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Nr.4 - Septiembre 2008

ISSN 1902-5815

AURORABOREAL

Para los amantes del espa単ol 1


Manifiesto Promover la cultura de la lengua española en el mundo entero. Temas: literatura, arte, música, teatro, fotografía, arquitectura, diseño y cultura en general. Un foro para difundir, discutir y gozar el español entre la gente que lo habla y lo estudia. Artículos de calidad académica. Una ventana abierta a las inquietudes de los artistas.

Sumario Editorial, Poesía, Estados de Ánimo, Puro Cuento, Mini-Relato, Pintura, Los libros menos vendidos pero tal vez los más leídos una vez, Manuel recomienda leer, Cine, Escritores, Música, Reseña de libros.

Colaboradores Fabio Amaya, Helena Araújo, Manuel Cabrales, Guillermo Camacho, Martha Canfield, Claudio Cifuentes-Aldunate, María Giacobbe, Norberto Gimelfarb, Edith Imholz, Leo Larsen, Stella Moreno, Marcelo Ramón, Fernando Perdomo, Milagros Salvador, Ricardo Sánchez Ángel, Angela Trezza, Consuelo Triviño Anzola.

Corresponsales

Marcel Toro (Alemania). Marcelo Ramón (Argentina), Fernando Perdomo (Colombia), Andrés González (Escandinavia), Angela Trezza (India), Manuel Cabrales (Italia), Edimca (Suiza).

Corrección de textos María Laura Duboux

Fotografía Laura Camacho

Carátula Cuadro de Fabio Amaya

Carátula posterior Atenea Cuadro de Fernando Perdomo

Cuadros Abstractos, páginas dos y tres

AURORABOREAL PRÓXIMO NÚMERO MAYO 2009 2

Prometeo & Argonauta de Fernando Perdomo

Contacto & subscripciones info@auroraboreal.dk www.auroraboreal.net La revista no asume las opiniones expresadas por los colaboradores

ISSN 1902-5815

AURORABOREAL® 2008


AURORABOREAL Editorial

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AURORABOREAL de septiembre de 2008 es una edición espeÍndice cial. Como en los números anteEl Orfanato o el juego de los niños perdidos.........................4 riores, hemos procurado seguir La naturaleza cantante de Eugenio Montejo.........................6 entregando y compartiendo algo Poemas Eugenio Montejo selección de M- Canfield............8 de nuestra casa con los lectores, En domingo.............................................................................14 Una va sola.............................................................................16 que para sorpresa nuestra, es una No nos habíamos percatado de su presencia.....................19 comunidad que continúa crecienEl árbol....................................................................................20 do. Nos causó satisfacción recibir Fabio Amaya pintor................................................................22 un correo de un lector donde se Los 10 libros menos vendidos...............................................34 denomina como uno más de los Manuel recomienda leer........................................................35 auroraborealinos felices. Una exaltación que nos halaga y sorprende posiA medio siglo del Diario di una Maestrina...........................36 Milagros Salvador española..................................................38 tivamente. Nos complace también haber logrado poner un pie en EsAmericrósticos sobre Américo Ferrari.................................39 paña, acontecimiento que estrecha los lazos entre los amantes del espaCine de ambos lados del charco..........................................40 ñol de los trópicos boreales, el castellano de la España del Quijote y la Pablo Fresu trompetista........................................................41 alegría de encontrar a la América infinita entre las calles de esta penínLa semilla de la ira, La novela de Vargas Vila.....................42 sula maravillosa. De la otra orilla, la escritora Consuelo Triviño AnzoLibros.......................................................................................43 la, generosa, nos regala Una va sola. El pintor Fabio Amaya nos presenta su obra, una búsqueda que procede de una formación y un marco disciplinario humanístico pero que también se extiende a la confrontación y al diálogo con el saber científico y las transformaciones tecnológicas más recientes. La escritora Helena Araújo penetra en los resquicios de los actos y las conciencias para esbozar una metáfora de la condición humana. Claudio Cifuentes-Aldunate nos presenta magistralmente un micro relato. El escritor Guillermo Camacho comparte El árbol. En Copenhague nos encontramos con la escritora Maria Giacobbe a medio siglo de la aparición de Diario di una Maestrina. En estados de ánimo tenemos el placer de presentar a la poeta Milagros Salvador y a Norberto Gimelfarb. El profesor Ricardo Sánchez Ángel reseña la novela La semilla de la ira de Consuelo Triviño Anzola (la novela de Vargas Vila). En música navegamos con Paolo Fresu mientras el periodista Manuel Cabrales nos recomienda leer al escritor Naguib Mahfuz. Stella Moreno analiza la película El orfanato. Este número también lleva, enmascarado con delicadeza, un sabor triste y amargo. En mayo del 2008 cuando tuvimos oportunidad de visitar al poeta Américo Ferrari, le preguntábamos que en su opinión quién era el poeta vivo más importante. Ferrari no vaciló en mencionar el nombre de Eugenio Montejo, poeta de un vasto universo, plural y variado como lo califica Martha Canfield en su artículo. Nuestro objetivo era entrevistarlo en la ciudad de Valencia, Venezuela pero el 5 de junio nos enteramos que Eugenio decidió dejar esta ciudad habitada por la luz de la palabra, entramada con versos vegetales.


Por Stella Moreno

El relato sobre un orfanato prefigura, como en muchas películas que abordan el tema, las vivencias dramáticas de los niños que habitan la institución. No obstante, El Orfanato (2007), en la reciente película española espectacularmente dirigida por Juan Antonio Bayona, tiene su propia dimensión temática y artística. Guillermo del Toro, aclamado por El Laberinto Del Fauno (2006) y El Espinazo Del Diablo (2001), es el productor ejecutivo de la película. Además de la excelente dirección, el guión de Sergio Sánchez, concebido ingeniosamente hasta en los más ínfimos detalles, está muy bien estructurado. Por otra parte, el cinematógrafo, Oscar Faura, capta, en tomas de primer plano, hermosas imágenes de Laura y Simón, protagonistas de la película y, a su vez, logra impactantes marcos clarooscuros del espacio opresivo que constituye la antigua mansión donde se desarrolla la mayor parte de la película. El reparto, asimismo, es simplemente estelar. El Orfanato tiene toques que recuerdan películas como Los Otros (2001) de Alejandro Aménabar, El Espinazo Del Diablo (2001) de Guillermo del Toro, Hide and Seek (2005) o El Juego A Las Escondidas de John Polson, y muchas otras películas de terror en las que los personajes centrales son niños. No obstante, El Orfanato de Bayona y Sánchez presenta una urdida trama que propone diferentes posibilidades y respuestas. El juego imaginario de Simón y sus “amigos invisibles”, tiene sus propias liturgias, y se nutre además de fuentes literarias donde el tema del doble y los parelelismos imprevisibles de lo sobrenatural y lo fantástico, revierten múltiples significados. Simón, por su parte, es lector de Peter Pan de J.M. Barrie que, como bien sabemos, es un relato sobre niños que, como Simón, mantienen la ilusión de un mundo ideal en donde han renunciado a ser adultos. La película encaja dentro del género de las películas de terror, y los elementos del mundo real y sobrena-

En la foto la Dra. Stella Moreno

AURORABOREAL Stella habla de cine

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El Orfanato o el juego de los niños perdidos

Dra. Stella Moreno Profesora de español Departamento de Lenguas Extranjeras Central Washington University Ellensburg, Washington, USA

tural se yuxtaponen y se definen en una historia muy bien contada. Laura (una magnífica Belén Rueda), lleva a Carlos, su marido, médico de profesión (Fernando Cayo), y a su hijo Simón (Roger Princep), a vivir en la sombría mansión que fuera el orfanato donde se crió hasta los siete años. Después de treinta años, Laura vuelve a este lugar con su familia para dirigir una residencia para niños discapacitados. Laura es feliz con la idea de dar a Simón y a los niños de su residencia, el amor y el arropo maternos que ella nunca tuvo. Pero, poco tiempo después de instalados en la añeja mansión, la vida familiar empieza a gravitar en torno a Simón, y la febril imaginación que el nuevo espacio parece estimular en el niño. Paulatinamente se revelan más datos sobre Simón. Sabemos que es un niño adoptado, que padece de VIH positivo y que sus padres guardan los dos secretos para protegerlo. A partir de la misteriosa desaparición de Simón, los elementos de terror empiezan a sentirse en un crescendo galopante. La vieja mansión, con sus corredores oscuros y estrechos y sus suelos crujientes, revela entonces toda su naturaleza siniestra: se escuchan ruidos extraños, murmullo de voces y risas infantiles, sollozos, puertas que chirrean, y se abren y se cierran solas, el sonido de golpes en paredes y pisos, sótanos oscuros. . . La mansión, que recuerda las misteriosas mansiones de la novela gótica, se yergue solitaria cerca

al mar donde llueve a torrentes con frecuencia, y las olas que golpean las rocas, presagian algo ominoso. La gruta en la playa, se suma al misterio espacial de la mansión. En este punto cabe subrayar el excelente trabajo creativo de Antonio Bayona, el debutante ganador en 2007 del premio Goya como mejor director debutante. Bayona muestra su gran talento en crear ambientes oscuros y tenebrosos capaces de despertar esos miedos primitivos que arrastramos desde la infancia. A lo largo de la película, el suspenso marca el ritmo de la secuencia de escenas que logran mantener al espectador atento y perplejo. Hay violencia, misterio, claves e indicios que llevan a otros, y que preestablecen la presencia de lo sobrenatural y ominoso. Los momentos climáticos en la película son numerosos, pero me limitaré a señalar los esenciales a la estructura del relato. El primer momento climático lo marca la inesperada visita de Benigna en su papel de asistenta social y, posteriormente, su sospechosa presencia en los alrededores de la mansión; el segundo momento climático se inicia con la extraña desaparición de Simón durante la fiesta de inauguración de la residencia, y la angustiada búsqueda de Laura. En la fiesta, los niños enmascarados y, en particular, el niño con el saco-máscara que le cubre la cabeza y el rostro, sugieren ya doble identidad, juego y confusión. La aparición del niño del saco-máscara, identificado


más tarde como Tomás, y el ataque de Simón/Tomás a Laura en el cuarto de baño, desencadenan la angustia de la madre que, desde ese momento, no agotará medio alguno en la búsqueda de su hijo. Los siguientes momentos climáticos se suceden uno tras otro. Laura, perdiendo todo control, corre por la playa rumbo a la gruta donde cree ver a Simón. Y, sin importarle el mar revuelto, se mete en él llamando, en vano, a su hijo. Meses después de la desaparición de Simón, la muerte violenta de Benigna constituye un momento climático muy importante en la cadena de pistas misteriosas relacionadas con Simón. Carlos, como médico, se acerca a asistir a Benigna después del accidente, pero sin lograr salvarla, cubre su rostro. No obstante, en el momento en que Laura se acerca al cuerpo inerte, algo extraordinario ocurre y podemos ver la fealdad de su rostro desfigurado. Esta resulta ser una estupenda escena de terror con la cual el director juega con el espectador desprevenido. Más adelante, la experiencia extrasensorial con la presencia de Aurora, la médium, en la mansión de Laura y Carlos es, a su vez, un momento climático muy efectivo. Y, cerca del final de la película, hay dos momentos climáticos de extraordinario suspenso: Uno cuando Laura en su desesperada búsqueda de Simón, accidentalmente da con los restos de los cinco niños del orfanato muertos con violencia. El otro ocurre poco tiempo después del ominoso hallazgo, cuando Laura invoca a los fantasmas de los niños que compartieron con ella el orfanato, con la esperanza de que estos “amigos invisibles” de Simón se revelen ante ella, y le den pistas sobre el paradero de su hijo. La puesta en escena de estos momentos climáticos pone de relieve la fina sensibilidad creativa de Bayona. Al final, el encuentro de Laura y Simón, con la profunda ternura que estas escenas evocan, tienen una función poética y filosófica: El mundo de los vivos y el de los muertos coexiste en un eterno presente y, la premisa de Aurora, la médium, adquiere aquí relevancia en la estructura temática del relato: “Cuando algo malo ha ocurrido, queda un nudo entre dos líneas del tiempo. . . No se trata de ver para creer, hay que creer para ver”. El Orfanato presenta, dentro de su espacio sombrío y profundamente dramático, varios temas que funcionan en distintos niveles: la relación

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de madre-hijo, la constante yuxtaposición de lo real y lo sobrenatural, el presente y el pasado fundidos en la memoria eterna de la existencia humana. Tomás, como los demás “niños invisibles” habitantes de la mansión, permanecen en ella para recordarle a Laura y al espectador su condición dolorosa de huérfanos ávidos de cariño. El sufrimiento, por su horfandad, irrumpe en sollozos para que les escuchemos. La película cuenta con un espléndido reparto central. Belén Rueda, en la dramática expresión de sus sentimientos e instintos maternos, es extraordinaria en su papel de Laura. Roger Princep en su papel de Simón se roba el protagonismo escénico desde su primera aparición en la película por su vivacidad, su gracia medio inocente y misteriosa, y su gran imaginación. Monserrat Carulla está perfecta en su papel de la paradójica Benigna. Su desagradable aspecto de mujer intrusa y mezquina, es crucial al ambiente de terror de la película. Geraldine Chaplin asume su papel de médium con firmeza y verosimilitud. Los demás actores, como Carlos, Tomás y los otros “niños invisibles”, la psicóloga policial y el equipo humano, responsable de las experiencias paranormales, realizan un excelente trabajo escénico que contribuye a dar consistencia y verosimilitud al relato. El Orfanato ha sido objeto de innumerables premios desde su estreno en 2007. Fue la película de apertura en el Festival de Cannes y en el Festival de Sitges, Cataluña en 2007. En este mismo año ganó siete de los Premios de Cine de Barcelona, incluyendo el premio a Belén Rueda como mejor actriz. La película fue también nominada para catorce premios Goya, incluyendo el premio como mejor película. Finalmente ganó siete Goyas en diferentes categorias: Juan Antonio Bayona, como mejor director debutante; Sergio Sánchez, como mejor guionista; Josep Rossel, como mejor director artístico; y un primer premio, tanto al equipo técnico responsable de los efectos especiales, como al equipo de música y sonido. La película fue además seleccionada por La Academia Española de Cine para representar a España, como mejor película extranjera, en el Oscar de Hollywood en 2008. No obstante, no clasificó entre las cinco primeras en esta categoría. Juan Antonio Bayona, el joven debutante español de 33 años,

tiene una larga trayectoria como director de videos pop para importantes grupos musicales españoles como OBK, Camela, Ella Baila Sola, y ha dirigido anuncios comerciales por los cuales ha sido también galardonado. Antes de El Orfanato dirigió dos cortometrajes: Mis Vacaciones (1999) y El Hombre Esponia (2002) por los cuales ganó premios también. El Orfanato es, no obstante, su primera película de alta envergadura que le consagra como gran director. El éxito mundial de El Orfanato, hace suponer que Bayona continuará trabajando en interesantes proyectos del cine español del siglo XXI. El final de la película presupone una compleja reflexión. No se trata de presentar un final con un particular sentido espiritual, o un final feliz para que el espectador salga tranquilo de la sala de cine. La película es mucho más compleja e intenta mostrar el equilibrio que parece existir entre el mundo real y el sobrenatural, como mundos que se yuxtaponen y se sostienen mutuamente. Los personajes saltan del mundo de los vivos al de los muertos para definir una nueva realidad. El final es un agridulce inicio de esa nueva realidad. Pero no hay una propuesta única y definitiva. De hecho, el final de El Orfanato es un espacio abierto a las posibilidades. . . La efectividad de esta película de terror, radica en el manejo sutil del doble significado presente en casi todo lo que Laura encuentra en “Su” Orfanato. Las razones sobrenaturales que ocasionan la desaparición de Simón, la constante presencia de fantasmas, y los indicios misteriosos que ponen en marcha los dramáticos sucesos en el relato, pueden ser interpretados como hechos reales, o como producto de la imaginación de una madre desesperada como Laura. Pero Bayona y Sánchez magistral y consistentemente, no inclinan la balanza en ningún sentido, permitiendo así que el espectador se dé a la tarea de encontrar sus propias respuestas. No hay una contundente afirmación en un sentido u otro. Al final de la película, lo que se queda con el espectador es la inmensa ternura maternal que Laura expresa hacia Simón y hacia sus huérfanos; el recuerdo de una breve o una eterna felicidad, ilusoria quizás, pero a la vez real, en la fina línea que conecta las dos orillas.


Martha L. CANFIELD

(Montevideo, 1949) catedrática de Lengua y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Florencia. Ha publicado libros y monografías sobre López Velarde, Rodó, Ramos Sucre, Quiroga, Borges, Mutis y García Márquez. Es autora de una antología de cuentos hispanoamericanos (Donne allo specchio, 1997) y de dos antologías de poesía (Voces y luces, 1998; y Poesia spagnola e ispanoamericana («La Biblioteca di Repubblica», 2004). Ha traducido al español a Pasolini, Bufalino, Edoardo Sanguineti, Valerio Magrelli, Paolo Ruffilli. Ha editado en italiano a Idea Vilariño, Carlos Germán Belli, Jorge Eduardo Eielson, Álvaro Mutis, Mario Benedetti, Rafael Courtoisie Márgara Russotto, Eugenio Montejo, Juana Rosa Pita. Es autora de cuatro poemarios en español: Anunciaciones (1977), El viaje de Orfeo (1990), Caza de altura (1994) y Orillas como mares (2005); y cuatro en italiano, Mar/Mare (1989), Nero cuore dell'alba (1998), Capriccio di un colore (2004) y Per abissi d’amore (2006); y de la antología, Poemas (1997).

Por Martha Canfield

Jamás he visto un ruiseñor, amé otros pájaros, cuidé sus nidos inocentes. Crecí a la lenta luz del trópico mirando las iguanas atar el arcoiris a mi corteza.

Eugenio Montejo, Terredad

Leer la poesía de Eugenio Montejo significa entrar en un vasto universo, plural, variado, a menudo sorprendente y hasta desconcertante, pero siempre sumamente seductor. El lector que entra en ese universo queda conmovido, mientras concuerda con la visión de una realidad que, a través de varias generaciones, encarna el presente más vivo. La poesía de Eugenio Montejo nos habla de una actualidad que es la de todos nosotros, habitantes conflictivos en el umbral entre dos siglos, que en poco tiempo hemos destruido tradiciones, costumbres, creencias seculares. La fragilidad de la criatura del siglo XXI es la de quienes ven eclipsarse una época y abrirse otra, con el consiguiente colapso de muchas certezas y con la apertura hacia horizontes que parecen ser al mismo tiempo – precisamente porque son muy nuevos – prometedores y desastrosos, estimulantes y peligrosos. Hoy, cuando la evolución de la ecología, así como su difusión a nivel de los mass-media, está creando una "conciencia ecológica" cada vez más lúcida y

Islandia tan próxima del polo, purificada por las noches en que amamantan las ballenas.

emprendedora, la poesía de Eugenio Montejo nos llega con la fuerza avasalladora de una profecía y de una promesa. Conocedor de la rica herencia hispanoamericana, y en línea con los poetas fundadores de la modernidad vinculada al imperecedero canto de la naturaleza – de Ramón López Velarde a su admirado amigo Álvaro Mutis –, Eugenio Montejo se abre también a otros horizontes y se nutre de la gran poesía del siglo XX europea, de SaintJohn Perse a Montale (inevitable observar la curiosa y casual homonimia entre los dos poetas, la coincidencia en el nombre y la homofonía de los apellidos). Si López Velarde había reconocido en las espigas doradas del maíz el verdadero tesoro de México, por contraposición al negro y diabólico petróleo, y consideraba el canto del zenzontle como la voz más armónica de la naturaleza, capaz de dialogar e incluso de superar la voz del poeta humano, Mutis ha construido, a partir de la fauna y la flora de la "tierra caliente" de su infancia – o sea de la provincia colombiana del Tolima – una geografía simbólica, en la que memoria y proyecto espiritual se confunden, desengaño o desesperanza y teleología pueden convivir, confirmando la convulsión interior incesante en que vivimos. Inmediatamente después llega Montejo, y sus acacias y sus árboles como torres, a veces "góticos", otras veces estáticos e íntimamente sangrientos, junto con sus asnos, sus cigarras, con tordos y gallos, bueyes, ranas,

hormigas, componen para el lector un paisaje inconfundible, tropical, vivo, que a medida que la ciudad trata de sofocarlo, se levanta y se transforma, se trasciende, para configurarse como paisaje del alma, primero íntimo y personal, vinculado a una memoria individual, luego colectivo y de época. He ahí entonces que la acacia di Montejo saluda al eucalipto de Montale, y su gorrión se pone a cantar en coro con la upupa montaliana. Y es por eso que en medio de la tierra abrasadora de los llanos puede aparecer la nieve; y la nieve puede ser «sónica» – es decir, tiene su música –, porque el paisaje de la memoria se vuelve alfabeto del mundo y cada uno de sus elementos un símbolo que le habla al ser humano de todos los tiempos – como a los lectores de Saint-John Perse o de Montale – de la ragione di vivere. Esa razón de vida que el poeta no se propone definir, pero que espontáneamente busca e inevitablemente comunica, incluso más allá de sus propios postulados. «Amo a la tierra», dice Montale, «amo a quien me la dio / y a quien se la vuelve a tomar». «Creo en la vida», dice Montejo, «bajo forma terrestre, / tangible, vagamente redonda, / menos esférica en sus polos, / por todas partes llena de horizontes». No es superfluo subrayar entonces que esta tierra del sueño, capaz de ascender en la escala simbólica y hacerse mítica y universal, no nace de la literatura, como los famosos "paisajes de cultura" de Rubén Darío, sino de la

En la foto la escritora Martha Canfield

AURORABOREAL Poetas que escriben sobre poetas En la foto el poeta Eugenio Montejo

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Cigarras, ranas, gallos y gorriones: la naturaleza cantante de Eugenio Montejo


realidad inmediata de Venezuela, conocida y vivida por el poeta. Si el Orinoco puede limitar al norte con el "deseo", si cierta península, dibujada por el cartógrafo, puede tener un perfil de mujer tan verosímil que pareciera que habla, es verdad también que los mapas que los representan remiten a una geografía verdadera y tangible, en la que el sueño se ha encarnado antes de difundirse como leyenda y donde, por lo tanto, es posible creer aún en la felicidad. Es más, la felicidad puede existir solamente aquí, como ese paraíso llamado Manoa no ha estado jamás en otra parte. Esos mapas, nos asegura el poeta, «nunca mintieron»: Esos mapas eran cartas verídicas de amor, tatuajes de navegantes, páginas puras para decirnos que la vida sólo es eterna en esta orilla del Atlántico. (Mi país según un antiguo mapa, TA)

⦗Los versos citados se identifican con el título de la respectiva composición y la sigla del poemario, a saber: AP = Algunas palabras (1976), TER = Terredad (1978), TA = Trópico absoluto (1982), AM = Alfabeto del mundo (1986), ASXX = Addio al XX Secolo (1992), PC = Partitura de la cigarra (1999)⦘ En esta tierra todavía es posible dialogar con todas las criaturas, animales y plantas. Los árboles hablan poco porque meditan mucho, y los pájaros, como a veces el tordo negro, saben interpretar su pensamiento transformándolo en canto. El poeta, en cambio, es la dramática criatura que atestigua un paraíso vivo pero prohibido, mundo ideal del cual nos queda la nostalgia, aunque la memoria lacerada no logre recuperar sino en parte y de modo muy vago: Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito de un tordo negro, ya en camino a casa, grito final de quien no aguarda otro verano, comprendí que en su voz hablaba un árbol, uno de tantos, pero no sé qué hacer con ese grito, no sé cómo anotarlo. (Los árboles, AP)

El poeta es un interlocutor limitado, que ha perdido en parte las prerrogativas que tenía, y que sigue perdiéndolas en el proceso – ya incontenible – de urbanización del planeta, con su trágico revés de sofocamiento de la naturaleza. No obstante, él está en condiciones de percibir el vínculo entre el mundo natu-

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ral y la esfera de lo trascendente, acaso porque la arrogancia cada vez más difundida no lo ha enceguecido del todo. La poesía de Montejo es un diálogo constante con los animales más humildes de la naturaleza – pobres bestias de carga, insectos insignificantes, en los cuales se reconocen las huellas de un recorrido trascendental que, más allá del sentido kantiano del término, se puede denominar "camino", "vía" o más específicamente "tao", como en efecto ocurre alguna vez. La hormiga, por ejemplo, que no viene de la tierra, como banalmente se podría pensar, sino de «remotas estrellas», comparte el alimento humano comiendo las migas, a veces amargas, que quedan en la mesa, porque así debe ser en el orden de las cosas, en la visión taoísta propia del autor. «Taoístas» son asimismo las ranas, y el coro de su croar está hecho de una sola vocal espléndida. O bien, dicho de otro modo, una única vocal es lo que logra captar el pobre poeta. Ella borra por un instante el enigma del mundo e impregna quien la escucha de «la máxima grazia» (Las ranas, AM). El asno y el buey, ejemplos de solidez y firmeza, que mediante la gran capacidad de soportar que poseen podrían comunicar una inocente fe en ese orden de las cosas ansiado por el hombre, se le aparecen a Montejo como criaturas besadas por la gracia divina, siempre en armonía con el mundo que las rodea, guardianes de secretos lenguajes esenciales que el hombre ya no es capaz de descifrar, aunque el poeta pueda intuirlos. El asno es capaz, con sus «largas orejas» de escuchar todas las músicas; y «los golpes de Dios», ya percibidos por Vallejo, los acepta humildemente, los recibe y hasta los guarda en su «baúl de mariposas», maravillosa e insólita metáfora del cuerpo; «y no se queja nunca», nos asegura el poeta (Honor al asno, ASXX). Ejemplo conmovedor de estoicismo, acaso el asno, como se dirá también del tordo, es otro mensajero del «sueño presocrático», que nos llega a través del tiempo milenario de la estupidez humana, para recordarnos que en algún momento supimos escuchar. Al buey, que «va arando el tiempo, no la tierra» y por lo mismo es «sabio, profundo, demorado», se lo reconoce como «maestro cuadrúpedo», que interpreta y transmite «el habla porosa de las piedras», donde el adjetivo poroso

subraya la existencia del organismo igualmente frágil de las piedras, a través del cual se genera y se transmite la función vital del lenguaje (v. El buey, AM). El buey, también él taoísta, intérprete de la paradójica e inverosímil vitalidad de la piedra, es por ello mismo capaz de grabar los signos del tiempo sobre el rostro humano, si el hombre a su vez es capaz de escuchar su lección profunda y lenta, como el «tardo paso de las nubes». Pero, en realidad, en la escala simbólica de Montejo, los animales privilegiados son tres: la cigarra, el gallo y el gorrión. A la primera le dedica un poema largo que da título a todo el poemario, Partitura de la cigarra (1999). La define «la maestra de Orfeo» y la «reina-maga», y rechaza las tradicionales acusaciones de ociosidad que se le han dirigido por contraste con la laboriosa hormiga, antes que nada porque en el trópico, donde no hay estaciones que dividan el año y los ciclos del trabajo y el reposo, la cigarra canta todo el año. Lo que ella canta, según el poeta, es aquello que los hombres deberían aprender a apreciar, e incluso venerar: «el milagro / de habitar este mundo» (Partitura de la cigarra, PC, Canto VI). El poeta escucha su canto, recibe su mensaje y sueña que podrá cantar lo que ella canta. A través del corazón del poeta, el canto de la cigarra se renueva y sigue viviendo. El cuerpo de la cigarra es perecedero, como el cuerpo del poeta; el canto de ambos, en cambio, permanece en el tiempo y uno es la continuación del otro si – como debe ser – se establece un diálogo entre las distintas criaturas que saben y que pueden cantar y celebrar el don precioso de la vida: [...] el canto es ella misma, está atado a su cuerpo como un ala. Hacerlo oír, traerlo aquí a la tierra, a quienes ya no están pero lo oyen y a quienes más tarde no estaremos, prodigarlo en el mundo es su trabajo. Siempre tendremos más canto que cigarra, (se gasta el cuerpo en breve, desaparecen ojos, alas, sombras, pero nos queda intacto lo cantable), siempre tendremos más tierra que existencia y más canto que tierra y más ausencia que nostalgia. (Partitura de la cigarra, PC)

El gallo, que como la cigarra es más canto que gallo (v. Il canto del gallo, AM), difunde en todas partes sus notas de incontenible armonía. «El canto está


afuera del gallo», y dentro de su frágil y viendo al tiempo que cancela y a la pequeño cuerpo hay vísceras perecede- sorda urbe que aniquila: ras y sueño imperecedero. Su sueño, Sentir. La tierra que gira porque siente como su canto, es lo que él transmite al el espacio estrellado. Y el mar y el mundo hombre y sobre todo a quien, entre los y el minúsculo tallo de la hierba. Sentir el tiempo cayendo gota a gota, hombres, es capaz de dialogar con él, o desesperadamente. sea, el poeta. Su sueño, como su canto, (¿Qué siente mayo, qué siente el color verde?) Sentir la lluvia y su tambor de piedra está asociado al drama que se cierne y la naranja en su planeta solitario sobre la humanidad de fines de milenio: lleno de aromas amarillos. el proceso de urbanización que ha desSentir más cerca, dentro y fuera del cuerpo, con lo que queda en él de nuestros padres; truido los campos y ha condenado al oír sus voces llamándose en la nuestra. gallo al silencio. No obstante, si el gallo (¿Qué siente la nube en la ventana, – como el poeta –perece, el canto no cuando los ojos la detienen?) Sentir. Los astros más y más se redondean puede perecer jamás. Porque el eco de gravitando en sus azules sentimientos. la voz del gallo seguirá oyéndose, sobre Sentir, sentir a pesar de la ciudad, contra los vahos de su anestesia, todo, precisamente, en medio de la cacon la infancia que aún corre por la sangre, tástrofe creada por el desarrollo urbano: con la magia del sueño; No hay campos cerca, sino edificios, ruidos urbanos, la religión del dinero con sus máquinas... ¿Dónde se esconde el eco de ese canto que se quedó sin gallo, que no cuenta con patios ni verdores? (Canto sin gallo, PC)

apartar de la carne sus viejos bueyes de opio hasta que se despierten. (Sentir, AM)

Detrás o dentro de las cosas, en los seres, en las voces universales palpitan siempre vivos «los dioses profundos», de los que tenemos tanta necesidad. Y aunque hayamos perdido todo, ellos estarán allí para acogernos. «Están intactos», asegura el poeta, y en el centro de su llama vital esperan por nosotros. «Ningún soplo del tiempo los apaga». Lo que tenemos que hacer es descifrar sus voces en medio de las voces que nos rodean, lo que tenemos que hacer es El cuerpo se hunde en tierra cuando muere escuchar! (v. Vuelve a tus dioses profundos, y el gorrión permanece: TER). de un canto a otro va rodando [...] Y si acaso se hubieran vuelto mu (Anatomía del gorrión, PC) dos, su eco habrá quedado intacto, cirEscuchar los cantos de las criaturas culando en nuestra sangre, como el es un deber moral; transmitirlos a través canto del gorrión en el aire. de las técnicas del poeta es una tarea noble y necesaria. Tal vez detrás de estas voces que no deben perecer, están Seis preguntas a los dioses profundos, y esa voz secreta Eugenio Montejo que ordena el universo filtra a través de ellos una especie de sussurro, una respi- Entrevista con ración constante que sostiene el canto, Martha Canfield la música de las esferas. El animismo panteísta de Montejo, en heroico contraste con el materialismo y el utilita- La poesía de Eugenio Montejo presenta rismo cada vez más dominantes, resti- conexiones profundas con el pensatuye al desencantado lector del tercer miento filosófico contemporáneo y afimilenio un significado y una razón de nidades con los más grandes poetas de vida. Guiados por las voces persuasivas la actualidad, si bien la suya es una poéde sus pequeñas y magníficas criaturas, tica original, con una marca inconfunnosotros sus lectores sentimos que nos dible y constantemente sorprendente. reconciliamos con la naturaleza que Las seis preguntas que le dirigimos hace tanto hemos descuidado y maltratado, un par de años, cuando él se preparaba entramos también nosotros en el vivifi- a presentar en Italia su antología La cante diálogo cósmico que el poeta nos lenta luce del trópico (Le Lettere, Firenze, revela. Así llegamos a sentir el movi- 2006), tenían como finalidad precisamiento mismo de la tierra que gira y las mente aclarar algunos de estos puntos y voces eternas que la pueblan, sobrevi- alguna clave central de su imaginario. El gorrión, por fin, pequeñísima ave de canto tan dulce, como los otros animales citados, es símbolo de la voz musical del poeta, aunque en este caso es mucho más: es el canto mismo, es el «canto sin cuerpo» . El gorrión es el canto per antonomasia, el alma del poeta, la voz de mañana y la esperanza de hoy:

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1. ¿Cómo surge el nombre de Manoa? Manoa es la capital mítica del famoso El Dorado que tanto buscaron los conquistadores en nuestra tierra. Sir Walter Raleight dejó una colección de apuntes de su infatigable búsqueda que han sido traducidos al español (desconozco el título original) como Las doradas colinas de Manoa. Se decía que era una ciudad llena de oro, lo suficientemente tentadora como para seducir la imaginación de los europeos que por primera vez venían a América. 2. ¿Cuándo nació la idea del "heterónimo" o "alter ego" (los varios que Ud. usa?)? Los heterónimos o alter egos o "colígrafos", como los llamo – por ser discípulos de Blas Coll –, surgieron a partir de este primer libro, El cuaderno de Blas Coll, que a su vez fue escrito a mediados de los setenta y publicado en 1983 por primera vez. La edición que acaba de aparecer en Colombia [agosto de 2005] es la cuarta. Los "colígrafos" vienen a ser los discípulos o contertulios de Blas Coll, aquellos que se reunían a diario en su tipografía de Puerto Malo. Entre ellos han aparecido Sergio Sandoval, que defiende la idea de que la copla es nuestro haiku y escribe una colección de éstas. A cada una de las cuales le añade un comentario en prosa. Es un místico, con influencia taoísta, un contemplador de la naturaleza que deja la Universidad y desempeña las profesiones más humildes y tranquilas: jardinero, encargado de un hato, miembro de un grupo de pescadores populares, etc. Amaba la música clásica, y ante la confrontación política de izquierdas y derechas, tan viva en los sesenta, opta por la no violencia y rompe con la Universidad. Su libro de coplas se llama Guitarra del horizonte. Tomás Linden es hijo de un sueco y madre venezolana. Educado en Upsala, regresa a Venezuela a reaprender la lengua de su madre muerta, así se vincula con los colígrafos. Se empeña en dominar el arte clásico – pese a que en sueco se había dado a conocer como poeta de vanguardia – y deja como tributo un libro de sonetos, El hacha de seda, en el que rinde homenaje indirecto a los grandes sonetistas del Siglo de Oro y siglos siguientes. Eduardo Polo, un poeta y músico dotado, de mucha fama, quema toda su obra. Se salva Chamario, su colección de rimas infantiles, por la impresión que de éstas hizo Blas Coll en su tipografía. Sólo se han divulgado 20 en el libro que publicó Ekaré, pero el original contiene varias


Eugenio Montejo.

otras. Lino Cervantes, que aparecerá en Caracas dentro de unos meses, es el discípulo más fiel de Blas Coll: su tentativa es la de fundar una poética a partir de las extravagantes ideas del maestro. Publicó un libro de "coligramas", un invento reductivo del idioma en que un verso original, a menudo sugestivo cuando no hermoso, se va comprimiendo hasta terminar en una sola sílaba. Su libro se llama La caza del relámpago. Hay otros no divulgados aún, como uno que en vez de publicar, pese a tener sumo talento para ello, inventó un juego de mesa, sencillo y atractivo, pues su idea principal era conseguir la suspensión de la percepción del tiempo, y consideraba que sólo el juego puede ayudarnos. Entonces, el primero de la constelación ha sido Blas Coll. y en torno han ido creciendo todos los demás. 3. ¿Qué piensa de la poesía de Saint-John Perse? La poesía de Perse me interesó tal vez más en mi juventud. Su obra es de gran finura y logros estéticos. Pertenece, sin embargo, al grupo de poetas corales – como Claudel –, y yo me siento más atraído por quienes ambicionan expresar el mundo todo en una sóla sílaba: Ungaretti, Holan, Blaga, etc. 4. ¿Qué piensa de la poesía de Ramón López Velarde y en especial de su idea de que

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México debía mantenerse "provincial", defenderse del peligro implícito en el desarrollo de las ciudades? Me ha interesado López Velarde, pero no tanto por su ideario como por sus logros reales: es sorprendente su adjetivación, sus logros formales. El ideal de defenderse de las ciudades, que se vincula con una corriente más amplia a partir de la hegemonía de la civilización industrial, se relaciona con las propuestas románticas alemanas y otras, aunque éstos no alcanzaron a ver la ciudad nueva como sí los poetas ingleses de comienzos del siglo XX: Yeats, por ejemplo. 5. ¿Qué significa para usted Maqroll el Gaviero? Maqroll es un formidable heterónimo de Álvaro Mutis, un personaje con vida propia de muy honda raigambre. Me interesa mucho. A menudo da expresión a la aspereza y dificultades de la vida en el trópico, algo que contrarresta el promovido lugar común que representa al trópico con la misma pintura idílica que lo vieron los primeros cronistas. 6. ¿Qué piensa de la poesía (y eventualmente del arte) de Jorge Eduardo Eielson y de su concepto del cuerpo como máscara del ser? Me ha interesado la búsqueda de Eielson, su desarrollo poético como sus contribuciones plásticas. Pienso que a veces predomina en él el sesgo novedoso tan propio de las vanguardias por encima de todo, algo que, por lo demás, distingue a casi toda la poesía peruana. Pero quizá este juicio tenga que ver con la opción que prefiero: la de un arte que sea a la vez un puente capaz de poner en diálogo lo antiguo con lo nuevo. Algo de ello cumplió en Francia a su modo Jules Supervielle, en una época en que la invención y seguimiento de las novedades era un punto de honor. En cuanto al cuerpo como máscara del ser, confieso que no he estado al tanto. Pero insisto en que muchas zonas de su poesía me interesan

ANATOMÍA DEL GORRIÓN ¿Qué es un gorrión? Un diminuto cúmulo de plumas que en dos alas se arquea cuando persigue rápido a su cuerpo, pero nunca lo alcanza. El cuerpo se hunde en tierra cuando muere y el gorrión permanece: de un canto a otro va rodando aquí, lejos, ayer, ya no recuerda. No vemos nada a veces en el aire pero un gorrión va dentro, algún canto sin cuerpo que allí cruza o un cuerpo con un canto que no puede ser visto ni por él ni por nadie, sólo eso.

A MI PADRE Mi padre muerto iba delante y detrás junio, de verdor ubérrimo, y la geórgica lluvia venida de tan lejos. Al paso de su sombra los refrenados carruajes nos seguían. Mi padre hablaba del camino, de cafetales con piel de adormidera que a un simple roce ya eran calles y torres. Hablaba dormido, con voz inubicable, una voz rápida de cuando era muy joven y yo no había nacido… Atravesamos un bosque de apamates que en lenta fila también iban marchando no sé adónde. Después sólo se oyeron las cigarras estremecidas en un coro compacto. Mi padre acaso creyó que las oía pero ya entonces a bordo de un relámpago su alma cruzaba remotas intemperies.


Poemas de Eugenio Montejo Selección de Martha Canfield para AURORABOREAL Eugenio Montejo. Foto: Enrique Hernand

De los libros: ÉLEGOS (1967) MUERTE Y MEMORIA (1972) ALGUNAS PALABRAS (1976) TERREDAD (1978) TRÓPICO ABSOLUTO (1982) ADIÓS AL SIGLO XX (1992) PARTITURA DE LA CIGARRA (1999)

Islandia y lo lejos que nos queda, con sus brumas heladas y sus fiordos donde se hablan dialectos de hielo. Islandia tan próxima del polo, purificada por las noches en que amamantan las ballenas. Islandia dibujada en mi cuaderno, la ilusión y la pena ( o viceversa). ¿Habrá algo más fatal que este deseo de irme a Islandia y recitar sus sagas, de recorrer sus nieblas? Es este sol de mi país que tanto quema el que me hace soñar con sus inviernos. Esta contradicción ecuatorial de buscar una nieve que preserve en el fondo su calor, que no borre las hojas de los cedros. Nunca iré a Islandia. Está muy lejos. A muchos grados bajo cero. Voy a plegar el mapa para acer carla. Voy a cubrir su fiordos con bosques de palmeras.

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HAMLET ACTO PRIMERO Mira la sala: no es el cortinado lo que tiembla. Ni la sombra de Hamlet. Tal vez, tal vez la capa de su padre. Todas las noches son de Dinamarca. Los soldados se turnan en la ronda y lían sus cigarros. Vuelve tan crudo allí el invierno que desdibuja en bultos blancos la tenue imagen del televisor. Pero la noche tiembla y las túmidas narices del caballo nos olfatean bajo la nieve… ¿Qué país no ha escondido algún Rey muerto? Pasan las propagandas y retornan los pasos del espectro. Es él, es él, es su fantasma y la venganza de esa capa sola estremece los clavos del perchero. El locutor anuncia otra nevada Para mañana, pero roja, siniestra. Todas las noches son de Dinamarca.

LOS ÁRBOLES Hablan poco los árboles, se sabe. Pasan la vida entera meditando y moviendo sus ramas. Basta mirarlos en otoño cuando se juntan en los parques: sólo conversan los más viejos, los que reparten las nubes y los pájaros, pero su voz se pierde entre las hojas y muy poco nos llega, casi nada. Es difícil llenar un breve libro con pensamientos de árboles. Todo en ellos es vago, fragmenta rio. Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito de un tordo negro, ya en camino a casa, grito final de quien no aguarda otro verano, comprendí que en su voz hablaba un árbol, uno de tantos, pero no sé qué hacer con ese grito, no sé cómo anotarlo.

Foto archivo AURORABOREAL

ISLANDIA


ACACIAS Estremecidas como naves, acacias emergidas de un paisaje antiguo y no obstante batidas en su fuego bajo la negra luz de atardecida. Yo miro, yo asisto a este mínimo esplendor tan denso, yo palpo la intermitencia de las arboladuras, su fuego girante, delirante; enmarcadas en un éxtasis grave como desposeídas lanzadas al abismo, así de grande, en un follaje poblado de sombras agitadas, las miro frente a la piedad de mis ojos bajo los huracanes de la Noche.

REGRESO Un instante la silla ha regresado a su lejano árbol con sus verdes tatuajes ya secos. Sus pájaros están dispersos, muertos, y la manada del rugoso cuero yace plegada bajo las tachuelas. Ya no hay más que silencio nivelado bajo la sombra de un follaje extinto donde se curte todo su misterio.

En la mujer, en lo profundo de su cuerpo se construye la casa, entre murmullos y silencios. Hay que acarrear sombras de piedras, leves andamios, imitar a las aves. Especialmente cuando duerme y en el sueño sonríe – nivelar hacia el fondo, no despertarla; seguir el declive de sus formas, los movimientos de sus manos. Sobre las dunas que cubren su sueño en convulso paisaje, hay que elevar altas paredes, fundar contra la lluvia, contra el viento, años y años. Un ademán a veces fija un muro, de algún susurro nace una ventana, desmontamos errantes a la puerta y atamos el caballo. Al fondo de su cuerpo la casa nos espera y la mesa servida con las palabras limpias para vivir, tal vez para morir, ya no sabemos, porque al entrar nunca se sale.

CREO EN LA VIDA Creo en la vida bajo forma terrestre, tangible, vagamente redonda, menos esférica en sus polos, por todas partes llena de horizontes.

Creo en las nubes, en sus páginas nítidamente escritas y en los árboles, sobre todo al otoño. (A veces creo que soy un árbol). Creo en la vida como terredad, como gracia y desgracia. – Mi mayor deseo fue nacer, a cada vez aumenta. Creo en la duda agónica de Dios, es decir, creo que creo, aunque de noche, solo, interrogo a las piedras, pero no soy ateo de nada salvo de la muerte.

CARACAS Tan altos son los edificios que ya no se ve nada de mi infancia. Perdí mi patio con sus lentas nubes donde la luz dejó plumas de ibis, egipcias claridades, perdí mi nombre y el sueño de mi casa. Rectos andamios, torre sobre torre, nos ocultan ahora la montaña. El ruido crece a mil motores por oído, a mil autos por pie, todos mortales. Los hombres corren detrás de sus voces pero las voces van a la deriva detrás de los taxis. Más lejana que Tebas, Troya, Nínive y los fragmentos de sus sueños, Caracas, ¿dónde estuvo? Perdí mi sombra y el tacto de sus piedras, ya no se ve nada de mi infancia. Puedo pasearme ahora por sus calles a tientas, cada vez más solitario; su espacio es real, impávido, concreto, sólo mi historia es falsa.

Foto archivo AURORABOREAL

Fiel a sus tablas, sólo da reposo, cuando de tarde la hemos recostado a la pared, ahogando una memoria de días que crecieron como un árbol y la vida tronchó por cosa muerta, claveteada con viejos pensamientos.

LA CASA

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AURORABOREAL Puro Cuento

EL DORADO

A Luis García Morales Siempre buscábamos El Dorado en aviones y barcos de vela, como alquimistas, como Diógenes, al fin del arco iris, por los parajes más ausentes. Unos caían, otros llegaban, jamás nos detuvimos. Los hombres del país Orinoco nunca elegimos otra muerte. Perdimos años, fuerza, vida; nadie soño que iba en la sngre,, que éramos su espejo. El oro del alma profunda a través de las voces que nos inventaban los ríos en el rumor de las aldeas. El Dorado que trae el café a la luz del Caribe con sus soles a paso de bueyes. Jamás lo descubrimos, no era para nosotros su secreto. Los hombres del país Orinoco teníamos raza de la quimera.

MANOA No vi a Manoa, no hallé sus torres en el aire, ningún indicio de sus piedras. Seguí el cortejo de sombras ilusorias que dibujan sus mapas. Crucé el río de los tigres y el hervor del silencio en los pantanos. Nada vi parecido a Manoa ni a su leyenda.

EL CANTO DEL GALLO A Adriano González León

El canto está fuera del gallo; está cayendo gota a gota entre su cuerpo, ahora que duerme en el árbol. Bajo la noche cae, no cesa de caer desde la sombra entre sus venas y sus alas. El canto está llenando, incontenible, al gallo como un cántaro; llena sus plumas, su cresta, sus espuelas, hasta que lo desborda y suena inmenso el grito que a lo largo del mundo sin tregua se derrama. Después el aleteo retorna a su reposo y el silencio se vuelve compacto. El canto de nuevo queda fuera esparcido a la sombra del aire. Dentro del gallo sólo hay vísceras y sueño y una gota que cae en la noche profunda, silenciosamente, al tic-tac de los astros.

LAMENTO DE PAISAJES ¿De qué paisajes hablo, de cuáles ríos? Vivo envuelto en asfalto de estas calles, mis ojos se fatigan de mirar edificios. El río es una vocal extraña en mis palabras, temo que desaparezca. Me he habituado a nombrarlo sólo por metáfora. La soledad de la línea recta nivela mi casa, el cuarto, la ventana. Las visiones rebotan en los muros, estoy rodeado de piedras por todas partes. Voy arrastrando a diario mi ciudad como un asno su amarga carreta. Avanzo. Dejo que crezcan las torres, el humo, las paredes interminables. Mi paisaje es el último grito, ya muy lejos, de un gallo que se borró de estas sordas madrugadas.

ESTA TIERRA Esta tierra jamás ha sido nuestra, tampoco fue de quienes yacen en sus campos ni será de quien venga. Hace mucho palpamos su paisaje con un llanto de expósitos abandonados por antiguas carabelas. Esta tierra de tórridas llanuras llevamos siglos habitándola y no nos pertenece. Quienes antes la amaron ya sabían que no basta pagarla con la vida

Foto archivo AURORABOREAL

Anduve absorto detrás del arco iris que se curva hacia el sur y no se alcanza. Manoa no estaba allí, quedaba a leguas de esos mundos, -siempre más lejos. Ya fatigado de buscarla me detengo,

¿qué me importa el hallazgo de sus torres? Manoa no fue cantada como Troya ni cayó en sitio ni grabó sus paredes con hexámetros. Manoa no es un lugar sino un sentimiento. A veces en un rostro, un paisaje, una calle su sol de pronto resplandece. Toda mujer que amamos se vuelve Manoa sin darnos cuenta. Manoa es la otra luz del horizonte, quien sueña puede divisarla, va en camino, pero quien ama ya llegó, ya vive en ella.

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o fundar casa en sus montes para un día merecerla. Y sin embargo hasta el final permanecieron, nunca desearon otra visión para sus ojos ni otro solar para su muerte. En ella están dormidos y hablan a solas, a veces se oyen, alzan sus voces en medio del follaje y el viento las dispersa. No serán nuestros sus vastos horizontes, ninguna gota de sus ríos, de quienes la pueblen después, fue ajena siempre en cada piedra, en cada árbol. Demasiado verde son los bosques de sus espacios sin nieve. Sus colores desnudan las palabras; en nuestras charlas siempre se delatan sonidos forasteros. Esta tierra feraz, sentimental, amarga, que no se deja poseer, no será de nosotros ni de nadie pero hasta en la sombra le pertenecemos. Ya nuestros cuerpos son palmas de sus costas, aferrados a indómitas raíces, que no verá nunca partir aunque retornen del mar las carabelas.

LAS RANAS

ADIÓS AL SIGLO XX A Álvaro Muis

Cruzo la calle Marx, la calle Freud; ando por una orilla de este siglo, despacio, insomne, caviloso, espía ad honorem de algún reino gótico, recogiendo vocales caídas, pequeños guijarros tatuados de rumor infinito. La línea de Mondrian frente a mis ojos va cortando la noche en sombras rectas ahora que ya no cabe más soledad en las paredes de vidrio. Cruzo la calle Mao, la calle Stalin; miro el instante donde muere un milenio y otro despunta su terrestre dominio. Mi siglo vertical y lleno de teorías…

Mi siglo con sus guerras, sus posguerras y su tambor de Hitler allá lejos, entre sangre y abismo. Prosigo entre las piedras de los viejos suburbios por un trago, por un poco de jazz, contemplando los dioses que duermen disueltos en el serrín de los bares, mientras descifro sus nombres al paso y sigo mi camino.

NANA PARA EMILIO Duerme, hijo mío, que la tierra está sola y se fueron volando los astros. Ya el sol guardó su última vela, se durmieron las llamas; se durmieron las horas del reloj, no hay tiempo, no está despierto nadie. Los hombres dejaron sus cuerpos y partieron; desde esta calle no se ven, ya van muy adelante. El gallo que oyes cantar está muy lejos, el sueño es su único plumaje. Duerme, hijo mío, en mi carne, en mis ojos, como dormistes antes que yo naciera, como dormimos durante tanto tiempo dentro de nuestros padres. Mañana vuelve el día junto a las voces que nos borró la ausencia y saldrán del espejo rostros, casas, colinas, y el humo tan humano del café que viene a despertarnos con hondas vaharadas aquí o en otra parte.

Foto archivo AURORABOREAL

No más teorías: me sumo al coro de las ranas. Quiero oírlas croar esta noche, rodeándome. En su alfabeto percibo una sola vocal y las burbujas del pantano. El piano que nos dieron marca las

mismas notas ya demasiado repetidas. Basta. Tal vez sea un ángel esa sombra que se eleva a la puerta de mi caverna. No me consta. La oscuridad de Dios nunca deja ver nada claro. El tiempo puede girar en redondo, depende de la lluvia, del viento entre los árboles. No más teorías: ya oímos al espectro, acallemos al Príncipe Hamlet. Por hoy me bastan las voces de las ranas, quiero oírlas croar esta noche más cerca dejando que me llenen los sentidos con su taoísmo solitario hasta que se borren los enigmas del mundo. En sus coros me entrego a la máxima gracia.

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Puro Cuento

Por Helena Araújo

–Otra vez en domingo! – dice al entrar, riendo con estridencia. –¡Quieta! – La toma por los hombros y la mira así, largamente, manteniéndola contra el marco de la puerta. – ¡Quieta! – pero ella se le escabulle a paso rápido, descartando el bolso y la estar en la biblioteca de la universidad, chaqueta, recuperando de una ojeada el en vez de ir al cine o a pasear… ¡Uff ! – sofá gris, los libros, la mesita manchada El cuello del pulóver se le engarza, con redondeles de vasos. se le atasca, se le atora el maldito. Por fin lo zafa de un tirón dejándolo sobre –Toda una tarde aquí! Toda una la silla. Con igual prisa se quita el pantarde! ¿Te das cuenta? talón y sigue desnudándose, las manos entorpecidas por el afán, como si tuvieSiempre afanada, le precede hacia ra que terminar antes de que él se desla alcoba y sigue hablando a resoplos, vistiera con la calma y la parsimonia de atropellándose, casi eructando las pala- siempre. Cuando lo ve acostado, se le bras. –Me salieron bien las mentiras, mi aproxima como con frío, las manos crufamilia anda compadeciéndome por zadas sobre el pecho: –Me vine cami-

HELENA ARAUJO. Nació en Bogotá en 1934. En la actualidad vive en Suiza. Obras: La M de las moscas; Fiesta en Teusaquillo, novela, 1981. El universo de Araújo está fuertemente centrado en la crítica social sutil. A través de su libro de cuentos llegamos a Fiesta en Teusaquillo donde se nos deja pulsar las contradicciones de un conjunto de personajes enfrentados a sus pesadillas, ilusiones y muertes perpetuas. Araújo penetra en los resquicios de los actos y las conciencias para esbozar una metáfora de la condición humana en el mundo de hoy. Sus textos novelísticos abren para nuestras letras un camino distinto, sugestivo, centrado en las actitudes del hombre y la mujer ante los valores que los hacen posibles y que los sumergen en sus desafíos permanentes.

nando para no despertar sospechas. ¡Fue largo! ¡Larguísimo! ¿Has tenido alguna vez la impresión de que el asfalto avanza mientras te quedas tú? – y ya entre las sábanas… –¿la impresión de estancarte, de encallar? –¡Peor que una cotorra! Riendo, él intenta silenciarla con las manos y con los labios, pero aunque ella no pueda decir nada, es como si la sintiera pensando en lo otro, en lo que le sale al preguntar, como amordazada: –¿Nos darás clase esta semana? –Seguro. Con un resoplo se le aparta y se queda bocarriba mirando el techo: – Cuando dejo de venir me parece que no tengo nada que ver con lo que vives ni con lo que haces. Te hablo pero es como si te ocultaras, como si volvieras a tu concha, a tu… ¡A tu caparazón! –Y sin poder moderarse: –¡Caparazón, eso es! ¡Caparazón de tortuga! –Una tortuga errática… –¡Herética!

Foto Sebastián Vera

–¡Erótica!

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La risa de ambos hace eco en las paredes, llenando al fin la pieza, colándose por las hendijas del ventanal hasta la calle, donde se oye transitar un niño

Helena Araú´jo

En domingo


Con un gesto impaciente, él vuelve a mirarla: –Me lo has dicho cien veces! Intimidada, calla un buen rato antes de inquirir: –¿Recuerdas el texto del egipcio? – frunciendo el ceño se concentra y las palabras le salen de un tirón: “La muerte está hoy ante mis ojos como la curación de un hombre enfermo”… –pausa y prosigue titubeando, “La muerte está hoy ante mis ojos como la liberación de un cautiverio”. –¡Bien señorita! Y responda, por favor: ¿cuándo leyó usted eso por primera vez? Ya, ya le dice que en esa cama y bajo esas sábanas, con la misma súbita euforia con que le quita los anteojos cuando él principia de nuevo a enmarañarle el pelo, espelucándola a pesar de sus protestas y sus resoplos y esa súplica de que no pero sí, sí y más y hasta que ya no más porque, caramba, se escabulle para ir a orinar.

–Gracias, gracias… Al oírla por segunda vez él se despabila al fin y se incorpora estirándose y rascándose las axilas. Por lo soñoliento, tal vez, o por verse más calvo sin las gafas, ella le nota la edad más, mucho más que cuando… Con algo de pereza, le recibe el plato y lo cucharea hasta formar una suerte de masa blanda y blanca que traga rápido sin fijarse que allí, al borde de la cama, ella toca apenas su propio plato, apenas ensarta uno que otro espárrago en el tenedor, limpiándole la mayonesa. –Voy a ducharme.

Por cederle la bata rápido, ella vuelve a la cama. Sin embargo, tan pronto oye el agua de la ducha, se apresura a recoger los platos y dejarlos de nuevo en la cocina, regresando a tiempo de tenderse antes de que él venga, antes de husmear la colonia de siempre, antes de verlo enfrente, con la misma bata que ella misma usó hace poco, anunciando que va a buscar un texto En el baño, ya aliviada, se alisa el para leerle. pelo ante el espejo del lavabo, engurruñando los pies sobre las baldosas, QueEso es, enseguida tomará los anteojándose del frío, se pone una bata que jos de la mesa de noche, se los calará y está colgada allí, urgida de abrigarse, de antes de ir por el libro, se detendrá cotapar esos pechos planos, como de mo si hubiera olvidado algo, se inclinamancebo. rá y tomará su cara entre las manos, alisándole el pelo por detrás de las ore–Tengo hambre… jas y descubriendo una vez más ese rosSin esperar aprobación atraviesa tro flaco y aniñado, los ojos como avedespacio el corredor, tratando de no llanas brillantes. resbalar con las babuchas que también ha encontrado en el baño, empalmada Va a decirle algo, seguro, sin emla mano a la pared hasta la minúscula bargo es ella quien pregunta: cocina. Cosa de abrir el aparador y dar con una lata de conservas que resultan –¿Cuántos años me llevas? ser espárragos, como verifica al encon–Muchos. trar, acomodar, esgrimir el abrelatas y

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–¿Tantos? –Sí, pero eso no importa entre personas que tienen las mismas iniciales. –¿Las mismas iniciales? –De eso me acordé anoche. –¿Tú? ¿Te acordaste de eso? La manera de arquear así las cejas, esa sorpresa y la boca casi abierta, las pupilas dilatándose y un pasmo y como un júbilo y él se queda allí aunque pretenda estar de paso pero lo cierto es que se queda porque sabe que ella quiere que se quede y que sólo allí y ahora puede hallarla así, indefensa, sintiendo cada poro de la piel abrirse al contacto de sus dedos lentos, mientras ambos encuentran las palabras que no se dicen sino cuando él reconoce su manera de dejarse al fin así, con las manos a lado y lado de la cabeza, las manos sin colaborar pero tampoco rechazando, las manos cerradas en puño poco a poco aflojándose y ella sintiéndose jadear así, jadear minutos que parecen horas, horas que parecen días, jadear desde las raíces del pelo hasta los pies que ahora tiemblan, sus piernas también tiemblan y se frunce toda y jadea como si riera, jadea y ríe y gime al final aunque sienta vergüenza de oírse. Cuando abre los ojos, todavía sudorosa, inmóvil para no despertarle, quisiera pero no puede ahuyentar el sueño que la arrastra poco a poco, borrándole la vista del escritorio, el armario, la silla, la imagen colgada junto a la ventana. La virgen-monja de un pintor florentino, virgen-monja de rasgos borrosos ahora que la persiana está apenas entreabierta porque aún hay sol. ¿Sí? Estremeciéndose, tantea bajo las sábanas la mano de él y se le aferra. Un campanario vecino da las cuatro.

Foto de Lausanne

Foto de la calle Nyhavn en Copenhague

en un triciclo a pedaleadas, a chirridos. casi se corta, por Dios. Luego de serDe pronto, la voz de ella corta, forzán- virlos en un plato, saca del frigo una dose: –Reír así, sobre todo en domin- mayonesa y la rocía encima. go… No soporto los domingos… ¿tú? –¿Quieres espárragos? Él se encoje de hombros. –Voy a carreras de caballos. Ya ante la cama, después de tanto malabarismo por el corredor con las –¿Apuestas mucha plata? babuchas puestas y los platos llenos, se No contesta. Seguro revisa men- da cuenta de que él dormita y vacila un talmente el formulario que ha mandado momento entre marcharse a leer a esa al hipódromo. sala que llaman “la biblioteca prohibi–Domingo…– insiste ella casi bal- da” y dejar los espárragos sobre la mesa buciendo: –¿Te conté que mi padre de noche. murió un domingo? Eran las cuatro… –Dices que así te gustan…


Consuelo Triviño

es doctora en filología románica por la Universidad Complutense de Madrid. Reside en España, donde ha sido profesora de literatura hispanoamericana. Actualmente está vinculada al Instituto Cervantes, a la vez que colabora con la crítica de libros del suplemento cultural «ABCD las Artes y de las Letras», del diario ABC. Obtuvo el primer premio en el Concurso Nacional de Libro de Cuentos de la Universidad del Tolima con Cuantos cuentos cuento (1977) y fue finalista del Premio Nacional de Novela Eduardo Caballero Calderón (1997). Ha publicado Siete relatos (cuentos), El ojo en la aguja (cuentos), Prohibido salir a la calle (novela) y La casa imposible (cuentos), además de libros de ensayo sobre autores españoles e hispanoamericanos, como José María Vargas Vila, Germán Arciniegas, Pompeyo Gener y José Martí, entre otros.

*Tomado de La casa imposible, Madrid, Verbum, 2005 Por Consuelo Triviño Anzola

Una va por ahí bajo la tarde soleada, de esas que de vez en cuando se ven por estos lados. Piensa en las mismas cosas de siempre, en las que le taladran la cabeza. El recorrido se hace más largo, mientras más avanza, como si la meta fuera el infinito. Una va sola porque la gente siempre anda muy ocupada y nadie tiene por qué acompañar a nadie así como así, mejor dicho, nadie tiene tiempo ni para sonreír en esta ciudad fría. Y es que aunque a una se lo pidan de rodillas, no se va a reír, después de ver lo que se ve por ahí, más bien se enoja si alguien se lo pide. Por la calle van muchos de esos que dicen, atrévase a sonreír y verá lo que le pasa. A una le quitan las ganas de reír esas caras de reprimidos que hacen pensar que esta ciudad es insufrible. Y eso que una procura no mirar a fondo todo lo que la rodea, tal vez por miedo, o porque piensa que detrás de esa cortina hay un mundo descompuesto que lucha por sobrevivir, pero lo que hace es destruirse. De tanto caminar una se sofoca y se quita la bufanda porque el frío, la humedad y la rabia del cuerpo la abochornan y esto es insoportable. Mientras el aire refresca, piensa en cómo la represión tiene jodido a todo el mundo, pues en su estrecho círculo no caben las preguntas sobre el sentido de la vida; y éstas ni siquiera existen porque no hay materia que las genere. Pero cuando la gente se empieza a preguntar por el sentido del mundo, el mundo se desdibuja y los objetos aparecen deformes o mutilados a los ojos de los individuos, que no saben por qué se corroen día a día. Una casi no se atreve a contar lo que sucedió ese día; será porque a veces le parece que el hecho no tiene suficiente importancia como para ser contado o tal vez porque se le ocurre que no vale la pena que se sepa. El caso es que no podía soportar esa atmósfera pesada de la calle y una busca refugio en un lugar cualquiera para alienarse con una insignificancia, para ver una escena superflua o representar una comedia con un personaje anodino, cualquier cosa, menos perderse entre la multitud repleta de vulgaridad. Claro que una quiere

ser diferente, pero… ¡Qué vaina!, siempre es igual. Y es que sin saber por qué, una resulta de pronto haciendo cosas que en el fondo no le gustan, o que combate ardientemente. También puede suceder que resulte gustándole lo que siempre ha detestado, porque seguramente, en el fondo, sí le gustaba, pero no se atrevía a reconocerlo. Una se tapa los ojos y los oídos para no ver ni oír, para no admitir que, en eso de decir una cosa y hacer otra, es igual a todo el mundo. Y es por eso que, cuando lo descubre, no se puede aguantar y quiere ser diferente. Entonces es cuando a una la agarra el conflicto por los tobillos y no puede avanzar. A una no le gustaría hacer lo que no le gusta, más bien le gustaría que le gustara algo para hacerlo de verdad y pensando en eso, se mete en un sitio bonito, lleno de gente decente, porque la que está afuera no tiene cara de decente, esa no puede ser decente con un aspecto tan siniestro como una amenaza. Sin embargo, esos, con sus caras contrahechas, le están diciendo a una culpable y no sé que más, mientras interrogan por la conciencia de clase. Y eso, precisamente, es lo que molesta, la sospecha de que no se tiene conciencia de clase: no poder situarse con seguridad en un peldaño de este edificio inestable y decir, este lugar me pertenece, y en este lugar lloro de rabia, hago el amor, me duermo, me deprimo, me orino, me levanto, me visto, me des-

visto, me despeino, me araño y me desbarato hasta aburrirme. Ya en ese sitio que se ha escogido una pone cara de interesante, pero piensa que es diferente a los demás, aunque se ponga la máscara de mujer de mundo. Una hace que camina como Pedro por su casa y respira ese aire mezclado con ambientador tipo pino salvaje que se mete en los poros y pica por todos lados, pero trata de acomodarse como si la tocara una brisa acariciante (no como la de afuera, intoxicada por los gases que vomitan los motores de los buses). Ese lugar fue hecho para eso, para que la gente se crea que sale de ese sueño y olvide la sensación del barro. Una lo sabe muy bien, pero se tapa los ojos y los oídos para no verlo ni oírlo, para que los que están allá piensen, aunque sea por un momento, que qué bonito, que qué suerte estar allí mientras otros se morirán de envidia, sin tener el privilegio de conocer y disfrutar ese ambiente tan ensoñador de bosque de coníferas, de por allá, muy al norte en la frontera con Canadá, o algo así. Y los que hacen esos lugares saben muy bien que alguien como una va a meter las narices y lo preparan todo para que se sienta bien, mejor que en su ambiente de gases tóxicos. Pero cuando una sale de ahí, confusa o incómoda, le da vergüenza o rabia de no tener un lugar donde sentirse bien de verdad, un sitio al margen de las apariencias, un trozo de realidad desnuda que le pertenezca únicamente a sí misma.

En la foto la escritora Consuelo Triviño Anzola

AURORABOREAL Puro Cuento

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UNA VA SOLA*


Es en ese lugar incómodo donde una aterriza, un lugar, como ya les dije, falsamente cálido y acogedor, lleno de candorosas parejitas con caras o máscaras bonitas y felices, con tipos más bien idiotas, de esos que miran pero no ven, tal vez porque no tienen nada adentro para proyectar en los ojos de los otros. Sí, es en ese lugar donde nadie mira, porque si mirara, de verdad, descubriría el ridículo, donde una se da cuenta que muchos de esos tipos que no ven, revierten su represión sobre un pedazo de carne que tantean, como quien presiona un paquete de plástico, hasta hacerle un hueco y reventarlo. Esos sitios exclusivos también se han hecho para ellos, para que el olor a pino y la música de consultorio dental encubran la violencia de sus manos rudas y maquillen sus mentes que todo lo ven sucio, sin darse cuenta que son ellos los que cubren de basura lo que tocan y hacen como que vomitan y se asquean de lo otro, pero lo que pasa es que lo están de ellos mismos y aún así, estúpidamente se quedan pegados a su pareja como el chicle que se adhiere al zapato que lo pisa, con microbios, escupitajos anónimos y piedras. Una piensa que definitivamente no le gustaría un tipo así, pero ahí se queda, mirando más allá de los ojos inexpresivos, enajenada y casi tranquila. Una quiere estallar y gritar que todo es mentira y nada es verdad, como un tango con mujer fatal y borracho que llora, pero prefiere imaginar que es feliz, pero no, lo que pasa es que adentro todo está podrido y se traga la angustia y enciende un cigarrillo y de repente alguien se acerca y le da fuego. ¡Qué carajo!, se dice, en esta soledad, se agradece la presencia humana y hasta parece que se asoma la felicidad y el aburrimiento y el tedio se van. Entonces es cuando a una le pasa lo que trata de contar y que ahora no sabe, a ciencia cierta, si es interesante porque a una como que ya no le importa o no quiere que le importe, quizás porque no tiene mayor trascendencia y es además estúpido lo que a una le sucede en una ciudad de este mundo, perdida en una meseta y dominada por dos montañas que son como fantasmas que se ciernen sobre sus calles. Una sale con él, a ver si sucede algo diferente, y él dice que ese lugar es insoportable y que es mejor un espacio vacío. Una piensa que tal vez sea buena idea huir de tantos rostros imbéciles y va con el extraño por la calle, lentamen-

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te, sin deseos de llegar a ninguna parte y una tiene que poner cara de mujer que ha vivido mucho porque la máscara es vital y hay que tragarse las dudas, o si no, pierde la ocasión de tener una experiencia, de alcanzar algo que pueda oler en el recuerdo. Claro que una es de esas “niñas de su casa” que no pueden llegar tarde y son consideradas anormales si hacen algo fuera de los muros del hogar. Una vive con gente que la jode a cada rato y no para de sermonear. Una tiene que escapar, pues es peor, si se queda enterrada en vida, queriendo hacer mucho, sin hacer nada y rasgándose por dentro, siempre con el maldito sabor amargo de la insatisfacción y la sequedad de la rabia. Por eso es que una pone cara de que no le pasa nada de eso y quiere que piensen que ha vivido mucho, pero todo eso es una mentira que le va pesando junto con el miedo que tiene al pensar que tal vez camina con el peligro. En el fondo siente miedo de no tener claras las razones por las cuales se encuentra con un tipo y se aleja con él hacia ninguna parte, siendo ésa la primera vez que lo hace. Después de repetirse que prefiere ir acompañada, una cambia el paso, aprieta las piernas y va más firme, decidida a tragarse el mundo o más bien, a dejarse engullir por él, como Caperucita en las fauces del lobo feroz. Así es como una se aleja con él aquella tarde que era soleada al principio, pero que se fue enfriando con el pasar de las horas, hasta amenazar volverse niebla y oscuridad. Una camina con él entre la muchedumbre, habla de todo y de nada, pelea contra el silencio y sucede que deja salir a borbotones lo que tenía guardado, la rabia contra los verdugos, el malditismo de la soledad, todo lo amargo que lleva adentro. Pero luego siente vergüenza de su palabra, de su incapacidad de escuchar y de lo idiota que es al perderse el placer de vislumbrar al otro y llegar a él a través del hilo de su palabra oscura y torpe. Una cree que esa es la razón de que le vuelva de nuevo la angustia y la necesidad de la máscara de mujer de mundo, que el calor le ha arrancado del rostro. Una se siente incomunicada con su silencio y además culpable por no saber combatir a tiempo las palabras que le salen de las tripas; pero sigue hablando a pesar de tener conciencia de los excesos verbales que van más lejos, hasta volverse incoherentes, convirtiéndolo a

él en un código indescifrable y a una en una cacatúa. Cuando una por fin una se queda callada, él mira desde sus ojos oscuros que ocultan algo que una no atina a descubrir. Una calibra su cuerpo ancho y robusto, sus manos hinchadas, su andar pausado, su cabeza alargada y rizada. Una ve que sus labios gruesos y manchados por la nicotina tiemblan, incapaces de sostener las palabras que resbalan con la saliva y que él recoge con la lengua; una lo siente tan cerca y tan misterioso, blando en apariencia, pero tan impenetrable como una roca. Una desciende hasta el suelo con sus palabras, mientras las de él vuelven a pasar por su garganta mojadas con su saliva. Nada le sucede a una mientras conversa con él, sólo el caminar, lo único que puede hacer para demostrar que está viva y eso es real, porque los zapatos no caminan por una, liberándola del esfuerzo por mantener la humanidad erecta y también del sacrificio de subirse a un bus que la amasa y luego la escupe. En verdad una va caminando conforme por estar viva, pero a veces se asquea de la calle, de los motores que arrojan ese humo que es el final del proceso de un sistema que aniquila. Porque una sabe que lo que queda después de todo es una columna de humo negra y espesa que ahoga, hasta dejarla sin respiración, un aire maléfico que mata lentamente. Una piensa eso cuando se le atraviesa la rabia consigo misma al comprobar que tampoco puede caminar a gusto, y en plenitud, acompañada de un hombre extraño que se traga las palabras o que quiere decir algo, pero no encuentra el camino y se pierde tal vez por timidez. Pero, en cambio, mira mucho, mira de reojo cuando cree que una no lo está viendo, como si midiera el espacio, ya que él reducía todo a una esfera microscópica cuyos detalles exploraba desde una lente que acercaba las cosas hasta sus gruesas y torpes manos que se agigantan cuando pretenden rozar la piel. A pesar de la rudeza de aquellas manos, una siente que no es un hombre corriente, al menos no deja escapar de sus labios una pizca de estupidez. Su mundo puede ser enorme o diminuto, de acuerdo a la distancia de su lente. Y a una le gustaba pensar que las cosas son de una manera o de otra, a la vez. En el fondo y desde el querer y no querer, una busca lo más relativo de un


Foto de la calle Nyhavn en Copenhague

hombre y así va aclarando en su mente el objeto de su deseo, pero todavía se sobrecoge al pensar en lo sola que iba aquella tarde con sus dudas. Pese a todo, una decide llegar hasta el final, por eso empuja y empuja su cuerpo hacia el suyo, sospechando que no hacerlo es la verdadera confirmación de la muerte y lo que una quería, de verdad, era vibrar y saberse viva como cascada de agua o de tibia orina. El tiempo mata cuando no te pasa nada interesante, nada intenso, sea placentero o doloroso. El tiempo mata cuando se acepta la normalidad y se obedece a los verdugos. El tiempo mata cuando una renuncia a sentir por miedo al sufrimiento. El tiempo mata de todas formas porque el ser humano no es inmortal. Una piensa todo eso después de lo ocurrido, tapando el conflicto que la agarra, por escuchar a los que le dicen, atrévase y verá sin atreverse a nada, sin saber si es por rebeldía o por temor que no se lanza. De acuerdo, se dice una, hay que morirse para saber lo que es vivir y eso significa llegar hasta el final. Más o menos a esa conclusión quiere llegar una, pero mientras está contando lo ocurrido, el recuerdo de lo pasado se le resiste, porque le parece que no es tan importante, que son apenas pendejadas que a una se le ocurren para justificarse por lo que hace o deja de hacer. Una llega por fin a un sitio solitario donde el hombre parece sentirse mejor. Luego se mete por un recoveco de mala muerte de esos que ocultan a los atracadores. Por suerte no ve a nadie en la calle, sólo a las moscas que zumban, revolcándose con lujuria en una enorme plasta de mierda. A pocos metros se ve una tienda de pueblo con mesas y banquetas de madera donde una se sienta con él a descansar. Del fondo sale un hombre que atiende sin mirar a los ojos, el típico resentido que oculta el rencor detrás de los párpados. El lugar no hue-

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le a pino silvestre, más bien apesta a orines de borracho empozados en un orinal semi oculto tras un muro y con una cortina de trapo que hace de puerta. Una no se podría sentir jamás a gusto en un sitio así. Sin embargo, está cómoda y eso la abochorna todavía más. Él pide un refresco que se bebe a toda prisa, como si necesitara coger impulso para hablar. Luego empieza a describir los jardines de oriente. Una quiere escuchar, pero francamente es muy incoherente lo que él dice. Es como si viviera en una fantasía, entre velos, odaliscas y humores de opio. Una tiene que arrancarse la lógica que la aprisiona e intentar entrar en ese paisaje irreal, soslayando la fetidez y la oscuridad del lugar. Una piensa ahora que a él no le pertenecían las palabras aquella tarde, que se las había pedido prestadas a otra persona y no acababa de sentirse cómodo con ellas. A una la invade la sensación desconocida de los momentos críticos, pero disfrazada de un deseo de eternidad que va mucho más allá de la pestilencia del lugar y que la elevaba en una alfombra voladora. Una quiere que todo sea cada vez más extraño, para que, al repetirlo, se fije en su memoria y en todas las memorias que elija para contárselo, ya que en el fondo una necesita la historia para contarla. Por un momento una puede alejarse de sí misma esa “sÍ misma” que es la verdadera enemiga -, una por fin escapa y puede entrar en esa órbita, más allá de sus prejuicios y aprehensiones. El caso es que se deja llevar por el desconocido, por la magia de su palabra, por la necesidad de que suceda algo que la salve de la normalidad. Súbitamente, una abandona la tienda con él y camina hasta llegar a un edificio viejo y desolado donde se detiene antes de que se ponga el sol. Todos los pisos están vacíos a excepción del último. Mientras asciende con dificultad, entra un viento que azota los cristales rotos de los ventanales, mostrando la ausencia y la agonía de un mundo destrozado. Detrás de las puertas y de los

pisos gastados, parecía que se ocultaban unas vidas al acecho y a las que una les hace frente con la máscara de la arrogancia, diciendo, salgan a ver, qué quieren, alimañas, desde su voz interior temblorosa, luchando contra las sentencias malignas que advierten sobre el peligro que le espera a una en la vida y más allá de la muerte, en el infierno. En ese nivel de la conciencia el viento responde, silbando y aporreando las puertas. Una sube por una escalera que cruje como si estuviera sufriendo y la sensación de vacío se apodera de una, mientras se acerca a la última puerta, pensando que jamás va a dejar aquellos pisos desolados que nada muestran y todo lo ocultan. Aunque los espacios son vacíos, una piensa ahora que cada puerta tenía una historia que contar, pero la habían lapidado para que no pudiera decir nada y así ponerla a una en el trabajo de imaginar y dudar de lo que la mente traza sobre el papel. Una piensa ahora que aquel edificio no tenía nada de particular, sólo que lo estaba midiendo con el miedo que se apoderaba de una en el ascenso mudo, que distorsionaba su percepción de los hechos y de las propias sensaciones, pues al mirarlas detenidamente, las cosas hoy parecen distintas, tal vez más desoladas. Entonces estaban más vivas porque una las veía en su cruda desnudez. Antes hablaban, aunque fuera del silencio, y ahora no dicen nada. Aquellas cosas eran aparentemente inútiles, pero una las necesitaba para tener la composición del lugar, para no volver a sufrir la sensación de la nada. Toda esa ansiedad la ciega a una cuando llega al último peldaño en compañía de un desconocido que habla otro idioma. Hasta ese peldaño una se mantiene firme, quizás porque piensa que la historia debe tener un desenlace y una trata de sostenerse en ese deseo, sólo que al final siente que las fuerzas la abandonan. Pues por más de que una quiera vivir aunque se muera, siempre es cobarde cuando la muerte se asoma. Por eso es que una duda, lo ve todo negro, siniestro y se vuelve violentamente contra la oscuridad. Una baja las escaleras a tientas, pero corriendo, y se pierde en el absurdo remolino de los deseos, muerta del miedo, a mil latidos por segundo, tapando la vergüenza con la rabia al descubrir que no pasa nada, que no sucederá nada, que jamás sucederá nada que tenga suficiente importancia como para ser contado.


En la foto Claudio Cifuentes-Aldunate

AURORABOREAL Micro - relato

Claudio Cifuentes Aldunate chileno

Encuentro

No nos habíamos percatado de su presencia... Por Claudio Cifuentes-Aldunate

...y así, en esa quietud nocturna, en el mismo fantasmal ritmo con que se disipa la niebla sobre las aguas del Ronde, en esa misma lentitud majestuosa se desliza una barca guiada por un imperceptible remo. El único detalle que revela su presencia, es el farol de aceite que pende de la proa. El encapuchado, que clava su largo remo en el légamo de la orilla, parece estar de pié y atisba hacia nuestra margen del río. No nos habíamos percatado de su presencia. Lo vimos en ese movimiento de tules en que la neblina parece revelar discontinuos trozos de realidad. Apenas pudimos distinguir su rostro. Estábamos casi avergonzados de no haber sentido ese estar siendo observados y sorprendidos en el medio de un beso que se proyectaba eterno. Raro, en aquel refugio de soledad que habíamos buscado. ¡Eh! gritó el hombre, (no supimos si también sorprendido de encontrarnos, o para llamar nuestra atención). Hizo sonar una campana y acercó su barca hasta la orilla. Tomando un extraño farol de aceite, lo levantó iluminándonos y pudimos ver, de paso, su rostro, semi escondido bajo la capucha protectora. Su compañero, permanecía sentado, titubeante y silencioso. Sus largos y anacrónicos atavíos nos produjeron una cierta inquietud, a pesar de la naturalidad pasmosa con que se acercó. Con ojos, un poco desorbitados, y voz temblorosa inquirió: ¿Sois así en el reino de la Muerte?

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de nacimiento y danés de adopción. Doctorado en literatura hispanoamericana por la Universidad de Friburgo, Suiza, con un doctorado sobre Mario Vatgas Llosa publicado en Odense University Press i 1983, con el título Conversación en la Catedral, Poética de un Fracaso. Durante toda su vida académica ha tenido como foco central de interés la semiótica y el análisis literario. Una parte de su investigación se centra en la escenificación de la verdad en la historia y en la literatura. Actualmente es miembro de LEIA (Laboratorio de estudios italianos ibéricos e iberoamericanos) de la Universidad de Caen, Baja Normandía, donde se ha ocupado especialmente del micro-relato. Esta trabajando en un proyecto sobre las últimas tendencias en el cuento argentino y chileno, así como también en un proyecto ”de vida” sobre semioestética. Principales pubicaciones y artículos:

Conversación en la Catedral.Poética de un fracaso (1983), Un personaje ausente en la fantasticidad de tres relatos cortazarianos: la ley de la propiedad privada. Que respecta las relaciones factura-lector e ideología del texto (1985), Los niveles de destinación de algunos relatos de Julio Cortázar (1985), Retórica de la verdad y verdad de la retórica (1991), La casa de la ficción en la literatura hispanoamericana (1991), Valle Inclán, postmoderno. Sintomatología de las Sonatas (1994), Don Quijote: una nueva ontología, la del ”querer-ser (1996), Una epistemología pasional en ”Axolotl”, de Julio Cortázar (1996), Historias para postergar la muerte y diluir el dolor. A propósito de María de Zayas (1996-1997), El mito del cuerpo en el cuerpo del mito (1998), El desorden era esto: la soledad de tu nombre. Variaciones en torno a la obra de Juan José Millás en colaboración con David Neltin (1998), Fernando de Herrera y su manierismo precursor. Manierismo: Historia de una imprecisisón conceptual (2001), Antonio Carvajal: Clima” Cien años de poesía. 72 poemas españoles del siglo XX: estructuras poéticas y pautas críticas (2001), Mario Vargas Llosa y el pesimismo humanista de sus relatos urbanos (2001), Con palabra heredada. Selección y estudio por Claudio Cifuentes Aldunate” , en Antonio Chicharro Chamorro: Antonio Carvajal: El corazón y el Lúgano (Antología popular) (2003), Hans Christian Andresen, Miguel de Cervantes y otras versiones de la mentira (2004 ), Un paseo por los significados de la ciudad literalizada en algunos autores hispánicos (2005), Ciudades: paraísos perdidos e infiernos amados (2006), El espacio urbano poetizado. Para una lectura de la subjetivación lírica de lo ”real urbano (2007)


Puro cuento

escritor y economista colombiano. En la actualidad reside entre Dinamarca y España.

Por Guillermo Camacho

- Para escribir de la muerte hay que tener primero los muertos - eso me dijo Aldo esa mañana de primavera cuando me lo encontré a la entrada de la oficina. trama, el falso suspenso. Eso es lo que le encanta a la gente. Mira a Cantini o a ¿Por qué te atrae tanto el tema, si Cabalari. Escritores prácticos. Si tú no tiene nada de nuevo? En dos mile- tuvieras un editor, seguramente te diría, nios de literatura ya está todo escrito métele suspenso a todas esas reflexiones, como te dice tu amigo que le escuchó mata un par de personajes al inicio. decir a Saramago. Hay que escribir Luego pones a un sabelotodo que descomo la Rowling, inventar a un Hawgrid cubre todo al final. Y si logras mantener y a un lord Voldemort, una Nimbus 2000 y el suspenso en los lectores hasta que crear una escenografía como la del co- terminas de armarles el rompecabezas, legio Hogwarts. entonces estoy seguro de que venderás muchos libros y todas las editoriales te Los hechos hablan por sí solos. perseguirían. ¡Acéptalo! Puso a leer a más de medio mundo. Fíjate que le ganó al playstation. ¡Pero no! Tú insistes en la muerte. Realizó un milagro que ocurre poco: los ¿Por qué y para qué? Si la muerte de niños leen de nuevo. Eso es verdadera- invisible no tiene nada. Si es así y no mente mucho. Hasta la Warner Bros. se más. La muerte. Punto final. Escribir de entusiasmó y de inmediato adquirió el la muerte no es ni nuevo ni atractivo copyright y la marca registrada del porque le recuerda a los lectores que esa nombre y del personaje Potter, y de es la última estación del metro. La únitodos los demás nombres propios y per- ca segura. A pocos les gusta reconocer sonajes, así como de todos los símbolos que se acabó el viaje sin importar cómo y elementos relacionados. les ha ido en el crucero. Esta fiesta dura dos días. Y tú insistes en la muerte, que llega sin aviso marcando el principio del fin, Aldo estaba afectado y me cantó la sellando la búsqueda de toda una vida, tabla sin compasión. No me atreví a que para todos sin excepción alguna, decirle que escribía para mí porque me termina. Y termina así y no como un gustaba. Mucho menos se me ocurrió engaño. agregar que me ayudaba a conocerme mejor. O como le había tratado de exSi tuvieras una pizca de sentido plicar en vano en otra ocasión cuando común y revisaras detalladamente las íbamos al bar de la esquina después del estadísticas de lo que se vende, de lo almuerzo a tomar el café, para explorar que leen los que leen, descubrirías que todos los rincones de mi cerebro, los la novela policíaca sí gusta porque es temas que me diera la gana a la hora ligera, entretenida, y vende. Crear la que quisiera y como quisiera. Para psi-

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Guillermo Camacho

Guillermo Camacho. Foto Michael Ellechammer

AURORABOREAL Puro Cuento

El árbol

coanalizarme si eso le servía de consuelo, para dejar por escrito toda la evidencia de lo que quería plasmar. Lo que mi imprudencia y falta de diplomacia no alcanzaban a decir. Sí, esa irreverencia que ya me había costado dos ascensos y el pase definitivo para que no me hubieran vuelto a invitar, ni me volverían a invitar, a las fiestas de la oficina. Escribía para mí, para divertirme. Ese solitario placer. Para contar todas estas historias, entre otras las de los amigos invisibles. Mentira, pura mentira - murmuró entre labios. Sacó un cigarrillo y se lo fumó en silencio mientras pensaba que la mañana siguiente enterrarían a su tío Luca. ¡Morirse en la madrugada de un viernes santo! No nos cruzamos ni una sola palabra ni siquiera una sola mirada mientras subimos en el ascensor los seis pisos que separaban la tierra de la oficina donde trabajábamos juntos desde hacía diez y seis años, en el mismo open space como llamaban los patrones al establo donde nos habían metido. Éramos treinta y cuatro empleados en una oficina sin paredes que tenía más pinta de bodega iluminada con luces de neón. Esa luz fría y horrible que seguramente consume menos energía y cuesta menos. Salimos del ascen-


AURORABOREAL Estados de ánimo

sor. Marcamos la entrada. Otra vez se había descompuesto la puerta con cerradura electrónica. Mientras caminábamos al puesto de trabajo, me repitió como tantas otras veces, que ni un analista ni un doctor ni un cura ni un gobernador te solucionan los problemas. (Fito Páez) Esa mañana Aldo no se sacó la chaqueta ni le echó agua a su árbol, un ficus con el cual había llegado un diez de abril de hacía diez y seis años a la oficina. El árbol ya casi había alcanzado el techo. El diámetro de su tronco tenía la espesura de un niño quinceañero. Había crecido con Aldo. Había estado a su lado como testigo mudo de su vida. Lo había visto planear y construir su futuro a la medida de sus sueños sin saltarse ni una sola de las fases. Lo había visto escribir y completar informes monótonos y aburridos. Lo había visto pelearse con los ocho jefes que habían desfilado hasta entonces por la oficina. Lo había observado cuando lo castigaron por decir las cosas a calzón quitado y lo dejaron tres años sin aumento salarial. Pero Aldo y su ficus resistieron y resistían. El ficus lo vio cuando le dio por coquetearle a Lorenza, cuando tuvo su periodo con Beta, cuando besaba a Francesca y sellaba pactos de amor en el baño con Manuela y Antonieta y finalmente lo escuchó por fin enamorarse de Susana, con quien se casó después de un largo noviazgo telefónico. Una extraña, una de afuera. Susana era la correcta. Una que nunca vio o había visto el famoso open space de Aldo. Una de su pueblo natal. El ficus de Aldo aprobó su elección reafirmando la decisión de casarse con ella cuando se lo propuso por teléfono. El ficus también lo esperó pacientemente después de cada vacación de verano en la cual Aldo lealmente regresaba a su lado a regarlo y aliviarlo del calor y la sed bochornosa y pegachenta de agosto. Lo esperó después de navidad y año nuevo. Aldo no sólo lo llegó a consultar para que lo aconsejara en sus amores iniciales y en el gran amor de su vida. Le pedía consejo para tomar las decisiones difíciles de los informes que escribía cuando no conocía la solución al problema. Para corregir su vida cuando se desviaba del curso. El ficus fue el primero en enterarse que Susanita tendría a su Octavio. Compartía con su ficus la alegría o la tristeza cuando su equipo, el

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Roma, ganaba o perdía. Lo protegía como su ángel de la guarda cuando el sol de la tarde entraba abrasador por la ventana. Lo acompañaba mientras se fumaba todos los cigarrillos que se fumó Aldo en la oficina. Por eso, el hecho que esa mañana no hubiera saludado a su ficus en la manera acostumbrada, nos pareció a todos muy extraño. Aldo se fue directamente a la oficina del jefe y después de diez minutos a puerta cerrada volvió al open space. Venía fumando y con el agua para su ficus. Pero todavía traía la chaqueta puesta. Mientras le daba el desayuno a su plantica, murmuró entre dientes - no resisto esta pena. Se cumplió la ley de Dios. ¡Qué pena tan amarga! Entonces me miró y me volvió hablar: - Esta madrugada se murió mi tío Luca. Estaba bien fregado - , y se le aguaron sus ojos azules. Fumó nuevamente. Luego vino uno de esos silencios apropiados. Terminó su cigarrillo mientras hablaba en voz alta - quién dijo que todo está perdido. - y trató de darse una especie de fuerza interna, no frente a nosotros o para nosotros sus colegas del open space. No, frente a su ficus que sabía que Aldo había perdido a un ser querido. Ya se lo dije a Stefanelli. Me voy al pueblo inmediatamente. Mañana sábado lo enterramos. Vamos a ofrecer su corazón. Prendió otro cigarrillo y volvió a fumar en silencio. Era viernes santo y en Italia el viernes santo se labora. Cuan-

do hubo terminado de fumar no lo pensó dos veces . Se fue pero antes de partir me dijo: - Digitalle, si por cualquier razón no he regresado el martes, te agradecería que me regaras mi ficus. Y se marchó. Desde aquel martes lo estoy esperando. Han pasado ya casi doce largos años invisibles. He seguido regando el ficus puntualmente como se lo prometí a Aldo, mi amigo. El martes siguiente, cuando llegamos a la oficina, nos enteramos que Aldo se había matado en un accidente de tráfico en el camino a su pueblo natal cuando se dirigía para asistir al entierro de su tío Luca Grasso. Su ficus y yo lo hemos llorado en silencio mientras escribimos y completamos ridículos informes que ni un analista ni un doctor ni un cura ni un gobernador jamás leerán. Cada mañana riego sagradamente su ficus mientras me acuerdo de mi amigo Aldo.


Fabio Amaya Interior Técnica mixta s/ lienzo 160 x 120 cm . 2005

AURORABOREAL Pintura

Fabio Amaya

Amaya se puede colocar en el rico filón de la pintura figurativa de la modernidad inaugurado por Goya, Courbet y Van Gogh en el siglo XIX y representado por Picasso, Munch y Schille en la primera mitad del siglo XX y por De Kooning, Kokoshka y Tamayo pero sobre todo por Francis Bacon y Luis Caballero en el posguerra.

En la foto el pintor y escritor Fabio Amaya. Foto Henry Gualoto ©

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En el panorama del arte contemporáneo, la expresión pictórica se caracteriza por una intensa actividad a menudo reconocida en Europa y en el Mundo por su elevado nivel cualitativo. Como importante referencia en la actividad cultural internacional, Italia ha acogido la gestación de la producción de innumerables artistas, a menudo recompensados antes en otros territorios o contextos. El encuentro y el entrelazamiento entre orígenes y culturas distintos así como los elevados resultados profesionales atestiguan ampliamente la producción, más que el reconocimiento local, en las artes visuales. Un típico ejemplo de dicha condición está representado por la obra y la persona de Fabio Amaya. Colombiano nacido en Bogotá en 1950, naturalizado italiano y felizmente integrado en la comunidad cultural de Milán y de Italia en general desde 1975, este artista ha sabido contribuir al patrimonio cultural italiano con la construcción de una obra que lleva 30 años recibiendo reconocimientos por parte de las principales instituciones europeas, norteamericanas y latinoamericanas. Grabador pluripremiado activo

desde hace muchos años en el histórico taller milanés de Giorgio Upiglio, pintor reconocido en las bienales de Venecia, Seúl, Cracovia, Medellín, La Habana y Sidney –entre otras–, con los años Amaya ha desarrollado un talento polifacético obteniendo gran éxito en el ámbito cultural, literario, editorial y periodístico: asesor para el área literaria iberoamericana de las mayores editoriales italianas, crítico literario para l’Unità, Linea d’ombra y el Corriere della Sera, presentador de innumerables obras, autor en los mayores centros culturales y organizador de algunas exposiciones por cuenta del Ayuntamiento y la Diputación de Milán, Fabio Amaya también es profesor de Lingue e Letterature Ispano americane en la Universidad de Bérgamo. Con su obra pictórica y gráfica Amaya presenta una producción que, desde 1980, año en que participó en la Biennale de Venecia, se ha consolidado como una entidad homogénea, a través de la ininterrumpida confrontación con temas de la principal tradición estética y poética. Según el crítico inglés Sean Funes, su producción más reciente se caracteriza del siguiente modo:


“El ser humano, su espacio en el mundo y el sentido de su viaje se encuentran en el centro de la búsqueda temática de Amaya, que halla en la soledad, en la existencia de las diversidades y en el diálogo con el otro algunas respuestas importantes. En sus telas, al igual que en sus dibujos de grande formato, grupos de individuos o figuras aisladas se mueven en espacios desconocidos, a veces opresivos, a veces vacíos, a veces tornasolados, revelando un movimiento perpetuo en un paisaje falto de coordenadas fijas. Un mundo fluctuante y lleno de incertidumbre envuelve a los personajes y espectadores, que se buscan el uno al otro entre vórtices de color sin conseguir reunirse jamás. Cuanto más atestadas y movidas son las escenas, más violenta se muestra la soledad de los protagonistas. La encendida policromía del espacio se unifica a la de los volúmenes, anulando toda línea y determinando la progresiva e inquietante disolución de las figuras en un fondo animado. Por último, los personajes parecen desintegrarse en remolinos de color. Sin embargo, en muchas imágenes la luz interviene para irradiar una atmósfera capaz de transformar tanta desesperación en encanto. Mientras la frontera entre las masas de los cuerpos y el ambiente que los rodea se debilita, los colores del mundo parecen iluminar los del alma con una joie de vivre y una energía que recrea la materia y el firmamento. La lucha por la vida supera el drama de la existencia, aunque para la misma naturaleza humana resulte extraña e incomprensible. La fuerza de la creación consigue imponerse por fin en un imponente campo de batalla”. La búsqueda de Amaya, que procede de una formación y un marco disciplinario humanístico, también se extiende a la confrontación y al diálogo con el saber científico y las transformaciones tecnológicas más recientes. Junto a los soportes tradicionales de papel y tela – sus preferidos en la labor pictórica – en la actualidad el artista está explorando la posibilidad de variar el ámbito perceptivo de los visitantes, en recorridos expositivos, a través de la proyección de espacios ambientales que recogen soluciones pictóricas técnicamente tradicionales, como figuraciones sobre tela, junto con realizaciones luminotécnicas digitales de avanzada tecnología y experimentación.Amaya se puede colocar en el rico filón de la figura-

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ción realista y expresionista inaugurado por Goya y Van Gogh en el siglo XIX y representado por Picasso, Munch, Nolde, Kirchner y Schille en la primera mitad del siglo XX y por De Kooning, Bacon, Kokoshka, Rufino Tamayo y Luis Caballero y en el periodo posterior a la segunda guerra mundial. Sin embargo, los resultados de su trabajo expresan, si se observan en conjunto, una poética que pone en relieve, por sus contenidos, la dramaturgia individual y colectiva del dolor y de la soledad y, por su forma, el diálogo en soporte bidimensional entre la figuración y la abstracción clásicas. Siguen tres breves fragmentos de textos críticos dedicados a su obra: “ […] Pintura dramática: hombres y mujeres se convierten en emblemas del dolor del mundo. Descomposición, desolación, desesperación. Y sin embargo el canto de esos desnudos no es nada monocorde. […] Nostalgias, torturas, exilio, locura, enfermedades. Entre la imaginación y la sensibilidad irrumpe, con una furia antigua, la violencia. Para hallar un probable referente de Amaya, hay que remontar a la pintura del gran Ribera, Lo Spagnoletto, también él forastero en Italia; sobre todo por lo que se refiere a la posición de los cuerpos, a la dramaticidad de ciertos personajes, […] y a la obsesiva indagación de los pormenores. Pintura introspectiva, también. El ojo de Amaya se desliza dentro de los personajes, no a su alrededor. Y deslizándose, los esculpe y los define. Una suerte de narración pictórica que sustituye la literaria. […] Enfant prodige? Quizás. Aunque son muchísimos los enfants prodiges cuando, a posteriori, se trazan las biografías de artistas y escritores. Hasta 1987 se firma Rodríguez Amaya. Luego decide adoptar, para la pintura, solo el apellido materno. Como Picasso” (Sebastiano Grasso, Corriere della Sera, 15 de marzo de 1990). “[…] La pintura de Amaya siempre resultará un desafío, una confrontación. Algo que nos pone a prueba con nosotros mismos, con nuestra imaginación y sensibilidad, con nuestro juicio y conocimiento. […] En su obra, pintura y dibujo entablan un diálogo en el que la pintura se trueca en espejo, y lo que es real en el dibujo, experimenta una transformación, se hace críptico, fluctuante, transpuesto. Tal mutación le permite relacionar lo

Fabio Amaya Colombiano naturalizado en Italia. Pintor y escritor nació en Bogotá en 1950. Es Master en Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá y Doctor en Filosofía y Letras, Universidad de Bolonia y catedrático de Literaturas Iberoamericanas en la Universidad de Bergamo. Premio Nacional de Arte en Colombia 1971, ha recibido varios reconocimientos nacionales e internacionales (entre ellos Gran premio de Grabado, Bienal del retrato en Tuzla-Sarajevo, Yugoslavia). Ha realizado exposiciones individuales y participado en numerosas colectivas de nivel internacional (Bienales de Venecia, Medellín, La Habana, Cali, Sidney, Rijeka, Seúl etc.). Obras suyas se encuentran en numerosos museos y colecciones de Europa, Asia, USA y Latinoamérica. De 1990 es la exposición antológica personal Las voces del Silencio, Casa de las Américas, La Habana (Cuba). A partir de 1976 es asesor de las mayores casas editoriales italianas en el sector iberoamericano (Einaudi, Feltrinelli, Giunti, il Melangolo, Adelphi, Mondadori, etc.). Ha preparado la edición italiana de más de 45 autores latinoamericanos entre los que se destacan Gabriel García Márquez, Marvel Moreno, Álvaro Mutis, Pablo Armando Fernández, Elena Poniatowska, René Depestre, Rosario Castellanos, José Lezama Lima, Macedonio Fernández, José Emilio Pacheco. Actualmente para el editor Adelphi de Milán es uno de los tres Coordinadores del «Laboratorio Borges», que se ocupa de la edición italiana de la Obra completa de Jorge Luis Borges y Macedonio Fernández. Colaborador de periódicos y revistas literarias italianas y europeas (entre éstos Corriere della Sera, Linea d’Ombra) es co-director de Arcipelago –Rivista di Studi Letterari dell’Università di Bergamo. Ha publicado un centenar de artículos y ensayos en revistas europeas, norteamericanas y latinoamericanas y tiene a su activo ocho libros de crítica literaria, dos novelas inéditas, un libro de cuentos y tres poemarios. Actualmente, con el cineasta Sergio Salerni, está realizando esculturas de luz para Turín, Bergamo y Venecia .

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Fabio Amaya Piovean di foco dilatate falde Inferno XIV:30 de la serie “Mirando a Dante” Técnica mixta s/lienzo 149 x 197 cm. 2000

que fuera experiencia artística personal, de hombre en soledad, con el hombre en sociedad. Dibujo y colores dan fe de la perfecta identificación del artista con su obra y con los contextos que la nutren, cuanto él expone nos hace sentir que es real y vivo y que de algún modo nos incluye. Poesía de la soledad, la suya, de una nueva y feliz coloración, de un actual y perenne movimiento que tiende a revelar los misterios de la continuidad.” (Pablo Armando Fernández, Las voces del silencio, presentación del catálogo, antológica personal en Casa de las Américas, marzo de 1990). “[…] Metalepsis –en la despiadada densidad, en su difundida distancia, en la velada ironía con la que se nos describen los rostros, las sombras, los acontecimientos– también es una consistente mise en scène manierista, donde excavar es un deber; iluminar una necesidad; deformar, cubrir, borrar, un virtuosismo. Una trágica mise en scène donde director y actor, dramaturgo y protagonista,

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personaje e intérprete se identifican y luchan el uno con el otro para describirse, revelarse, ocultarse. Que siempre ha sido la gran magia del arte” (Alfredo Antonaros, de la introducción al libro Metalepsis, agosto de 1987).

Amaya y los signos de lo irrevelable Por Pablo Armando FERNÁNDEZ

Desde mi primer encuentro con la pintura de Amaya se me hicieron hondamente perceptibles sus vínculos con sentimientos e ideas expresados en la poesía. Rostros y cuerpos en su lacerante desnudez me revelaban algo percibido en mis años juveniles leyendo los versos de César Vallejo. Súbitamente hallaba corporizados gestos, actitudes, expresiones que hasta entonces sólo alcanzaba incorporarlos a mi ser mediante las palabras. Helos ahí, me decía, hechos carne en el sufrimien-

to que asedia a hombres y mujeres en este vasto universo del dolor. Sumido en la contemplación de aquellas piezas de Amaya, vistas por primera vez en láminas, sentía, como brotes que emanan de un pincel áureo, la revelación que me incorporaba a su sensibilidad, a su conocimiento y urgía en mi ser dar vida a ese reencuentro con forma y color en las voces del silencio. Sí, si Amaya exponía sin recato alguno su alma ante los demás, sería bueno acompañarlo; decir a otros cuánto él sacudía en lo más entrañable de mi ser, que sin duda ellos compartirían. Difundir sentimientos que combaten el dolor; exponer, como él, la necesidad de hacer que desaparezca, pues nada degrada, llaga, estanca y extermina todo posible empeño de nobleza como el sufrimiento. Tenerlo tan cerca me indujo, en aquel momento, a divulgar en un poema mi veneración por su obra en la que buscaba infatigablemente toda posible manifestación artística hasta sentirla adentrarse en las cordilleras, valles, cuencas, en un contrapunteo de charango y chirimía. Amaya, en sus continuas búsquedas de los signos que configuran nuestra presencia en este plano terrenal, se aventura a internarnos en la vastedad de la expansión. Ahora, de su mano y mirada, penetramos los cursos que la Luz desde su difusión inicial irradia. Se nos impone detenernos, fijar los ojos en distintos puntos de luz y sus colores entremezclados, como las huellas de quienes andamos en esos predios de lo infinito. Sorprende ver cómo el color crea las formas, cómo Luz y Sombra, ya comprometidas en la figuración de cuanto ha de representarlas, dar una imagen de lo que configuran, se entrelazan en gamas de imprevisibles designios. Amaya agrupa los diversos matices que señalan la posible evaporación del polvo que conformamos. La dispersión en iridiscencia del color, y sus simultáneas agresiones entre sí, confunden. ¿Hacia dónde nos conduce Amaya? Henos aquí con él en pleno caos. ¿Anterior al Principio, tinieblas? Todo color es átomo, célula de la Luz. Henos con él, inmersos en sus creaciones, y así contemplaremos cómo en el inicio la Luz creó los opuestos complementarios en pareja. En ese torbellino iridiscente aparecen el hombre y


Fabio Amaya Figura Técnica mixta s/ lienzo 120 x 160 cm. 2005

Fabio Amaya Del maíz Técnica mixta s/ lienzo 137 x 197 cm. 2004

la mujer en rostros y cuerpos que surcan ¿aguas, cielos, vacío? Amaya se impone sin descanso reafirmar en nosotros el curso poderoso de la Luz, su piel y sus entrañas, como fue figurando nuestros miembros, pies y manos integrándolos al cuerpo que patentiza su identidad en el rostro. Y así andamos en las nubes o hundidos en el fondo secreto de la tierra. La técnica empleada ha de ser colosal, pues cuanto logra acentuar lo es, en la mezcla a la que expone lo irisado y lo oscuro con maestría cabal. Sus repeticiones multiplican cuanto hemos de reconocer sujeto a evoluciones cíclicas transformadoras de toda materiaviva en crecimiento, que él sabiamente ordena en cada cuadro. Sumergido en sus alturas, sigo el ascenso de Ícaro, en sus profundidades me instalo en Il dilettoso monte con Dante, contemplando a Beatriz absorta en vela por el reposo del amante dormido que la sueña, en su inabarcable infinito ensimismado, viendo y viviendo el prodigioso curso de la Luz y sus emanaciones. Nuevamente me siento tentado a permanecer en silencio hasta que sus signos de lo irrevelable, sometidos a la Luz en el color, al sonido en el concierto de lo iridiscente y al Verbo en la palabra y su máxima revelación, no entreguen el misterio que en las telas de

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Amaya ejercen la voluntad de lo profé- informal con aquellas de la figuración tico. clásica. Innovadora, además, en la actuación de un recorrido que abandona la línea y atraviesa el campo para alAmaya canzar la mancha, utilizando la luz anVida en la mancha tes del color y el color con una paleta Por Sean FUNES insólita. Innovadora y original, en fin, al Queen Gallery at Holyroodhouse participar y aportar a un tema mayor como el de la condición humana, en el La experiencia pictórica de Fabio que muchos maestros del arte europeo Amaya comienza a finales de los años han sabido mantener una tensión estétisesenta y se consolida desde entonces – ca aún insuperada. en un proceso lento pero constante– La presente reflexión se propone hasta la década de los noventa, presen- pasar en reseña tres aspectos de la obra tando de vez en vez las etapas de un de Amaya –uno compositivo, uno técnirecorrido estético vasto y complejo. Sin co y uno temático– para comprender embargo, es sólo en los últimos quince cómo resulta posible mantener la coheaños que los resultados de dicha explo- rencia expresiva de un proyecto estético ración se transforman en una obra unitario en un panorama artístico, coabierta, dispuesta a encarar una visión mo lo es el contemporáneo, caractericrítica general y de conjunto. Dicha zado por incoherencia, discontinuidad y crítica permitiría identificar los rasgos mutismo. Objetivo último es demostrar más significativos de una obra que hoy como la pintura pueda seguir manteaparece madura, además de reflexionar niendo una posición central en el arte en torno a los rumbos y objetivos de un occidental, siempre y cuando de ella proyecto aún vigente y en pleno desa- emerjan asuntos penetrantes y contrirrollo. buya a desmontar las hagiografías de lo La labor de Amaya se concentra en provisorio. el examen de la condición humana y en su transposición por imágenes en clave neo-figurativa, dando vida a una pro- Hacia una puesta original e innovadora. Innovado- neo-figuración ra en el plano compositivo y en la búsReconocer instantáneamente las queda de una confrontación entre las formas y las figuras en los lienzos de formas expresivas de origen abstracto o Amaya no es posible. La experiencia

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Fabio Amaya Ícaro en fuego Técnica mixta s/ lienzo 160 x 120 cm. 2006 Fabio Amaya Desasosiego Técnica mixta s/ lienzo 160 x 120 cm. 2006

inmediata, de hecho, no permite focalizar una imagen inmóvil en la superficie pintada. Un meandro policromo ora voraginoso o nebuloso, ora multifacético o líquido, envuelve uno o varios cuerpos en movimiento, que comienzan a configurarse con extrema lentitud. Sólo después de una pausada observación, los desnudos alcanzan progresivamente una dimensión formal y se vuelven reconocibles. ¿Cómo es posible? Las figuras no resaltan sobre el fondo porque un espacio en el cual resaltar no se ve, o no existe o no está vacío. Las formas danzan en un ámbito semipleno y animado, agolpado de manchas, alones, fragmentos, hacinado por otras

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masas y otras formas en movimiento que cancelan la posibilidad de reconocimiento de los cuerpos o, por lo menos, la obstaculizan. De este modo aparecen personajes solitarios o en compañía, desdibujados por un vaho de niebla, celados por una selva intrincada, cancelados por turbiones de lluvia o trastocados por una tormenta de cristales. La solución compositiva que los determina y define esconde en realidad una hipótesis representativa del espacio decididamente innovadora en el ámbito de la pintura contemporánea. Como el poeta y crítico español Carlos Bousoño ya ha observado, la distancia en que son perceptibles las figuraciones de Amaya se puede medir. Según las dimensiones, una obra vista

muy de cerca se vuelve completamente abstracta mientras que, superada una cierta distancia, resulta sólo figurativa. La visión de las imágenes, por consiguiente, no depende sólo de un tiempo de reconocimiento, sino también de un espacio perceptivo. El contexto espacio-temporal de la representación resulta de este modo variable y transporta al espectador a un ámbito, a menudo definido onírico, en el que una figuración progresiva toma forma a partir de elementos identificables en la tradición expresionista abstracta. Vale la pena notar cómo las referencias de esta neo-figuración están más cerca de las propuestas norteamericanas de la inmediata posguerra en el cromatismo y el movimiento, mientras que evocan con mayor vigor la figuración expresionista europea y latinoamericana en el plano compositivo y en la concepción general de la imagen. El resultado, sin embargo, no es híbrido. Es una configuración coherente y formal que se sirve de los mayores aportes de la experiencia informal: el color animado, el movimiento visible, la materia emergente y la iluminación múltiple. Claro, si el intento del artista consistiese sólo en combinar una figuración a partir de elementos informales, se trataría de un proyecto compositivo bastante simple, en el que líneas, superficies y masas contribuyen juntas a la distinción entre figura y fondo. Pero en la obra de Amaya la separación entre figura y fondo, fundamental para la identificación de todo volumen, ha sido eliminada. El meandro policromo de una composición calibrada no admite una visión prospéctica ni ortogonal del espacio, que de todas maneras aparece profundo. En esta profundidad, a trechos hacinada y luminosa, los volúmenes emergen: parcial, lenta pero progresivamente visibles en la tela. Esta hipótesis figurativa, que elimina las coordenadas del espacio a favor de una profundidad indeterminada, no halla eco o cotejo en la experiencia pictórica contemporánea sea europea sea panamericana. La alteración de la percepción espacio-temporal que deriva de ello es una propuesta sin duda inédita, novedosa e inesperada, en la que el espectador se halla en un mundo no diacrónico y no realista en el plano representativo pero del todo creíble, verosímil y posible en el plano compositivo.


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Fabio Amaya Pensando en Gabriela Técnica mixta s/ lienzo 198 x 198 cm. 1990

1989 es un año fundamental en la producción de Amaya. Por primera vez, en efecto, con las obras La caída o Pensando en Gabriella, todos los colores que componen la figura solitaria componen también el espacio que la circunda. El reconocimiento del volumen, en Pensando en Gabriella, está dado por la línea: una línea verde y rosada, con pinceladas dinámicas, cincela a tramos el límite sinuoso de una figura femenina danzante. El propósito es evidente: obtener una silueta policroma utilizando el verde para las líneas de sombra y los rasgos del rostro y el rosado para las claras y los volúmenes prominentes. La paleta, completada por el violeta, el ocre y el azul celeste en encendidos contrastes, determina un movimiento espacial continuo del individuo en el espacio o del espacio en torno al individuo. En la obra La caída, en lugar del movimiento, el estatismo de un cuerpo inerte y probablemente colgado de los pies domina una escena nocturna, matérica y de delicada policromía. Los colores que determinan las líneas de los límites del área oscura o luminosa son tres: el ocre indica las zonas del rostro más claras, como la boca, el mentón o el perfil; el ultramarino que cubre todas las áreas de sombra como las caderas y el brazo derecho, y el naranja que permite reconocer las zonas intermedias como los flancos, los pómulos y las costillas. La rebuscada ausencia de contraste entre las pinceladas se enfatiza por la acumulación de mucha materia y por una paleta que suma verdes y naranjas oxidados. En la profundidad que circunda el cuerpo que pende es posible soslayar otra figura, bastante desenfocada, que repropone el color verde para la silueta general, el naranja para las zonas intermedias y el ultramarino para aquellas de sombra. Así como los colores utilizados para delinear el cuerpo desdibujado, resultan complementarios a los de la paleta del cuerpo en primer plano, igualmente complementaria es la disposición de las dos siluetas: la una en caída y nítida y la otra en ascenso y ofuscada: como si la condición de una se reflejase en la otra, volcada, sólo después de una larga observación. Las pinceladas y brochazos de Pensando en Gabriella aquí se vuelven

Fabio Amaya Distancia Técnica mixta s/ lienzo 198 x 147,5 cm. 2004

De la línea al campo a la mancha

más abiertos y dilatados como para acoger cualquier tipo de volumen. En realidad, la línea es todavía visible, pero el estatismo de la imagen permite una apertura hacia las masas. Esta solución, acompañada por una paleta oscura y en extremo delicada en la composición, aparece también en la serie de los Narcisos y los Ícaros, pero pronto cede el paso a una nueva modalidad expresiva. En la obra de 1992 Toda teñida de su propio polvo color rojo –mejor conocida como El gran rojo– la línea comienza a

desintegrarse. Una figura femenina en una postura dulcemente dinámica parece envuelta por los mismos colores que la determinan. Se trata de tintas mayormente contrastantes, pero todas adherentes a una semántica unitaria: rojo oscuro y fuego claro, violeta, rosado y verde pálido. El cuerpo se constituye a partir de la asociación de campos cromáticos y brota gracias al uso intermitente del rojo oscuro. En diferentes zonas de la figura –el hombro, el brazo y el antebrazo derechos, el hombro, el

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entero brazo y parte del antebrazo como también la cadera izquierdos– la línea desaparece y un campo multifacético se apodera de la imagen. El cuerpo empieza a encontrarse a mitad de camino entre lo que se puede figurar y lo abstracto, entre la percepción y la imaginación, entre la memoria y la idea. Aunque aparezca del todo visible, su posición se vuelve incierta entre el más acá y el más allá de la tela. Sin embargo, una sola tinta, como para La caída o Pensando en Gabriella, sigue definiendo los límites de la sombra del volumen. Esta solución, en armonías cromáticas más variadas, aparece también en Nacimiento (1991), Transmigración del alma-Metempsicosis (1992) y el tríptico Enigma de la Esfinge (1994), en los que los tonos de sombra elegidos son respectivamente el violeta, el cobalto y el verde. El caso de este último resulta particularmente relevante, porque la paleta previamente elegida tiende a reproducir el enlucido blanco de un muro iluminado por una luz oblicua que pone en resalto las imperfecciones de la superficie, como para negar la realidad subyacente de la tela y en favor de un efecto hiperplástico. La experiencia con el blanco determina el abandono definitivo de la línea a favor del campo como unidad cromática de composición de la masa. Las soluciones policromas y sólidamente calibradas del período 1998-2000 proponen un nuevo tipo de volumen que se solidifica como un bajorrelieve de una lámina metálica. En Éxtasis (1999), por ejemplo –procedente de la serie Narciso en sueño y Despertar (los dos de 2000)– el movimiento de un cuerpo se delinea a través de una paleta clásica de cinco tintas complementarias según una modalidad estrictamente anticlásica. A diferencia del período lineal, en el que la policromía separa declaradamente tonos oscuros y luminosos, con la realización de campos cada color puede definir una parte de volumen en luz o en sombra. El mismo azul en efecto aparece como color de luz en el hombro derecho y de sombra en el muslo izquierdo. El rojo, que ilumina el antebrazo derecho, oscurece la cabellera y compone áreas de diferentes profundidades en torno a la figura. El efecto en el plano del reconocimiento de la composición es insólito: gracias a los campos se sintetiza parcial, pero nunca definitivamente, un volumen alrededor de un espacio visible pero no delimitable. La separación tradicional figura-fondo

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ha sido eliminada. Mas su composición informal permanece aún estática. Para indagar sobre este problema, Amaya realiza una serie de estudios – que constituyen una parte del grupo temático dantesco– con el fin de obtener el control de la paleta. ¿Hasta qué punto es posible reconocer un volumen? ¿Cuál es el límite de la disonancia policroma? ¿Los colores puros pueden convivir en una misma superficie? ¿Cuál es el máximo contraste luminoso? En Abandono celeste (2003), el pintor interviene, en la zona superior de los campos de la tela, yuxtaponiendo un grupo celeste disgregante. El efecto es de un contraste tal que obliga a delimitar visiblemente la zona inferior, más profunda, tanto por la ubicación del cuerpo yaciente como por el conjunto cromático. En «Or discendiam qua nel cieco mondo» (2002) una auténtica cascada rojo salmón se apodera del espacio pictórico, dejando que emerja, sólo a trechos, la composición de las figuras. Pero es en «Elle giacean per terra tutte quante» (2003) donde la paleta produce un efecto inesperado. La asociación de colores originalmente puros (primarios y secundarios) crea un ambiente de elevadísimo contraste en el que una lluvia infernal envuelve, atrapa y aplasta en el suelo un grupo de figuras. En esta atmósfera extrema los campos adquieren movimiento y cesan de existir como elementos de configuración estática. Resulta imposible realizar una imagen similar sin recurrir a un elemento cromático de composición dinámica que sustituya el campo: la mancha. Con la introducción del movimiento, Amaya empalma definitivamente el gesto pictórico con el objetivo que se propone, transformando los campos en manchas, unidades compositivas híbridas que muestran el signo de la acción pictórica, delimitan volúmenes y amplifican el espacio. Del campo se llega a la mancha y de ésta a una selva compositiva libre, en la que sólo el color mantiene una constante. En Tríptico de la tempestad (2004) caracterizado por una recreación insistente de la paleta en torno al azul turquí, una floresta de movimientos, vibrato, ritmos, vórtices o tempestades sugiere la creación de nuevos personajes. La excursión alrededor del turquí del Tríptico… explora el pasaje del tierra de siena al rojo, al verde, como para identificar tres estadios de un mismo ambiente. En el primero, en particular, las manchas vibrate se trans-

forman progresivamente en masas –de este modo se delinea el mentón– o se generan a través de aparentes cancelaciones. En este tríptico, de todas maneras, la expresión informal toma la ventaja sólo al inicio, porque la enérgica presencia de los rostros produce un progresivo reconocimiento de las figuras de arriba hacia abajo, deliberadamente perpendiculares a la transformación de la paleta por las substituciones horizontales. Aún más dinámica es la generación de una vorágine prospéctica de la cual emerge, con una lenta torsión hacia abajo, una criatura, quizás naciente, en la obra Del maíz (primavera 2004). El azul turquí aparece calibrado en dos direcciones hacia el rojo y hacia el ocre. La masa configurada de este modo gracias a la paleta adquiere una luz que parece provenir desde adentro, y no desde atrás o desde lo alto. La animación de las manchas indica auténtica energía interior ya no limitada por los bordes ortogonales de la tela, sino que espontáneamente emana del centro. Hay vida en la mancha, en esta selva salvaje de tintas y libertad donde, con el mayor rigor de la expresión figurativa y la fuerza del gesto informal, se manifiesta una nueva evolución de la modalidad pictórica. De la línea al campo y del campo a la mancha. Y hay vida en estas manchas que revelan una figuración mayúscula y diferente, testigo de un ailleurs del todo imposible pero igualmente imaginable aquí y ahora.

Estética del sufrimiento La complejidad del proceso pictórico hasta ahora delineado expresa la existencia de una poética profunda y constante que ha madurado con el tiempo alrededor del tema de la condición humana. A partir de una confrontación directa y constante con toda la tradición pictórica europea y la latinoamericana de la posguerra sobre este argumento, la producción de Amaya se construye de modo autónomo confrontándose con la perdurabilidad de las soluciones y con la longevidad de los contenidos. Se trata, ciertamente, de un reto oneroso, que sin embargo logra contribuir con consistencia visible al m ás vasto proceso evolutivo de la pintura contemporánea. Se reconocen en este proyecto las señales de superación de una paresia creativa que parece abatirse


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Hells kitchen de la serie “Mirando a Dante” Técnica mixta s/ lienzo 266 x 200 cm. 2005

de compromiso. La amplia poética de Amaya, ya conocida –a partir de la publicación en 1 9 8 7 d e l l i b ro d e a g u a f u e r t e s μεταληψις– como «dramaturgia del dolor», se puede definir como profunda exploración a través de seis grandes temas, que confrontan la experiencia humana con diferentes condiciones: el espacio danzante, el reflejo de sí, la multitud, el viaje dantesco, la escansión del tiempo y la transformación. A éstos corresponden otros tantos grupos de telas, que proponen aspectos entre ellos coherentes de un discurso estético reticular y reconocible por núcleos. El primer tema, del movimiento vital de cuerpos en el espacio, se convierte en Amaya en el de los espacios en torno a

la figura. La danza se entiende entonces como un evento ante todo interior y, sólo después, de relación con el mundo. En tres pinturas esta propuesta aparece con evidencia: en Pensando en Gabriella un vórtice de microfragmentos policromos filiformes envuelve una figura visiblemente concentrada en un instante de su propio movimiento. ¿Es el espacio que danza o es la bailarina que gira en una nube? Ambas cosas. La mujer aparece, sólida, en un momento dilatado que confiere eternidad al instante. La nube que la confunde en una policromía filiforme parece en cambio desenrollarse a lo largo de una perenne recurrencia sincrónica y a modo de espiral. El movimiento propuesto por El gran rojo, en cambio, propone una con-

Fabio Amaya Duda en el umbral Técnica mixta s/ lienzo 266 x 200 cm. 2006

sobre el contexto europeo, desde hace al menos dos décadas, prisionero de un desierto de contenidos y reducido a ser periferia de sí mismo. Amaya atraviesa la desolación de este escenario con una visión diferente. La tensión de su recorrido se orienta ininterrumpidamente hacia una estética unitaria, no provisional y no fragmentaria. Una estética no simplificada y no fenomenológica, sino compleja y substancial. De esta pintura nace una participación emotiva y corpórea en la realidad, que propone una dimensión existencial dramática pero igualmente ligada a la experiencia de la vida. Con vida se entiende aquí la concreta y plena adhesión –exenta de cualquier enajenamiento anoréxico fragmentario– a la estructura de la realidad de quien la puebla. Si asumir la condición del hombre contemporáneo conduce fácilmente al tema de la soledad y del aislamiento, no es automático que de éste derive un distanciamiento, un abandono o la renuncia a una instancia representativa de la complejidad. Como muchos artistas del siglo XX, también Amaya capta y denuncia el irreversible distanciamiento entre realidad y aspiración percibiendo en el ánimo un deseo ilimitado y perpetuo, constreñido, sin embargo, por una dimensión real discontinua. Aprehender el sentido secreto de esta realidad y transformarlo en un conjunto de imágenes comprensibles se vuelve el objetivo primario de una búsqueda estética que en los últimos quince años ha consolidado un lenguaje original, desarrollando en modo único e innovador un tema asaz clásico en la modalidad de la figura aislada o de la composición de cuerpos desnudos. El desnudo, de resto, recoge y refleja la esencia del individuo como metáfora de un mundo y se presta idealmente a cualquier evocación simbólica, en particular a la idea del cuerpo como espejo y miniatura de todo un cosmos. Amaya se confronta directamente con algunos maestros de la pintura moderna y contemporánea distorsionando o eliminando los formalismos, pero respetando regularmente los contenidos y las metáforas. A diferencia de las citaciones, que aparecen de forma episódica y transversal en muchos ejemplos de la pintura contemporánea, la confrontación temática frontal confiere aquí a muchas obras un carácter afirmativo, aunque siempre saturado

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Fabio Amaya Caída Técnica mixta s/ lienzo 198 x 198 cm.1989

frontación menos fuerte entre llenos y vacíos, para determinar una auténtica rarefacción del espacio. Secciones de varias instantáneas de una figura se confunden aquí con aquellas que agolpan los límites del movimiento y sus dimensiones. La fluidez envolvente es sustituida por un gesto más ritmado y repetido, orientado a indicar la dificultad de esta posición. También aquí, como para la obra sucesiva, la danza es interior y solitaria, pero el ejemplo de Éxtasis agrega una ulterior relación. La bailarina se abandona en una danza con el espacio mismo, esfumándose literalmente en el movimiento de ambos. El bailarín inmaterial de esta pareja no conduce o se deja llevar en la danza, pero corresponde a cada gesto y paso configurando una coreografía unitaria y totalmente dual. El segundo tema enfrenta una cuestión fantasma subyacente al autorretrato, a menudo protagonista en la pintura italiana y española: el reflejo de sí. Los dos narcisos realizados a casi once años de distancia el uno del otro, constituyen un tema central para Amaya, ofreciendo diferentes pautas para la reflexión. El primer narciso, encuadrado de espaldas, ofrece al espectador sólo el reflejo de su rostro; el vigor de un cuerpo joven y acuclillado que se escruta a sí mismo en la superficie de un espejo contrasta con la faz dudosa e incierta de quien no logra reconocerse. Las modalidades y los cromatismos de esta imagen, que evoca la organización del espacio siguiendo las modalidades de Velázquez, tienden a acentuar tal diferencia: el anverso, que aparece en primer plano, está iluminado con pinceladas amarillas y ocres y sombreado por tonos marrones, grises y azulosos. El frente, que aparece como reflejo del fondo, está en cambio determinado por zonas de sombra de la frente, de los ojos y del cabello. El reflejo, se descubre luego, no es simétrico. Al hombro izquierdo, curvado y sostenido por el brazo tenso, no corresponde su elemento especular, sino el hombro izquierdo real de la figura de enfrente. Igual sucede con el brazo y el muslo. El espejo pues no restituye un reflejo, sino otro, invertido y tal vez irreconocible. Narciso se busca y no se reconoce, perdido en una imposible búsqueda de sí mismo. El modelo de Narciso presentado en la segunda pintura señala una sorprendente superación del tema. Como un eco de la lección asimilada de Cara-

vaggio, también aquí un joven aparece acuclillado, pero esta vez con la cabeza inclinada y orientada hacia una zona subyacente y fuera del cuadro. El espejo de agua del mito, que en la primera pintura era un umbral vertical, aquí ha desaparecido. ¿Dónde está la imagen reflejada? La composición ha sido patentemente vaciada de la profundidad de los campos que diluyen los contrastes vistosos del cuerpo atlético del joven en una policromía nebulosa e indeterminada. La figura, más bien, parece desvanecerse en la dirección de su mirada. Pero, si se observa mejor, Narciso no mira, porque tiene los ojos cerrados. Es un Narciso «en sueño», como indica el título, soñante y alelado, incluso cerca del umbral de la muerte. Narciso, de la voz originaria ναρχη, significa precisamente alelado, crispado, literalmente narcotizado, o sea «en sueño». Por tal motivo, la flor del narciso, llamada soporífera, acompaña los ritos fúnebres de la antigüedad. En el mito, Narciso es transformado en la flor homónima y encuentra la muerte, por haberse enamorado de su propio reflejo, o sea, por no haber sabido salir de sí y amar a otra criatura. En el cuadro, como en el mito, al reconocerse en el reflejo de sí mismo y no en la búsqueda de otro, su vida pierde sentido.

El tercer tema de la poética de Amaya se puede encontrar en la multitud, entendida como extensión y multiplicación del estado de soledad. Dos obras en particular consideran la multitud al poblarse de personajes: Paraíso del infierno y No todo es vigilia la de los ojos abiertos. En Paraíso… un número de personajes colma en diversos planos una escena nocturna. A la izquierda, un cuerpo masculino marcadamente miguelangelesco parece darse vuelta hacia atrás y hacia el centro compositivo de la obra. A la derecha, lo complementa y corresponde un abrazo entre un hombre y una mujer, esta última abandonada y sostenida por los brazos de él que parece levantarla. Los dos núcleos que equilibran simétricamente la composición, se encuentran casi en el mismo plano, pero no comunican entre ellos. Están juntos sin pertenecer al mismo espacio. Del área central y profunda de la pintura emergen figuras aisladas que tienden a acentuar este efecto: el rostro y el torso de una figura masculina que intenta levantarse del suelo; otro hombre acurrucado y aparentemente comprimido por el escenario mismo; un tercer individuo, que se debate en esta oscuridad policroma. Es una multitud de soledades, que no pueden compartir la misma realidad, pues ésta no es legible de manera uniforme para todos.


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El maestro Fabio Amaya en su estudio de Milán. Foto Henry Gualoto ©

Cada personaje parece participar del propio incomunicable dolor, expresado al unísono también por la pareja que se abraza. Pero no emerge una visión coral, o de común participación. El título mismo, que alude a una posición antitética y difícilmente admisible, empuja al individuo a un equilibrio perenne entre dos mundos o condiciones extremas. Realizado siete años después de Paraíso…, el segundo cuadro presenta esta visión dándole substancia con una afirmación precisa: No todo es vigilia la de los ojos abiertos. La imagen presenta de súbito una paradoja, porque también en este caso ninguno de los personajes de la pintura tiene los ojos abiertos. ¿Qué significa entonces este título? Se trata de un ensayo publicado en 1928 por el maestro de Borges, el filósofo y poeta argentino Macedonio Fernández, que propone una reconstrucción de la realidad a partir de estados perceptivos progresivos: la visión racional, la visión onírica y la visión mística. La alternancia de estos estados, guiados por la pasión entendida como participación en la vida, conduce, según Macedonio, a la contemplación de la eternidad. Amaya parece interpretar este pensamiento anulando las referencias espacio-temporales que vinculan la mirada a la visión racional. ¿Dónde se encuentran los personajes de la pintura? El primero, a la izquierda, propone exactamente el escorzo de Paraíso…, si bien aquí la composición por campos tirando a manchas vuelve mucho más evidente la disolución de la masa corpórea en el ambiente. El cuerpo, por otra parte, ya no parece retroceder, sino dirigirse hacia adentro con una torsión rotatoria. El resto de la composición mantiene el mismo esquema: otras dos figuras, una masculina y una femenina, provienen de la extremidad del cuadro y parecen dejarse aspirar hacia el centro. El resultado es un movimiento espiraliforme, orientado hacia el centro, que conduce tres personajes autónomos a una misma disolución. Tal estado de visión onírica presenta entonces una realidad diferente de aquella de la simple vigilia racional y mucho más rica y compleja. Una sola multitud se desliza ciegamente hacia lo indeterminado, en un movimiento en espiral al que parece destinada, solitaria y diversa cada una por origen y movimiento, mas no por destinación.

El cuarto tema del recorrido poético de Amaya es el del viaje dantesco, como aparece en un conjunto de obras dedicadas a la obra del supremo poeta italiano. En 2000 «Piovean di fuoco dilatate falde», inaugura el primero de una serie inspirada en el poema infernal, expresamente descrito por el verso XVI:30 del Inferno. El texto describe el escenario de una vasta y silenciosa lluvia de fuego que cae en colas dilatadas como la nieve sin viento en un desierto habitado por grupos de blasfemos usureros y sodomitas. La recreación pictórica presenta la ambivalencia humana y bestial de los condenados, de los rostros distorsionados en máscaras goyescas o ausentes y envueltos por el fulgor naranja de nubes incendiadas. A partir de este cuadro, Amaya emprende un auténtico viaje por los territorios infernales, que lo lleva a realizar en 2002 otras dos obras. La primera «Ma quell’anime che eran lasse e nude» propone a partir del verso III:100 el primer impacto con las almas miserables y desnudas de los condenados, que se aprestan a superar el umbral de la antesala del infierno y «Or discendiam qua nel cieco mondo», en el que aparece, en IV:13, una visión de la ciega e inmensa profundidad del cono que desciende hacia el infierno. El mundo «ciego» de Amaya es un mundo privado de la luz

del pensamiento y por lo tanto demente: he aquí entonces que la profundidad infernal asume la policromía vivida y contrastada por una realidad violenta visible para todos en su absurda ceguera. En 2003 el autor retoma el tema con «Elle giacean per terra tutte quante» – Inferno VI:37 – en el que una lluvia grave, rumorosa y constante aplasta contra el suelo sombras faltas de una real consistencia corpórea. En el lienzo una tempestad de colores puros se abate sobra una figura semi-supina y parece hacer precipitar con movimiento fluctuante otras dos aparentemente despojadas de masa. Aún más contrastada que en la obra precedente, la luminosidad de la escena añade violencia y dureza al impacto de la condición de los condenados. Se percibe un infierno existencial, dominado por una mancha líquida y petrificada al mismo tiempo, vital en la eterna violencia que comunica una selva animada. Completa hasta hoy la serie Abandono celeste, dedicado al tránsito hacia el Purgatorio, que indica el desarrollo ulterior orientado hacia otros cantos dantescos: aquí dos figuras parecen corresponder a dos mundos y contextos separados por un límite marcado por un horizonte lineal. Se trata del despertar de Dante del infierno y de su ingreso en el purgatorio a través del rostro de la

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Tríptico con autoretrato Técnica mixta s/ lienzo 120 x 160 cm cad. 2007

guía femenina del paraíso, Beatriz, delicadamente abandonada y casi melancólica en una esfera también cromáticamente celeste. El evidente tratamiento de la paleta, la diversidad prospéctica de los cuerpos y el umbral horizontal subrayan, en fin, una diversidad esencial, como aquella entre vigilia lúcida y onírica, o entre tierra y cielo, o incluso entre masculino y femenino, pero sugieren también el deseo de superación y de fusión entre mundos y dimensiones lejanas y diferentes. El quinto tema encara el problema de la narración en el espacio, o sea la definición temporal de una serie de imágenes. A la base de la composición de casi todos los trípticos pictóricos, se verifica en Amaya la presentación de individuos solos antes, durante y después de un evento. Como en tres fotogramas de un único movimiento, la figura resulta siempre transformada en su estado a partir de veloces cambios en la posición, el cromatismo o la composición. El efecto general de mutación de una figura a otra es siempre muy superior a las señales que lo evidencian, precisamente porque el flujo de la temporalidad interrumpe e inmoviliza la visión pictórica. Esta hipótesis halla su origen en 1989 con el tríptico Tres modos de malentender y reaparece en 1994 con Enigma de la Esfinge, en el que tres rostros femeninos interpretan otras tantas estaciones de la vida. En 2001 el tema se retoma y el pintor lo elabora en forma madura con la obra Tríptico del fuego. El primer plano de una figura femenina despunta a la izquierda de una compleja composición de manchas. Su mirada se dirige más allá de la pintura, en una tensión

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motivada por un ailleurs. El mismo personaje reaparece en seguida con los ojos cerrados y la cabeza inclinada, como quien comprime en una torsión definitiva la mirada precedente. Le responde, como en contrapunteo, a una nueva presencia sobre el lado derecho, visible en un plano diferente y presente en el espacio hasta el torso, que parece reproducir la tensión emotiva de la primera escena. El tercer cuadro cancela definitivamente la figura protagonista, sustituyéndola con la del fondo del primero que aparece en la misma posición pero con un escorzo diferente. ¿Qué ha pasado? Un evento perceptivo, señalado por la visión de la primera figura, lo repite aparentemente la segunda. En realidad el suceso es irrepetible, así como insustituible lo es el individuo. La repetición de un gesto, un rostro, una mirada, no produce sincronía, sino ciclos insertados en una estructura temporal irreversible y diacrónica. La última escena no es la primera, porque quien la interpreta es otro. Nace la hipótesis de que el tiempo, por más que sea cíclico y compuesto por eventos repetibles, contenga, de todas maneras, una dimensión diacrónica que vuelve irrepetibles los individuos e irreversibles los acontecimientos. El Tríptico de la tempestad desarrolla en 2004 esta visión, volviendo a proponer la estructura compositiva del Tríptico de la selva e incluso la de Tres modos de malentender, estos últimos trípticos en pintura y dibujo de grandes dimensiones, los dos de 1989. En ellos, la misma figura aparece en tres escorzos –de tres cuartos, frontal y de nuevo de tres cuartos especular al primero–, en una ten-

sión de todo el cuerpo dirigida hacia lo alto. La versión de La tempestad respeta esta composición, pero la secuencia temporal narra un suceso completamente diverso. Una serie de manchas de impronta informal o figurativa que evocan el gesto de Tápies, el trazo de Tamayo o la policromía de Obregón, determina tres órdenes de movimientos horizontales; esta fluctuación la anima una paleta circular que gira entorno al turquí, compuesta por azul cobalto, rojo cadmio oscuro, verde veronés y calibrada por una compacta transición ocretierra de siena. El escenario, literalmente tempestuoso, se sostiene con la sola configuración abstracta de los tres movimientos independientes entre sí. No obstante, en la parte superior de cada uno de las tres núcleos policromos se delinean los rostros de una figura que cambia junto con el propio espacio. La fusión entre masa y mancha es tal que logra desacelerar la emersión óptica de los cuerpos al punto de llevarlos a una lenta suspensión e indeterminación, casi a tener que preguntarse si un cuerpo pueda realmente habitar un espacio. Un individuo, lúcidamente consciente del repentino e inevitable cambio de escenario, no lo combate ni lo resiente: se compenetra con la tempestad, confrontándose valerosamente con un horizonte de eventos que circundan el abismo. El sexto tema aborda la naturaleza de la existencia humana, entendida en sus orígenes como irreversible caída en el mundo, para evolucionar hacia un equilibrio entre estados opuestos y llegar a la idea de transformación y pasaje hacia la vida.


Fabio Amaya Danza inmóvil (Ícaro postrado) – Estudio XXII Técnica mixta s/ lienzo 90 x 90 cm 2007

La primera obra que marca un abierto inicio de esta temática en 1989 es, una vez más, La caída, con el personaje femenino suspendido boca abajo. Su contrario, desenfocado y apenas perceptible, tiende los brazos hacia lo alto, como para ratificar el deseo que opone y combate un estado de encarcelamiento existencial. La idea de caída en realidad tiene un comienzo ya en 1987, con la interpretación del mito de Ícaro elaborada en una serie de dibujos de gran formato, en los que una figura masculina falta de alas se precipita velozmente hacia un abismo aparentemente sin límite y con una aceleración a guisa de parábola. Si en La caída este principio se aplica a la condición del individuo condenado a una suspensión volcada hacia abajo, con el tiempo el pintor retoma y reinterpreta la figura de Ícaro en un contexto más amplio. De 2004 es, precisamente, la versión de Ícaro entre esfinges, donde un Ícaro en una visión frontal se coloca entre dos rostros simétricos. La especularidad de esta composición resulta inmediata: un desnudo masculino orientado hacia abajo se opone, por dirección y naturaleza, a dos rostros femeninos, opuestos también en la luz diurna y nocturna que emiten. La caída es aquí el descenso de un cuerpo tenso, materialmente masculino, que no puede comunicar con su esfera

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opuesta, a-corpórea, inmaterial y femenina. En el lienzo Abandono celeste, dos mundos tampoco se encuentran, resultando literalmente separados por un umbral. Aquí, en cambio, aparecen totalmente compenetrados. Ícaro que se precipita desde lo más alto de su soberbia, atraviesa sin verla la eternidad sidérea contemplada por las esfinges, inmóviles e inconocibles en una perenne alternancia de lo diurno y lo nocturno. El tema, sin embargo, está destinado a evolucionar todavía, creciendo de nuevo sobre la propuesta poética de La caída y desarrollando ulteriormente la idea de transformación inaugurada en 1992 con Metempsicosis y más de una vez indicada como elemento fundacional de la experiencia humana. La obra más reciente de esta producción, Del Maíz, presenta un personaje que no cae, sino que brota de un origen distante y desconocido. No se eleva, transmigrando hacia otra dimensión y tampoco se precipita. Su movimiento, lentamente rotatorio, crea un efecto de emanación desde la profundidad, desde las vísceras hacia el exterior, como si se tratara de un nacimiento. Es un cuerpo desnudo que no permanece suspendido o colgado sino que llega al mundo a través de un proceso de salida, de laboriosa transformación de un estado a otro. La expresión del Maíz hace referencia al

título de una novela del Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz, que a la vez repropone un mito maya de la creación del hombre, plasmado por los dioses con masa de maíz. En esta significativa cosmovisión el hombre americano llega al mundo como resultado de una lenta y laboriosa combinación de naturaleza y esfuerzo que termina en una forma reconocible, animada y de color amarillo oro. De un amarillo que sólo un artista americano puede haber interiorizado, junto a una paleta abigarrada que, lenta pero inexorablemente, abandona o se distancia del cromatismo europeo. Así es el nacimiento, parece sugerir Amaya, que sintetiza en un evento la dificultad y, al mismo tiempo, las infinitas posibilidades de transformación que ofrece la condición humana. Hilando estos temas –el espacio danzante, el reflejo de sí, la multitud, el viaje dantesco, la escansión del tiempo y la transformación– se puede fijar una trama reticular común; estos elementos arman los nudos de una estética del sufrimiento, que emplaza, a su vez, una visión dramática pero valerosa de la existencia humana. Los protagonistas de esta realidad aparecen constreñidos al perpetuo tormento espiritual de la travesía de lo insuperable. A veces son espíritus que atraviesan el infierno azotados por una tempestad de fragmentos, o se trata de cuerpos débilmente fluctuantes en ambientes enrarecidos, o más aún, figuras que se destacan, a trechos, vibrando entre las frondas. Estos cuerpos, entre las manchas en perpetua tensión y transformación, se debaten entre periodos de constricción e instantes de libertad, desplegando la energía de una gran desesperación. Es una estética del dolor como experiencia ineluctable, que destruye y vuelve a crear al ser humano, regenerando, de vez en vez, la vida. Se advierte un renacimiento tan intenso que es capaz de ignorar el límite natural impuesto por el tiempo y el espacio. Pero a la vez tan enérgico que es diestro en animar esa mancha salvaje que protege entre las sombras a los vivos en quietud o los redime, en la luz, durante la tempestad. Porque si se observa la obra de Amaya con atención, ella demuestra que hay realmente vida en la mancha. Fotografías del pintor: Henry Gualoto; de las obras: Andrea Livio © derechos reservados

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AURORABOREAL Los 10 libros menos vendidos

Los 10 libros menos vendidos pero tal vez los más leídos una vez Por Leo Larsen

Eugenio Montejo poeta y ensayista. Nació en Caracas en 1938 y falleció en junio del 2008 en la ciudad de Valencia en Venezuela. Publicó, entre otros, los poemarios Élegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas palabras (1977), Terredad (1978), Trópico absoluto (1982), Alfabeto del mundo (1986), Adiós al siglo XX (1997), Partitura de la cigarra (1997) y Papiros amorosos (2002), así como los libros de ensayo La ventana oblicua (1974), El taller blanco (1983) Eugenio Montejo y El cuaderno de Blas Coll Venezuela (1981), y el poemario Fábula 1938 - 2008 del escriba (2006). Además, Montejo fue fundador de la revista Azar Rey y cofundador de la revista Poesía, de la Universidad de Carabobo (UC). En 1998, en su país, obtuvo el Premio Nacional de Literatura y en octubre de 2005 obtuvo el Premio “Octavio Paz” de Poesía y Ensayo. Montejo sirvió como diplomático de Venezuela en Lisboa donde estudió a fondo la obra de Fernando Pessoa. Publicó, también, bajo el seudónimo de Eduardo Polo el poemario para niños Chamario (2004) ilustrado por Arnal Ballester.

El ranking de los libros menos vendidos es un sondeo al pasado AURORABOREAL Nr

Libros injustamente olvidados

1

Morir en Isla Vista, Floreal Hernández

2

Trópico absoluto, Eugenio Montejo

3

La taberna del gato, Naguib Mahfuz

4

Aura o las violetas, José María Vargas Vila

5

El reino de los muertos, Henrik Pontoppidan

6

Satán en los suburbios, Bertrand Russell

7

Kim, Joseph Rudyard Kipling

8

Libro de Manuel, Jorge Amado

9

Yawar fiesta, José María Arguedas

10

Boves El Urogallo, Francisco Herrera Luque

Foto archivo AURORABOREAL

Esta sección pretende recordar los libros injustamente olvidados.

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AURORABOREAL Manuel recomienda leer...

Naguib Mahfuz

Naguib Mahfuz Foto de internet

El periodista Manuel Cabrales Foto archivo AURORABOREAL

Novelista y periodista (El Cairo, 1911-2006), primer escritor árabe galardonado con el premio Nobel de Literatura, en 1988. Licenciado en filosofía, se desempeñó como funcionario en diversos organismos de la administración de su país, fue director del departamento técnico del Instituto de Artes y presidente del Instituto Nacional de Cine. Su obra, incluye 33 novelas, algunas de ellas llevadas al cine, así como 14 recopilaciones de cuentos y múltiples colaboraciones en la prensa. Considerado por algunos el gran novelista del Egipto moderno. Algunas de sus obras son Caprichos del destino, Lucha de Tebas, Jan al-Jalilí, El callejón de los milagros, El espejismo, Principio y fin, y su trilogía compuesta por Entre dos palacios, Palacio del deseo y La azucarera, que le valió el Premio Nacional de las Letras Egipcias (1957).

Naguib Mahfuz

tenía los ojos cansados de tanto mirar caras... Por Manuel Cabrales, periodista

En el mes de julio de este año armé la valija y me fui de mi Roma querida a mi Colombia natal a una boda apoteósica de una sobrina. Volé por París. En Charles de Gaulle, antes de abordar al avión en el cual cruzaría nuevamente el Atlántico, me compré en el aeropuerto un libro del escritor egipcio Naguib Mahfuz, El sendero. Autor, al que en honor a la verdad debo confesar sólo había escuchado cuando ganó el célebre premio Nobel, por un comentario del barista de la esquina del bar de mi casa en Roma donde suelo tomar el café y también, por otro gran amigo que vivía en El Cairo y en alguna oportunidad al visitarle me llevó a un café del antiguo sector de Jan al-Jalilí en el cual solía escribir Mahfuz.

Cairo: de algodón, escotadas y de amplias mangas, mientras viaja de Alejandría a El Cairo para comenzar la búsqueda de un padre cuya existencia se entera el mismo día de la muerte de su madre. Sabir tampoco imagina que esa búsqueda desesperada, como la vida misma, lo llevará hasta cometer un crimen mientras descubre los secretos amargos de su familia.

Naguib Mahfuz me envolvió con su Sendero en ese olor a tierra de las calles de El Cairo que una vez conocí, congestionado de vehículos, polvo del desierto y gente que nunca para y que sólo encuentra el verdadero consuelo en la oscuridad del final de la noche. Una gran novela que sorprende y me deja definitivamente con ganas de inventar una buena Al terminar la lectura y desembarcar en una Cartagena excusa para volver al Cairo de las novelas de Naguib Mahfuz. de aire cálido con olor a trópico querido, debo reconocer que el libro de Naguib Mahfuz me ha dejado con un sabor a nostalgia. Se me antoja imaginar a Sabir, el protagonista de la El periodista colombiano Manuel Cabrales. Reside entre Roma y Nuenovela, narizón y con anteojos de otra época vistiendo esas túnicas populares masculinas que usan los hombres en El va Delhi y es colaborador de AURORABOREAL.

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Por AURORABOREAL

El pasado mes de agosto, la escritora ítalo-danesa Maria Giacobbe recibió a AURORABOREAL en su apartamento del clásico barrio de Frederiksberg en la ciudad de Copenhague. Maria Giacobbe es una mujer cálida, inteligente, de ágil y amena conversación. A medio siglo de la aparición de su primer libro, Diario di una Maestrina (Laterza 1957), un testimonio único de un período crucial de la historia italiana del siglo XX que le mereció el Premio Viareggio y que le valió el pase para consagrarla como una escritora y periodista sólida con más de una veintena de libros publicados y traducidos a numerosas lenguas, nos permite entrar en la intimidad de su estudio mientras nos sirve un licor de su Cerdeña querida, y nos regala uno de los primeros ejemplares de su última novela Chiamalo pure amore (Edizione Il Maestrale) que aparecerá al mercado en el otoño de 2008.

Carátulas gentileza de Edizioni IL MAESTRALE

mi mente volaba. Si por ejemplo el maestro hablaba de las olivas, mi imaginación viaja a la recogida de la oliva y a los cuentos de la abuela. Soy una autodidacta. Estudié y me preparé sola para convertirme en profesora, en “maestrina” de niños y adultos analfabetos en Cerdeña. Empecé a trabajar como “maestrina” a los 19 años en los pueblos de las montañas sardas. En los siguientes 4-5 años descubrí una Italia de una pobreza increíble. Tenía necesidad de contar toda aquella injusticia, de plasmar aquella sinrazón en el papel, aunque fuera sólo Le preguntamos cómo empezó para mí porque yo en aquel entonces me avertodo y mientras se ríe contagiosamente gonzaba de mostrar mis escritos. Además, eso de escribir se asociaba más con una “grafomanos dice: Son tantas historias en una vida larga. nía” y como todas las manías era algo visto Nací en Nuoro, Cerdeña, un 14 de agosto de negativamente. 1928, en el seno de una familia de intelectuales Un verano me encontré en la Cala de antifascistas donde oía hablar de libertad y Gonone en Cerdeña con una milanesa, Adriana justicia. De niña tuve que vivir la Italia fascisGherardi. Ella me contó de la miseria deplorata, con un padre exiliado y perseguido por motible que había visto en una Nápoles semidestruívos políticos mientras la pobreza y la miseria de da. Yo le hablé de la pobreza e injusticia que la guerra marcaban a Cerdeña como tal vez era mi pan de cada día como profesora de niños nunca antes. Dejé los estudios escolares porque

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Maria Giacobbe escritora italo danesa.

Maria Giacobbe Foto © Marianne Grøndahl cortesía de Gyldendal

AURORABOREAL Escritores

Maria Giacobbe a medio siglo de la aparición de Diario di una Maestrina

pobres y adultos analfabetos, de una Cerdeña ahogada en una situación verdaderamente desesperada de emergencia económico social y lejana de cualquier esperanza del modelo cultural y económico del nuevo Estado. Adriana Gherardi me dijo: “Maria tu cuentas muy bien ¿por casualidad no tendrías algo escrito para mostrárselo a un amigo mío en Milán?.” Y yo sin pensarlo dos veces le di mi única copia de aquellos escritos. En aquella época yo escribía en una Olivetti Lettera 32 que mi padre le había regalado a mi madre pero yo no hacía copias en papel carbón. De tal manera que Adriana Gherardi se llevó mi único original y yo me fui a Paris a encontrarme con el poeta danés Uffe Harder quien años más tarde se convertiría en mi marido. Durante un mes estuve recorriendo Francia en autostop con el poeta danés. Luego seguí para Milano a visitar a Adriana Gherardi. Sorpresa la mía al llegar a Milano y descubrir que Adriana era la amiga del crítico literario Francesco Flora que había hecho publicar mis escritos en el semanario “Il Mundo di Pannunzio”. Pero quiso además el


Maria Giacobbe nos cuenta que escribió el último capítulo de Diario de una maestrina en Gentofte, en Dinamarca, cuando visitaba a sus futuros suegros. Luego vino una solicitud del editor Giangiacomo Feltrinelli para traducir al italiano la segunda novela del escritor español Juan Goytisolo Duelo en el paraíso. Pero Maria también nos cuenta lo difícil que fue poder seguir escribiendo, de ser al mismo tiempo esposa, madre de dos hijos y ama de casa. Cuando llegó a Dinamarca continuó colaborando para “Il Mundo” con una columna “De Escandinavia con amor”. En 1959 nace

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Durante años tuve una frase en mente: “El velero arribaba con la cerámica una vez cada verano”. Esta frase me daba vueltas y vueltas y estaba conectada a una imagen que veía. Pero tuve que esperar años, antes de poder escribirla. En realidad tuve que esperar a conseguir una chica que venía cada día y se llevaba dos horas a mis hijos al parque. Cuando se iban yo me sentaba a escribir. De esta frase resulto mi novela El Mar editada por Vallecchi en 1967 y posteriormente por el Il Maestrale.

Carátulas gentileza de Edizioni IL MAESTRALE

AURORABOREAL Reseña de libros

su primer hijo. No era fácil encontrar una guardería. Su marido el poeta y escritor Uffe Harder escribía y trabajaba en Danmarks Radio (Radio Nacional Danesa). Así que no le quedó más remedio: Maria Giacobbe escribía en las noches cuando tenía tiempo libre después de cumplir los oficios que implicaba mantener y sacar una casa adelante. Lee mucha poesía y en aquella época también frecuentaban muchos intelectuales con su marido. Le preguntamos a Maria Giacobbe Hablaban de arte, de literatura. Por si nos quiere revelar algún secreto del aquellos años inicia su colaboración oficio. con la Revista Nacional de Cultura VeneNo se me ocurre nada, nos dice. Yo pro- zolana. curo, en la medida de lo posible, escribir con un lenguaje preciso y transparente pero con la meEn 1971, publica su primera nor cantidad de adjetivos. Una vez que todo Antología de Poesía Moderna Danesa enestá escrito, como con las flores, me pongo a cargada por el director de Edizione quitar las impurezas, a sacar la maleza y las Comunità. hojas marchitas. El otro gran secreto es la consEstuve un año entero trabajando en este tancia. proyecto, dice jocosamente, mientras mezclaba la salsa en la cocina con una mano, con Con ojos de picardía Maria Gia- la otra estaba leyendo a los poetas modernos cobbe nos confiesa que conoció a su daneses. Ese mismo año la Universidad marido, el famoso poeta danés Uffe de Copenhague le otorga el premio Harder, en la cama de su casa de Nuoro “Dante Alighieri”. En 1979, publica su en Cerdeña. Una vez que su abuela segunda antología de poesía en conjunhabía muerto heredó con su hermana el to con su marido el poeta Uffe Harder, derecho de mudarse a la habitación más Jóvenes poetas daneses, encargada por la grande de la casa: la de la “nona”. editorial Einaudi de Torino. Giacobbe ¡Imagínese las habitaciones de una casa también escribe en danés. Ha publicado del 1800! La habíamos dividido y con una tela cuatro libros de poesía en danés: Voces y separábamos los sectores. Además teníamos un letras de la provincia Europe (1978), Las sofá de recibir gente en la terraza del cuarto. cuatro estaciones del conocimiento (1981), Las Una habitación gigantesca. Pero además aquel- hijas de Ariadna (1987) y Apuntes de Viaje la recámara era la más fresca de toda la casa. Persia Irán. Cuando el poeta danés Uffe Harder llegó a Su libro Pequeños Relatos de 1961 es Cerdeña −había venido a estudiar la poesía popular sarda referenciado por Mirko, el escul- el diario de una niña. La infancia la llevator romano− vino como huésped de unos buenos mos siempre dentro y Pequeños Relatos es en amigos de la familia. En casa se le recibió en cierta medida autobiográfico donde describo a mi habitación porque además de ser la de ma- una niña con sus angustias y temores, y un yor tamaño era, como ya dije, la más fresca de buen día decido darle vida con voz propia liberadora. la casa. destino que Vito Laterza, el editor de Editori Laterza, leyera mi artículo en “Il Mundo” a donde escribió una carta solicitando conocer a la autora. Me encargó un libro denuncia. El resultado fue Diario de una maestrina, que no sólo fue Premio Viareggio sino además Palma D´oro de la Unione Donne Italiana en el 1957. Sobra decir que firmé un contrato con Vito Laterza en el que le daba la exclusiva de todo lo que escribiera y empecé a colaborar con “Il Mondo” (1956-1963).

que no se considera periodista. Sin embargo, nos empieza a hablar y a mostrar sus colaboraciones con una amplia gama de revistas en todo el mundo y nos confiesa que es una enamorada de la antropología. No nos cabe duda, Maria Giacobbe también es una periodista de talla mayor. Nos complace leyéndonos un trozo de un artículo suyo “Hombres libres”. Luego nos dice: ¡Nadie me cierra la boca! Dice que hay un libro suyo Eurydike que escribió gracias a un legado que recibió para escribir y que como condición debía aislarse en una casa de campo de Jutlandia en Dinamarca. Lo escribió en un noviembre oscuro durante veinte días sumergidos en una niebla espesa. Nos mira fijamente y dice… es un libro tristísimo. Fue un libro que no quise que mi madre leyese nunca. Es extraño porque yo no conozco la nostalgia. La nostalgia me parece un sentimiento de gente débil. Yo siempre quiero mirar al futuro. El 16 de abril del 2007 la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere confirió la laurea “Honoris Causa” en Lengua y Literatura extranjera a Maria Giacobbe en reconocimiento a su larga trayectoria en el mundo de las letras.

Antes de despedirnos, bebemos el último sorbo del licor sardo. Salimos de su casa con su última novela bajo el brazo y llenos de una energía muy positiva porque Maria Giacobbe a sus Cuando le preguntamos a Maria ochenta años de edad es una lección de Giacobbe si es más escritora o periodis- ejemplo y tenacidad para todos aquellos ta dice que ella es ante todo escritora y que se jactan de ser escritores.


AURORABOREAL Estados de ánimo

Milagros Salvador Poeta española Ante el sepulcro de una mujer sin nombre Anónima serás, aunque un gran duelo te acompañase el día de la muerte, y con una oración quisieran verte atravesando el pórtico del cielo. Laureles de este mundo hechos de hielo, sueños que se colmaron de tal suerte que yacen hoy bajo la losa inerte, aliviando ese viejo desconsuelo. Ha rescatado el mármol la belleza de tu perfil, más no esculpió tu nombre como halago perenne a tu memoria, ni hay escudo que honre tu nobleza, pero es igual, porque aunque nos asombre, cuna y sepulcro al fin son nuestra gloria.

Vivir en un color

Milagros Salvador

(Milagros LópezSalvador Díaz) Madrileña. Licenciada en Filosofía y Letras y en Psicología.

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Hoy vivo en el color que un día me regaló el malva del ocaso, arco iris que extiende se plumaje de seda, inmenso pavo real contra el lejano cielo, con el permiso del azul. El gris, tan envidioso nos acecha con sus ocultas uñas, el rojo que domina con sus fervientes brasas, el beige que es tan sumiso, casi desaparece, el verde maternal, con su canción de hojas, se acerca a nuestro oído, escéptico el marrón que pasa sin dejarnos su huella, hasta el blanco que a veces nos reúne con sus antiguos brazos, o el desdichado negro porque perdió la luz, y se encerró en la noche de viejas celosías. Por encima de sabias tentaciones, y a pesar de su tono de nostalgia, rescato el violeta, ajeno a resplandores de falso tornasol, porque distingue las luces de la sombra, y me protege de la vida.

Milagros Salvador Madrileña. Licenciada en Filosofía y Letras y en Psicología. Ha publicado los poemarios: ACROSTOLIO, BALAJE. DEL BARRO A LA CENIZA, ESPEJO DE LA TIERRA, FRONTERA DE HUMO, GIRA NOCTURNA, HABITANDO LA SOMBRA. El DRAGÓN Y LA LUNA (coautora). Ha sido seleccionada para varias antologías, y traducida al ruso (en “Guitarra de 26 cuerdas”) y al chino (en Antología de poetisas en castellano del siglo XX). Sus poemas han aparecido en diversas revistas y ha ofrecido numerosos recitales. Ha participado en la I,II y III Bienal Internacional de Poesía, y presentado ponencias sobre literatura y estudios sobre poesía en los congresos de California en la UCLA en el año 1993, y en Washington en 1996 en la George Town University. Ha colaborado con el Instituto Cervantes Digital en el centenario de Cernuda, y participado en el Coloquio Hispano - francés de poetas. Ha participado en los “ Encuentros de Verines” en 2006 y el I Acta de la Lengua Española en 2006. Directora del Capítulo de Madrid de la Academia iberoamericana de Poesía, (1997, 1998). Ha pertenecido al grupo de poesía en el Círculo de Bellas Artes los años 2000 y 2001, y ha coordinado la tertulia de poesía en Trovador durante dos años. Es miembro de distintas asociaciones literarias.


Por Norberto Gimelfarb

1. Artista Magno Estéticamente Rotundo Igneo Conector de Observaciones Fuertes Elaboradas con Ríspidos Roquedales Ardiente y Ricamente Inventivos

2. Américo Modula Enigmas Raros Inventos Caladores de Orígenes Ferrari Elige Reordena y Remite a Animada y Regia Ideación

3. Ah Medita Escruta Indaga Recorriendo Intimidantes Comarcas Olvidadas Fantásticamente Eruptivas Rastros Remoción de Astros Rodeados de Imaginería

4. Artificiero

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Muy Erudito Reacciona Invariablemente Con Obra Fértil Escarpada Rescatando Recónditos Accesos a Recodos Interiores

5. Asaca Marca Excava Remata Incentivos Capaces de Originar Febriles Elipses Raras Retortas Abiertas Rotundamente al Inventar

6. Andarín Muy Estimulante Rebuscador Inventor Creador Orífice

Rabiosos Ardides Redactados Intensamente

8. Aras Monta En Radicales Insensatos Conceptos Ondosos Feliz Escalador de Radiantes Rebalses Azarosos Romances Indagatorios

9. Ameriza en Mares Erizados de Recurrentes Intrincadas Cavilaciones Ominosas Feroz Elector de Riesgosos Ramalazos de Audacias Razonablemente Imposibles

Fuerte Estileteador Relata Ritos Amenazadores Regados con Intima savia

7. Artífice Mitificador Estudioso Riguroso Invencible Comentador de Obscuridades Forja Enigmas Resonantes

Norberto Gimelfarb,

Buenos Aires 1941. En Suiza desde 1966: ha enseñado el español en las Universidades de Lausana y Ginebra. Publica en español, francés e inglés artículos, libros, poemas, narraciones y reseñas sobre temas literarios, lingüísticos y musicales. Miembro correspondiente de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires. Algunos libros publicados: Una antología de la poesía suiza francesa contemporánea, Songs Of(f) Songs. Sca(n)t Rhyming for Song and Jazz Buffs, La novela intermitente.

En la foto el escritor y traductor Norberto Gimelfarb

Americrósticos sobre Américo Ferrari


AURORABOREAL Cine de ambos lados del charco

El último viaje del juez Feng La estrella ausente China. Italia, Francia y Suiza. Un tribunal ambulante recorre los caminos rurales de la provincia de Yunnan en China. Un viaje fuera de lo común donde se nos muestran tradiciones y leyes ancestrales y cómo la justicia del Estado choca con la sabiduría campesina.

La película transcurre en la región de Yunnan en las montañas del sudoeste de China, cercanas al Tíbet. Esta región está habitada por minorías autóctonas que nada tienen que ver con el desarrollo de China. Sus habitantes apenas saben de un gobierno que perciben lejano y burocrático. El juez Feng recorre la región a pie y con un caballo por caminos difíciles durante su gira anual. Viaja acompañado de su colegasecretaria y un joven recién licenciado que le sustituirá cuando se jubile. Portador del Tribunal de Justicia, el juez Feng resuelve con pragmatismo e inteligencia los conflictos de estas poblaciones cuya concepción de la justicia y de las relaciones entre los individuos son regidas por tradiciones milenarias. También es la historia de un amor imposible entre el juez Feng y su secretaria, y la historia de lo viejo frente a lo nuevo, entre el joven aprendiz y el juez. D ire c t o r: Liu Jie. P ro d u c t o r : Liu Jie, Hsu Hsiao-Ming. G u ió n : Wang Lifu. R e p a r t o : Yang Yaning, Li Baotian, Lu Yula. F o t o g ra f ía : Harrison Zhang. A ñ o : 2006.

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Water

Canadá.

La historia de un viaje no Una obra de arte que toca solamente geográfico sino lo más profundo del ser de al centro del corazón y del las viudas de la India. sentido de la misma vida.

La película Agua transcurre en la India colonial en 1938 en pleno movimiento de emancipación liderado por Mahatma Gandhi. Chuyia es una niña de ocho años pero ya es viuda y de acuerdo a las costumbres y creencias hindúes de estricto fundamentalismo religioso, deberá permanecer recluida en un ashram, una casa destinada a las viudas. En el ashram conoce a Kalyani, otra joven viuda. En las orillas del río que pasa por el pueblo del ashram Kalyani conoce a Narayan un joven idealista seguidor de Gandhi, hijo de brahmanes, la casta social más alta de la India. Con Chuyia actuando como mensajera, una imposible relación empieza a florecer entre Kalyani y Narayan. La directora Deepa Mehta denuncia magistralmente la conmovedora situación de mujeres que viven según rige el contenido de un texto religioso de más de dos mil años de antigüedad. Una realidad aún para muchas viudas de la India del siglo XXI.

Vincenzo es un ingeniero italiano de altos hornos cuya antigua fundición ha vendido a una empresa china una máquina defectuosa que en su día causó la muerte de un trabajador. El ingeniero italiano ha descubierto la forma de repararla y toma un vuelo a China para subsanar el problema. Al llegar a China se siente un extraño, en una tierra extraña. Su camino se cruza con el de Liu Hua, una joven intérprete. Juntos emprenderán una odisea por China para llegar a la fábrica y reparar la máquina. D i r e c t o r : Gianni Amelio. P ro d u c t o r: Marco Chimenz, Giovanni Stabilini y Riccardo Tozzi. G u i ó n : Gianni Amelio, Umberto Contarello; libremente inspirado en la novela La dimissione de Ermanno Rea Re p a rt o : Sergio Castellito, Tai Ling Angelo Costabile, Hiu Sun Ha. F o t o g ra f ía : Luca Bigazzi. Mú s ic a : Franco Piersanti. Vestuario: Cristina Francioni. A ñ o : 2006.

Dirección y guión: Deepa Mehta. Interpretación: Lisa Ray, Seema Biswas, Sarala, John Abraham, Waheeda Rehman, Kulbhushan Kharbanda, Raghuvir Yadav, Vinay Pathak. Productor: David Hamilton. Música: Mychael Danna. A ñ o : 2005.


Paolo Fresu ha tocado en los últimos 30 años con lo más prestigiosos músicos en los cinco continentes: Franco D'Andrea, Giovanni Tommaso, Bruno Tommaso, Tiziana Ghiglioni, Enrico Rava, Antonello Salis, Enrico Pieranunzi, Giorgio Gaslini, Gianluigi Trovesi, Aldo Romano, Glen Ferris, John Taylor, Kenny Wheeler, Palle Danielsson, Jon Christensen, Gerry Mulligan, David Liebman, Dave Holland, Richard Beirach, John Zorn, John Abercrombie, Helen Merril, Ralph Towner, Richard Galliano, Michel Portal, Trilok Gurtu, Jeanne Lee, Gunther Schûller, Paul McCandless, Jim Hall,Lew Soloff, Uri Caine, Gil Evans Orchestra, Toots Thielemans, Omar Sosa, Carla Bley, Steve Swallow, Andy Sheppard, Nguyen Le.

Paolo Fresu Trompetista de jazz Por AURORABOREAL

La primera vez que escuché hablar del trompetista italiano Paolo Fresu fue en Copenhague en el 2005 gracias a Angela Trezza, directora en aquel entonces del Instituto Italiano de Cultura de Copenhague. Era una mañana de domingo otoñal. Al otro lado de la línea telefónica Angela Trezza me dijo – sé que te apasiona el jazz y hoy toca en el sur de Selandia en un castillo un gran trompetista italiano: Paolo Fresu. No sé equivoco la Trezza. Esté músico que empezó a tocar la trompeta a la edad de once años con una orquesta local de su pueblo natal en Serdeña es tal vez hoy en día el trompetista de jazz más importante y de mayor proyección en Italia. Desde el 2005 le hemos venido siguiendo la pista y así nos hemos enterado que Paolo Fresu se inició en el jazz en 1980 después de diferentes experiencias musicales. La

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lista de músicos con los que ha tocado es larga y los premios con los cuales ha sido reconocido es abultada. En 1982 empezó a tocar profesionalmente registrando para la RAI. En 1984 se gradúa de trompetista del Conservatorio de Cagliari y ese mismo año recibe los premios "Radio Uno Jazz", "Musica Jazz" e "Radio Corriere TV" al mejor talento italiano de jazz. En 1990 gana el premio “Top Jazz” como mejor músico italiano y mejor grupo (Quinteto Paolo Fresu) y mejor grabación. En 1996 es honrado con el prestigioso premio “Django d’Or” al mejor músico europeo de jazz por una de sus composiciones y en el 2000 es nominado para mejor músico internacional. Paolo Fresu es además profesor y responsable en varias instituciones italianas e internacionales. Ha tocado en todos los

continentes con los músicos de jazz contemporáneos más importantes. A la fecha tiene casi 300 discos grabados entre propios y colaboraciones. Es invitado frecuente de orquestas importantes como la 'Grande Orqestra Italiana', Orquesta Nacional Francesa de Jazz y NDR de la radio de Hamburgo. Además Paolo Fresu colabora en diferentes proyectos de multimedia con actores, bailarines, pintores, escultores y poetas. Escribe música para películas, documentales, teatro y ballet. Ddebido a sus diversos proyectos da más de 200 conciertos al año, además de organizar el festival de jazz de Berchidda. Vive entre su Serdeña natal, Paris y Bologna. Pero lo más importante: la música de Paolo Fresu es definitivamente de las predilectas de AURORABOREAL


AURORABOREAL Reseña de libros

La novela de Vargas Vila La semilla de la ira

Consuelo Triviño Anzola Planeta Bogotá 2008 282 p.

Por Ricardo Sánchez Ángel

¿Quién era Vargas Vila? Esa rara avis. Una leyenda que suscitó todo tipo de reacciones encontradas, un hombre de mundo y un solitario. Ante todo un escritor que tuvo dos pasiones, el arte y la libertad, en cuyos altares ofició con tenacidad. Un profesional de la escritura que contribuyó a la industria editorial de públicos amplios. De hecho, el primer novelista de tiempo completo y horas extras. Un fundador del oficio para el arte literario, a que la prosa fragmentada, la adjetivación, la ortografía subjetiva lo convierten en un vanguardista desde el modernismo. Un cosmopolita que se reconocía a sí mismo como un dandy, un libelista demoledor, un esteta y novelista de gran popularidad en el continente durante treinta años y que se lee aún hoy en distintos círculos sociales. José María Vargas Vila, el autor leído por artesanos y anarquistas, jóvenes enamorados, radicales librepensadores, curiosos de toda condición, que escandalizó y contribuyó a la formación sentimental y política de colombianos, latinoamericanos y españoles. Vargas Vila ha sido amado y odiado, y él mismo cultivó esa relación con su público y los poderes clericales y políticos. Vituperó las academias de la lengua, la Iglesia, los gobiernos y el imperialismo yankee. Entre el esteticismo y la pasión por la política radical, que vivió más como antinomia que como contradicción, Vargas Vila logró que su arte se concretara también en sus maravillosos panfletos libertarios. Consuelo Triviño nos muestra un Vargas Vila de cuerpo entero y psicología variopinta. Un escrutinio a la conciencia para imaginar su arte. La novela

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es construcción de la vida de personajes como creación literaria. Y La semilla de la ira es una gran novela. Capaz de recrear una época, sus ambientes intelectuales y sentimentales, sus imaginarios múltiples, que el modernismo y la modernidad dispararon en los tiempos de la Exposición Universal, de la Belle Époque, la Primera Guerra Mundial, y para Colombia la pérdida de Panamá y la ofensiva norteamericana sobre México, Centroamérica y el Caribe. La época de Rubén Darío, José Martí y José Vargas Vila. Con un trasfondo de investigación histórica y literaria, con un conocimiento de la obra del novelado, la escritora —quien recuperó el Diario secreto y lo editó debidamente— realiza una bella estampa de la vida y obra del Divino, el más hereje de nuestros escritores e intelectuales. La novela de Consuelo Triviño como obra de arte no dirime estas polarizaciones sino que entrega un fresco fascinante, el encanto de una novela en la que el lenguaje y la imaginación se realizan a plenitud. Recurriendo al falso formato de unas memorias del escritor que fueron realizadas en varios volúmenes, pero que desaparecieron en la vida real, la novelista asume el personaje: su voz, sus tribulaciones, sus vanidades, sus recuerdos que lo visitan como fantasmas, su quehacer cotidiano. Lo que importa en esta novela es el personaje, José María Vargas Vila. Su obra seguirá a merced de los lectores y de la crítica. En la exquisita narración de Consuelo la verosimilitud nos atrapa como lectores y nos devela zonas difíciles. La posibilidad del homosexualismo y el sibaritismo de Vargas Vila —que en esta novela se ubica en Roma— son asumidas en la licencia literaria. Las relaciones con Ramón Palacio Viso, vividas por el escritor durante muchos años, son éticamente respetadas, con una delicadeza admirable, en la que se asume lo que Vargas Vila siempre dijo. Se trató de un amor de padre a hijo, platónico, de un tipo muy especial. La vuelta a Colombia, al puerto de Barranquilla, que la crónica periodística recogió en su momento, se convierte en viaje clandestino a Bogotá, la ciudad natal, para sentir la cercanía de la madre —lo único que el escritor recuerda

como grato— visitar su tumba y regresar presuroso para embarcarse. Vargas Vila es cosmopolita en serio. Vive en Venezuela, una larga temporada en Cuba y visita Panamá, México, Argentina y Brasil. Pero su vida literaria transcurre en Barcelona, Madrid, París y Roma, y en los lugares de descanso en el mediterráneo. Todo pagado con su trabajo y con ínfulas de lujo y al mismo tiempo de decoro y recogimiento. Consuelo Triviño ajusta cuentas con la simulación de las grandes ciudades, destilando su venganza poética con Madrid y Buenos Aires, al tiempo que hace un reconocimiento a París, Roma y La Habana. Lo hace como probablemente lo vivió y pensó Vargas Vila, un flaneur empedernido. Un esteta decadente y lúcido. Ha regresado Vargas Vila para instalarse en el Olimpo literario con La semilla de la ira y en la historia redimida de los excluidos. Nos está diciendo “aquí estoy y aquí me quedo”. Y nosotros, felices de contar con su presencia altiva y vibrante, sensual y neurótica. Llegó de la mano de una mujer, quien evive al misógino con esta novela latinoamericana y española.

Ricardo Sánchez Ángel Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia. Profesor Titular Universidad Externado de Colombia.


AURORABOREAL Reseña de libros

La muerte de Alec

Oriente empieza en El Cairo El caso Neruda

Héctor Abad Faciolince

Roberto Ampuero

Un libro emblemático de la mejor tradición de la literatura colombiana. La vida no tiene argumento. En la literatura, por el contrario, todo suele ocurrir ordenadamente. Pero de repente, como por casualidad, el acontecer cotidiano abandona su desorden vulgar y se desenvuelve con una simetría aterradora por su exactitud y por su artificiosa fidelidad a la literatura. Todo lo aquí ocurrido presagia el desenlace: la sentencia de una adivina, la hoja de acero opaco y filoso que señala a la víctima, un cuento olvidado de Felisberto Hernández, y por último, la inevitable muerte de Alec. Con La muerte de Alec, primera novela de Darío Jaramillo Agudelo, el autor logra construir una trama interesante que hace gala de una eficacia narrativa admirable.

El narrador viaja con sus dos esposas, A y C y se aventura en la ciudad de El Cairo. Muchas palabras de encomio se han escrito sobre El Cairo desde hace siglos pero quizá el más famoso y el más repetido elogio es el que viene en Las Mil y una Noches: "Aquel que no ha visto El Cairo, no ha visto el mundo; su tierra es oro, su Nilo es un milagro; sus mujeres son como los húries de ojos negros del Paraíso; sus casas son palacios y su aire es suave y con más olor que el sándalo; regocija el corazón". Oriente empieza en El Cairo es una obra fascinante que nos muestra un Cairo real. Una urbe caótica, incapaz de conciliar el presente con los antiguos esplendores de épocas pasadas. Otro de los aspectos interesantes de este libro, es que el escritor Héctor Abad Faciolince logra captar la esencia de esta ciudad de 16 millones de habitantes, tarea nada fácil, teniendo en cuenta que Abad Faciolince no reside en esta metrópoli de dimensiones apoteósicas en donde a todo le falta una ducha. Una lectura que atrapa entre sarcófago de faraones y atardeceres navegando en una faruka por un Nilo milenario y testigo mudo de esos personajes de atracción y rechazo que van lentamente apoderándose de los lectores y despojando entre bazares y callejones la esencia de la condición humana con sus virtudes e imperfecciones.

Un Pablo Neruda anciano y enfermo acaba de regresar a Chile después de dejar su cargo como embajador del gobierno de Salvador Allende en París. De su vida llena de éxitos le queda sólo un misterio por resolver. Una duda profunda que lo atormenta cuando percibe el final de su existencia.

Dario Jaramillo Agudelo

CEGADA VISIÓN

estrella estallada disuelta en la noche tan metida dentro de nuestros ojos tu luz me quita la noche los ojos y el ver tu luz Visitas del otro lado, Américo Ferrari

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En el invierno de 1973 conoce al cubano Cayetano Brulé, a quien involucra en una investigación que cambiará la vida de este para siempre. A partir de lo que descubre en un viaje inicial a Ciudad de México, Brulé debe seguir el rastro de Beatriz de Bracamonte, una mujer bella y misteriosa, la única clave que puede ayudar al poeta. Pero Beatriz emerge como una persona de identidades contradictorias y paradero desconocido. Por eso Brulé sigue sus huellas por México, Cuba, Alemania Oriental y Bolivia. Mientras tanto, en Chile el poeta espera impaciente la llegada de noticias, en medio de un ambiente cada vez más tenso por el inminente golpe militar contra el Gobierno. El caso Neruda es una vibrante historia con el personaje más entrañable de Roberto Ampuero y el poeta más influyente y popular de Chile, en una época única y dramática. Una novela en la que se conjugan la intriga, la poesía, las pasiones amorosas y el fin de una era.


SEP 2008 LITERATURA

CULTURAL

ACTUALIDAD

Narrativa Puro Cuento Microrrelato Poesテュa Estados de テ]imo Libros Manuel recomienda Los libros menos vendidos

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Editorial Entrevistas Reseテアa de libros Poetas que escriben sobre poetas


Aurora Boreal 4  

La revista para los amantes del español

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