nuovo capriccio, si congedava l’ultimo amante, a meno che non si preferisse tenerne due.» La ragazza, pallida, balbettò: 85 «Allora le donne non avevano onore?». La vecchia sussultò: «Niente onore! Perché si amava, si osava dirlo e persino vantarsene? Ma, ragazzina, se una di noi, tra le più grandi dame di Francia, fosse rimasta senza amanti, tutta la corte ne avrebbe riso. E voi v’immaginate che i vostri mariti ameranno solo voi per 90 tutta la vita? Come se questo fosse veramente possibile. Ti dico, io, che il matrimonio è una cosa necessaria perché la società viva, ma che non è però nella natura della nostra razza, mi capisci? Nella vita c’è solo una cosa buona, è l’amore, e si vorrebbe privarcene. Adesso vi vien detto: “Si deve amare un uomo solo” come se si potesse forzarmi a mangiare per tutta la vita solo tacchino. 95 E quell’uomo avrà tante amanti quanti sono i mesi dell’anno! 5. assise: tribunale.

6. Ragazza di virtù: ragazza di grande moralità, casta.

7. paggio: servitore. Lezione 3 La struttura narrativa

Seguirà i suoi istinti galanti, che lo spingono verso tutte le donne, come le farfalle vanno a tutti i fiori; e allora io uscirò per le strade, col vetriolo in una bottiglia, e accecherò le povere ragazze che avranno obbedito alla volontà dei loro istinti! Non su di lui mi vendicherò, ma su di loro! Farò un mostro d’una creatura che il buon 100 Dio ha creato per piacere, per amare e per essere amata! E la vostra società di oggi, la vostra società di contadini, di borghesi, di servi arricchiti mi applaudirà e mi assolverà. Ti dico che è infame, che voi non capite più l’amore; e sono contenta di morire piuttosto di vedere un mondo senza galanterie e donne che non sanno più amare. Adesso voi prendete tutto sul serio; la vendetta delle donnacce che uccidono i 105 loro amanti fa versare lacrime di pietà ai dodici borghesi radunati per sondare i cuori dei criminali. È questa la vostra saggezza, questa la vostra ragione? Le donne sparano agli uomini e si lamentano che quelli non siano più galanti!» La ragazza prese tra le sue mani tremanti quelle grinzose della vecchia: «Stai zit110 ta, nonna, te ne supplico.» E in ginocchio con le lacrime agli occhi, ella chiese al cielo una grande passione, un solo amore eterno, secondo il nuovo sogno dei poeti romantici, mentre la nonna, baciandola sulla fronte, mormorava, ancora tutta compresa da quelle piacevoli e sane argomentazioni, delle quali i filosofi galanti riempirono il diciottesimo secolo: 115 «Sta’ attenta, povera cara, se credi a simili pazzie, sarai molto infelice.» G. de Maupassant, Racconti, trad. it. di O. Del Buono, Rizzoli, Milano 2012

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza la struttura narrativa nel racconto I consigli di una nonna applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Ragionare con le evidenze 1. Il racconto è prevalentemente composto da una sequenza descrittiva e statica iniziale e da una lunga sequenza dialogata. Dove avviene il passaggio dalla quiete iniziale alla discussione fra i due personaggi? Quale effetto produce? 2. La maggior parte del racconto si svolge in tempo reale attraverso un dialogo. Ci sono passaggi in cui però il tempo della storia e il tempo del racconto non coincidono? Quali?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Costruire spiegazioni e interpretazioni 3. Individuate i flashback e spiegate quale funzione hanno in questo racconto. Considerare punti di vista differenti 4. Il racconto è interamente giocato sulla tensione tra due epoche storiche. Quali sono queste due epoche e in che modo le sequenze dialogiche rivelano l’ideologia (i costumi e le credenze) del loro tempo? Secondo voi il narratore sposa uno dei due punti di vista o nessuno dei due?

Lezione 4

I personaggi e il conflitto Il sistema dei personaggi Ogni storia vive attraverso i suoi personaggi: figure che agiscono, parlano, pensano e portano avanti la trama. Quasi sempre i personaggi devono affrontare un conflitto: una tensione, un problema, un ostacolo che richiede di essere affrontato. Il conflitto può essere esterno (per esempio fra personaggi, fra un personaggio e la società, fra un personaggio e le forze della natura) oppure interno (per esempio fra desideri contrastanti, fra paure e aspirazioni del personaggio). Un testo narrativo non è mai popolato da presenze casuali: anche la comparsa più fugace, se ben collocata, contribuisce a costruire l’atmosfera o a dare spessore alla vicenda. Per questo, quando si parla di sistema dei personaggi, si intende l’insieme organizzato delle figure che abitano l’universo narrativo. Il sistema dei personaggi di un testo narrativo può essere osservato da due prospettive distinte: la rilevanza nella storia e il ruolo svolto nell’intreccio.

LA RILEVANZA DEI PERSONAGGI NELLA STORIA

Classificando i personaggi secondo la rilevanza, invece, si considera il peso narrativo di un personaggio nello sviluppo della trama. In questo modo emergono: • i personaggi primari, cioè le figure centrali, presenti in più sequenze narrative e determinanti per l’evoluzione della storia; hanno una caratterizzazione complessa e spesso subiscono cambiamenti significativi; • i personaggi secondari, che affiancano i protagonisti, partecipano ad alcune parti della storia senza essere sempre presenti; possono sostenere, contrastare o far risaltare le scelte dei personaggi primari; • le comparse, che compaiono una o poche volte, di solito per funzioni di sfondo, di raccordo o per rendere più credibile l’ambientazione.

IL RUOLO DEI PERSONAGGI NELLA STORIA

Classificando i personaggi secondo il ruolo, si tiene conto della funzione narrativa e della posizione rispetto al conflitto centrale. In questo caso si parla di: • protagonista, colui o colei che guida la storia e le cui vicende costituiscono il cuore dell’intreccio. Può essere positivo o negativo, eroe o antieroe. • antagonista, cioè la forza (personaggio, gruppo, entità astratta) che si oppone al protagonista e genera, solitamente, il conflitto principale. • aiutante, che sostiene il protagonista nel raggiungere il proprio obiettivo, sia con azioni concrete sia con consigli o parole di incoraggiamento. • oppositore, un personaggio secondario che crea ostacoli momentanei o conflitti secondari. • figuranti funzionali, che non incidono direttamente sul conflitto principale, ma favoriscono l’avanzamento della trama o lo sviluppo di un tema. Lezione 4 I personaggi e il conflitto

Una pagina dell’ottavo volume degli Hokusai Manga, una raccolta di migliaia di schizzi con i soggetti più disparati: paesaggi, flora e fauna, scene di vita quotidiana e leggende; ad opera dell’artista giapponese Katsushika Hokusai.

La caratterizzazione dei personaggi L’insieme delle scelte narrative con cui l’autore costruisce un personaggio, definendone l’identità e la personalità, prende il nome di caratterizzazione. La caratterizzazione è tanto più efficace quanto più riesce a generare coerenza interna e a far percepire il personaggio come una figura viva, capace di suscitare empatia o repulsione. Dal punto di vista della loro evoluzione narrativa, i personaggi si possono distinguere in statici e dinamici: • i personaggi statici mantengono tratti e comportamenti stabili per tutta la vicenda, assolvendo a una funzione costante o simbolica; • i personaggi dinamici, invece, vivono trasformazioni significative, che possono essere graduali o improvvise, e che spesso coincidono con i momenti di svolta della trama. Per analizzare un personaggio in maniera approfondita, è possibile considerare quattro dimensioni principali: fisica, culturale e sociale, ideologica, psicologica.

DIMENSIONE FISICA

La prima dimensione riguarda la descrizione fisica, che può essere analitica o generica. L’aspetto esteriore, il portamento, i tratti del volto, l’abbigliamento o eventuali segni particolari contribuiscono a costruire l’immagine di un personaggio e possono già suggerire elementi del suo carattere o ruolo narrativo. DA VICINO

G. de Maupassant, Consigli di una nonna ▶ (p. xxx) Una vecchissima donna che pare morta appena smette di muoversi è quasi sdraiata in una grande poltrona e lascia penzolare ai lati le mani ossute di mummia. Il suo sguardo velato si perde nella campagna come per seguire attraverso il parco visioni della giovinezza. Un soffio d’aria, ogni tanto, arriva attraverso la finestra aperta, reca sentori d’erba e profumi di fiori; fa volteggiare i capelli bianchi di lei intorno alla fronte rugosa e vecchi ricordi entro il cuore. 62

UNITÀ 1 Il testo narrativo

DIMENSIONE CULTURALE E SOCIALE

Non sempre resa esplicita nel testo, la caratterizzazione culturale e sociale di un personaggio può emergere dal linguaggio, dal livello di istruzione, dalle conoscenze che il personaggio dimostra. La dimensione culturale influisce sulle relazioni, sulle opportunità e sui limiti che il peronaggio incontra, sugli ambienti sociali in cui è inserito. DA VICINO

B. Fenoglio, L’addio ▶ (p. xxx) Dopo la terza elementare suo padre lo tolse da scuola, inutilmente il vecchio maestro Alliani venne su fino alla Collera per dire a suo padre che era un peccato, che a continuare le scuole quel suo figlio poteva riuscire maestro, o veterinario o speziale. Poteva avere tutto quel pane nelle mani, ma suo padre non poteva dargli il lievito per cominciarlo. Disse al maestro Alliani che sapeva far la firma, scrivere una lettera ai parenti se in casa fosse mancato qualcuno, e per contare sapeva contare fino a una cifra che non avrebbe mai avuta in soldi.

DIMENSIONE IDEOLOGICA

La caratterizzazione ideologica include le convinzioni politiche, filosofiche, religiose o etiche che orientano il pensiero e le azioni del personaggio. Può essere dichiarata apertamente o manifestarsi attraverso le scelte e le parole dei personaggi. DA VICINO

C. N. Adichie, I combinamatrimoni ▶ (p. xxx) Più tardi andammo da Macy’s. Il mio neomarito mi condusse verso una scala mobile dal movimento fluido e pneumatico, e fui certa che appena messo piede lì sopra sarei caduta. – Biko, non potremmo prendere l’ascensore? – domandai. Almeno una volta ero salita in quello degli uffici governativi, uno che tremolava per un minuto intero prima che le porte scorrevoli si aprissero. – Parla in inglese. C’è gente dietro di te, – sussurrò tirandomi verso un banco di cristallo pieno di gioielli scintillanti. – Elevatore, non ascensore. Gli americani dicono elevatore.

DIMENSIONE PSICOLOGICA

Infine, la caratterizzazione psicologica riguarda la sfera interiore: emozioni, sentimenti, paure, desideri. È l’aspetto più profondo della caratterizzazione, quello che spesso determina la credibilità e la complessità del personaggio. DA VICINO

A. D’Avenia, L’ossimoro ▶ (p. xxx) La figura retorica che meglio mi descrive è l’ossimoro. La figura retorica dei pazzi, di chi dice una cosa e fa l’opposto. Non ho pace, ma non ho neanche i mezzi per fare la guerra, eppure in guerra ci voglio andare. ATTIVAZIONE Scegli uno degli esempi proposti e analizza in una decina di righe la caratterizzazione dei personaggi.

Lezione 4 I personaggi e il conflitto

“Old Pete”, un noto abitante dell’Isola di Man. Cartolina della serie Tipi di persone nell’Isola di Man risalente ai primi del 900.

La presentazione dei personaggi La caratterizzazione di un personaggio non dipende soltanto da quali tratti vengono messi in luce, ma anche da come l’autore li presenta al lettore. Le modalità di presentazione influiscono sulla percezione immediata della figura narrata, sul ritmo della narrazione e sul grado di partecipazione del lettore. Possiamo distinguere tre principali modalità di presentazione: diretta, indiretta e in azione. Spesso queste modalità si alternano per ottenere effetti diversi in base al tipo di storia, al ritmo narrativo e al rapporto che si vuole stabilire tra lettore e personaggio.

PRESENTAZIONE DIRETTA (O RITRATTO)

Con la presentazione diretta il narratore descrive i tratti del personaggio in modo esplicito, senza richiedere inferenze al lettore. Può riguardare aspetti fisici, psicologici, sociali o ideologici, e offre un’immagine immediata e definita. È una tecnica utile per fissare rapidamente le coordinate essenziali, soprattutto all’inizio di una storia o al momento dell’ingresso di un nuovo personaggio. DA VICINO

C. E. Gadda, Un vortice nella coscienza del mondo ▶ (p. xxx) Tutti oramai lo chiamavano don Ciccio. Era il dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile: uno dei più giovani e, non si sa perché, invidiati funzionari della sezione investigativa: ubiquo ai casi, onnipresente su gli affari tenebrosi. Di statura media, piuttosto rotondo della persona, o forse un po’ tozzo, di capelli neri e folti e cresputi che gli venivan fuori dalla metà della fronte quasi a riparargli i due bernoccoli metafisici dal bel sole d’Italia, aveva un’aria un po’ assonnata, un’andatura greve e dinoccolata, un fare un po’ tonto come di persona che combatte con una laboriosa digestione: vestito come il magro onorario statale gli permetteva di vestirsi, e con una o due macchioline d’olio sul bavero, quasi impercettibili però, quasi un ricordo della collina molisana.

UNITÀ 1 Il testo narrativo

PRESENTAZIONE INDIRETTA

Nel caso della presentazione indiretta, i tratti del personaggio emergono in maniera implicita, attraverso il punto di vista di altri personaggi, i dialoghi o piccoli dettagli disseminati nel testo. Il lettore deve ricostruire la personalità e le caratteristiche attraverso indizi, comportamenti, reazioni e modi di esprimersi. Questa modalità stimola un coinvolgimento attivo e lascia spazio a interpretazioni personali. DA VICINO

S. Dandini, Assemblea! ▶ (p. xxx) «Studenti! Basta con l’autoritarismo! Il primo e piú importante obiettivo da raggiungere è il diritto di riunirsi liberamente in assemblea! Questo diritto ci è ancora una volta negato dall’autorità scolastica che cerca di sopprimere qualsiasi tentativo degli studenti atto a...» Fin qui lo sapevo a memoria. Altro che quella lagna della donzelletta del Leopardi. Quando Saverio pronunciava la parola «autoritarismo» inanellando uno dei suoi famosi riccioli era uno spettacolo, e avrei controfirmato ogni sua dichiarazione.

PRESENTAZIONE IN AZIONE

Nella presentazione in azione, invece, il personaggio si rivela soprattutto attraverso ciò che fa e come lo fa. I gesti, le decisioni, le interazioni, le scelte di fronte a conflitti o situazioni critiche sono indicatori potenti del suo carattere e dei suoi valori. Questa modalità, strettamente legata alla dinamica della trama, permette di mostrare l’evoluzione del personaggio nel corso della storia, rendendo tangibile il passaggio da una condizione iniziale a una trasformazione finale. DA VICINO

A. Christie, Nido di vespe ▶ (p. xxx)

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Uno scricchiolio familiare fece girare bruscamente il capo a Harrison. Chi arrivava dal cancello del giardino? Di lì a un minuto sul suo viso apparve un’espressione di totale sbalordimento, perché la persona elegantemente vestita che stava percorrendo il vialetto d’accesso era l’ultima che si sarebbe aspettato di vedere da quella parte del mondo. «Per tutte le meraviglie della terra!» esclamò Harrison. «Monsieur Poirot!» ATTIVAZIONE Scegli uno degli esempi proposti e analizza in una decina di righe la caratterizzazione dei personaggi.

Lezione 4 I personaggi e il conflitto

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Lisabetta da Messina T5 NOVELLA

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sui personaggi e il conflitto.

I fratelli di Elisabetta uccidono il suo amante. Lui le appare in sogno e le mostra dov’è sepolto. Lei recupera in segreto la sua testa e la mette in un vaso di basilico, sul quale piange a lungo tutti i giorni. I fratelli glielo portano via e lei muore di dolore poco dopo. Terminata la novella di Elisa, il re la lodò assai, poi ordinò a Filomena di con5 tinuare. Lei, tutta piena di compassione per il povero Gerbino e per la sua donna, dopo un pietoso sospiro incominciò1: – La mia novella, graziose donne, non parlerà di persone di sì alta condizione sociale come quelle di cui ha parlato Elisa, ma forse non sarà meno commovente; e a ricordarmene mi spinge Messina, appena citata, dove si svolse la vicenda. A Messina dunque vivevano tre giovani fratelli mercanti, che si erano ritrova10 ti molto ricchi dopo la morte del padre, originario di San Gimignano. Essi avevano una sorella di nome Elisabetta, una giovane molto bella e ben educata, che per qualche motivo non avevano ancora maritata2. Questi tre fratelli avevano inoltre, in un loro magazzino, un giovane originario di Pisa di nome Lorenzo, che si occupa15 va di tutti i loro affari e che, essendo assai bello di aspetto e piacevole di modi, era stato più volte osservato da Lisabetta e le era piaciuto moltissimo. Lorenzo se n’era accorto e a poco a poco, lasciando perdere altri amori, aveva incominciato a pensare solo a lei; e accadde che, poiché si piacevano, dopo qualche tempo colsero l’occasione sicura e fecero ciò che entrambi desideravano. 20 Continuando in questo modo a passare insieme il tempo piacevolmente, non riuscirono però a mantenere il segreto, perché una notte, mentre Lisabetta andava

1. Terminata… incominciò: prima di Filomena, narratrice di questa storia, un’altra giovane della brigata, Elisa, aveva raccontato la storia del nobile Gerbino,

UNITÀ 1 Il testo narrativo

La novella di Lisabetta da Messina è narrata nella quarta giornata del Decameron, dedicata alle storie d’amore con esito tragico. A raccontarla è Filomena, una delle sette giovani della brigata. Protagonista della vicenda è Lisabetta, una bella e ricca giovane di Messina, che vive con i fratelli dopo la morte del padre. Lisabetta si innamora di un giovane, Lorenzo, che tuttavia non può sposare perché appartiene a un rango sociale inferiore. Quando i fratelli scoprono che i due sono innamorati, la vicenda si avvia a una tragica svolta. Leggerai la novella nella versione in italiano contemporaneo curata dallo scrittore e traduttore Alberto Cristofori.

giustiziato dopo aver cercato di rapire la sua innamorata dalla nave che la stava conducendo a un matrimonio non desiderato.

2. non avevano… maritata: non avevano ancora fatto sposare; secondo l’uso del tempo, erano gli uomini della famiglia a governare il matrimonio delle figlie o delle sorelle.

Miniatura tratta dal Decameron (codice del XV secolo), conservata presso la Bibliothèque de l’Arsenal, a Parigi

dove dormiva Lorenzo, il fratello primogenito se ne accorse all’insaputa di lei. Costui, poiché era un giovane saggio, quantunque la scoperta lo infastidisse molto, spinto dalla cautela non disse nulla e rimase tutta la notte a rimuginare su quel fat25 to. Al mattino raccontò agli altri due fratelli ciò che aveva visto la notte di Elisabetta e di Lorenzo, e insieme a loro, dopo lungo riflettere, per evitare che li disonore colpisse loro stessi o la sorella, decisero di tacere: avrebbero finto di non aver visto o saputo niente fino a quando non si fosse presentato il modo per togliersi quella vergogna dalla faccia senza danno o infamia, prima che le cose andassero anco30 ra più avanti. Presa questa decisione, chiacchierando e ridendo con Lorenzo come al solito, un giorno finsero di andare fuori città per svagarsi tutti e tre e si portarono dietro Lorenzo; e giunti in un luogo molto solitario e isolato colsero l’occasione: uccisero Lorenzo, che non sospettava nulla, e lo seppellirono in modo che nessuno se ne 35 accorgesse. Tornarono a Messina e sparsero la voce di averlo mandato da qualche parte per affari, cosa che fu facilmente creduta, perché spesso lo mandavano in giro. Siccome Lorenzo non tornava, e Lisabetta, a cui la lunga assenza pesava, faceva spesso e volentieri domande ai fratelli, un giorno uno di loro rispose alle sue insistenze: “Cos’è questa storia? Cosa c’entri tu con Lorenzo, che ne chiedi tanto spes40 so? Se fai ancora domande, ti risponderemo come meriti.” La giovane quindi, addolorata e triste, temendo qualcosa e non sapendo cosa, smise di fare domande e spesso lo invocava pietosamente di notte, pregandolo di andare da lei, e a volte si lamentava piangendo della sua lunga assenza e rimaneva ad aspettarlo senza che mai le spuntasse un sorriso sul volto. 45 Una notte accadde che, dopo aver pianto a lungo Lorenzo che non tornava ed essersi finalmente addormentata piangendo, a Lisabetta apparve nel sonno Lorenzo,

Lezione 4 I personaggi e il conflitto

pallido e sconvolto, con le vesti tutte lacere e marce, e le parve che dicesse: “Lisabetta, tu non fai altro che chiamarmi e ti rattristi per la mia lunga assenza, accusandomi severamente con le tue lacrime3; ma sappi che io non posso più tornare da 50 te, perché l’ultimo giorno in cui mi hai visto i tuoi fratelli mi hanno ucciso.” Le indicò il luogo in cui l’avevano seppellito, le disse di non chiamarlo e di non aspettarlo più, e scomparve. La giovane si destò e, prestando fede al sogno, pianse amaramente. Poi, alzatasi, senza avere il coraggio di dire niente ai fratelli, si propose di andare nel luogo che le 55 era stato mostrato e di verificare se ciò che le era apparso in sogno fosse vero. E avuto il permesso di andare un po’ fuori città per svagarsi, in compagnia di una donna che già in passato era stata loro complice e sapeva tutta la storia, lo raggiunse il più in fretta possibile; tolse le foglie secche che c’erano e dove il terreno le parve meno duro si mise a scavare; né dovette scavare molto prima di trovare il corpo del suo 60 infelice amante, ancora perfettamente intatto, cosa che le confermò senza ombra di dubbio l’esattezza della sua visione. Pur essendo più addolorata che mai Lisabetta capì che quello non era il momento di piangere: se avesse potuto, si sarebbe portata via tutto il corpo, per dargli onorevole sepoltura; ma rendendosi conto che ciò non era possibile, con un coltello gli spiccò4 la testa dal busto, la avvolse in un asciuga65 mano e, ricoperto di terra il resto del corpo, la mise in grembo alla serva, senza essere vista da nessuno, e si incamminò per tornare a casa. Qui si rinchiuse con la testa in camera sua e pianse su di essa a lungo e amaramente, tanto che la lavò tutta con le sue lacrime, dandole mille baci dappertutto. Poi prese un vaso grande e bello di quelli in cui si pianta la maggiorana o il basilico, 70 e ve la mise dentro, avvolta in un bel drappo; e poi riempì il vaso di terra e vi piantò parecchie piantine di basilico salernitano bellissimo, che non annaffiava se non con acqua di rose o di fiori d’arancio o con le sue lacrime. E aveva preso l’abitudine di sedersi sempre accanto a quel vaso, guardandolo amorosamente con grande desiderio, poiché teneva nascosto all’interno il suo Lorenzo: e dopo averlo a lungo 75 contemplato, si metteva a piangere su di esso, bagnando tutto il basilico. 3. accusandomi… lacrime: Lisetta piange credendo che sia Lorenzo a non voler tornare.

GIOVANNI BOCCACCIO

(Certaldo, 1313 - 1375) Figura di transizione tra Medioevo e Umanesimo, nasce probabilmente a Certaldo nel 1313. Avviato agli studi mercantili e giuridici a Napoli, matura contemporaneamente una passione per la scrittura e lo studio. La sua opera più celebre è il Decameron, raccolta di cento novelle

UNITÀ 1 Il testo narrativo

4. spiccò: staccò.

narrate da dieci giovani durante la peste del 1348. Si tratta di una vera e propria “commedia umana”, che ritrae la varietà dei caratteri e delle esperienze umane della società mercantile della penisola italiana del Trecento. Fortuna, amore, arguzia, ingegno sono le parole chiave su cui l’opera s’interroga.

Il basilico, sia per l’assidua cura, sia per la fertilità della terra, derivante dalla testa in putrefazione che c’era dentro, diventò bellissimo e molto profumato. La giovane, continuando a comportarsi in questo modo, fu vista più volte dai vicini, i quali lo dissero ai fratelli, che si meravigliavano della sua bellezza sfiorita e delle sue pro80 fonde occhiaie: “Noi abbiamo notato che ogni giorno fa così e così.” Sentendo ciò e notandolo anche loro, i fratelli la rimproverarono invano e finalmente le fecero portare via di nascosto il vaso. Non ritrovandolo più, Lisabetta lo chiese con grande insistenza molte volte e, poiché non le veniva reso, a furia di pianti e disperazione si ammalò, e nella malattia non chiedeva altro che il suo vaso. I giovani si meraviglia85 vano molto di questa richiesta e perciò vollero vedere che cosa c’era dentro: tolsero la terra e videro il drappo con la testa non ancora tanto consunta da non permettere loro di riconoscere i capelli ricci di Lorenzo. Essi si meravigliarono molto e temettero che la cosa si venisse a sapere: sotterrarono la testa senza dir nulla e, lasciata segretamente Messina dopo aver predisposto tutto per abbandonare i loro affari in 90 quel luogo, se ne andarono a Napoli. La giovane, senza smettere di piangere e di chiedere il suo vaso, piangendo morì e così il suo sventurato amore ebbe fine. Ma dopo qualche tempo, divulgatasi la sua storia, qualcuno compose la canzone che ancor oggi si canta, e cioè: Chi è stato il cattivo cristiano / che mi ha rubato il vaso eccetera. –. da G. Boccaccio, Decamerone in italiano contemporaneo, a cura di A. Cristofori, La nave di Teseo, Milano 2025

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza i personaggi e il conflitto nella novella Lisabetta da Messina applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Osservare e descrivere 1. Come vengono presentati i personaggi nelle prime righe del testo? Che cosa vi colpisce nella loro presentazione? Ragionare con le evidenze 2. Quali conseguenza hanno i conflitti vissuti da Lisabetta? La obbligano a mettersi in gioco? Come? 3. Quali paure, preoccupazioni e valori maggiormente determinano i conflitti interni dei fratelli di Lisabetta? Istituire connessioni 4. Vi vengono in mente altre storie in cui i protagonisti sono due innamorati che non possono vivere il loro amore perché ostacolati da eventi esterni o da altri personaggi?

5. Il conflitto tra il desiderio di Lisabetta e le aspettative familiari è significativo. In che modo le tradizioni del contesto in cui vivete influenzano le vostre scelte personali? 6. I conflitti descritti in questa novella sono ancora attuali? Raccontano aspetti del mondo in cui vivete? Costruire spiegazioni e interpretazioni 7. Tra Lisabetta e i fratelli sorge un conflitto che tuttavia non viene espresso con uno scontro diretto. Perché? Cogliere l’essenza e trarre conclusioni. 8. Qual è il messaggio ultimo della novella? A vostro parere il messaggio viene chiarito esplicitamente dalla narratrice nella conclusione?

Lezione 4 I personaggi e il conflitto

Lezione 5

Le tecniche del discorso La voce e i pensieri dei personaggi Il modo in cui un testo restituisce la voce e il pensiero dei personaggi è fondamentale per comprendere le personalità, le relazioni e i conflitti interiori che muovono una storia. Scrittori e scrittrici possono scegliere diverse tecniche, che si distinguono sia per il grado di mediazione del narratore, sia per l’effetto di immediatezza o di distanza che producono sul lettore.

DISCORSO DIRETTO

Con il discorso diretto il narratore riporta esattamente le parole del personaggio, introducendole spesso con un verbo dichiarativo (“dire”, “affermare”, “gridare”, “urlare”, “rispondere”) e segnalandole sempre con le virgolette o i trattini, anticipati o meno dai due punti. È il caso più tipico del dialogo tradizionale. Questa forma crea un effetto di immediatezza e di vivacità, immergendo il lettore nella scena come se vi stesse assistendo in tempo reale. DA VICINO

R. Bradbury, Il pedone ▶ (p. xxx) – Nome e cognome, – disse l’auto della polizia in un ronzio metallico. Non gli riuscì di vedere gli uomini dentro la macchina, accecato com’era dalla luce bianca. – Leonard Mead, – rispose. – Parli più forte! – Leonard Mead! – Impiego o occupazione? – Diciamo, scrittore. – Senza occupazione, – disse l’auto della polizia, come parlando tra sé. Il fascio di luce lo teneva inchiodato come un esemplare da museo, un insetto col corpo trapassato da uno spillo. ATTIVAZIONE Quali elementi indicano la presenza di un discorso diretto?

DISCORSO INDIRETTO LEGATO

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Quando il narratore riferisce le parole del personaggio trasformandole in proposizioni subordinate, spesso interrogative indirette, adattando tempi e pronomi alla propria voce, si parla di discorso indiretto legato. Questa tecnica introduce un filtro interpretativo e consente di riassumere o dilatare il discorso, con effetti ritmici ed espressivi, ma offre anche chiarezza e controllo sintattico, utile soprattutto nei testi con grande densità informativa.

DA VICINO

B. Fenoglio, Il gorgo ▶ (p. xxx) In quel tempo stavamo ancora tutti insieme, salvo Eugenio che era via a far la guerra d’Abissinia. Quando nostra sorella penultima si ammala. Mandammo per il medico di Niella e alla seconda visita disse che non ce ne capiva niente: chiamammo il medico di Murazzano ed anche lui non le conosceva il male; venne quello di Feisoglio e tutt’e tre dissero che la malattia era al di sopra della loro scienza. ATTIVAZIONE Quali elementi suggeriscono la presenza di un discorso indiretto legato?

DISCORSO INDIRETTO LIBERO

Il discorso indiretto libero combina l’immediatezza del discorso diretto con la mediazione del narratore: i pensieri o le parole del personaggio sono resi in terza persona, ma senza congiunzioni introduttive, lasciando emergere direttamente la prospettiva soggettiva. Produce un effetto di “doppia voce”, dove narratore e personaggio sembrano fondersi. DA VICINO

L. Sciascia, Il lungo viaggio ▶ (p. xxx) E la differenza tra un uomo e un fagotto era per il signor Melfa nel fatto che l’uomo si portava appresso le duecentocinquantamila lire; addosso, cucite nella giacca o tra la camicia e la pelle. Li conosceva, lui, li conosceva bene: questi contadini zaurri, questi villani. ATTIVAZIONE Quali parti del testo corrispondono alle parole del personaggio e costituiscono un discorso diretto libero?

SOLILOQUIO

Il soliloquio è un discorso, introdotto da verbi dichiarativi e segni grafici, che il personaggio rivolge a sé stesso ad alta voce, in assenza di interlocutori. Ha una funzione rivelatrice, perché mette a nudo riflessioni, dubbi e stati d’animo che non emergerebbero nel dialogo con altri. DA VICINO

E. A. Poe, Il gatto nero ▶ (p. xxx) Alla fine fui molto soddisfatto del lavoro. Tutto quadrava, la parete non presentava la minima traccia di manomissione. Asportai con la massima attenzione tutti i detriti dal pavimento e mi guardai intorno trionfante, dicendomi: «Qui almeno il mio lavoro non è stato inutile». ATTIVAZIONE Sottolinea il soliloquio presente in questo esempio.

Lezione 5 Le tecniche del discorso

MONOLOGO INTERIORE

Un’altra forma di espressione individuale, che esprime i pensieri del personaggio, è quella del monologo interiore. A differenza del soliloquio, il monologo si sviluppa interiormente e può avere una finalità più ragionata e ordinata, talvolta rivolta a un pubblico implicito. DA VICINO

J. L. Borges, La casa di Asterione ▶ (p. xxx) So che mi accusano di superbia, e forse di misantropia, o di pazzia. Tali accuse (che punirò al momento giusto) sono ridicole. È vero che non esco di casa, ma è anche vero che le porte (il cui numero è infinito)* restano aperte giorno e notte agli uomini e agli animali. Entri chi vuole. Non troverà qui lussi donneschi né la splendida pompa dei palazzi, ma la quiete e la solitudine. E troverà una casa come non ce n’è altre sulla faccia della terra. ATTIVAZIONE Quali elementi suggeriscono la presenza di un monologo interiore?

FLUSSO DI COSCIENZA

Con l’espressione inglese stream of consciousness si indica quella tecnica che mira a riprodurre il libero fluire di pensieri, percezioni e associazioni della coscienza; può indebolire i nessi logici e la sintassi ordinaria, assumendo forme diverse da autore ad autore. L’effetto è quello di una voce interiore particolarmente autentica e immersiva. DA VICINO

V. Woolf, L’abito nuovo ▶ (p. xxx)

Scopri le lezioni e gli esercizi dedicati alla voce e ai pensieri dei personaggi su laZ Scrittura.

[...] di tanto in tanto, pensava Mabel Waring, lasciata sola sul divano a dare sprimacciate al cuscino, giusto per mostrarsi occupata in qualcosa, perché non si sarebbe unita a Charles Burt e a Rose Shaw che chiacchieravano come gazze e forse ridevano di lei vicino al caminetto, di tanto in tanto le arrivavano dei momenti deliziosi, come l’altra sera leggendo a letto, per esempio, o laggiù sulla sabbia in riva al mare nel sole a Pasqua – voleva ricordare tutto – un gran ciuffo di pallida erba delle sabbie, una sorta di ammasso intricato di lance puntate contro un cielo azzurro e liscio come un uovo di porcellana, così saldo, così duro, e poi la cantilena delle onde... «Ssst, ssst», dicevano, e le grida dei bambini che guazzavano nell’acqua... sì, era stato un momento sublime, in cui le era parso di posare nella mano della divinità che era il mondo; una divinità piuttosto dura di cuore, ma splendida, mentre lei era un agnellino posto sull’altare (si pensava a queste cose sciocche, ma non importava finché restavano dentro). ATTIVAZIONE Quali elementi suggeriscono la presenza di un flusso di coscienza?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Grace Paley › ascolta l’audio

Samuel T6 RACCONTO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sull’uso delle tecniche del discorso.

SCOPRI LA PAROLA “metro” Quali sono l’etimologia e la storia di questa parola? Scopri l’origine, p. xxx

In questo racconto, pubblicato in raccolta nel 1974, Grace Paley dipinge un affresco vivido e dinamico della gioventù, catturando l’energia e l’impertinenza di un gruppo di ragazzini. I protagonisti, Samuel e i suoi amici, incarnano un coraggio quasi temerario, che lascia emergere pregiudizi e fragilità del mondo degli adulti.

Certi ragazzini sono tostissimi. Non hanno paura di niente. Sono quelli che si arrampicano su un muro e dalla sommità fanno un inchino. Non solo mostrano coraggio sul tetto, ma fanno anche un gran chiasso nel punto più buio della cantina dove perfino il custode non vuole mai andare. Inoltre saltano e dondolano sulla 5 piattaforma di raccordo tra le porte chiuse dei vagoni della metro. A saltellare sulla piattaforma oscillante ci sono quattro ragazzini. Si chiamano Alfred, Calvin, Samuel e Tom. Gli uomini e le donne dentro le carrozze da ciascun lato li guardano. Non gli va che saltino e dondolino ma non desiderano interferire. Naturalmente alcuni degli uomini a bordo dei vagoni sono stati un tempo ragazzi10 ni coraggiosi come questi. Uno di loro era rimasto aggrappato al retro di un camion in corsa da New York a Rockaway Beach1 senza mai scendere, senza che le dita indolenzite perdessero mai la presa. Non gli successe nulla né allora né dopo. Aveva fatto un patto con altri ragazzi che preferivano guardare: partendo dall’incrocio tra l’Ottava Avenue e la Quindicesima Strada avrebbe raggiunto un luogo prestabi15 lito, magari tra la Ventitreesima e il fiume, saltando da un tetto all’altro dei camion in marcia. Cosa non facile a realizzarsi quando un camion svoltava l’angolo nella direzione sbagliata e quello più vicino era mezzo metro troppo alto. Aveva dovuto provarci tre o quattro volte prima di riuscire. L’idea gli era venuta da un film visto a scuola, intitolato Il romanzo dei taglialegna. Poi aveva finito le superiori, sposato 20 una buona amica, faceva un lavoro serio e andava alle scuole serali. Questo e altri uomini guardavano i quattro ragazzini saltare e dondolare sulla piattaforma e gli veniva da pensare: Dev’essere divertente viaggiare così, specialmente adesso che fa bel tempo e siamo usciti dalla galleria e corriamo alti sopra il Bronx2. Poi pensavano: Però ‘sti ragazzini forse stanno facendo una stupidaggine. 25 Sono piccoli. Poi ripensavano ad alcune delle cose coraggiose che avevano fatto loro da ragazzini e dondolarsi lì non gli sembrava così rischioso. Le signore a bordo della metro si arrabbiavano moltissimo a guardare i ragazzini. Perlopiù aggrottavano la fronte e speravano che i quattro notassero la loro totale 1. Rockaway Beach: spiaggia di New York.

2. Bronx: uno dei cinque distretti in cui è divisa la città di New York, situato a nord di Manhattan. Lezione 5 Le tecniche del discorso

riprovazione. Una signora avrebbe voluto alzarsi e dire: Attenti, scemotti, scende30 te da lì altrimenti chiamo la polizia. Ma tre dei ragazzini erano neri e il quarto era qualcosa che non poteva dire con certezza. Temeva che le rispondessero male e le ridessero in faccia e la mettessero in imbarazzo. Non aveva paura che l’aggredissero, ma temeva l’imbarazzo. Un’altra signora pensava: Le loro madri non sanno mai dove sono. In questo caso specifico non era vero. Tutte le loro madri sapevano che 35 erano andati a vedere la mostra dei missili sulla Quattordicesima Strada. Sulla piattaforma, ogni volta che il treno accelerava, i ragazzini alzavano le mani e le puntavano verso il cielo per imitare la partenza dei razzi, e poi martellavano sul vetro infrangibile come mitragliatrici, benché alla mostra non ci fosse alcuna mitragliatrice. 40 Per qualche motivo noto solo al macchinista, d’un tratto il treno si mise a rallentare. La signora che temeva l’imbarazzo vide i ragazzini scattare avanti e indietro e afferrarsi alle catene di protezione dondolanti. A casa aveva un figlio anche lei. Si alzò risoluta e andò verso la porta scorrevole. La aprì e disse: «Così vi fate male. Vi ammazzate. Adesso entrate nella carrozza accanto, vi sedete e vi mettete buoni al45 trimenti chiamo il controllore». Due dei ragazzini dissero: «Sissignora», e fecero per andarsene. Gli altri due batterono un paio di volte le palpebre e serrarono le labbra. Il treno riprese velocità. La porta scorrevole si richiuse, separando la signora dai ragazzi. Lei si appoggiò alla porta laterale perché alla fermata successiva doveva scendere. 50 I ragazzi si guardarono con gli occhi sgranati e scoppiarono a ridere. La signora arrossì. I ragazzi la guardarono e si misero a ridere più forte. Cominciarono a darsi botte sulla schiena. Samuel rideva più forte di tutti e prese Alfred a cazzotti sulla schiena finché quello cominciò a tossire e lacrimare. Si teneva stretto al gancio della catena. Quando vide le lacrime Samuel lo pestò ancora più forte. «Che ti piangi?», 55 disse. «Cosa sei, un bambino?», e rise. Uno degli uomini che da ragazzo era stato 3. con passo civico: con atteggiamento responsabile, da buon cittadino.

GRACE PALEY

(New York, 1922 - Thetford, 2007) Scrittrice, poetessa e attivista statunitense di famiglia ebrea di origine russa, è considerata una maestra del racconto breve. Nominata per il Premio Pulitzer e il National Book Award nel 1994, ha insegnato scrittura e ha contribuito a fondare la Teachers & Writers Collaborative, un’organizzazione che si occupa, con la collaborazione di scrittori e artisti, di portare nelle

UNITÀ 1 Il testo narrativo

scuole l’insegnamento della scrittura. I suoi racconti, recentemente raccolti in un unico volume, Tutti i racconti (2018), esplorano le complessità dei sentimenti e delle relazioni umane attraverso eventi quotidiani, spesso apparentemente banali. La raccolta Volevo scrivere una poesia, invece ho fatto una torta (2022) raccoglie invece quarantuno poesie che l’autrice scrisse nell’ultima parte della sua vita.

più cauto che coraggioso si arrabbiò. Si drizzò in piedi e li guardò tutti per un paio di secondi. Poi si avviò con passo civico3 verso il fondo del vagone e tirò il freno di emergenza. Quasi immediatamente, con un sibilo tremendo, l’aria compressa abbandonò i freni e le ruote rimasero bloccate. I passeggeri in piedi nei posti più sicuri caddero in avanti, poi all’indietro. Sa60 muel aveva mollato la presa sulla catena in modo da poter picchiare Tom oltre che Alfred. Tutta la gente nelle carrozze venne sbatacchiata avanti e indietro, ma lui precipitò solo in avanti e cadde di testa finendo schiacciato e ucciso tra i due vagoni. Il treno si era fermato di colpo, mezzo dentro la stazione e mezzo fuori, e il con65 trollore chiamò immediatamente i ferrovieri che conoscevano questo tipo di morte e sapevano come estrarre il corpo da ruote e freni. C’era silenzio se non per i passeggeri delle altre carrozze che chiedevano: Che è successo! Che è successo! Le signore stavano lì ad aspettare chiedendosi se il ragazzo fosse figlio unico. Gli uomini ripensavano ad altri pomeriggi finiti malissimo. I ragazzini si erano stretti tra loro, 70 chini, e si toccavano le spalle, le braccia e le gambe. Quando il poliziotto le bussò alla porta e le riferì l’accaduto, la madre di Samuel si mise a urlare. Urlò tutto il giorno e gemette tutta la notte, anche se i medici avevano tentato di calmarla con le pillole. Oddio, oddio, piangeva irrimediabilmente. Non sapeva dove mai l’avrebbe trova75 to, un altro ragazzino come quello. Ciò malgrado, era giovane e rimase incinta. Poi per qualche mese fu piena di speranza. Diede alla luce un maschietto. Glielo portarono per farglielo vedere e allattare. Lei sorrise. Ma subito si accorse che quel bebè non era Samuel. Lei e il marito hanno poi avuto altri figli, ma mai più si conoscerà un altro ragazzino preciso identico a Samuel. G. Paley, Tutti i racconti, trad. it. di I. Zani, (c) Sur, Roma 2018

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza le tecniche del discorso nel racconto Samuel applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Osservare e descrivere 1. All’inizio del racconto viene presentato un gruppo di ragazzini e alcuni passeggeri della metropolitana. Di quali personaggi conosciamo i pensieri? Come vengono riportati?

tecnica rispetto al contesto sociale, culturale e ideologico dei personaggi?

Ragionare con le evidenze 2. I pensieri e i monologhi interiori contribuiscono a rappresentare meglio la scena e a caratterizzare i personaggi? In che modo? 3. Soffermatevi sui discorsi diretti. Quali caratteristiche hanno rispetto ai monologhi interiori presenti nel racconto?

Cogliere l’essenza e trarre conclusioni 6. Attraverso l’uso delle tecniche del discorso la scrittrice crea una separazione netta tra il mondo degli adulti (di cui conosciamo i pensieri) e il mondo dei ragazzi (di cui conosciamo solo le azioni e le parole che pronunciano). Che cosa vuole comunicare secondo voi con questa scelta? 7. Vi aspettavate questo tipo di finale dopo aver letto la prima parte del racconto? Quale effetto ha prodotto in voi?

Costruire spiegazioni e interpretazioni 4. Nel racconto, i pensieri prendono spesso la forma di monologhi interiori: che cosa fa emergere questa

Considerare prospettive diverse 5. Nel racconto non sono mai espressi i pensieri dei ragazzi. Quali potrebbero essere?

Lezione 5 Le tecniche del discorso

Lezione 6

Il narratore e la focalizzazione Tipologie di narratore Il narratore può essere interno o esterno alla vicenda narrata. • Il narratore interno (o omodiegetico) è anche un personaggio della storia, e racconta dall’interno degli eventi, di solito in prima persona. La sua prospettiva è parziale e soggettiva, filtrata dalle sue conoscenze e dalla sua esperienza. • Il narratore esterno (o eterodiegetico) non partecipa agli eventi e narra dall’esterno, in terza persona. Può essere onnisciente, quando conosce pensieri, sentimenti e retroscena di tutti i personaggi, oppure limitarsi a riferire ciò che vede e sente, come un testimone. Esiste, inoltre, una particolare situazione narrativa in cui il narratore coincide con l’autore; si tratta dell’autobiografia [ Autobiografia e memoria, p. xxx]. In questo caso, chi scrive è anche la voce narrante: il narratore è detto autodiegetico, perché non solo è interno ma è anche il protagonista della narrazione. Esistono anche narrazioni con più narratori, in cui la voce cambia da un capitolo all’altro o si alterna in brevi passaggi, permettendo di osservare la stessa vicenda da prospettive differenti, a volte complementari, altre volte contraddittorie.

La focalizzazione Se la domanda Chi racconta? serve a individuare il narratore, la domanda Da dove guarda? serve a individuare la focalizzazione. Il termine, introdotto dal critico letterario francese Gérard Genette (1930-2018), indica il punto di vista attraverso cui la storia viene filtrata e resa al lettore: è la prospettiva da cui si osservano i fatti e si selezionano le informazioni. La focalizzazione stabilisce quanto il narratore sa rispetto ai personaggi e quali informazioni decide di condividere. È, in altre parole, un dispositivo che regola il flusso di conoscenze tra la storia e il lettore, determinando il grado di vicinanza o distanza rispetto agli eventi e ai personaggi. Genette distingue tre possibili forme di focalizzazione, ognuna con una diversa influenza sulla tensione narrativa, sul ritmo del racconto e sul grado di coinvolgimento emotivo del lettore.

FOCALIZZAZIONE ZERO

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Nella focalizzazione zero il narratore esterno sa più dei personaggi, è onnisciente, può entrare nella mente di ciascuno e fornire informazioni su eventi passati o futuri. È una visione “dall’alto”, totale.

DA VICINO

A. Camilleri, Il topo assassinato ▶ (p. xxx) Erano le dieci del matino di una felice giornata dei primi di maggio. Il commissario Montalbano, scoperto che non aveva particolare chiffare in ufficio e visto che il suo vice Mimì Augello, toccato dalla grazia divina, era parso seriamente intenzionato a travagliare, decise che una lunga passiata fino al faro era la meglio che potesse fare.

FOCALIZZAZIONE INTERNA

Quando il narratore racconta filtrando gli eventi attraverso la percezione di un personaggio, raccontando la storia dal suo punto di vista, si parla di focalizzazione interna. Nel caso sia utilizzata da un narratore esterno, può essere fissa (sempre su uno stesso personaggio), variabile (il punto di vista cambia nel corso della storia) o multipla (lo stesso evento viene narrato da più punti di vista). Quando il narratore è interno, anche la focalizzazione è sempre interna, legata alla percezione del personaggio-narratore. DA VICINO

D. Buzzati, Il mantello ▶ (p. xxx) Egli sorrise soltanto, sempre con quell’espressione di chi vorrebbe essere lieto eppure non può, per qualche segreto peso. La mamma non riusciva a capire: perché se ne stava seduto, quasi triste, come il giorno lontano della partenza? Ormai era tornato, una vita nuova davanti, un’infinità di giorni disponibili senza pensieri, tante belle serate insieme, una fila inesauribile che si perdeva di là delle montagne, nelle immensità degli anni futuri. ATTIVAZIONE Quali elementi permettono di affermare che in questo esempio è presente una focalizzazione interna?

FOCALIZZAZIONE ESTERNA

.Nel caso della focalizzazione esterna, il narratore sa meno dei personaggi, osserva soltanto dall’esterno e non accede ai loro pensieri. La narrazione si limita a ciò che è osservabile e udibile, come da una telecamera esterna. DA VICINO

A. Christie, Nido di vespe ▶ (p. xxx) Scopri le lezioni e gli esercizi dedicati al narratore e alla focalizzazione su laZ Scrittura.

John Harrison uscì di casa e rimase per un momento fermo sulla terrazza a guardare il giardino. Era un omone dal volto scarno e cadaverico. Di solito aveva un’espressione piuttosto cupa ma quando, come ora, i lineamenti irregolari si addolcivano nel sorriso, c’era in lui qualcosa di molto attraente. ATTIVAZIONE Quali elementi permettono di affermare che il racconto è a focalizzazione esterna?

Lezione 6 Il narratore e la focalizzazione

Fredric Brown ›Ascolta l’Audio ›Analisi visuale su laZ Biblioteca

Sentinella T7 RACCONTO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sul narratore e la focalizzazione.

SCOPRI LA PAROLA “mostri” Perché l’autore ha scelto proprio questa parola? Capisci la scelta, p. xxx

Questo racconto, scritto da Fredric Brown nel 1954, è considerato un classico della fantascienza. Il protagonista è un soldato, di pattuglia su un pianeta lontano, che si trova a dover vigilare su un avamposto strategico, consapevole che il suo compito è cruciale per la sicurezza del suo popolo.

Era bagnato fradicio e coperto di fango e aveva fame freddo ed era lontano cinquantamila anni-luce da casa. Un sole straniero dava una gelida luce azzurra e la gravità, doppia di quella cui era abituato, faceva d’ogni movimento una agonia di fatica. Ma dopo decine di migliaia d’anni quest’angolo di guerra non era cambiato. Era 5 comodo per quelli dell’aviazione, con le loro astronavi tirate a lucido e le loro superarmi; ma quando si arriva al dunque, tocca ancora al soldato di terra, alla fanteria, prendere la posizione e tenerla, col sangue, palmo a palmo. Come questo fottuto pianeta di una stella mai sentita nominare finché non ce lo avevano sbarcato. E 10 adesso era suolo sacro perché c’era arrivato anche il nemico. Il nemico, l’unica altra razza intelligente della Galassia... crudeli, schifosi, ripugnanti mostri. Il primo contatto era avvenuto vicino al centro della Galassia, dopo la lenta e difficile colonizzazione di qualche migliaio di pianeti; ed era stata la guerra, subito; quelli avevano cominciato a sparare senza nemmeno tentare un accordo, una so15 luzione pacifica.

FREDRIC WILLIAM BROWN

(Cincinnati, 1906 - Tucson, 1972) Scrittore statunitense noto per il tono ironico e leggero dei suoi racconti. Rimasto orfano di entrambi i genitori, dopo un’adolescenza difficile intraprende la strada della scrittura, inizialmente come correttore di bozze e autore di racconti gialli. Nel 1947 pubblica il suo primo romanzo, Il favoloso Clipjoint, che gli vale l’Edgar Award come miglior giallo d’esordio. Nel 1941 pubblica il suo primo racconto

UNITÀ 1 Il testo narrativo

di fantascienza, Non è ancora finita, sulla rivista «Captain Future». Negli anni Cinquanta si trasferisce a Tucson, in Arizona, dove scrive sceneggiature per la televisione e il cinema. In Marziani, andate a casa! (1955) racconta un’invasione aliena dal punto di vista di uno scrittore di fantascienza. Il suo racconto più famoso è Sentinella (1954), e da uno dei suoi lavori, Arena (1944), è stato tratto un episodio della serie Star Trek.

Particolare di una cover di un libro di fantascienza

E adesso, pianeta per pianeta, bisognava combattere, coi denti e con le unghie. Era bagnato fradicio e coperto di fango e aveva fame e freddo, e il giorno era livido e spazzato da un vento violento che gli faceva male agli occhi. Ma i nemici tentavano di infiltrarsi e ogni avamposto era vitale. Stava all’erta, il fucile pronto. Lontano cinquantamila anni-luce dalla patria, a 20 combattere su un mondo straniero e a chiedersi se ce l’avrebbe mai fatta a riportare a casa la pelle. E allora vide uno di loro strisciare verso di lui. Prese la mira e fece fuoco. Il nemico emise quel verso strano, agghiacciante, che tutti loro facevano, poi non si mos25 se più. Il verso e la vista del cadavere lo fecero rabbrividire. Molti, col passare del tempo, s’erano abituati, non ci facevano più caso; ma lui no. Erano creature troppo schifose, con solo due braccia e due gambe, quella pelle d’un bianco nauseante, e senza squame. Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza, a cura di S. Solmi e C. Fruttero, Einaudi, Torino 1992

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza la tipologia di narratore e la focalizzazione nel racconto Sentinella applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Osservare e descrivere 1. Quali sono le caratteristiche della voce narrante? Che cosa vi colpisce? Ragionare con le evidenze 2. Quali elementi del testo permettono di definire il tipo di focalizzazione presente in questo racconto?

Costruire spiegazioni e interpretazioni 3. Qual è l’impatto del punto di vista sulla tensione narrativa e sul finale? Quale effetto emotivo produce sul lettore? Cogliere l’essenza e trarre conclusioni 4. Qual è il messaggio che l’autore vuole trasmettere attraverso l’uso del punto di vista e della focalizzazione in questo racconto?

Lezione 6 Il narratore e la focalizzazione

Lezione 6

L’ambientazione Ambientazione e cronotopo L’ambientazione di una storia non è un semplice sfondo decorativo, ma un elemento strutturale che contribuisce a dare senso e coerenza agli eventi narrati. È un vero e proprio ecosistema narrativo, capace di influenzare la trama e i personaggi, determinando non solo dove e quando accadono i fatti, ma anche come i protagonisti vivono, si muovono e interagiscono. Il concetto di cronotopo, elaborato dal critico e filosofo russo Michail Bachtin (1895-1975), esprime proprio l’idea dell’intreccio inscindibile tra tempo e spazio nella narrazione. Ogni storia si svolge in un contesto temporale e spaziale che condiziona le possibilità d’azione, i comportamenti, le relazioni e perfino il linguaggio dei personaggi. Il cronotopo, dunque è un motore narrativo: può facilitare lo sviluppo della trama, ostacolare i protagonisti, amplificare tensioni o offrire vie di fuga. L’ambientazione, inoltre, comprende anche elementi sociologici e antropologici, come norme culturali, strutture di potere, tradizioni, sistemi economici e rapporti di classe. Questi fattori, combinati con il tempo e lo spazio, modellano le relazioni tra i personaggi, condizionano i loro desideri, le possibilità di scelta e i conflitti che dovranno affrontare.

TIPI DI AMBIENTAZIONE NEL TEMPO

Sul piano temporale, l’ambientazione può essere: • storica, quando si colloca in un’epoca definita e documentata, con riferimenti precisi a eventi, costumi, luoghi e mentalità di quel periodo. DA VICINO

B. Fenoglio, Il gorgo ▶ (p. xxx) Nostro padre si decise per il gorgo, e in tutta la nostra grossa famiglia soltanto io lo capii, che avevo nove anni ed ero l’ultimo. In quel tempo stavamo ancora tutti insieme, salvo Eugenio che era via a far la guerra d’Abissinia.

• astorica, quando il tempo è indefinito o sospeso, volutamente fuori da coordinate cronologiche esplicite, come accade nelle fiabe o in certi testi allegorici. DA VICINO

C. Perrault, Barbablù ▶ (p. xxx) C’era una volta un uomo che aveva dimore magnifiche in città e in campagna, stoviglie d’oro e d’argento, letti e poltrone impreziositi da ricami e carrozze tutte dorate [...].

UNITÀ 1 Il testo narrativo

TIPI DI AMBIENTAZIONE NELLO SPAZIO

Sul piano spaziale, si possono distinguere tre grandi categorie: • ambientazione reale, quando i luoghi corrispondono a località effettivamente esistenti, riconoscibili e descritte in modo fedele alla realtà geografica; DA VICINO

P. P. Pasolini, La passione del fusajaro ▶ (p. xxx) Campo de’ Fiori era una bolgia: colori e grida impazzivano sotto il sole già bruciante. Chi urlava, chi protestava, chi declamava la sua merce, carretti, biciclette, autocicli che si incrociavano, in un frastuono da sagra.

• ambientazione realistica, quando l’autore crea luoghi immaginari ma plausibili, coerenti con la logica del mondo reale, a cui il lettore può credere facilmente; DA VICINO

S. King, Persa nel bosco ▶ (p. xxx) Trisha si era girata in direzione del pendio e a quel punto si era voltata di nuovo all’altra parte dando ascolto alla peggior idea di tutta la sua vita. Quest’idea era di procedere invece di tornare al sentiero per Kezar Notch. Il bivio disegnava una V nella vegetazione; avrebbe semplicemente attraversato da un braccio all’altro tornando sul sentiero principale. Un giochetto. Impossibile perdersi, perché sentiva così bene le voci degli altri escursionisti. Assolutamente impossibile perdersi.

• ambientazione fantastica, quando gli spazi sfidano le leggi della natura o della fisica, popolati da elementi magici o surreali, che spostano la narrazione in un altrove immaginativo. DA VICINO

T. Tsamaase, Istantanee Virtuali ▶ (p. 504)

Scopri le lezioni e gli esercizi dedicati all’ambientazione su laZ Scrittura.

I bambini corsero incontro alla pioggia battente, le bocche aperte verso il cielo. Ricordo il primo assaggio dell’acqua piovana: esotico, assuefacente. Pericoloso. Non sapevamo cosa stavamo bevendo, allora. Eravamo estasiati: donne anziane ululavano mentre spazzavano il terreno con ramazze setswana. I paranoici tirarono fuori le loro vasche da bagno di metallo per raccogliere quell’ultima speranza di sopravvivenza. Era la trasformazione dal vecchio mondo in DigiWorld. […]. I bip dei macchinari scandiscono le nostre vite su membra di tempo. Dormiamo in tetre celle-case, piccole lampadine a illuminare la nostra prigione, e varchiamo la porta nelle nostre versioni avatar. ATTIVAZIONE Quali elementi di DigiWorld lo rendono un mondo fantastico?

Lezione 6 L’ambientazione

J.R.R. Tolkien › ascolta l’audio

Lo hobbit T8 ROMANZO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sull’ambientazione.

SCOPRI LA PAROLA “avventure” Quali altre parole del testo rimandano allo stesso campo semantico? Esplora il campo semantico, p. xxx

UNITÀ 1 Il testo narrativo

All’inizio del romanzo Lo Hobbit, pubblicato nel 1937, J.R.R. Tolkien ci accompagna nel mondo sereno e ordinato di Bilbo Baggins, un piccolo essere amante della pace e delle abitudini. Nella sua accogliente casa sotto la Collina sembra che nulla possa mai cambiare, ma proprio da quella tranquillità avrà presto origine qualcosa di inaspettato.

In un buco nella terra viveva uno hobbit. Non era un buco brutto, sudicio e umido, pieno di vermi e intriso di puzza, e nemmeno un buco spoglio, arido e secco, senza niente su cui sedersi né da mangiare: era un buco-hobbit, vale a dire comodo. Aveva una porta perfettamente rotonda come un oblò, dipinta di verde, con un 5 lucido pomello d’ottone proprio nel mezzo. La porta si apriva su un ingresso a forma di tubo, simile a un tunnel: un tunnel molto confortevole, senza fumo, con pareti rivestite di legno e pavimento di piastrelle ricoperto di tappeti, provvisto di sedie lucidate e di un gran numero di attaccapanni per cappelli e cappotti: lo hobbit amava ricevere visite. Il tunnel, lungo e tortuoso, penetrava abbondantemente – an10 che se non fino in fondo – nel fianco della collina (o meglio della Collina, come la chiamavano gli abitanti della zona nel raggio di molte miglia) e molte porticine rotonde si aprivano su di esso, prima da un lato e poi dall’altro. Per lo hobbit, niente piani superiori: le stanze da letto, i bagni, le cantine, le dispense (assai numerose), i guardaroba (c’erano intere camere destinate agli abiti), le cucine e le sale da pran15 zo erano tutti sullo stesso piano, anzi sullo stesso corridoio. Le stanze migliori erano tutte sul lato sinistro (entrando), perché erano le uniche ad avere finestre: finestre rotonde e profondamente incassate, che davano sul suo giardino e più in là sui campi che digradavano verso il fiume. Lo hobbit di cui parliamo era uno hobbit alquanto agiato, e il suo nome era Bag20 gins. I Baggins vivevano nel circondario della Collina da tempi immemorabili, e la gente li considerava assai rispettabili, non solo perché molti di loro erano ricchi, ma anche perché non avevano mai avuto avventure né fatto niente di imprevedibile: si poteva presupporre l’opinione di un Baggins su un argomento qualsiasi senza darsi la pena di chiedergliela. Questa è la storia di come un Baggins ebbe un’avventu25 ra e si trovò a fare e dire cose del tutto imprevedibili. Può anche aver perso il rispetto del vicinato, ma guadagnò... be’, vedrete voi stessi se alla fine guadagnò qualcosa. La madre di questo particolare hobbit... Ma cos’è uno hobbit? Immagino che oggigiorno gli hobbit vadano in qualche modo descritti, visto che sono diventati rari e timorosi della Gente Grossa, come ci chiamano. Gli hobbit sono (o erano) gente pic30 cola, alta all’incirca la metà di noi, e più bassa dei barbuti nani. Gli hobbit non hanno barba. In loro c’è poco o niente di magico, a parte quella magia di tipo comune

e quotidiano che li aiuta a sparire silenziosi e rapidi quando persone ingombranti e stupide come me e voi gli capitano intorno, con un rumore da elefante che essi sono in grado di sentire a un miglio di distanza. Tendono a metter su un po’ di pan35 cia; vestono di colori vivaci (soprattutto verde e giallo); non portano scarpe, perché i loro piedi sviluppano piante naturalmente coriacee nonché una fitta e calda peluria castana simile alla roba che hanno in testa (che è riccioluta); hanno lunghe dita abili e scure, facce gioviali, e le loro risate sono profonde e pastose (soprattutto dopo il pranzo, che consumano due volte al giorno, quando ci riescono). Adesso ne sa40 pete abbastanza per proseguire. Come dicevo, la madre di questo hobbit – cioè di Bilbo Baggins – era la famosa Belladonna Tuc, una delle tre notevoli figlie del Vecchio Tuc, capo degli hobbit che vivevano di là dall’Acqua, ossia il piccolo fiume che scorreva ai piedi della Collina. Si diceva spesso (in altre famiglie) che in tempi remoti uno degli antenati dei Tuc dovesse avere preso in moglie una fata. Ovviamen45 te era un’idea assurda, ma c’era nondimeno qualcosa di non del tutto hobbit in loro, e di tanto in tanto qualche membro del clan Tuc si metteva in cammino e andava a caccia di avventure. Si dileguava con discrezione, e la famiglia metteva tutto a tacere; ma restava il fatto che i Tuc non fossero rispettabili come i Baggins, pur essendo indubbiamente più ricchi.

Lezione 6 L’ambientazione

J.R.R. TOLKIEN

(Bloemfontein, 1892 - Bournemouth, 1973) Scrittore britannico nato in Sudafrica da genitori inglesi, studia a Oxford, dove diventerà linguista e docente di filologia anglosassone. Partecipa alla Prima guerra mondiale, esperienza che segnerà profondamente la sua visione sulla forza distruttrice del male. È autore, studioso e creatore di mondi immaginari che uniscono mito, lingua e storia. Nella sua opera più celebre, Il Signore degli Anelli (1954-1955), ambientata nella Terra

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di Mezzo. Tra le altre opere narrative spiccano Lo Hobbit (1937), racconto avventuroso che introduce al mondo della Terra di Mezzo, e Il Silmarillion (pubblicato postumo nel 1977), vasto ciclo mitologico che narra le origini del mondo immaginario di Arda e delle razze che lo abitano. Con la sua scrittura immaginifica e rigorosa, Tolkien ha dato origine alla moderna letteratura fantasy, fondendo erudizione linguistica e invenzione poetica in una riflessione profonda sul nostro mondo.

Non che Belladonna Tuc avesse mai avuto una qualsiasi avventura dopo aver sposato Bungo Baggins. Bungo, il padre di Bilbo, aveva costruito per lei (e in parte col denaro di lei) il più lussuoso buco da hobbit che si potesse trovare sotto la Collina o sopra la Collina o di là dall’Acqua, e lì erano rimasti sino alla fine dei loro giorni. È tuttavia probabile che Bilbo, che era il loro unico figlio, pur avendo aspetto e 55 modi identici a una seconda edizione del solido e tranquillo genitore, avesse ereditato dalla parte Tuc qualcosa di strano nella sua natura, qualcosa che aspettava solo l’occasione buona per manifestarsi. L’occasione buona non arrivò prima che Bilbo Baggins fosse adulto, quando aveva all’incirca cinquant’anni e viveva nel bel buco da hobbit costruito da suo padre, quello che vi ho appena descritto, e sembrava es60 sersi sistemato per sempre. 50

da J.R.R. Tolkien, Lo Hobbit, trad. it. di C. Ciuferri, Bompiani, Milano 2012

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza l’ambientazione dell’incipit del romanzo Lo Hobbit applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Osservare e descrivere 1. Cosa noti dei dettagli con cui è caratterizzata l’ambientazione? Quali elementi permettono a chi legge di visualizzarla? Ragionare con le evidenze 2. Attraverso le informazioni e i dettagli che l’autore inserisce nel testo, è possibile iniziare a ricostruire la geografia del territorio in cui gli eventi si svolgono?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Costruire spiegazioni e interpretazioni 3. In che modo la descrizione della casa di Bilbo suggerisce un equilibrio tra abitudine e avventura? 4. In che modo l’ambiente domestico in cui vive Bilbo rafforza la sua identità di hobbit?

Lezione 8

La lingua e lo stile Scelte linguistiche e stilistiche Chi legge un testo letterario non viene coinvolto soltanto dalla trama e dai personaggi, ma anche dal modo in cui la storia viene narrata. La lingua e lo stile dell’autore o dell’autrice costituiscono elementi fondamentali per dare forma e profondità al racconto. Analizzare questi aspetti permette di accedere a un livello di comprensione più ricco e consapevole.

IL REGISTRO LINGUISTICO

Quando si parla di “lingua” in un testo narrativo, ci si riferisce soprattutto al registro linguistico, cioè al livello di formalità e al tipo di linguaggio adottato. Possiamo distinguere tre grandi categorie: • il registro alto (aulico, formale), caratterizzato da un lessico ricercato e complesso e da una sintassi elaborata, e usato spesso in contesti solenni o per dare solennità alla narrazione; • il registro medio, caratterizzato da un linguaggio curato, accessibile e relativamente neutro, adatto a molti contesti comunicativi, coniuga chiarezza e precisione; • il registro basso (colloquiale, informale), caratterizzato da un linguaggio semplice, con espressioni quotidiane, dialettali o gergali, è utile per caratterizzare i dialoghi e conferire realismo. La scelta del registro dipende dall’intenzione comunicativa e dal pubblico di riferimento, ma anche dalla necessità di caratterizzare i personaggi o creare particolari effetti narrativi. In una stessa opera, i registri possono alternarsi, producendo contrasti espressivi o sfumature di tono.

IL LESSICO, LA SINTASSI E LA PUNTEGGIATURA

Lo stile narrativo è fatto anche dall’insieme delle scelte espressive e formali, che riguardano: • il lessico, cioè la selezione delle parole in base al contesto, all’ambientazione, alla psicologia dei personaggi o alla sensazione che si vuole trasmettere; • la sintassi, cioè l’organizzazione delle frasi, che può privilegiare periodi brevi e incisivi (stile paratattico) o frasi lunghe e complesse (stile ipotattico); • la punteggiatura, cioè il sistema di segni che scandiscono un testo scritto, usato anche per creare particolari effetti ritmici ed espressivi.

LE FIGURE RETORICHE

Un altro elemento caratterizzante lo stile e la lingua di un autore o di un’autrice sono le figure retoriche, strumenti espressivi che permettono di arricchire il testo, creare immagini vivide, suscitare emozioni o imprimere nella memoria di chi legge sensazioni, parole e concetti chiave. Lezione 8 La lingua e lo stile

Luigi Pirandello ›Ascolta l’Audio ›Analisi visuale su laZ Biblioteca

Il treno ha fischiato T9 NOVELLA

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo sulla lingua e sullo stile.

SCOPRI LA PAROLA “computista” Quale significato ha questa parola? Chiarisci con il vocabolario, p. xxx

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Un uomo qualunque vive imprigionato nelle sue abitudini, finché un dettaglio apparentemente insignificante incrina la monotonia e apre uno spiraglio inatteso. Il treno ha fischiato, novella pubblicata per la prima volta nel 1914, racconta quel momento in cui un’improvvisa consapevolezza cambia il corso di una vita.

Farneticava. Principio di febbre cerebrale, avevano detto i medici; e lo ripetevano tutti i compagni d’ufficio, che ritornavano a due, a tre, dall’ospizio, ov’erano stati a visitarlo. Pareva provassero un gusto particolare a darne l’annunzio coi termini scientifi5 ci, appresi or ora dai medici, a qualche collega ritardatario che incontravano per via: – Frenesia, frenesia. – Encefalite. – Infiammazione della membrana. – Febbre cerebrale. E volevan sembrare afflitti; ma erano in fondo così contenti, anche per quel do10 vere compiuto; nella pienezza della salute, usciti da quel triste ospizio al gajo azzurro della mattinata invernale. – Morrà? Impazzirà? – Mah! 15 – Morire, pare di no... – Ma che dice? che dice? – Sempre la stessa cosa. Farnetica... – Povero Belluca! E a nessuno passava per il capo che, date le specialissime condizioni in cui 20 quell’infelice viveva da tant’anni, il suo caso poteva anche essere naturalissimo; e che tutto ciò che Belluca diceva e che pareva a tutti delirio, sintomo della frenesia, poteva anche essere la spiegazione più semplice di quel suo naturalissimo caso. Veramente, il fatto che Belluca, la sera avanti, s’era fieramente ribellato al suo capo-ufficio, e che poi, all’aspra riprensione1 di questo, per poco non gli s’era scaglia25 to addosso, dava un serio argomento alla supposizione che si trattasse d’una vera e propria alienazione mentale. Perché uomo più mansueto e sottomesso, più metodico e paziente di Belluca non si sarebbe potuto immaginare. Circoscritto2... sì, chi l’aveva definito così? Uno dei suoi compagni d’ufficio. Cir30 coscritto, povero Belluca, entro i limiti angustissimi della sua arida mansione di computista, senz’altra memoria che non fosse di partite aperte, di partite semplici

o doppie o di storno, e di defalchi e prelevamenti e impostazioni; note, libri mastri, partitarii, stracciafogli3 e via dicendo. Casellario ambulante4, o piuttosto, vecchio somaro, che tirava zitto zitto, sempre d’un passo, sempre per la stessa strada la car35 retta, con tanto di paraocchi. Orbene, cento volte questo vecchio somaro era stato frustato, fustigato senza pietà, così per ridere, per il gusto di vedere se si riusciva a farlo imbizzire5 un po’, a fargli almeno drizzare un po’ le orecchie abbattute, se non a dar segno che volesse levare un piede per sparar qualche calcio. Niente! S’era prese le frustate ingiuste e 6 40 le crudeli punture in santa pace, sempre, senza neppur fiatare, come se gli toccassero, o meglio, come se non le sentisse più, avvezzo com’era da anni e anni alle continue solenni bastonature della sorte. Inconcepibile, dunque, veramente, quella ribellione in lui, se non come effetto d’una improvvisa alienazione mentale. 45 Tanto più che, la sera avanti, proprio gli toccava la riprensione; proprio aveva il diritto di fargliela, il capo-ufficio. Già s’era presentato, la mattina, con un’aria insolita, nuova, e – cosa veramente enorme, paragonabile, che so? al crollo d’una montagna – era venuto con più di mezz’ora di ritardo. Pareva che il viso, tutt’a un tratto, gli si fosse allargato. Pareva che i paraocchi gli 50 fossero tutt’a un tratto caduti, e gli si fosse scoperto, spalancato d’improvviso all’intorno lo spettacolo della vita. Pareva che gli orecchi tutt’a un tratto gli si fossero sturati e percepissero per la prima volta voci, suoni non avvertiti mai. Così ilare7, d’una ilarità vaga e piena di stordimento, s’era presentato all’ufficio. E, tutto il giorno, non aveva combinato niente. 55 La sera, il capo-ufficio, entrando nella stanza di lui, esaminati i registri, le carte: – E come mai? Che hai combinato tutt’oggi? 1. riprensione: rimprovero. 2. Circoscritto: limitato.

3. partite aperte... stracciafogli: lessico tecnico che indica operazioni e strumenti contabili. 4. Casellario ambulante: archivio vivente.

LUIGI PIRANDELLO

(Agrigento, 1867 - Roma, 1936) Nasce in Sicilia in una famiglia borghese e studia Lettere a Palermo, Roma e Bonn, dove si laurea in Filologia romanza. Vive tra la Sicilia e Roma, dove insegna e inizia la sua attività di narratore e drammaturgo. È autore poliedrico che esplora l’instabilità dell’identità, il conflitto tra apparenza e verità, il relativismo dei punti di vista. Tra le sue opere narrative più note ricordiamo i romanzi Il fu Mattia Pascal (1904), che racconta la ricerca impossibile di una nuova identità, e Uno, nessuno

5. imbizzire: innervosire, irritare. 6. punture: provocazioni. 7. ilare: di buon umore.

e centomila (1926), parabola filosofica sull’inconsistenza del sé. Centrale nella sua produzione è la monumentale raccolta Novelle per un anno, che raccoglie trecentosessantacinque racconti e offre un ritratto ironico e amaro della condizione umana, in bilico tra follia e lucidità. Vincitore del Premio Nobel per la Letteratura nel 1934, Pirandello rinnova il teatro e la narrativa del Novecento con una scrittura che smaschera le convenzioni sociali e interroga il confine tra realtà e finzione.

Lezione 8 La lingua e lo stile

Belluca lo aveva guardato sorridente, quasi con un’aria d’impudenza8, aprendo le mani. – Che significa? – aveva allora esclamato il capo-ufficio, accostandoglisi e prenden60 dolo per una spalla e scrollandolo. – Ohé, Belluca! – Niente, – aveva risposto Belluca, sempre con quel sorriso tra d’impudenza e d’imbecillità su le labbra. – Il treno, signor Cavaliere. – Il treno? Che treno? – Ha fischiato. 65 – Ma che diavolo dici? – Stanotte, signor Cavaliere. Ha fischiato. L’ho sentito fischiare... – Il treno? – Sissignore. E se sapesse dove sono arrivato! In Siberia... oppure oppure... nelle foreste del Congo... Si fa in un attimo, signor Cavaliere! 70 Gli altri impiegati, alle grida del capo-ufficio imbestialito, erano entrati nella stanza e, sentendo parlare così Belluca, giù risate da pazzi. Allora il capo ufficio – che quella sera doveva essere di malumore – urtato da quelle risate, era montato su tutte le furie e aveva malmenato la mansueta vittima di tanti suoi scherzi crudeli. 75 Se non che, questa volta, la vittima, con stupore e quasi con terrore di tutti, s’era ribellata, aveva inveito, gridando sempre quella stramberia del treno che aveva fischiato, e che, perdio, ora non più, ora ch’egli aveva sentito fischiare il treno, non poteva più, non voleva più esser trattato a quel modo. 8. impudenza: sfrontatezza.

11. senza lustro: senza luce, spenti.

9. imbracato: rinchiuso nella camicia di forza.

12. senza costrutto: prive di senso.

10. accorato: malinconico.

13. inciampo impreveduto: incidente imprevisto.

14. facendo astrazione dal mostro: senza considerare il mostro. 15. cataratta: malattia degli occhi.

Scena notturna di uno snodo ferroviario, Currier & Ives

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Lo avevano a viva forza preso, imbracato9 e trascinato all’ospizio dei matti. Seguitava ancora, qua, a parlare di quel treno. Ne imitava il fischio. Oh, un fischio 80 assai lamentoso, come lontano, nella notte; accorato10. E, subito dopo, soggiungeva: – Si parte, si parte… Signori, per dove? per dove? E guardava tutti con occhi che non erano più i suoi. Quegli occhi, di solito cupi, senza lustro11, aggrottati, ora gli ridevano lucidissimi, come quelli d’un bambino 12 gli uscivano dalle labbra. Cose inaudi85 o d’un uomo felice; e frasi senza costrutto te; espressioni poetiche, immaginose, bislacche, che tanto più stupivano, in quanto non si poteva in alcun modo spiegare come, per qual prodigio, fiorissero in bocca a lui, cioè a uno che finora non s’era mai occupato d’altro che di cifre e registri e cataloghi, rimanendo come cieco e sordo alla vita: macchinetta di computisteria. 90 Ora parlava di azzurre fronti di montagne nevose, levate al cielo; parlava di viscidi cetacei che, voluminosi, sul fondo dei mari, con la coda facevan la virgola. Cose, ripeto, inaudite. Chi venne a riferirmele insieme con la notizia dell’improvvisa alienazione mentale rimase però sconcertato, non notando in me, non che meraviglia, ma neppur 95 una lieve sorpresa. Difatti io accolsi in silenzio la notizia. E il mio silenzio era pieno di dolore. Tentennai il capo, con gli angoli della bocca contratti in giù, amaramente, e dissi: – Belluca, signori, non è impazzito. State sicuri che non è impazzito. Qualche cosa 100 dev’essergli accaduta; ma naturalissima. Nessuno se la può spiegare, perché nessuno sa bene come quest’uomo ha vissuto finora. Io che lo so, son sicuro che mi spiegherò tutto naturalissimamente, appena l’avrò veduto e avrò parlato con lui. Cammin facendo verso l’ospizio ove il poverino era stato ricoverato, seguitai a riflettere per conto mio: «A un uomo che viva come Belluca finora ha vissuto, cioè 105 una vita “impossibile”, la cosa più ovvia, l’incidente più comune, un qualunque lievissimo inciampo impreveduto13, che so io, d’un ciottolo per via, possono produrre effetti straordinarii, di cui nessuno si può dar la spiegazione, se non pensa appunto che la vita di quell’uomo è “impossibile”. Bisogna condurre la spiegazione là, riattaccanodola a quelle condizioni di vita impossibili, ed essa apparirà allora sempli14 a cui essa 110 ce e chiara. Chi veda soltanto una coda, facendo astrazione dal mostro appartiene, potrà stimarla per se stessa mostruosa. Bisognerà riattaccarla al mostro; e allora non sembrerà più tale; ma quale dev’essere, appartenendo a quel mostro. Una coda naturalissima». Non avevo veduto mai un uomo vivere come Belluca. 115 Ero suo vicino di casa, e non io soltanto, ma tutti gli altri inquilini della casa si domandavano con me come mai quell’uomo potesse resistere in quelle condizioni di vita. Aveva con sé tre cieche, la moglie, la suocera e la sorella della suocera: queste due, vecchissime, per cataratta15; l’altra, la moglie, senza cataratta, cieca fissa; pal120 pebre murate. Tutt’e tre volevano esser servite. Strillavano dalla mattina alla sera perché nessuno le serviva. Le due figliuole vedove, raccolte in casa dopo la morte dei mariti, l’una con quattro, l’altra con tre figliuoli, non avevano mai né tempo né voglia da badare ad esse; se mai, porgevano qualche ajuto alla madre soltanto.

Lezione 8 La lingua e lo stile

Con lo scarso provento del suo impieguccio di computista poteva Belluca dar da mangiare a tutte quelle bocche? Si procurava altro lavoro per la sera, in casa: carte da ricopiare. E ricopiava tra gli strilli indiavolati di quelle cinque donne e di quei sette ragazzi finché essi, tutt’e dodici, non trovavan posto nei tre soli letti della casa. Letti ampii, matrimoniali; ma tre. Zuffe furibonde, inseguimenti, mobili rovesciati, stoviglie rotte, pianti, urli, ton130 fi, perché qualcuno dei ragazzi, al bujo, scappava e andava a cacciarsi fra le tre vecchie cieche, che dormivano in un letto a parte, e che ogni sera litigavano anch’esse tra loro, perché nessuna delle tre voleva stare in mezzo e si ribellava quando veniva la sua volta. 135 Alla fine, si faceva silenzio, e Belluca seguitava a ricopiare fino a tarda notte, finché la penna non gli cadeva di mano e gli occhi non gli si chiudevano da sé. Andava allora a buttarsi, spesso vestito, su un divanaccio sgangherato, e subito sprofondava in un sonno di piombo, da cui ogni mattina si levava a stento, più intontito che mai. 140 Ebbene, signori: a Belluca, in queste condizioni, era accaduto un fatto naturalissimo. Quando andai a trovarlo all’ospizio, me lo raccontò lui stesso, per filo e per segno. Era, sì, ancora esaltato un po’, ma naturalissimamente, per ciò che gli era accaduto. Rideva dei medici e degli infermieri e di tutti i suoi colleghi, che lo credeva145 no impazzito. – Magari! – diceva – Magari! Signori, Belluca s’era dimenticato da tanti e tanti anni – ma proprio dimenticato – che il mondo esisteva. Assorto nel continuo tormento di quella sua sciagurata esistenza, assorto tutto 150 il giorno nei conti del suo ufficio, senza mai un momento di respiro, come una bestia bendata, aggiogata alla stanga d’una noria16 o d’un molino, sissignori, s’era dimenticato da anni e anni – ma proprio dimenticato – che il mondo esisteva. Due sere avanti, buttandosi a dormire stremato su quel divanaccio, forse per l’eccessiva stanchezza, insolitamente, non gli era riuscito d’addormentarsi subi155 to. E, d’improvviso, nel silenzio profondo della notte, aveva sentito, da lontano, fischiare un treno. Gli era parso che gli orecchi, dopo tant’anni, chi sa come, d’improvviso gli si fossero sturati. Il fischio di quel treno gli aveva squarciato e portato via d’un tratto la miseria di tutte quelle sue orribili angustie, e quasi da un sepolcro scoperchiato s’e17 nel vuoto arioso del mondo che gli si spalanca160 ra ritrovato a spaziare anelante va enorme tutt’intorno. S’era tenuto istintivamente alle coperte che ogni sera si buttava addosso, ed era corso col pensiero dietro a quel treno che s’allontanava nella notte. C’era, ah! c’era, fuori di quella casa orrenda, fuori di tutti i suoi tormenti, c’era il 165 mondo, tanto, tanto mondo lontano, a cui quel treno s’avviava... Firenze, Bologna, Torino, Venezia... tante città, in cui egli da giovine era stato e che ancora, certo, in quella notte sfavillavano di luci sulla terra. Sì, sapeva la vita che vi si viveva! La vita che un tempo vi aveva vissuto anche lui! E seguitava, quella vita; aveva sempre seguitato, mentr’egli qua, come una bestia bendata, girava la stanga del molino. 170 Non ci aveva pensato più! Il mondo s’era chiuso per lui, nel tormento della sua 125

UNITÀ 1 Il testo narrativo

casa, nell’arida, ispida angustia della sua computisteria... Ma ora, ecco, gli rientrava, come per travaso violento, nello spirito. L’attimo, che scoccava per lui, qua, in questa sua prigione, scorreva come un brivido elettrico per tutto il mondo, e lui con l’immaginazione d’improvviso risvegliata poteva, ecco, poteva seguirlo per città note e 175 ignote, lande, montagne, foreste, mari... Questo stesso brivido, questo stesso palpito del tempo. C’erano, mentr’egli qua viveva questa vita “impossibile”, tanti e tanti milioni d’uomini sparsi su tutta la terra, che vivevano diversamente. Ora, nel medesimo attimo ch’egli qua soffriva, c’erano le montagne solitarie nevose che levavano al cielo notturno le azzurre fronti... sì, sì, le vedeva, le vedeva, le vedeva così... c’era180 no gli oceani... le foreste... E, dunque, lui – ora che il mondo gli era rientrato nello spirito – poteva in qualche modo consolarsi! Sì, levandosi ogni tanto dal suo tormento, per prendere con l’immaginazione una boccata d’aria nel mondo. Gli bastava! 185 Naturalmente, il primo giorno, aveva ecceduto. S’era ubriacato. Tutto il mondo, dentro d’un tratto: un cataclisma. A poco a poco, si sarebbe ricomposto. Era ancora ebro18 della troppa troppa aria, lo sentiva. Sarebbe andato, appena ricomposto del tutto, a chiedere scusa al capo-ufficio, e avrebbe ripreso come prima la sua computisteria. Soltanto il capo-ufficio ormai 190 non doveva pretender troppo da lui come per il passato: doveva concedergli che di tanto in tanto, tra una partita e l’altra da registrare, egli facesse una capatina, sì, in Siberia... oppure oppure... nelle foreste del Congo: – Si fa in un attimo, signor Cavaliere mio. Ora che il treno ha fischiato... L. Pirandello, Novelle per un anno, Einaudi, Torino 2015

16. stanga d’una noria: braccio per azionare una macchina usata per sollevare l’acqua.

LEGGERE

17. anelante: desideroso. 18. ebro: ubriaco.

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza la lingua e lo stile della novella Il treno ha fischiato applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe. Ragionare con le evidenze 1. Qual è l’atmosfera generale del brano? Come viene creata attraverso la scelta delle parole? 2. Come si manifesta l’ironia nel linguaggio dei compagni d’ufficio? Quali frasi evidenziano questo aspetto? 3. In che modo le espressioni colloquiali influenzano il tono del racconto?

Costruire spiegazioni e interpretazioni 4. Come si evolve il linguaggio di Belluca durante il racconto? Che cosa dice questa evoluzione sul suo stato mentale? Cogliere l’essenza e trarre conclusioni 5. In che modo Pirandello utilizza il contrasto tra il linguaggio scientifico o tecnico e quello emotivo o poetico per evidenziare i temi della follia o della sanità mentale?

Lezione 8 La lingua e lo stile

Lezione 9

I temi e i messaggi La narratologia come strumento interpretativo L’analisi degli aspetti narratologici – dalla costruzione dei personaggi alla gestione del tempo, dallo stile alla voce narrante – non si limita a spiegare i meccanismi con cui una storia viene raccontata, ma è fondamentale anche per stimolare una riflessione più ampia sui contenuti e sul significato dell’opera. Ogni testo, infatti, può essere letto e interpretato da più punti di vista, e proprio questa pluralità di sguardi permette di cogliere la sua complessità e la sua ricchezza.

I TEMI

In un testo narrativo, i temi fanno riferimento alle grandi domande, ai conflitti universali e alle idee portanti che attraversano la storia: l’amore, la guerra, i limiti della conoscenza, la morte, la follia, il coraggio, il denaro, il potere, la gloria, la natura, la bellezza, la crescita, l’identità, il corpo, l’amicizia… I temi non appartengono a un’epoca specifica: sono fili conduttori che collegano opere lontane nel tempo e nello spazio, assumendo forme diverse ma mantenendo un nucleo costante. Come osservava il filologo Cesare Segre (1928-2014), i temi narrativi possono sembrare fissi, ma si trasformano di epoca in epoca, adattandosi ai contesti culturali e storici pur mantenendo una continuità profonda. Per esempio, la domanda Che cosa significa essere liberi? attraversa secoli di letteratura: per i filosofi dell’Illuminismo, la libertà era legata alla ragione e all’autodeterminazione, mentre oggi può riguardare il rapporto tra libertà individuale e sorveglianza tecnologica. In questo senso, i temi nascono dall’esperienza umana e restano attuali anche se reinterpretati in forme narrative e linguistiche diverse.

I MESSAGGI

Accanto ai temi, si parla di messaggio, concetto con cui si indica l’orientamento interpretativo che l’opera suggerisce rispetto ai temi trattati. Il messaggio non è semplicemente una morale in senso didascalico, ma piuttosto un tentativo di risposta o una presa di posizione implicita o esplicita dell’autore su un certo tema. Mentre il tema è universale e può presentarsi in innumerevoli storie, il messaggio è legato in modo specifico al singolo testo. Un esempio può chiarire la differenza: se il tema è la giustizia, due racconti diversi possono offrire messaggi differenti. In uno, la giustizia può essere rappresentata come un ideale assoluto, superiore persino alla legge; in un altro, invece, può essere mostrata come il risultato di compromessi complessi, frutto di mediazione e dialogo tra parti in conflitto.

UNITÀ 1 Il testo narrativo

Interpretare un testo LENTI INTERPRETATIVE

Infine, un testo letterario può essere letto attraverso lenti interpretative differenti, cioè strumenti che ci aiutano a guardare la storia con un’attenzione particolare verso certi aspetti. Cambiare lente è un po’ come fare una foto con diversi filtri: la scena è sempre la stessa, ma ogni filtro mette in risalto dettagli diversi. Ecco alcune lenti utili a leggere in profondità un testo narrativo. • Narratologica: è come il “manuale tecnico” della storia. Analizza come è costruita: l’intreccio degli eventi, il ruolo del narratore, il punto di vista, la gestione del tempo e dello spazio. È utile per capire come la storia riesce a coinvolgerci. • Semiotica: osserva il testo come un sistema di segni e simboli. Studia il significato di immagini, metafore e rimandi, e il modo in cui si combinano per produrre significati anche multipli. • Sociologica: guarda alla storia come specchio della società. Mette in luce ruoli sociali, ingiustizie, dinamiche di potere e cambiamenti culturali che emergono dal racconto. • Antropologica: esplora il testo come documento culturale. Analizza usi, costumi, rituali e comportamenti dei personaggi per capire quale visione del mondo esprimono. • Psicologica: entra nella mente dei personaggi. Indaga emozioni, desideri, paure e conflitti interiori, mostrando come questi guidino le loro scelte. • Di genere: osserva come vengono rappresentati uomini, donne e identità di genere. Evidenzia stereotipi, squilibri di potere o modelli alternativi. • Postcoloniale: analizza le relazioni tra culture, la rappresentazione dell’alterità e le tracce del colonialismo, compresi conflitti e dialoghi interculturali. • Ecocritica: considera la presenza della natura e dell’ambiente nella storia. Studia come il testo affronta temi ecologici, crisi ambientali o rapporti uomo-natura. • Storica: colloca la vicenda nel periodo in cui è ambientata o scritta, per capire come il contesto influisce sulla storia e sul suo significato. • Etica e filosofica: mette in primo piano le domande morali e le riflessioni filosofiche che l’opera propone, chiedendosi quale visione del mondo trasmette. Il vero salto di qualità avviene quando si impara a leggere un testo usando più lenti insieme e, quando pertinente, con una prospettiva intersezionale, attenta cioè al rapporto tra identità e potere. Per esempio, si può osservare come un personaggio è rappresentato (narratologia), cosa simboleggia (semiotica), quale ruolo sociale ricopre (sociologia) e come si colloca in una tradizione culturale più ampia (antropologia). In questo modo, il testo diventa una miniera di significati, e la lettura diventa un’esperienza più ricca e consapevole. ATTIVAZIONE Ritorna su un testo o un film che conosci molto bene. Prova a individuarne i temi e i messaggi principali. Dopodiché, assumi alcune lenti interpretative tra quelle proposte e annota le tue riflessioni.

Lezione 9 I temi e i messaggi

Michela Murgia ›Ascolta l’Audio ›Analisi visuale su laZ Biblioteca

L’eredità T10 RACCONTO

PRENDI NOTA Durante la lettura, annota ciò che ti sembra significativo su temi e messaggi.

In questo racconto di Michela Murgia, tratto dalla raccolta postuma Anna della pioggia (2025), il protagonista riflette sul complesso rapporto con il padre e le sue aspettative. Attraverso una prosa intensa e carica di emozione, emergono i conflitti tra identità e ruoli sociali, tra legami familiari e desideri individuali.

L’avresti detto mai, o Babbo, che sarei diventato quello che sono? Secondo me no, e a vedermi oggi ci sarai anche rimasto male. Tu avevi già le idee decise per me: farmi studiare tanto, bene e proficuamente, come Gramsci, come Asproni1, come studia la gente ricca, che fa i figli dottori e le 5 figlie professoresse contro l’invidia del paese e contro il destino rigido dei figli dei pastori. Non importa se gli altri bambini portavano i pantaloni corti fino a dodici anni: tu a me facevi già mettere quelli lunghi dei grandi, di velluto a righe e stretti in fondo, anche se costavano di più. Mi avevi fatto fotografare con quelli addosso, in piedi vicino alla sedia del salotto, quella dove in trent’anni si saranno sedute sei 10 persone in tutto. Io lo so perché mi hai fatto prendere quella fotografia, Babbo: in piedi vicino al fotografo tu mi vedevi già seduto lì, un impiegato di concetto in pectore2, un anticipo di quello che avresti voluto che diventassi. Tuo figlio, certo.

MICHELA MURGIA

(Cabras, 1972 - Roma 2023) Scrittrice, intellettuale e attivista. Lavora prima come docente precaria di religione, poi come dirigente amministrativa in una centrale termoelettrica, cameriera d’albergo e infine centralinista in un call center. Da questa esperienza nasce nel 2005 un blog in cui la scrittrice descrive lo sfruttamento economico a cui è sottoposta insieme a tanti lavoratori precari. L’anno successivo gli articoli del blog vengono raccolti nel libro Il mondo deve sapere (2006), un

UNITÀ 1 Il testo narrativo

successo editoriale, da cui vengono tratti un’opera teatrale e il film Tutta la vita davanti (2008). Nel 2010 pubblica Accabadora, romanzo che la consacra come scrittrice e che le vale il prestigioso premio Campiello. Continua a intrecciare impegno civile e scrittura, affrontando nei suoi libri, nei suoi podcast e nei suoi interventi, temi come l’identità, la maternità, la fede e la libertà femminile. Tra le sue opere più note: Chirù (2015), Noi siamo tempesta (2019) e God Save the Queer (2022).

Brughiera a Laren, A. Mauve

Ma anche uno studiato, uno che si guadagna il pane tenendo il culo appoggiato a uno scranno. Dottore, avvocato, ragioniere, geometra, comunque signore. Non come te, con la schiena rotta dalla zappa all’oliveto e in vigna. Non come te, con la pelle rigata dal sole preso appresso al bestiame al monte. I tuoi vicini credevano che tu fossi scemo, Babbo. Chi ha un figlio solo non lo manda a scuola, sennò a seguire il bestiame e il ter20 reno chi ci resta? I vecchi muoiono, ma le pecore restano e qualcuno di casa per loro deve esserci. Non sono le pecore l’eredità dei figli, ma i figli l’eredità delle pecore: questa è la regola da sempre e guai a chi si crede l’eccezione. Non ho mai capito il perché tu avessi deciso che l’eccezione dovessi essere io. Non hai mai letto un libro in vita tua, Babbo, e certo non eri un uomo che avesse mai desiderato esse25 re più di quel che era. Eppure per me hai voluto sognare l’impossibile: libri, banchi, maestri, diplomi, denaro e titoli, tutto quello che nella tua testa voleva dire rispetto, rispetto vero. «Le vigne le incendiano, le pecore le rubano, se hai suscitato invidia te le sgarrettano3, ma un dottore è dottore comunque». Questo credevi e questo ho voluto credere anche io davanti ai tuoi occhi fiduciosi di me. Per anni ce l’ho 30 messa tutta, Babbo. Per anni non ti ho detto mai niente e del resto che senso avrebbe avuto? Le tue orecchie non mi hanno ascoltato mai. Tu avevi già deciso tutto ed era un’offerta così ricca, così onerosa, che nessun altro figlio avrebbe rifiutato. 15

SCOPRI LA PAROLA “onerosa” Quale rapporto ha questa parola con quelle che la circondano? Metti in relazione, p. xxx

1. Gramsci... Asproni: Antonio Gramsci e Giorgio Asproni, politici italiani di origine sarda.

2. in pectore: in procinto di ricevere un incarico

3. le sgarrettano: gli tagliano i garetti, le rendono zoppe.

Lezione 9 I temi e i messaggi

Scopri il percorso di geografia letteraria La Sardegna raccontata da Michela Murgia su laZ Biblioteca.

Avessi almeno avuto un fratello addosso a cui scaricare quella tua ansia di vedermi signore! Invece c’ero solo io, un acrobata senza rete che cammina sul filo dei sogni 35 di un altro. Mamma l’aveva capito che non volevo studiare, ma lei era l’unica persona al mondo che ti temeva più di me e così stemmo zitti in due. Ho studiato, Babbo, proprio come volevi tu. Mungevi le pecore alle quattro di notte, tosavi aiutato dai figli dei vicini e mentre facevi il formaggio andavi dicendo che tuo figlio studiava da avvocato; ti prendevano per matto, Babbo, perché è una ricchezza che non suona 40 quella della conoscenza. Tu per qualche motivo misterioso l’avevi capito, ma nessuno dei tuoi vicini poteva fare altrettanto, perché è gente che la distanza tra un povero e un ricco l’ha sempre misurata in pecore. Io invece stavo a Cagliari con la testa china sui libri di diritto civile e penale, e l’ho fatto per anni, tutti quelli che servivano. Alla fine sono diventato avvocato davvero, Babbo, e quel giorno avrei voluto dir45 ti che avevi ragione tu, che studiare serve, ma tu non c’eri più da un anno e mezzo quando io mi sono laureato. È un peccato, Babbo. La vita a volte ti fa scherzi brutti. Lo pensavo l’altro giorno camminando verso il monte con il gregge. So che gli altri ridono e pensano: hai visto il figlio di Bissenti, laureato per fini50 re appresso alle bestie! Non sanno che chi ha imparato a riconoscere il confine silenzioso tra la giustizia e la legge conosce anche la distanza che c’è tra gli uomini e quello che li determina. Non hanno scienza né coscienza e la loro vita è già condanna sufficiente per il reato di essere nati. I figli dei tuoi amici fanno l’unica cosa che gli hanno insegnato i loro padri ed è 55 per questo che stanno appresso alle pecore. Io invece faccio l’unica che volevo fare ed è questo, non le pecore, che fa di me un pastore. M. Murgia, Anna della pioggia e altri racconti ritrovati, Einaudi, Torino 2025

LEGGERE

CON I PROCESSI DI PENSIERO

Analizza i temi e i messaggi del racconto L’eredità applicando i seguenti processi di pensiero. Annota le risposte sul quaderno e, se vuoi, confrontati con la classe.

Ragionare con le evidenze 1. Il padre desidera per il figlio un destino «contro l’invidia del paese e contro il destino rigido dei figli dei pastori» (rr. xxx). Quali elementi lessicali indicano il desiderio di riscatto sociale?

Considerare prospettive diverse 3. In che modo il racconto valorizza la diversità dell’individuo rispetto alle aspettative sociali o familiari? Il narratore si sente libero o isolato nella sua scelta finale?

Costruire spiegazioni e interpretazioni 2. Perché il narratore sottolinea che la ricchezza della conoscenza «non suona» (rr. 39-40) e che la distanza tra un povero e un ricco è misurata «in pecore» (rr. 41-42)? Quale contrasto viene messo in evidenza tra il mondo del padre e quello che il padre sognava per il figlio?

Cogliere l’essenza e trarre conclusioni 4. Nella parte finale del racconto quale distinzione profonda opera il narratore tra sé e gli altri pastori? 5. Quali ulteriori temi sono toccati dal racconto? Quali lenti interpretative ti sembrano più utili per riconoscerli?

UNITÀ 1 Il testo narrativo

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L’abito nuovo T11

RACCONTO

PRENDI NOTA Soffermati sulla struttura e sugli elementi narratologici del racconto: riesci a individuarli tutti?

In un salotto londinese, durante una festa elegante, una donna si trova a fare i conti con la propria immagine e la paura del giudizio degli altri. Il racconto è stato pubblicato per la prima volta nel 1927.

Mabel ebbe il suo primo serio sospetto sul fatto che qualcosa non andasse quando si tolse il mantello e la signora Barnet, porgendole lo specchio, toccando le spazzole e così attirando, forse con una certa enfasi, la sua attenzione su tutti quegli arnesi sparsi sulla toeletta1 che si adoperano per mettere in ordine e migliorare l’ac5 conciatura, l’incarnato, l’abbigliamento, confermò il sospetto... che qualcosa non andasse bene, non del tutto. Il sospetto crebbe quando Mabel salì al piano superiore, e l’assalì come una convinzione quando salutò Clarissa Dalloway, tanto che puntò con decisione verso un angolo appartato in fondo alla sala, in cui era appeso uno specchio, e si controllò. No! Non andava bene. E subito l’infelicità che cerca10 va sempre di nascondere, quella sua profonda insoddisfazione – il senso di inferiorità che si trascinava appresso sin da bambina – la investì implacabile, crudele, con un’intensità che non avrebbe potuto scacciare leggendo Borrow o Scott2, come faceva quando si svegliava di notte a casa sua; perché quegli uomini, oh, e quelle donne, stavano sicuramente tutti quanti pensando: «Come si è conciata Mabel? È 15 spaventosa! Che orribile abito nuovo!». Sbattevano le palpebre, avvicinandosi, e le richiudevano ben strette. Erano la sua straordinaria inadeguatezza, la sua codardia, il suo misero sangue annacquato a deprimerla. E subito la stanza della sartoria in cui, per così tante ore, aveva studiato il modello con la sartina, le parve sordida, repellente; e il suo stesso salotto orribilmente misero, quello da cui era uscita tutta fie20 ra esclamando, mentre toccava le lettere sul tavolo dell’atrio: «Che noia!», per darsi un tono... tutto questo le pareva adesso indicibilmente vacuo, gretto3 e provinciale.

1. toeletta: mobile con specchio.

2. Borrow o Scott: George Borrow, scrittore inglese di romanzi di viaggio, e Walter

Scott, scrittore scozzese considerato l’iniziatore del moderno romanzo storico. 3. gretto: squallido. Leggere e discutere Laboratorio di narratologia

VIRGINIA WOOLF

(Londra, 1882 - Rodmell, 1941) Scrittrice, saggista, intellettuale. Nata in una famiglia vicina ai circoli letterari londinesi, si forma leggendo i classici nella ricca biblioteca del padre, il critico letterario Leslie Stephen. Insieme ai fratelli e alla sorella pittrice, entra nel gruppo di Bloomsbury, centro vivissimo di

sperimentazione artistica. Esordisce nel 1915 con La crociera, ma è con Mrs Dalloway (1925), Gita al faro (1927) e Le onde (1931). Autrice di saggi fondamentali come Una stanza tutta per sé (1929), diventa simbolo della riflessione sulla condizione femminile e sull’autonomia intellettuale delle donne.

Tutto era stato assolutamente distrutto, smascherato, annientato nel momento stesso in cui aveva messo piede nel salotto della signora Dalloway. La sera in cui, mentre era seduta a prendere il tè, era arrivato l’invito della signo25 ra Dalloway, aveva pensato subito che, naturalmente, non avrebbe potuto permettersi un vestito alla moda. Era assurdo persino pensarlo: moda significava taglio, significava stile, significava come minimo trenta ghinee4. Ma perché non essere almeno originale? Perché non essere se stessa, in ogni caso? Alzandosi, aveva preso il vecchio libro di moda di sua madre, un libro di figurini di Parigi del tempo dell’Im5 30 pero , e aveva pensato a quanto più attraenti, più dignitose e più femminili le donne fossero a quei tempi, e così aveva cominciato a sforzarsi – ma che assurdità! – di essere come loro, compiacendosi anzi di essere così sobria e all’antica, e decisamente incantevole – e in ciò abbandonandosi a un’innegabile orgia di amore di sé – da meritare di essere castigata: ecco perché si era conciata in quel modo. Ma non osa35 va guardare lo specchio. Non poteva contemplare quell’assoluto orrore: quell’abito di seta giallina, idiotamente antiquato con la gonna lunga e le maniche alte e il corpino e tutti quei dettagli che nel libro di moda le erano parsi così aggraziati, ma non addosso a lei, non fra quella gente ordinaria. Si sentiva una sorta di manichino da sarta, immobile là, utile solo ad appuntarci gli spilli. 40 «Ma cara, è assolutamente incantevole!», esclamò Rose Shaw, squadrandola dalla testa ai piedi con quella piccola increspatura ironica delle labbra che Mabel si aspettava... essendo Rose, da par suo, vestita all’ultima moda, esattamente come chiunque altro, sempre. Siamo come mosche che annaspino verso l’orlo del piattino, pensò Mabel, e ri45 peté quelle parole come se stesse facendosi il segno della croce, o cercando di trovare una formula magica per annullare quel tormento, per rendere sopportabile quell’agonia. Quando era angosciata, le tornavano improvvisamente alla mente frasi fatte di Shakespeare6, citazioni da libri che aveva letto secoli prima, che ripeteva all’infinito. «Mosche che annaspino», ripeté. Se fosse riuscita a ripeterlo un nu50 mero sufficiente di volte da riuscire a vedere davvero le mosche sarebbe piombata in uno stato di torpore, si sarebbe irrigidita, gelata, fatta attonita. Presto riuscì a vedere le mosche trascinarsi lentamente fuori da un piattino di latte, con le ali appiccicate assieme; e ce la mise tutta (là in piedi davanti allo specchio, ascoltando Rose Shaw) per vedere anche Rose Shaw e tutti gli altri come mosche che cercassero di 55 sollevarsi da qualcosa, o che finissero dentro qualcosa: miserabili, insignificanti 98

UNITÀ 1 Il testo narrativo

mosche che annaspavano. Ma non ci riuscì: la mosca era lei, mentre gli altri erano libellule, farfalle, insetti bellissimi che danzavano, si libravano, volteggiavano. Lei sola annaspava per trascinarsi fuori dal piattino. (Invidia e stizza, i vizi più detestabili, erano i suoi difetti principali). 60 «Mi sento come una vecchia mosca sciatta, decrepita, orribilmente squallida», disse, facendo fermare Robert Haydon proprio a quella battuta pronunciata per rassicurarsi, una povera fiacca frase rispolverata per mostrare quanto fosse distaccata e arguta, e quanto non si sentisse minimamente esclusa da niente. E naturalmente Robert Haydon rispose qualcosa di assolutamente educato, assolutamente ipocri65 ta, di cui Mabel colse subito il senso reale; mentre lui si allontanava si disse (sempre citando da qualche libro): «Menzogne, menzogne, menzogne!». Perché una festa rende tutto o molto più reale o molto meno reale, pensò; in un lampo vide fino in fondo al cuore di Robert Haydon; vide attraverso ogni cosa. Vide la verità. Ecco la verità, era quel salotto, quella se stessa: l’altra era falsa. Il piccolo laboratorio di 70 Miss Milan era in realtà terribilmente afoso, ingombro, sordido. Odorava di abiti e di cavolo lesso; e tuttavia, quando Miss Milan le aveva messo in mano lo specchio e lei si era ammirata con l’abito indosso, finito, una beatitudine straordinaria le aveva inondato il cuore. Soffusa di luce, era balzata all’esistenza, libera da preoccupazioni e rughe. Ciò che aveva sognato di se stessa era lì: una donna splendida. Appe75 na per un secondo (non aveva osato guardarsi più a lungo, Miss Milan voleva che prendesse una decisione riguardo alla lunghezza della gonna), dalla cornice di mogano scrostata aveva guardato verso di lei una ragazza incantevole, grigio-bianca, dal sorriso misterioso, l’essenza di se stessa, la sua stessa anima; e non erano stati soltanto la vanità e l’amore di sé a fargliela apparire buona, tenera e vera. Miss Mi80 lan aveva detto che la gonna non avrebbe dovuto assolutamente essere più lunga; semmai andava accorciata, aveva suggerito, corrugando la fronte e facendo appello a tutta la propria esperienza; e Mabel si era sentita improvvisamente, sinceramente, piena d’amore per Miss Milan, molto, molto più affezionata a lei che a chiunque altro al mondo, e avrebbe pianto di compassione al pensiero che fosse costretta a 85 rannicchiarsi a terra con la bocca piena di spilli, la faccia rossa e gli occhi sporgenti, che un essere umano dovesse fare questo per un altro essere umano. Tutti le apparivano, adesso, come meri7 esseri umani. Ripensò a se stessa mentre veniva alla festa, a Miss Milan che stendeva la coperta sulla gabbia del canarino o si lasciava beccare un seme di canapa dalle labbra, e il pensiero di quel lato della natura uma90 na con la sua pazienza, la sua sopportazione e il suo accontentarsi di quei piccoli, miserabili, scialbi, meschini piaceri le riempì gli occhi di lacrime. E adesso era tutto svanito. L’abito, la stanza, l’amore, la pietà, lo specchio dalla cornice scrostata e la gabbia del canarino... tutto svanito, ed eccola lì, in quell’angolo del salotto della signora Dalloway, torturata dall’ansia, perfettamente desta alla realtà. 95 Ma era così meschino, così pavido e gretto doversene affliggere fino a quel punto alla sua età, con due bambini, essere ancora così completamente dipendente dalle 4. ghinee: monete d’oro inglesi.

5. tempo dell’Impero: periodo della storia di Francia (1804-1814; 1852-1870)

6. Shakespeare: William Shakespeare (1564-1616), poeta e drammaturgo inglese. 7. meri: semplici.

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Interno con specchio orientabile, R. Germela

opinioni della gente, non avere principi o convinzioni, non essere capace di dire come gli altri: «C’è Shakespeare! C’è la morte! Siamo solo vermi nella galletta di un capitano»... o qualunque altra cosa si solesse dire. Si affrontò apertamente nello specchio; si aggiustò la spalla sinistra; avanzò nel100 la stanza come se da ogni parte le stessero scagliando delle lance contro l’abito giallo. Ma invece di apparire fiera o tragica, come sarebbe apparsa Rose – Rose avrebbe assomigliato a Boadicea8 –, risultò insipida e imbarazzata, e sorrise con l’affettazione di una scolaretta, ciondolando per la stanza assolutamente vergognosa, con 105 l’aria di un cane bastonato, tanto che, a un certo punto, si mise a guardare un quadro, una stampa. Come se si andasse alle feste per guardare i dipinti! Tutti sapevano perché lo stesse facendo: per vergogna, per umiliazione. “Adesso la mosca è caduta nel piattino”, si disse, “proprio nel mezzo, e non ha scampo. Il latte”, pensò, fissando irrigidita il quadro, «le incolla le ali». 110 «È così antiquato», disse a Charles Burt, facendolo fermare (cosa che lui detestava) mentre stava andando a parlare con qualcun altro. Mabel intendeva, o almeno tentava di illudersi di intendere, che antiquato fosse il quadro, non il suo abito. E in quel momento per lei una parola di elogio, una parola di affetto da parte di Charles sarebbe stata determinante. Se solo lui le avesse 115 detto: «Mabel, sei incantevole stasera!», le avrebbe cambiato la vita. Ma allora avrebbe dovuto essere sincera e diretta. Charles non disse nulla del genere, naturalmente. Era la malizia in persona. Vedeva sempre quello che gli altri avevano dentro, soprattutto se si sentivano particolarmente sciatti, squallidi o idioti. 100

UNITÀ 1 Il testo narrativo

«Mabel ha un abito nuovo!», disse, e la povera mosca fu spinta inesorabilmente 120 al centro del piattino. Davvero gli sarebbe piaciuto che affogasse, ne era convinta. Non aveva cuore, nessuna bontà di fondo, solo una impiallacciatura di cordialità. Miss Milan era molto più autentica, molto più gentile. Se solo avesse potuto provare questo sentimento e restarvi attaccata, sempre. “Perché”, si chiese rispondendo a Charles con impudenza persino eccessiva, lasciandogli capire che era di malumo125 re, o «nervosa» come disse lui («piuttosto nervosa?», disse, e proseguì per andare a ridere di lei con qualche donna laggiù)... “Perché”, si domandò, “non riesco ad avere sempre lo stesso sentimento, sentire con assoluta certezza che Miss Milan ha ragione e Charles torto, e attaccarmi a questo, confidare nel canarino, nella pietà e nell’affetto, senza sentirmi sferzata da ogni parte quando entro in una stanza piena 130 di gente?”. Era di nuovo quel suo carattere odioso, debole, vacillante, sempre pronto a cedere al momento critico, mai seriamente interessato alla malacologia, all’etimologia, alla botanica, all’archeologia, allo spezzettamento delle patate per vederle germogliare, come facevano Mary Dennis e Violet Searle. A un certo punto la signora Holman, notandola là in piedi, si lanciò verso di lei. 9 135 Naturalmente un abito era una quisquilia che sfuggiva alla capacità di attenzione della signora Holman, sempre alle prese con qualche familiare ruzzolato dalle scale o colpito dalla scarlattina. Sapeva dirle, Mabel, se Elmthorpe era in affitto per agosto o settembre? Oh, quel tipo di conversazione la annoiava indicibilmente! Non sopportava di essere trattata alla stregua di un agente immobiliare o di un fattorino, di 140 cui approfittare. “Non valgo niente, ecco il punto”, pensò, cercando di aggrapparsi a qualcosa di stabile, a qualcosa di reale, mentre si sforzava di rispondere in modo sensato sui bagni, sulla facciata meridionale e sull’acqua calda all’ultimo piano della casa; e per tutto il tempo continuò a vedere piccoli lembi del proprio abito giallo galleggiare nello specchio rotondo, che riduceva tutti quanti alla dimensione di 145 bottoni da scarpe o girini; era stupefacente pensare a quanta umiliazione, sofferenza, disgusto di sé, sforzo e appassionati tentennamenti emotivi fossero contenuti in una cosa della grandezza di una moneta da tre penny. Ma ancora più bizzarro era il fatto che questa cosa, questa Mabel Waring, fosse isolata e del tutto sconnessa dal resto; e benché la signora Holman (il bottone nero) si stesse chinando a raccontarle 150 come il maggiore dei suoi ragazzi avesse affaticato il cuore correndo – poteva vedere anche lei perfettamente staccata nello specchio – e benché fosse impossibile che il puntino nero, piegandosi in avanti, gesticolando, potesse risvegliare nel puntino giallo, che sedeva solitario, chiuso in se stesso, comprensione per quello che sentiva il puntino nero, finsero entrambe che così fosse. 155 «È talmente impossibile tenere tranquilli i ragazzi», ecco il tipo di cosa da dire. E la signora Holman, che non riusciva mai a ottenere sufficiente commiserazione e si aggrappava con avidità a quel poco che le veniva elargito quasi fosse un suo diritto (ma ne avrebbe meritata ben di più, perché quella mattina sua figlia era scesa con un gonfiore al ginocchio) accolse quel misero obolo e lo guardò con sospet160 to e risentimento, come di fronte ad appena mezzo penny al posto della sterlina che avrebbe dovuto ricevere, e se lo infilò nella borsa, rassegnata ad accontentarsi di quello, per quanto meschino e misero fosse: erano tempi duri, terribilmente duri; 8. Boadicea: regina e guerriera celtica, si

ribellò ai Romani (60 a. C.) e, sconfitta, si uccise.

9. quisquilia: sciocchezza. Leggere e discutere Laboratorio di narratologia

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ed ecco che la stridula, offesa signora Holman riattaccò sulla figlia dalla giuntura gonfia. Ah, che tragedia, quell’avidità, quel gran vociare di esseri umani che stride10 165 vano e sbattevano le ali come una fila di cormorani , per ottenere comprensione: davvero tragico, se solo si fosse riusciti a provare della pena autentica, anziché limitarsi a simularla! Ma nel suo abito giallo, stasera, non avrebbe potuto spremerne una goccia di più; le serviva tutta, tutta per sé. Sapeva (continuava a guardarsi nello specchio, a 170 tuffarsi in quella pozza azzurra che metteva terribilmente a nudo) di essere condannata, disprezzata, abbandonata in quelle acque morte perché era fatta così, una creatura debole, esitante; e le parve che l’abito giallo fosse un castigo meritato, che se si fosse vestita come Rose Shaw, in un amabile, avvolgente modello verde con collarino di piume di cigno, avrebbe meritato quello; pensò che non vi fosse scam175 po per lei, di nessuna sorta. Ma non era tutta colpa sua, in fondo. Era colpa del fatto che apparteneva a una famiglia di dieci persone; senza che il denaro bastasse mai, sempre costretta a lesinare e a fare sacrifici; e sua madre che portava enormi brocche, e il linoleum consunto sull’orlo degli scalini, e via così, una miserabile piccola tragedia domestica dopo l’altra, anche se niente di catastrofico, però: l’allevamen180 to delle pecore che andava male, ma non del tutto; suo fratello maggiore che sposava una ragazza di ceto sociale non adeguato al suo, ma non del tutto... non c’era niente di romantico, niente di fuori dal comune in nessuno di loro. Si spegnevano rispettabilmente in posti di mare; anche adesso non c’era località marina in cui una qualche zia non stesse riposando in qualche locanda dalle finestre affacciate 185 sul mare, ma solo di sbieco. Il che era tipico della loro maniera: dovevano sempre guardare le cose di sbieco. Anche lei aveva fatto la stessa cosa... era proprio come le sue zie. Perché tutti i suoi sogni di vivere in India, sposata a un eroe come Sir Henry Lawrence, a un costruttore d’imperi (ancora adesso la vista di un nativo in turbante la faceva fremere di avventura), erano falliti completamente. Aveva sposato 190 Hubert, con il suo lavoro stabile, sicuro, da tirapiedi al Palazzo di Giustizia, e se la passavano discretamente in una casa piuttosto piccola, senza adeguati domestici, e polpettone quando era sola o appena pane e burro, ma di tanto in tanto – la signora Holman si stava allontanando, dopo averla giudicata la più insensibile, incomprensiva parruccona che avesse mai conosciuto, conciata in modo assurdo, per giunta, 195 e avrebbe detto a tutti del suo incredibile aspetto – di tanto in tanto, pensava Mabel Waring, lasciata sola sul divano a dare sprimacciate al cuscino, giusto per mostrarsi occupata in qualcosa, perché non si sarebbe unita a Charles Burt e a Rose Shaw che chiacchieravano come gazze e forse ridevano di lei vicino al caminetto, di tanto in tanto le arrivavano dei momenti deliziosi, come l’altra sera leggendo a letto, 200 per esempio, o laggiù sulla sabbia in riva al mare nel sole a Pasqua – voleva ricordare tutto – un gran ciuffo di pallida erba delle sabbie, una sorta di ammasso intricato di lance puntate contro un cielo azzurro e liscio come un uovo di porcellana, così saldo, così duro, e poi la cantilena delle onde... «Ssst, ssst», dicevano, e le grida dei bambini che guazzavano nell’acqua... sì, era stato un momento sublime, in cui 205 le era parso di posare nella mano della divinità che era il mondo; una divinità piuttosto dura di cuore, ma splendida, mentre lei era un agnellino posto sull’altare (si 10. cormorani: uccelli acquatici.

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UNITÀ 1 Il testo narrativo

pensava a queste cose sciocche, ma non importava finché restavano dentro). E anche con Hubert, a volte, aveva momenti divini, del tutto inaspettatamente, senza ragione – trinciando il montone per il pranzo della domenica, aprendo una lettera, en210 trando in una stanza –, in cui si diceva (perché non l’avrebbe detto ad altri che a se stessa): «Ecco, è successo. Ecco!». E per contro capitavano delusioni altrettanto sorprendenti – quando per esempio ogni dettaglio (musica, clima, vacanze) era stato curato e tutto pareva promettere felicità – quando, invece, non succedeva assolutamente nulla. Non si era felici. Tutto restava piatto, inesorabilmente e soltanto piatto. 215 Di nuovo la sua natura disgraziata, senza dubbio! Era sempre stata una madre nevrotica, debole, inadeguata, una moglie esitante, che si cullava in una sorta di esistenza crepuscolare senza niente di molto chiaro o di molto ardito, o più in un modo che in un altro, come tutti i suoi fratelli e le sue sorelle, del resto, eccetto forse Herbert: tutti così, povere creature accomunate dallo stesso sangue annacquato, 220 incapaci di iniziativa. Poi, nel mezzo di quella sua vita strisciante, arrancante, eccola improvvisamente sulla cresta dell’onda. Quella mosca disgraziata – ma dove aveva letto quella storia della mosca e del piattino che continuava a venirle in mente? – riusciva a tirarsi fuori. Sì, aveva quei momenti. Ma adesso che era arrivata a quarant’anni, sarebbero capitati sempre più di rado. A poco a poco avrebbe smesso di 225 lottare. Ma questo era deplorevole! Intollerabile! La faceva vergognare di se stessa! Sarebbe andata alla London Library, l’indomani. Avrebbe trovato un qualche libro meraviglioso, consolatorio, sorprendente, magari per caso, il libro di un prete, di un americano di cui nessuno aveva mai sentito parlare; avrebbe passeggiato lungo lo Strand e sarebbe finita, accidentalmente, nella sala in cui un minatore avreb230 be parlato della vita sottoterra e improvvisamente sarebbe diventata una persona nuova. Si sarebbe trasformata di colpo. Avrebbe indossato una divisa; si sarebbe chiamata Sorella Tal dei Tali; di nuovo non avrebbe dedicato un pensiero ai vestiti. E da allora in poi avrebbe sempre giudicato Charles Burt e Miss Milan e questa o quell’altra stanza con assoluta sicurezza; e sarebbe stato sempre, giorno dopo gior235 no, come crogiolarsi al sole o affettare il montone. Sicuro, così! E allora si alzò dal sofà azzurro e anche il bottone giallo nello specchio si alzò. Mabel agitò la mano a Charles e a Rose perché capissero che non dipendeva minimamente da loro; il bottone giallo debordò dallo specchio e tutte le lance conversero sul suo petto mentre si dirigeva verso la signora Dalloway per dire: «Buona240 notte». «Ma è troppo presto per andare via», osservò la signora Dalloway, con il suo solito tono incantevole. «Ho paura di dover andare», insistette Mabel Waring. «Ma», aggiunse con la sua voce debole, incerta, che suonava solo ridicola quando tentava di rafforzarla: «Mi 245 sono divertita immensamente». «Mi sono divertita», disse anche al signor Dalloway, incontrandolo per le scale. «Menzogne, menzogne, menzogne!», ripeté tra sé, scendendo i gradini, e «Dritta nel piattino!», aggiunse mentalmente mentre ringraziava la signora Barnet che l’aiutava. E si avvolse perdutamente attorno alle spalle lo scialle cinese che porta250 va da vent’anni. V. Woolf, Tutti i racconti, trad. it. di L. Angelini, Newton Compton Editori, Roma 2021

Leggere e discutere Laboratorio di narratologia

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LEGGERE E DISCUTERE

INSIEME

LEGGI 1. Rileggi il racconto e le annotazioni che hai preso a partire dal prendi nota, quindi rispondi alle seguenti domande per fare il punto sulle caratteristiche narratologiche del racconto di Virginia Woolf. a. Chi è il narratore del racconto? a) Un narratore onnisciente in terza persona. b) Un narratore interno che racconta in prima persona la propria esperienza. c) Un narratore esterno che si limita a descrivere ciò che accade. b. Quale focalizzazione prevale nella narrazione? a) Esterna, con un effetto di oggettività e distacco. b) Interna, filtrata attraverso la percezione e il pensiero di Mabel. c) Multipla, dà voce alle prospettive di vari personaggi. c. Quale andamento ritmico caratterizza il racconto? a) Un ritmo incalzante, costruito su azioni e colpi di scena continui. b) Un ritmo regolare e lineare, con equilibrio tra azione e descrizione. c) Un ritmo lento e frammentato, dominato da introspezione e pause riflessive. d. Quale rapporto prevale tra tempo della storia e tempo del racconto? a) Il tempo della storia e quello del racconto perlopiù coincidono. b) Il tempo del racconto è dilatato e deformato dalla percezione della protagonista. c) Il tempo del racconto condensa in poche pagine una storia molto più lunga. e. Quale funzione assume lo specchio nella narrazione? a) È un semplice oggetto usato per rendere realistica la descrizione dell’ambiente. b) È simbolo dell’insicurezza e della severità di Mabel verso sé stessa. c) È un elemento di distacco ironico che ridicolizza la protagonista.

f. Come può essere definito lo spazio narrativo principale? a) Uno spazio chiuso e mondano, percepito come ostile e giudicante. b) Uno spazio naturale e aperto, sinonimo di libertà e armonia. c) Uno spazio neutro, descritto con distacco oggettivo dal narratore. g. Quale rapporto si stabilisce tra fabula e intreccio? a) Coincidono perfettamente, senza anticipazioni né salti all’indietro nel tempo. b) L’intreccio altera la fabula attraverso digressioni e analessi interiori. c) La fabula è solo suggerita e non viene mai narrata esplicitamente. h. Qual è la funzione dei personaggi secondari (Rose, Charles, la signora Holman)? a) Servono come figure ironiche per alleggerire la tensione emotiva. b) Sono funzionali a una trama ricca d’azione e di colpi di scena. c) Riflettono e amplificano le insicurezze e i conflitti interiori di Mabel. i. Quale significato assume l’immagine della mosca nel piattino? a) Indica il desiderio di fuga dalla realtà e la ricerca di nuove esperienze. b) Esprime il senso di prigionia e impotenza della protagonista nella società. c) Simboleggia la forza di reagire alle difficoltà. j. Come si può interpretare il finale del racconto? a) Come un’illusione di rinascita, seguita dal ritorno al consueto autoinganno. b) Come un riscatto reale, che segna l’inizio di una nuova consapevolezza. c) Come la definitiva rassegnazione della protagonista alla propria inadeguatezza.

Elenco con lettere o numeri? 104

UNITÀ 1 Il testo narrativo

k. Quale tema universale emerge con maggiore evidenza nel racconto? a) Individuo vs. società, poiché la protagonista vive il conflitto tra sé e le convenzioni sociali. b) Amicizia, poiché la protagonista ricerca solidarietà e comprensione nei rapporti femminili. c) Giustizia, poiché la protagonista riflette sul valore morale delle proprie azioni.

l. In questo racconto, Mabel Waring appare come una donna prigioniera del giudizio altrui, che misura il proprio valore in base all’approvazione sociale e all’immagine che gli altri hanno di lei. Con quale lente interpretativa è stato letto il racconto, secondo la frase precedente? a) Psicologica, perché analizza la mente e le emozioni interiori della protagonista. b) Semiotica, perché indaga i simboli e le immagini che ricorrono nel testo. c) Sociologica, perché mette in evidenza il peso delle convenzioni sociali.

DISCUTI 2. Confronta le tue annotazioni e le tue risposte con compagni e compagne all’interno di un piccolo gruppo. Poi, applicando i processi di pensiero, rispondete individualmente o in piccoli gruppi alle seguenti domande, per comprendere il racconto in profondità. Osservare e descrivere 3. Quali immagini o dettagli vi colpiscono di più nella descrizione di Mabel davanti allo specchio? 4. Come viene rappresentato l’ambiente della festa e in che modo contribuisce a creare l’atmosfera del racconto?

10. In che modo il rapporto tra Mabel e gli altri personaggi (Rose Shaw, Charles Burt, Miss Milan) aiuta a capire la sua crisi interiore?

Ragionare con le evidenze 5. Quali parole o frasi mostrano il disagio e la vergogna che Mabel prova nel salotto della signora Dalloway? 6. Da quali segnali si può capire che la protagonista non si sente accettata dagli altri invitati?

Considerare prospettive diverse 12. Come apparirebbe la stessa scena se fosse raccontata dal punto di vista di Rose Shaw o di Charles Burt?

Istituire connessioni 7. L’esperienza di Mabel vi ricorda situazioni in cui una persona che conoscete si è sentita giudicata o fuori posto? 8. Quali altri testi o personaggi letterari vi vengono in mente leggendo questa storia di insicurezza e confronto con gli altri? Costruire spiegazioni e interpretazioni 9. Perché l’abito giallo diventa per Mabel una fonte di tormento invece che di orgoglio?

Porsi domande 11. Che cosa vorresti chiedere a Mabel se potessi parlarle dopo la festa?

Cogliere l’essenza e trarre conclusioni 13. Qual è, secondo voi, il messaggio più profondo che Virginia Woolf comunica attraverso la storia di Mabel? 14. Cosa ci dice questo racconto sul bisogno di approvazione e sulla difficoltà di accettarsi per ciò che si è? Esplorare la complessità 15. Che cosa rivela la metafora della mosca nel piattino sul modo in cui Mabel percepisce sé stessa e il mondo? 16. Quali contraddizioni convivono nella protagonista tra desiderio di autenticità e paura del giudizio sociale?

Leggere e discutere Laboratorio di narratologia

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