Ukryta Dekada, Polska Sztuka Wideo 1985–1995

Redakcja Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska

The English translations begin on page 163

Współpraca Krzysztof Dobrowolski, Sherill Howard Pociecha, Agi Kłonowska

WROCŁAW 2010

Redakcja Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska

The English translations begin on page 163

Współpraca Krzysztof Dobrowolski, Sherill Howard Pociecha, Agi Kłonowska

WROCŁAW 2010

Spis treści

Książce towarzyszy zestaw 4 DVD

www.wrocenter.pl/ukrytadekada

ISBN 978-83-929186-1-5 Copyright © 2010, Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów i Autorzy Centrum Sztuki WRO / WRO Art Center Widok 7, 50-052 Wrocław, Poland +48 71 343 32 40 info@wrocenter.pl www.wrocenter.pl

Przedmowa

6

Piotr Krajewski Ukryta Dekada Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

10

Łukasz Ronduda Nurty Ukrytej Dekady

56

Jolanta Ciesielska Videoperformance

62

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

78

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia. Wstęp do analizy procesu ujawniania artysty w przestrzeni publicznej

118

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

O Obiektach chwilowych Zygmunta Rytki

128

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera. Prolegomena biograficzne do twórczości z lat 80.

138

Piotr Krajewski i Zbigniew Libera Rozmowa ilustrowana

148

Indeks osób i grup artystycznych Indeks nazw i tytułów

316 325

Spis treści

Książce towarzyszy zestaw 4 DVD

www.wrocenter.pl/ukrytadekada

ISBN 978-83-929186-1-5 Copyright © 2010, Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów i Autorzy Centrum Sztuki WRO / WRO Art Center Widok 7, 50-052 Wrocław, Poland +48 71 343 32 40 info@wrocenter.pl www.wrocenter.pl

Przedmowa

6

Piotr Krajewski Ukryta Dekada Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

10

Łukasz Ronduda Nurty Ukrytej Dekady

56

Jolanta Ciesielska Videoperformance

62

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

78

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia. Wstęp do analizy procesu ujawniania artysty w przestrzeni publicznej

118

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

O Obiektach chwilowych Zygmunta Rytki

128

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera. Prolegomena biograficzne do twórczości z lat 80.

138

Piotr Krajewski i Zbigniew Libera Rozmowa ilustrowana

148

Indeks osób i grup artystycznych Indeks nazw i tytułów

316 325

Przedmowa

U

Paweł Jarodzki, Matka Boska od Darów Zagranicznych, instalacja, wystawa Szyk Polski, 1991 (kurator Andrzej Bonarski), dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki Paweł Jarodzki’s closed-circuit installation The Holy Mother of Gifts from Abroad at the Polish Shick exhibition, 1991, curated by Andrzej Bonarski (photo courtesy of the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw)

kryta Dekada to długofalowy projekt badawczy, edytorski i wystawienniczy Centrum Sztuki WRO, mający na celu zebranie, opracowanie i udostępnienie prac artystów polskich stworzonych przy użyciu wideo i pierwszych technik cyfrowych w bardzo szczególnym w sztuce polskiej okresie lat 1985–1995. Jest to czas kształtowania się i rozwoju nowych zjawisk artystycznych, pełen przemian, także społecznych, politycznych i cywilizacyjnych. Prowadzi od kontestacji rzeczywistości, zastygłej po stanie wojennym, do wyłonienia się sceny artystycznej w kształcie zapowiadającym jej obecny charakter. Rozpoczyna się indywidualnymi poszukiwaniami garstki twórców, którzy sięgnęli po względnie nowe medium; rozproszonych, działających poza ówczesnymi instytucjami sztuki, a kończy uznaniem twórczości wideo za istotną dziedzinę świata sztuk pięknych i zajęciem przez nią ważnej pozycji w sztuce współczesnej i jej instytucjach.

Choć początku ani końca Ukrytej Dekady nie wyznaczają daty stricte polityczne, właśnie wybór lat 1985–1995 pozwala właściwie uchwycić procesy przemian, które rozpoczęły się w sztuce polskiej w pierwszej połowie lat 80. Procesy te, wyraźniej już skrystalizowane w roku 1985, nie tylko poprzedzają, ale niejednokrotnie w istotny sposób wpływają na czas przesilenia roku 1989, lokujący się niemal dokładnie w połowie opisywanego okresu. Rok 1995 wyznacza natomiast koniec epoki wideo jako sztuki alternatywnej i jej mocne wkroczenie w świat sztuki instytucjonalnej.

Twórczość wideo tego okresu zaskakuje szybkimi przemianami, mocno zarysowanymi postawami, połączeniem skrajnego indywidualizmu z kreowaniem alternatywnych więzi. Prace wideo tego okresu to zarówno dzia-

Przedmowa

U

Paweł Jarodzki, Matka Boska od Darów Zagranicznych, instalacja, wystawa Szyk Polski, 1991 (kurator Andrzej Bonarski), dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki Paweł Jarodzki’s closed-circuit installation The Holy Mother of Gifts from Abroad at the Polish Shick exhibition, 1991, curated by Andrzej Bonarski (photo courtesy of the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw)

kryta Dekada to długofalowy projekt badawczy, edytorski i wystawienniczy Centrum Sztuki WRO, mający na celu zebranie, opracowanie i udostępnienie prac artystów polskich stworzonych przy użyciu wideo i pierwszych technik cyfrowych w bardzo szczególnym w sztuce polskiej okresie lat 1985–1995. Jest to czas kształtowania się i rozwoju nowych zjawisk artystycznych, pełen przemian, także społecznych, politycznych i cywilizacyjnych. Prowadzi od kontestacji rzeczywistości, zastygłej po stanie wojennym, do wyłonienia się sceny artystycznej w kształcie zapowiadającym jej obecny charakter. Rozpoczyna się indywidualnymi poszukiwaniami garstki twórców, którzy sięgnęli po względnie nowe medium; rozproszonych, działających poza ówczesnymi instytucjami sztuki, a kończy uznaniem twórczości wideo za istotną dziedzinę świata sztuk pięknych i zajęciem przez nią ważnej pozycji w sztuce współczesnej i jej instytucjach.

Choć początku ani końca Ukrytej Dekady nie wyznaczają daty stricte polityczne, właśnie wybór lat 1985–1995 pozwala właściwie uchwycić procesy przemian, które rozpoczęły się w sztuce polskiej w pierwszej połowie lat 80. Procesy te, wyraźniej już skrystalizowane w roku 1985, nie tylko poprzedzają, ale niejednokrotnie w istotny sposób wpływają na czas przesilenia roku 1989, lokujący się niemal dokładnie w połowie opisywanego okresu. Rok 1995 wyznacza natomiast koniec epoki wideo jako sztuki alternatywnej i jej mocne wkroczenie w świat sztuki instytucjonalnej.

Twórczość wideo tego okresu zaskakuje szybkimi przemianami, mocno zarysowanymi postawami, połączeniem skrajnego indywidualizmu z kreowaniem alternatywnych więzi. Prace wideo tego okresu to zarówno dzia-

ukryta dekada

8

łania do kamery - formującej się dziedziny videoperformance, jak i wspólnotowe zapisy sytuacji tworzonych przez artystyczne mikrospołeczności.

Gesty intymne i ekploracje ciała sąsiadują ze zdarzeniami prowokowanymi w przestrzeni miejskiej. Eksperymenty elektronicznych przekształceń obrazu zderzają się z bezpośrednim oddaniem otoczenia. Widoczna jest kontestacja medialnej propagandy, zarówno tej politycznej sprzed okresu transformacji, jak i bardziej współczesnej presji informacji i konsumpcji.

Centrum Sztuki WRO zgromadziło kolekcję ponad 400 materiałów wideo z tego czasu. Są to zarówno samodzielne prace, jak i różnorodne zapisy i dokumentacje, materiały robocze, wreszcie nieukończone fragmenty, destrukty i rekonstrukcje. Obrazy stworzone w połowie lat 80. techniką elektroniczną, bardzo jeszcze wówczas niedoskonałą, pełną specyficznych zakłóceń, oddalają tę epokę w czasy wizualnie prehistoryczne.

Paradoksalnie, ta niedoskonałość techniczna przynosi zaskakująco celną obrazową reprezentację owej epoki, jej krępującą anachroniczność, namiastkowy, budzący sprzeciw charakter. Swoiste zahibernowanie epoki po stanie wojennym, jej cywilizacyjne wycofanie, zapis wideo oddaje jeszcze ostrzej niż ówczesna fotografia. Znajduje to zaskakujący wizualny wyraz w tych pracach w których awangardowe praktyki artystów mieszają się z wyraźnie pogrążoną w letargu codziennością. Z tej surowej estetyki wyłamują się stopniowo poszukiwania wkraczające w cyfrowy charakter nowych mediów.

Znaczna część zgromadzonych prac i materiałów Ukrytej Dekady 1985–1995 jest udostępniana w czytelni mediów Centrum Sztuki WRO, gdzie tworzą one dostępną, stale uzupełnianą kolekcję i bazę informacji.

Jej zadaniem jest służyć dalszemu opracowywaniu dziejów sztuki najnowszej w Polsce.

Pierwsze odsłony zgromadzonej przez WRO kolekcji przybrały postać wystaw, z których pierwsza miała miejsce w Muzeum Narodowym we Wrocławiu podczas Biennale WRO 09, a kolejna w Bunkrze Sztuki w Krakowie.

Wystawy te, gdzie obok wyboru taśm znalazły się także obiekty i wideoinstalacje, po raz pierwszy ukazały ów okres we współczesnym kontekście wystawienniczym.

W roku 2009 opublikowaliśmy komplet płyt DVD, zawierający wybór

Przedmowa

9

ułożony w osiem godzinnych zestawów tematycznych. Wybór ten stanowi integralną część obecnej publikacji.

Teksty zawarte w książce prezentują Ukrytą Dekadę poprzez wymiar historycznej i krytycznej refleksji. Artykuły Doroty Monkiewicz, Marii Anny Potockiej, Wojciecha Kozłowskiego i Piotra Krajewskiego oraz zapis rozmowy ze Zbigniewem Liberą są pisane z perspektywy świadków, patrzących z pewnego oddalenia na epokę, której sztuka i rzeczywistość jest częścią ich własnej biografii. Łukasz Ronduda i Igor Stokfiszewski wnoszą natomiast oceny i interpretacje młodszego pokolenia badaczy, dla którego Ukryta Dekada jest tematem wyłącznie historycznym. Osobne miejsce pośród owych tekstów, powstałych specjalnie na potrzeby obecnej publikacji, zajmuje artykuł Jolanty Ciesielskiej, jeden z pierwszych głosów zwracających uwagę na fenomen polskiej sztuki wideo lat 80. Ukazał się on w 1989 roku i został tu przedrukowany wersji w przejrzanej i poprawionej.

Wszystkim autorom tekstów pragniemy podziękować za ich udział.

Składamy też podziękowania wszystkim artystom, których prace zostały umieszczone na płytach DVD. Szczególne podziękowania winniśmy Józefowi Robakowskiemu i Jerzemu Truszkowskiemu za nieocenione uwagi, a Witosławowi Czerwonce, Yachowi Paszkiewiczowi i Arturowi Tajberowi za komentarze, które pozwoliły precyzyjniej podać wiele zawartych w tej książce informacji.

Niniejsza publikacja jest zamierzona jako punkt wyjścia dla dalszych badań, które pozwolą na dokładniejsze opracowanie wielu przedstawionych tu zagadnień. Liczymy, że zgromadzone i udostępnione przez nas materiały uczynią ten wyjątkowy okres i jego twórczość bardziej widzialnymi. Sprawią, że staną się one przedmiotem merytorycznej dyskusji i pogłębionych studiów, które pozwolą na bardziej precyzyjne ustalenie dalszych faktów, dokładniejsze datowanie, obiektywniejsze formułowanie ocen, wreszcie - pomogą budować wyraziste odniesienia twórczych następstw i kontynuacji.

Piotr Krajewski Violetta Kutlubasis-Krajewska

ukryta dekada

8

łania do kamery - formującej się dziedziny videoperformance, jak i wspólnotowe zapisy sytuacji tworzonych przez artystyczne mikrospołeczności.

Gesty intymne i ekploracje ciała sąsiadują ze zdarzeniami prowokowanymi w przestrzeni miejskiej. Eksperymenty elektronicznych przekształceń obrazu zderzają się z bezpośrednim oddaniem otoczenia. Widoczna jest kontestacja medialnej propagandy, zarówno tej politycznej sprzed okresu transformacji, jak i bardziej współczesnej presji informacji i konsumpcji.

Centrum Sztuki WRO zgromadziło kolekcję ponad 400 materiałów wideo z tego czasu. Są to zarówno samodzielne prace, jak i różnorodne zapisy i dokumentacje, materiały robocze, wreszcie nieukończone fragmenty, destrukty i rekonstrukcje. Obrazy stworzone w połowie lat 80. techniką elektroniczną, bardzo jeszcze wówczas niedoskonałą, pełną specyficznych zakłóceń, oddalają tę epokę w czasy wizualnie prehistoryczne.

Paradoksalnie, ta niedoskonałość techniczna przynosi zaskakująco celną obrazową reprezentację owej epoki, jej krępującą anachroniczność, namiastkowy, budzący sprzeciw charakter. Swoiste zahibernowanie epoki po stanie wojennym, jej cywilizacyjne wycofanie, zapis wideo oddaje jeszcze ostrzej niż ówczesna fotografia. Znajduje to zaskakujący wizualny wyraz w tych pracach w których awangardowe praktyki artystów mieszają się z wyraźnie pogrążoną w letargu codziennością. Z tej surowej estetyki wyłamują się stopniowo poszukiwania wkraczające w cyfrowy charakter nowych mediów.

Znaczna część zgromadzonych prac i materiałów Ukrytej Dekady 1985–1995 jest udostępniana w czytelni mediów Centrum Sztuki WRO, gdzie tworzą one dostępną, stale uzupełnianą kolekcję i bazę informacji.

Jej zadaniem jest służyć dalszemu opracowywaniu dziejów sztuki najnowszej w Polsce.

Pierwsze odsłony zgromadzonej przez WRO kolekcji przybrały postać wystaw, z których pierwsza miała miejsce w Muzeum Narodowym we Wrocławiu podczas Biennale WRO 09, a kolejna w Bunkrze Sztuki w Krakowie.

Wystawy te, gdzie obok wyboru taśm znalazły się także obiekty i wideoinstalacje, po raz pierwszy ukazały ów okres we współczesnym kontekście wystawienniczym.

W roku 2009 opublikowaliśmy komplet płyt DVD, zawierający wybór

Przedmowa

9

ułożony w osiem godzinnych zestawów tematycznych. Wybór ten stanowi integralną część obecnej publikacji.

Teksty zawarte w książce prezentują Ukrytą Dekadę poprzez wymiar historycznej i krytycznej refleksji. Artykuły Doroty Monkiewicz, Marii Anny Potockiej, Wojciecha Kozłowskiego i Piotra Krajewskiego oraz zapis rozmowy ze Zbigniewem Liberą są pisane z perspektywy świadków, patrzących z pewnego oddalenia na epokę, której sztuka i rzeczywistość jest częścią ich własnej biografii. Łukasz Ronduda i Igor Stokfiszewski wnoszą natomiast oceny i interpretacje młodszego pokolenia badaczy, dla którego Ukryta Dekada jest tematem wyłącznie historycznym. Osobne miejsce pośród owych tekstów, powstałych specjalnie na potrzeby obecnej publikacji, zajmuje artykuł Jolanty Ciesielskiej, jeden z pierwszych głosów zwracających uwagę na fenomen polskiej sztuki wideo lat 80. Ukazał się on w 1989 roku i został tu przedrukowany wersji w przejrzanej i poprawionej.

Wszystkim autorom tekstów pragniemy podziękować za ich udział.

Składamy też podziękowania wszystkim artystom, których prace zostały umieszczone na płytach DVD. Szczególne podziękowania winniśmy Józefowi Robakowskiemu i Jerzemu Truszkowskiemu za nieocenione uwagi, a Witosławowi Czerwonce, Yachowi Paszkiewiczowi i Arturowi Tajberowi za komentarze, które pozwoliły precyzyjniej podać wiele zawartych w tej książce informacji.

Niniejsza publikacja jest zamierzona jako punkt wyjścia dla dalszych badań, które pozwolą na dokładniejsze opracowanie wielu przedstawionych tu zagadnień. Liczymy, że zgromadzone i udostępnione przez nas materiały uczynią ten wyjątkowy okres i jego twórczość bardziej widzialnymi. Sprawią, że staną się one przedmiotem merytorycznej dyskusji i pogłębionych studiów, które pozwolą na bardziej precyzyjne ustalenie dalszych faktów, dokładniejsze datowanie, obiektywniejsze formułowanie ocen, wreszcie - pomogą budować wyraziste odniesienia twórczych następstw i kontynuacji.

Piotr Krajewski Violetta Kutlubasis-Krajewska

Piotr Krajewski

Ukryta Dekada Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

W

Marek Janiak, autorska strona w artzinie „Tango” Nr 1, 1983, druk powielaczowy, taśma filmowa “My film dedicated to media artists (and others) who in 1982 responded forcefully (and plainly) to the spiritual needs of a weary nation” – Marek Janiak’s page in the artzine Tango Nr 1 (1983, mimeograph and film tape)

Wideo w czasach alternatywy

sztuce wideo, podobnie jak w całej sztuce polskiej, granica między latami 70. a 80. jest bardzo ostra. Wydarzenia polityczne początku lat 80., stan wojenny – wprowadzony 13 grudnia 1981 i trwający do lipca 1983 roku – a potem jego długotrwałe następstwa, wyraźnie oddzielają analityczny konceptualizm lat 70. od prądów okresu społecznego chaosu i rozbicia, poszukujących nowych tematów i strategii oraz innych środków wyrazu. Choć w latach 1972–1974 w działaniach Warsztatu Formy Filmowej po raz pierwszy pojawiły się wszystkie formy związane z medium wideo: rejestracje na taśmie, instalacje closed-circuit, transmisje, a zapoczątkowany w ten sposób okres wideo analitycznego rozwija się w Polsce przez całe lata 70., to w połowie lat 80. sztuka wideo odradza się już w oparciu o zupełnie nowe impulsy i w niewielkim tylko stopniu asymiluje wcześniejsze neoawangardowe postawy. Po roku 1981 następuje kilkuletni okres krystalizowania się nowej sytuacji artystycznej, w którym wydarzenia polityczne, niepokoje społeczne i kulturowe przewartościowania sprawiają, że nabierają znaczenia działania alternatywne, egzystencjalne, emocjonalne, społecznościowe, krytyczne zarówno wobec sztuki oficjalnej, wspieranej przez komunistyczne państwo, lecz trapionej uwiądem, jak i wobec rozwijającej się wówczas niepodległościowej i narodowo zorientowanej sztuki przykościelnej. Jako jedno z pierwszych w roku 1982 wykrystalizowało się aktywne środowisko zgrupowane wokół Strychu, prywatnego miejsca należącego do artysty i architekta Włodzimierza Adamiaka, mieszczącego się przy ul. Piotrkowskiej w Łodzi.

Piotr Krajewski

Ukryta Dekada Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

W

Marek Janiak, autorska strona w artzinie „Tango” Nr 1, 1983, druk powielaczowy, taśma filmowa “My film dedicated to media artists (and others) who in 1982 responded forcefully (and plainly) to the spiritual needs of a weary nation” – Marek Janiak’s page in the artzine Tango Nr 1 (1983, mimeograph and film tape)

Wideo w czasach alternatywy

sztuce wideo, podobnie jak w całej sztuce polskiej, granica między latami 70. a 80. jest bardzo ostra. Wydarzenia polityczne początku lat 80., stan wojenny – wprowadzony 13 grudnia 1981 i trwający do lipca 1983 roku – a potem jego długotrwałe następstwa, wyraźnie oddzielają analityczny konceptualizm lat 70. od prądów okresu społecznego chaosu i rozbicia, poszukujących nowych tematów i strategii oraz innych środków wyrazu. Choć w latach 1972–1974 w działaniach Warsztatu Formy Filmowej po raz pierwszy pojawiły się wszystkie formy związane z medium wideo: rejestracje na taśmie, instalacje closed-circuit, transmisje, a zapoczątkowany w ten sposób okres wideo analitycznego rozwija się w Polsce przez całe lata 70., to w połowie lat 80. sztuka wideo odradza się już w oparciu o zupełnie nowe impulsy i w niewielkim tylko stopniu asymiluje wcześniejsze neoawangardowe postawy. Po roku 1981 następuje kilkuletni okres krystalizowania się nowej sytuacji artystycznej, w którym wydarzenia polityczne, niepokoje społeczne i kulturowe przewartościowania sprawiają, że nabierają znaczenia działania alternatywne, egzystencjalne, emocjonalne, społecznościowe, krytyczne zarówno wobec sztuki oficjalnej, wspieranej przez komunistyczne państwo, lecz trapionej uwiądem, jak i wobec rozwijającej się wówczas niepodległościowej i narodowo zorientowanej sztuki przykościelnej. Jako jedno z pierwszych w roku 1982 wykrystalizowało się aktywne środowisko zgrupowane wokół Strychu, prywatnego miejsca należącego do artysty i architekta Włodzimierza Adamiaka, mieszczącego się przy ul. Piotrkowskiej w Łodzi.

ukryta dekada

12

Pełnił on funkcję zarazem pracowni, galerii, miejsca wielu spotkań bardziej lub mniej zorganizowanych, jednocześnie domu noclegowego i rozrywkowego (w miarę potrzeby całodobowego) klubu, ze spontanicznie organizowanym (na zasadzie zrzutek) bufetem1.

W momencie, kiedy w galeriach państwowych można było podziwiać do woli grafikę NRD oraz pejzaże malowane przez hutników, a w kościelnych wzruszaliśmy się męczeństwem narodu polskiego, to w naszym kręgu powstawały manifesty niefrasobliwości, arystokracji, pito wódkę, uciekano przed kelnerami i było wesoło2.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

13

towały się postawy ważne dla dalszego rozwoju sztuki polskiej. Około roku 1985 wideo zaczyna odgrywać znaczącą rolę w tym procesie: […] kiedy naszą rzeczywistością był stan wojenny [...] nie o to chodzi, że przechodziłem wtedy ciężkie chwile, choć to też, ale że ta sytuacja bez wyjścia była parszywa. Właściwie nie można było być sobą. Znaleźliśmy się w takim położeniu, że niezależnie od nas nastąpiło zdewastowanie naszej godności, naszej racji, obywatelskiej i wszelkiej. [...] że tylko jakimś szczodrym, ostrym gestem można było odpowiedzieć. Postawić wszystko kategorycznie, jednoznacznie i mocno. I to wtedy tak działało. Trudno sobie wyobrazić dzisiaj [..] że te filmy były wtedy naszym kategorycznym orężem wolności3.

Działania społeczności Strychu z tego okresu wyraźnie nawiązywały, podobnie jak niektóre akcje Warsztatu z lat 70. do tradycji neodadaistycznej, z jej strategią trywializowania, dewastacji oraz pomijania struktur instytucjonalnych.

Wymykający się z obszarów sztuki zdefiniowanej, uznanej i pozbawionej ryzyka, przekroczeniowy, hedonistyczny i (auto)destrukcyjny charakter aktywności Strychu, nazwany został w 1984 roku Kulturą Zrzuty. Zasada zrzuty dotyczyła w równym stopniu solidarnego składania się na alkohol, jak i uprawiania sztuki: składania pisma „Tango” czy filmowania spontanicznie kreowanych sytuacji (zapowiadającego twórczość wideo The Movie Pictures of Łódź Kaliska [1982]). Zespołowe realizacje Łodzi Kaliskiej przez całe lata 80. znamionuje postawa buntu przeciw konwencjom tak kulturalnym, jak ściśle artystycznym, i tropienia patosu zarówno gdy chodzi o historyczne kanony sztuki, vide Freiheit – nein danke (1988), neoawangardę, czy nowe dzikie malarstwo, vide dzięcioł w pracy Janiaka Młodym dzikim malarzom (1987). W kręgu Kultury Zrzuty – takie znane wcześniej zjawiska, jak artystyczny samizdat, performans i happening, kreacja zbiorowa i ingerencja sytuacyjna, wreszcie neoawangardowy film artystyczny, zostały w sposób znaczący trwale przedefiniowane. W ramach tego środowiska, spajanego gestami odmowy wobec oficjalnej władzy, przejmującego samozwańczo misję (nie)odpowiedzialności za stan sztuki polskiej, kształ-

W tej nowej sytuacji, aż do późnych lat 80., na scenie sztuki niezależnej dominuje Łódź z imponującą międzynarodową aktywnością Galerii Wschodniej, prowadzonej przez Adama Klimczaka, Ewę Robak i Jerzego Grzegorskiego, Galerii Wymiany, prowadzonej we własnym mieszkaniu przez Józefa Robakowskiego, oraz prywatnym Strychem Adamiaka: miejscem o wspólnotowym charakterze animowanym przez Jacka Jóźwiaka, Tomasza Snopkiewicza, Jacka Kryszkowskiego, Józefa Robakowskiego i Łódź Kaliską.

Do pozostających w obrębie eksperymentu wcześniejszych, typowych dla lat 70. działań analizujących strukturę i język dzieła filmowego dochodzą nowe, kontynuujące badanie formy, lecz akcentujące jej związek z naturą relacji narzędzie–artysta. Widać tu wyraźne przejście od analitycznego obiektywizmu do włączenia w pole obserwacji bezpośredniego wpływu artysty, gdy porównamy semio-strukturalne Pictures Language (1973) – pierwsze artystyczne wideo zrealizowane w Polsce przez Piotra Bernackiego, Wojciecha Bruszewskiego i Pawła Kwieka w 1973 roku w ramach Warsztatu Formy Filmowej, z najbardziej strukturalną pracą polskiego wideo lat 80. – realizacją Józefa Robakowskiego Bliżej–dalej z roku 1985, dedykowaną właśnie Warsztatowi. To pierwsze wymagało wypożyczenia telewizyjnego wozu transmisyjnego z kamerami i mobilnym studiem montażowym;

1 Jolanta Ciesielska, Kultura Zrzuty, w: Kultura Zrzuty 1981–1987, Warszawa 1988, s. 8.

2 Tomasz Snopkiewicz, Wywiady wciąż modne – z Tomaszem Snopkiewiczem rozmawia Krzysztof Jurecki, w: tamże, s. 29.

3 Józef Robakowski, Videorozmowy 1989–2005, w: Józef Robakowski. Obrazy energetyczne, zapisy bio-mechaniczne 1970–2005, red.: Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska, s. 142.

ukryta dekada

12

Pełnił on funkcję zarazem pracowni, galerii, miejsca wielu spotkań bardziej lub mniej zorganizowanych, jednocześnie domu noclegowego i rozrywkowego (w miarę potrzeby całodobowego) klubu, ze spontanicznie organizowanym (na zasadzie zrzutek) bufetem1.

W momencie, kiedy w galeriach państwowych można było podziwiać do woli grafikę NRD oraz pejzaże malowane przez hutników, a w kościelnych wzruszaliśmy się męczeństwem narodu polskiego, to w naszym kręgu powstawały manifesty niefrasobliwości, arystokracji, pito wódkę, uciekano przed kelnerami i było wesoło2.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

13

towały się postawy ważne dla dalszego rozwoju sztuki polskiej. Około roku 1985 wideo zaczyna odgrywać znaczącą rolę w tym procesie: […] kiedy naszą rzeczywistością był stan wojenny [...] nie o to chodzi, że przechodziłem wtedy ciężkie chwile, choć to też, ale że ta sytuacja bez wyjścia była parszywa. Właściwie nie można było być sobą. Znaleźliśmy się w takim położeniu, że niezależnie od nas nastąpiło zdewastowanie naszej godności, naszej racji, obywatelskiej i wszelkiej. [...] że tylko jakimś szczodrym, ostrym gestem można było odpowiedzieć. Postawić wszystko kategorycznie, jednoznacznie i mocno. I to wtedy tak działało. Trudno sobie wyobrazić dzisiaj [..] że te filmy były wtedy naszym kategorycznym orężem wolności3.

Działania społeczności Strychu z tego okresu wyraźnie nawiązywały, podobnie jak niektóre akcje Warsztatu z lat 70. do tradycji neodadaistycznej, z jej strategią trywializowania, dewastacji oraz pomijania struktur instytucjonalnych.

Wymykający się z obszarów sztuki zdefiniowanej, uznanej i pozbawionej ryzyka, przekroczeniowy, hedonistyczny i (auto)destrukcyjny charakter aktywności Strychu, nazwany został w 1984 roku Kulturą Zrzuty. Zasada zrzuty dotyczyła w równym stopniu solidarnego składania się na alkohol, jak i uprawiania sztuki: składania pisma „Tango” czy filmowania spontanicznie kreowanych sytuacji (zapowiadającego twórczość wideo The Movie Pictures of Łódź Kaliska [1982]). Zespołowe realizacje Łodzi Kaliskiej przez całe lata 80. znamionuje postawa buntu przeciw konwencjom tak kulturalnym, jak ściśle artystycznym, i tropienia patosu zarówno gdy chodzi o historyczne kanony sztuki, vide Freiheit – nein danke (1988), neoawangardę, czy nowe dzikie malarstwo, vide dzięcioł w pracy Janiaka Młodym dzikim malarzom (1987). W kręgu Kultury Zrzuty – takie znane wcześniej zjawiska, jak artystyczny samizdat, performans i happening, kreacja zbiorowa i ingerencja sytuacyjna, wreszcie neoawangardowy film artystyczny, zostały w sposób znaczący trwale przedefiniowane. W ramach tego środowiska, spajanego gestami odmowy wobec oficjalnej władzy, przejmującego samozwańczo misję (nie)odpowiedzialności za stan sztuki polskiej, kształ-

W tej nowej sytuacji, aż do późnych lat 80., na scenie sztuki niezależnej dominuje Łódź z imponującą międzynarodową aktywnością Galerii Wschodniej, prowadzonej przez Adama Klimczaka, Ewę Robak i Jerzego Grzegorskiego, Galerii Wymiany, prowadzonej we własnym mieszkaniu przez Józefa Robakowskiego, oraz prywatnym Strychem Adamiaka: miejscem o wspólnotowym charakterze animowanym przez Jacka Jóźwiaka, Tomasza Snopkiewicza, Jacka Kryszkowskiego, Józefa Robakowskiego i Łódź Kaliską.

Do pozostających w obrębie eksperymentu wcześniejszych, typowych dla lat 70. działań analizujących strukturę i język dzieła filmowego dochodzą nowe, kontynuujące badanie formy, lecz akcentujące jej związek z naturą relacji narzędzie–artysta. Widać tu wyraźne przejście od analitycznego obiektywizmu do włączenia w pole obserwacji bezpośredniego wpływu artysty, gdy porównamy semio-strukturalne Pictures Language (1973) – pierwsze artystyczne wideo zrealizowane w Polsce przez Piotra Bernackiego, Wojciecha Bruszewskiego i Pawła Kwieka w 1973 roku w ramach Warsztatu Formy Filmowej, z najbardziej strukturalną pracą polskiego wideo lat 80. – realizacją Józefa Robakowskiego Bliżej–dalej z roku 1985, dedykowaną właśnie Warsztatowi. To pierwsze wymagało wypożyczenia telewizyjnego wozu transmisyjnego z kamerami i mobilnym studiem montażowym;

1 Jolanta Ciesielska, Kultura Zrzuty, w: Kultura Zrzuty 1981–1987, Warszawa 1988, s. 8.

2 Tomasz Snopkiewicz, Wywiady wciąż modne – z Tomaszem Snopkiewiczem rozmawia Krzysztof Jurecki, w: tamże, s. 29.

3 Józef Robakowski, Videorozmowy 1989–2005, w: Józef Robakowski. Obrazy energetyczne, zapisy bio-mechaniczne 1970–2005, red.: Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska, s. 142.

14

ukryta dekada

Łódź Kaliska, Freiheit – nein danke, 1988

drugie jest dziełem zrealizowanym samodzielnie przez pojedynczego artystę w swoim mieszkaniu, operującego własną kamerą. Zmieniła się nie tylko sama technika i warunki produkcji prac wideo. W tym zestawieniu widać wyraźnie, jakiej przemianie uległa w tym czasie twórczość, jak mocno wkroczył czynnik emocjonalny, osobisty; ważna stała się sama obecność artysty, wobec której kamera przestaje być narzędziem obiektywnej rejestracji, a staje się elementem nowej, bio-mechanicznej relacji. Wideo z trudno osiągalnej, profesjonalnej techniki telewizyjnej, z wolna, w drugiej połowie lat 80., stawało się urządzeniem uniwersalnym i dostępnym. Po zakupieniu swojej pierwszej kamery wideo, w roku 1985, Robakowski zrealizował w przeciągu kilkunastu miesięcy ponad dwadzieścia różnorodnych prac, ujętych w kilka cykli: Ćwiczenia dla wideo, Wideoklipy dla kapeli Moskwa i Dedykacje. Ukończył także Sztuka to potęga! – zrefilmowaną z ekranu telewizora transmisję sowieckiej parady wojskowej – oraz Kino to potęga! Do tej ostatniej pracy zapis dokamerowego performansu powstał jeszcze w 1984 roku na taśmie filmowej, jednak montaż i udźwiękowienie nastąpiło dopiero po przegraniu na VHS. Podobnie Robakowski postąpił z kilkoma innymi materiałami filmowymi z wcześniejszego okresu. Hommage à Breżniew został sfilmowany kamerą 16mm jeszcze w roku 1982, ale ostateczny kształt zyskał dopiero w roku 1988 – jako wideo. Trwająca

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

15

z górą dwadzieścia lat realizacja Z mojego okna 1978–1999 rozpoczęta została kamerą filmową, a następnie, od roku 1985, kontynuowana była jako wideo. Z mojego okna na pierwszych pokazach we wczesnych latach 80. wyświetlane było z taśmy filmowej z komentarzem autora wygłaszanym na żywo. Również prace bydgoskiej grupy Yach Film z lat 1988/89 rozpoczynała realizacja zdjęć na taśmie optycznej, a kończyła kaseta VHS. Morfologiczne pomieszanie mediów filmowych i elektronicznych, dość typowe dla omawianego okresu transformacji filmu w wideo w latach 80., skłania do refleksji nad przemianami substancjalności samego medium – dziś często niemal niezauważalnej. Jest też świadectwem problemów natury technicznej i ekonomicznej jakimi obwarowany był proces przejścia od filmu (16 mm, Super8) do nowoczesnego wówczas wideo. Jeszcze innym przykładem jest tu Retransmisja Zygmunta Rytki, w której w latach 1979–1983 ekran telewizora odbierającego program rejestrowany był kamerą filmową, a dźwięk zapisywany na kasecie magnetofonowej. Dopiero w roku 1988 praca została zintegrowana na jednym nośniku, VHS. Mniej znana realizacja gdańskiego artysty Eugeniusza Szczudło Wszystkie sprawy z mojego okna albo szybka jazda rowerkiem przeszła podobny okres karencji: materiał filmowy nakręcony w 1983 został ukończony w technice wideo w 1989 roku. Wymienione prace są przykładem powrotu autorów do nieukończonych projektów, nie tylko z powodów pojawienia się sprzętu ułatwiającego nadanie im ostatecznej formy. Ważnym impulsem dla ich zakończenia stała się nowa sytuacja artystyczna, pojawienie się odpowiedniego kontekstu, motywującego finalizację wcześniej podjętych prac.

Alternatywną twórczość lat 80. w Polsce dobrze charakteryzują jej własne hasła: „sztuka żenująca”, „sztuka jako gest prywatny”, czy sformułowany przez Robakowskiego termin „kino własne”. W twórczości tego okresu przeważają taśmy, które są albo zapisem performansów – różnorodne realizacje w tym nurcie to Marka Janiaka Ćwiczenia wyzwalające (1987), Jerzego Truszkowskiego Pożegnanie Europy (1987), Zygmunta Rytki cykl Obiekty chwilowe (1987–1990), Józefa Robakowskiego Kino to potęga!

(1984–1985) i Moje videomasochizmy (1989), Łodzi Kaliskiej Freiheit – nein danke (1988) – albo wynikiem skierowania kamery na świat najbliższy artyście, na sprawy z jego otoczenia. W tym drugim nurcie szczególne miejsce

14

ukryta dekada

Łódź Kaliska, Freiheit – nein danke, 1988

drugie jest dziełem zrealizowanym samodzielnie przez pojedynczego artystę w swoim mieszkaniu, operującego własną kamerą. Zmieniła się nie tylko sama technika i warunki produkcji prac wideo. W tym zestawieniu widać wyraźnie, jakiej przemianie uległa w tym czasie twórczość, jak mocno wkroczył czynnik emocjonalny, osobisty; ważna stała się sama obecność artysty, wobec której kamera przestaje być narzędziem obiektywnej rejestracji, a staje się elementem nowej, bio-mechanicznej relacji. Wideo z trudno osiągalnej, profesjonalnej techniki telewizyjnej, z wolna, w drugiej połowie lat 80., stawało się urządzeniem uniwersalnym i dostępnym. Po zakupieniu swojej pierwszej kamery wideo, w roku 1985, Robakowski zrealizował w przeciągu kilkunastu miesięcy ponad dwadzieścia różnorodnych prac, ujętych w kilka cykli: Ćwiczenia dla wideo, Wideoklipy dla kapeli Moskwa i Dedykacje. Ukończył także Sztuka to potęga! – zrefilmowaną z ekranu telewizora transmisję sowieckiej parady wojskowej – oraz Kino to potęga! Do tej ostatniej pracy zapis dokamerowego performansu powstał jeszcze w 1984 roku na taśmie filmowej, jednak montaż i udźwiękowienie nastąpiło dopiero po przegraniu na VHS. Podobnie Robakowski postąpił z kilkoma innymi materiałami filmowymi z wcześniejszego okresu. Hommage à Breżniew został sfilmowany kamerą 16mm jeszcze w roku 1982, ale ostateczny kształt zyskał dopiero w roku 1988 – jako wideo. Trwająca

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

15

z górą dwadzieścia lat realizacja Z mojego okna 1978–1999 rozpoczęta została kamerą filmową, a następnie, od roku 1985, kontynuowana była jako wideo. Z mojego okna na pierwszych pokazach we wczesnych latach 80. wyświetlane było z taśmy filmowej z komentarzem autora wygłaszanym na żywo. Również prace bydgoskiej grupy Yach Film z lat 1988/89 rozpoczynała realizacja zdjęć na taśmie optycznej, a kończyła kaseta VHS. Morfologiczne pomieszanie mediów filmowych i elektronicznych, dość typowe dla omawianego okresu transformacji filmu w wideo w latach 80., skłania do refleksji nad przemianami substancjalności samego medium – dziś często niemal niezauważalnej. Jest też świadectwem problemów natury technicznej i ekonomicznej jakimi obwarowany był proces przejścia od filmu (16 mm, Super8) do nowoczesnego wówczas wideo. Jeszcze innym przykładem jest tu Retransmisja Zygmunta Rytki, w której w latach 1979–1983 ekran telewizora odbierającego program rejestrowany był kamerą filmową, a dźwięk zapisywany na kasecie magnetofonowej. Dopiero w roku 1988 praca została zintegrowana na jednym nośniku, VHS. Mniej znana realizacja gdańskiego artysty Eugeniusza Szczudło Wszystkie sprawy z mojego okna albo szybka jazda rowerkiem przeszła podobny okres karencji: materiał filmowy nakręcony w 1983 został ukończony w technice wideo w 1989 roku. Wymienione prace są przykładem powrotu autorów do nieukończonych projektów, nie tylko z powodów pojawienia się sprzętu ułatwiającego nadanie im ostatecznej formy. Ważnym impulsem dla ich zakończenia stała się nowa sytuacja artystyczna, pojawienie się odpowiedniego kontekstu, motywującego finalizację wcześniej podjętych prac.

Alternatywną twórczość lat 80. w Polsce dobrze charakteryzują jej własne hasła: „sztuka żenująca”, „sztuka jako gest prywatny”, czy sformułowany przez Robakowskiego termin „kino własne”. W twórczości tego okresu przeważają taśmy, które są albo zapisem performansów – różnorodne realizacje w tym nurcie to Marka Janiaka Ćwiczenia wyzwalające (1987), Jerzego Truszkowskiego Pożegnanie Europy (1987), Zygmunta Rytki cykl Obiekty chwilowe (1987–1990), Józefa Robakowskiego Kino to potęga!

(1984–1985) i Moje videomasochizmy (1989), Łodzi Kaliskiej Freiheit – nein danke (1988) – albo wynikiem skierowania kamery na świat najbliższy artyście, na sprawy z jego otoczenia. W tym drugim nurcie szczególne miejsce

ukryta dekada

16

Józef Robakowski, Wideoklipy dla kapeli Moskwa, 1985

zajmują prace Zbigniewa Libery Obrzędy intymne (1984–1986), Perseweracja mistyczna (1984–1986), Jak tresuje się dziewczynki (1987) oraz realizacje Robakowskiego Sztuka to potęga! (1985), „Party” mit Lutosławski (1987), Z mojego okna 1978–1999. W obu tych przeplatających się nurtach sztuka traktowana jest przede wszystkim jako obszar prywatny, egzystencjalny, krytyczny, w którym medium w różnorodny sposób mierzy się z rzeczywistością i podąża za autorskimi intencjami jej uchwycenia. Znajduje to wyraz w różnorodnych pracach autorów z tego okresu: poetyckiej medytacji Izabelli Gustowskiej zatytułowanej 99 (1987); jednoujęciowych zapisach Artura Tajbera Najlepszy z Polaków. Portret Barbary Maroń (1986) i Adama Rzepeckiego Cóż arystokracie po małym fiacie (1988), czy Tańcu Ewy B. (1985) Witolda Krymarysa, bazującym na intencjonalnie interpretowanej fotografii. Prace Robakowskiego emanują naturalnością i zwodniczym brakiem wysiłku włożonego w ich stworzenie. Elementy konceptualne i analityczne przenikają się z obserwacją i ekspresją indywidualnego

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

17

działania, przynosząc głębokie ujęcia rzeczywistości i esencjonalne wizje wolne od wszelkiego ornamentu, stylizacji czy malowniczości. Prace Zbigniewa Libery – naturalistyczne, symboliczne i nihilistyczne zarazem, niekiedy też bliskie rytuałowi oraz silnie perswazyjne działania JerzegoTruszkowskiego, wstrząsowo przekraczały ugruntowane normy obyczajowe, o wymogach ideologicznych nie wspominając; przykuwając uwagę, zmuszały widza do głębokich etycznych i estetycznych przewartościowań.

Dla pełniejszego obrazu tego okresu warto wspomnieć o twórczości autorów, którzy znaleźli się na emigracji, których prace powstawały raczej w zetknięciu z nowymi doświadczeniami niż pod wpływem tendencji obecnych wówczas w Polsce. Mirosław Rogala w USA współpracował m.in. z Carolee Schneemann, prócz wideo realizował także instalacje i spektakle multimedialne, jak np. Nature is Leaving Us (1989), wystawiony na deskach The Goodman Theatre w Chicago. W Szwecji w estetyce późnego punka tworzyła Małgorzata Kubiak. W drugiej połowie lat 80. to jedna z niewielu polskich artystek zajmujących się wideo, jej realizacje oscylowały wokół narcystycznych regionów transgresji seksualnych – vide obrazoburczy wówczas cykl The Ego Trip (1987). Jednym z najbardziej znanych artystów polskich tego okresu był przebywający w USA Zbigniew Rybczyński, który krótkimi formami wideo The Discreet Charm of the Diplomacy i The Day Before (obie z 1984 roku) – pełnymi humoru i technicznej wirtuozerii – rozpoczął spektakularny okres elektronicznej twórczości, owocujący w krótkim czasie takimi realizacjami wideo jak Steps (1987) i The Fourth Dimension (1988), oraz innowacyjnymi produkcjami HDTV (High Definition Television), jak Imagine (1986), L’Orchestre (1990) i Kafka (1992).

Aż do roku 1987 prace wideo były w Polsce prawdziwą rzadkością. Pomiędzy rokiem 1987 a 1989 zauważalny rozwój dziedziny wiąże się z zainteresowaniem ze strony twórców aktywnych na innych polach, którzy do wideo trafili głównie z obszarów performansu i fotografii, ale też malarstwa i bardziej tradycyjnie pojmowanych sztuk plastycznych. Natomiast o widocznym rozwoju, wyrażającym się ilością powstających prac, pojawianiem się nowych nazwisk, formowaniem nowych środowisk, a wreszcie zwiększeniem ilości okazji do prezentacji nowej sztuki, można mówić dopiero w roku 1989. Wyraźnie rośnie wówczas nie tylko liczba twórców uży-

ukryta dekada

16

Józef Robakowski, Wideoklipy dla kapeli Moskwa, 1985

zajmują prace Zbigniewa Libery Obrzędy intymne (1984–1986), Perseweracja mistyczna (1984–1986), Jak tresuje się dziewczynki (1987) oraz realizacje Robakowskiego Sztuka to potęga! (1985), „Party” mit Lutosławski (1987), Z mojego okna 1978–1999. W obu tych przeplatających się nurtach sztuka traktowana jest przede wszystkim jako obszar prywatny, egzystencjalny, krytyczny, w którym medium w różnorodny sposób mierzy się z rzeczywistością i podąża za autorskimi intencjami jej uchwycenia. Znajduje to wyraz w różnorodnych pracach autorów z tego okresu: poetyckiej medytacji Izabelli Gustowskiej zatytułowanej 99 (1987); jednoujęciowych zapisach Artura Tajbera Najlepszy z Polaków. Portret Barbary Maroń (1986) i Adama Rzepeckiego Cóż arystokracie po małym fiacie (1988), czy Tańcu Ewy B. (1985) Witolda Krymarysa, bazującym na intencjonalnie interpretowanej fotografii. Prace Robakowskiego emanują naturalnością i zwodniczym brakiem wysiłku włożonego w ich stworzenie. Elementy konceptualne i analityczne przenikają się z obserwacją i ekspresją indywidualnego

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

17

działania, przynosząc głębokie ujęcia rzeczywistości i esencjonalne wizje wolne od wszelkiego ornamentu, stylizacji czy malowniczości. Prace Zbigniewa Libery – naturalistyczne, symboliczne i nihilistyczne zarazem, niekiedy też bliskie rytuałowi oraz silnie perswazyjne działania JerzegoTruszkowskiego, wstrząsowo przekraczały ugruntowane normy obyczajowe, o wymogach ideologicznych nie wspominając; przykuwając uwagę, zmuszały widza do głębokich etycznych i estetycznych przewartościowań.

Dla pełniejszego obrazu tego okresu warto wspomnieć o twórczości autorów, którzy znaleźli się na emigracji, których prace powstawały raczej w zetknięciu z nowymi doświadczeniami niż pod wpływem tendencji obecnych wówczas w Polsce. Mirosław Rogala w USA współpracował m.in. z Carolee Schneemann, prócz wideo realizował także instalacje i spektakle multimedialne, jak np. Nature is Leaving Us (1989), wystawiony na deskach The Goodman Theatre w Chicago. W Szwecji w estetyce późnego punka tworzyła Małgorzata Kubiak. W drugiej połowie lat 80. to jedna z niewielu polskich artystek zajmujących się wideo, jej realizacje oscylowały wokół narcystycznych regionów transgresji seksualnych – vide obrazoburczy wówczas cykl The Ego Trip (1987). Jednym z najbardziej znanych artystów polskich tego okresu był przebywający w USA Zbigniew Rybczyński, który krótkimi formami wideo The Discreet Charm of the Diplomacy i The Day Before (obie z 1984 roku) – pełnymi humoru i technicznej wirtuozerii – rozpoczął spektakularny okres elektronicznej twórczości, owocujący w krótkim czasie takimi realizacjami wideo jak Steps (1987) i The Fourth Dimension (1988), oraz innowacyjnymi produkcjami HDTV (High Definition Television), jak Imagine (1986), L’Orchestre (1990) i Kafka (1992).

Aż do roku 1987 prace wideo były w Polsce prawdziwą rzadkością. Pomiędzy rokiem 1987 a 1989 zauważalny rozwój dziedziny wiąże się z zainteresowaniem ze strony twórców aktywnych na innych polach, którzy do wideo trafili głównie z obszarów performansu i fotografii, ale też malarstwa i bardziej tradycyjnie pojmowanych sztuk plastycznych. Natomiast o widocznym rozwoju, wyrażającym się ilością powstających prac, pojawianiem się nowych nazwisk, formowaniem nowych środowisk, a wreszcie zwiększeniem ilości okazji do prezentacji nowej sztuki, można mówić dopiero w roku 1989. Wyraźnie rośnie wówczas nie tylko liczba twórców uży-

ukryta dekada

18

Zbigniew Rybczyński, Discreet Charm of Diplomacy, 1984

wających wideo, pojawiają się też kolejne obszary twórczych eksploracji.

W okres aktywności twórczej zaczyna wchodzić nowe pokolenie, które dorastając w późnym okresie „demokracji socjalistycznej” doświadczyło fasadowej komunistycznej indoktrynacji, było jednak zbyt młode by stan wojenny był dla niego poważniej formatującym przeżyciem, dlatego socjalizm kojarzyło nie tyle z ustrojową opresją, co z niewydolnością i cywilizacyjnym zacofaniem. Generacja ta rozpoczęła studia w ostatnim stadium rozpadającego się systemu i stopniowo debiutowała od roku 1989 do połowy lat 90., wykorzystując nowe tematy i zainteresowania. To młodsze pokolenie staje już nie wobec znanej wcześniej presji ideologicznej o typowo politycznym charakterze, lecz wobec rzeczywistej presji kultury masowej. W pracach tych fascynacja formami konsumpcji i wpływ kultury jako towaru występuje na przemian z kontestacją. Dla tej formacji wideo staje się częścią projektu modernizacyjnego. Jak zauważa Artur Tajber, „artyści debiutujący po roku 1991 w zasadzie należą już do innej formacji światopoglądowej i bazują na całkowicie innym katalogu doświadczeń historycznych”4.

4 Cytat z korespondencji Artura Tajbera do autora, tekst w całości został opublikowany na stronie www.wrocenter.pl/ukryta_dekada/tajber.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

19

Józef Robakowski, „Party” z Lutosławskim, 1987

Zniesienie cenzury, tak istotne dla życia kulturalnego oraz takich form twórczości jak film i teatr, dla rozwoju niezależnego wideo nie jest faktem aż tak znaczącym; funkcjonując wcześniej poza oficjalnym obiegiem osiągnęło ono bowiem znaczny stopień autonomii. Twórców wideo rzadko interesują wydarzenia bezpośrednio polityczne, które stają się raczej domeną odradzającego się dokumentu telewizyjnego. Choć w Double Stumble [Podwójne potknięcie] Bikont uchwycił moment kształtowania wizerunku wydarzenia politycznego tak, aby nadawało się ono do telewizyjnej emisji, to niezależne wideo dzieli świadomy dystans do bieżącej polityki. Stosunek do niej w okresie zachodzących na przełomie lat 80. i 90. przemian tak politycznych, jak ekonomicznych i społecznych, pełnym retoryki wolności, ale i traumy pojawiającego się kapitalizmu, pozostaje nieufny i zdystansowany. Mimo to prace wideo oddają wielorakie problemy głębokiej transformacji rzeczywistości, wiele z nich doskonale ujmuje rzeczywistość tego okresu, np. Mirosława E. Kocha Kormorany (1990), Jana Brzuszka Superman (1990), Wspólnoty Leeeżeć Taxi (1991) Janka Kozy Liryka erotyczna (1993–1994). W sekwencji Bolera Ravela zawartej w Orkiestrze (1990), kręconej w USA jesienią 1989 roku, już po wolnych wyborach w Polsce, a równolegle do Aksamitnej Rewolucji w Pradze i upadku muru berlińskiego, Rybczyński przedstawił ironiczną diagnozę upadku komuni-

ukryta dekada

18

Zbigniew Rybczyński, Discreet Charm of Diplomacy, 1984

wających wideo, pojawiają się też kolejne obszary twórczych eksploracji.

W okres aktywności twórczej zaczyna wchodzić nowe pokolenie, które dorastając w późnym okresie „demokracji socjalistycznej” doświadczyło fasadowej komunistycznej indoktrynacji, było jednak zbyt młode by stan wojenny był dla niego poważniej formatującym przeżyciem, dlatego socjalizm kojarzyło nie tyle z ustrojową opresją, co z niewydolnością i cywilizacyjnym zacofaniem. Generacja ta rozpoczęła studia w ostatnim stadium rozpadającego się systemu i stopniowo debiutowała od roku 1989 do połowy lat 90., wykorzystując nowe tematy i zainteresowania. To młodsze pokolenie staje już nie wobec znanej wcześniej presji ideologicznej o typowo politycznym charakterze, lecz wobec rzeczywistej presji kultury masowej. W pracach tych fascynacja formami konsumpcji i wpływ kultury jako towaru występuje na przemian z kontestacją. Dla tej formacji wideo staje się częścią projektu modernizacyjnego. Jak zauważa Artur Tajber, „artyści debiutujący po roku 1991 w zasadzie należą już do innej formacji światopoglądowej i bazują na całkowicie innym katalogu doświadczeń historycznych”4.

4 Cytat z korespondencji Artura Tajbera do autora, tekst w całości został opublikowany na stronie www.wrocenter.pl/ukryta_dekada/tajber.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

19

Józef Robakowski, „Party” z Lutosławskim, 1987

Zniesienie cenzury, tak istotne dla życia kulturalnego oraz takich form twórczości jak film i teatr, dla rozwoju niezależnego wideo nie jest faktem aż tak znaczącym; funkcjonując wcześniej poza oficjalnym obiegiem osiągnęło ono bowiem znaczny stopień autonomii. Twórców wideo rzadko interesują wydarzenia bezpośrednio polityczne, które stają się raczej domeną odradzającego się dokumentu telewizyjnego. Choć w Double Stumble [Podwójne potknięcie] Bikont uchwycił moment kształtowania wizerunku wydarzenia politycznego tak, aby nadawało się ono do telewizyjnej emisji, to niezależne wideo dzieli świadomy dystans do bieżącej polityki. Stosunek do niej w okresie zachodzących na przełomie lat 80. i 90. przemian tak politycznych, jak ekonomicznych i społecznych, pełnym retoryki wolności, ale i traumy pojawiającego się kapitalizmu, pozostaje nieufny i zdystansowany. Mimo to prace wideo oddają wielorakie problemy głębokiej transformacji rzeczywistości, wiele z nich doskonale ujmuje rzeczywistość tego okresu, np. Mirosława E. Kocha Kormorany (1990), Jana Brzuszka Superman (1990), Wspólnoty Leeeżeć Taxi (1991) Janka Kozy Liryka erotyczna (1993–1994). W sekwencji Bolera Ravela zawartej w Orkiestrze (1990), kręconej w USA jesienią 1989 roku, już po wolnych wyborach w Polsce, a równolegle do Aksamitnej Rewolucji w Pradze i upadku muru berlińskiego, Rybczyński przedstawił ironiczną diagnozę upadku komuni-

ukryta dekada

20

zmu, wykorzystującą propagandową marksistowską wizję ludzkości prowadzonej na wyższe szczeble rozwoju.

Rok 1989 w Polsce rozpoczyna okres znacznych zmian zarówno w samym sposobie uprawiania wideo, jak i popularyzacji twórczości z użyciem środków elektronicznych. Łatwiej dostępne stają się urządzenia do bardziej zaawansowanego montażu, pojawiają się także komputery. Szczególne znaczenia mają komputery Amiga, umożliwiające tworzenie animacji, mogące współpracować z urządzeniami wideo przy przekształceniach obrazu i wprowadzaniu efektów cyfrowych. W tym czasie w rodzimej twórczości wideo nabiera znaczenia wątek audiowizualny. Dotyczy to tak taśm, jak pojawiających się wówczas działań multimedialnych, w których projekcje zaczynają towarzyszyć koncertom. Wspomniane już Double Stumble Bikonta prezentowane było z muzyką wykonywaną przez Krzysztofa Knittla.

Jan A.P. Kaczmarek, lider Orkiestry Ósmego Dnia, w roku 1989 wprowadził projekcje na przezroczystych ekranach wiszących między publicznością a muzykami. Kompozycje audiowizualne generowane na komputerze Amiga wykonywał od 1989 roku – początkowo z towarzyszeniem instrumentalisty, a po udoskonaleniu własnego software’u, solo – Maciej Walczak.

Oryginalną koncepcję synergii audio-wizualnej rozwijał także Jarosław Kapuściński, kompozytor i pianista przebywający we Francji i USA. Przykładem jego zrealizowanej na taśmie wideo-formy audiowizualnej jest Variations Mondrian (1992). Kompozycję na fortepian i obraz wideo łączy również strukturalnie w kolejnych swoich utworach, np. Catch the Tiger! (1993).

Rozwija się eksperymentalny nurt, mający związki zarówno z muzyką post-punkową, industrialną, samplowaną, jak i eksperymentami elektronicznej awangardy, przynosząc wiele działań audiowizualnych z użyciem wideo i komputerów. Ma to też związek ze znacznie częstszym posługiwaniem się elektronicznymi przekształceniami obrazu. Poza realizacją Artura Tajbera Triadatala (1985–1986) ten rodzaj eksperymentów z obrazem był wcześniej właściwie nieobecny. Natomiast po roku 1989 powstają liczne prace budujące swój kształt wizualny w oparciu o zabiegi formalne i image processing. W tym nurcie mieszczą się tak różnorodne prace, jak Krzysztofa Skarbka Nasz Beton Aront (1989), Mirosława E. Kocha Raj 69 (1989) i Mane Thekel Fares (1990), Andrzeja Dudka Dürera Legs... (1989), Marka

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

21

Wasilewskiego i Jacka Felcyna Rezonans (1991), Józefa Robakowskiego Videocałuski i Videopieśni (obie z 1992), Piotra Wyrzykowskiego Czas godów (1991) i Runner (1993), oraz późniejsze realizacje wielu autorów łączących wideo z animacją komputerową (Wojciech Wójcik, Jacek Szleszyński, Mikołaj Valencia, Adam Abel).

Twórczość tego okresu jest bardzo różnorodna i wielowątkowa. Prace Barbary Konopki, Wojciecha Zamiary, Andrzeja K. Urbańskiego, Igora Krenza, Marty Deskur, Alicji Żebrowskiej, pojawiające się w we wczesnych latach 90., obok rozpoznawalnego indywidualnego stylu posiadają wspólny rys, jakim jest nienarracyjna kompozycja budowana w oparciu o elementy performansu lub inscenizacji. W pracach Anny Janczyszyn W miasto (1994) oraz Wspólnoty Leeeżeć Leeeżenie trupem, czyli testowanie teorii cudu (1990) i Zamknonć Mandelę (1995) dodatkowo pojawia się też miasto jako scena artystycznych i społecznych interwencji. W twórczości zespołu Łyżka Czyli Chilli, tworzonego przez Tomasza Wójcika Waciaka (Vaciaka) i Michała Mendyka, pojawiają się narracyjne formy właściwe dla filmu amatorskiego i stylistyczne odniesienia do zjawiska filmowego offu, który staje się wtedy zauważalnym w Polsce fenomenem.

Prace Piotra Wyrzykowskiego układają się w cykl eksplorujący medialną reprezentację ciała: Runner – praca wideo w technice SVHS (1993), Ucieleśnianie – performance telewizyjny zrealizowany na festiwalu WRO Monitor Polski (1994), Watch Me – praca wideo zrealizowana dla Telewizji Polskiej w technice Betacam (1996). Igor Krenz stworzył cykl dokamerowych realizacji na tle białej ściany pracowni. Kamera jest jedynym świadkiem performansów, w których rozmaite zmagania łączą wymiar tragiczny i podniosły, absurdalny i banalny. Kolejne prace, jak Ogień jest lepszy od nożyczek (1990), Źle/Nieźle/Dobrze/Bardzo źle (1992–1993), to etapy trwającej przez lata rejestracji. Bliskość kamery i obiektywizm sterylnej sytuacji, jedność miejsca i nielinearny upływ czasu, tworzące się spontanicznie napięcia sensów między pracami zrealizowanymi w różnych okresach, czynią z tego cyklu spójny wieloletni projekt in progress.

Lata 90. przynoszą, ponownie po latach 70., większe zainteresowanie instalacją. Zbigniew Libera w 1990 roku przekształca Persewerację mistyczną w obiekt złożony z telewizora, szafki nocnej i zestawu leków, a następnie

ukryta dekada

20

zmu, wykorzystującą propagandową marksistowską wizję ludzkości prowadzonej na wyższe szczeble rozwoju.

Rok 1989 w Polsce rozpoczyna okres znacznych zmian zarówno w samym sposobie uprawiania wideo, jak i popularyzacji twórczości z użyciem środków elektronicznych. Łatwiej dostępne stają się urządzenia do bardziej zaawansowanego montażu, pojawiają się także komputery. Szczególne znaczenia mają komputery Amiga, umożliwiające tworzenie animacji, mogące współpracować z urządzeniami wideo przy przekształceniach obrazu i wprowadzaniu efektów cyfrowych. W tym czasie w rodzimej twórczości wideo nabiera znaczenia wątek audiowizualny. Dotyczy to tak taśm, jak pojawiających się wówczas działań multimedialnych, w których projekcje zaczynają towarzyszyć koncertom. Wspomniane już Double Stumble Bikonta prezentowane było z muzyką wykonywaną przez Krzysztofa Knittla.

Jan A.P. Kaczmarek, lider Orkiestry Ósmego Dnia, w roku 1989 wprowadził projekcje na przezroczystych ekranach wiszących między publicznością a muzykami. Kompozycje audiowizualne generowane na komputerze Amiga wykonywał od 1989 roku – początkowo z towarzyszeniem instrumentalisty, a po udoskonaleniu własnego software’u, solo – Maciej Walczak.

Oryginalną koncepcję synergii audio-wizualnej rozwijał także Jarosław Kapuściński, kompozytor i pianista przebywający we Francji i USA. Przykładem jego zrealizowanej na taśmie wideo-formy audiowizualnej jest Variations Mondrian (1992). Kompozycję na fortepian i obraz wideo łączy również strukturalnie w kolejnych swoich utworach, np. Catch the Tiger! (1993).

Rozwija się eksperymentalny nurt, mający związki zarówno z muzyką post-punkową, industrialną, samplowaną, jak i eksperymentami elektronicznej awangardy, przynosząc wiele działań audiowizualnych z użyciem wideo i komputerów. Ma to też związek ze znacznie częstszym posługiwaniem się elektronicznymi przekształceniami obrazu. Poza realizacją Artura Tajbera Triadatala (1985–1986) ten rodzaj eksperymentów z obrazem był wcześniej właściwie nieobecny. Natomiast po roku 1989 powstają liczne prace budujące swój kształt wizualny w oparciu o zabiegi formalne i image processing. W tym nurcie mieszczą się tak różnorodne prace, jak Krzysztofa Skarbka Nasz Beton Aront (1989), Mirosława E. Kocha Raj 69 (1989) i Mane Thekel Fares (1990), Andrzeja Dudka Dürera Legs... (1989), Marka

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

21

Wasilewskiego i Jacka Felcyna Rezonans (1991), Józefa Robakowskiego Videocałuski i Videopieśni (obie z 1992), Piotra Wyrzykowskiego Czas godów (1991) i Runner (1993), oraz późniejsze realizacje wielu autorów łączących wideo z animacją komputerową (Wojciech Wójcik, Jacek Szleszyński, Mikołaj Valencia, Adam Abel).

Twórczość tego okresu jest bardzo różnorodna i wielowątkowa. Prace Barbary Konopki, Wojciecha Zamiary, Andrzeja K. Urbańskiego, Igora Krenza, Marty Deskur, Alicji Żebrowskiej, pojawiające się w we wczesnych latach 90., obok rozpoznawalnego indywidualnego stylu posiadają wspólny rys, jakim jest nienarracyjna kompozycja budowana w oparciu o elementy performansu lub inscenizacji. W pracach Anny Janczyszyn W miasto (1994) oraz Wspólnoty Leeeżeć Leeeżenie trupem, czyli testowanie teorii cudu (1990) i Zamknonć Mandelę (1995) dodatkowo pojawia się też miasto jako scena artystycznych i społecznych interwencji. W twórczości zespołu Łyżka Czyli Chilli, tworzonego przez Tomasza Wójcika Waciaka (Vaciaka) i Michała Mendyka, pojawiają się narracyjne formy właściwe dla filmu amatorskiego i stylistyczne odniesienia do zjawiska filmowego offu, który staje się wtedy zauważalnym w Polsce fenomenem.

Prace Piotra Wyrzykowskiego układają się w cykl eksplorujący medialną reprezentację ciała: Runner – praca wideo w technice SVHS (1993), Ucieleśnianie – performance telewizyjny zrealizowany na festiwalu WRO Monitor Polski (1994), Watch Me – praca wideo zrealizowana dla Telewizji Polskiej w technice Betacam (1996). Igor Krenz stworzył cykl dokamerowych realizacji na tle białej ściany pracowni. Kamera jest jedynym świadkiem performansów, w których rozmaite zmagania łączą wymiar tragiczny i podniosły, absurdalny i banalny. Kolejne prace, jak Ogień jest lepszy od nożyczek (1990), Źle/Nieźle/Dobrze/Bardzo źle (1992–1993), to etapy trwającej przez lata rejestracji. Bliskość kamery i obiektywizm sterylnej sytuacji, jedność miejsca i nielinearny upływ czasu, tworzące się spontanicznie napięcia sensów między pracami zrealizowanymi w różnych okresach, czynią z tego cyklu spójny wieloletni projekt in progress.

Lata 90. przynoszą, ponownie po latach 70., większe zainteresowanie instalacją. Zbigniew Libera w 1990 roku przekształca Persewerację mistyczną w obiekt złożony z telewizora, szafki nocnej i zestawu leków, a następnie

ukryta dekada

22

Zbigniew Libera, Ryszard W. Kluszczyński, Nell Landy, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera, Ryszard W. Kluszczyński and Nell Landy at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

tworzy surowe konstrukcje z pleksiglasu i kineskopów – Zabawa z matką (1991), Kąpielowicz (1991), Kaczka (1992). W twórczości Izabelli Gustowskiej wideo zastępuje wystawianą wcześniej instalacyjnie fotografię. W cyklach Sny (1990–1994) i Płynąc (1994–1997) ekran telewizora staje się częścią rozbudowanych aranżacji, często wykorzystujących odbicia ekranu w lustrze wody, lub masywnych obiektów z rdzawionej stali, przypominających nasiona lub kokony jak np. Woda Żywa (1993). Jana Brzuszka Historia na dwa monitory (1990) i Witosława Czerwonki Video-lustro sentymentalne (1991) to instalacje dwuekranowe. Sąsiadujące telewizory pozwalają rozłożyć obraz na dwie płaszczyzny, w wyniku czego często powstaje relacja między formami zapisanym a przekształconymi za pomocą prostych zabiegów, jak zwolnienie i koloryzacja. Józef Robakowski w instalacji Video–Kino–Maszyna (1992) powraca do stale obecnej w swojej twórczości żywej relacji filmu i wideo, tym razem wyrażonej w formie maszyny optyczno-elektronicznej, w której w zamkniętym obiegu pętla taśmy filmowej przesuwa się przed

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

23

obiektywem kamery wideo. Bezpośrednią transmisję closed-circuit z kamerą wideo i monitorem zastosował także Paweł Jarodzki w instalacji Matka Boska od Darów Zagranicznych (1991), w której konstrukcja przypominająca sukienkę wotywną okrywającą ołtarzowe malowidła Matki Boskiej, wykonana jest z przedmiotów uchodzących wówczas za luksusowe dobra zagraniczne: szampony, dezodoranty, kolorowe pisma, kamera wideo itp. Katarzyna Kozyra w Piramidzie zwierząt (1993) zestawia dokumentację wideo z figuratywną rzeźbą stworzoną z wypchanych zwierząt. Telewizor skrzynkowy jako obiekt został wyraźnie wyeksponowany w pracy Jana Brzuszka Ołtarz (1994), zaś jako źródło srebrzystego światła w instalacji Wojciecha Zamiary Casparowi Dawidowi Friedrichowi – mieszczanie (1995), w której odbijany jest w zawieszonym wysoko lustrze w kształcie półksiężyca, oraz Aleksandra Janickiego Aura (1995), gdzie ekran zwrócony ku ścianie jest wyłącznie źródłem charakterystycznej, zmiennej poświaty.

Około roku 1995 wideo jest już rozpowszechnione i zaczyna być uży-

Zbigniew Libera, Perseweracja mistyczna, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera’s installation Mystical Perseverence at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

ukryta dekada

22

Zbigniew Libera, Ryszard W. Kluszczyński, Nell Landy, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera, Ryszard W. Kluszczyński and Nell Landy at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

tworzy surowe konstrukcje z pleksiglasu i kineskopów – Zabawa z matką (1991), Kąpielowicz (1991), Kaczka (1992). W twórczości Izabelli Gustowskiej wideo zastępuje wystawianą wcześniej instalacyjnie fotografię. W cyklach Sny (1990–1994) i Płynąc (1994–1997) ekran telewizora staje się częścią rozbudowanych aranżacji, często wykorzystujących odbicia ekranu w lustrze wody, lub masywnych obiektów z rdzawionej stali, przypominających nasiona lub kokony jak np. Woda Żywa (1993). Jana Brzuszka Historia na dwa monitory (1990) i Witosława Czerwonki Video-lustro sentymentalne (1991) to instalacje dwuekranowe. Sąsiadujące telewizory pozwalają rozłożyć obraz na dwie płaszczyzny, w wyniku czego często powstaje relacja między formami zapisanym a przekształconymi za pomocą prostych zabiegów, jak zwolnienie i koloryzacja. Józef Robakowski w instalacji Video–Kino–Maszyna (1992) powraca do stale obecnej w swojej twórczości żywej relacji filmu i wideo, tym razem wyrażonej w formie maszyny optyczno-elektronicznej, w której w zamkniętym obiegu pętla taśmy filmowej przesuwa się przed

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

23

obiektywem kamery wideo. Bezpośrednią transmisję closed-circuit z kamerą wideo i monitorem zastosował także Paweł Jarodzki w instalacji Matka Boska od Darów Zagranicznych (1991), w której konstrukcja przypominająca sukienkę wotywną okrywającą ołtarzowe malowidła Matki Boskiej, wykonana jest z przedmiotów uchodzących wówczas za luksusowe dobra zagraniczne: szampony, dezodoranty, kolorowe pisma, kamera wideo itp. Katarzyna Kozyra w Piramidzie zwierząt (1993) zestawia dokumentację wideo z figuratywną rzeźbą stworzoną z wypchanych zwierząt. Telewizor skrzynkowy jako obiekt został wyraźnie wyeksponowany w pracy Jana Brzuszka Ołtarz (1994), zaś jako źródło srebrzystego światła w instalacji Wojciecha Zamiary Casparowi Dawidowi Friedrichowi – mieszczanie (1995), w której odbijany jest w zawieszonym wysoko lustrze w kształcie półksiężyca, oraz Aleksandra Janickiego Aura (1995), gdzie ekran zwrócony ku ścianie jest wyłącznie źródłem charakterystycznej, zmiennej poświaty.

Około roku 1995 wideo jest już rozpowszechnione i zaczyna być uży-

Zbigniew Libera, Perseweracja mistyczna, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera’s installation Mystical Perseverence at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

ukryta dekada

24

wane w osiągniętym właśnie status quo techniki dobrze oswojonej, łatwej w użyciu, o ugruntowanych cechach i widomym repertuarze środków.

Sztuka wideo nigdy nie osiągnęła takiej autonomii jak malarstwo, film, czy choćby artystyczna fotografia. I w tym jest też jej siła oddziaływania – jest to jedna z wielu powstałych lub na nowo skonfigurowanych w latach sześćdziesiątych praktyk artystycznych, które nie dążą do autonomii, lecz synergii.

Razem z happeningiem, sztuką performance, poezją wizualną i konkretną, sztuką technologiczną, itd. – sztuka wideo stworzyła odrębny, intermedialny paradygmat5.

Ta uwaga Artura Tajbera doskonale wyraża otwarty charakter wideo w relacji do innych form twórczości, charakterystyczny dla całego opisanego tu okresu 1985–1995. W późniejszym okresie także ten intermedialny paradygmat sztuki określił swoje bardziej typowe formy. Dotyczy to nie tylko obszaru sztuki, ale szerzej – obecności mediów we współczesnej kulturze. W obydwu tych obszarach w drugiej połowie lat 90. powszechność wykorzystania wideo wprowadziła nieobecne wcześniej elementy typowości.

Zmienia się też ortografia: „video”, pisane w latach 80. przez „v”, w myśl zaleceń językoznawczych przyjmuje poprawnościową pisownię „wideo”. Te elementy standaryzowania, pojawiające się około 1995 roku, są zarówno wynikiem rozwoju warsztatu twórcy wideo i zdefiniowania jego środków wyrazowych, jak i utrwalenia się postaw kultury masowej wobec zauważalnej obecności wideo. Wreszcie – ogromną rolę w ukształtowaniu się nowych warunków rozwoju artystycznego odegrało wypracowanie praktyk wystawienniczych, kuratorskich i edukacyjnych ze strony instytucji świata sztuki. Tym samym definitywnie kończy się dekada wideo jako przestrzeni alternatywnej, per se nowatorskiej i kontrkulturowej. Natomiast wideo pojawia się w centralnych obszarach współczesności.

Wydarzenia Kontestacja, a przynajmniej nieufność wobec istniejącego świata sztuki i jego instytucji, typowa dla nowych ruchów artystycznych na całym świe5

Tamże.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

25

cie, w Polsce aż do końca lat 80. miała także bardzo wyraźny wymiar polityczny. Wybór kamery wideo stawał się nie tylko decyzją artystyczną, ale umiejscawiał on też artystę praktycznie poza obszarem oficjalnej sztuki wspieranej przez komunistyczne państwo. Tym samym – pozbawiał go mecenatu i zamykał możliwości wystawiania w prowadzonych przez państwo instytucjach. W tych warunkach rozwój nowych środowisk artystycznych zależał od wypracowania własnych sposobów samoorganizacji, wewnętrznych relacji, strategii i form dyskursu. Obecnie, gdy twórczość wideo jest mocno osadzona w instytucjonalnym świecie sztuk pięknych, warto przypomnieć, że jej rozwój, aż do wczesnych lat 90., odbywał się niemal wyłącznie w środowiskach pozainstytucjonalnych, w obiegu alternatywnym, krytycznym zarówno wobec władzy i społeczeństwa jak zastanej sztuki.

Organizowany na łódzkim Strychu niezależny festiwal Nieme Kino istniał od 1983 roku i gromadził najbardziej radykalne postawy artystyczne.

Prezentował zarówno filmy zrealizowane jak niezrealizowane, zatem obok projekcji (z taśmy filmowej, głównie 16mm i Super8) także idee, pomysły, działania performerskie, manifesty i wystąpienia programowe. Właśnie na Strychu, podczas festiwalu Porno w styczniu 1985 roku, a następnie w trakcie kolejnego festiwalu Nieme Kino w marcu 1985 roku, zarówno do odtwarzania taśm, jak i w akcjach/instalacjach, użyty został sprzęt wideo: telewizor i kamera VHS. Także w 1985 roku planowany był w Łodzi, zainicjowany przez Józefa Robakowskiego, nieformalny festiwal Forward. W zamierzeniu miał być spotkaniem międzynarodowej sceny eksperymentalnej: filmowej i wideo, nie doszedł jednak do skutku z powodów finansowych oraz ze względu na ingerencję władz: zaproszeni artyści nie otrzymali polskiej wizy. Wkrótce Robakowski powraca do idei festiwalu, tym razem niemal beznakładowego. W roku 1987, w ramach działalności prowadzonej przez Robakowskiego Galerii Wymiany, powstaje Video–Art–Clip – przegląd aktualnego międzynarodowego wideo pokazywanego zarówno z kaset wydawanych przez międzynarodowy ruch Infermental, którego Robakowski był jednym z inicjatorów, jak i nadsyłanych bezpośrednio od zaprzyjaźnionych twórców. Wymiana prac wideo między artystami i wzajemne przesyłanie sobie kaset VHS ze zrealizowanymi pracami nosi cechy istotnej kontynuacji mail artu. Pokazy Video–Art–Clip Robakowski przenosił także gościn-

ukryta dekada

24

wane w osiągniętym właśnie status quo techniki dobrze oswojonej, łatwej w użyciu, o ugruntowanych cechach i widomym repertuarze środków.

Sztuka wideo nigdy nie osiągnęła takiej autonomii jak malarstwo, film, czy choćby artystyczna fotografia. I w tym jest też jej siła oddziaływania – jest to jedna z wielu powstałych lub na nowo skonfigurowanych w latach sześćdziesiątych praktyk artystycznych, które nie dążą do autonomii, lecz synergii.

Razem z happeningiem, sztuką performance, poezją wizualną i konkretną, sztuką technologiczną, itd. – sztuka wideo stworzyła odrębny, intermedialny paradygmat5.

Ta uwaga Artura Tajbera doskonale wyraża otwarty charakter wideo w relacji do innych form twórczości, charakterystyczny dla całego opisanego tu okresu 1985–1995. W późniejszym okresie także ten intermedialny paradygmat sztuki określił swoje bardziej typowe formy. Dotyczy to nie tylko obszaru sztuki, ale szerzej – obecności mediów we współczesnej kulturze. W obydwu tych obszarach w drugiej połowie lat 90. powszechność wykorzystania wideo wprowadziła nieobecne wcześniej elementy typowości.

Zmienia się też ortografia: „video”, pisane w latach 80. przez „v”, w myśl zaleceń językoznawczych przyjmuje poprawnościową pisownię „wideo”. Te elementy standaryzowania, pojawiające się około 1995 roku, są zarówno wynikiem rozwoju warsztatu twórcy wideo i zdefiniowania jego środków wyrazowych, jak i utrwalenia się postaw kultury masowej wobec zauważalnej obecności wideo. Wreszcie – ogromną rolę w ukształtowaniu się nowych warunków rozwoju artystycznego odegrało wypracowanie praktyk wystawienniczych, kuratorskich i edukacyjnych ze strony instytucji świata sztuki. Tym samym definitywnie kończy się dekada wideo jako przestrzeni alternatywnej, per se nowatorskiej i kontrkulturowej. Natomiast wideo pojawia się w centralnych obszarach współczesności.

Wydarzenia Kontestacja, a przynajmniej nieufność wobec istniejącego świata sztuki i jego instytucji, typowa dla nowych ruchów artystycznych na całym świe5

Tamże.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

25

cie, w Polsce aż do końca lat 80. miała także bardzo wyraźny wymiar polityczny. Wybór kamery wideo stawał się nie tylko decyzją artystyczną, ale umiejscawiał on też artystę praktycznie poza obszarem oficjalnej sztuki wspieranej przez komunistyczne państwo. Tym samym – pozbawiał go mecenatu i zamykał możliwości wystawiania w prowadzonych przez państwo instytucjach. W tych warunkach rozwój nowych środowisk artystycznych zależał od wypracowania własnych sposobów samoorganizacji, wewnętrznych relacji, strategii i form dyskursu. Obecnie, gdy twórczość wideo jest mocno osadzona w instytucjonalnym świecie sztuk pięknych, warto przypomnieć, że jej rozwój, aż do wczesnych lat 90., odbywał się niemal wyłącznie w środowiskach pozainstytucjonalnych, w obiegu alternatywnym, krytycznym zarówno wobec władzy i społeczeństwa jak zastanej sztuki.

Organizowany na łódzkim Strychu niezależny festiwal Nieme Kino istniał od 1983 roku i gromadził najbardziej radykalne postawy artystyczne.

Prezentował zarówno filmy zrealizowane jak niezrealizowane, zatem obok projekcji (z taśmy filmowej, głównie 16mm i Super8) także idee, pomysły, działania performerskie, manifesty i wystąpienia programowe. Właśnie na Strychu, podczas festiwalu Porno w styczniu 1985 roku, a następnie w trakcie kolejnego festiwalu Nieme Kino w marcu 1985 roku, zarówno do odtwarzania taśm, jak i w akcjach/instalacjach, użyty został sprzęt wideo: telewizor i kamera VHS. Także w 1985 roku planowany był w Łodzi, zainicjowany przez Józefa Robakowskiego, nieformalny festiwal Forward. W zamierzeniu miał być spotkaniem międzynarodowej sceny eksperymentalnej: filmowej i wideo, nie doszedł jednak do skutku z powodów finansowych oraz ze względu na ingerencję władz: zaproszeni artyści nie otrzymali polskiej wizy. Wkrótce Robakowski powraca do idei festiwalu, tym razem niemal beznakładowego. W roku 1987, w ramach działalności prowadzonej przez Robakowskiego Galerii Wymiany, powstaje Video–Art–Clip – przegląd aktualnego międzynarodowego wideo pokazywanego zarówno z kaset wydawanych przez międzynarodowy ruch Infermental, którego Robakowski był jednym z inicjatorów, jak i nadsyłanych bezpośrednio od zaprzyjaźnionych twórców. Wymiana prac wideo między artystami i wzajemne przesyłanie sobie kaset VHS ze zrealizowanymi pracami nosi cechy istotnej kontynuacji mail artu. Pokazy Video–Art–Clip Robakowski przenosił także gościn-

ukryta dekada

26

nie do galerii w innych miastach, do BWA w Lublinie w 1987, do Pracowni Dziekanka w Warszawie w roku 1988. Projekcie i inicjatywy Galerii Wymiany często realizowane były w zaprzyjaźnionych miejscach, zarówno w Łodzi – w STK (Stowarzyszenie Twórców Kultury) i Galerii Wschodniej, jak w innych miastach. Pomimo niewielkiej jeszcze skali, Video–Art–Clip był pierwszym w Polsce międzynarodowym, cyklicznym (trzy edycje) festiwalem prezentującym twórczość wideo, odgrywając ogromną rolę w kształtowaniu się nowej świadomości artystycznej. W latach 80. prace wideo nie były pokazywane na wystawach sztuki aktualnej. Do nielicznych wyjątków należy zorganizowana przez Andrzeja Bonarskiego w warszawskich zakładach Norblina w 1987 roku wystawa Co słychać?, gdzie pomiędzy dominującym wówczas dzikim malarstwem pokazana została praca Zbigniewa Libery.

W drugiej połowie lat 80. niezależne inicjatywy artystyczne są głównym motorem przemian w sztuce. Sztuka wideo obecna była w Galerii Wschodniej w Łodzi, zaś samo tylko środowisko Kultury Zrzuty uczestniczyło w tym czasie w dziesiątkach wydarzeń w całej Polsce, m in. w Kłodzku (Kłodzki Ośrodek Kultury), Nowej Hucie i Krakowie (Galeria Jaszczurowa), Teofilowie (plenery Kultury Zrzuty), Sopocie (PSG), Gdańsku (Wyspa), Olsztynie, Zielonej Górze (Biennale Sztuki Nowej), Warszawie (Stodoła). Wydarzenia z użyciem wideo pojawiały się też w galeriach studenckich, mocno wówczas obecnych w obszarze sztuki, mających dość specyficzny status, i mogących sobie pozwolić na stosunkowo bardziej otwarty program. Np. w kwietniu 1984 roku we Wrocławiu w Zakładzie nad Fosą, prowadzonym przez Wojciecha Stefanika, miał miejsce performans krakowskiej grupy Konger, w którym pojawiła się transmisja wideo. Międzynarodowa wystawa Zająć pozycję. Artyści wobec sytuacji sztuki współczesnej przygotowana w 1988 roku przez Jana Świdzińskiego odbyła się właśnie w studenckim klubie Stodoła oraz w Galerii Działań w Warszawie.

Prawdziwie intensywnym okresem dla prezentacji sztuki wideo stał się rok 1989. W styczniu Ryszard W. Kluszczyński zorganizował w Łódzkim Domu Kultury przegląd 31 obrazków z historii awangardy polskiej, poświęcony filmowi eksperymentalnemu i wideo, w ramach którego został pokazany obszerny program polskiego wideo obejmujący dorobek lat 70. i 80. (m.in. Warsztat Formy Filmowej, Grupa T, Łódź Kaliska, Zbigniew Li-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

27

Uliczna witryna wideo w Hotelu Monopol, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 89 A video display at the Monopol Hotel in Wrocław during the WRO 89 Sound Basis Visual Art Festival

bera, Jerzy Truszkowski). Dla swoich prywatnych zbiorów wideo Ryszard W. Kluszczyński przyjął nazwę Polish Video Data Bank, pod którą organizował pokazy i wykłady promujące artystów polskich za granicą.

Z kolei w maju 1989 odbyła się ostatnia edycja festiwalu Video–Art–Clip, który tym razem stanowił część przełomowej wystawy Lochy Manhattanu czyli sztuka innych mediów, prezentującej nowe obszary sztuki polskiej, kuratorowanej i zrealizowanej przez Józefa Robakowskiego w garażowych przestrzeniach Manhattanu (betonowego osiedla wysokościowców w centrum Łodzi, notabene blokowiska znanego także z autorskich realizacji wideo-filmowych Robakowskiego).

Pod koniec roku, w grudniu, we Wrocławiu odbył się Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 89, zorganizowany przez Open Studio (Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Zbigniew Kupisz)

ukryta dekada

26

nie do galerii w innych miastach, do BWA w Lublinie w 1987, do Pracowni Dziekanka w Warszawie w roku 1988. Projekcie i inicjatywy Galerii Wymiany często realizowane były w zaprzyjaźnionych miejscach, zarówno w Łodzi – w STK (Stowarzyszenie Twórców Kultury) i Galerii Wschodniej, jak w innych miastach. Pomimo niewielkiej jeszcze skali, Video–Art–Clip był pierwszym w Polsce międzynarodowym, cyklicznym (trzy edycje) festiwalem prezentującym twórczość wideo, odgrywając ogromną rolę w kształtowaniu się nowej świadomości artystycznej. W latach 80. prace wideo nie były pokazywane na wystawach sztuki aktualnej. Do nielicznych wyjątków należy zorganizowana przez Andrzeja Bonarskiego w warszawskich zakładach Norblina w 1987 roku wystawa Co słychać?, gdzie pomiędzy dominującym wówczas dzikim malarstwem pokazana została praca Zbigniewa Libery.

W drugiej połowie lat 80. niezależne inicjatywy artystyczne są głównym motorem przemian w sztuce. Sztuka wideo obecna była w Galerii Wschodniej w Łodzi, zaś samo tylko środowisko Kultury Zrzuty uczestniczyło w tym czasie w dziesiątkach wydarzeń w całej Polsce, m in. w Kłodzku (Kłodzki Ośrodek Kultury), Nowej Hucie i Krakowie (Galeria Jaszczurowa), Teofilowie (plenery Kultury Zrzuty), Sopocie (PSG), Gdańsku (Wyspa), Olsztynie, Zielonej Górze (Biennale Sztuki Nowej), Warszawie (Stodoła). Wydarzenia z użyciem wideo pojawiały się też w galeriach studenckich, mocno wówczas obecnych w obszarze sztuki, mających dość specyficzny status, i mogących sobie pozwolić na stosunkowo bardziej otwarty program. Np. w kwietniu 1984 roku we Wrocławiu w Zakładzie nad Fosą, prowadzonym przez Wojciecha Stefanika, miał miejsce performans krakowskiej grupy Konger, w którym pojawiła się transmisja wideo. Międzynarodowa wystawa Zająć pozycję. Artyści wobec sytuacji sztuki współczesnej przygotowana w 1988 roku przez Jana Świdzińskiego odbyła się właśnie w studenckim klubie Stodoła oraz w Galerii Działań w Warszawie.

Prawdziwie intensywnym okresem dla prezentacji sztuki wideo stał się rok 1989. W styczniu Ryszard W. Kluszczyński zorganizował w Łódzkim Domu Kultury przegląd 31 obrazków z historii awangardy polskiej, poświęcony filmowi eksperymentalnemu i wideo, w ramach którego został pokazany obszerny program polskiego wideo obejmujący dorobek lat 70. i 80. (m.in. Warsztat Formy Filmowej, Grupa T, Łódź Kaliska, Zbigniew Li-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

27

Uliczna witryna wideo w Hotelu Monopol, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 89 A video display at the Monopol Hotel in Wrocław during the WRO 89 Sound Basis Visual Art Festival

bera, Jerzy Truszkowski). Dla swoich prywatnych zbiorów wideo Ryszard W. Kluszczyński przyjął nazwę Polish Video Data Bank, pod którą organizował pokazy i wykłady promujące artystów polskich za granicą.

Z kolei w maju 1989 odbyła się ostatnia edycja festiwalu Video–Art–Clip, który tym razem stanowił część przełomowej wystawy Lochy Manhattanu czyli sztuka innych mediów, prezentującej nowe obszary sztuki polskiej, kuratorowanej i zrealizowanej przez Józefa Robakowskiego w garażowych przestrzeniach Manhattanu (betonowego osiedla wysokościowców w centrum Łodzi, notabene blokowiska znanego także z autorskich realizacji wideo-filmowych Robakowskiego).

Pod koniec roku, w grudniu, we Wrocławiu odbył się Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 89, zorganizowany przez Open Studio (Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Zbigniew Kupisz)

ukryta dekada

28

i poświęcony wyłącznie twórczości w dziedzinie mediów audiowizualnych – od wideo po komputery. Było to przełomowe wydarzenie z obecnością niemal setki artystów z wielu krajów, któremu udało się ściągnąć szerszą publiczną uwagę na nowomedialne formy twórczości. W następnym roku ten niezależny festiwal odbywał się w przestrzeniach udostępnionych przez Muzeum Narodowe, Muzeum Architektury i Filharmonię Wrocławską.

I właśnie wystawy, pokazy i performanse, jakie odbyły się w ramach WRO 90, były pierwszymi od lat 70. prezentacjami różnorodnych form sztuki medialnej w kontekście muzealnym w Polsce. Kolejna edycja WRO w grudniu 1991 roku, prócz muzeów i galerii, objęła swoim zasięgiem także transmisję w 2 Programie TVP, wprowadzając tym samym wideo w publiczne przestrzenie komunikacyjne bezpośredniego przekazu telewizyjnego. Oprócz szerszej popularyzacji sztuki nowych mediów w Polsce, pierwsze edycje WRO w latach 1989–1991 przyniosły prezentacje aktualnej sztuki światowej i znaczące debiuty artystów polskich. Spełniły też ogromną rolę w formowaniu się krajowej sceny nowych mediów oraz (samo)rozpoznaniu międzynarodowego potencjału nowych środowisk artystycznych w okresie politycznej i społecznej transformacji. Kolejne festiwale WRO, począwszy od 1993 roku, organizowane były w cyklu dwuletnim. Pomiędzy tymi międzynarodowymi edycjami w latach 1994 i 1996 odbywał się WRO Monitor Polski – przegląd poświęcony polskiej sztuce wideo, zarówno taśmom, instalacjom i performansom, jak również formom komunikacyjnym: transmisjom wideo-telewizyjnym i pierwszym prezentacjom net artu. Działania WRO w tym czasie wniosły prawdziwy przełom w rozwoju sztuki nowych mediów w Polsce.

Pod koniec roku 1990 Ryszard W. Kluszczyński, wówczas kurator Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, zapoczątkował przegląd Międzynarodowe Spotkania Mediów, które w następnych latach stanowiły, obok Biennale WRO, jedyne w Polsce cykliczne forum sztuki (multi)medialnej o międzynarodowym zasięgu. W roku 1991 odbyły się one pod nazwą Środek Europy. Awangardowe kino i sztuka wideo w Austrii, Czechosłowacji, Polsce i na Węgrzech; od 1995 roku przyjęły nazwę LAB – Międzynarodowa Wystawa Filmu, Video i Sztuki Komputerowej. W roku 1991 pojawiły się znaczące, choć jednorazowe, prezentacje sztuki wideo: 1 Ogólnopolskie Forum Sztuki Video w DKF Prekser w Łodzi z inicjatywy R.W. Kluszczyńskie-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

29

Jury ogłasza wyniki konkursu Festiwalu Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 90, Filharmonia Wrocławska The jury announces the results of the WRO 90 Sound Basis Visual Art Festival competition at the Wrocław Philharmonic Hall

go i J. Robakowskiego, oraz Veni, Video, Vici. Polish Video in the Eighties – zorganizowane przez Adama Rzepeckiego w Krakowie, w ramach międzynarodowego Symposium on the Cultural Heritage. W Lublinie w 1992 roku Zbigniew Sobczuk, prowadzący Galerię Kont, powołuje festiwal Videokont, w następnych latach organizowany także pod nazwą Lubelskie Spotkania Sztuki Video. Nieco później pojawiają się kolejne, mniej lub bardziej cykliczne, wydarzenia związane ze sztuką wideo, m.in. w Legnicy (Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny), Koninie (Spotkania Sztuki Aktywnej). Wideo jest też obecne podczas festiwali performerskich, jak Real Time, Story Telling (PGS Sopot, 1991, Galeria Labirynt w Lublinie, 1993), a następnie Zamek Wyobraźni (Bytów, 1993 i lata następne). Także Zamek Ujazdowski był miejscem znaczących wystaw zbiorowych, obejmujących różne formy medialne, jak np: Słyszenie sztuki (1992, kuratorka Maria Anna Potocka), Antyciała (1994, kurator Robert Rumas), oraz indywidualnych m.in. Zbigniewa Libery (1992,

ukryta dekada

28

i poświęcony wyłącznie twórczości w dziedzinie mediów audiowizualnych – od wideo po komputery. Było to przełomowe wydarzenie z obecnością niemal setki artystów z wielu krajów, któremu udało się ściągnąć szerszą publiczną uwagę na nowomedialne formy twórczości. W następnym roku ten niezależny festiwal odbywał się w przestrzeniach udostępnionych przez Muzeum Narodowe, Muzeum Architektury i Filharmonię Wrocławską.

I właśnie wystawy, pokazy i performanse, jakie odbyły się w ramach WRO 90, były pierwszymi od lat 70. prezentacjami różnorodnych form sztuki medialnej w kontekście muzealnym w Polsce. Kolejna edycja WRO w grudniu 1991 roku, prócz muzeów i galerii, objęła swoim zasięgiem także transmisję w 2 Programie TVP, wprowadzając tym samym wideo w publiczne przestrzenie komunikacyjne bezpośredniego przekazu telewizyjnego. Oprócz szerszej popularyzacji sztuki nowych mediów w Polsce, pierwsze edycje WRO w latach 1989–1991 przyniosły prezentacje aktualnej sztuki światowej i znaczące debiuty artystów polskich. Spełniły też ogromną rolę w formowaniu się krajowej sceny nowych mediów oraz (samo)rozpoznaniu międzynarodowego potencjału nowych środowisk artystycznych w okresie politycznej i społecznej transformacji. Kolejne festiwale WRO, począwszy od 1993 roku, organizowane były w cyklu dwuletnim. Pomiędzy tymi międzynarodowymi edycjami w latach 1994 i 1996 odbywał się WRO Monitor Polski – przegląd poświęcony polskiej sztuce wideo, zarówno taśmom, instalacjom i performansom, jak również formom komunikacyjnym: transmisjom wideo-telewizyjnym i pierwszym prezentacjom net artu. Działania WRO w tym czasie wniosły prawdziwy przełom w rozwoju sztuki nowych mediów w Polsce.

Pod koniec roku 1990 Ryszard W. Kluszczyński, wówczas kurator Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, zapoczątkował przegląd Międzynarodowe Spotkania Mediów, które w następnych latach stanowiły, obok Biennale WRO, jedyne w Polsce cykliczne forum sztuki (multi)medialnej o międzynarodowym zasięgu. W roku 1991 odbyły się one pod nazwą Środek Europy. Awangardowe kino i sztuka wideo w Austrii, Czechosłowacji, Polsce i na Węgrzech; od 1995 roku przyjęły nazwę LAB – Międzynarodowa Wystawa Filmu, Video i Sztuki Komputerowej. W roku 1991 pojawiły się znaczące, choć jednorazowe, prezentacje sztuki wideo: 1 Ogólnopolskie Forum Sztuki Video w DKF Prekser w Łodzi z inicjatywy R.W. Kluszczyńskie-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

29

Jury ogłasza wyniki konkursu Festiwalu Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 90, Filharmonia Wrocławska The jury announces the results of the WRO 90 Sound Basis Visual Art Festival competition at the Wrocław Philharmonic Hall

go i J. Robakowskiego, oraz Veni, Video, Vici. Polish Video in the Eighties – zorganizowane przez Adama Rzepeckiego w Krakowie, w ramach międzynarodowego Symposium on the Cultural Heritage. W Lublinie w 1992 roku Zbigniew Sobczuk, prowadzący Galerię Kont, powołuje festiwal Videokont, w następnych latach organizowany także pod nazwą Lubelskie Spotkania Sztuki Video. Nieco później pojawiają się kolejne, mniej lub bardziej cykliczne, wydarzenia związane ze sztuką wideo, m.in. w Legnicy (Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny), Koninie (Spotkania Sztuki Aktywnej). Wideo jest też obecne podczas festiwali performerskich, jak Real Time, Story Telling (PGS Sopot, 1991, Galeria Labirynt w Lublinie, 1993), a następnie Zamek Wyobraźni (Bytów, 1993 i lata następne). Także Zamek Ujazdowski był miejscem znaczących wystaw zbiorowych, obejmujących różne formy medialne, jak np: Słyszenie sztuki (1992, kuratorka Maria Anna Potocka), Antyciała (1994, kurator Robert Rumas), oraz indywidualnych m.in. Zbigniewa Libery (1992,

ukryta dekada

30

kurator Marek Goździewski) i Józefa Robakowskiego (1994, kurator Ryszard W. Kluszczyński).

W roku 1994 pojawiają się pierwsze wydarzenia podsumowujące fenomen polskiego wideo okresu wczesnych lat 90. Były to: festiwal i sympozjum WRO Monitor Polski w maju we Wrocławiu, wystawa Videoprzestrzenie w czerwcu w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, kuratorowana przez Józefa Robakowskiego, oraz wystawa VIP – Video, Instalacje, Performance, prezentowana w październiku w Muzeum Sztuki w Łodzi, a następnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, która przygotowana została wspólnie przez kuratorów obu tych muzeów – Ewę Hornowską i Lecha Lechowicza.

Rozpoczyna się okres szybkiego wkraczania twórczości wideo do dużych galerii, już nie tylko w formie okazjonalnych pokazów, ale stałej obecności prac wideo w salach galeryjnych.

Od roku 1994 pojawiają się pierwsze poważniejsze grupowe prezentacje studenckie. W krakowskiej Galerii BWA (obecnie Bunkier Sztuki), na wystawie Studenckie multimedia w roku 1994 i 1995 swoje prace prezentowali studenci nowo powstałej Pracowni Multimedialnej prof. Antoniego Porczaka z krakowskiej ASP. We Wrocławiu, w ramach Biennale WRO 95, na wystawie Przestrzeń kreacyjna, a rok później na wystawie Konstelacje podczas WRO Monitor Polski 1996, instalacje medialne pokazali studenci pracowni Antoniego Mikołajczyka z PWSSP w Poznaniu.

Chociaż polskie prace wideo zaistniały za granicą jeszcze pod koniec lat 80., kiedy na wielu festiwalach i wystawach pokazywano kasety z pracami Robakowskiego, Libery i Truszkowskiego, to jednak sami autorzy w tym czasie nie mogli wyjeżdżać z kraju. Podobnie było z zestawionym przez Józefa Robakowskiego pokazem-antologią Freie Polnische Kamera: video, film, performance, foto..., który w latach 1987–1989 krążył na kasetach po wystawach w Europie, i bez obecności Robakowskiego i autorów pokazywany był m.in. w Kolonii, Berlinie Zachodnim, Düsseldorfie oraz na festiwalach w Montbeliard i Osnabrück.

Dopiero w roku 1989 ci, dobrze już znani w Europie ze swoich taśm, artyści, uzyskują możliwość wyjazdu z Polski. Robakowski we wrześniu wyruszył na pokazy do Kanady, i był to jego pierwszy wyjazd za Zachód od czasu stanu wojennego. Libera we wrześniu 1990 roku po raz pierwszy osobiście

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

31

Afisze anonsujące pokazy WRO, CSW Zamek Ujazdowski, 1991, z prawej Jolanta Ciesielska Posters announcing WRO exhibitions at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art in Warsaw. Jolanta Ciesielska is on the right

uczestniczył w wystawie za granicą, była to wystawa Bakunin w Dreźnie, przygotowana przez Ewę Mikinę w Düsseldorfie i przeniesiona do Hamburga, a w następnym roku do Warszawy. W listopadzie Libera wziął udział w przygotowanym przez środowisko wrocławskie wyjeździe artystów polskich na festiwal AVE – AudioVisueel Experimenteel w Arnhem (Holandia).

Zatem dopiero w latach 90. rozwija się bardziej regularna wymiana międzynarodowa, w której partnerem instytucji zagranicznych są w Polsce przede wszystkim nowe środowiska artystyczne i kuratorskie. Dzięki tej wymianie wideo powoli wchodzi w obieg zainteresowania świata sztuk pięknych, dotyczy to także wystaw organizowanych za granicą, jak np. Doppelte Identität.

Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre w Landesmuseum, Wiesbaden, w roku 1991 (kurator Ryszard Ziarkiewicz). Objęta w 1992 roku przez Ziarkiewicza Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie stała się jedną z niewielu, poza Zamkiem Ujazdowskim w Warszawie, publiczną instytucją sztuki podejmującą samodzielne projekty w dziedzinie prezentacji sztuki wideo.

ukryta dekada

30

kurator Marek Goździewski) i Józefa Robakowskiego (1994, kurator Ryszard W. Kluszczyński).

W roku 1994 pojawiają się pierwsze wydarzenia podsumowujące fenomen polskiego wideo okresu wczesnych lat 90. Były to: festiwal i sympozjum WRO Monitor Polski w maju we Wrocławiu, wystawa Videoprzestrzenie w czerwcu w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, kuratorowana przez Józefa Robakowskiego, oraz wystawa VIP – Video, Instalacje, Performance, prezentowana w październiku w Muzeum Sztuki w Łodzi, a następnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, która przygotowana została wspólnie przez kuratorów obu tych muzeów – Ewę Hornowską i Lecha Lechowicza.

Rozpoczyna się okres szybkiego wkraczania twórczości wideo do dużych galerii, już nie tylko w formie okazjonalnych pokazów, ale stałej obecności prac wideo w salach galeryjnych.

Od roku 1994 pojawiają się pierwsze poważniejsze grupowe prezentacje studenckie. W krakowskiej Galerii BWA (obecnie Bunkier Sztuki), na wystawie Studenckie multimedia w roku 1994 i 1995 swoje prace prezentowali studenci nowo powstałej Pracowni Multimedialnej prof. Antoniego Porczaka z krakowskiej ASP. We Wrocławiu, w ramach Biennale WRO 95, na wystawie Przestrzeń kreacyjna, a rok później na wystawie Konstelacje podczas WRO Monitor Polski 1996, instalacje medialne pokazali studenci pracowni Antoniego Mikołajczyka z PWSSP w Poznaniu.

Chociaż polskie prace wideo zaistniały za granicą jeszcze pod koniec lat 80., kiedy na wielu festiwalach i wystawach pokazywano kasety z pracami Robakowskiego, Libery i Truszkowskiego, to jednak sami autorzy w tym czasie nie mogli wyjeżdżać z kraju. Podobnie było z zestawionym przez Józefa Robakowskiego pokazem-antologią Freie Polnische Kamera: video, film, performance, foto..., który w latach 1987–1989 krążył na kasetach po wystawach w Europie, i bez obecności Robakowskiego i autorów pokazywany był m.in. w Kolonii, Berlinie Zachodnim, Düsseldorfie oraz na festiwalach w Montbeliard i Osnabrück.

Dopiero w roku 1989 ci, dobrze już znani w Europie ze swoich taśm, artyści, uzyskują możliwość wyjazdu z Polski. Robakowski we wrześniu wyruszył na pokazy do Kanady, i był to jego pierwszy wyjazd za Zachód od czasu stanu wojennego. Libera we wrześniu 1990 roku po raz pierwszy osobiście

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

31

Afisze anonsujące pokazy WRO, CSW Zamek Ujazdowski, 1991, z prawej Jolanta Ciesielska Posters announcing WRO exhibitions at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art in Warsaw. Jolanta Ciesielska is on the right

uczestniczył w wystawie za granicą, była to wystawa Bakunin w Dreźnie, przygotowana przez Ewę Mikinę w Düsseldorfie i przeniesiona do Hamburga, a w następnym roku do Warszawy. W listopadzie Libera wziął udział w przygotowanym przez środowisko wrocławskie wyjeździe artystów polskich na festiwal AVE – AudioVisueel Experimenteel w Arnhem (Holandia).

Zatem dopiero w latach 90. rozwija się bardziej regularna wymiana międzynarodowa, w której partnerem instytucji zagranicznych są w Polsce przede wszystkim nowe środowiska artystyczne i kuratorskie. Dzięki tej wymianie wideo powoli wchodzi w obieg zainteresowania świata sztuk pięknych, dotyczy to także wystaw organizowanych za granicą, jak np. Doppelte Identität.

Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre w Landesmuseum, Wiesbaden, w roku 1991 (kurator Ryszard Ziarkiewicz). Objęta w 1992 roku przez Ziarkiewicza Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie stała się jedną z niewielu, poza Zamkiem Ujazdowskim w Warszawie, publiczną instytucją sztuki podejmującą samodzielne projekty w dziedzinie prezentacji sztuki wideo.

ukryta dekada

32

Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych organizował pomiędzy swymi kolejnymi edycjami corocznie po kilkanaście pokazów, pierwsza taka kilkudniowa prezentacja odbyła się na zaproszenie Urszuli Czartoryskiej w Muzeum Sztuki w Łodzi w lutym 1990 roku. W tym samym roku WRO zorganizowało udział polskich artystów w festiwalach i workshopach w Montbeliard i Aarhus oraz w Sao Paulo. Ta działalność WRO była rozwijana w kolejnych latach. W roku 1995 współzałożycielka WRO Violetta Krajewska odbywała staż w MoMA, podczas którego zorganizowała pokaz polskiej sztuki wideo w Nowym Jorku i późniejszą wizytę studialną kuratorki MoMA, Sally Berger, której efektem stała się pierwsza ekspozycja polskiej sztuki wideo w witrynie Museum of Modern Art. Era VHS Po okresie stanu wojennego sztuka wideo odradza się w Polsce jako fenomen związany z pojawieniem się amatorskiego sprzętu, do którego dostęp stopniowo zyskiwali indywidualni posiadacze. Dominował wówczas Video Home System, w skrócie VHS, wprowadzony na rynek w 1977 roku przez japońską firmę JVC i, choć uchodził za obarczony licznymi niedoskonałościami, we wczesnych latach 80. rozpoczął swój tryumf na światowych rynkach konsumenckiej elektroniki. Mimo że w standardach analogowej, a potem cyfrowej elektroniki wideo dokonywał się ciągły postęp, śmiało można powiedzieć, że era dominacji VHS trwała niemal do końca lat 90.

Było to szczególnie istotne w Polsce, gdzie amatorskie standardy produkcji dominowały w autorskim wideo. W roku 1995 pojawił się na rynku światowym standard nowej generacji kamer cyfrowych Mini DV. Wideo cyfrowe, upowszechniając się stopniowo, około roku 2000 niemal całkowicie wypiera formy analogowe. Oznacza to, że w okresie Ukrytej Dekady 1985–1995 większość prac wideo powstawała na domowym sprzęcie VHS lub nieco ulepszonym Super VHS (SVHS). I nawet jeśli używano kamer innego z istniejących wówczas systemów, jak np. Video8 czy ciągle jeszcze popularnych kamer filmowych Super8 lub 16 mm, to cała dalsza produkcja następowała po przegraniu takich nagrań na VHS.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

33

Magnetowid VHS pozwalał na zapis obrazu na taśmie o szerokości 1/2 cala zamkniętej w charakterystycznej kasecie. W początkowym okresie kaseta pozwalała na zapis o długości do 120 minut, ale dzięki stałemu udoskonalaniu materiału magnetycznego i uzyskaniu cieńszej taśmy, wkrótce w kasecie udało się zmieścić taśmę pozwalająca na zapis 180, a w latach 90. nawet 240 minut. W przeciwieństwie do poprzednich generacji aparatury wideo, kłopotliwej w użyciu i dającej czarno-biały zapis, VHS pozwalał na zapis kolorowego obrazu w jednym z rozpowszechnionych wówczas systemów telewizyjnych: PAL, SECAM lub NTSC. W Europie Zachodniej dominował system PAL, natomiast w Polsce i innych krajach Bloku Wschodniego system Secam Ost (inaczej MESECAM). Warto przypomnieć, że aby utrudnić swobodne docieranie do Polski treści audiowizualnych z zagranicy, telewizja nadawała nie tylko w innym systemie kodowania koloru, ale także na innych niż w krajach zachodnich częstotliwościach VHF i UHF, co sprawiło, że wzięciem cieszyły się w Polsce usługi przestrajania tunerów magnetowidów i telewizorów, by je odpowiednio dostosować do odtwarzania kaset i programów z zagranicy. Pomimo tych niedogodności lata 80. charakteryzowały się ogromnym postępem jeśli chodzi o liczbę magnetowidów w polskich domach. Było to związane ze swoiście protokonsumencką potrzebą indywidualnego akcesu obywateli społeczeństwa trwałego niedoboru do ekonomiki dóbr konsumpcyjnych oraz chęcią uczestniczenia w obiegu kopii VHS filmów niedostępnych wówczas w kinie i telewizji. W Polsce, w której do końca lat 80. istniała cenzura, a scentralizowana i rachityczna dystrybucja filmów podlegała państwowemu monopolowi, posiadanie własnego magnetowidu pozwalało na niepodlegające żadnej kontroli oglądanie kaset z filmami niedostępnymi w oficjalnej dystrybucji. Sytuacja ta wytworzyła zjawisko domowego kopiowania i wymiany kaset filmowych. Warto przypomnieć, że spontaniczny obieg/rynek wideo, obok tzw. bezdebitowego drugiego obiegu książkowego, był żywiołowo rozwijającym się fenomenem kulturowym ówczesnej Polski. Mimo że krążące w ten sposób filmy skutkiem wielokrotnego kopiowania, były słabej jakości, amatorsko przetłumaczone i udźwiękowione (polski lektor!), to właśnie one okazały się pierwszym symptomem przemian technologicz-

ukryta dekada

32

Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych organizował pomiędzy swymi kolejnymi edycjami corocznie po kilkanaście pokazów, pierwsza taka kilkudniowa prezentacja odbyła się na zaproszenie Urszuli Czartoryskiej w Muzeum Sztuki w Łodzi w lutym 1990 roku. W tym samym roku WRO zorganizowało udział polskich artystów w festiwalach i workshopach w Montbeliard i Aarhus oraz w Sao Paulo. Ta działalność WRO była rozwijana w kolejnych latach. W roku 1995 współzałożycielka WRO Violetta Krajewska odbywała staż w MoMA, podczas którego zorganizowała pokaz polskiej sztuki wideo w Nowym Jorku i późniejszą wizytę studialną kuratorki MoMA, Sally Berger, której efektem stała się pierwsza ekspozycja polskiej sztuki wideo w witrynie Museum of Modern Art. Era VHS Po okresie stanu wojennego sztuka wideo odradza się w Polsce jako fenomen związany z pojawieniem się amatorskiego sprzętu, do którego dostęp stopniowo zyskiwali indywidualni posiadacze. Dominował wówczas Video Home System, w skrócie VHS, wprowadzony na rynek w 1977 roku przez japońską firmę JVC i, choć uchodził za obarczony licznymi niedoskonałościami, we wczesnych latach 80. rozpoczął swój tryumf na światowych rynkach konsumenckiej elektroniki. Mimo że w standardach analogowej, a potem cyfrowej elektroniki wideo dokonywał się ciągły postęp, śmiało można powiedzieć, że era dominacji VHS trwała niemal do końca lat 90.

Było to szczególnie istotne w Polsce, gdzie amatorskie standardy produkcji dominowały w autorskim wideo. W roku 1995 pojawił się na rynku światowym standard nowej generacji kamer cyfrowych Mini DV. Wideo cyfrowe, upowszechniając się stopniowo, około roku 2000 niemal całkowicie wypiera formy analogowe. Oznacza to, że w okresie Ukrytej Dekady 1985–1995 większość prac wideo powstawała na domowym sprzęcie VHS lub nieco ulepszonym Super VHS (SVHS). I nawet jeśli używano kamer innego z istniejących wówczas systemów, jak np. Video8 czy ciągle jeszcze popularnych kamer filmowych Super8 lub 16 mm, to cała dalsza produkcja następowała po przegraniu takich nagrań na VHS.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

33

Magnetowid VHS pozwalał na zapis obrazu na taśmie o szerokości 1/2 cala zamkniętej w charakterystycznej kasecie. W początkowym okresie kaseta pozwalała na zapis o długości do 120 minut, ale dzięki stałemu udoskonalaniu materiału magnetycznego i uzyskaniu cieńszej taśmy, wkrótce w kasecie udało się zmieścić taśmę pozwalająca na zapis 180, a w latach 90. nawet 240 minut. W przeciwieństwie do poprzednich generacji aparatury wideo, kłopotliwej w użyciu i dającej czarno-biały zapis, VHS pozwalał na zapis kolorowego obrazu w jednym z rozpowszechnionych wówczas systemów telewizyjnych: PAL, SECAM lub NTSC. W Europie Zachodniej dominował system PAL, natomiast w Polsce i innych krajach Bloku Wschodniego system Secam Ost (inaczej MESECAM). Warto przypomnieć, że aby utrudnić swobodne docieranie do Polski treści audiowizualnych z zagranicy, telewizja nadawała nie tylko w innym systemie kodowania koloru, ale także na innych niż w krajach zachodnich częstotliwościach VHF i UHF, co sprawiło, że wzięciem cieszyły się w Polsce usługi przestrajania tunerów magnetowidów i telewizorów, by je odpowiednio dostosować do odtwarzania kaset i programów z zagranicy. Pomimo tych niedogodności lata 80. charakteryzowały się ogromnym postępem jeśli chodzi o liczbę magnetowidów w polskich domach. Było to związane ze swoiście protokonsumencką potrzebą indywidualnego akcesu obywateli społeczeństwa trwałego niedoboru do ekonomiki dóbr konsumpcyjnych oraz chęcią uczestniczenia w obiegu kopii VHS filmów niedostępnych wówczas w kinie i telewizji. W Polsce, w której do końca lat 80. istniała cenzura, a scentralizowana i rachityczna dystrybucja filmów podlegała państwowemu monopolowi, posiadanie własnego magnetowidu pozwalało na niepodlegające żadnej kontroli oglądanie kaset z filmami niedostępnymi w oficjalnej dystrybucji. Sytuacja ta wytworzyła zjawisko domowego kopiowania i wymiany kaset filmowych. Warto przypomnieć, że spontaniczny obieg/rynek wideo, obok tzw. bezdebitowego drugiego obiegu książkowego, był żywiołowo rozwijającym się fenomenem kulturowym ówczesnej Polski. Mimo że krążące w ten sposób filmy skutkiem wielokrotnego kopiowania, były słabej jakości, amatorsko przetłumaczone i udźwiękowione (polski lektor!), to właśnie one okazały się pierwszym symptomem przemian technologicz-

ukryta dekada

34

nych, które podważyły monopol państwa w dziedzinie rozpowszechniania treści kultury.

Kiedy magnetowidy VHS były jeszcze ogromną rzadkością, wiele klubów studenckich organizowało regularne, biletowane seanse filmów wideo wyświetlanych na telewizorach. Zbigniew Libera wspomina, że w takich warunkach po raz pierwszy zobaczył magnetowid; „było to około roku 1983, ktoś pokazywał z kasety film Woodstock. Gdy zobaczyłem że coś takiego istnieje, wyobraziłem sobie, że do tego musi też istnieć kamera”6. Początkowo kamera i magnetowid były odrębnymi urządzeniami. I choć od roku 1985 produkowano także jednolite urządzenia typu camcorder, z których wyewoluowały używane dzisiaj miniaturowe kamery, to ze względu na wysoką cenę upowszechniły się w Polsce dopiero pod sam koniec lat 80.

Magnetowidy znacznie różniły się od siebie parametrami technicznymi i możliwościami montażu. Jakość obrazu mierzona liczbą poziomych linii mogła wynosić od 240 do nawet 400 w wypadku SVHS. Podobnie z kamerami. Oznaczało to, że obraz wideo posiadał dużo gorsze parametry niż telewizyjny. Obraz emitowany przez telewizję w systemie PAL lub SECAM posiadał 625 linii, co oznacza, iż po nagraniu nawet na najlepszym magnetowidzie VHS wyraźnie tracił na jakości. Przy przegrywaniu z kasety na kasetę następowała dalsza degradacja dźwięku i obrazu: z każdą kolejną kopią wzrastał stosunek szumu do sygnału, pogarszała się nie tylko rozdzielczość, także chrominancja i kontrast, zacierały kontury, barwy, dublowały krawędzie oraz pojawiały się inne – z każdą kopią liczniejsze – artefakty. Artefakty takie, wynikające z systemowej niedoskonałości techniki wideo, bywały zresztą świadomie podkreślane przez artystów. Bezwładność optyczną analizatora kamery mistrzowsko wykorzystał Józef Robakowski w jednej z pierwszych prac omawianego tu okresu – Bliżej–dalej (1985) – a deformacje powstające przy uporczywym kopiowaniu zastosowali Paweł Kwaśniewski w Kopiując siebie (1992) oraz Andrzej K. Urbański w Simulacrum VHS (1995).

6

przypis Libera w niniejszym tomie ?

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

35

Wspólnota Leeeżeć, zestaw prac wideo na kasecie VHS w autorskim opakowaniu (1993) A set of the Wspólnota Leeeżeć group’s videos on a VHS cassette in a box designed by the artists (1993)

Oprócz sprzętu domowego istniały bardziej zaawansowane zestawy reporterskie, składające się z przenośnego magnetowidu zawieszanego przez operatora na pasku i przeznaczonego do pracy z zewnętrzną, opieraną na ramieniu kamerą. Taki zestaw reporterski stanowił najdroższą wersje VHS i w rękach prywatnych występował w Polsce niezwykle rzadko, przede wszystkim używała go telewizja. Artyści rzadko dysponowali sprzętem tej jakości, ale nawet kamera i popularny domowy zestaw magnetowidów dawał możliwość uwolnionej od zewnętrznych ograniczeń twórczości.

W kwietniu 1984 roku Piotr Zarębski, absolwent łódzkiej filmówki, przywiózł reporterski sprzęt wideo z Francji, by wspólnie z Violettą Krajewską (również absolwentką PWSFTViT) i Piotrem Krajewskim oraz grupą Klaus Mitffoch, podjąć próby realizacji eksperymentalnego muzycznego wideo. Praca nie została jednak zakończona ze względu na fakt, iż posiadany sprzęt nie umożliwiał takiego sposobu montażu, który pozwoliłby nadać jej założony kształt. Libera w lipcu 1984 roku sprowadził z USA przez znajomych sprzęt VHS w systemie NTSC i w tym samym roku dokonał rejestracji, z których następnie powstały prace Obrzędy intymne i Perseweracja mistyczna. Józef Robakowski pierwszą własną kamerę zakupił 1985 roku w sklepie dewizowym Pewex. Można przyjąć, że w roku 1985 kamer wideo, do których mieli dostęp artyści, było w Polsce najwyżej

ukryta dekada

34

nych, które podważyły monopol państwa w dziedzinie rozpowszechniania treści kultury.

Kiedy magnetowidy VHS były jeszcze ogromną rzadkością, wiele klubów studenckich organizowało regularne, biletowane seanse filmów wideo wyświetlanych na telewizorach. Zbigniew Libera wspomina, że w takich warunkach po raz pierwszy zobaczył magnetowid; „było to około roku 1983, ktoś pokazywał z kasety film Woodstock. Gdy zobaczyłem że coś takiego istnieje, wyobraziłem sobie, że do tego musi też istnieć kamera”6. Początkowo kamera i magnetowid były odrębnymi urządzeniami. I choć od roku 1985 produkowano także jednolite urządzenia typu camcorder, z których wyewoluowały używane dzisiaj miniaturowe kamery, to ze względu na wysoką cenę upowszechniły się w Polsce dopiero pod sam koniec lat 80.

Magnetowidy znacznie różniły się od siebie parametrami technicznymi i możliwościami montażu. Jakość obrazu mierzona liczbą poziomych linii mogła wynosić od 240 do nawet 400 w wypadku SVHS. Podobnie z kamerami. Oznaczało to, że obraz wideo posiadał dużo gorsze parametry niż telewizyjny. Obraz emitowany przez telewizję w systemie PAL lub SECAM posiadał 625 linii, co oznacza, iż po nagraniu nawet na najlepszym magnetowidzie VHS wyraźnie tracił na jakości. Przy przegrywaniu z kasety na kasetę następowała dalsza degradacja dźwięku i obrazu: z każdą kolejną kopią wzrastał stosunek szumu do sygnału, pogarszała się nie tylko rozdzielczość, także chrominancja i kontrast, zacierały kontury, barwy, dublowały krawędzie oraz pojawiały się inne – z każdą kopią liczniejsze – artefakty. Artefakty takie, wynikające z systemowej niedoskonałości techniki wideo, bywały zresztą świadomie podkreślane przez artystów. Bezwładność optyczną analizatora kamery mistrzowsko wykorzystał Józef Robakowski w jednej z pierwszych prac omawianego tu okresu – Bliżej–dalej (1985) – a deformacje powstające przy uporczywym kopiowaniu zastosowali Paweł Kwaśniewski w Kopiując siebie (1992) oraz Andrzej K. Urbański w Simulacrum VHS (1995).

6

przypis Libera w niniejszym tomie ?

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

35

Wspólnota Leeeżeć, zestaw prac wideo na kasecie VHS w autorskim opakowaniu (1993) A set of the Wspólnota Leeeżeć group’s videos on a VHS cassette in a box designed by the artists (1993)

Oprócz sprzętu domowego istniały bardziej zaawansowane zestawy reporterskie, składające się z przenośnego magnetowidu zawieszanego przez operatora na pasku i przeznaczonego do pracy z zewnętrzną, opieraną na ramieniu kamerą. Taki zestaw reporterski stanowił najdroższą wersje VHS i w rękach prywatnych występował w Polsce niezwykle rzadko, przede wszystkim używała go telewizja. Artyści rzadko dysponowali sprzętem tej jakości, ale nawet kamera i popularny domowy zestaw magnetowidów dawał możliwość uwolnionej od zewnętrznych ograniczeń twórczości.

W kwietniu 1984 roku Piotr Zarębski, absolwent łódzkiej filmówki, przywiózł reporterski sprzęt wideo z Francji, by wspólnie z Violettą Krajewską (również absolwentką PWSFTViT) i Piotrem Krajewskim oraz grupą Klaus Mitffoch, podjąć próby realizacji eksperymentalnego muzycznego wideo. Praca nie została jednak zakończona ze względu na fakt, iż posiadany sprzęt nie umożliwiał takiego sposobu montażu, który pozwoliłby nadać jej założony kształt. Libera w lipcu 1984 roku sprowadził z USA przez znajomych sprzęt VHS w systemie NTSC i w tym samym roku dokonał rejestracji, z których następnie powstały prace Obrzędy intymne i Perseweracja mistyczna. Józef Robakowski pierwszą własną kamerę zakupił 1985 roku w sklepie dewizowym Pewex. Można przyjąć, że w roku 1985 kamer wideo, do których mieli dostęp artyści, było w Polsce najwyżej

ukryta dekada

36

Andrzej Paruzel, Sznurowadła w kolorze zieleni weneckiej, instalacja, Galeria Wschodnia, Łódź, 1987 Andrzej Paruzel’s installation Venetian Green Shoelaces at the Eastern Gallery in Łódź, 1987

kilkanaście. Stąd liczne do końca lat 80. kooperacje. Dysponujący kamerą Janusz Kołodrubiec współpracował z wieloma artystami rejestrując ich performanse, a Libera i Robakowski rejestrowali działania Kultury Zrzuty, Łodzi Kaliskiej i innych.

Gdy chodzi o ekspozycję prac wideo, to właściwym – i należałoby powiedzieć jedynym – sposobem ich prezentacji był telewizor. W Polsce w połowie lat 80. telewizory kolorowe były wciąż mniej liczne niż czarno-białe. Do tego wśród kolorowych odbiorników znaczną część stanowiły aparaty Rubin, produkcji radzieckiej, w meblowej obudowie, o ciężkiej i przestarzałej konstrukcji, odbierające wyłącznie w systemie Secam Ost, które dla potrzeb podłączenia magnetowidu wymagały odpowiedniej przeróbki. Rzadziej obecne w domach były kolorowe telewizory Jowisz produkcji Warszawskich Zakładów Telewizyjnych czy produkowane

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

37

na licencji węgierskiej przez zakłady Unitra Polkolor telewizory Videoton, oba z wypukłą lampą kineskopową o zaokrąglonych kątach i przekątnej obrazu 22 cale. Największy z wytwarzanych w Polsce telewizorów Neptun produkcji gdańskich zakładów Unimor, o przekątnej obrazu 26 cali, był jeszcze rzadziej spotykany. Dostępne w „Pewexach” telewizory japońskie z płaskimi ekranami, ze względu na ówczesny bardzo wysoki kurs dolara były niedostępne dla większości konsumentów aż do początku lat 90.

Do końca lat 80. praktycznie nie było możliwości projekcji na ekranie wideo ani nawet prezentacji na profesjonalnym monitorze, prace oglądano więc na różnorodnych dostępnych telewizorach. Można zakładać, że jedna z pierwszych publicznych prezentacji z użyciem techniki projekcji elektronicznej odbyła się w grudniu roku 1989 na festiwalu WRO, podczas którego wyświetlano prace na projektorze wideo firmy Sony. Trzylampowe działo RGB rzutowało obrazy na pokryty specjalną substancją fluorescencyjną wklęsły ekran o podstawie niemal dwóch metrów. Dla znacznej części widzów samo urządzenie, odmienne od telewizora i z ekranem znacznej wielkości, było czymś nieznanym i atrakcyjnym. Podczas WRO 89 prace polskie odtwarzane były z magnetowidu VHS z monofonicznym dźwiękiem, natomiast większość prac zagranicznych wyświetlana była w systemie U-matic, operującym szerszą taśmą 3/4 cala, wyższą rozdzielczością i lepszymi parametrami obrazu. Z artystów polskich jedynie Wojciech Bruszewski pokazał z kasety U-matic swoje, wówczas już klasyczne, prace z lat 70. Fakt ten dobrze oddaje różnice w produkcji i funkcjonowaniu artystycznego wideo w Polsce i za granicą. W Polsce, podobnie jak w innych krajach, które właśnie wyzwoliły się z Bloku Wschodniego, był to fenomen całkowicie spontaniczny, oparty na indywidualnych staraniach i niezależny od jakiegokolwiek instytucjonalnego wsparcia. W krajach Zachodu wielu artystów otrzymywało wsparcie produkcyjne i instytucjonalne, dzięki któremu miało dostęp do bardziej zaawansowanej techniki: półprofesjonalnego U-matica lub całkiem już profesjonalnego standardu Betacam. Prace polskich autorów zrealizowane w tym okresie techniką Betacam są prawdziwym wyjątkiem, są to między innymi: Zdzisława Pokutyckiego Illusion 1 (1989), w której z pomocą komputera Spectrum wprowadzono elementy animowane, Piotra Bikonta

ukryta dekada

36

Andrzej Paruzel, Sznurowadła w kolorze zieleni weneckiej, instalacja, Galeria Wschodnia, Łódź, 1987 Andrzej Paruzel’s installation Venetian Green Shoelaces at the Eastern Gallery in Łódź, 1987

kilkanaście. Stąd liczne do końca lat 80. kooperacje. Dysponujący kamerą Janusz Kołodrubiec współpracował z wieloma artystami rejestrując ich performanse, a Libera i Robakowski rejestrowali działania Kultury Zrzuty, Łodzi Kaliskiej i innych.

Gdy chodzi o ekspozycję prac wideo, to właściwym – i należałoby powiedzieć jedynym – sposobem ich prezentacji był telewizor. W Polsce w połowie lat 80. telewizory kolorowe były wciąż mniej liczne niż czarno-białe. Do tego wśród kolorowych odbiorników znaczną część stanowiły aparaty Rubin, produkcji radzieckiej, w meblowej obudowie, o ciężkiej i przestarzałej konstrukcji, odbierające wyłącznie w systemie Secam Ost, które dla potrzeb podłączenia magnetowidu wymagały odpowiedniej przeróbki. Rzadziej obecne w domach były kolorowe telewizory Jowisz produkcji Warszawskich Zakładów Telewizyjnych czy produkowane

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

37

na licencji węgierskiej przez zakłady Unitra Polkolor telewizory Videoton, oba z wypukłą lampą kineskopową o zaokrąglonych kątach i przekątnej obrazu 22 cale. Największy z wytwarzanych w Polsce telewizorów Neptun produkcji gdańskich zakładów Unimor, o przekątnej obrazu 26 cali, był jeszcze rzadziej spotykany. Dostępne w „Pewexach” telewizory japońskie z płaskimi ekranami, ze względu na ówczesny bardzo wysoki kurs dolara były niedostępne dla większości konsumentów aż do początku lat 90.

Do końca lat 80. praktycznie nie było możliwości projekcji na ekranie wideo ani nawet prezentacji na profesjonalnym monitorze, prace oglądano więc na różnorodnych dostępnych telewizorach. Można zakładać, że jedna z pierwszych publicznych prezentacji z użyciem techniki projekcji elektronicznej odbyła się w grudniu roku 1989 na festiwalu WRO, podczas którego wyświetlano prace na projektorze wideo firmy Sony. Trzylampowe działo RGB rzutowało obrazy na pokryty specjalną substancją fluorescencyjną wklęsły ekran o podstawie niemal dwóch metrów. Dla znacznej części widzów samo urządzenie, odmienne od telewizora i z ekranem znacznej wielkości, było czymś nieznanym i atrakcyjnym. Podczas WRO 89 prace polskie odtwarzane były z magnetowidu VHS z monofonicznym dźwiękiem, natomiast większość prac zagranicznych wyświetlana była w systemie U-matic, operującym szerszą taśmą 3/4 cala, wyższą rozdzielczością i lepszymi parametrami obrazu. Z artystów polskich jedynie Wojciech Bruszewski pokazał z kasety U-matic swoje, wówczas już klasyczne, prace z lat 70. Fakt ten dobrze oddaje różnice w produkcji i funkcjonowaniu artystycznego wideo w Polsce i za granicą. W Polsce, podobnie jak w innych krajach, które właśnie wyzwoliły się z Bloku Wschodniego, był to fenomen całkowicie spontaniczny, oparty na indywidualnych staraniach i niezależny od jakiegokolwiek instytucjonalnego wsparcia. W krajach Zachodu wielu artystów otrzymywało wsparcie produkcyjne i instytucjonalne, dzięki któremu miało dostęp do bardziej zaawansowanej techniki: półprofesjonalnego U-matica lub całkiem już profesjonalnego standardu Betacam. Prace polskich autorów zrealizowane w tym okresie techniką Betacam są prawdziwym wyjątkiem, są to między innymi: Zdzisława Pokutyckiego Illusion 1 (1989), w której z pomocą komputera Spectrum wprowadzono elementy animowane, Piotra Bikonta

ukryta dekada

38

Double Stumble (1990) oraz Barbary Konopki Kaprysy i wariacje na tematy własne (1993–1994). W latach 1994–1995 pojawiają się liczniejsze prace zarejestrowane w technice Betacam SP, m.in. Adama Abla, Władysława Kaźmierczaka, Janka Kozy, Yacha Paszkiewicza, Piotra Wyrzykowskiego, Andrzeja K. Urbańskiego, powstałe dzięki współpracy z Telewizją Polską, realizowane (zdjęcia, montaż) w kilku jej ośrodkach regionalnych: Wrocławiu, Gdańsku, Szczecinie.

Wymiana i cyrkulacja. Strategie dystrybucji 7 W całej dekadzie lat 80. wyraźny jest rozziew instytucjonalnego obiegu sztuki, funkcjonującego w ramach monopolu państwowych galerii i instytucji artystycznych, oraz żywego obiegu ruchów artystycznych powołujących własne prywatne/nieoficjalne miejsca. Ten podział na fasadowy krąg instytucjonalny i równoległy – żywy i samodzielnie organizowany przez artystów – obieg dotrwał do lat 90. Organizacją pokazów i rozpowszechnianiem swoich prac zajmują się w tym okresie wyłącznie środowiska niezależne, przede wszystkim sami twórcy. W roku 1978 Józef Robakowski wspólnie z Małgorzatą Potocką powołał we własnym mieszkaniu w Łodzi na tzw. Manhattanie Galerię Wymiany/Exchange Gallery, której zbiory, dziś imponujące, powstały właśnie dzięki darom artystów. Istotą Galerii Wymiany był proces swobodnej wzajemnej wymiany prac. W oparciu o spontanicznie powstającą pozainstytucjonalną sieć artystycznych przyjaźni, Robakowski dzielił się swoimi pracami, które rozchodziły się po świecie rozpowszechniane przez zaprzyjaźnionych artystów, udostępniających prace własne i cudze, zazwyczaj bez przywiązywania wagi do kontroli praw autorskich. Takie traktowanie samego rozpowszechniania jako wartości nadrzędnej wypływało po części z doświadczeń mail art’u, funkcjonowania nieskrępowanych relacji

7 Jest to fragment wykładu Distribution over Borders – Borders of Distribution, jaki wygłosiłem podczas sympozjum Bild Transfer. Medienkunst erhalten, vermitteln, erschliessen, zorganizowanego przez Inter Media Art Institute (IMAI) w NRW Forum Dűsseldorf w listopadzie 2006 roku.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

39

Dokument powołujący Infermental, strona z podpisami założycieli The founders’ signatures on the document establishing Infermental

i wymiany w środowisku artystów budujących własną międzynarodową sieć kontaktów. W warunkach znacznej przecież izolacji kultury polskiej, mail art dawał poczucie utrzymywania autentycznego kontaktu ze sztuką światową.

Kaseta wideo wyjątkowo nadawała się do takiej swobodnej, nieocenzurowanej wymiany artystycznej. Była łatwa do przesłania, przewiezienia, a w razie potrzeby także przemycenia przez granicę. Ta nieformalna dystrybucja okazała się w ówczesnych warunkach bardzo znacząca i efektywna.

Z podobnych przesłanek wyrosła inna nieformalna inicjatywa o międzynarodowym zasięgu – powołany w Budapeszcie w 1981 roku przez Gábora i Verę Bódy, Dórę Maurer, Pawła Kwieka, Ryszarda Waśkę, Józefa Robakowskiego, Małgorzatę Potocką – Infermental, którego nazwa jest skrótem od „International–Fermentum–Mental”. To jeden z najważniejszych dla sztuki wideo sieciowych ruchów artystycznych. Jako nieliczna z inicjatyw pochodzących z tzw. demoludów (kraje socjalistyczne pod kontrolą ZSRR), zyskał w latach 80. światowe znaczenie. Infermental miał ambicję przedstawiania i wytyczania nowych kierunków sztuki elektronicznej, był to nie tylko pionierski, ale i najważniejszy pośród magazynów artystycznych wydawanych na kasetach. Każde z wydań zawierało wybór aktualnych prac

ukryta dekada

38

Double Stumble (1990) oraz Barbary Konopki Kaprysy i wariacje na tematy własne (1993–1994). W latach 1994–1995 pojawiają się liczniejsze prace zarejestrowane w technice Betacam SP, m.in. Adama Abla, Władysława Kaźmierczaka, Janka Kozy, Yacha Paszkiewicza, Piotra Wyrzykowskiego, Andrzeja K. Urbańskiego, powstałe dzięki współpracy z Telewizją Polską, realizowane (zdjęcia, montaż) w kilku jej ośrodkach regionalnych: Wrocławiu, Gdańsku, Szczecinie.

Wymiana i cyrkulacja. Strategie dystrybucji 7 W całej dekadzie lat 80. wyraźny jest rozziew instytucjonalnego obiegu sztuki, funkcjonującego w ramach monopolu państwowych galerii i instytucji artystycznych, oraz żywego obiegu ruchów artystycznych powołujących własne prywatne/nieoficjalne miejsca. Ten podział na fasadowy krąg instytucjonalny i równoległy – żywy i samodzielnie organizowany przez artystów – obieg dotrwał do lat 90. Organizacją pokazów i rozpowszechnianiem swoich prac zajmują się w tym okresie wyłącznie środowiska niezależne, przede wszystkim sami twórcy. W roku 1978 Józef Robakowski wspólnie z Małgorzatą Potocką powołał we własnym mieszkaniu w Łodzi na tzw. Manhattanie Galerię Wymiany/Exchange Gallery, której zbiory, dziś imponujące, powstały właśnie dzięki darom artystów. Istotą Galerii Wymiany był proces swobodnej wzajemnej wymiany prac. W oparciu o spontanicznie powstającą pozainstytucjonalną sieć artystycznych przyjaźni, Robakowski dzielił się swoimi pracami, które rozchodziły się po świecie rozpowszechniane przez zaprzyjaźnionych artystów, udostępniających prace własne i cudze, zazwyczaj bez przywiązywania wagi do kontroli praw autorskich. Takie traktowanie samego rozpowszechniania jako wartości nadrzędnej wypływało po części z doświadczeń mail art’u, funkcjonowania nieskrępowanych relacji

7 Jest to fragment wykładu Distribution over Borders – Borders of Distribution, jaki wygłosiłem podczas sympozjum Bild Transfer. Medienkunst erhalten, vermitteln, erschliessen, zorganizowanego przez Inter Media Art Institute (IMAI) w NRW Forum Dűsseldorf w listopadzie 2006 roku.

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

39

Dokument powołujący Infermental, strona z podpisami założycieli The founders’ signatures on the document establishing Infermental

i wymiany w środowisku artystów budujących własną międzynarodową sieć kontaktów. W warunkach znacznej przecież izolacji kultury polskiej, mail art dawał poczucie utrzymywania autentycznego kontaktu ze sztuką światową.

Kaseta wideo wyjątkowo nadawała się do takiej swobodnej, nieocenzurowanej wymiany artystycznej. Była łatwa do przesłania, przewiezienia, a w razie potrzeby także przemycenia przez granicę. Ta nieformalna dystrybucja okazała się w ówczesnych warunkach bardzo znacząca i efektywna.

Z podobnych przesłanek wyrosła inna nieformalna inicjatywa o międzynarodowym zasięgu – powołany w Budapeszcie w 1981 roku przez Gábora i Verę Bódy, Dórę Maurer, Pawła Kwieka, Ryszarda Waśkę, Józefa Robakowskiego, Małgorzatę Potocką – Infermental, którego nazwa jest skrótem od „International–Fermentum–Mental”. To jeden z najważniejszych dla sztuki wideo sieciowych ruchów artystycznych. Jako nieliczna z inicjatyw pochodzących z tzw. demoludów (kraje socjalistyczne pod kontrolą ZSRR), zyskał w latach 80. światowe znaczenie. Infermental miał ambicję przedstawiania i wytyczania nowych kierunków sztuki elektronicznej, był to nie tylko pionierski, ale i najważniejszy pośród magazynów artystycznych wydawanych na kasetach. Każde z wydań zawierało wybór aktualnych prac

ukryta dekada

40

światowego wideo (5–7 godzin), zestawiony każdego roku przez inny zespół kuratorski. Nie był przeznaczony do sprzedaży, jego pokazy organizowane były przede wszystkim na festiwalach i różnych wydarzeniach artystycznych. Dla Infermentalu wideo to nie tylko środek artystycznej produkcji, ale i wehikuł niezależnej dystrybucji. Starano się o zapewnienie dobrej jakości technicznej kopii, dlatego rozpowszechniany był głównie na kasetach U-matic, rzadziej na VHS. Do roku 1991, w którym wygasł, doczekał się 11 międzynarodowych edycji oraz niezliczonych naśladownictw na całym świecie. Jednak żadna z innych kompilacji wideo artu rozpowszechniana na kasetach nie osiągnęła znaczenia porównywalnego z Infermentalem, któremu udało się stworzyć samoorganizującą się sieć dystrybucji i wymiany, w skali światowej łączącą rozproszonych artystów i zapowiadającą późniejsze net communities doby Internetu.

Ta wspólnotowa struktura komunikacyjna daru społeczności międzynarodowych artystów, nieskrępowanej ekonomizacją, nie była jednakże rozpoznana jako zapowiedź nowego typu organizacji kontaktu. Rolę wchodzenia w nowoczesność związaną z rozwojem technik komunikacji odgrywał nie tyle system, ile nowy materialny nośnik. Przynajmniej do polowy lat 90. synonimem wideo była kaseta z taśmą magnetyczną, choć w latach 80. pojawiają się też użycia dużych płyt wizyjnych (Laser Video Disc), szczególnie w zastosowaniach interaktywnych i instalacjach, były jednak bardzo rzadkie w światowym wideo. W Polsce, całkowicie niedostępne, nie odegrały żadnej roli.

Natomiast taśma analogowa, głównie VHS, jeszcze niemal do końca lat 90. jest w Polsce głównym medium produkcji i dystrybucji artystycznego wideo. Dostępne nośniki cyfrowe należały do słabo jeszcze rozwiniętych, miały zbyt małą pojemność. Szerszego znaczenia będą nabierać dopiero stopniowo w drugiej połowie lat 90. Najpierw CD-ROM, potem taśmy cyfrowe (jak MiniDV, Digital8), następnie DVD. O powszechnej zmianie całego procesu produkcji i rozpowszechniania z analogowego na cyfrowy można mówić dopiero na przełomie tysiącleci, dopiero wówczas też z wolna nabiera znaczenia obecność wideo w internecie. Natomiast pierwszy utwór polskiego twórcy opublikowany został na CD-ROM już w roku 1995.

Był to Lovers Leap Mirosława Rogali, artysty wideo od 1980 przebywają-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

41

cego w USA, zamieszczony w wydawanym przez Zentrum fűr Kunst und Medientechnologie (ZKM) w Karlsruhe magazynie „Artintact”8.

Wyjątkowo na tym tle rysują się przedsięwzięcia Wojciecha Bruszewskiego (1947–2009), który już w połowie lat 80., jako pierwszy z polskich artystów, zupełnie odszedł od wcześniej uprawianego filmu i wideo do twórczości komputerowej. Tworząc i programując w dziedzinie obrazu, dźwięku i interaktywnych multimediów eksperymentował z innymi nośnikami, w tym dyskietką komputerową i płytą dźwiękową CD. W roku 1988 stworzył anonimowo bardzo wówczas wyrafinowaną aplikację z sekwencjami animowanymi i dźwiękowymi upakowanymi na dyskietce (floppy disc), którą puścił w obieg poprzez środowiskowe giełdy użytkowników komputerów Amiga. Artysta ten dostrzegł nie tylko nowe horyzonty twórczości, ale także nowe formy spontanicznej społecznościowej samoorganizacji i wykorzystał je dla rozpowszechniania własnych prac. Zatarłszy własną tożsamość poprzez użycie nicka Garry oraz prowokując mechanizmy spontanicznego kopiowania swych prac, Bruszewski znacznie wyprzedził swój czas, grając ze strategiami cyfrowej cyrkulacji w sposób, jaki szerzej pojawił się w sztuce dopiero dzięki sieci komputerowej.

Lata 80. wymagały od artystów wielu nietypowych praktyk, które, co widać wyraźnie z dzisiejszej perspektywy, same traktować należy jako artystyczny fenomen wynikły z osobistego podejścia nie tylko do samego aktu twórczego, ale i do wszystkiego, co wiązało się z funkcjonowaniem dzieła.

Im bliżej połowy lat 90., wraz z kształtowaniem się nowych instytucji, a także rynku sztuki, ten rodzaj swobodnych działań zanika. Obszar wideo wchodzi, wyraźnie jak nigdy dotąd, w instytucjonalny obieg świata sztuk pięknych.

Między kreacją a dokumentacją Konceptualizm uwolnił sztukę od powinności wytworzenia materialnego dzieła, a przynajmniej, zmierzając w stronę czystej idei, znacznie poluzował relację między sztuką a dziełem rozumianym jako obiekt. Narastające po

8

„Artintact” 2: Artists’ Interactive CD-ROMagazine, ZKM Karlsruhe, 1995.

ukryta dekada

40

światowego wideo (5–7 godzin), zestawiony każdego roku przez inny zespół kuratorski. Nie był przeznaczony do sprzedaży, jego pokazy organizowane były przede wszystkim na festiwalach i różnych wydarzeniach artystycznych. Dla Infermentalu wideo to nie tylko środek artystycznej produkcji, ale i wehikuł niezależnej dystrybucji. Starano się o zapewnienie dobrej jakości technicznej kopii, dlatego rozpowszechniany był głównie na kasetach U-matic, rzadziej na VHS. Do roku 1991, w którym wygasł, doczekał się 11 międzynarodowych edycji oraz niezliczonych naśladownictw na całym świecie. Jednak żadna z innych kompilacji wideo artu rozpowszechniana na kasetach nie osiągnęła znaczenia porównywalnego z Infermentalem, któremu udało się stworzyć samoorganizującą się sieć dystrybucji i wymiany, w skali światowej łączącą rozproszonych artystów i zapowiadającą późniejsze net communities doby Internetu.

Ta wspólnotowa struktura komunikacyjna daru społeczności międzynarodowych artystów, nieskrępowanej ekonomizacją, nie była jednakże rozpoznana jako zapowiedź nowego typu organizacji kontaktu. Rolę wchodzenia w nowoczesność związaną z rozwojem technik komunikacji odgrywał nie tyle system, ile nowy materialny nośnik. Przynajmniej do polowy lat 90. synonimem wideo była kaseta z taśmą magnetyczną, choć w latach 80. pojawiają się też użycia dużych płyt wizyjnych (Laser Video Disc), szczególnie w zastosowaniach interaktywnych i instalacjach, były jednak bardzo rzadkie w światowym wideo. W Polsce, całkowicie niedostępne, nie odegrały żadnej roli.

Natomiast taśma analogowa, głównie VHS, jeszcze niemal do końca lat 90. jest w Polsce głównym medium produkcji i dystrybucji artystycznego wideo. Dostępne nośniki cyfrowe należały do słabo jeszcze rozwiniętych, miały zbyt małą pojemność. Szerszego znaczenia będą nabierać dopiero stopniowo w drugiej połowie lat 90. Najpierw CD-ROM, potem taśmy cyfrowe (jak MiniDV, Digital8), następnie DVD. O powszechnej zmianie całego procesu produkcji i rozpowszechniania z analogowego na cyfrowy można mówić dopiero na przełomie tysiącleci, dopiero wówczas też z wolna nabiera znaczenia obecność wideo w internecie. Natomiast pierwszy utwór polskiego twórcy opublikowany został na CD-ROM już w roku 1995.

Był to Lovers Leap Mirosława Rogali, artysty wideo od 1980 przebywają-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

41

cego w USA, zamieszczony w wydawanym przez Zentrum fűr Kunst und Medientechnologie (ZKM) w Karlsruhe magazynie „Artintact”8.

Wyjątkowo na tym tle rysują się przedsięwzięcia Wojciecha Bruszewskiego (1947–2009), który już w połowie lat 80., jako pierwszy z polskich artystów, zupełnie odszedł od wcześniej uprawianego filmu i wideo do twórczości komputerowej. Tworząc i programując w dziedzinie obrazu, dźwięku i interaktywnych multimediów eksperymentował z innymi nośnikami, w tym dyskietką komputerową i płytą dźwiękową CD. W roku 1988 stworzył anonimowo bardzo wówczas wyrafinowaną aplikację z sekwencjami animowanymi i dźwiękowymi upakowanymi na dyskietce (floppy disc), którą puścił w obieg poprzez środowiskowe giełdy użytkowników komputerów Amiga. Artysta ten dostrzegł nie tylko nowe horyzonty twórczości, ale także nowe formy spontanicznej społecznościowej samoorganizacji i wykorzystał je dla rozpowszechniania własnych prac. Zatarłszy własną tożsamość poprzez użycie nicka Garry oraz prowokując mechanizmy spontanicznego kopiowania swych prac, Bruszewski znacznie wyprzedził swój czas, grając ze strategiami cyfrowej cyrkulacji w sposób, jaki szerzej pojawił się w sztuce dopiero dzięki sieci komputerowej.

Lata 80. wymagały od artystów wielu nietypowych praktyk, które, co widać wyraźnie z dzisiejszej perspektywy, same traktować należy jako artystyczny fenomen wynikły z osobistego podejścia nie tylko do samego aktu twórczego, ale i do wszystkiego, co wiązało się z funkcjonowaniem dzieła.

Im bliżej połowy lat 90., wraz z kształtowaniem się nowych instytucji, a także rynku sztuki, ten rodzaj swobodnych działań zanika. Obszar wideo wchodzi, wyraźnie jak nigdy dotąd, w instytucjonalny obieg świata sztuk pięknych.

Między kreacją a dokumentacją Konceptualizm uwolnił sztukę od powinności wytworzenia materialnego dzieła, a przynajmniej, zmierzając w stronę czystej idei, znacznie poluzował relację między sztuką a dziełem rozumianym jako obiekt. Narastające po

8

„Artintact” 2: Artists’ Interactive CD-ROMagazine, ZKM Karlsruhe, 1995.

ukryta dekada

42

II wojnie światowej strategie procesualne, jak Gutai, happening, akcjonizm, sytuacjonizm, wreszcie performance art, zamiast dzieła będącego materialnym rezultatem procesu twórczego, w centrum sztuki wprowadzają sam proces, który dla swego utrwalenia poszukuje innych już wehikułów. W wyniku tych tendencji, w miejsce uwolnione przez odrzucenie dawnego języka plastycznego, wdziera się dokumentacja w swoich różnorodnych formach i zastosowaniach: fotografii, filmu, wideo. W sztuce, kształtowanej przez dyskurs i przez proces, właśnie wideo odegrało najbardziej złożoną rolę, gdyż z łatwością przekroczyło granice dokumentacji, czego przykładem jest szeroko rozumiany videoperformance, w którym proces rejestracji na różne sposoby zaciera granice dokumentacji. Kamera wideo wchodzi w bliską relację z artystą, stając się przedłużeniem akcji ciała; może też zastąpić nieobecną – często z założenia – publiczność, albo wprowadzić czynnik natychmiastowej obiektywizacji, transmisji lub odtwarzalności, co sprawia, że medium łatwo wnika w samą istotę procesu twórczego. Wachlarz różnorodnych przykładów jest tu ogromny. Anna Kutera w Dialogu AK=AK, działaniu wykonanym między innymi w Galerii Labirynt w Lublinie w 1985 roku, rozmawia ze swoim własnym nagraniem dokonanym wcześniej w tej samej przestrzeni i odtworzonym na telewizorze w trakcie performansu. W Bliżej– dalej (1985) Robakowski osiąga syntezę działania i jego rejestracji. Zygmunt Rytka w Obiektach chwilowych – projekcie transformacji (1989–1990) realizuje analityczno-kontemplacyjne założenia, gdzie kamera wideo, oko i ręka artysty tworzą wspólny, neuronowo-elektroniczny układ, w którym technika i biologiczna obecność artysty, zamysł i przypadek, chwila i nieskończoność znajdują swój wyraz w nagraniu wideo. Piotr Wyrzykowski w Ucieleśnianiu (1994), w trakcie performansu rozbraja kasetę, owija się wyciągniętą z niej taśmą, a następnie uszkadza ostrzem zarówno zrealizowany przed momentem zapis własnego ciała na taśmie, jak swoją skórę.

Robakowski od 1985 roku w ramach działalności Galerii Wymiany realizował szeroko zakrojoną akcję dokumentacyjną, utrwalając na wideo performanse wielu artystów: Marka Janiaka, Barbary Konopki, Pawła Kwaśniewskiego, Andrzeja Partuma, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Ewy Zarzyckiej. Podobną działalność dokumentowania akcji artystycznych prowadzili w Łodzi także Jacek Jóźwiak oraz An-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

43

Ewa Zarzycka, Utrzymanie pozycji artystycznej, performans, spotkanie Sztuka jako gest prywatny, BWA Koszalin 1989 (kurator Elżbieta Kalinowska), zapis wideo Ewa Zarzycka’s performance Maintaining an Artistic Position during Art as a Private Act, an event held at the BWA Gallery in Koszalin, 1989, curated by Elżbieta Kalinowska (still from the video documentation)

drzej Janaszewski. Inny łodzianin, Janusz Kołodrubiec, w połowie lat 80. stworzył prywatny ośrodek produkcji i wideodokumentacji performansów. Pośród artystów, których działania zdokumentował, byli m.in. Anna Płotnicka, Jerzy Bereś i Jerzy Truszkowski. Wycinający ostrzem znaki i symbole bezpośrednio na swoim ciele, Truszkowski był jednym z najbardziej charyzmatycznych i radykalnych artystów młodej sztuki lat 80. Od 1984 roku, współpracując z wieloma autorami, dokonał wideorejestracji swoich performansów i koncertów grupy Sternehoch, której był założycielem. Choć niektóre z tych zapisów uchodzą dziś za trudno dostępne lub zaginione, działania Truszkowskiego należą do najlepiej zdokumentowanych.

ukryta dekada

42

II wojnie światowej strategie procesualne, jak Gutai, happening, akcjonizm, sytuacjonizm, wreszcie performance art, zamiast dzieła będącego materialnym rezultatem procesu twórczego, w centrum sztuki wprowadzają sam proces, który dla swego utrwalenia poszukuje innych już wehikułów. W wyniku tych tendencji, w miejsce uwolnione przez odrzucenie dawnego języka plastycznego, wdziera się dokumentacja w swoich różnorodnych formach i zastosowaniach: fotografii, filmu, wideo. W sztuce, kształtowanej przez dyskurs i przez proces, właśnie wideo odegrało najbardziej złożoną rolę, gdyż z łatwością przekroczyło granice dokumentacji, czego przykładem jest szeroko rozumiany videoperformance, w którym proces rejestracji na różne sposoby zaciera granice dokumentacji. Kamera wideo wchodzi w bliską relację z artystą, stając się przedłużeniem akcji ciała; może też zastąpić nieobecną – często z założenia – publiczność, albo wprowadzić czynnik natychmiastowej obiektywizacji, transmisji lub odtwarzalności, co sprawia, że medium łatwo wnika w samą istotę procesu twórczego. Wachlarz różnorodnych przykładów jest tu ogromny. Anna Kutera w Dialogu AK=AK, działaniu wykonanym między innymi w Galerii Labirynt w Lublinie w 1985 roku, rozmawia ze swoim własnym nagraniem dokonanym wcześniej w tej samej przestrzeni i odtworzonym na telewizorze w trakcie performansu. W Bliżej– dalej (1985) Robakowski osiąga syntezę działania i jego rejestracji. Zygmunt Rytka w Obiektach chwilowych – projekcie transformacji (1989–1990) realizuje analityczno-kontemplacyjne założenia, gdzie kamera wideo, oko i ręka artysty tworzą wspólny, neuronowo-elektroniczny układ, w którym technika i biologiczna obecność artysty, zamysł i przypadek, chwila i nieskończoność znajdują swój wyraz w nagraniu wideo. Piotr Wyrzykowski w Ucieleśnianiu (1994), w trakcie performansu rozbraja kasetę, owija się wyciągniętą z niej taśmą, a następnie uszkadza ostrzem zarówno zrealizowany przed momentem zapis własnego ciała na taśmie, jak swoją skórę.

Robakowski od 1985 roku w ramach działalności Galerii Wymiany realizował szeroko zakrojoną akcję dokumentacyjną, utrwalając na wideo performanse wielu artystów: Marka Janiaka, Barbary Konopki, Pawła Kwaśniewskiego, Andrzeja Partuma, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Ewy Zarzyckiej. Podobną działalność dokumentowania akcji artystycznych prowadzili w Łodzi także Jacek Jóźwiak oraz An-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

43

Ewa Zarzycka, Utrzymanie pozycji artystycznej, performans, spotkanie Sztuka jako gest prywatny, BWA Koszalin 1989 (kurator Elżbieta Kalinowska), zapis wideo Ewa Zarzycka’s performance Maintaining an Artistic Position during Art as a Private Act, an event held at the BWA Gallery in Koszalin, 1989, curated by Elżbieta Kalinowska (still from the video documentation)

drzej Janaszewski. Inny łodzianin, Janusz Kołodrubiec, w połowie lat 80. stworzył prywatny ośrodek produkcji i wideodokumentacji performansów. Pośród artystów, których działania zdokumentował, byli m.in. Anna Płotnicka, Jerzy Bereś i Jerzy Truszkowski. Wycinający ostrzem znaki i symbole bezpośrednio na swoim ciele, Truszkowski był jednym z najbardziej charyzmatycznych i radykalnych artystów młodej sztuki lat 80. Od 1984 roku, współpracując z wieloma autorami, dokonał wideorejestracji swoich performansów i koncertów grupy Sternehoch, której był założycielem. Choć niektóre z tych zapisów uchodzą dziś za trudno dostępne lub zaginione, działania Truszkowskiego należą do najlepiej zdokumentowanych.

ukryta dekada

44

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

45

Natomiast samo zagadnienie niezachowanych taśm z lat 80. jest poważnym problemem dla zbudowania pełniejszego obrazu tego okresu.

Dla pełnej historii roli wideo i jego związku z postawami radykalnymi lat 80. ważne byłoby nie tylko uwzględnienie trybu tworzenia prac, ale także aktów ich niszczenia, również wynikających z przesłanek twórczych.

Radykalne postawy artystów niekiedy nie omijały samych zapisów wideo. Zbigniew Libera w 1988 roku zniszczył kasety ze swoimi realizacjami i uważał je za bezpowrotnie stracone. Dopiero po jakimś czasie okazało się, że zniszczone w porywie autodestrukcyjnego impulsu dzieła udało się odtworzyć na podstawie zachowanych oryginalnych nagrań. Nie zachowała się natomiast większość zapisów performansów innego z radykalnych artystów tego czasu Zbyszko Trzeciakowskiego. Trzeciakowski rejestrował performanse, w których świadomie wystawiał siebie na niebezpieczeństwo uszkodzenia ciała i podobną postawę wykazał w stosunku do taśm z tymi rejestracjami. Kiedy uznał swoje działania za zbyt ekstremalne, zniszczył także ich wideorejestracje. Truszkowski wspomina performans Trzeciakowskiego w Poznaniu w 1986 roku, w prywatnym mieszkaniu będącym miejscem spotkań punków i radykalnie nastawionych artystów, zakończony rzuceniem się artysty na wbite na sztorc w podłogę bambusowe pręty, w wyniku czego artysta miał poprzebijaną skórę, uszkodzoną klatkę piersiową i złamaną szczękę. Wspomniany performans był rejestrowany przez dwie kamery i montowany na żywo. Według informacji Truszkowskiego taśmę tę zachowała siostra artysty, jednak większość innych zapisów Zbyszko Trzeciakowski osobiście rozpuścił w rozpuszczalniku. Trzeciakowski (1957–2006) jest dziś niemal nieobecny w historii sztuki polskiej9.

Należący do aktywnych w latach 80. artystów Jacek Kryszkowski (1955–2007) w ogóle nie przywiązywał wagi do zapisu własnych działań i w obecnie znanych materiałach wideo pojawia się jedynie na marginesie działań innych artystów lub w sytuacjach grupowych. Jego najważniejsze akcje nie zostały utrwalone na taśmach. Być może właśnie brak relacji wiZbyszko Trzeciakowski, Ryzyko śmierci, performans, Poznań, 1986, kadr z zapisu wideo Zbyszko Trzeciakowski’s performance Death Risk, Poznań 1986

9 Jerzy Truszkowski, Artyści radykalni, Bielsko Biała 2004, s. 90–95.

ukryta dekada

44

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

45

Natomiast samo zagadnienie niezachowanych taśm z lat 80. jest poważnym problemem dla zbudowania pełniejszego obrazu tego okresu.

Dla pełnej historii roli wideo i jego związku z postawami radykalnymi lat 80. ważne byłoby nie tylko uwzględnienie trybu tworzenia prac, ale także aktów ich niszczenia, również wynikających z przesłanek twórczych.

Radykalne postawy artystów niekiedy nie omijały samych zapisów wideo. Zbigniew Libera w 1988 roku zniszczył kasety ze swoimi realizacjami i uważał je za bezpowrotnie stracone. Dopiero po jakimś czasie okazało się, że zniszczone w porywie autodestrukcyjnego impulsu dzieła udało się odtworzyć na podstawie zachowanych oryginalnych nagrań. Nie zachowała się natomiast większość zapisów performansów innego z radykalnych artystów tego czasu Zbyszko Trzeciakowskiego. Trzeciakowski rejestrował performanse, w których świadomie wystawiał siebie na niebezpieczeństwo uszkodzenia ciała i podobną postawę wykazał w stosunku do taśm z tymi rejestracjami. Kiedy uznał swoje działania za zbyt ekstremalne, zniszczył także ich wideorejestracje. Truszkowski wspomina performans Trzeciakowskiego w Poznaniu w 1986 roku, w prywatnym mieszkaniu będącym miejscem spotkań punków i radykalnie nastawionych artystów, zakończony rzuceniem się artysty na wbite na sztorc w podłogę bambusowe pręty, w wyniku czego artysta miał poprzebijaną skórę, uszkodzoną klatkę piersiową i złamaną szczękę. Wspomniany performans był rejestrowany przez dwie kamery i montowany na żywo. Według informacji Truszkowskiego taśmę tę zachowała siostra artysty, jednak większość innych zapisów Zbyszko Trzeciakowski osobiście rozpuścił w rozpuszczalniku. Trzeciakowski (1957–2006) jest dziś niemal nieobecny w historii sztuki polskiej9.

Należący do aktywnych w latach 80. artystów Jacek Kryszkowski (1955–2007) w ogóle nie przywiązywał wagi do zapisu własnych działań i w obecnie znanych materiałach wideo pojawia się jedynie na marginesie działań innych artystów lub w sytuacjach grupowych. Jego najważniejsze akcje nie zostały utrwalone na taśmach. Być może właśnie brak relacji wiZbyszko Trzeciakowski, Ryzyko śmierci, performans, Poznań, 1986, kadr z zapisu wideo Zbyszko Trzeciakowski’s performance Death Risk, Poznań 1986

9 Jerzy Truszkowski, Artyści radykalni, Bielsko Biała 2004, s. 90–95.

ukryta dekada

Strona z: Tomasz Snopkiewicz, Nowa Sztuka „Zawołania” Nr 3, wkładka do artzinu „Tango” Nr 1, 1983, druk powielaczowy “I’m a collector of the most important tape” – Jacek Kryszkowski, in Tomasz Snopkiewicz’s „Calls” to New Art Nr 3 insert in the artzine Tango Nr 1 (1983, mimeograph)

46

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

47

deo z jego tajemniczej wyprawy po szczątki Witkacego do Jezior w 1985 roku sprawiła, ze ta jedna z najbardziej obrazoburczych i w założeniu prowokacyjnych akcji nie wzbudziła większego rezonansu. Z odwrotną sytuacją mieliśmy do czynienia w związku z pracą dyplomową Katarzyny Kozyry Piramida zwierząt (1993), która początkowo wystawiona jedynie jako obiekt, któremu towarzyszył tekstowy opis, nie wzbudziła takich emocji jak wówczas, gdy artystka zdecydowała, by rzeźbiarskiemu obiektowi z wypchanych zwierząt towarzyszył zapis wideo. To właśnie taśma dokumentująca proces powstania pracy stała się przyczyną długotrwałych kontrowersji i skandali w Polsce, do końca lat 90. towarzyszących każdemu z jej kolejnych wystawień. Na tych kilku różnorodnych przykładach widać, jak szczególna rola przypadła recepcji prac wideo, i przypada także obecnie w budowaniu przekazu historycznego dziejów sztuki polskiej i jego ograniczeniach tam, gdzie rejestracji wideo zabrakło.

Jednak nie tylko w przypadku rejestracji stricte artystycznego procesu zapis wideo odegrał szczególną rolę. Także jako świadek/uczestnik sytuacji wspólnotowych kamera wideo potrafiła w wyjątkowy sposób zbliżyć się do rejestracji procesów mentalnych. Do fascynujących przykładów różnorodnej pozycji, jaką względem zapisywanej zbiorowości może odegrać wideo, należą prace stworzone niemal z tych samych materiałów: Maszyny drżące Józefa Robakowskiego i Witolda Krymarysa z 1986 i „Party” z Lutosławskim Robakowskiego, 1987. Robakowski, poza zapisami realizowanymi w środowisku Kultury Zrzuty, rejestrował także inne zjawiska alternatywne tego okresu, jak akcje miejskie Pomarańczowej Alternatywy w Łodzi, garażowe koncerty zespołu Moskwa, festiwal w Jarocinie. Przenikanie się żywiołowej kultury niezależnej, działań artystycznych i społecznego protestu podejmowali także różni inni autorzy. We Wrocławiu w okresie stanu wojennego powstała Niezależna Agencja Fotograficzna NAF Dementi, której celem było przeciwstawienie się oficjalnej propagandzie poprzez dokumentowanie różnych form walki opozycyjnej. Członkowie NAF, oprócz fotografii, posługiwali się też filmem: zarejestrowana kamerą filmową w 1982 roku przez Wojciecha Wójcika akcja taranowania demonstrantów przez samochód milicyjny, przemycona za granicę, emitowana była przez większość telewizji krajów zachodnich, przez co stała się jednym z pierw-

ukryta dekada

Strona z: Tomasz Snopkiewicz, Nowa Sztuka „Zawołania” Nr 3, wkładka do artzinu „Tango” Nr 1, 1983, druk powielaczowy “I’m a collector of the most important tape” – Jacek Kryszkowski, in Tomasz Snopkiewicz’s „Calls” to New Art Nr 3 insert in the artzine Tango Nr 1 (1983, mimeograph)

46

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

47

deo z jego tajemniczej wyprawy po szczątki Witkacego do Jezior w 1985 roku sprawiła, ze ta jedna z najbardziej obrazoburczych i w założeniu prowokacyjnych akcji nie wzbudziła większego rezonansu. Z odwrotną sytuacją mieliśmy do czynienia w związku z pracą dyplomową Katarzyny Kozyry Piramida zwierząt (1993), która początkowo wystawiona jedynie jako obiekt, któremu towarzyszył tekstowy opis, nie wzbudziła takich emocji jak wówczas, gdy artystka zdecydowała, by rzeźbiarskiemu obiektowi z wypchanych zwierząt towarzyszył zapis wideo. To właśnie taśma dokumentująca proces powstania pracy stała się przyczyną długotrwałych kontrowersji i skandali w Polsce, do końca lat 90. towarzyszących każdemu z jej kolejnych wystawień. Na tych kilku różnorodnych przykładach widać, jak szczególna rola przypadła recepcji prac wideo, i przypada także obecnie w budowaniu przekazu historycznego dziejów sztuki polskiej i jego ograniczeniach tam, gdzie rejestracji wideo zabrakło.

Jednak nie tylko w przypadku rejestracji stricte artystycznego procesu zapis wideo odegrał szczególną rolę. Także jako świadek/uczestnik sytuacji wspólnotowych kamera wideo potrafiła w wyjątkowy sposób zbliżyć się do rejestracji procesów mentalnych. Do fascynujących przykładów różnorodnej pozycji, jaką względem zapisywanej zbiorowości może odegrać wideo, należą prace stworzone niemal z tych samych materiałów: Maszyny drżące Józefa Robakowskiego i Witolda Krymarysa z 1986 i „Party” z Lutosławskim Robakowskiego, 1987. Robakowski, poza zapisami realizowanymi w środowisku Kultury Zrzuty, rejestrował także inne zjawiska alternatywne tego okresu, jak akcje miejskie Pomarańczowej Alternatywy w Łodzi, garażowe koncerty zespołu Moskwa, festiwal w Jarocinie. Przenikanie się żywiołowej kultury niezależnej, działań artystycznych i społecznego protestu podejmowali także różni inni autorzy. We Wrocławiu w okresie stanu wojennego powstała Niezależna Agencja Fotograficzna NAF Dementi, której celem było przeciwstawienie się oficjalnej propagandzie poprzez dokumentowanie różnych form walki opozycyjnej. Członkowie NAF, oprócz fotografii, posługiwali się też filmem: zarejestrowana kamerą filmową w 1982 roku przez Wojciecha Wójcika akcja taranowania demonstrantów przez samochód milicyjny, przemycona za granicę, emitowana była przez większość telewizji krajów zachodnich, przez co stała się jednym z pierw-

ukryta dekada

48

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

49

w starciach z policją założenia wyrażone przez Waldemara Majora Fydrycha w Manifeście Surrealizmu Socjalistycznego.

Video i TV

Igor Krenz, TV „S”. Rekonstrukcja, ingerencja w sygnał telewizyjny w czasie nadawania milicyjnego serialu 07 zgłoś się Igor Krenz’s TV “S”. Reconstruction replicates a famous instance of interference with state television broadcasts

szych w Polsce przykładów skutecznego użycia materiału niezależnego filmowca przeciw propagandowej produkcji reżimu komunistycznego. Od połowy lat 80. środowiska opozycyjne coraz częściej dysponowały własnymi kamerami wideo, dzięki którym powstały różnorodne (auto)zapisy dające świadectwo niezwykle oryginalnemu ówczesnemu zjawisku wykraczającemu poza doraźny wymiar polityczny, jakim była karnawalizacja form protestu społecznego, charakterystyczna dla schyłkowych lat komunizmu w Polsce. Piotr Bikont zrealizował wtedy zapisy spontanicznych happeningów jakie miały miejsce np. w stołówce Stoczni Gdańskiej podczas strajku w 1988 roku czy na ulicach Wrocławia (Videoclips 88). We Wrocławiu Alicja Grzymalska i współpracujący z nią Radek Woźniak towarzyszyli ze sprzętem wideo działaniom Pomarańczowej Alternatywy, rejestrując żywiołowe akcje uliczne kilkutysięcznych gremiów wyległych na ulice, wcielających

Możliwość użycia telewizji jako kanału komunikacyjnego otwierającego dla sztuki możliwości budowania nowej sytuacji artystycznej, alternatywnej wobec „obrazu w galerii” powodował, że w historii światowej sztuki wideo niemal od początku wiele jest prób wykorzystania telewizji przez artystów.

Choć sam elektroniczny status obrazu i posługiwanie się pokrewnymi środkami technicznymi nie były w stanie zniwelować nieusuwalnej różnicy pomiędzy niezależnym ruchem wideo a instytucjonalnym nadawcą, jakim zawsze jest telewizja, to jednak znaleźć można wiele działań artystycznych przemieszczających się pomiędzy jednym i drugim obszarem.

W Polsce związek niezależnego wideo i pozostającej w państwowych rękach telewizji był latach 80. jednostronny. Bywało, że telewizor odbierający program stawał się częścią pracy wideo, ale praca wideo nie miała szans na emisję telewizyjną. Do klasycznych realizacji tego okresu, włączających przekaz telewizyjny w obręb realizacji autorskiej, należą Zygmunta Rytki Retransmisja (1978–1983) oraz Józefa Robakowskiego Hommage à Breżniew (1982–1988) i Sztuka to potęga! (1984). W wypadku tych prac obiektyw kamery (wideo albo filmowej) skierowany jest bezpośrednio na monitor telewizyjny w ten sposób, że w całości wypełnia on kadr, mimo to jednak dominuje w nich autorski przekaz – zewnętrzny wobec intencji emitowanego programu. Mniej znana praca Witolda Krymarysa z 1987 roku zestawia w jednym kadrze rejestrację kolarskiego Wyścigu Pokoju, oglądanego z okna mieszkania, z jego transmisją telewizyjną. Double Stumble (1990) Piotra Bikonta jest z kolei unikalnym przykładem dzieła, którego autor, zachowując zewnętrzne spojrzenie właściwe niezależnemu wideo, jednocześnie przeniknął do wewnątrz telewizji. Jego kamera skierowana jest na monitor stojący w korytarzu redakcji Dziennika Telewizyjnego i refilmuje proces rzeczywistego montażu, dokonywanego w tym momencie gdzieś obok na stanowisku montażowym w gmachu telewizji. Sens obserwowanych zabiegów anonimowego montażysty polega na usuwaniu z materia-

ukryta dekada

48

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

49

w starciach z policją założenia wyrażone przez Waldemara Majora Fydrycha w Manifeście Surrealizmu Socjalistycznego.

Video i TV

Igor Krenz, TV „S”. Rekonstrukcja, ingerencja w sygnał telewizyjny w czasie nadawania milicyjnego serialu 07 zgłoś się Igor Krenz’s TV “S”. Reconstruction replicates a famous instance of interference with state television broadcasts

szych w Polsce przykładów skutecznego użycia materiału niezależnego filmowca przeciw propagandowej produkcji reżimu komunistycznego. Od połowy lat 80. środowiska opozycyjne coraz częściej dysponowały własnymi kamerami wideo, dzięki którym powstały różnorodne (auto)zapisy dające świadectwo niezwykle oryginalnemu ówczesnemu zjawisku wykraczającemu poza doraźny wymiar polityczny, jakim była karnawalizacja form protestu społecznego, charakterystyczna dla schyłkowych lat komunizmu w Polsce. Piotr Bikont zrealizował wtedy zapisy spontanicznych happeningów jakie miały miejsce np. w stołówce Stoczni Gdańskiej podczas strajku w 1988 roku czy na ulicach Wrocławia (Videoclips 88). We Wrocławiu Alicja Grzymalska i współpracujący z nią Radek Woźniak towarzyszyli ze sprzętem wideo działaniom Pomarańczowej Alternatywy, rejestrując żywiołowe akcje uliczne kilkutysięcznych gremiów wyległych na ulice, wcielających

Możliwość użycia telewizji jako kanału komunikacyjnego otwierającego dla sztuki możliwości budowania nowej sytuacji artystycznej, alternatywnej wobec „obrazu w galerii” powodował, że w historii światowej sztuki wideo niemal od początku wiele jest prób wykorzystania telewizji przez artystów.

Choć sam elektroniczny status obrazu i posługiwanie się pokrewnymi środkami technicznymi nie były w stanie zniwelować nieusuwalnej różnicy pomiędzy niezależnym ruchem wideo a instytucjonalnym nadawcą, jakim zawsze jest telewizja, to jednak znaleźć można wiele działań artystycznych przemieszczających się pomiędzy jednym i drugim obszarem.

W Polsce związek niezależnego wideo i pozostającej w państwowych rękach telewizji był latach 80. jednostronny. Bywało, że telewizor odbierający program stawał się częścią pracy wideo, ale praca wideo nie miała szans na emisję telewizyjną. Do klasycznych realizacji tego okresu, włączających przekaz telewizyjny w obręb realizacji autorskiej, należą Zygmunta Rytki Retransmisja (1978–1983) oraz Józefa Robakowskiego Hommage à Breżniew (1982–1988) i Sztuka to potęga! (1984). W wypadku tych prac obiektyw kamery (wideo albo filmowej) skierowany jest bezpośrednio na monitor telewizyjny w ten sposób, że w całości wypełnia on kadr, mimo to jednak dominuje w nich autorski przekaz – zewnętrzny wobec intencji emitowanego programu. Mniej znana praca Witolda Krymarysa z 1987 roku zestawia w jednym kadrze rejestrację kolarskiego Wyścigu Pokoju, oglądanego z okna mieszkania, z jego transmisją telewizyjną. Double Stumble (1990) Piotra Bikonta jest z kolei unikalnym przykładem dzieła, którego autor, zachowując zewnętrzne spojrzenie właściwe niezależnemu wideo, jednocześnie przeniknął do wewnątrz telewizji. Jego kamera skierowana jest na monitor stojący w korytarzu redakcji Dziennika Telewizyjnego i refilmuje proces rzeczywistego montażu, dokonywanego w tym momencie gdzieś obok na stanowisku montażowym w gmachu telewizji. Sens obserwowanych zabiegów anonimowego montażysty polega na usuwaniu z materia-

ukryta dekada

50

Operator Marcin Buczkowski dokumentuje wystawę prac studentów Antoniego Mikołajczyka Lśnienie. Przestrzeń kreacyjna, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Cameraman Marcin Buczkowski documenting Shining: A Creative Space, an exhibition of works by Antoni Mikołajczyk’s students at the WRO 95 Media Art Biennale

łu, który będzie emitowany na antenie, podwójnego potknięcia generała Jaruzelskiego przy wejściu do siedziby prymasowskiej. W tej wyjątkowej rejestracji wideo, udało się pokazać istotę montażu telewizyjnego, ukazać esencję przetwarzania zapisu rzeczywistego wydarzenia w reprezentujący je, przeznaczony do emisji news.

Mimo że o nadaniu autorskiego wideo w telewizji publicznej, czy przeprowadzeniu artystycznej interwencji w nadawany program w latach 80. nie mogło być mowy, to jednak zdarzały się próby pirackich (hackerskich, jak powiedzielibyśmy dzisiaj) interwencji w nadawany przez telewizję program. Tyle że nie były one podejmowane z artystycznej motywacji. Miały przede wszystkim charakter, dających świadectwo obywatelskiego oporu, politycznych akcji sabotażowych, skierowanych przeciw komunistycznej propagandzie. Akcje takie miały miejsce w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Dobrze dziś udokumentowana jest akcja pirackiego nadawania,

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

51

która miała miejsce w Toruniu 14 września 1985 roku i objęła zasięgiem znaczną cześć miasta. Podczas czterominutowej ingerencji na antenie 1 Programu rządowej telewizji dokonano trudnej technicznie sztuki zsynchronizowania sygnałów tak, że hasła wzywające do bojkotu wyborów oraz znak graficzny Solidarności pojawiły się na tle nadawanego właśnie serialu milicyjnego. Działanie to przygotowali technicznie i przeprowadzili działacze podziemnej Solidarności, astronomowie z UMK Jan Hanasz, Zygmunt Turło i Eugeniusz Pazderski, we współpracy z matematykiem Grzegorzem Drozdowskim10. Źródłem sygnału wizyjnego generującym prostą grafikę i napisy był podłączony do nielegalnego nadajnika ośmiobitowy komputer ZX Spectrum11.

Po roku 1989 monopol telewizji publicznej był stopniowo niwelowany.

Prywatna Telewizja ECHO powstała we Wrocławiu w lutym 1990 roku i rozpoczęła nadawanie lokalnego programu o charakterze informacyjnym, miejskim i, można użyć tego określenia, społecznościowym. Z telewizją tą współpracowały grupy studentów i realizatorów-amatorów proponujących własne tematy i sposoby ich przedstawienia. Paradoksalnie właśnie amatorski sposób realizacji, niska jakość nadawania stały się atutem tej telewizji, podkreślały autentyzm przekazu i odróżniały audycje PTV ECHO od programów telewizji państwowej. W oparciu o sprzęt montażowy udostępniany różnym autorom powstało także kilka prac wideo emitowanych potem na antenie. Jedną z nich, i najprawdopodobniej pierwszą, była Mane Thekel Fares Mirosława E. Kocha i Wojciecha M. Wójcika, zrealizowana wiosną 1990 roku. TVP ECHO była pierwszą nadającą w eterze niepaństwową stacją telewizyjną w Europie Wschodniej. W miesiąc po rozpoczęciu nadawania przez PTV ECHO w marcu 1990 roku w Lipsku (wówczas jeszcze NRD) ruszył Kanal X, piracka stacja telewizyjna założona przez artystów,

10 Uczestnicy tej akcji zostali aresztowani przez milicję kilka dni później podczas kolejnego nadawania.

11 W 2006 roku Igor Krenz dokonał w pracy TV „S” – wideo-rekonstrukcji tego działania. Zob. też: Igor Krenz, Piracka Telewizja „S” i Bolek i Lolek, w: 1, 2, 3... Awangarda.

Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum. Polskie tłumaczenia, red.: Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang, s. 77–79, 2007.

ukryta dekada

50

Operator Marcin Buczkowski dokumentuje wystawę prac studentów Antoniego Mikołajczyka Lśnienie. Przestrzeń kreacyjna, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Cameraman Marcin Buczkowski documenting Shining: A Creative Space, an exhibition of works by Antoni Mikołajczyk’s students at the WRO 95 Media Art Biennale

łu, który będzie emitowany na antenie, podwójnego potknięcia generała Jaruzelskiego przy wejściu do siedziby prymasowskiej. W tej wyjątkowej rejestracji wideo, udało się pokazać istotę montażu telewizyjnego, ukazać esencję przetwarzania zapisu rzeczywistego wydarzenia w reprezentujący je, przeznaczony do emisji news.

Mimo że o nadaniu autorskiego wideo w telewizji publicznej, czy przeprowadzeniu artystycznej interwencji w nadawany program w latach 80. nie mogło być mowy, to jednak zdarzały się próby pirackich (hackerskich, jak powiedzielibyśmy dzisiaj) interwencji w nadawany przez telewizję program. Tyle że nie były one podejmowane z artystycznej motywacji. Miały przede wszystkim charakter, dających świadectwo obywatelskiego oporu, politycznych akcji sabotażowych, skierowanych przeciw komunistycznej propagandzie. Akcje takie miały miejsce w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Dobrze dziś udokumentowana jest akcja pirackiego nadawania,

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

51

która miała miejsce w Toruniu 14 września 1985 roku i objęła zasięgiem znaczną cześć miasta. Podczas czterominutowej ingerencji na antenie 1 Programu rządowej telewizji dokonano trudnej technicznie sztuki zsynchronizowania sygnałów tak, że hasła wzywające do bojkotu wyborów oraz znak graficzny Solidarności pojawiły się na tle nadawanego właśnie serialu milicyjnego. Działanie to przygotowali technicznie i przeprowadzili działacze podziemnej Solidarności, astronomowie z UMK Jan Hanasz, Zygmunt Turło i Eugeniusz Pazderski, we współpracy z matematykiem Grzegorzem Drozdowskim10. Źródłem sygnału wizyjnego generującym prostą grafikę i napisy był podłączony do nielegalnego nadajnika ośmiobitowy komputer ZX Spectrum11.

Po roku 1989 monopol telewizji publicznej był stopniowo niwelowany.

Prywatna Telewizja ECHO powstała we Wrocławiu w lutym 1990 roku i rozpoczęła nadawanie lokalnego programu o charakterze informacyjnym, miejskim i, można użyć tego określenia, społecznościowym. Z telewizją tą współpracowały grupy studentów i realizatorów-amatorów proponujących własne tematy i sposoby ich przedstawienia. Paradoksalnie właśnie amatorski sposób realizacji, niska jakość nadawania stały się atutem tej telewizji, podkreślały autentyzm przekazu i odróżniały audycje PTV ECHO od programów telewizji państwowej. W oparciu o sprzęt montażowy udostępniany różnym autorom powstało także kilka prac wideo emitowanych potem na antenie. Jedną z nich, i najprawdopodobniej pierwszą, była Mane Thekel Fares Mirosława E. Kocha i Wojciecha M. Wójcika, zrealizowana wiosną 1990 roku. TVP ECHO była pierwszą nadającą w eterze niepaństwową stacją telewizyjną w Europie Wschodniej. W miesiąc po rozpoczęciu nadawania przez PTV ECHO w marcu 1990 roku w Lipsku (wówczas jeszcze NRD) ruszył Kanal X, piracka stacja telewizyjna założona przez artystów,

10 Uczestnicy tej akcji zostali aresztowani przez milicję kilka dni później podczas kolejnego nadawania.

11 W 2006 roku Igor Krenz dokonał w pracy TV „S” – wideo-rekonstrukcji tego działania. Zob. też: Igor Krenz, Piracka Telewizja „S” i Bolek i Lolek, w: 1, 2, 3... Awangarda.

Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum. Polskie tłumaczenia, red.: Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang, s. 77–79, 2007.

ukryta dekada

52

m.in. Ingo Güntera i Norberta Meissnera, o podobnie miejskim profilu jak ECHO. Wkrótce potem i w Polsce, i innych krajach rozpadającego się Bloku Wschodniego, spontanicznie powstały kolejne stacje telewizyjne kierujące swój program do lokalnych społeczności, działające poza kontrolą państwa i wyraźnie przeciwstawiające się centralnemu modelowi nadawania telewizji państwowych, oraz, o czym warto pamiętać, wymykające się jeszcze istniejącej w wielu krajach cenzurze. Jednak, mimo obiecującego początku, te powstałe z potrzeby chwili i funkcjonujące we wczesnym okresie transformacji na obszarze Europy Wschodniej lokalne telewizje nie stały się europejskim odpowiednikiem telewizji publicznego dostępu, znanych w USA od lat 70. Choć powstawały spontanicznie by dać głos społecznościom i sprawom obywatelskim, szybko zostały przejęte lub wykupione z rąk swoich założycieli przez sieci międzynarodowych nadawców, po czym zniknęły wchłonięte w ponadlokalne, a wręcz paneuropejskie struktury kapitałowe.

W latach 90. stopniowym przemianom ulegała także państwowa telewizja. Jednym z kierunków poszukiwania sposobu odrodzenia skostniałych przez lata formuł i wypracowania nowych atrakcyjnych form programu stało się otwarcie na propozycje artystów. W 1990 roku w ośrodku telewizyjnym we Wrocławiu powstają programy Violetty Krajewskiej poświęcone grafice i animacji komputerowej, emitowane w nowych pasmach na antenie ogólnopolskiej. W związku z festiwalem WRO powstał w 1990 roku cykl programów Sztuka i media. W latach1990 i 1991 różne anteny emitowały obszerne relacje z festiwalu WRO, w związku z festiwalem na antenie odbywały się przeznaczone dla telewidzów konkursy międzynarodowych prac wideo i animacji komputerowych.

W roku 1990 1 Program TVP rozpoczyna emisję cyklu Jerzego Kapuścińskiego Inne kino, w którym, prócz ambitnego filmu, pojawiają się też eksperymentalne formy wideo. W Łodzi w lokalnym paśmie 2 Programu TVP Józef Robakowski prowadził comiesięczny 15-minutowy autorski program zatytułowany Video–Art–Clip. Pod koniec 1991 roku w 2 Programie TVP powstaje Pasmo hipermultimedialne, prowadzone przez Marcina Krzyżanowskiego. Jego tematem stały się przede wszystkim nowe formy audiowizualne: wideo, performans, muzyka. Jeden z pierwszych progra-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

53

mów tego pasma prezentował filmy i wideo grupy Łódź Kaliska wraz z dyskusją prowadzoną na żywo w studio.

Równolegle pojawiały się kolejne telewizyjne inicjatywy środowisk artystycznych współpracujących z regionalnymi oddziałami telewizji publicznej, a potem z programami ogólnopolskimi. W Łodzi w latach 1991–1992 działała z inicjatywy Józefa Robakowskiego telewizyjna grupa twórcza Stacja Ł.

W Gdańsku latem 1991 roku, Yach Paszkiewicz, jako współrealizator i autor oprawy graficznej, wspólnie z artystami Formacji Tranzytoryjnej TOTART (Pawłem „Konjo” Konnakiem, Dariuszem „Brzóską” Brzóskiewiczem i Paulusem Mazurem) rozpoczyna serię programów LaLaMiDo, cotygodniowego magazynu łączącego nowe wątki popkulturowe z tradycją wideo artu. We wrocławskim ośrodku telewizyjnym powstają programy Krzysztofa Skarbka i Małgorzaty Kazimierczak. Te i podobne spontaniczne działania artystyczne na długo wyznaczyły styl późniejszych audycji telewizyjnych starających się zachować luźną alternatywną formę artystycznego magazynu w połączeniu z popkulturowymi treściami, proponujących estetykę inspirowaną językiem wideo artu i raczkującej wówczas animacji komputerowej.

Wiele z tych działań pojawiło się w telewizyjnej Dwójce, w powołanym początkowo na okres wakacji 1992 roku magazynie Noc cykad, a potem już bardziej na stałe na stałe w Art nocy, redagowanej w latach 1993–1998 przez Marcina Krzyżanowskiego i Jerzego Kapuścińskiego. Na potrzeby Art nocy publiczna telewizja zamawiała, finansowała, lub współfinansowała liczne autorskie realizacje twórców wideo, muzyków, performerów, które następnie nadawane były w tym późnonocnym paśmie. W Art Nocy regularnie pojawiały się autorskie programy Józefa Robakowskiego Uderzenie sztuki oraz poświęcone wideo i sztuce multimedialnej programy Violetty i Piotra Krajewskich WRO: Taśmy mieszane.

Opisywany stan pewnego zainteresowania telewizji publicznej nową sztuką i wspieranie oryginalnej twórczości audiowizualnej osiągnął swoje apogeum w latach 1994–1996. Powstało wówczas wiele autorskich prac takich artystów, jak Adam Abel, Iliana Alvarado, Robert Baliński, Piotr Bikont, Grupa Piniszczy, Jacek Jóźwiak, Jarosław Kapuściński, Barbara Konopka, Janek Koza, Łyżka Czyli Chilli, Antoni Mikołajczyk, Czet Minkus, Yach Pasz-

ukryta dekada

52

m.in. Ingo Güntera i Norberta Meissnera, o podobnie miejskim profilu jak ECHO. Wkrótce potem i w Polsce, i innych krajach rozpadającego się Bloku Wschodniego, spontanicznie powstały kolejne stacje telewizyjne kierujące swój program do lokalnych społeczności, działające poza kontrolą państwa i wyraźnie przeciwstawiające się centralnemu modelowi nadawania telewizji państwowych, oraz, o czym warto pamiętać, wymykające się jeszcze istniejącej w wielu krajach cenzurze. Jednak, mimo obiecującego początku, te powstałe z potrzeby chwili i funkcjonujące we wczesnym okresie transformacji na obszarze Europy Wschodniej lokalne telewizje nie stały się europejskim odpowiednikiem telewizji publicznego dostępu, znanych w USA od lat 70. Choć powstawały spontanicznie by dać głos społecznościom i sprawom obywatelskim, szybko zostały przejęte lub wykupione z rąk swoich założycieli przez sieci międzynarodowych nadawców, po czym zniknęły wchłonięte w ponadlokalne, a wręcz paneuropejskie struktury kapitałowe.

W latach 90. stopniowym przemianom ulegała także państwowa telewizja. Jednym z kierunków poszukiwania sposobu odrodzenia skostniałych przez lata formuł i wypracowania nowych atrakcyjnych form programu stało się otwarcie na propozycje artystów. W 1990 roku w ośrodku telewizyjnym we Wrocławiu powstają programy Violetty Krajewskiej poświęcone grafice i animacji komputerowej, emitowane w nowych pasmach na antenie ogólnopolskiej. W związku z festiwalem WRO powstał w 1990 roku cykl programów Sztuka i media. W latach1990 i 1991 różne anteny emitowały obszerne relacje z festiwalu WRO, w związku z festiwalem na antenie odbywały się przeznaczone dla telewidzów konkursy międzynarodowych prac wideo i animacji komputerowych.

W roku 1990 1 Program TVP rozpoczyna emisję cyklu Jerzego Kapuścińskiego Inne kino, w którym, prócz ambitnego filmu, pojawiają się też eksperymentalne formy wideo. W Łodzi w lokalnym paśmie 2 Programu TVP Józef Robakowski prowadził comiesięczny 15-minutowy autorski program zatytułowany Video–Art–Clip. Pod koniec 1991 roku w 2 Programie TVP powstaje Pasmo hipermultimedialne, prowadzone przez Marcina Krzyżanowskiego. Jego tematem stały się przede wszystkim nowe formy audiowizualne: wideo, performans, muzyka. Jeden z pierwszych progra-

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

53

mów tego pasma prezentował filmy i wideo grupy Łódź Kaliska wraz z dyskusją prowadzoną na żywo w studio.

Równolegle pojawiały się kolejne telewizyjne inicjatywy środowisk artystycznych współpracujących z regionalnymi oddziałami telewizji publicznej, a potem z programami ogólnopolskimi. W Łodzi w latach 1991–1992 działała z inicjatywy Józefa Robakowskiego telewizyjna grupa twórcza Stacja Ł.

W Gdańsku latem 1991 roku, Yach Paszkiewicz, jako współrealizator i autor oprawy graficznej, wspólnie z artystami Formacji Tranzytoryjnej TOTART (Pawłem „Konjo” Konnakiem, Dariuszem „Brzóską” Brzóskiewiczem i Paulusem Mazurem) rozpoczyna serię programów LaLaMiDo, cotygodniowego magazynu łączącego nowe wątki popkulturowe z tradycją wideo artu. We wrocławskim ośrodku telewizyjnym powstają programy Krzysztofa Skarbka i Małgorzaty Kazimierczak. Te i podobne spontaniczne działania artystyczne na długo wyznaczyły styl późniejszych audycji telewizyjnych starających się zachować luźną alternatywną formę artystycznego magazynu w połączeniu z popkulturowymi treściami, proponujących estetykę inspirowaną językiem wideo artu i raczkującej wówczas animacji komputerowej.

Wiele z tych działań pojawiło się w telewizyjnej Dwójce, w powołanym początkowo na okres wakacji 1992 roku magazynie Noc cykad, a potem już bardziej na stałe na stałe w Art nocy, redagowanej w latach 1993–1998 przez Marcina Krzyżanowskiego i Jerzego Kapuścińskiego. Na potrzeby Art nocy publiczna telewizja zamawiała, finansowała, lub współfinansowała liczne autorskie realizacje twórców wideo, muzyków, performerów, które następnie nadawane były w tym późnonocnym paśmie. W Art Nocy regularnie pojawiały się autorskie programy Józefa Robakowskiego Uderzenie sztuki oraz poświęcone wideo i sztuce multimedialnej programy Violetty i Piotra Krajewskich WRO: Taśmy mieszane.

Opisywany stan pewnego zainteresowania telewizji publicznej nową sztuką i wspieranie oryginalnej twórczości audiowizualnej osiągnął swoje apogeum w latach 1994–1996. Powstało wówczas wiele autorskich prac takich artystów, jak Adam Abel, Iliana Alvarado, Robert Baliński, Piotr Bikont, Grupa Piniszczy, Jacek Jóźwiak, Jarosław Kapuściński, Barbara Konopka, Janek Koza, Łyżka Czyli Chilli, Antoni Mikołajczyk, Czet Minkus, Yach Pasz-

ukryta dekada

54

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

55

na uznać za fenomen charakterystyczny dla lat 90., po których nastąpił wyraźny komercyjny zwrot w polityce programowej nadawcy publicznego.

Wokół szkół artystycznych

Operator Marcin Buczkowski dokumentuje wystawę prac studentów Antoniego Mikołajczyka Lśnienie. Przestrzeń kreacyjna, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Marcin Buczkowski documenting Shining: A Creative Space, an exhibition of works

by Antoni Mikołajczyk’s students at the WRO 95 Media Art Biennale

kiewicz, Andrzej K. Urbański, Krzysztof Visconti, Piotr Wyrzykowski, Piotr Weychert i innych. A z okazji takich wydarzeń artystycznych jak Warszawska Jesień czy Biennale WRO przygotowywane były transmitowane na żywo wydarzenia specjalne. Przykładem takiego wydarzenia jest zrealizowany w trakcie festiwalu WRO Monitor Polski w maju 1994 roku performans Crash Władysława Kaźmierczaka, emitowany ze studia telewizyjnego we Wrocławiu w czasie najwyższej oglądalności. Był to pierwszy performans emitowany na żywo w telewizji publicznej w Polsce, a fakt bezpośredniej transmisji należał do wewnętrznej natury tego działania, odwołującego się do nowej praktyki przeskakiwania pilotem pomiędzy coraz liczniejszymi kanałami TV. Zainteresowanie sztuką wideo i wspieranie współczesnej twórczości w ramach wypełniania statutowej misji telewizji publicznej w Polsce moż-

Początki nauczania wideo i nowych mediów w szkołach artystycznych sięgają w świecie zachodnim lat 70. By wymienić tylko kilka z ważniejszych przykładów: istotny dla Stanów Zjednoczonych wydział studiów medialnych powstał na przełomie 1973/74 roku na State University New York (SUNY) w Buffalo; w Niemczech ogromne znaczenie miało objęcie przez Nam June Paika w roku 1979 klasy wideo w Kunstakademie w Düsseldorfie, które, podobnie jak istnienie klasy filmu eksperymentalnego prowadzonej przez Gerharda Büttenbendera i Birgit Hein na Akademii w Braunschweigu, ukształtowało rozwój sztuki wideo w tym kraju w latach 80. i 90.

W Polsce, gdyby brać pod uwagę tylko strukturę wydziałów i pracowni Państwowych Wyższych Szkół Sztuk Plastycznych (PWSSP) – taką nazwę nosiła większość, poza warszawską i krakowską, dzisiejszych ASP – można by dojść do wniosku, że uczelnie te do końca lat 80. skuteczne oparły się zjawiskom z dziedziny elektronicznego obrazu i sztuki medialnej. Jednak, choć główne zmiany rzeczywiście nastąpiły dopiero w latach 90., warto podkreślić, że zainicjowane zostały wcześniej. Jeszcze przed końcem lat 80. pojawiły się środowiska studentów i młodszej kadry asystenckiej, które w tym okresie odegrały istotną rolę w kreowaniu obrazu sceny wideo w Polsce.

Kilkuletnia aktywność Artura Tajbera w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zaowocowała powstaniem w 1988 roku Studio Wideo w Katedrze Struktur Wizualnych, które dzięki międzynarodowym kontaktom Tajbera już w roku swego powstania zorganizowało warsztaty wideo prowadzone przez amsterdamski Time Based Arts, w trakcie których powstały pierwsze na uczelni krakowskiej realizacje studenckie. Na wrocławskiej PWSSP, w ramach Katedry Wiedzy Wizualnej, studenci od 1988 roku zapoznawali się z podstawami wideo, zaś pierwsze samodzielne prace zrealizowane tą techniką powstały w 1989 roku w trakcie pleneru w Polanicy, na sprzęcie udostępnionym przez jednego z niemieckich uczestników (zestaw montażowy VHS z analogowym mikserem efektów). Studenci i absolwenci

ukryta dekada

54

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

55

na uznać za fenomen charakterystyczny dla lat 90., po których nastąpił wyraźny komercyjny zwrot w polityce programowej nadawcy publicznego.

Wokół szkół artystycznych

Operator Marcin Buczkowski dokumentuje wystawę prac studentów Antoniego Mikołajczyka Lśnienie. Przestrzeń kreacyjna, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Marcin Buczkowski documenting Shining: A Creative Space, an exhibition of works

by Antoni Mikołajczyk’s students at the WRO 95 Media Art Biennale

kiewicz, Andrzej K. Urbański, Krzysztof Visconti, Piotr Wyrzykowski, Piotr Weychert i innych. A z okazji takich wydarzeń artystycznych jak Warszawska Jesień czy Biennale WRO przygotowywane były transmitowane na żywo wydarzenia specjalne. Przykładem takiego wydarzenia jest zrealizowany w trakcie festiwalu WRO Monitor Polski w maju 1994 roku performans Crash Władysława Kaźmierczaka, emitowany ze studia telewizyjnego we Wrocławiu w czasie najwyższej oglądalności. Był to pierwszy performans emitowany na żywo w telewizji publicznej w Polsce, a fakt bezpośredniej transmisji należał do wewnętrznej natury tego działania, odwołującego się do nowej praktyki przeskakiwania pilotem pomiędzy coraz liczniejszymi kanałami TV. Zainteresowanie sztuką wideo i wspieranie współczesnej twórczości w ramach wypełniania statutowej misji telewizji publicznej w Polsce moż-

Początki nauczania wideo i nowych mediów w szkołach artystycznych sięgają w świecie zachodnim lat 70. By wymienić tylko kilka z ważniejszych przykładów: istotny dla Stanów Zjednoczonych wydział studiów medialnych powstał na przełomie 1973/74 roku na State University New York (SUNY) w Buffalo; w Niemczech ogromne znaczenie miało objęcie przez Nam June Paika w roku 1979 klasy wideo w Kunstakademie w Düsseldorfie, które, podobnie jak istnienie klasy filmu eksperymentalnego prowadzonej przez Gerharda Büttenbendera i Birgit Hein na Akademii w Braunschweigu, ukształtowało rozwój sztuki wideo w tym kraju w latach 80. i 90.

W Polsce, gdyby brać pod uwagę tylko strukturę wydziałów i pracowni Państwowych Wyższych Szkół Sztuk Plastycznych (PWSSP) – taką nazwę nosiła większość, poza warszawską i krakowską, dzisiejszych ASP – można by dojść do wniosku, że uczelnie te do końca lat 80. skuteczne oparły się zjawiskom z dziedziny elektronicznego obrazu i sztuki medialnej. Jednak, choć główne zmiany rzeczywiście nastąpiły dopiero w latach 90., warto podkreślić, że zainicjowane zostały wcześniej. Jeszcze przed końcem lat 80. pojawiły się środowiska studentów i młodszej kadry asystenckiej, które w tym okresie odegrały istotną rolę w kreowaniu obrazu sceny wideo w Polsce.

Kilkuletnia aktywność Artura Tajbera w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zaowocowała powstaniem w 1988 roku Studio Wideo w Katedrze Struktur Wizualnych, które dzięki międzynarodowym kontaktom Tajbera już w roku swego powstania zorganizowało warsztaty wideo prowadzone przez amsterdamski Time Based Arts, w trakcie których powstały pierwsze na uczelni krakowskiej realizacje studenckie. Na wrocławskiej PWSSP, w ramach Katedry Wiedzy Wizualnej, studenci od 1988 roku zapoznawali się z podstawami wideo, zaś pierwsze samodzielne prace zrealizowane tą techniką powstały w 1989 roku w trakcie pleneru w Polanicy, na sprzęcie udostępnionym przez jednego z niemieckich uczestników (zestaw montażowy VHS z analogowym mikserem efektów). Studenci i absolwenci

ukryta dekada

56

uczelni krakowskiej i wrocławskiej wzięli udział w pierwszym festiwalu WRO w grudniu 1989 roku, zdobywając na nim nagrody w międzynarodowym konkursie. Na PWSSP w Gdańsku Witosław Czerwonka i Wojciech Zamiara w ramach Nieistniejącej Pracowni Π (PI) od 1988 organizowali plenery, w trakcie których na pożyczonym sprzęcie powstawały pierwsze zapisy wideo, montowane następnie u Witosława Czerwonki w domowych warunkach – na także pożyczonych magnetowidach. Pierwszym zestawem szkolnych magnetowidów studenci w Gdańsku mogli dysponować od 1990, a kamerą VHS od 1991 roku. W roku 1992 Czerwonka i Zamiara otwierają Pracownię Intermedialną. W Poznaniu aktywni byli członkowie byłego łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej. Wojciech Bruszewski w roku 1989 powołał na PWSSP Pracownię Grafiki Telewizyjnej i Projektowania Komputerowego, wkrótce potem, w roku 1990, Antoni Mikołajczyk otworzył pracownię wideo. Zagadnienia twórczości wideo podejmowała na swoich poznańskich zajęciach Urszula Czartoryska. W podobnym czasie na warszawskiej ASP prof. Grzegorz Kowalski do prowadzonej przez siebie Pracowni Rzeźby wprowadza wideo jako jedno z kluczowych narzędzi pracy ze studentami. W UMK w Toruniu Yach Paszkiewicz, wówczas asystent w Zakładzie Kształtowania Form Przestrzeni, w latach 1988–1990 prowadzi zajęcia z krótkich form wideo. Paszkiewicz wraz ze studentami i absolwentami w roku 1988 powołuje grupę Yach Film, i w następnym roku w Bydgoszczy organizuje festiwal, którego program wypełniają wyłącznie własne produkcje filmowe i wideo zrealizowane przez tę grupę.

Te i podobne indywidualne starania, podejmowane głównie na marginesie, jeśli nie poza programem nauczania, sprawiły, że pomimo zapóźnienia programowego lat 80. i braku sprzętu, właśnie niektóre szkoły artystyczne odegrały ważną rolę w pojawieniu się nowych środowisk. O ile zatem w latach 1985–1988 sztuka wideo jest w Polsce wyłączną domeną środowisk niezależnych i antyinstytucjonalnych, to już w następnych latach pojawiają się debiuty twórców, którzy ze sztuką wideo zetknęli się właśnie na uczelniach. Coraz liczniejsi studenci rozmaitych pracowni wiedzeni rozmaitymi motywacjami sięgają po wideo, wykorzystując jego możliwości w różnorodny sposób. I tak, studentami Artura Tajbera byli debiutujący w 1989 roku Jan Brzuszek i Rafał Bogusławski. Z pracowni Czerwonki i Zamiary wywodzą się

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

57

m.in. debiutujący około 1991 roku Piotr Wyrzykowski, Robert „Mikołaj” Jurkowski, Adam „Virus” Popek (i inni późniejsi założyciele grupy CUKT), z poznańskiej pracowni Antoniego Mikołajczyka wyszli m.in. debiutujący w tym samym roku Marek Wasilewski i Jacek Felcyn. Z pracowni Grzegorza Kowalskiego wywodzą się Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Artur Żmijewski.

Jednych wciąga nieznany wcześniej język medialnej ekspresji, innych związek wideo z performansem, jeszcze innych rysujące się horyzonty projektowania audiowizualnego i komunikacji medialnej. Dla większości z nich jest to naprawdę nowe medium, intrygujące także dlatego, iż nie wykształciła się jeszcze wobec niego rutyna nauczania, pozwalające na samodzielność i wyrażające bunt.

ukryta dekada

56

uczelni krakowskiej i wrocławskiej wzięli udział w pierwszym festiwalu WRO w grudniu 1989 roku, zdobywając na nim nagrody w międzynarodowym konkursie. Na PWSSP w Gdańsku Witosław Czerwonka i Wojciech Zamiara w ramach Nieistniejącej Pracowni Π (PI) od 1988 organizowali plenery, w trakcie których na pożyczonym sprzęcie powstawały pierwsze zapisy wideo, montowane następnie u Witosława Czerwonki w domowych warunkach – na także pożyczonych magnetowidach. Pierwszym zestawem szkolnych magnetowidów studenci w Gdańsku mogli dysponować od 1990, a kamerą VHS od 1991 roku. W roku 1992 Czerwonka i Zamiara otwierają Pracownię Intermedialną. W Poznaniu aktywni byli członkowie byłego łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej. Wojciech Bruszewski w roku 1989 powołał na PWSSP Pracownię Grafiki Telewizyjnej i Projektowania Komputerowego, wkrótce potem, w roku 1990, Antoni Mikołajczyk otworzył pracownię wideo. Zagadnienia twórczości wideo podejmowała na swoich poznańskich zajęciach Urszula Czartoryska. W podobnym czasie na warszawskiej ASP prof. Grzegorz Kowalski do prowadzonej przez siebie Pracowni Rzeźby wprowadza wideo jako jedno z kluczowych narzędzi pracy ze studentami. W UMK w Toruniu Yach Paszkiewicz, wówczas asystent w Zakładzie Kształtowania Form Przestrzeni, w latach 1988–1990 prowadzi zajęcia z krótkich form wideo. Paszkiewicz wraz ze studentami i absolwentami w roku 1988 powołuje grupę Yach Film, i w następnym roku w Bydgoszczy organizuje festiwal, którego program wypełniają wyłącznie własne produkcje filmowe i wideo zrealizowane przez tę grupę.

Te i podobne indywidualne starania, podejmowane głównie na marginesie, jeśli nie poza programem nauczania, sprawiły, że pomimo zapóźnienia programowego lat 80. i braku sprzętu, właśnie niektóre szkoły artystyczne odegrały ważną rolę w pojawieniu się nowych środowisk. O ile zatem w latach 1985–1988 sztuka wideo jest w Polsce wyłączną domeną środowisk niezależnych i antyinstytucjonalnych, to już w następnych latach pojawiają się debiuty twórców, którzy ze sztuką wideo zetknęli się właśnie na uczelniach. Coraz liczniejsi studenci rozmaitych pracowni wiedzeni rozmaitymi motywacjami sięgają po wideo, wykorzystując jego możliwości w różnorodny sposób. I tak, studentami Artura Tajbera byli debiutujący w 1989 roku Jan Brzuszek i Rafał Bogusławski. Z pracowni Czerwonki i Zamiary wywodzą się

Piotr Krajewski Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985–1995

57

m.in. debiutujący około 1991 roku Piotr Wyrzykowski, Robert „Mikołaj” Jurkowski, Adam „Virus” Popek (i inni późniejsi założyciele grupy CUKT), z poznańskiej pracowni Antoniego Mikołajczyka wyszli m.in. debiutujący w tym samym roku Marek Wasilewski i Jacek Felcyn. Z pracowni Grzegorza Kowalskiego wywodzą się Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Artur Żmijewski.

Jednych wciąga nieznany wcześniej język medialnej ekspresji, innych związek wideo z performansem, jeszcze innych rysujące się horyzonty projektowania audiowizualnego i komunikacji medialnej. Dla większości z nich jest to naprawdę nowe medium, intrygujące także dlatego, iż nie wykształciła się jeszcze wobec niego rutyna nauczania, pozwalające na samodzielność i wyrażające bunt.

Łukasz Ronduda

Nurty Ukrytej Dekady

U

Józef Robakowski, Pan Jeleń. Autoepitafium, instalacja, BWA Awangarda, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Józef Robakowski’s installation Mr Cuckold: A Self-Composed Epitaph at the Wrocław BWA Gallery during the WRO 95 Media Art Biennale

kryta Dekada to wydawnictwo, prezentujące najbardziej charakterystyczne realizacje wideo tworzone przez artystów polskich na przełomie lat 80. i 90. Był to okres szczególny, łączący, bardzo depresyjne, końcowe lata komunizmu z początkami, generującej ryzyko i niepokój, modernizacji kapitalistycznej lat 90. Filmy składające się na ten zestaw można moim zdaniem podzielić na cztery grupy: nurt nihilistyczny, egzystencjalno-autokreacyjny, krytyczny i analityczny.

Kierunek nihilistyczny reprezentowany jest głównie przez prace członków grupy Łódź Kaliska, oraz ich bezpośrednich kontynuatorów (Tomasz Waciak-Wójcik i Łyżka Czyli Chilli). Artyści ci, w najbardziej radykalny sposób, wyciągnęli konsekwencje z dokonanego w polskim postkonceptualizmie lat 70., odejścia od ontologicznego definiowania sztuki do ujmowania jej jako fenomenu całkowicie zeświecczonego. Ich twórczość może być ujmowania w kategoriach profanicznych, pozbawionych metafizycznych i esencjalistycznych założeń.

Rezultatem tego neodadaistycznego sposobu myślenia było zwątpienie w sens definiowania sztuki, jako esencjalnie czystego, neutralnego, wyizolowanego obszaru, punktu czy zdarzenia, do którego powinno się dążyć w krytycznej aktywności artystycznej. W wyniku tego typu myślenia, w kręgu artystów tworzących wspólnotę Strychu, Kulturę Zrzuty i ich pogrobowców, pojawiła się trzeźwa refleksja: w świecie sztuki pozbawionym definicji esencjalistycznej o ontologicznej wartości dzieła decyduje umowa, wspólna „rozmowa”, decyzja ludzi tworzących ten świat. Według prekursora tego typu postawy w sztuce polskiej, jednego z bohaterów niniejszej składanki, Józefa Robakowskiego o pozycji artysty i jego sztuki

Łukasz Ronduda

Nurty Ukrytej Dekady

U

Józef Robakowski, Pan Jeleń. Autoepitafium, instalacja, BWA Awangarda, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Józef Robakowski’s installation Mr Cuckold: A Self-Composed Epitaph at the Wrocław BWA Gallery during the WRO 95 Media Art Biennale

kryta Dekada to wydawnictwo, prezentujące najbardziej charakterystyczne realizacje wideo tworzone przez artystów polskich na przełomie lat 80. i 90. Był to okres szczególny, łączący, bardzo depresyjne, końcowe lata komunizmu z początkami, generującej ryzyko i niepokój, modernizacji kapitalistycznej lat 90. Filmy składające się na ten zestaw można moim zdaniem podzielić na cztery grupy: nurt nihilistyczny, egzystencjalno-autokreacyjny, krytyczny i analityczny.

Kierunek nihilistyczny reprezentowany jest głównie przez prace członków grupy Łódź Kaliska, oraz ich bezpośrednich kontynuatorów (Tomasz Waciak-Wójcik i Łyżka Czyli Chilli). Artyści ci, w najbardziej radykalny sposób, wyciągnęli konsekwencje z dokonanego w polskim postkonceptualizmie lat 70., odejścia od ontologicznego definiowania sztuki do ujmowania jej jako fenomenu całkowicie zeświecczonego. Ich twórczość może być ujmowania w kategoriach profanicznych, pozbawionych metafizycznych i esencjalistycznych założeń.

Rezultatem tego neodadaistycznego sposobu myślenia było zwątpienie w sens definiowania sztuki, jako esencjalnie czystego, neutralnego, wyizolowanego obszaru, punktu czy zdarzenia, do którego powinno się dążyć w krytycznej aktywności artystycznej. W wyniku tego typu myślenia, w kręgu artystów tworzących wspólnotę Strychu, Kulturę Zrzuty i ich pogrobowców, pojawiła się trzeźwa refleksja: w świecie sztuki pozbawionym definicji esencjalistycznej o ontologicznej wartości dzieła decyduje umowa, wspólna „rozmowa”, decyzja ludzi tworzących ten świat. Według prekursora tego typu postawy w sztuce polskiej, jednego z bohaterów niniejszej składanki, Józefa Robakowskiego o pozycji artysty i jego sztuki

ukryta dekada

60

decyduje jedynie darwinistyczna walka, dyskursywna gra, potyczka – wygrywa silniejszy dyskursywnie i instytucjonalnie ośrodek czy środowisko, nawet jeżeli promuje mało wartościowe, nieidące z duchem czasu propozycje artystyczne. Nihilistyczny aspekt twórczości wideo Robakowskiego, Janiaka, Rzepeckiego, Kwietniewskiego, Waciaka i innych artystów objawiał się proponowaniem absurdalnych konceptów quasi-artystycznych będących odpowiedzią na świadomość umowności, konwencjonalności jako naczelnych zasad, określania wartości dzieł artystycznych w nowym, zeświecczonym i pragmatycznym kontekście sztuki. Celem nihilistycznych propozycji artystycznych aspirujących do wpisania się w dyskurs było badanie jego ograniczeń, bezlitosne eksponowanie jego pustki, hipokryzji, niewystarczalności, ubóstwa. Drugim ważnym wymiarem tych prac była budowa wspólnoty. Kultura Zrzuty oparta była, jak sama nazwa wskazuje, na kulturze daru. Tworzone w jej kontekście gesty artystyczne, jak np. prace wideo Marka Janiaka, w sposób demonstracyjny nie były nakierowane na budowę jakiejś autonomicznej wartości artystycznej, ale raczej na dynamizację relacji komunikacyjnych wewnątrz wspólnoty, na budowę więzi (w tym kontekście ciekawa wydaje się obecność Libery i Kwietniewskiego jako współtwórców pracy Janiaka). Kultura Zrzuty jawi się jako struktura oparta na wymianie darów symbolicznych (komunikatów) między jej uczestnikami, gdzie nie chodzi raczej o jakość artystyczną komunikatu (są one często „puste” znaczeniowo), ale o jego rolę w budowie więzi (komunikaty/dary trzeba odwzajemnić). Kultura Zrzuty była wg mnie czymś w rodzaju „strategii przetrwania”, artyści zgromadzeni w tej wspólnocie musieli wypracować własne, wzajemnie się wspomagające i komunikujące środowisko, które chciało funkcjonować poza z jednej strony oficjalnymi, państwowymi instytucjami wystawienniczymi, z drugiej strony poza antyoficjalnymi galeriami kościelnymi. Kultura Zrzuty była w polu sztuki refleksem kwitnącej wówczas w Polsce kontrkultury punk, możemy wręcz nazwać ją sceną punk sztuki polskiej z całym jej anarchizmem, otwarciem na kreatywność outsiderów, waloryzacją dziwnych, dotychczas marginalizowanych form artystycznych, z zamiłowaniem do prowokacji, obsceniczności, żenady, drastycznych ryzykownych zachowań, z afiszowaniem się własnym nieukształtowaniem, niedojrzałością, niewyrafinowaniem,

Łukasz ronduda Nurty Ukrytej Dekady

61

brakiem smaku, z waloryzacją entuzjazmu, energią i intensywnością doświadczenia tu i teraz. Należy tutaj jednakże dodać, iż prace wideo Janiaka, jedne z najcenniejszych na tej składance, na pierwszy rzut oka ironiczne i prześmiewcze, noszą w sobie silny autodestruktywny rys, bardzo charakterystyczny dla sztuki polskiej doby stanu wojennego lat 80. Rys reprezentowany jeszcze np. w zaginionych pracach wideo Zbyszka Trzeciakowskiego, w rejestracjach performances Warpechowskiego, Libery, filmach Konopki, czy wideo Truszkowskiego.

Prace Truszkowskiego, mimo iż uczestniczył on bardzo aktywnie w działalności Kultury Zrzuty, należą wg mnie do nurtu egzystencjalnego.

Truszkowski realizację wideo Pożegnanie Europy nakręcił dzień przed pójściem do wojska, na parę dni przed symbolicznym uprzedmiotowieniem przez militarną machinę komunistycznego państwa. Kumulują w tej pracy charakterystyczne dla twórczości tego artysty z lat 80 cechy: wadzenia się z figurą wodza, z rządzeniem, z symbolami ponadjednostkowych ideologii, z koniecznością odgrywania społecznych i politycznych ról. Praca ta ukazuje również charakterystyczne dla Truszkowskiego eksplorowanie autokreacyjnego potencjału jednostki. Artysta ten wspólnie z Liberą, Konopką, Rydeckim tworzył wówczas, w połowie lat 80 wspólnotę artystyczną.

Wspólnotę, której głównym celem było intensywne, kreatywne, „kolorowe” życie, będące samo w sobie kontestacją brzydoty i marazmu egzystencji w Polsce stanu wojennego. Warto tutaj przypomnieć, iż Truszkowski należał do tzw. straconego pokolenia lat 80, do generacji której najbardziej twórcze lata życia przypadły na jałowy i depresyjny czas stanu wojennego.

Trudnym warunkom w przestrzeni społeczno-politycznej odpowiadał kryzys w przestrzeni filozoficzno-artystycznej związany z dominacją filozofii postmodernistycznej, potwierdzającej rozbicie, chaotyczność i niepokój współczesnego świata, którego nie organizują już żadne metanarracje.

Tego typu sytuacja zmuszała do wysiłku autokreacji, do przejęcia kontroli nad budową własnej tożsamości, do tworzenia osobistych autoutopii, zmuszała do zadawania sobie najbardziej źródłowych pytań dotyczących własnej egzystencji. Tego typu autokreacyjny wysiłek ulega nawet wzmocnieniu w momencie pojawienia się w Polsce kapitalizmu. Rzeczywistość przyspieszonej modernizacji potrzebowała nowej podmiotowości i nowych

ukryta dekada

60

decyduje jedynie darwinistyczna walka, dyskursywna gra, potyczka – wygrywa silniejszy dyskursywnie i instytucjonalnie ośrodek czy środowisko, nawet jeżeli promuje mało wartościowe, nieidące z duchem czasu propozycje artystyczne. Nihilistyczny aspekt twórczości wideo Robakowskiego, Janiaka, Rzepeckiego, Kwietniewskiego, Waciaka i innych artystów objawiał się proponowaniem absurdalnych konceptów quasi-artystycznych będących odpowiedzią na świadomość umowności, konwencjonalności jako naczelnych zasad, określania wartości dzieł artystycznych w nowym, zeświecczonym i pragmatycznym kontekście sztuki. Celem nihilistycznych propozycji artystycznych aspirujących do wpisania się w dyskurs było badanie jego ograniczeń, bezlitosne eksponowanie jego pustki, hipokryzji, niewystarczalności, ubóstwa. Drugim ważnym wymiarem tych prac była budowa wspólnoty. Kultura Zrzuty oparta była, jak sama nazwa wskazuje, na kulturze daru. Tworzone w jej kontekście gesty artystyczne, jak np. prace wideo Marka Janiaka, w sposób demonstracyjny nie były nakierowane na budowę jakiejś autonomicznej wartości artystycznej, ale raczej na dynamizację relacji komunikacyjnych wewnątrz wspólnoty, na budowę więzi (w tym kontekście ciekawa wydaje się obecność Libery i Kwietniewskiego jako współtwórców pracy Janiaka). Kultura Zrzuty jawi się jako struktura oparta na wymianie darów symbolicznych (komunikatów) między jej uczestnikami, gdzie nie chodzi raczej o jakość artystyczną komunikatu (są one często „puste” znaczeniowo), ale o jego rolę w budowie więzi (komunikaty/dary trzeba odwzajemnić). Kultura Zrzuty była wg mnie czymś w rodzaju „strategii przetrwania”, artyści zgromadzeni w tej wspólnocie musieli wypracować własne, wzajemnie się wspomagające i komunikujące środowisko, które chciało funkcjonować poza z jednej strony oficjalnymi, państwowymi instytucjami wystawienniczymi, z drugiej strony poza antyoficjalnymi galeriami kościelnymi. Kultura Zrzuty była w polu sztuki refleksem kwitnącej wówczas w Polsce kontrkultury punk, możemy wręcz nazwać ją sceną punk sztuki polskiej z całym jej anarchizmem, otwarciem na kreatywność outsiderów, waloryzacją dziwnych, dotychczas marginalizowanych form artystycznych, z zamiłowaniem do prowokacji, obsceniczności, żenady, drastycznych ryzykownych zachowań, z afiszowaniem się własnym nieukształtowaniem, niedojrzałością, niewyrafinowaniem,

Łukasz ronduda Nurty Ukrytej Dekady

61

brakiem smaku, z waloryzacją entuzjazmu, energią i intensywnością doświadczenia tu i teraz. Należy tutaj jednakże dodać, iż prace wideo Janiaka, jedne z najcenniejszych na tej składance, na pierwszy rzut oka ironiczne i prześmiewcze, noszą w sobie silny autodestruktywny rys, bardzo charakterystyczny dla sztuki polskiej doby stanu wojennego lat 80. Rys reprezentowany jeszcze np. w zaginionych pracach wideo Zbyszka Trzeciakowskiego, w rejestracjach performances Warpechowskiego, Libery, filmach Konopki, czy wideo Truszkowskiego.

Prace Truszkowskiego, mimo iż uczestniczył on bardzo aktywnie w działalności Kultury Zrzuty, należą wg mnie do nurtu egzystencjalnego.

Truszkowski realizację wideo Pożegnanie Europy nakręcił dzień przed pójściem do wojska, na parę dni przed symbolicznym uprzedmiotowieniem przez militarną machinę komunistycznego państwa. Kumulują w tej pracy charakterystyczne dla twórczości tego artysty z lat 80 cechy: wadzenia się z figurą wodza, z rządzeniem, z symbolami ponadjednostkowych ideologii, z koniecznością odgrywania społecznych i politycznych ról. Praca ta ukazuje również charakterystyczne dla Truszkowskiego eksplorowanie autokreacyjnego potencjału jednostki. Artysta ten wspólnie z Liberą, Konopką, Rydeckim tworzył wówczas, w połowie lat 80 wspólnotę artystyczną.

Wspólnotę, której głównym celem było intensywne, kreatywne, „kolorowe” życie, będące samo w sobie kontestacją brzydoty i marazmu egzystencji w Polsce stanu wojennego. Warto tutaj przypomnieć, iż Truszkowski należał do tzw. straconego pokolenia lat 80, do generacji której najbardziej twórcze lata życia przypadły na jałowy i depresyjny czas stanu wojennego.

Trudnym warunkom w przestrzeni społeczno-politycznej odpowiadał kryzys w przestrzeni filozoficzno-artystycznej związany z dominacją filozofii postmodernistycznej, potwierdzającej rozbicie, chaotyczność i niepokój współczesnego świata, którego nie organizują już żadne metanarracje.

Tego typu sytuacja zmuszała do wysiłku autokreacji, do przejęcia kontroli nad budową własnej tożsamości, do tworzenia osobistych autoutopii, zmuszała do zadawania sobie najbardziej źródłowych pytań dotyczących własnej egzystencji. Tego typu autokreacyjny wysiłek ulega nawet wzmocnieniu w momencie pojawienia się w Polsce kapitalizmu. Rzeczywistość przyspieszonej modernizacji potrzebowała nowej podmiotowości i nowych

ukryta dekada

62

reguł życia zbiorowego. Upadek komunizmu oznaczał całkowitą podmiotową zmianę perspektywy. W zestawie Ukryta Dekada nurt egzystencjalno-autokreacyjny reprezentują ponadto narcystyczne prace Marty Deskur, Barbary Konopki czy też Andrzeja Dudka-Dürera. Z kolei zawierające się w tym nurcie prace Zygmunta Rytki i Wojciecha Zamiary podejmują bardzo egzystencjalne, esencjalistyczne w duchu pytania o współczesną formułę duchowości, alternatywną względem tej upolitycznionej i promowanej ówcześnie przez Kościół (i tym samym przez sztukę przykościelną). Prace Piotra Bikonta reprezentują w tym zestawie interesującą odmianę Kina Własnego. Wymienione prace Deskur, Bikonta, Konopki ukazują jak dojmująca w latach 80 (a widoczna np. w pracach Truszkowskiego) konieczność określania się jednostki wobec historii, zbiorowości, masowych ideologii (konieczność związana z uwikłaniem w modernistyczną perspektywę świata socjalistycznego) zostaje zastąpiona w latach 90. „polityką tożsamości”, odpowiedzialnością jednostki wobec samej siebie, wobec własnego rozwoju, wobec indywidualnego (pojedyńczego) projektu życiowego (ironiczną próbą stworzenia jakiejś alternatywnej ponadindywidualnej quasi-szamańskiej, cyberpunkowej meta-narracji byłaby propozycja Krzysztofa Skarbka w jego filmie Nasz Beton Aront). Romantyczna kreacja siebie egzekwowana przez desperackie jednostki takie jak Truszkowski w latach 80., staje się w latach 90. zjawiskiem masowym i wręcz masową powinnością.

Nowym prężnie rosnącym w siłę wektorem budowy własnej tożsamości staje się rynek, proponujący zestandaryzowane rozwiązania i wzorce.

Pojawia się sztuka krytyczna. Najbardziej charakterystyczną realizacją tego nurtu są bez wątpienia prace Alicji Żebrowskiej z cyklu Onone, reprezentowane w zestawie Ukryta Dekada, bardzo rzadko pokazywanym filmem wideo. Były one specyficzną odpowiedzią na problemy masowej estetyzacji osobowości, własnej płci, masowego dążenia do przyjemności. Praca ta jest głęboko ambiwalentna. Z jednej strony krytycznie odnosi się do standardowych rozwiązań w oferowanych przez kulturę procesach „kształtowania, formowania ciała i umysłu”. Z drugiej jest wyrazem dystopijnego strachu przed możliwymi ostatecznymi efektami przełamania wszystkich granic, w nastawionym jedynie na maksymalizację przyjemności procesie kształtowania siebie, własnej płci przez jednostkę.

Łukasz ronduda Nurty Ukrytej Dekady

63

Najbardziej liczną grupę realizacji w zestawie Ukryta Dekada stanowią prace analityczne. Podejmują one problematykę analiz wewnątrzartystycznych, dokonują namysłu nad autonomicznym statusem obrazu (w tym kontekście obrazu wideo), badają w jaki sposób jest on uwikłany w tradycję artystyczną a w jaki sposób ją dyskontuje. Andrzej K. Urbański, Jarosław Kapuściński, Marek Wasilewski, Witold Krymarys, Piotr Wyrzykowski i Igor Krenz świadomie odwołują się do tradycji polskiej sztuki analitycznej (szczególnie do działalności Warsztatu Formy Filmowej).

Wyrzykowski odchodzi od tradycyjnych metod kreacji dzieła. Eliminuje własną subiektywność, intuicję, ekspresję podporządkowując konstrukcję filmu apriorycznej, „obiektywnej” procedurze. Jednak pomimo podobnej „obiektywnej” metodologii prace artysty, różnią się od realizacji jego poprzedników z lat 70. (przedstawicieli medializmu vel. konceptualizmu analitycznego na polu filmu, wideo i fotografii) większym dystansem wobec „naukowo-poznawczych” celów sztuki oraz zawartością elementów gry i naciskiem na estetykę. Kształt Beta Nassau Piotra Wyrzykowskiego wyznacza zastosowanie radykalnej Cage’owskiej partytury. Artysta po prostu ustawia kamerę i filmuje nieprzerwanie przez ponad dziesięć minut fakturę (materię) burty wpływającego do portu statku. Wyrzykowski uzyskuje w ten sposób niezwykłe, ewoluujące w czasie abstrakcyjne przedstawienie. Podobnie filmy Igora Krenza powstały w wyniku rygorystycznego przeprowadzenia pewnego eksperymentu formalnego. Kolejne realizacje Krenza cechuje współistnienie dwóch wzajemnie się dekonstruujących wymiarów. Pierwszy związany jest z tradycją konceptualno-analityczną, której najlepszą manifestacją są pierwsze filmy artysty, charakteryzujące się wzajemnym warunkowaniem się sfer wizualnej i tekstowej. W tym kontekście możemy również wymienić naczelne zainteresowanie Krenza analizą – związanego z filmem wideo – doświadczenia narracji, przestrzeni czy czasu. Drugi neodadaistyczny, związany jest z wyraźna tendencją Krenza do absurdyzacji i ironizacji każdego własnego racjonalnego i metodycznego przedsięwzięcia artystycznego.

ukryta dekada

62

reguł życia zbiorowego. Upadek komunizmu oznaczał całkowitą podmiotową zmianę perspektywy. W zestawie Ukryta Dekada nurt egzystencjalno-autokreacyjny reprezentują ponadto narcystyczne prace Marty Deskur, Barbary Konopki czy też Andrzeja Dudka-Dürera. Z kolei zawierające się w tym nurcie prace Zygmunta Rytki i Wojciecha Zamiary podejmują bardzo egzystencjalne, esencjalistyczne w duchu pytania o współczesną formułę duchowości, alternatywną względem tej upolitycznionej i promowanej ówcześnie przez Kościół (i tym samym przez sztukę przykościelną). Prace Piotra Bikonta reprezentują w tym zestawie interesującą odmianę Kina Własnego. Wymienione prace Deskur, Bikonta, Konopki ukazują jak dojmująca w latach 80 (a widoczna np. w pracach Truszkowskiego) konieczność określania się jednostki wobec historii, zbiorowości, masowych ideologii (konieczność związana z uwikłaniem w modernistyczną perspektywę świata socjalistycznego) zostaje zastąpiona w latach 90. „polityką tożsamości”, odpowiedzialnością jednostki wobec samej siebie, wobec własnego rozwoju, wobec indywidualnego (pojedyńczego) projektu życiowego (ironiczną próbą stworzenia jakiejś alternatywnej ponadindywidualnej quasi-szamańskiej, cyberpunkowej meta-narracji byłaby propozycja Krzysztofa Skarbka w jego filmie Nasz Beton Aront). Romantyczna kreacja siebie egzekwowana przez desperackie jednostki takie jak Truszkowski w latach 80., staje się w latach 90. zjawiskiem masowym i wręcz masową powinnością.

Nowym prężnie rosnącym w siłę wektorem budowy własnej tożsamości staje się rynek, proponujący zestandaryzowane rozwiązania i wzorce.

Pojawia się sztuka krytyczna. Najbardziej charakterystyczną realizacją tego nurtu są bez wątpienia prace Alicji Żebrowskiej z cyklu Onone, reprezentowane w zestawie Ukryta Dekada, bardzo rzadko pokazywanym filmem wideo. Były one specyficzną odpowiedzią na problemy masowej estetyzacji osobowości, własnej płci, masowego dążenia do przyjemności. Praca ta jest głęboko ambiwalentna. Z jednej strony krytycznie odnosi się do standardowych rozwiązań w oferowanych przez kulturę procesach „kształtowania, formowania ciała i umysłu”. Z drugiej jest wyrazem dystopijnego strachu przed możliwymi ostatecznymi efektami przełamania wszystkich granic, w nastawionym jedynie na maksymalizację przyjemności procesie kształtowania siebie, własnej płci przez jednostkę.

Łukasz ronduda Nurty Ukrytej Dekady

63

Najbardziej liczną grupę realizacji w zestawie Ukryta Dekada stanowią prace analityczne. Podejmują one problematykę analiz wewnątrzartystycznych, dokonują namysłu nad autonomicznym statusem obrazu (w tym kontekście obrazu wideo), badają w jaki sposób jest on uwikłany w tradycję artystyczną a w jaki sposób ją dyskontuje. Andrzej K. Urbański, Jarosław Kapuściński, Marek Wasilewski, Witold Krymarys, Piotr Wyrzykowski i Igor Krenz świadomie odwołują się do tradycji polskiej sztuki analitycznej (szczególnie do działalności Warsztatu Formy Filmowej).

Wyrzykowski odchodzi od tradycyjnych metod kreacji dzieła. Eliminuje własną subiektywność, intuicję, ekspresję podporządkowując konstrukcję filmu apriorycznej, „obiektywnej” procedurze. Jednak pomimo podobnej „obiektywnej” metodologii prace artysty, różnią się od realizacji jego poprzedników z lat 70. (przedstawicieli medializmu vel. konceptualizmu analitycznego na polu filmu, wideo i fotografii) większym dystansem wobec „naukowo-poznawczych” celów sztuki oraz zawartością elementów gry i naciskiem na estetykę. Kształt Beta Nassau Piotra Wyrzykowskiego wyznacza zastosowanie radykalnej Cage’owskiej partytury. Artysta po prostu ustawia kamerę i filmuje nieprzerwanie przez ponad dziesięć minut fakturę (materię) burty wpływającego do portu statku. Wyrzykowski uzyskuje w ten sposób niezwykłe, ewoluujące w czasie abstrakcyjne przedstawienie. Podobnie filmy Igora Krenza powstały w wyniku rygorystycznego przeprowadzenia pewnego eksperymentu formalnego. Kolejne realizacje Krenza cechuje współistnienie dwóch wzajemnie się dekonstruujących wymiarów. Pierwszy związany jest z tradycją konceptualno-analityczną, której najlepszą manifestacją są pierwsze filmy artysty, charakteryzujące się wzajemnym warunkowaniem się sfer wizualnej i tekstowej. W tym kontekście możemy również wymienić naczelne zainteresowanie Krenza analizą – związanego z filmem wideo – doświadczenia narracji, przestrzeni czy czasu. Drugi neodadaistyczny, związany jest z wyraźna tendencją Krenza do absurdyzacji i ironizacji każdego własnego racjonalnego i metodycznego przedsięwzięcia artystycznego.

Jolanta Ciesielska

Videoperformance

Z

Piotr Wyrzykowski, Ucieleśnianie, performans z kamerą VHS, studio TVP Wrocław, festiwal WRO Monitor Polski, 1994 Piotr Wyrzykowski performing Embodiment with a VHS camera at the Polish Television studios in Wrocław during the 1994 WRO Polish Monitor Festival

arówno wideo, jak i performans, świetnie mogą egzystować osobno. Jednak właściwości obu mediów sprawiają, iż ulegają sobie wzajemnie, budując w koegzystencji nową jakość – videoperformance. Zapis wideo daje nowe możliwości autokreacji. Obraz pojawiający się na monitorze telewizyjnym ma wierność większą od lustra – w wideo nie działa zasada odwróconej symetrii – strony obrazu zgadzają się, są tożsame z rzeczywistością. Kamera wideo chwyta i rejestruje każdą najdrobniejszą zmianę działania. Ma wiele możliwości przetwarzania obrazu: zatrzymywania go, spowalniania, nakładania i rozdzielania obrazów, odrealniania go poprzez grafizację czy zmianę skali przedmiotów, a także przez umiejętność łączenia różnych struktur obrazowych (np. klatek filmowych z reprodukcją fotograficzną i „rzeczywistą” transmisją wideo).

Kamera wideo jest najbardziej wnikliwym obserwatorem artysty. Czuła na każdy jego oddech, dotknięcie, każdy grymas twarzy, najdrobniejszy gest ciała. Intymny dialog pomiędzy artystą i kamerą wynika z kolejnej cechy tego medium. Jest nią łatwość obsługi. Artysta pracujący z wideo w istocie nie potrzebuje kamerzysty. Możliwość natychmiastowego podglądu obrazu na monitorze, samodzielnego ustawiania kadru i szybkiej reakcji na pojawiający się obraz, także stosunkowo łatwy montaż, umożliwiający kontrolowanie całości procesu aż do efektu końcowego włącznie – wszystko to powoduje coraz częstsze posługiwanie się przez artystów tym wygodnym, dającym dobre rezultaty medium. Wideo jest ponadto doskonałym rejestratorem akcji. Zapis wideo w przypadku performansu jest rzetelnym śladem jego istnienia. Oba zatem media są od siebie w pewnym sensie zależne.

Jolanta Ciesielska

Videoperformance

Z

Piotr Wyrzykowski, Ucieleśnianie, performans z kamerą VHS, studio TVP Wrocław, festiwal WRO Monitor Polski, 1994 Piotr Wyrzykowski performing Embodiment with a VHS camera at the Polish Television studios in Wrocław during the 1994 WRO Polish Monitor Festival

arówno wideo, jak i performans, świetnie mogą egzystować osobno. Jednak właściwości obu mediów sprawiają, iż ulegają sobie wzajemnie, budując w koegzystencji nową jakość – videoperformance. Zapis wideo daje nowe możliwości autokreacji. Obraz pojawiający się na monitorze telewizyjnym ma wierność większą od lustra – w wideo nie działa zasada odwróconej symetrii – strony obrazu zgadzają się, są tożsame z rzeczywistością. Kamera wideo chwyta i rejestruje każdą najdrobniejszą zmianę działania. Ma wiele możliwości przetwarzania obrazu: zatrzymywania go, spowalniania, nakładania i rozdzielania obrazów, odrealniania go poprzez grafizację czy zmianę skali przedmiotów, a także przez umiejętność łączenia różnych struktur obrazowych (np. klatek filmowych z reprodukcją fotograficzną i „rzeczywistą” transmisją wideo).

Kamera wideo jest najbardziej wnikliwym obserwatorem artysty. Czuła na każdy jego oddech, dotknięcie, każdy grymas twarzy, najdrobniejszy gest ciała. Intymny dialog pomiędzy artystą i kamerą wynika z kolejnej cechy tego medium. Jest nią łatwość obsługi. Artysta pracujący z wideo w istocie nie potrzebuje kamerzysty. Możliwość natychmiastowego podglądu obrazu na monitorze, samodzielnego ustawiania kadru i szybkiej reakcji na pojawiający się obraz, także stosunkowo łatwy montaż, umożliwiający kontrolowanie całości procesu aż do efektu końcowego włącznie – wszystko to powoduje coraz częstsze posługiwanie się przez artystów tym wygodnym, dającym dobre rezultaty medium. Wideo jest ponadto doskonałym rejestratorem akcji. Zapis wideo w przypadku performansu jest rzetelnym śladem jego istnienia. Oba zatem media są od siebie w pewnym sensie zależne.

ukryta dekada

66

Wspomniane właściwości wideo sprawiają, że może ono stanowić kolejne narzędzie poznania i samoobserwacji, specyficzny gatunek nowoczesnego autoportretu, czy kreowanej biografii artystycznej. Wielu artystów i artystek na całym świecie korzysta z tej możliwości. Od końca lat sześćdziesiątych powstają realizacje, w których punktem centralnym obrazu staje się sam artysta. Pionierem videoperformance był bez wątpienia artysta amerykański Bruce Nauman, od połowy lat sześćdziesiątych uprawiający body art, który już w 1968 roku posługiwał się obrazem transmitowanym na monitorze jako integralną częścią dzieła. W polskim wideo lat 70. również nie brakuje przykładów videoperformances. Ich celem nie była jednak, jak u artystów zachodnich, chęć wyrażenia ekspresji własnego oblicza, lecz ukazanie ścisłego związku w obiegu: człowiek–monitor–kamera–człowiek, którego reguły działania stały się polem badawczym polskich artystów.

Dobrym tego przykładem są videoperformances Pawła Kwieka, na przykład Świadomość dystrybucji (1977) i Oddech (1977), także Ćwiczenie na dwie ręce (1976) Józefa Robakowskiego, czy Transmisja (1977) Wojciecha Bruszewskiego, w czasie której na ekranie telewizyjnym pojawiał się artysta jeżdżący w studio na rowerze. Charakter analityczny posiadały również wideo-akcje pozostałych członków Warsztatu Formy Filmowej, że wspomnę tu Zmęczenie mojej nogi (1976) Ryszarda Waśko, Punkty (1977) Janusza Kołodrubca, czy Dopełnienie (1978) Andrzeja Paruzela. Omówienie charakteru działań polskiej szkoły wideo wymaga zupełnie innego podejścia do zjawiska, jakim jest wideo, niż to nakreślone przeze mnie powyżej.

Przytaczanie fragmentarycznych opisów, bez znaczenia szerokiego kontekstu wpływającego na powstanie wielu nie wymienionych tu realizacji, niepotrzebnie zubożałoby ich wartość. Toteż omówienie tego problemu zostawiam na inną okazję, skupiając swą uwagę na następnej dekadzie.

Lata 80., charakteryzujące się właśnie odejściem od postawy badawczej, analitycznej w stronę samokreacji, wyrażania własnych wątpliwości, przeżyć, a więc subiektywnego spojrzenia na proponowane dotychczas wartości – spowodowały odmienne od dotychczasowego wykorzystanie wideo. Podważenie wiarygodności i nieomylności tego medium, traktowanego jeszcze w połowie lat siedemdziesiątych z nadzieją na doskonałość, sprawiło, że poważne, racjonalne podejście zaczęto zastępować intuicją,

jolanta Ciesielska Videoperformance

67

Jerzy Truszkowski, Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem, performans, Galeria Stodoła, 1985, fotografia Jerzy Truszkowski’s performance Philosophical Hysteria or How I Masturbate with a Hammer at the Stodoła Student Center in Warsaw, 1985

a w wideo dostrzeżono nowy, dający wiele możliwości wyrazowych środek do wyrażania fikcji, obszarów materialnych, wykreowanych bądź zaledwie przeczuwanych przez posługujących się nim artystów. Inne też stało się reagowanie na kamerę. Obrazy przekazywane przez nią cechuje niezwykła dbałość o ekspresję, wymowę treści, różnorodność, otwartość na znaczenia, pełną dystansu ironię, a nade wszystko umowny metaforyczny charakter jej przedstawień stanowiący niejako komentarz do rejestrowanej dotychczas rzeczywistości. W polskim wideo lat osiemdziesiątych odnajdziemy zarówno pełne humoru i skrywanej wiedzy działania dokamerowe Marka Janiaka, Adama Rzepeckiego czy Józefa Robakowskiego, narcystyczne, ocierające się o ekshibicjonizm realizacje Jerzego Truszkowskiego oraz pełne symbolicznych znaczeń „spektakle metafizyczne” Zbigniewa Libery.

Zmieniła się także sytuacja, jeśli chodzi o dokumentacje działań typuperformance. Rejestrowane w Polsce od końca lat siedemdziesiątych (taką

ukryta dekada

66

Wspomniane właściwości wideo sprawiają, że może ono stanowić kolejne narzędzie poznania i samoobserwacji, specyficzny gatunek nowoczesnego autoportretu, czy kreowanej biografii artystycznej. Wielu artystów i artystek na całym świecie korzysta z tej możliwości. Od końca lat sześćdziesiątych powstają realizacje, w których punktem centralnym obrazu staje się sam artysta. Pionierem videoperformance był bez wątpienia artysta amerykański Bruce Nauman, od połowy lat sześćdziesiątych uprawiający body art, który już w 1968 roku posługiwał się obrazem transmitowanym na monitorze jako integralną częścią dzieła. W polskim wideo lat 70. również nie brakuje przykładów videoperformances. Ich celem nie była jednak, jak u artystów zachodnich, chęć wyrażenia ekspresji własnego oblicza, lecz ukazanie ścisłego związku w obiegu: człowiek–monitor–kamera–człowiek, którego reguły działania stały się polem badawczym polskich artystów.

Dobrym tego przykładem są videoperformances Pawła Kwieka, na przykład Świadomość dystrybucji (1977) i Oddech (1977), także Ćwiczenie na dwie ręce (1976) Józefa Robakowskiego, czy Transmisja (1977) Wojciecha Bruszewskiego, w czasie której na ekranie telewizyjnym pojawiał się artysta jeżdżący w studio na rowerze. Charakter analityczny posiadały również wideo-akcje pozostałych członków Warsztatu Formy Filmowej, że wspomnę tu Zmęczenie mojej nogi (1976) Ryszarda Waśko, Punkty (1977) Janusza Kołodrubca, czy Dopełnienie (1978) Andrzeja Paruzela. Omówienie charakteru działań polskiej szkoły wideo wymaga zupełnie innego podejścia do zjawiska, jakim jest wideo, niż to nakreślone przeze mnie powyżej.

Przytaczanie fragmentarycznych opisów, bez znaczenia szerokiego kontekstu wpływającego na powstanie wielu nie wymienionych tu realizacji, niepotrzebnie zubożałoby ich wartość. Toteż omówienie tego problemu zostawiam na inną okazję, skupiając swą uwagę na następnej dekadzie.

Lata 80., charakteryzujące się właśnie odejściem od postawy badawczej, analitycznej w stronę samokreacji, wyrażania własnych wątpliwości, przeżyć, a więc subiektywnego spojrzenia na proponowane dotychczas wartości – spowodowały odmienne od dotychczasowego wykorzystanie wideo. Podważenie wiarygodności i nieomylności tego medium, traktowanego jeszcze w połowie lat siedemdziesiątych z nadzieją na doskonałość, sprawiło, że poważne, racjonalne podejście zaczęto zastępować intuicją,

jolanta Ciesielska Videoperformance

67

Jerzy Truszkowski, Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem, performans, Galeria Stodoła, 1985, fotografia Jerzy Truszkowski’s performance Philosophical Hysteria or How I Masturbate with a Hammer at the Stodoła Student Center in Warsaw, 1985

a w wideo dostrzeżono nowy, dający wiele możliwości wyrazowych środek do wyrażania fikcji, obszarów materialnych, wykreowanych bądź zaledwie przeczuwanych przez posługujących się nim artystów. Inne też stało się reagowanie na kamerę. Obrazy przekazywane przez nią cechuje niezwykła dbałość o ekspresję, wymowę treści, różnorodność, otwartość na znaczenia, pełną dystansu ironię, a nade wszystko umowny metaforyczny charakter jej przedstawień stanowiący niejako komentarz do rejestrowanej dotychczas rzeczywistości. W polskim wideo lat osiemdziesiątych odnajdziemy zarówno pełne humoru i skrywanej wiedzy działania dokamerowe Marka Janiaka, Adama Rzepeckiego czy Józefa Robakowskiego, narcystyczne, ocierające się o ekshibicjonizm realizacje Jerzego Truszkowskiego oraz pełne symbolicznych znaczeń „spektakle metafizyczne” Zbigniewa Libery.

Zmieniła się także sytuacja, jeśli chodzi o dokumentacje działań typuperformance. Rejestrowane w Polsce od końca lat siedemdziesiątych (taką

ukryta dekada

68

inicjatywę prowadziła choćby kierowana przez Tadeusza Poradę łódzka galeria Art Forum) performanse zyskały staranne opracowanie montażowe stając się samodzielnymi realizacjami wideo. Tę nową jakość prezentują dokumentacje prowadzone w latach 1984–1986 przez Janusza Kołodrubca i Tadeusza Konarta, byłych członków Zespołu T. Należą do nich: Użycie siły Janusza Bałdygi, Myśląc o Tobie, myśląc o nas Anny Płotnickiej, Masochistical Metaphisical Masturbation, ppp-fff, Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem Jerzego Truszkowskiego. Podobną działalność prowadzi od roku 1986 Zbigniew Libera, rejestrujący działania między innymi: Marka Janiaka, Zofii Kulik i Przemysława Kwieka, Jerzego Truszkowskiego, Gruppy, a także Andrzej Kraszewski, zajmujący się głównie dokumentacją nowej sztuki – wystaw i wernisaży.

Intymne warunki, w których następuje kontakt artysty z kamerą, podejmowanie gry z samym sobą, budowanie i przekształcanie własnej mitologii udostępnianej później widzom w postaci zapisu wideo – to cechy charakterystyczne nie tylko dla realizacji Józefa Robakowskiego. Jednak przez tego artystę czynione są w specyficzny sposób, wynikający z profesjonalnego, pełnego świadomości podejścia twórcy do swojego narzędzia wspartego dodatkowo, w tym przypadku, doświadczeniami na polu innych mediów, w szczególności filmu i fotografii. Już filmy z cyklu Kino

Józef Robakowski, Moje videomasochizmy, 1989

jolanta Ciesielska Videoperformance

69

własne, realizowane od początku lat osiemdziesiątych wskazywały na zmianę zainteresowań Robakowskiego innym obszarem penetracji. Miejsce wyważonych (choć nigdy nie pozbawionych śladów własnej ekspresji) filmów analizujących właściwości obrazu filmowego, zawierających opis relacji przestrzennych, sposobów widzenia, funkcji, czynności obojętnie wykonywanych przed kamerą, zajęły realizacje wypełnione zaangażowaną wobec rzeczywistości społecznej i politycznej postawą badacza zjawisk życia codziennego. Począwszy od opowiadanej przy okazji filmu O palcach (1980) nieco zmistyfikowanej biografii, wątki autobiograficzne i autoekspresja będą odgrywać coraz większą rolę w twórczości tego artysty.

Realizowane od 1985 roku cykle: Ćwiczenia dla wideo, czy Dedykacje zdają się to potwierdzać. „Moje ciało potrzebne mi jest jedynie jako model” – stwierdza Robakowski. Tak jest w istocie, jeśli chodzi o realizacje z lat 70. (np. Metr, Gimnastyka, Czynności), a nawet w przypadku Kino to potęga! z 1985 roku. Po chwili jednak dodaje: „wideo traktowane jest przeze mnie czasami jak psychiczne lustro, notatnik do zapisywania moich powiązań ze światem zewnętrznym”. Dlatego takie realizacje, jak: La/Lu, Dedykacje sobie: Samochody, samochody!, czy Taniec z drzewami, wszystkie z 1985 roku, śmiało można uznać za kontynuację rozpoczętych już w latach 70., w formie cyklu fotograficznego, Zapisów mechaniczno-biologicznych (1971–1978). We wszystkich trzech realizacjach autor nie jest widoczny na obrazie. Jego bliską obecność manifestuje zsynchronizowany z obrazem głos, a także pełen dowcipu ruch operatora i artysty w jednej osobie.

Punkty zewnętrzne poruszane własną, niezależną, mechaniczną ekspresją (w La/Lu są to dwie bujające się huśtawki, w Dedykacjach sobie – sznur pędzących samochodów) uruchamiają aktywność (śpiewanie, wyliczanie), sprzężonego z nimi koncepcją, twórcy. Inne realizacje: Taniec dla Ewy Z. (1985), czy III Pieśni nastrojów (1988) tchną ciepłą intymnością, autentycznością, prostotą ekspresji, nie pozbawionej akcentów autoironicznych.

Problem pracy Kino to potęga! (1984–1985) tego samego autora, który zrealizował był aż w czterech wersjach (w postaci filmu, wideo, fotografii oraz wydawnictwa własnego pod tytułem The Slogans of My Life), to problem znaczenia i działania fetyszy, powoływanych do oznaczania różnych poziomów życia materialnego, ich funkcjonowania w społecznej świado-

ukryta dekada

68

inicjatywę prowadziła choćby kierowana przez Tadeusza Poradę łódzka galeria Art Forum) performanse zyskały staranne opracowanie montażowe stając się samodzielnymi realizacjami wideo. Tę nową jakość prezentują dokumentacje prowadzone w latach 1984–1986 przez Janusza Kołodrubca i Tadeusza Konarta, byłych członków Zespołu T. Należą do nich: Użycie siły Janusza Bałdygi, Myśląc o Tobie, myśląc o nas Anny Płotnickiej, Masochistical Metaphisical Masturbation, ppp-fff, Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem Jerzego Truszkowskiego. Podobną działalność prowadzi od roku 1986 Zbigniew Libera, rejestrujący działania między innymi: Marka Janiaka, Zofii Kulik i Przemysława Kwieka, Jerzego Truszkowskiego, Gruppy, a także Andrzej Kraszewski, zajmujący się głównie dokumentacją nowej sztuki – wystaw i wernisaży.

Intymne warunki, w których następuje kontakt artysty z kamerą, podejmowanie gry z samym sobą, budowanie i przekształcanie własnej mitologii udostępnianej później widzom w postaci zapisu wideo – to cechy charakterystyczne nie tylko dla realizacji Józefa Robakowskiego. Jednak przez tego artystę czynione są w specyficzny sposób, wynikający z profesjonalnego, pełnego świadomości podejścia twórcy do swojego narzędzia wspartego dodatkowo, w tym przypadku, doświadczeniami na polu innych mediów, w szczególności filmu i fotografii. Już filmy z cyklu Kino

Józef Robakowski, Moje videomasochizmy, 1989

jolanta Ciesielska Videoperformance

69

własne, realizowane od początku lat osiemdziesiątych wskazywały na zmianę zainteresowań Robakowskiego innym obszarem penetracji. Miejsce wyważonych (choć nigdy nie pozbawionych śladów własnej ekspresji) filmów analizujących właściwości obrazu filmowego, zawierających opis relacji przestrzennych, sposobów widzenia, funkcji, czynności obojętnie wykonywanych przed kamerą, zajęły realizacje wypełnione zaangażowaną wobec rzeczywistości społecznej i politycznej postawą badacza zjawisk życia codziennego. Począwszy od opowiadanej przy okazji filmu O palcach (1980) nieco zmistyfikowanej biografii, wątki autobiograficzne i autoekspresja będą odgrywać coraz większą rolę w twórczości tego artysty.

Realizowane od 1985 roku cykle: Ćwiczenia dla wideo, czy Dedykacje zdają się to potwierdzać. „Moje ciało potrzebne mi jest jedynie jako model” – stwierdza Robakowski. Tak jest w istocie, jeśli chodzi o realizacje z lat 70. (np. Metr, Gimnastyka, Czynności), a nawet w przypadku Kino to potęga! z 1985 roku. Po chwili jednak dodaje: „wideo traktowane jest przeze mnie czasami jak psychiczne lustro, notatnik do zapisywania moich powiązań ze światem zewnętrznym”. Dlatego takie realizacje, jak: La/Lu, Dedykacje sobie: Samochody, samochody!, czy Taniec z drzewami, wszystkie z 1985 roku, śmiało można uznać za kontynuację rozpoczętych już w latach 70., w formie cyklu fotograficznego, Zapisów mechaniczno-biologicznych (1971–1978). We wszystkich trzech realizacjach autor nie jest widoczny na obrazie. Jego bliską obecność manifestuje zsynchronizowany z obrazem głos, a także pełen dowcipu ruch operatora i artysty w jednej osobie.

Punkty zewnętrzne poruszane własną, niezależną, mechaniczną ekspresją (w La/Lu są to dwie bujające się huśtawki, w Dedykacjach sobie – sznur pędzących samochodów) uruchamiają aktywność (śpiewanie, wyliczanie), sprzężonego z nimi koncepcją, twórcy. Inne realizacje: Taniec dla Ewy Z. (1985), czy III Pieśni nastrojów (1988) tchną ciepłą intymnością, autentycznością, prostotą ekspresji, nie pozbawionej akcentów autoironicznych.

Problem pracy Kino to potęga! (1984–1985) tego samego autora, który zrealizował był aż w czterech wersjach (w postaci filmu, wideo, fotografii oraz wydawnictwa własnego pod tytułem The Slogans of My Life), to problem znaczenia i działania fetyszy, powoływanych do oznaczania różnych poziomów życia materialnego, ich funkcjonowania w społecznej świado-

ukryta dekada

70

Witold Krymarys, Taniec Ewy B., 1985

mości oraz ciągłej dewaluacji jakiej podlegają. Rekwizyty (fetysze) i towarzyszące im slogany – hasła czerpie artysta wprost z rzeczywistości potocznej, często ze środków masowego przekazu. Powołanymi przez niego do życia fetyszami są: wałek malarski, lutownica, chleb, obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, cegła, kabel, gazetowe zdjęcie generała, piórko, telewizor itd. Pojawiające się hasła, to na przykład przy obrazie artysty trzymającego wałek – Partia jest mózgiem ludu, przy łopacie – Pokój, pokój! przy kurczaku – Rewolucja!. Natomiast niektórym z nich (przy chlebie, sztandarze, obrazie Matki Boskiej, telewizorze i piórku) towarzyszy wymowne milczenie. Film sygnalizuje istnienie zderzających się wciąż i mieszających ze sobą dwóch śmietników: pojęciowego (slogany słowne) i obrazowego (fetysze). Skłania do refleksji nad wartością, jaką przypisujemy znakom i ich desygnatom, ukazuje nadto dewaluację pewnych wartości. Poprzez aspekt nihilistyczny, a także poruszaną problematykę, prezentuje stanowisko podejmowane w wielu realizacjach Jerzego Truszkowskiego, na przykład Słownik jest podstawą komunikacji (1984–1986). Konstrukcja wideo Kino to potęga! (przemyślany, monotonny rytm, poprzedzanie ścieżki dźwiękowej objaśniającej obraz – ujęciem, umiejętne stosowanie pauzy) przypomina nieco ożywiony czwartym wymiarem cykl fotograficzny, dlatego nazywam go foto-videoperformance.

jolanta Ciesielska Videoperformance

71

Józef Robakowski, Witold Krymarys, Maszyny drżące, 1986

Odwrotny przykład, jeśli chodzi o budowę pracy, prezentuje realizacja Witolda Krymarysa Taniec Ewy B. (1985), która jest filmem zmontowanym w technice wideo na podstawie specjalnie wykonywanych (poruszonych) zdjęć fotograficznych stanowiących odrębną pracę pod nazwą Fotomocje.

Tu z kolei, zarejestrowany w technice fotograficznej, spontaniczny performans (taniec na stole), opatrzony komentarzem słownym artysty, obserwatora tej akcji, posłużył do zbudowania interesującej wizualnie, rozwijającej się w czasie dramaturgii.

Zanim przejdę do grupy realizacji o cechach symbolicznych, warto wspomnieć zespołową realizację działania przeznaczonego specjalnie do zarejestrowania (a więc będącego swoistym grupowym „performance for video”) pod tytułem Maszyny drżące (1986, realizacja J. Robakowski i W. Krymarys). Uczestniczyli w nim Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Marek Janiak, Andrzej Janaszewski, Zofia Łuczko, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Bińczyk, Zygmunt Rytka, Paweł Kwiek i inni. Ekspresyjne, a nawet dramatyczne, sceny znacznie przekroczyły zamierzenia ich realizatorów, których wstępną ideą było zmontowanie w naturalnym otoczeniu (w pasażu miejskim oraz we wnętrzu bardzo ważnego dla środowiska artystycznego miejsca, jakim był łódzki Strych) teledysku do popularnego w Łodzi szlagieru. Józef Robakowski wykonał samodzielnie drugą wersję

ukryta dekada

70

Witold Krymarys, Taniec Ewy B., 1985

mości oraz ciągłej dewaluacji jakiej podlegają. Rekwizyty (fetysze) i towarzyszące im slogany – hasła czerpie artysta wprost z rzeczywistości potocznej, często ze środków masowego przekazu. Powołanymi przez niego do życia fetyszami są: wałek malarski, lutownica, chleb, obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, cegła, kabel, gazetowe zdjęcie generała, piórko, telewizor itd. Pojawiające się hasła, to na przykład przy obrazie artysty trzymającego wałek – Partia jest mózgiem ludu, przy łopacie – Pokój, pokój! przy kurczaku – Rewolucja!. Natomiast niektórym z nich (przy chlebie, sztandarze, obrazie Matki Boskiej, telewizorze i piórku) towarzyszy wymowne milczenie. Film sygnalizuje istnienie zderzających się wciąż i mieszających ze sobą dwóch śmietników: pojęciowego (slogany słowne) i obrazowego (fetysze). Skłania do refleksji nad wartością, jaką przypisujemy znakom i ich desygnatom, ukazuje nadto dewaluację pewnych wartości. Poprzez aspekt nihilistyczny, a także poruszaną problematykę, prezentuje stanowisko podejmowane w wielu realizacjach Jerzego Truszkowskiego, na przykład Słownik jest podstawą komunikacji (1984–1986). Konstrukcja wideo Kino to potęga! (przemyślany, monotonny rytm, poprzedzanie ścieżki dźwiękowej objaśniającej obraz – ujęciem, umiejętne stosowanie pauzy) przypomina nieco ożywiony czwartym wymiarem cykl fotograficzny, dlatego nazywam go foto-videoperformance.

jolanta Ciesielska Videoperformance

71

Józef Robakowski, Witold Krymarys, Maszyny drżące, 1986

Odwrotny przykład, jeśli chodzi o budowę pracy, prezentuje realizacja Witolda Krymarysa Taniec Ewy B. (1985), która jest filmem zmontowanym w technice wideo na podstawie specjalnie wykonywanych (poruszonych) zdjęć fotograficznych stanowiących odrębną pracę pod nazwą Fotomocje.

Tu z kolei, zarejestrowany w technice fotograficznej, spontaniczny performans (taniec na stole), opatrzony komentarzem słownym artysty, obserwatora tej akcji, posłużył do zbudowania interesującej wizualnie, rozwijającej się w czasie dramaturgii.

Zanim przejdę do grupy realizacji o cechach symbolicznych, warto wspomnieć zespołową realizację działania przeznaczonego specjalnie do zarejestrowania (a więc będącego swoistym grupowym „performance for video”) pod tytułem Maszyny drżące (1986, realizacja J. Robakowski i W. Krymarys). Uczestniczyli w nim Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Marek Janiak, Andrzej Janaszewski, Zofia Łuczko, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Bińczyk, Zygmunt Rytka, Paweł Kwiek i inni. Ekspresyjne, a nawet dramatyczne, sceny znacznie przekroczyły zamierzenia ich realizatorów, których wstępną ideą było zmontowanie w naturalnym otoczeniu (w pasażu miejskim oraz we wnętrzu bardzo ważnego dla środowiska artystycznego miejsca, jakim był łódzki Strych) teledysku do popularnego w Łodzi szlagieru. Józef Robakowski wykonał samodzielnie drugą wersję

ukryta dekada

72

Adam Rzepecki, Cóż arystokracie po małym fiacie?, 1988

tego wideo, które po zabiegach montażowych, a przede wszystkim przez zmianę podkładu dźwiękowego, jakim tym razem stała się dynamiczna i bardzo abstrakcyjna muzyka Lutosławskiego, nie przypomina w niczym (ani formą, ani przesłaniem) materiału wyjściowego. Nosi ona tytuł „Party” z Lutosławskim (1987).

Wymienię jeszcze jedną realizację kolejnego łodzianina, to jest Ćwiczenia wyzwalające Marka Janiaka (1987, kamera: Z. Libera), stanowiącą konty-

jolanta Ciesielska Videoperformance

73

nuację cyklu mającego wcześniejszą, pochodzącą z roku 1983 wersję filmową. Jest to zestaw krótkich działań dokamerowych, w których artysta zmaga się z ograniczeniami własnego ciała i użytej przy tej okazji materii (np. zbija głową szybę, przesuwa masywne biurko, wypycha innych z kadru). Wszystkie rejestrowane działania wykonywane były przez niego po raz pierwszy i bez przygotowania, tak że wliczone zostało w obraz ryzyko porażki. Ćwiczenia wyzwalające są jednym z przykładów „pracy bez skupienia”, będącej mutacją ,,sztuki żenującej”, reprezentowanej od lat przez tego artystę.

Inny członek grupy artystycznej Łódź Kaliska, Adam Rzepecki, na organizowanym w styczniu roku 1989 przez Ryszarda Kluszczyńskiego przeglądzie polskiego awangardowego filmu i wideo, przedstawił swoje dwie realizacje: Romeo i Julia (1988) oraz Cóż arystokracie po małym fiacie?

(1988) Oba stanowiły przykład działania do kamery, zakończonego przeważnie niespodziewaną, humorystyczną puentą. W ostatniej z wymienionych realizacji statyczne ujęcie twarzy (w pełnym zbliżeniu) bacznie, choć ze spokojem przypatrującego się nam artysty palącego papierosa, odwracało role konwencjonalnie przyjęte dla twórcy (nadawcy komunikatu) i widza (jego odbiorcy). Sugestywność i bezpośredniość medium jakim jest wideo sprawiła, iż obecność artysty na sali była zbędna. Wyczuwało się ją niemal fizycznie. Sceny kończy gwałtowny odjazd kamery, mający nam ukazać otoczenie, z którego była prowadzona „transmisja”, to jest łazienki, a w niej wanny pełnej wody i pływających ryb oraz spokojnie kończącego papierosa Rzepeckiego, siedzącego w wodzie w normalnym ubraniu.

Powaga (tzw. kamienna twarz), z jaką zrealizował obie te sekwencje oraz trzymanie się postawy godnej spadkobiercy Marcela Duchampa w pozostałych dziedzinach swej aktywności, każe włączyć Adama Rzepeckiego w poczet klasyków neodadaistycznego żartu.

Na przeciwnym biegunie należy umieścić prace Zygmunta Rytki, kontynuatora sztuki konceptualnej. Ciągłość nieskończoności (1988), będąca powtórnie nakręconą wersją wideo, filmu pod tym samym tytułem pochodzącego z roku 1984, a także cykli Obiekty chwilowe – Projekt transformacji (1987–1990) oraz Obiekty chwilowe – Projekt rozpadu (1987–1988), ukazują artystę w trakcie realizowania utopijnego zapisu ciągłości czasoprzestrzeni, lub w roli demiurga umownie projektującego rozpad materii (w tym wy-

ukryta dekada

72

Adam Rzepecki, Cóż arystokracie po małym fiacie?, 1988

tego wideo, które po zabiegach montażowych, a przede wszystkim przez zmianę podkładu dźwiękowego, jakim tym razem stała się dynamiczna i bardzo abstrakcyjna muzyka Lutosławskiego, nie przypomina w niczym (ani formą, ani przesłaniem) materiału wyjściowego. Nosi ona tytuł „Party” z Lutosławskim (1987).

Wymienię jeszcze jedną realizację kolejnego łodzianina, to jest Ćwiczenia wyzwalające Marka Janiaka (1987, kamera: Z. Libera), stanowiącą konty-

jolanta Ciesielska Videoperformance

73

nuację cyklu mającego wcześniejszą, pochodzącą z roku 1983 wersję filmową. Jest to zestaw krótkich działań dokamerowych, w których artysta zmaga się z ograniczeniami własnego ciała i użytej przy tej okazji materii (np. zbija głową szybę, przesuwa masywne biurko, wypycha innych z kadru). Wszystkie rejestrowane działania wykonywane były przez niego po raz pierwszy i bez przygotowania, tak że wliczone zostało w obraz ryzyko porażki. Ćwiczenia wyzwalające są jednym z przykładów „pracy bez skupienia”, będącej mutacją ,,sztuki żenującej”, reprezentowanej od lat przez tego artystę.

Inny członek grupy artystycznej Łódź Kaliska, Adam Rzepecki, na organizowanym w styczniu roku 1989 przez Ryszarda Kluszczyńskiego przeglądzie polskiego awangardowego filmu i wideo, przedstawił swoje dwie realizacje: Romeo i Julia (1988) oraz Cóż arystokracie po małym fiacie?

(1988) Oba stanowiły przykład działania do kamery, zakończonego przeważnie niespodziewaną, humorystyczną puentą. W ostatniej z wymienionych realizacji statyczne ujęcie twarzy (w pełnym zbliżeniu) bacznie, choć ze spokojem przypatrującego się nam artysty palącego papierosa, odwracało role konwencjonalnie przyjęte dla twórcy (nadawcy komunikatu) i widza (jego odbiorcy). Sugestywność i bezpośredniość medium jakim jest wideo sprawiła, iż obecność artysty na sali była zbędna. Wyczuwało się ją niemal fizycznie. Sceny kończy gwałtowny odjazd kamery, mający nam ukazać otoczenie, z którego była prowadzona „transmisja”, to jest łazienki, a w niej wanny pełnej wody i pływających ryb oraz spokojnie kończącego papierosa Rzepeckiego, siedzącego w wodzie w normalnym ubraniu.

Powaga (tzw. kamienna twarz), z jaką zrealizował obie te sekwencje oraz trzymanie się postawy godnej spadkobiercy Marcela Duchampa w pozostałych dziedzinach swej aktywności, każe włączyć Adama Rzepeckiego w poczet klasyków neodadaistycznego żartu.

Na przeciwnym biegunie należy umieścić prace Zygmunta Rytki, kontynuatora sztuki konceptualnej. Ciągłość nieskończoności (1988), będąca powtórnie nakręconą wersją wideo, filmu pod tym samym tytułem pochodzącego z roku 1984, a także cykli Obiekty chwilowe – Projekt transformacji (1987–1990) oraz Obiekty chwilowe – Projekt rozpadu (1987–1988), ukazują artystę w trakcie realizowania utopijnego zapisu ciągłości czasoprzestrzeni, lub w roli demiurga umownie projektującego rozpad materii (w tym wy-

74

ukryta dekada

Zygmunt Rytka, Ciągłość nieskończoności, 1988

padku skał i kamieni), bądź wreszcie wykonującego eksperymenty optyczne, mające na celu prześledzenie relacji pomiędzy wciąż zmieniającymi się na obrazie strefami światła i cienia wobec statycznego, lub puszczonego w ruch, kamienia. Wszystkie wspomniane realizacje Rytki odznaczają się perfekcyjną dokładnością, wysokim poziomem technicznym obrazu, estetyką skłaniającą widza do skupienia i kontemplacji.

Odrębną, z powodu zarówno treści jak i formy, grupę stanowią videoperformances współpracujących ze sobą od kilku lat Zbigniewa Libery i Jerzego Truszkowskiego. Operujące silną ekspresją, obrazami o zabarwieniu ekshibicjonistycznym, często wręcz drastycznymi, stanowią w polskim wideo ekstremalny przypadek tworzenia nowej mitologii, nowej wiary, nowej religii – poprzez sztukę. Przepełnione znaczeniami symbolicznymi z podtekstem metafizycznym dają kontrowersyjny, często niejasny, a nawet sprzeczny w swych deklaracjach obraz osobowości i świadomości ich twórców.

Jerzy Truszkowski, uprawiający performans, film, wideo i malarstwo, łączy w swoich przedstawieniach cechy męża opatrznościowego, filozofa, proroka i kabotyna. Większość jego wczesnych realizacji z lat 1984–1986 – z okresu współpracy z Januszem Kołodrubcem jako producentem zapisów wideo, jak pochodząca z września 1984 Masochistical Metaphisical Masturbation – jest zapisem performansów wykonywanych specjalnie do ka-

jolanta Ciesielska Videoperformance

75

mery. Inne, na przykład ppp-fff (1985), Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem (1985), Sein zum Totenköper (1988), Ziemia i krew (1988), są zapisami rozbudowanych aranżacyjnie performansów, mających miejsce w różnych galeriach Polski. Własne ciało, traktowane jako zewnętrzność („powierzchnia skóry jest granicą mego świata” – stwierdza kokieteryjnie Truszkowski-solipsysta), używane jest przez niego jako narzędzie. Stałym motywem wystąpień Truszkowskiego jest wycinanie skalpelem na swoim ciele szeregu uniwersalnych „magicznych” znaków: na przykład krzyża łacińskiego, gwiazd pięcio- i sześcioramiennej, swastyki. Podobnie używa on całego szeregu pojęć filozoficznych, znaków, symboli, przedmiotów.

Negując wartości społeczne (społeczeństwo, kultura i etyka pojmowane jako zbrodnie popełniane na wolności i autonomii jednostki, jej nieskrępowanym odczuwaniu i działaniu), przyjmuje postawę anarchistyczną i z pozoru nihilistyczną. „To jest to, co chce zakryć spokojem na znaczkach filozof analityczny – namacalność Istnienia – pisze w swoim katalogu z Małej Galerii w 1988 roku, – które jest stałym współżyciem z innymi Istnieniami Poszczególnymi, stałym z Nimi wyścigiem, stałą walką o dominację osobowości.” Autoprezentacja Truszkowskiego ma charakter radykalny, sięgający „korzeni” własnej indywidualności. Jego realizacje posiadają wyraźny aspekt psychologiczny, pełnią funkcję kompensacyjną, hedonistyczną, ka-

Józef Robakowski, O palcach, 1982

74

ukryta dekada

Zygmunt Rytka, Ciągłość nieskończoności, 1988

padku skał i kamieni), bądź wreszcie wykonującego eksperymenty optyczne, mające na celu prześledzenie relacji pomiędzy wciąż zmieniającymi się na obrazie strefami światła i cienia wobec statycznego, lub puszczonego w ruch, kamienia. Wszystkie wspomniane realizacje Rytki odznaczają się perfekcyjną dokładnością, wysokim poziomem technicznym obrazu, estetyką skłaniającą widza do skupienia i kontemplacji.

Odrębną, z powodu zarówno treści jak i formy, grupę stanowią videoperformances współpracujących ze sobą od kilku lat Zbigniewa Libery i Jerzego Truszkowskiego. Operujące silną ekspresją, obrazami o zabarwieniu ekshibicjonistycznym, często wręcz drastycznymi, stanowią w polskim wideo ekstremalny przypadek tworzenia nowej mitologii, nowej wiary, nowej religii – poprzez sztukę. Przepełnione znaczeniami symbolicznymi z podtekstem metafizycznym dają kontrowersyjny, często niejasny, a nawet sprzeczny w swych deklaracjach obraz osobowości i świadomości ich twórców.

Jerzy Truszkowski, uprawiający performans, film, wideo i malarstwo, łączy w swoich przedstawieniach cechy męża opatrznościowego, filozofa, proroka i kabotyna. Większość jego wczesnych realizacji z lat 1984–1986 – z okresu współpracy z Januszem Kołodrubcem jako producentem zapisów wideo, jak pochodząca z września 1984 Masochistical Metaphisical Masturbation – jest zapisem performansów wykonywanych specjalnie do ka-

jolanta Ciesielska Videoperformance

75

mery. Inne, na przykład ppp-fff (1985), Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem (1985), Sein zum Totenköper (1988), Ziemia i krew (1988), są zapisami rozbudowanych aranżacyjnie performansów, mających miejsce w różnych galeriach Polski. Własne ciało, traktowane jako zewnętrzność („powierzchnia skóry jest granicą mego świata” – stwierdza kokieteryjnie Truszkowski-solipsysta), używane jest przez niego jako narzędzie. Stałym motywem wystąpień Truszkowskiego jest wycinanie skalpelem na swoim ciele szeregu uniwersalnych „magicznych” znaków: na przykład krzyża łacińskiego, gwiazd pięcio- i sześcioramiennej, swastyki. Podobnie używa on całego szeregu pojęć filozoficznych, znaków, symboli, przedmiotów.

Negując wartości społeczne (społeczeństwo, kultura i etyka pojmowane jako zbrodnie popełniane na wolności i autonomii jednostki, jej nieskrępowanym odczuwaniu i działaniu), przyjmuje postawę anarchistyczną i z pozoru nihilistyczną. „To jest to, co chce zakryć spokojem na znaczkach filozof analityczny – namacalność Istnienia – pisze w swoim katalogu z Małej Galerii w 1988 roku, – które jest stałym współżyciem z innymi Istnieniami Poszczególnymi, stałym z Nimi wyścigiem, stałą walką o dominację osobowości.” Autoprezentacja Truszkowskiego ma charakter radykalny, sięgający „korzeni” własnej indywidualności. Jego realizacje posiadają wyraźny aspekt psychologiczny, pełnią funkcję kompensacyjną, hedonistyczną, ka-

Józef Robakowski, O palcach, 1982

ukryta dekada

76

Zbigniew Libera, Perseweracja mistyczna, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera’s installation Mystical Perseverence at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

tarktyczną i perswazyjną. Są z jednej strony ciągłym poszerzaniem granic swojej wolności, z drugiej zaś – metodą przezwyciężania materialnej i psychicznej alienacji charakterystycznej dla postaw ekstremalnych. Dzieje się to za sprawą ciągłej demonstracji rozlewu krwi (własnej), przemocy (przejawiającej się w agresywnym zachowaniu, obelgach rzucanych w stronę publiczności), siły (obnażony tors, wznoszenie kilkukilogramowego młota, obmywanie rąk krwią) i statusu władzy (przywłaszczanie sobie totalnych i totalitarnych symboli władzy: krzyża, gwiazdy, swastyki).

Nie przypadkiem ulubioną postacią Truszkowskiego jest Wódz. W ostatnim z jego filmów K smyerti, realizowanym wspólnie z Jackiem Rydeckim przy współpracy Elżbiety Kacprzak oraz Zbyszka Libery i stanowiącym rozwinięty, zmonumentalizowany przez zwolnione ujęcia spektakl władzy i walki, nie występuje co prawda Piłsudski (pojawiający się niejednokrotnie w jego wcześniejszych pracach), lecz Stalin i Rokossowski. Ich wizerunki stanowią część aranżacji ściennej, na tle której rozgrywa się akcja. Uzupełniają ją portrety obu performerów znajdujące się w górnej części kompozycji. Śro-

jolanta Ciesielska Videoperformance

77

dek zajmuje reprodukcja grafiki Ekermana Rolnik z 1919 roku, przypadkowo znaleziona przez Rydeckiego na strychu w Wałbrzychu. Teatralna dramaturgia scen przesyconych alegorią ukazuje dwóch aktorów (Truszkowskiego z Nietzscheańskim młotem i Rydeckiego ze sztandarem), uosabiających dwa światy kroczące do tytułowej śmierci. Performerzy bratają się ze sobą lub walczą, a ich ciała mieszają się w groteskowym „dance macabre” o kroku „kalinki”, by rozdzielała ich raz po raz powtarzająca się scena defiladowego marszu. Ostatnią sekwencją jest wycięcie stojącemu pod ścianą (podpartemu jak do biczowania) Truszkowskiemu formy krzyża łacińskiego na obnażonych plecach – krzyża, który jest symbolem męczeństwa Zbawiciela. W cytowanym uprzednio przeze mnie katalogu artysta zadaje sobie pytania: „Gdzie jest Istnienie Właściwe, gdzie Niewłaściwe (Nieautentyczne), czy to, co Moje określa właściwość, bo ta oznacza Sobie Przywłaszczenie?

Nierozerwalnie złączony z Innymi, muszę z nimi walczyć o Autentyczność?

Na ile jakości wewnętrzne mogą być niezależne od „zewnętrznych”? Może tylko przyjęcie Trwogi czy Bezpośrednio danej Dziwności Istnienia jako stymulatora właściwej egzystencji ratuje sytuację.” Pragnęłabym, by ich autor odnalazł rozwiązania przedstawionych nam problemów.

Twórczość Zbigniewa Libery odzwierciedla bogatą i złożoną strukturę jego myślenia. Zawiera w sobie skomplikowany system odniesień. Przeplatają się tam wątki zaczerpnięte z wielu mitologii i religii świata: chrześcijaństwa w odmianie gnostyckiej, buddyzmu, mitologii greckiej i egipskiej, wierzeń orfickich. Najlepszym reprezentantem są jego realizacje wideo: Perseweracja mistyczna, Obrzędy intymne (obie zarejestrowane w 1984 r.), Pytania wokół granic Phtory (1987) oraz Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność (1988). Obrzędy intymne przedstawiają wykonywane przez blisko dwa lata przez artystę czynności higieniczne związane z opieką nad jego niewidomą i niedołężną babką (ablucje, karmienie, układanie do snu). Ekspresyjne (do granic wytrzymałości widza) obrazy ukazują tragedię ciała unieruchomionego kalectwem, dramat skazanej na wegetację jednostki, wynikający z niedoskonałości ludzkiego ciała, z choroby, która odbiera wolę i godność.

Film opowiada także o nieuchronności śmierci, która według autora Obrzędów jest wybawieniem od cierpień doczesności, od męki powolnego umierania, rozkładu i grzechu, nie uwalniając nas jednak od męki Istnienia. Za-

ukryta dekada

76

Zbigniew Libera, Perseweracja mistyczna, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera’s installation Mystical Perseverence at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

tarktyczną i perswazyjną. Są z jednej strony ciągłym poszerzaniem granic swojej wolności, z drugiej zaś – metodą przezwyciężania materialnej i psychicznej alienacji charakterystycznej dla postaw ekstremalnych. Dzieje się to za sprawą ciągłej demonstracji rozlewu krwi (własnej), przemocy (przejawiającej się w agresywnym zachowaniu, obelgach rzucanych w stronę publiczności), siły (obnażony tors, wznoszenie kilkukilogramowego młota, obmywanie rąk krwią) i statusu władzy (przywłaszczanie sobie totalnych i totalitarnych symboli władzy: krzyża, gwiazdy, swastyki).

Nie przypadkiem ulubioną postacią Truszkowskiego jest Wódz. W ostatnim z jego filmów K smyerti, realizowanym wspólnie z Jackiem Rydeckim przy współpracy Elżbiety Kacprzak oraz Zbyszka Libery i stanowiącym rozwinięty, zmonumentalizowany przez zwolnione ujęcia spektakl władzy i walki, nie występuje co prawda Piłsudski (pojawiający się niejednokrotnie w jego wcześniejszych pracach), lecz Stalin i Rokossowski. Ich wizerunki stanowią część aranżacji ściennej, na tle której rozgrywa się akcja. Uzupełniają ją portrety obu performerów znajdujące się w górnej części kompozycji. Śro-

jolanta Ciesielska Videoperformance

77

dek zajmuje reprodukcja grafiki Ekermana Rolnik z 1919 roku, przypadkowo znaleziona przez Rydeckiego na strychu w Wałbrzychu. Teatralna dramaturgia scen przesyconych alegorią ukazuje dwóch aktorów (Truszkowskiego z Nietzscheańskim młotem i Rydeckiego ze sztandarem), uosabiających dwa światy kroczące do tytułowej śmierci. Performerzy bratają się ze sobą lub walczą, a ich ciała mieszają się w groteskowym „dance macabre” o kroku „kalinki”, by rozdzielała ich raz po raz powtarzająca się scena defiladowego marszu. Ostatnią sekwencją jest wycięcie stojącemu pod ścianą (podpartemu jak do biczowania) Truszkowskiemu formy krzyża łacińskiego na obnażonych plecach – krzyża, który jest symbolem męczeństwa Zbawiciela. W cytowanym uprzednio przeze mnie katalogu artysta zadaje sobie pytania: „Gdzie jest Istnienie Właściwe, gdzie Niewłaściwe (Nieautentyczne), czy to, co Moje określa właściwość, bo ta oznacza Sobie Przywłaszczenie?

Nierozerwalnie złączony z Innymi, muszę z nimi walczyć o Autentyczność?

Na ile jakości wewnętrzne mogą być niezależne od „zewnętrznych”? Może tylko przyjęcie Trwogi czy Bezpośrednio danej Dziwności Istnienia jako stymulatora właściwej egzystencji ratuje sytuację.” Pragnęłabym, by ich autor odnalazł rozwiązania przedstawionych nam problemów.

Twórczość Zbigniewa Libery odzwierciedla bogatą i złożoną strukturę jego myślenia. Zawiera w sobie skomplikowany system odniesień. Przeplatają się tam wątki zaczerpnięte z wielu mitologii i religii świata: chrześcijaństwa w odmianie gnostyckiej, buddyzmu, mitologii greckiej i egipskiej, wierzeń orfickich. Najlepszym reprezentantem są jego realizacje wideo: Perseweracja mistyczna, Obrzędy intymne (obie zarejestrowane w 1984 r.), Pytania wokół granic Phtory (1987) oraz Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność (1988). Obrzędy intymne przedstawiają wykonywane przez blisko dwa lata przez artystę czynności higieniczne związane z opieką nad jego niewidomą i niedołężną babką (ablucje, karmienie, układanie do snu). Ekspresyjne (do granic wytrzymałości widza) obrazy ukazują tragedię ciała unieruchomionego kalectwem, dramat skazanej na wegetację jednostki, wynikający z niedoskonałości ludzkiego ciała, z choroby, która odbiera wolę i godność.

Film opowiada także o nieuchronności śmierci, która według autora Obrzędów jest wybawieniem od cierpień doczesności, od męki powolnego umierania, rozkładu i grzechu, nie uwalniając nas jednak od męki Istnienia. Za-

ukryta dekada

78

Zbigniew Libera, Obrzędy intymne, 1984

wsze bowiem istnieje potencjalna możliwość powrotu do formy cielesnej.

W trakcie wykonywania „obrzędów intymnych” koegzystencja starej kobiety i młodego mężczyzny – świadka jej ostatnich dni życia, której w dodatku pośrednio zawdzięcza swe istnienie – staje się środkiem przywrócenia kosmicznej jedności obu jaźni. Koło życia i śmierci zatacza tu kolejny swój krąg. Samsara ustępuje miejsca Nirwanie.

jolanta Ciesielska Videoperformance

79

W Perseweracji mistycznej (wideo 1984–1986, instalacja 1990) artysta występuje jako niemy świadek toczącego się na jego oczach, powtarzanego co dzień misterium. Zapis, zachowujący naturalną długość trwania „modlitwy” odbywającej się na naszych oczach, rozgrywa się w istocie w dwóch czasach: rzeczywistym i symbolicznym, bliskim nieskończoności.

Persewerację mistyczną można odczytać jako pewien rodzaj kratofanii, to jest obrazu objawiania się Mocy. Przedmiotem obdarzonym właściwościami „magicznymi” jest w tym przypadku jedyny przedmiot pozostawiony do dyspozycji chorej – nocnik, używany przez staruszkę w zastępstwie różańca. Funkcję i budowę tego utworu można przyrównać do hinduskiej mantry, w której śpiew zastąpiony został obrazem gestu.

Pytania wokół granic Phtory – utwór wypełniony w całości rozdzierającym krzykiem artysty – przeciwstawić należy abstrakcyjnemu spokojowi Choroby na wieczność. Bojaźń i drżenie, umieszczone jako pierwsza część tytułu, nie wiążą się już z odczuwaniem ziemskiego piekła. Strach przed chorobą, złem, grzechem i śmiercią ustępuje niepewności towarzyszącej nam w wędrówce do królestwa, które jest „nie z tego świata”. Zawiera szereg nieostro rysujących się obrazów, kręconych na wielu cmentarzach Polski. Materia posłużyła tu artyście jako punkt wyjścia do poszukiwań śladów kosmicznej substancji gwiazd, których okruchy uwięzione zostały w kamieniu. Libera dokonuje kolejnej próby przekroczenia granic, które zdają się być jego obsesją. Tym razem jest to granica ziemskiego bytowania. Czy była to próba udana? Zapytajmy jej autora. Obraz nam już tego nie powie.

Nie istnieje.

Kończąc, pragnę dodać, ze celem tej pracy nie było całościowe ujęcie problemów związanych ze współczesnym polskim wideo. Starała się ona ukazać jedynie pewien jego aspekt – problem użycia mechanicznego narzędzia do tworzenia obrazu samego siebie, nakreślenia umownego obszaru, na którym może dokonać się porozumienie pomiędzy nadawcą a odbiorcą tego ważnego komunikatu.

Tekst pochodzi z pierwszego numeru Oko i Ucho. Problemy sztuk wizualnych słuchowych, Łódź 1989, s. 14–21. Opublikowana tu wersja została przejrzana i poprawiona. Za zgodą autorki dokonano niewielkich skrótów.

ukryta dekada

78

Zbigniew Libera, Obrzędy intymne, 1984

wsze bowiem istnieje potencjalna możliwość powrotu do formy cielesnej.

W trakcie wykonywania „obrzędów intymnych” koegzystencja starej kobiety i młodego mężczyzny – świadka jej ostatnich dni życia, której w dodatku pośrednio zawdzięcza swe istnienie – staje się środkiem przywrócenia kosmicznej jedności obu jaźni. Koło życia i śmierci zatacza tu kolejny swój krąg. Samsara ustępuje miejsca Nirwanie.

jolanta Ciesielska Videoperformance

79

W Perseweracji mistycznej (wideo 1984–1986, instalacja 1990) artysta występuje jako niemy świadek toczącego się na jego oczach, powtarzanego co dzień misterium. Zapis, zachowujący naturalną długość trwania „modlitwy” odbywającej się na naszych oczach, rozgrywa się w istocie w dwóch czasach: rzeczywistym i symbolicznym, bliskim nieskończoności.

Persewerację mistyczną można odczytać jako pewien rodzaj kratofanii, to jest obrazu objawiania się Mocy. Przedmiotem obdarzonym właściwościami „magicznymi” jest w tym przypadku jedyny przedmiot pozostawiony do dyspozycji chorej – nocnik, używany przez staruszkę w zastępstwie różańca. Funkcję i budowę tego utworu można przyrównać do hinduskiej mantry, w której śpiew zastąpiony został obrazem gestu.

Pytania wokół granic Phtory – utwór wypełniony w całości rozdzierającym krzykiem artysty – przeciwstawić należy abstrakcyjnemu spokojowi Choroby na wieczność. Bojaźń i drżenie, umieszczone jako pierwsza część tytułu, nie wiążą się już z odczuwaniem ziemskiego piekła. Strach przed chorobą, złem, grzechem i śmiercią ustępuje niepewności towarzyszącej nam w wędrówce do królestwa, które jest „nie z tego świata”. Zawiera szereg nieostro rysujących się obrazów, kręconych na wielu cmentarzach Polski. Materia posłużyła tu artyście jako punkt wyjścia do poszukiwań śladów kosmicznej substancji gwiazd, których okruchy uwięzione zostały w kamieniu. Libera dokonuje kolejnej próby przekroczenia granic, które zdają się być jego obsesją. Tym razem jest to granica ziemskiego bytowania. Czy była to próba udana? Zapytajmy jej autora. Obraz nam już tego nie powie.

Nie istnieje.

Kończąc, pragnę dodać, ze celem tej pracy nie było całościowe ujęcie problemów związanych ze współczesnym polskim wideo. Starała się ona ukazać jedynie pewien jego aspekt – problem użycia mechanicznego narzędzia do tworzenia obrazu samego siebie, nakreślenia umownego obszaru, na którym może dokonać się porozumienie pomiędzy nadawcą a odbiorcą tego ważnego komunikatu.

Tekst pochodzi z pierwszego numeru Oko i Ucho. Problemy sztuk wizualnych słuchowych, Łódź 1989, s. 14–21. Opublikowana tu wersja została przejrzana i poprawiona. Za zgodą autorki dokonano niewielkich skrótów.

Maria Anna Potocka

Egzystencja w kadrze

U

Wystawa Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2009/2010. Na pierwszym planie instalacja Józefa Robakowskiego Wideo-kino-maszyna The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 exhibition at Kraków’s Art Bunker, 2009/2010. In the forground, Józef Robakowski’s installation The Video-Cinema Machine

kryta dekada – zestaw najważniejszych filmów dziesięciolecia 1985– 1995 zebranych w formie publikacji płytowej – to fenomenalna oferta dla „przenikacza” sztuki. Ten ogromny, różnorodny i specyficzny w odbiorze materiał wymaga czasu i skupienia. Dzięki temu, że dostajemy go jako kolekcję – namaszczoną przez WRO gwarancją reprezentatywności – możemy sobie pozwolić na pewne uogólnienia postaw, tendencji, błędów i właściwości. W krajobrazie sztuki polskiej brakuje refleksji wypracowanych przez film eksperymentalny. Refleksji niezwykle ważnych, bo wprowadzających w obręb sztuki rzeczy niedostępne dla mediów klasycznych. Refleksji istotnych, bo przenoszących namysły i niepewności młodej formy. Refleksji odkrywczych, bo ukazujących narastanie tożsamości estetycznej nowego medium. Refleksji niewinnych, bo w zdecydowanej większości wypadków nie dopuszczających myśli o sukcesie. Na film eksperymentalny końca XX wieku składa się: macanie egzystencji nowymi narzędziami, ujawnianie niepewności medialnej, zmaganie z tożsamością estetyczną i urzekająca bezinteresowność.

W tym miejscu tekst wymaga krótkiego wyjaśnienia metodologicznego: jak powstawał, wokół czego narastał, czego szukał, czym się fascynował. Niewątpliwie sposób podejścia do tego materiału znalazł swoje inspiracje w formie samego wydawnictwa, w jego ambicjach kompletności, podsumowania, zobaczenia „epoki”. Stąd próby syntezy, podpatrywanie tendencji czy skłonności, wczuwanie się w paradygmaty. Pod wymienionymi powyżej hiperuogólnieniami, które pojawiały się jako intuicyjne syntezy w trakcie oglądania filmów, kryje się kocioł pomniejszych właściwości, będących uogólnieniami węższego kalibru, bezpośrednio wyprowadzonymi

Maria Anna Potocka

Egzystencja w kadrze

U

Wystawa Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2009/2010. Na pierwszym planie instalacja Józefa Robakowskiego Wideo-kino-maszyna The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 exhibition at Kraków’s Art Bunker, 2009/2010. In the forground, Józef Robakowski’s installation The Video-Cinema Machine

kryta dekada – zestaw najważniejszych filmów dziesięciolecia 1985– 1995 zebranych w formie publikacji płytowej – to fenomenalna oferta dla „przenikacza” sztuki. Ten ogromny, różnorodny i specyficzny w odbiorze materiał wymaga czasu i skupienia. Dzięki temu, że dostajemy go jako kolekcję – namaszczoną przez WRO gwarancją reprezentatywności – możemy sobie pozwolić na pewne uogólnienia postaw, tendencji, błędów i właściwości. W krajobrazie sztuki polskiej brakuje refleksji wypracowanych przez film eksperymentalny. Refleksji niezwykle ważnych, bo wprowadzających w obręb sztuki rzeczy niedostępne dla mediów klasycznych. Refleksji istotnych, bo przenoszących namysły i niepewności młodej formy. Refleksji odkrywczych, bo ukazujących narastanie tożsamości estetycznej nowego medium. Refleksji niewinnych, bo w zdecydowanej większości wypadków nie dopuszczających myśli o sukcesie. Na film eksperymentalny końca XX wieku składa się: macanie egzystencji nowymi narzędziami, ujawnianie niepewności medialnej, zmaganie z tożsamością estetyczną i urzekająca bezinteresowność.

W tym miejscu tekst wymaga krótkiego wyjaśnienia metodologicznego: jak powstawał, wokół czego narastał, czego szukał, czym się fascynował. Niewątpliwie sposób podejścia do tego materiału znalazł swoje inspiracje w formie samego wydawnictwa, w jego ambicjach kompletności, podsumowania, zobaczenia „epoki”. Stąd próby syntezy, podpatrywanie tendencji czy skłonności, wczuwanie się w paradygmaty. Pod wymienionymi powyżej hiperuogólnieniami, które pojawiały się jako intuicyjne syntezy w trakcie oglądania filmów, kryje się kocioł pomniejszych właściwości, będących uogólnieniami węższego kalibru, bezpośrednio wyprowadzonymi

ukryta dekada

82

z poszczególnych filmów. Uogólnienia totalne dotyczą wszystkich, uogólnienia pośrednie uzasadniają się jedynie poprzez niektóre filmy. I w końcu przychodzi etap poszanowania indywidualności, dostrzeżenia prywatnych spojrzeń, uwikłań, wariantów eksperymentalnych. Stąd ważną częścią tego tekstu jest hasłowe rozpoznanie każdego z filmów. Taka procedura poznawcza towarzyszy nam nieświadomie na co dzień i podobnie przebiega: wychodzi od szczegółu, indywidualności, osiąga pośrednie uogólnienia a następnie wyprowadza totalne. Po czym odwraca całość procedury do góry nogami, nabierając poczucia pierwotności wielkich uogólnień. Ale oczywiście na początku było wnikliwe oglądanie każdego filmu.

Uogólnienia pośrednie, porządkujące filmy i przypisujące je poszczególnym kategoriom muszą być wypunktowane bardziej detalicznie, ponieważ to one określają „filozofię” filmu eksperymentalnego tamtej dekady.

Do najważniejszych właściwości ówczesnej postawy, rozpoznawalnych u różnych autorów, należą: otwarty dialog z kamerą, kokieteria lub nieśmiałość wobec kamery, obecność kamery w filmie. (Janiak Prrrllium, Ćwiczenia wyzwalające, Robakowski Bliżej–dalej, Wspólnota Leeżeć Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe) tłumaczenie wideo na inne media: rysunek, malarstwo, muzykę. (Rytka Obiekty chwilowe. Projekt transformacji, Tajber Triadatala, Wyrzykowski Beta Nassau, Wójcik Miłość, nienawiść, rozpacz, Walczak AV Demo.

Hot Graphic – The Art of AV Improvisation) wprowadzanie innego medium na obszar wideo, przekomarzanie się z mediami tradycyjnymi, kompleksy malarskie. (Abel Mów!, Janiak Polskim, dzikim malarzom, Kapuściński Variations Mondrian, Catch the Tiger!, Krenz Dzięcioły nie lubią terpentyny, Twardowski Opera przeniesiona, Czerwonka Wideo-lustro sentymentalne) „barokowe” wersje wcześniejszych eksperymentów artystycznych. (Łódź Kaliska Zabójstwo Hindenburga, Szleszyński Sygnał, Urbański Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak, Komarnicki Video gesty, Krymarys Ach ten medializm, Szczudło Celebracje) teatrzyki małych form. Wypuszczenie życia na swobodę. Zdarzenia

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

83

„rozrywkowe”, starannie zaaranżowane, zaskakujące w przebiegu, najczęściej spuentowane, często dowcipne. Wideo-nowelki. (Janiak Polskim dzikim malarzom, Krenz cykl Iść czy jechać (Cykl), Łyżka Czyli Chilli Ars, Rzepecki Cóż arystokracie po małym fiacie?, Tajber Najlepszy z Polaków) filmowa symulacja tajemniczości i niedostępności życia. Poprzez zniekształcenia, tłumienie znaczeń, mgłę estetyczną, namiar formalizmu.

(Waciak-Wójcik Gimbarilla XVIII, Show, Szleszyński Autoportret, Urbański Simulacrum VHS, Das Schnelle Schwarz, Wyrzykowski Runner, Bikont Podwójne potknięcie, Skarbek Nasz Beton Aront, Konopka Kaprysy i wariacje na tematy własne, Koch Mane Thekel Fares) poematy wideo; spójne sekwencje obrazów estetycznych z wkładką realistyczną. Dominuje preparacja obrazu, zagłuszająca znaczenia pierwotne. Całość jest tajemnicza, grająca metaforą i niedomówieniem zbudowanym na niejasności obrazu i uwikłaniach kontekstowych. Estetyczne rozbuchanie wariantu poprzedniego. (Brzuszek Blue Up, Dudek-Dürer Nothing, Koch Raj 69, Proteo, Rogala Questions to Another Nation, Kuczyńska/Radkowska Nazarieff, Wasilewski/Felcyn Rezonans) dokumentacja lub aranżacja performance dokamerowego. (Brzuszek Dokąd prowadzi ta droga, Janiak Ćwiczenia wyzwalające, Kwietniewski Zwyczajna w dupie, Waciak-Wójcik Oto człowiek, Rzepecki Every Dog Has His Day, Tajber Konger, Deskur Osiem minut mojego życia w lustrze, Wyrzykowski Ucieleśnianie, Łyżka Czyli Chilli Oko w oko za oko) konceptualizacja otoczenia, symbolizacja konceptu, zmuszanie rzeczywistości do mówienia innym językiem. (Rytka Ciągłość nieskończoności, Kontakt, Niedochodowicz Tak nie, Maroń Kropla, Tajber Orient-Akcja, Wasilewski Performance) fabuła eksperymentalna sugerująca narrację; umykające historyjki, domyślne zdarzenia, ukryte postaci. Wszystko pulsujące nieuchwytną treścią. (Łyżka Czyli Chilli Chile, czyli gnoza wcielona, Truszkowski Pożegnanie Europy, Żebrowska Bridge, Onone, Deskur Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” Rene Descartesa, Krymarys Taniec Ewy B.) zastawianie pułapek na „sygnifikanty egzystencjalne”. Kondensowanie życia, wyjmowanie z kontekstu zdarzeń o wymowie symbolicznej, in-

ukryta dekada

82

z poszczególnych filmów. Uogólnienia totalne dotyczą wszystkich, uogólnienia pośrednie uzasadniają się jedynie poprzez niektóre filmy. I w końcu przychodzi etap poszanowania indywidualności, dostrzeżenia prywatnych spojrzeń, uwikłań, wariantów eksperymentalnych. Stąd ważną częścią tego tekstu jest hasłowe rozpoznanie każdego z filmów. Taka procedura poznawcza towarzyszy nam nieświadomie na co dzień i podobnie przebiega: wychodzi od szczegółu, indywidualności, osiąga pośrednie uogólnienia a następnie wyprowadza totalne. Po czym odwraca całość procedury do góry nogami, nabierając poczucia pierwotności wielkich uogólnień. Ale oczywiście na początku było wnikliwe oglądanie każdego filmu.

Uogólnienia pośrednie, porządkujące filmy i przypisujące je poszczególnym kategoriom muszą być wypunktowane bardziej detalicznie, ponieważ to one określają „filozofię” filmu eksperymentalnego tamtej dekady.

Do najważniejszych właściwości ówczesnej postawy, rozpoznawalnych u różnych autorów, należą: otwarty dialog z kamerą, kokieteria lub nieśmiałość wobec kamery, obecność kamery w filmie. (Janiak Prrrllium, Ćwiczenia wyzwalające, Robakowski Bliżej–dalej, Wspólnota Leeżeć Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe) tłumaczenie wideo na inne media: rysunek, malarstwo, muzykę. (Rytka Obiekty chwilowe. Projekt transformacji, Tajber Triadatala, Wyrzykowski Beta Nassau, Wójcik Miłość, nienawiść, rozpacz, Walczak AV Demo.

Hot Graphic – The Art of AV Improvisation) wprowadzanie innego medium na obszar wideo, przekomarzanie się z mediami tradycyjnymi, kompleksy malarskie. (Abel Mów!, Janiak Polskim, dzikim malarzom, Kapuściński Variations Mondrian, Catch the Tiger!, Krenz Dzięcioły nie lubią terpentyny, Twardowski Opera przeniesiona, Czerwonka Wideo-lustro sentymentalne) „barokowe” wersje wcześniejszych eksperymentów artystycznych. (Łódź Kaliska Zabójstwo Hindenburga, Szleszyński Sygnał, Urbański Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak, Komarnicki Video gesty, Krymarys Ach ten medializm, Szczudło Celebracje) teatrzyki małych form. Wypuszczenie życia na swobodę. Zdarzenia

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

83

„rozrywkowe”, starannie zaaranżowane, zaskakujące w przebiegu, najczęściej spuentowane, często dowcipne. Wideo-nowelki. (Janiak Polskim dzikim malarzom, Krenz cykl Iść czy jechać (Cykl), Łyżka Czyli Chilli Ars, Rzepecki Cóż arystokracie po małym fiacie?, Tajber Najlepszy z Polaków) filmowa symulacja tajemniczości i niedostępności życia. Poprzez zniekształcenia, tłumienie znaczeń, mgłę estetyczną, namiar formalizmu.

(Waciak-Wójcik Gimbarilla XVIII, Show, Szleszyński Autoportret, Urbański Simulacrum VHS, Das Schnelle Schwarz, Wyrzykowski Runner, Bikont Podwójne potknięcie, Skarbek Nasz Beton Aront, Konopka Kaprysy i wariacje na tematy własne, Koch Mane Thekel Fares) poematy wideo; spójne sekwencje obrazów estetycznych z wkładką realistyczną. Dominuje preparacja obrazu, zagłuszająca znaczenia pierwotne. Całość jest tajemnicza, grająca metaforą i niedomówieniem zbudowanym na niejasności obrazu i uwikłaniach kontekstowych. Estetyczne rozbuchanie wariantu poprzedniego. (Brzuszek Blue Up, Dudek-Dürer Nothing, Koch Raj 69, Proteo, Rogala Questions to Another Nation, Kuczyńska/Radkowska Nazarieff, Wasilewski/Felcyn Rezonans) dokumentacja lub aranżacja performance dokamerowego. (Brzuszek Dokąd prowadzi ta droga, Janiak Ćwiczenia wyzwalające, Kwietniewski Zwyczajna w dupie, Waciak-Wójcik Oto człowiek, Rzepecki Every Dog Has His Day, Tajber Konger, Deskur Osiem minut mojego życia w lustrze, Wyrzykowski Ucieleśnianie, Łyżka Czyli Chilli Oko w oko za oko) konceptualizacja otoczenia, symbolizacja konceptu, zmuszanie rzeczywistości do mówienia innym językiem. (Rytka Ciągłość nieskończoności, Kontakt, Niedochodowicz Tak nie, Maroń Kropla, Tajber Orient-Akcja, Wasilewski Performance) fabuła eksperymentalna sugerująca narrację; umykające historyjki, domyślne zdarzenia, ukryte postaci. Wszystko pulsujące nieuchwytną treścią. (Łyżka Czyli Chilli Chile, czyli gnoza wcielona, Truszkowski Pożegnanie Europy, Żebrowska Bridge, Onone, Deskur Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” Rene Descartesa, Krymarys Taniec Ewy B.) zastawianie pułapek na „sygnifikanty egzystencjalne”. Kondensowanie życia, wyjmowanie z kontekstu zdarzeń o wymowie symbolicznej, in-

ukryta dekada

84

tensyfikowanie poprzez fakt wyboru, gra sprzecznością. (Brzuszek Superman, Dudek-Dürer Something II, Cemetery, Legs, Łódź Kaliska Kiwa się, Łyżka Czyli Chilli Miłości ty moja, Paszkiewicz Maxfilm, Wspólnota Leeeżeć Taniec z szablami, Zamiara Nie wiem, Bez tytułu, Więckowiak To tu, to tam, Krymarys Wyścig, Bogusławski O, Szczudło Wszystkie sprawy z mojego okna…, Kwaśniewski Kopiując siebie) podglądanie życia (Robakowski/Krymarys Maszyny drżące) symulacja życia, polowanie na życie (Bikont Videoclips 88, Praffdata) film jako estetyczny terapeuta, literatura filmowa (Gustowska 99, Chwila II) film jako interwencja w codzienność. Kamera w przestrzeni publicznej, zderzenie zdziwionych sobą światów. (Janczyszyn W miasto) Właściwości wymienione powyżej mają charakter ideowy. Są powodami, dla których powstaje sztuka. Są wyznaniem „najważniejszości” postaw artystycznych. Oprócz tych właściwości flagowych, które ustanawiają sztukę, filmy te cechuje również kilka właściwości redundantnych; nadwyżkowych lub ornamentalnych. Prawie we wszystkich filmach wyczuwa się nonszalancki brak troski o perfekcyjność medialną. Wręcz manifestuje się improwizację, brak przygotowania, brak montażu, całą, często bardzo interesującą otoczkę przypadku. W większości filmów pojawiają się liczne „brudy i zacieki” kamerowe. Kamera dopuszcza do głosu i obrazu ślad i niechlujstwo własnego „pędzla”. Można to potraktować jako przewrotną kontynuację schludnej analizy mediów z lat 70. To, co tam było namysłem, naukową pułapką, perfekcyjnym montażem, tutaj zostało wypuszczone na żywioł i oddane na pastwę przypadku. Wcześniej wierzono w skuteczność celu, teraz zaufano dociekliwości przypadku. To nie są próby wytłumaczenia niedostatków techniczno-montażowych „młodego wideo”. Ich niedbałość formalna jest niewątpliwie świadoma, wszystko po to, aby zwrócić uwagę na jej strukturalne znaczenie. Jest w tej niedbałości również pewien zaśpiew romantyzmu, przyznanie się do dziewiczości, za którą nie ma prawa stać doświadczenie.

Ta dziewiczość i brak doświadczenia to ważny komentarz, jaki wideo lat 80. wnosi do historii filmu eksperymentalnego. Jest to dygresja nieuchron-

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

85

na, niezależna od osobowości czy preferencji ideowych. Jest to mgła młodości, która dla historii filmu staje się ważna właśnie w tym momencie.

Wcześniej filmy eksperymentalne były robione przez zawodowców, twórców mniej czy bardziej bezpośrednio związanych z uczelniami i studiami filmowymi. Za tymi filmami stały pytania i krytyki wywodzące się z „myślenia filmem”. Młode, amatorskie wideo lat 80. nie odnosiło się do uwikłań medialnych filmu, tylko poszukiwało jakiegoś medium odpowiedniego do „treści procesualnych”. Nie weszło w film po to, aby go głębiej przemyśleć, tylko podjęło film, żeby zrozumieć inne sprawy. To drastycznie różna intencjonalność i, co za tym idzie, odmienna skuteczność. W latach 80. wideo staje w obliczu spraw wcześniej niemożliwych do wypowiedzenia, jedynie z grubsza zna swoje możliwości i nie do końca wyczuwa zakres własnej skuteczności, za czym idą interesujące błędy. Taka eksperymentalna sytuacja, kiedy artyści dopasowują treści do medium jest zawsze niezwykłą okazją do podglądnięcia zasad kontraktu twórczego. Na etapach bardziej zaawansowanych, kiedy to porozumienie staje się profesjonalne, mechanizmy procesu przestają być dostępne. Doskonałym przykładem takiego porozumienia zaawansowanego jest chociażby malarstwo, które osiągnęło wybitny poziom bezbłędności i samoświadomości. Obecnie na każdym etapie refleksji sztuki malarze potrafią przeprowadzić perfekcyjny kontrakt pomiędzy tym, czym są, co nas otacza, co chcą, co mogą, a co potrafią.

Algorytm kontraktu malarskiego jest dopracowany w najmniejszych detalach. Algorytm przekazu wideo w latach 80. mozolnie się tworzył, dręcząc artystów i filmy.

O ile niedoskonałości wynikające ze zmagań z medium można uznać za nieuniknione i nawet zaliczyć do kategorii sukcesu, o tyle „zwieńczenie” muzyczne w większości tych filmów nie daje się obronić. Narzucenie dekoracji w postaci „ambitnej” muzyki jest „oddechem wroga”, jest zasadą przeniesioną z filmu komercyjnego, chroniącą widza przed znudzeniem.

Ma być ożywczym ornamentem, który w filmie fabularnym pełniąc rolę nastrojowego „muzaku”, nie jest zbyt zauważalny i słabo wpływa na przekaz. Natomiast w filmie eksperymentalnym, który najczęściej jest krótki i oszczędny w znaczeniach, taka muzyka wyrywa się do wypowiedzi, próbuje przeniknąć treść i nią potrząsnąć, a najczęściej nie ma do tego ani

ukryta dekada

84

tensyfikowanie poprzez fakt wyboru, gra sprzecznością. (Brzuszek Superman, Dudek-Dürer Something II, Cemetery, Legs, Łódź Kaliska Kiwa się, Łyżka Czyli Chilli Miłości ty moja, Paszkiewicz Maxfilm, Wspólnota Leeeżeć Taniec z szablami, Zamiara Nie wiem, Bez tytułu, Więckowiak To tu, to tam, Krymarys Wyścig, Bogusławski O, Szczudło Wszystkie sprawy z mojego okna…, Kwaśniewski Kopiując siebie) podglądanie życia (Robakowski/Krymarys Maszyny drżące) symulacja życia, polowanie na życie (Bikont Videoclips 88, Praffdata) film jako estetyczny terapeuta, literatura filmowa (Gustowska 99, Chwila II) film jako interwencja w codzienność. Kamera w przestrzeni publicznej, zderzenie zdziwionych sobą światów. (Janczyszyn W miasto) Właściwości wymienione powyżej mają charakter ideowy. Są powodami, dla których powstaje sztuka. Są wyznaniem „najważniejszości” postaw artystycznych. Oprócz tych właściwości flagowych, które ustanawiają sztukę, filmy te cechuje również kilka właściwości redundantnych; nadwyżkowych lub ornamentalnych. Prawie we wszystkich filmach wyczuwa się nonszalancki brak troski o perfekcyjność medialną. Wręcz manifestuje się improwizację, brak przygotowania, brak montażu, całą, często bardzo interesującą otoczkę przypadku. W większości filmów pojawiają się liczne „brudy i zacieki” kamerowe. Kamera dopuszcza do głosu i obrazu ślad i niechlujstwo własnego „pędzla”. Można to potraktować jako przewrotną kontynuację schludnej analizy mediów z lat 70. To, co tam było namysłem, naukową pułapką, perfekcyjnym montażem, tutaj zostało wypuszczone na żywioł i oddane na pastwę przypadku. Wcześniej wierzono w skuteczność celu, teraz zaufano dociekliwości przypadku. To nie są próby wytłumaczenia niedostatków techniczno-montażowych „młodego wideo”. Ich niedbałość formalna jest niewątpliwie świadoma, wszystko po to, aby zwrócić uwagę na jej strukturalne znaczenie. Jest w tej niedbałości również pewien zaśpiew romantyzmu, przyznanie się do dziewiczości, za którą nie ma prawa stać doświadczenie.

Ta dziewiczość i brak doświadczenia to ważny komentarz, jaki wideo lat 80. wnosi do historii filmu eksperymentalnego. Jest to dygresja nieuchron-

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

85

na, niezależna od osobowości czy preferencji ideowych. Jest to mgła młodości, która dla historii filmu staje się ważna właśnie w tym momencie.

Wcześniej filmy eksperymentalne były robione przez zawodowców, twórców mniej czy bardziej bezpośrednio związanych z uczelniami i studiami filmowymi. Za tymi filmami stały pytania i krytyki wywodzące się z „myślenia filmem”. Młode, amatorskie wideo lat 80. nie odnosiło się do uwikłań medialnych filmu, tylko poszukiwało jakiegoś medium odpowiedniego do „treści procesualnych”. Nie weszło w film po to, aby go głębiej przemyśleć, tylko podjęło film, żeby zrozumieć inne sprawy. To drastycznie różna intencjonalność i, co za tym idzie, odmienna skuteczność. W latach 80. wideo staje w obliczu spraw wcześniej niemożliwych do wypowiedzenia, jedynie z grubsza zna swoje możliwości i nie do końca wyczuwa zakres własnej skuteczności, za czym idą interesujące błędy. Taka eksperymentalna sytuacja, kiedy artyści dopasowują treści do medium jest zawsze niezwykłą okazją do podglądnięcia zasad kontraktu twórczego. Na etapach bardziej zaawansowanych, kiedy to porozumienie staje się profesjonalne, mechanizmy procesu przestają być dostępne. Doskonałym przykładem takiego porozumienia zaawansowanego jest chociażby malarstwo, które osiągnęło wybitny poziom bezbłędności i samoświadomości. Obecnie na każdym etapie refleksji sztuki malarze potrafią przeprowadzić perfekcyjny kontrakt pomiędzy tym, czym są, co nas otacza, co chcą, co mogą, a co potrafią.

Algorytm kontraktu malarskiego jest dopracowany w najmniejszych detalach. Algorytm przekazu wideo w latach 80. mozolnie się tworzył, dręcząc artystów i filmy.

O ile niedoskonałości wynikające ze zmagań z medium można uznać za nieuniknione i nawet zaliczyć do kategorii sukcesu, o tyle „zwieńczenie” muzyczne w większości tych filmów nie daje się obronić. Narzucenie dekoracji w postaci „ambitnej” muzyki jest „oddechem wroga”, jest zasadą przeniesioną z filmu komercyjnego, chroniącą widza przed znudzeniem.

Ma być ożywczym ornamentem, który w filmie fabularnym pełniąc rolę nastrojowego „muzaku”, nie jest zbyt zauważalny i słabo wpływa na przekaz. Natomiast w filmie eksperymentalnym, który najczęściej jest krótki i oszczędny w znaczeniach, taka muzyka wyrywa się do wypowiedzi, próbuje przeniknąć treść i nią potrząsnąć, a najczęściej nie ma do tego ani

ukryta dekada

86

uprawnień ani kwalifikacji. Za tą niepotrzebną muzyką kryje się również – można zaryzykować wskazanie – polska potrzeba poetyckości, kompletności, dokomponowania, upiększenia, to wszystko, co składa się na tradycyjny zespół głodu estetycznego. Ta muzyka to tym samym uleganie lękowi przed nieatrakcyjnością, zanudzeniem widza, brakiem piękna, brakiem spełnienia. Ten problem dotyczy bardzo wielu filmów, aczkolwiek niektórzy, radykalniej myślący, potrafili się mu oprzeć.

Można przypuszczać, że za afirmacyjnym gestem muzycznym skrywa się jakiś kompleks wartości, poczucie winy z powodu zarzucenia ciągłości artystycznej, braku związku z tradycją sztuki. Muzyka wobec tego kompleksu miała spełniać rolę powierzchownej naprawy. Ale osamotnienie, izolacja na mapie sztuki, jaka dotknęła młodych wideowców, miał znacznie wartościowsze konsekwencji w bezinteresowności ich postaw artystycznych. Kiedy ma się wrażenie, że i tak niczego nie można osiągnąć, nie kuszą żadne uproszczenia, dopowiedzenia, upiększenia. W tych filmach nie ma „kompromisu z karierą”, ponieważ nikt na coś takiego w tamtych czasach nie liczył. Film był argumentem w dyskusji własnej, co najwyżej rozszerzonej do konfrontacji z wąskim środowiskiem. Tak postrzegano wideo w latach 80. i 90. I stąd zapewne tytuł publikacji Ukryta dekada. Nikt za bardzo nie zwracał wtedy uwagi na to medium sztuki, które czekało na swoje „WRO”.

Opisy filmów Adam Abel Mów! (1995) – upojenie możliwością uruchomienia rysunku. Użycie wideo w roli „tłumacza” wzbogacającego przekazy innych mediów. Niemalże popisywanie się bogactwem, jakie ubogiemu rysunkowi ma do zaproponowania wideo: ruch, wielokierunkowość spojrzenia, wyciąganie detalu, wibrowanie muzyką.

Piotr Bikont Podwójne potknięcie (1990) – zawiły zabieg estetyczno-filmowy na wydarzeniu politycznym. Spotkanie odchodzących komunistów ze wschodzący-

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

87

Adam Abel, Mów!, 1995

Piotr Bikont, Podwójne potknięcie, 1990

mi opozycjonistami – nasz premier, wasz prezydent – pod przewodnictwem prymasa. Wielokrotne powtarzanie wychodzeń, wysiadań z samochodu, wejść, zajmowania miejsc. Wszystko przepuszczone przez techniczne problemy z obrazem: cofnięcia, przyspieszenia, pasy, nieostrości (do zamęczenia). Przy tym brak jakiejkolwiek informacji o temacie spotkanie.

Dygresja na temat pamięci, jej jakości, jej hi erarchii. W tle niepotrzebna, sprzeczna z „otępieniem” obrazu, ambitna muzyka. Videoclips 88 (1988)

ukryta dekada

86

uprawnień ani kwalifikacji. Za tą niepotrzebną muzyką kryje się również – można zaryzykować wskazanie – polska potrzeba poetyckości, kompletności, dokomponowania, upiększenia, to wszystko, co składa się na tradycyjny zespół głodu estetycznego. Ta muzyka to tym samym uleganie lękowi przed nieatrakcyjnością, zanudzeniem widza, brakiem piękna, brakiem spełnienia. Ten problem dotyczy bardzo wielu filmów, aczkolwiek niektórzy, radykalniej myślący, potrafili się mu oprzeć.

Można przypuszczać, że za afirmacyjnym gestem muzycznym skrywa się jakiś kompleks wartości, poczucie winy z powodu zarzucenia ciągłości artystycznej, braku związku z tradycją sztuki. Muzyka wobec tego kompleksu miała spełniać rolę powierzchownej naprawy. Ale osamotnienie, izolacja na mapie sztuki, jaka dotknęła młodych wideowców, miał znacznie wartościowsze konsekwencji w bezinteresowności ich postaw artystycznych. Kiedy ma się wrażenie, że i tak niczego nie można osiągnąć, nie kuszą żadne uproszczenia, dopowiedzenia, upiększenia. W tych filmach nie ma „kompromisu z karierą”, ponieważ nikt na coś takiego w tamtych czasach nie liczył. Film był argumentem w dyskusji własnej, co najwyżej rozszerzonej do konfrontacji z wąskim środowiskiem. Tak postrzegano wideo w latach 80. i 90. I stąd zapewne tytuł publikacji Ukryta dekada. Nikt za bardzo nie zwracał wtedy uwagi na to medium sztuki, które czekało na swoje „WRO”.

Opisy filmów Adam Abel Mów! (1995) – upojenie możliwością uruchomienia rysunku. Użycie wideo w roli „tłumacza” wzbogacającego przekazy innych mediów. Niemalże popisywanie się bogactwem, jakie ubogiemu rysunkowi ma do zaproponowania wideo: ruch, wielokierunkowość spojrzenia, wyciąganie detalu, wibrowanie muzyką.

Piotr Bikont Podwójne potknięcie (1990) – zawiły zabieg estetyczno-filmowy na wydarzeniu politycznym. Spotkanie odchodzących komunistów ze wschodzący-

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

87

Adam Abel, Mów!, 1995

Piotr Bikont, Podwójne potknięcie, 1990

mi opozycjonistami – nasz premier, wasz prezydent – pod przewodnictwem prymasa. Wielokrotne powtarzanie wychodzeń, wysiadań z samochodu, wejść, zajmowania miejsc. Wszystko przepuszczone przez techniczne problemy z obrazem: cofnięcia, przyspieszenia, pasy, nieostrości (do zamęczenia). Przy tym brak jakiejkolwiek informacji o temacie spotkanie.

Dygresja na temat pamięci, jej jakości, jej hi erarchii. W tle niepotrzebna, sprzeczna z „otępieniem” obrazu, ambitna muzyka. Videoclips 88 (1988)

ukryta dekada

88

Piotr Bikont, Videoclips 88, 1988

– długa epopeja o wszystkim: życie codzienne, aranżacje codzienności, prawdziwa polityka, zmyślone politykowanie, fragmenty programów telewizyjnych. Liczne życia w jednym. Staranny brak powiązań logicznych. Lubowanie się w przypadku, braku uzasadnienia, wszelkiego typu zakłóceniach, rozkosz amatorstwa. Działo się dużo, ale starannie unicestwiono możliwości zbudowania jakiejkolwiek całości, podsumowania, zsyntetyzowanego wrażenia. Jest tylko film. Poza nim nie ma niczego o nim. Praffdata (1995) – kreatywny dokument z ukrytą intencją. Zespół muzyczno-teatralny i inni.

Podglądanie ludzi podszytych nieprzystawalnością. Istnienie w świecie nie zakładającym naszego istnienia. Polowanie na cieniutką nutkę tęsknoty za tworzeniem. Precyzyjny montaż, kilka mistrzowskich obrazo-ujęć.

Rafał Bogusławski O (1989) – Kamera w betonowej rurze, zapatrzona w okrąg światła i powoli poruszająca się w jego stronę. Obraz zdominowany muzyką, „pachnącą nożem w wodzie”.

Jan Brzuszek Blue Up (1990) – poemat video w błękicie. Piękna abstrakcja, woda, ale cywilizacja się zagęszcza, spadają drzewa, holocaust świń i kurczaków,

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

89

Jan Brzuszek, Dokąd prowadzi ta droga?, 1989

Jan Brzuszek, Superman, 1991

ludzie ruszają na zatratę. W tle wzruszająca pieśń rosyjska z chórem niewinnych głosów dziecięcych. Po czym przyspieszone odwijanie całej akcji do tyłu. Artysta jako bóg naprawiający zło tego świata, zło, które łatwo ukryć pod maską błękitu. Interwencja w romantycznym stylu, dobre wykorzystanie paradoksów, sprzeczności, na co video łatwo przystaje. Zbyt literackie i romantyczne jak na etos medialny ówczesnego myślenia. Superman – obserwacja dziecka żebrzącego na ulicy. Nie jest jasne w jakiej

ukryta dekada

88

Piotr Bikont, Videoclips 88, 1988

– długa epopeja o wszystkim: życie codzienne, aranżacje codzienności, prawdziwa polityka, zmyślone politykowanie, fragmenty programów telewizyjnych. Liczne życia w jednym. Staranny brak powiązań logicznych. Lubowanie się w przypadku, braku uzasadnienia, wszelkiego typu zakłóceniach, rozkosz amatorstwa. Działo się dużo, ale starannie unicestwiono możliwości zbudowania jakiejkolwiek całości, podsumowania, zsyntetyzowanego wrażenia. Jest tylko film. Poza nim nie ma niczego o nim. Praffdata (1995) – kreatywny dokument z ukrytą intencją. Zespół muzyczno-teatralny i inni.

Podglądanie ludzi podszytych nieprzystawalnością. Istnienie w świecie nie zakładającym naszego istnienia. Polowanie na cieniutką nutkę tęsknoty za tworzeniem. Precyzyjny montaż, kilka mistrzowskich obrazo-ujęć.

Rafał Bogusławski O (1989) – Kamera w betonowej rurze, zapatrzona w okrąg światła i powoli poruszająca się w jego stronę. Obraz zdominowany muzyką, „pachnącą nożem w wodzie”.

Jan Brzuszek Blue Up (1990) – poemat video w błękicie. Piękna abstrakcja, woda, ale cywilizacja się zagęszcza, spadają drzewa, holocaust świń i kurczaków,

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

89

Jan Brzuszek, Dokąd prowadzi ta droga?, 1989

Jan Brzuszek, Superman, 1991

ludzie ruszają na zatratę. W tle wzruszająca pieśń rosyjska z chórem niewinnych głosów dziecięcych. Po czym przyspieszone odwijanie całej akcji do tyłu. Artysta jako bóg naprawiający zło tego świata, zło, które łatwo ukryć pod maską błękitu. Interwencja w romantycznym stylu, dobre wykorzystanie paradoksów, sprzeczności, na co video łatwo przystaje. Zbyt literackie i romantyczne jak na etos medialny ówczesnego myślenia. Superman – obserwacja dziecka żebrzącego na ulicy. Nie jest jasne w jakiej

ukryta dekada

90

formie dziecko postrzega obserwatora, nie wiadomo jaką pozycję zajmuje kamera. Chłopczyk pod wpływem obserwacji nie zmienia „stylu życia”, nie popada w niepokój czy zdziwienie, co najwyżej w zdystansowane zaciekawienie. Być może za tę postawę zostaje nagrodzony tytułem. Dokąd prowadzi ta droga? (1989) – niebo jako ekran, na którym powoli pojawia się tajemniczy drąg. Kamera schodzi wolno w dół. Okazuje się, że bardzo długi pień jest resztkami sił trzymany przez jakiegoś człowieka. W końcu się wywraca. Prościutki, minimalistyczny performance egzystencjalny. Niestety z podkładem muzycznym Komedy, co daje koszmarny efekt telewizyjnego przymusu uatrakcyjniania w stylu: „kto wytrzyma pięć minut ciszy!!!”.

Witosław Czerwonka Wideo-lustro sentymentalne (1990) – dokumentacja instalacji wideo. Uzasadnienie w tytule.

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

91

Marta Deskur, Osiem minut mojego życia w lustrze, 1994

Marta Deskur Osiem minut mojego życia w lustrze (1994) – autorejestracja, aktywny autoportret, wpatrywanie się w siebie, w swoją urodę, wyszukiwanie braków, kontrola mimiki, badanie znaczeń twarzy. Na końcu kokieteryjne ujawnienie kamery. W tle uzasadniona cisza. Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” – René Descartesa (1994). Skomplikowany poemat na ciało i przenikające je impulsy. Śpiąca dziewczyna na „kozetce sekcyjnej”, muzyka, przykrycie ciała materią pasiastą, jeżdżenie po nim zabawkami dla chłopców, czytanie fragmentów książki, przebudzenie (ale nadal stan snu), medytacja, mechaniczna obserwacja.

Andrzej Dudek-Dürer, Legs, 1989

Andrzej Dudek-Dürer Something II (1992) – parasol ogródkowy przed wejściem do jakiejś knajpki, obracany na wietrze, szarpany zgodnie ze zmienną wolą wiatru. Ta bezwstydna analogia egzystencjalna wzmocniona jest ponad miarę muzyką, pod którą kryje się szloch nad losem. Na szczęście wibracja nadmiaru jest hamowana powściągliwością obrazu. Nothing (1989) – delikatne chmurki przepływające po niebie ponad koronami drzew. Obraz przechodzący w różne stany mono-kolorów. Nieznośnie romantyczne, ale pozwalają-

ce wczuć się w ciepłą bezradność duszy artysty. Cemetery (1992) – trik techniczny polegający na nakładaniu na siebie w nieskończoność coraz mniejszych obrazków każdego ujęcia. Spacer na cmentarz, krajobraz, góry, nagrobki, fotografie zmarłych. Sentymentalny poemacik filmowy o przysłonięciu, zwielokrotnieniu, przemijaniu w milczeniu i ukryciu. Oraz o wielu innych sprawach poruszających ckliwą duszę artysty. Legs (1989) – spacer ulicami Sydney, koncentracja na nogach ludzkich, głównie kobie-

ukryta dekada

90

formie dziecko postrzega obserwatora, nie wiadomo jaką pozycję zajmuje kamera. Chłopczyk pod wpływem obserwacji nie zmienia „stylu życia”, nie popada w niepokój czy zdziwienie, co najwyżej w zdystansowane zaciekawienie. Być może za tę postawę zostaje nagrodzony tytułem. Dokąd prowadzi ta droga? (1989) – niebo jako ekran, na którym powoli pojawia się tajemniczy drąg. Kamera schodzi wolno w dół. Okazuje się, że bardzo długi pień jest resztkami sił trzymany przez jakiegoś człowieka. W końcu się wywraca. Prościutki, minimalistyczny performance egzystencjalny. Niestety z podkładem muzycznym Komedy, co daje koszmarny efekt telewizyjnego przymusu uatrakcyjniania w stylu: „kto wytrzyma pięć minut ciszy!!!”.

Witosław Czerwonka Wideo-lustro sentymentalne (1990) – dokumentacja instalacji wideo. Uzasadnienie w tytule.

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

91

Marta Deskur, Osiem minut mojego życia w lustrze, 1994

Marta Deskur Osiem minut mojego życia w lustrze (1994) – autorejestracja, aktywny autoportret, wpatrywanie się w siebie, w swoją urodę, wyszukiwanie braków, kontrola mimiki, badanie znaczeń twarzy. Na końcu kokieteryjne ujawnienie kamery. W tle uzasadniona cisza. Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” – René Descartesa (1994). Skomplikowany poemat na ciało i przenikające je impulsy. Śpiąca dziewczyna na „kozetce sekcyjnej”, muzyka, przykrycie ciała materią pasiastą, jeżdżenie po nim zabawkami dla chłopców, czytanie fragmentów książki, przebudzenie (ale nadal stan snu), medytacja, mechaniczna obserwacja.

Andrzej Dudek-Dürer, Legs, 1989

Andrzej Dudek-Dürer Something II (1992) – parasol ogródkowy przed wejściem do jakiejś knajpki, obracany na wietrze, szarpany zgodnie ze zmienną wolą wiatru. Ta bezwstydna analogia egzystencjalna wzmocniona jest ponad miarę muzyką, pod którą kryje się szloch nad losem. Na szczęście wibracja nadmiaru jest hamowana powściągliwością obrazu. Nothing (1989) – delikatne chmurki przepływające po niebie ponad koronami drzew. Obraz przechodzący w różne stany mono-kolorów. Nieznośnie romantyczne, ale pozwalają-

ce wczuć się w ciepłą bezradność duszy artysty. Cemetery (1992) – trik techniczny polegający na nakładaniu na siebie w nieskończoność coraz mniejszych obrazków każdego ujęcia. Spacer na cmentarz, krajobraz, góry, nagrobki, fotografie zmarłych. Sentymentalny poemacik filmowy o przysłonięciu, zwielokrotnieniu, przemijaniu w milczeniu i ukryciu. Oraz o wielu innych sprawach poruszających ckliwą duszę artysty. Legs (1989) – spacer ulicami Sydney, koncentracja na nogach ludzkich, głównie kobie-

ukryta dekada

92

Andrzej Dudek-Dürer, Something II, 1992

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

93

Izabella Gustowska, Chwila II, 1990

cych. Obraz spreparowany, poklatkowy lub lekko zwolniony, trochę rozmyty. Zamiast dźwięku miasta ambitna, powściągliwa i romantyczna muzyka.

Kolejny poemacik spod znaku „zaufajcie artyście; jeżeli na coś wskazuje muszą tam być głębie”.

Izabella Gustowska 99 (1987) – wyznanie, prywatność, przepięknie sformułowany bezwstyd, poezja biografii, miłosnego zawodu, niedopuszczona do głosu w wielkich realizacjach instalacyjnych lub zagubiona pomiędzy słowami poważnych, uniwersalnych sformułowań. Medium całkiem prywatne. Chwila II (1990) – powrót do przeszłości, poszukiwanie miejsc, skojarzeń, wyświetlanie wspomnień. Wszystko jako ilustracja poetyckiego pamiętnika. Estetyzacja i uwznioślanie pamięci. W przeszłości działy się rzeczy większe niż te, jakimi dysponuje teraźniejszość.

Anna Janczyszyn-Jaros W miasto (1993) – czołganie się po chodnikach i przejściach dla pieszych.

Kilka sekwencji, różne pory roku, Kraków, okolice Błoń, skrzyżowanie obok Mostu Dębnickiego. Czołgająca się artystka zachowuje anonimowość „robaka”, nie pokazuje twarzy, zamienia się w monotonną maszynę do przesu-

Anna Janczyszyn-Jaros, W miasto, 1993

wania ciała. Dużo więcej ruchów wskazujących i interpretujących wykonuje kamera (Alicja Żebrowska). Performance łączy się z interwencją kamery w przestrzeń publiczną. Ciało płożące się po chodniku budzi różne reakcje przechodniów: ucieczkową obojętność, humanitarne współczucie i próbę pomocy, rozbawienie, nachalną próbę pomocy, niemożność zostawienia takiej sytuacji samej sobie. Najgroźniejsi są ci, którzy najsilniej współczują; odkrycie, że to jakaś „akcja artystyczna” wzbudza w nich agresję

ukryta dekada

92

Andrzej Dudek-Dürer, Something II, 1992

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

93

Izabella Gustowska, Chwila II, 1990

cych. Obraz spreparowany, poklatkowy lub lekko zwolniony, trochę rozmyty. Zamiast dźwięku miasta ambitna, powściągliwa i romantyczna muzyka.

Kolejny poemacik spod znaku „zaufajcie artyście; jeżeli na coś wskazuje muszą tam być głębie”.

Izabella Gustowska 99 (1987) – wyznanie, prywatność, przepięknie sformułowany bezwstyd, poezja biografii, miłosnego zawodu, niedopuszczona do głosu w wielkich realizacjach instalacyjnych lub zagubiona pomiędzy słowami poważnych, uniwersalnych sformułowań. Medium całkiem prywatne. Chwila II (1990) – powrót do przeszłości, poszukiwanie miejsc, skojarzeń, wyświetlanie wspomnień. Wszystko jako ilustracja poetyckiego pamiętnika. Estetyzacja i uwznioślanie pamięci. W przeszłości działy się rzeczy większe niż te, jakimi dysponuje teraźniejszość.

Anna Janczyszyn-Jaros W miasto (1993) – czołganie się po chodnikach i przejściach dla pieszych.

Kilka sekwencji, różne pory roku, Kraków, okolice Błoń, skrzyżowanie obok Mostu Dębnickiego. Czołgająca się artystka zachowuje anonimowość „robaka”, nie pokazuje twarzy, zamienia się w monotonną maszynę do przesu-

Anna Janczyszyn-Jaros, W miasto, 1993

wania ciała. Dużo więcej ruchów wskazujących i interpretujących wykonuje kamera (Alicja Żebrowska). Performance łączy się z interwencją kamery w przestrzeń publiczną. Ciało płożące się po chodniku budzi różne reakcje przechodniów: ucieczkową obojętność, humanitarne współczucie i próbę pomocy, rozbawienie, nachalną próbę pomocy, niemożność zostawienia takiej sytuacji samej sobie. Najgroźniejsi są ci, którzy najsilniej współczują; odkrycie, że to jakaś „akcja artystyczna” wzbudza w nich agresję

94

ukryta dekada

Marek Janiak, Prrrllum, 1987

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

95

Jarosław Kapuściński, Variations Mondrian, 1992

i prowokuje do wyzwisk. Kamera celowo nieprofesjonalna, w zależności od sytuacji skupiająca się na czołgającej postaci albo na reakcjach ludzi.

Ujawnienie wielu poziomów różnych ważnych spraw.

Marek Janiak Prrrllum (1987) – tłumaczenie „czegoś” na video, celowo nieudane, pozbawione wyjaśnień. Super śmieszna gra do kamery. Spięty luzak, który nie mogąc pokonać tremy udaje nonszalanta. Zachowanie zapewne przypadkowe, ale odkrywające wielką prawdę o porozumieniu człowieka z medium. Ćwiczenia wyzwalające (1987) – romantyczna wiara w prawdziwość i siłę gestów nieskażonych próbami, namysłem. Traktowanie kamery jako partnera, jako oka, które potwierdza naszą ważność, kiedy na nas patrzy. Dlatego należy walczyć o miejsce przed nią (fantastyczne przepychanki z Liberą). Typowe łączenie gestu rewolucjonizującego sztukę z chuligaństwem, wygłupem, stylistyką marginesu. Polskim dzikim malarzom (1987) – wideo w roli gestu krytycznego. Media nowoczesne często ujawniają dialektyczne kompleksy wobec wielkich mediów tradycyjnych. Według Janiak „dzicy” to pukanie dzięcioła w kijek, czyli głupota połączona z brakiem efektu. Ale równocześnie „dzicy” jeżdżą po świecie, wiszą w dobrych galeriach i nieźle sprzedają. Głodna racja przeciw sytej sztuczce.

Mirosław Emil Koch, Raj 69], 1989

Jarosław Kapuściński Variations Mondrian (1992) – animowana kompozycja oparta na wybranych obrazach Mondriana. Dialektyczny hołd oddany mistycznemu geometryście. Zdecydowana większość układów „zgrzyta”, wydaje się urągać kompozycjom narzuconym przez Mondriana. Catch the Tiger! (1994) – koncertowe wykonanie muzyki fortepianowej, której na ekranie towarzyszy zapis cyfrowo-literowy, dotrzymujący tempa pianiście. Wizualizacja muzyki.

94

ukryta dekada

Marek Janiak, Prrrllum, 1987

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

95

Jarosław Kapuściński, Variations Mondrian, 1992

i prowokuje do wyzwisk. Kamera celowo nieprofesjonalna, w zależności od sytuacji skupiająca się na czołgającej postaci albo na reakcjach ludzi.

Ujawnienie wielu poziomów różnych ważnych spraw.

Marek Janiak Prrrllum (1987) – tłumaczenie „czegoś” na video, celowo nieudane, pozbawione wyjaśnień. Super śmieszna gra do kamery. Spięty luzak, który nie mogąc pokonać tremy udaje nonszalanta. Zachowanie zapewne przypadkowe, ale odkrywające wielką prawdę o porozumieniu człowieka z medium. Ćwiczenia wyzwalające (1987) – romantyczna wiara w prawdziwość i siłę gestów nieskażonych próbami, namysłem. Traktowanie kamery jako partnera, jako oka, które potwierdza naszą ważność, kiedy na nas patrzy. Dlatego należy walczyć o miejsce przed nią (fantastyczne przepychanki z Liberą). Typowe łączenie gestu rewolucjonizującego sztukę z chuligaństwem, wygłupem, stylistyką marginesu. Polskim dzikim malarzom (1987) – wideo w roli gestu krytycznego. Media nowoczesne często ujawniają dialektyczne kompleksy wobec wielkich mediów tradycyjnych. Według Janiak „dzicy” to pukanie dzięcioła w kijek, czyli głupota połączona z brakiem efektu. Ale równocześnie „dzicy” jeżdżą po świecie, wiszą w dobrych galeriach i nieźle sprzedają. Głodna racja przeciw sytej sztuczce.

Mirosław Emil Koch, Raj 69], 1989

Jarosław Kapuściński Variations Mondrian (1992) – animowana kompozycja oparta na wybranych obrazach Mondriana. Dialektyczny hołd oddany mistycznemu geometryście. Zdecydowana większość układów „zgrzyta”, wydaje się urągać kompozycjom narzuconym przez Mondriana. Catch the Tiger! (1994) – koncertowe wykonanie muzyki fortepianowej, której na ekranie towarzyszy zapis cyfrowo-literowy, dotrzymujący tempa pianiście. Wizualizacja muzyki.

ukryta dekada

96

Mirosław Emil Koch Raj 69 (1989) – gra estetyczna z wkładką realistyczną. Czarno-białe solaryzacje i inne odrealnienia kilku akcji: rower, auto, antena na dachu, leżąca na przejściu kobieta. W tle muzyka adekwatna do ambicji obrazu; sugerować coś, co nie zostaje powiedziane. Proteo (1991) – przejście przez miasto udekorowane na przyjazd papieża. Estetyka kamery ukrytej: poruszenia, nieostrości, podglądy, migotanie kadru, najazdy na figurki i obrazki ledwie widoczne w oknach. W tle męsko-damskie jęki kopulacyjne, niestety przemieszane z muzyką, która osłabia katolicką sprzeczność między świętym obrazkiem a nieświętym seksem. Idea dobra, realizacja „ociekająca poezją”. Mane Thekel Fares (1990) – ruchoma grafika. Silny kontrast, niby solaryzacja, geometria otoczenia, odrealnione kształty ludzkie. W tle muzyczne udramatycznienie.

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

97

Barbara Konopka, Kaprysy i wariacje na tematy własne, 1994

Piotr Komarnicki Video gesty (1994) – człowiek, ruch, dotyk, światło – wszystko powiązane mglistymi przyczynami i wpuszczone w nieobiektywną percepcję kamery.

W efekcie tajemnicze niejasności, abstrakcyjne efekty. Podszyta poezją analiza medium. Zapewne celowo nawiązująca do pewnych chwytów WFF. Barbara Konopka Kaprysy i wariacje na tematy własne (1994) – poemacik wizualny podporządkowany muzyce. Różnorodność obrazów nie mających głosu (poza własnym autoportretem w stroju Madonny): preparaty biologiczne, organy, fragmenty wnętrz, gadżety. Od czasu do czasu „kąt energetyczny”. Estetyzacja nie wypełniająca się treścią. Nadzieja, że to, co umyka na wierzchu pojawi się pod spodem.

Janek Koza Miłość, Tragedia z cyklu Liryka erotyczna (1993/94) – etiudy literackie celowo naiwne w rysunku, tekście i muzyce. Duża spójność stylistyczna narracji, pewne zgrzyty psychologiczne. Zabawne przeinaczenie medialne, bo opuszczamy teren wideo i przenosimy się w obszar literatury. Dramat życia

Janek Koza, Letni sonet, 1995

mieści się zarówno pod dobrym, jak i pod złym słowem. A zło jest czymś tak normalnym jak góralska muzyka. Letni sonet (1995) – wideo ornamentalne. Człowiek – boski operator tanich, zgrabnie ułożonych symboli. Życie konsumpcyjne zakończone śmiercią konsumpcyjną rozgrywającą się na tym samym poziomie kiczu. Komentarz angielski czytany w rytmie i intonacji kościelnej łaciny. Tandetność sprowadzona do poziomu wyższych uzasadnień. Jak zwykle u Kozy; pachnie prywatnym medium.

ukryta dekada

96

Mirosław Emil Koch Raj 69 (1989) – gra estetyczna z wkładką realistyczną. Czarno-białe solaryzacje i inne odrealnienia kilku akcji: rower, auto, antena na dachu, leżąca na przejściu kobieta. W tle muzyka adekwatna do ambicji obrazu; sugerować coś, co nie zostaje powiedziane. Proteo (1991) – przejście przez miasto udekorowane na przyjazd papieża. Estetyka kamery ukrytej: poruszenia, nieostrości, podglądy, migotanie kadru, najazdy na figurki i obrazki ledwie widoczne w oknach. W tle męsko-damskie jęki kopulacyjne, niestety przemieszane z muzyką, która osłabia katolicką sprzeczność między świętym obrazkiem a nieświętym seksem. Idea dobra, realizacja „ociekająca poezją”. Mane Thekel Fares (1990) – ruchoma grafika. Silny kontrast, niby solaryzacja, geometria otoczenia, odrealnione kształty ludzkie. W tle muzyczne udramatycznienie.

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

97

Barbara Konopka, Kaprysy i wariacje na tematy własne, 1994

Piotr Komarnicki Video gesty (1994) – człowiek, ruch, dotyk, światło – wszystko powiązane mglistymi przyczynami i wpuszczone w nieobiektywną percepcję kamery.

W efekcie tajemnicze niejasności, abstrakcyjne efekty. Podszyta poezją analiza medium. Zapewne celowo nawiązująca do pewnych chwytów WFF. Barbara Konopka Kaprysy i wariacje na tematy własne (1994) – poemacik wizualny podporządkowany muzyce. Różnorodność obrazów nie mających głosu (poza własnym autoportretem w stroju Madonny): preparaty biologiczne, organy, fragmenty wnętrz, gadżety. Od czasu do czasu „kąt energetyczny”. Estetyzacja nie wypełniająca się treścią. Nadzieja, że to, co umyka na wierzchu pojawi się pod spodem.

Janek Koza Miłość, Tragedia z cyklu Liryka erotyczna (1993/94) – etiudy literackie celowo naiwne w rysunku, tekście i muzyce. Duża spójność stylistyczna narracji, pewne zgrzyty psychologiczne. Zabawne przeinaczenie medialne, bo opuszczamy teren wideo i przenosimy się w obszar literatury. Dramat życia

Janek Koza, Letni sonet, 1995

mieści się zarówno pod dobrym, jak i pod złym słowem. A zło jest czymś tak normalnym jak góralska muzyka. Letni sonet (1995) – wideo ornamentalne. Człowiek – boski operator tanich, zgrabnie ułożonych symboli. Życie konsumpcyjne zakończone śmiercią konsumpcyjną rozgrywającą się na tym samym poziomie kiczu. Komentarz angielski czytany w rytmie i intonacji kościelnej łaciny. Tandetność sprowadzona do poziomu wyższych uzasadnień. Jak zwykle u Kozy; pachnie prywatnym medium.

98

ukryta dekada

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

99

wsparciem filmu jest jego tytuł. Iść czy jechać (1994/96) – cykl uruchamianych przez artystę zdarzeń deterministycznych. Minimalistyczny kadr, timing wynikający z akcji, rzeczy biorące bezpośredni udział w zdarzeniu: wywrotka mechanicznego kurczaka po zderzeniu z pękającym balonem, gaszenie żarówki młotkiem, rozbijanie butelki przy użyciu uwolnionego młotka, katapultowanie noża. Tytuł objaśnia intencję. Wszystko przeniknięte poczuciem humoru i goryczą uproszczenia.

Igor Krenz, Światło gasi światło z cyklu Iść czy jechać, 1994

Witold Krymarys Maszyny drżące (1986, wspólnie z Józefem Robakowskim) – rejestracja alkoholowej balangi Łodzi Kaliskiej z udziałem Józefa Robakowskiego i Pawła Kwieka. Ucieczka od hierarchii; ważność wszystkiego: wejścia po schodach, zbierania pieniędzy, nieudolnego liczenia, pijacko-sentymentalnego bełkotu. Atmosfera dokumentu zakłócona 4-krotnym powtórzeniem wywrotki krzesła pod Robakowskim. Radosna bylejakość rejestracji i montażu. Taniec Ewy B. (1985) – dokumentacja fotograficzna z prywatnej balangi plenerowej. Zdjęcia całkowicie nieostre, twarze nie do rozpoznania. Autor analizuje fenomen pamięci. Wskazuje poszczególne postaci. Treść zawiera się wyłącznie w jego pamięci, fotografie bardziej blokują wyobraźnię niż ją inspirują. W relacjach niepotrzebna stylistyka policyjna: Józef R., Bar-

Witold Krymarys, Wyścig, 1987

Igor Krenz Dzięcioły nie lubią terpentyny (1992) – parafraza filmu Janiaka Polskim dzikim malarzom (1987). Dzięcioł zsuwa się po patyczku posmarowanym terpentyną, po której mu się odbija. Akcja z wkładką interwencyjną. Wyraźnie widać przemiany w operowaniu symbolem. Za Janiaka symbol zsuwającego się dzięcioła wyzwalał rozbudowaną historię. Tutaj uderza w ton absurdu i co najwyżej zachęca do spekulacji. W obu wypadkach strategicznym

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Grupa Piniszczy), Nazarieff, 1993

98

ukryta dekada

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

99

wsparciem filmu jest jego tytuł. Iść czy jechać (1994/96) – cykl uruchamianych przez artystę zdarzeń deterministycznych. Minimalistyczny kadr, timing wynikający z akcji, rzeczy biorące bezpośredni udział w zdarzeniu: wywrotka mechanicznego kurczaka po zderzeniu z pękającym balonem, gaszenie żarówki młotkiem, rozbijanie butelki przy użyciu uwolnionego młotka, katapultowanie noża. Tytuł objaśnia intencję. Wszystko przeniknięte poczuciem humoru i goryczą uproszczenia.

Igor Krenz, Światło gasi światło z cyklu Iść czy jechać, 1994

Witold Krymarys Maszyny drżące (1986, wspólnie z Józefem Robakowskim) – rejestracja alkoholowej balangi Łodzi Kaliskiej z udziałem Józefa Robakowskiego i Pawła Kwieka. Ucieczka od hierarchii; ważność wszystkiego: wejścia po schodach, zbierania pieniędzy, nieudolnego liczenia, pijacko-sentymentalnego bełkotu. Atmosfera dokumentu zakłócona 4-krotnym powtórzeniem wywrotki krzesła pod Robakowskim. Radosna bylejakość rejestracji i montażu. Taniec Ewy B. (1985) – dokumentacja fotograficzna z prywatnej balangi plenerowej. Zdjęcia całkowicie nieostre, twarze nie do rozpoznania. Autor analizuje fenomen pamięci. Wskazuje poszczególne postaci. Treść zawiera się wyłącznie w jego pamięci, fotografie bardziej blokują wyobraźnię niż ją inspirują. W relacjach niepotrzebna stylistyka policyjna: Józef R., Bar-

Witold Krymarys, Wyścig, 1987

Igor Krenz Dzięcioły nie lubią terpentyny (1992) – parafraza filmu Janiaka Polskim dzikim malarzom (1987). Dzięcioł zsuwa się po patyczku posmarowanym terpentyną, po której mu się odbija. Akcja z wkładką interwencyjną. Wyraźnie widać przemiany w operowaniu symbolem. Za Janiaka symbol zsuwającego się dzięcioła wyzwalał rozbudowaną historię. Tutaj uderza w ton absurdu i co najwyżej zachęca do spekulacji. W obu wypadkach strategicznym

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Grupa Piniszczy), Nazarieff, 1993

ukryta dekada

100

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

101

bara B. Styl komentarza trochę zbyt archaiczny i mieszczański. Ach ten medializm (1989) – fotografowanie fotografii na tle „prawdy”, zestawienia tautologiczne. Nachalne nawiązanie do analiz lat 70. Równoczesne podważanie i uprawomocnianie. Wyścig (1987) – filmowe narastanie rzeczywistości: od wieloznaczności, poprzez niejasność, do oczywistości. Dwumedialna obserwacja wyścigu kolarskiego: na telewizorze i przez okno. Pierwsza pełna, z profesjonalnym komentarzem, ale pozbawiona koloru i odległa, druga przejmująco prawdziwa, ale umykająca, nieskomentowana, wyrwana ze swojej rzeczywistości.

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Grupa Piniszczy) Nazarieff (1993) – tajemnicza biologia, wilgotne rejony, mokre oczy i usta, gęsto nawilżone włosy łonowe. Muzyka niepokojących otchłani. Epatowanie estetyczną tajemniczością.

Paweł Kwaśniewski, Kopiując siebie, 1992

Paweł Kwaśniewski Kopiując siebie (1992) – postać siedzącego artysty, mówiącego: „zanikam poprzez swoje kopiowanie”. Techniczna degradacja obrazu. Kolejny eksperyment wykorzystujący efekt obniżania jakości w kopiowaniu VHS. Andrzej Kwietniewski Zwyczajna w dupie (1987) – równouprawnienie ciała. Równorzędność organów i wydzielin. To podejście – wszystko ważne, wszystko na tych samych prawach – ma odbicie w prowadzeniu filmu; akcje przygotowawcze równoprawne z akcją główną. Wkładanie kiełbasy do dupy (dwukrotne).

Facet ściąga z siebie stanik i sika na niego obficie, wącha kiełbasę wyjętą z własnej dupy i zjada ją. Potem płaci uczestnikom akcji. Posmak lekkiego przymusu jajcarskiego. Bohaterowie (w przeciwieństwie do akcjonistów wiedeńskich) nie są psychicznie gotowi na drastyczność akcji jaką inicjują, nadrabiają chuligańskim rozbawieniem i gestami agresji. Dialektyczna forma deklaracji mieszczańskiej. Rytualnej powadze wiedeńczyków przeciwstawiony chuligański gwałt na wstydzie. Wygląda podobnie, ale jest czymś innym. Zapewne czymś innym od tego, co stało za intuicją zamiaru.

Andrzej Kwietniewski, Zwyczajna w dupie, 1987

Łódź Kaliska Kiwa się (1991) – kamera zawieszona pod sufitem jakiejś piwnicy, wprawiona w delikatny ruch. Co chwilę ktoś podchodzi i stwierdza, że się kiwa. Za tą trafną konkluzją brakuje rozpoznania, co się kiwa. Wszystkim się coś kiwa, ale wygląda na to, że nikt nie wie co. Prosta deklaracja egzystencjalna na wyrafinowanych poziomach absurdu, pozbawiona obciążeń polskości i lokalności, dowcipna, bezbłędnie rozegrana formalnie. Zabójstwo Hinden-

ukryta dekada

100

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

101

bara B. Styl komentarza trochę zbyt archaiczny i mieszczański. Ach ten medializm (1989) – fotografowanie fotografii na tle „prawdy”, zestawienia tautologiczne. Nachalne nawiązanie do analiz lat 70. Równoczesne podważanie i uprawomocnianie. Wyścig (1987) – filmowe narastanie rzeczywistości: od wieloznaczności, poprzez niejasność, do oczywistości. Dwumedialna obserwacja wyścigu kolarskiego: na telewizorze i przez okno. Pierwsza pełna, z profesjonalnym komentarzem, ale pozbawiona koloru i odległa, druga przejmująco prawdziwa, ale umykająca, nieskomentowana, wyrwana ze swojej rzeczywistości.

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Grupa Piniszczy) Nazarieff (1993) – tajemnicza biologia, wilgotne rejony, mokre oczy i usta, gęsto nawilżone włosy łonowe. Muzyka niepokojących otchłani. Epatowanie estetyczną tajemniczością.

Paweł Kwaśniewski, Kopiując siebie, 1992

Paweł Kwaśniewski Kopiując siebie (1992) – postać siedzącego artysty, mówiącego: „zanikam poprzez swoje kopiowanie”. Techniczna degradacja obrazu. Kolejny eksperyment wykorzystujący efekt obniżania jakości w kopiowaniu VHS. Andrzej Kwietniewski Zwyczajna w dupie (1987) – równouprawnienie ciała. Równorzędność organów i wydzielin. To podejście – wszystko ważne, wszystko na tych samych prawach – ma odbicie w prowadzeniu filmu; akcje przygotowawcze równoprawne z akcją główną. Wkładanie kiełbasy do dupy (dwukrotne).

Facet ściąga z siebie stanik i sika na niego obficie, wącha kiełbasę wyjętą z własnej dupy i zjada ją. Potem płaci uczestnikom akcji. Posmak lekkiego przymusu jajcarskiego. Bohaterowie (w przeciwieństwie do akcjonistów wiedeńskich) nie są psychicznie gotowi na drastyczność akcji jaką inicjują, nadrabiają chuligańskim rozbawieniem i gestami agresji. Dialektyczna forma deklaracji mieszczańskiej. Rytualnej powadze wiedeńczyków przeciwstawiony chuligański gwałt na wstydzie. Wygląda podobnie, ale jest czymś innym. Zapewne czymś innym od tego, co stało za intuicją zamiaru.

Andrzej Kwietniewski, Zwyczajna w dupie, 1987

Łódź Kaliska Kiwa się (1991) – kamera zawieszona pod sufitem jakiejś piwnicy, wprawiona w delikatny ruch. Co chwilę ktoś podchodzi i stwierdza, że się kiwa. Za tą trafną konkluzją brakuje rozpoznania, co się kiwa. Wszystkim się coś kiwa, ale wygląda na to, że nikt nie wie co. Prosta deklaracja egzystencjalna na wyrafinowanych poziomach absurdu, pozbawiona obciążeń polskości i lokalności, dowcipna, bezbłędnie rozegrana formalnie. Zabójstwo Hinden-

ukryta dekada

102

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

103

Łódź Kaliska, Kiwa się, 1991

Łyżka Czyli Chilli, Ars, 1994

burga (1993) – kabina z pisuarem widoczna z góry. Nad pisuarem Marilyn Warhola. Po kolei wtłacza się w to miejsce pięć osób: ktoś zakryty, sprzątaczka, dwóch żołnierzy, ofiara. Kotłowanina pachnąca Tangiem (1980) Rybczyńskiego, każdy niby robi swoje nie zwracając uwagi na innych. Ktoś „stuka” Hindenburga i wszyscy powoli się wycofują. Natłok skojarzeń ze sztuką mniej czy bardziej dawną. Farsa odniesień, które nie chcą się zamknąć w jeden tekst.

wyższych spraw a grzebaniem się w gównie codzienności. Przesadna wiara w to, że każdy gest absurdu czy odjazdu zamienia się w sztuce w wypas symboliczny. Miłości ty moja (1994) – facet czyta wiersz miłosny, z tyłu drugi wyżywa się na stercie złomu, inny facet czyta to samo i w trakcie czytania uderza w kupę złomu. Malutkie akcje oparte na kontrastach: opieka medyczna – tortura, wzniosłość – wulgarność, miłość – przemoc. Czuje się zafascynowanie metodologią Łodzi Kaliskiej, brak jednak porównywalnego „słuchu na absurd”. Oko w oko za oko (1994) – dokumentacja instalacji wideo-rzeźbiarskiej. Szajnowsko-abakanowiczowska rzeźba z dwoma monitorami, z których rozmawiają ze sobą – w tonie oficjalnym – dwie leżące głowy. Spór intelektualnie nadęty i równocześnie pozbawiony treści.

Męcząca, umniejszająca treść, nieunikniona wielość poziomów. Wniosek – sprawa nie filmowa.

Łyżka Czyli Chilli Ars (1994) – zaglądanie do gardła przy użyciu trzech różnych narzędzi. Pacjent się broni. Kamera jedynie na moment dopada sytuację, jakby pozwalano jej jedynie na krótkie spojrzenie. Stylistyka na nieprofesjonalne „jaja”.

Chile, czyli gnoza wcielona (1994) – rozbudowana scena z życia „człowieka marginalnego”. Facet w peruce z torbą na kółkach wychodzi z domu. Towarzyszą mu napisy wyliczające najważniejsze problemy współczesnego świata. Dzwoni do jakiejś kobiety i domaga się zwrotu pieniędzy obrzucając ją super wymyślnymi przekleństwami. Świat pomiędzy wzniosłością

Barbara Maroń Kropla (1994) – artystyczna rejestracja instalacji wideo. Atmosfera starego kościoła (miejsce wystawy) użyta w roli znaczenia. Rejestracja zacie-

ukryta dekada

102

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

103

Łódź Kaliska, Kiwa się, 1991

Łyżka Czyli Chilli, Ars, 1994

burga (1993) – kabina z pisuarem widoczna z góry. Nad pisuarem Marilyn Warhola. Po kolei wtłacza się w to miejsce pięć osób: ktoś zakryty, sprzątaczka, dwóch żołnierzy, ofiara. Kotłowanina pachnąca Tangiem (1980) Rybczyńskiego, każdy niby robi swoje nie zwracając uwagi na innych. Ktoś „stuka” Hindenburga i wszyscy powoli się wycofują. Natłok skojarzeń ze sztuką mniej czy bardziej dawną. Farsa odniesień, które nie chcą się zamknąć w jeden tekst.

wyższych spraw a grzebaniem się w gównie codzienności. Przesadna wiara w to, że każdy gest absurdu czy odjazdu zamienia się w sztuce w wypas symboliczny. Miłości ty moja (1994) – facet czyta wiersz miłosny, z tyłu drugi wyżywa się na stercie złomu, inny facet czyta to samo i w trakcie czytania uderza w kupę złomu. Malutkie akcje oparte na kontrastach: opieka medyczna – tortura, wzniosłość – wulgarność, miłość – przemoc. Czuje się zafascynowanie metodologią Łodzi Kaliskiej, brak jednak porównywalnego „słuchu na absurd”. Oko w oko za oko (1994) – dokumentacja instalacji wideo-rzeźbiarskiej. Szajnowsko-abakanowiczowska rzeźba z dwoma monitorami, z których rozmawiają ze sobą – w tonie oficjalnym – dwie leżące głowy. Spór intelektualnie nadęty i równocześnie pozbawiony treści.

Męcząca, umniejszająca treść, nieunikniona wielość poziomów. Wniosek – sprawa nie filmowa.

Łyżka Czyli Chilli Ars (1994) – zaglądanie do gardła przy użyciu trzech różnych narzędzi. Pacjent się broni. Kamera jedynie na moment dopada sytuację, jakby pozwalano jej jedynie na krótkie spojrzenie. Stylistyka na nieprofesjonalne „jaja”.

Chile, czyli gnoza wcielona (1994) – rozbudowana scena z życia „człowieka marginalnego”. Facet w peruce z torbą na kółkach wychodzi z domu. Towarzyszą mu napisy wyliczające najważniejsze problemy współczesnego świata. Dzwoni do jakiejś kobiety i domaga się zwrotu pieniędzy obrzucając ją super wymyślnymi przekleństwami. Świat pomiędzy wzniosłością

Barbara Maroń Kropla (1994) – artystyczna rejestracja instalacji wideo. Atmosfera starego kościoła (miejsce wystawy) użyta w roli znaczenia. Rejestracja zacie-

ukryta dekada

104

Barbara Maroń, Kropla, 1994

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

105

Leszek Niedochodowicz, Tak nie, 1991

ra pierwotną ideę przekazu na rzecz nowej idei. Całość wyciszona maską mrocznej poezji.

Leszek Niedochodowicz Tak nie (1991) – gra pomiędzy obrazem słowa a dźwiękiem słowa. Wybór najprostszej opozycji. Czasami wypowiedź nie nadąża za obrazem i pojawia się przekaz sprzeczny.

Yach Paszkiewicz Maxfilm (1990) – najpierw odkurzanie dalmatyńczyka, a potem ten pies akompaniujący wyciem komuś grającemu na harmonii. Zastępowanie bezradności problemowej dziwnością życia, poszukiwanie ideowych kół ratunkowych.

Józef Robakowski Bliżej–dalej (1985) – najazd i odjazd kamery od ciemnego ekranu na oknie.

Duże zbliżenie wyświetla na tym ekranie obraz Robaka-kamerzysty, który steruje ruchem kamery, wydając rozkazy dalej–bliżej. Świetne aktorstwo rozkazów. Eksperyment medialny z wkładką egzystencjalną.

Yach Paszkiewicz, Maxfilm, 1990

Mirosław Rogala Questions to Another Nation (1985) – „Co artysta jadł przed zrobieniem filmu?” Spora ilość dostępnego pokarmu filmowego przepuszczona przez wszelkie możliwe chwyty formalne, zaprawiona enigmatyczną, poetycką obecnością samego twórcy. Tajemnicze spadania, tańce w różnych wersjach, geometryczne obrazki jako sygnały dźwiękowe.

ukryta dekada

104

Barbara Maroń, Kropla, 1994

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

105

Leszek Niedochodowicz, Tak nie, 1991

ra pierwotną ideę przekazu na rzecz nowej idei. Całość wyciszona maską mrocznej poezji.

Leszek Niedochodowicz Tak nie (1991) – gra pomiędzy obrazem słowa a dźwiękiem słowa. Wybór najprostszej opozycji. Czasami wypowiedź nie nadąża za obrazem i pojawia się przekaz sprzeczny.

Yach Paszkiewicz Maxfilm (1990) – najpierw odkurzanie dalmatyńczyka, a potem ten pies akompaniujący wyciem komuś grającemu na harmonii. Zastępowanie bezradności problemowej dziwnością życia, poszukiwanie ideowych kół ratunkowych.

Józef Robakowski Bliżej–dalej (1985) – najazd i odjazd kamery od ciemnego ekranu na oknie.

Duże zbliżenie wyświetla na tym ekranie obraz Robaka-kamerzysty, który steruje ruchem kamery, wydając rozkazy dalej–bliżej. Świetne aktorstwo rozkazów. Eksperyment medialny z wkładką egzystencjalną.

Yach Paszkiewicz, Maxfilm, 1990

Mirosław Rogala Questions to Another Nation (1985) – „Co artysta jadł przed zrobieniem filmu?” Spora ilość dostępnego pokarmu filmowego przepuszczona przez wszelkie możliwe chwyty formalne, zaprawiona enigmatyczną, poetycką obecnością samego twórcy. Tajemnicze spadania, tańce w różnych wersjach, geometryczne obrazki jako sygnały dźwiękowe.

ukryta dekada

106

Mirosław Rogala, Questions to Another Nation, 1985

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

107

Adam Rzepecki, Grzegorz Zygier Every Dog Has His Day, 1990

liwościami przerobienia jednego kamienia w nieskończoną ilość kamieni.

Niespodziewane porzucenie tej dygresji i przeskok w „formalną obróbkę otoczaka”: numerowanie, porządkowanie, balansowanie, eksterminacja, wyznaczanie linii. Kontakt – (1993) wprowadzenie mrówek w obręb ludzkich znaków i zapisów, chaotyczny ruch na tle celowości. W starciu fizycznym zwycięża operator chaosu czyli mrówka.

Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe, 1989/90

Zygmunt Rytka Obiekty chwilowe. Projekt transformacji (1989/90) – nieostry obraz drzewa liściastego poruszanego na wietrze. Obrysowywane kształty liści, umykające ze swoich pozycji przy podmuchach wiatru. Nostalgia za formą unistyczną, rozkoszowanie się nieosiągalnością i ulotnością kształtu. Akcja formalistyczna z silnym zabarwieniem poetyckim. Ciągłość nieskończoności (1988) – dygresja filozoficzna nad strumieniem górskim, jego moż-

Adam Rzepecki Every Dog Has His Day (1990, wspólnie z Grzegorzem Zygierem) – przewrotna niespójność pomiędzy tytułowym psem, a główną akcją pracy. Pies dostaje coś chrupiącego poza kadrem i przestaje cokolwiek znaczyć. Główna część akcji jest o staniu na rękach pomiędzy podłogą a sufitem. Trzy osoby – podobnie duże lub podobnie małe – opierają się rękami, jedne o sufit, jedne o podłogę. W efekcie przez moment nie wiadomo co jest sufitem a co podłogą, ponieważ kamera odwrócona do góry nogami automatycznie wywraca do góry nogami rzeczywistość. Ten zabieg – wykorzystywany w analizach video w latach 70. (między innymi przez Bruszewskiego) – nie wydaje się specjalnie odkrywczy. Natomiast pojawiają się tu pewne prześmiewcze smaki egzystencjalne, tak ważne i tak typowe dla działań spod sztandaru Łodzi Kaliskiej. Cóż arystokracie po małym fiacie? (1988) – jak

ukryta dekada

106

Mirosław Rogala, Questions to Another Nation, 1985

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

107

Adam Rzepecki, Grzegorz Zygier Every Dog Has His Day, 1990

liwościami przerobienia jednego kamienia w nieskończoną ilość kamieni.

Niespodziewane porzucenie tej dygresji i przeskok w „formalną obróbkę otoczaka”: numerowanie, porządkowanie, balansowanie, eksterminacja, wyznaczanie linii. Kontakt – (1993) wprowadzenie mrówek w obręb ludzkich znaków i zapisów, chaotyczny ruch na tle celowości. W starciu fizycznym zwycięża operator chaosu czyli mrówka.

Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe, 1989/90

Zygmunt Rytka Obiekty chwilowe. Projekt transformacji (1989/90) – nieostry obraz drzewa liściastego poruszanego na wietrze. Obrysowywane kształty liści, umykające ze swoich pozycji przy podmuchach wiatru. Nostalgia za formą unistyczną, rozkoszowanie się nieosiągalnością i ulotnością kształtu. Akcja formalistyczna z silnym zabarwieniem poetyckim. Ciągłość nieskończoności (1988) – dygresja filozoficzna nad strumieniem górskim, jego moż-

Adam Rzepecki Every Dog Has His Day (1990, wspólnie z Grzegorzem Zygierem) – przewrotna niespójność pomiędzy tytułowym psem, a główną akcją pracy. Pies dostaje coś chrupiącego poza kadrem i przestaje cokolwiek znaczyć. Główna część akcji jest o staniu na rękach pomiędzy podłogą a sufitem. Trzy osoby – podobnie duże lub podobnie małe – opierają się rękami, jedne o sufit, jedne o podłogę. W efekcie przez moment nie wiadomo co jest sufitem a co podłogą, ponieważ kamera odwrócona do góry nogami automatycznie wywraca do góry nogami rzeczywistość. Ten zabieg – wykorzystywany w analizach video w latach 70. (między innymi przez Bruszewskiego) – nie wydaje się specjalnie odkrywczy. Natomiast pojawiają się tu pewne prześmiewcze smaki egzystencjalne, tak ważne i tak typowe dla działań spod sztandaru Łodzi Kaliskiej. Cóż arystokracie po małym fiacie? (1988) – jak

ukryta dekada

108

Krzysztof Skarbek, Nasz Beton Aront, 1989

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

109

Eugeniusz Szczudło, Wszystkie sprawy z mojego okna…, 1983/89

przystało na produkcję ambitną bohaterowie tytułowi nie pojawiają się w akcji głównej; ani fiata, ani arystokraty. Patrzymy na spokojną, wpatrzoną w nas przez kamerę twarz artysty, który trochę zbyt pospiesznie pali papierosa. Nieruchomość, spokój, normalność. Po kilku minutach kamera decyduje się na konkluzję, rozszerza kadr i okazuje się, że Adam Rzepecki siedzi w ubraniu w wannie wypełnionej do połowy wodą, w której pływają nieduże karpie. Ulubiony gest tych „chuliganów”: zagrać normalności absurdem na nosie.

Krzysztof Skarbek Nasz Beton Aront (1989) – klip estetyzujący nawierzchnię betonową nadbrzeża, betonowe nasypy falochronów. Bohater wystylizowany na dzikusa wygłasza poemat, celowo zakłócany. Obraz też zniekształcony trikami wideo. „Modlitwa” o znaczenia.

Eugeniusz Szczudło Wszystkie sprawy z mojego okna… (1983/89) – happening na trawie. Dyrygent wywołuje po imieniu dzieci, które zaczynają odgrywać proste sceny.

Robi się tłoczno. Konwencja starego filmu (rozmycie, przyspieszenie) nadaje niezwykłą ważność a zarazem symboliczną dwuznaczność każdemu

Jacek Szleszyński, Sygnał, 1994

gestowi. Chaos indywiduów zamiast społeczności. Celebracje (1983/89) – romantyczne spojrzenie na las i łąkę. Szybko okazuje się, że falujące chmury to obraz niespokojnego łona kobiecego. Na łące pojawia się mały samiec ludzki, przemierzając ją na przemian w pozycji zwierzęcia i myśliciela. Magrittowskie klimaty. Niepotrzebna muzyka, zakłócająca odgłosy wydawane przez samca.

ukryta dekada

108

Krzysztof Skarbek, Nasz Beton Aront, 1989

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

109

Eugeniusz Szczudło, Wszystkie sprawy z mojego okna…, 1983/89

przystało na produkcję ambitną bohaterowie tytułowi nie pojawiają się w akcji głównej; ani fiata, ani arystokraty. Patrzymy na spokojną, wpatrzoną w nas przez kamerę twarz artysty, który trochę zbyt pospiesznie pali papierosa. Nieruchomość, spokój, normalność. Po kilku minutach kamera decyduje się na konkluzję, rozszerza kadr i okazuje się, że Adam Rzepecki siedzi w ubraniu w wannie wypełnionej do połowy wodą, w której pływają nieduże karpie. Ulubiony gest tych „chuliganów”: zagrać normalności absurdem na nosie.

Krzysztof Skarbek Nasz Beton Aront (1989) – klip estetyzujący nawierzchnię betonową nadbrzeża, betonowe nasypy falochronów. Bohater wystylizowany na dzikusa wygłasza poemat, celowo zakłócany. Obraz też zniekształcony trikami wideo. „Modlitwa” o znaczenia.

Eugeniusz Szczudło Wszystkie sprawy z mojego okna… (1983/89) – happening na trawie. Dyrygent wywołuje po imieniu dzieci, które zaczynają odgrywać proste sceny.

Robi się tłoczno. Konwencja starego filmu (rozmycie, przyspieszenie) nadaje niezwykłą ważność a zarazem symboliczną dwuznaczność każdemu

Jacek Szleszyński, Sygnał, 1994

gestowi. Chaos indywiduów zamiast społeczności. Celebracje (1983/89) – romantyczne spojrzenie na las i łąkę. Szybko okazuje się, że falujące chmury to obraz niespokojnego łona kobiecego. Na łące pojawia się mały samiec ludzki, przemierzając ją na przemian w pozycji zwierzęcia i myśliciela. Magrittowskie klimaty. Niepotrzebna muzyka, zakłócająca odgłosy wydawane przez samca.

ukryta dekada

110

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

111

entowana animacją z oczami odpływającymi w górę. Nadmierna muzyka mechaniczna.

Artur Tajber, Triadatala, 1985/86

Jerzy Truszkowski, Pożegnanie Europy, 1987

Jacek Szleszyński Sygnał (1994) – zgeometryzowane zabiegi formalne z wkładką ludzką.

Rozmnażanie obrazów przez pączkowanie. Biologizm wideo. Dźwięk logicznie związany z obrazem. Zauroczenie wczesnymi eksperymentami wideo. Powtórka z analizy dla mniej uważnych. Autoportret (1994) – układanka twarzy z prostokątnych fragmentów portretu, zagęszczanie, ujawnianie, umykanie. Krótka historia gonienia tożsamości. Głupio spu-

Artur Tajber Triadatala (1985/86) – konstatacja, różnicowanie, aktywizacja. Trzy sekwencje gry na perkusji, w każdej obraz inaczej spreparowany. Rozwarstwienie walorów, kolor, głębsze rozwarstwienie. Formalistyczne gry percepcyjne.

Konger (1991) – montaż fragmentów kilku performance w Bunkrze. Charakterystyczne momenty, rekwizyty, uciekający sens. Nowa praca na bazie dokumentacji performance. Najlepszy z polaków (1986) – B. Maroń przed kamerą, potulna, coś niewyraźnie mówiąca, w końcu znudzona. Filmowe „dotknięcie” psychologiczne. Orient-Akcja (1994) – film i meta-film. Performance wyjaśniający mechanizm zamierzonego filmu, prezentacja tekstu, przekazanie tekstu publiczności. Po czym filmowy przebieg i dramatyzacja tekstu. Medialna analiza odmienności przekazu. Przy okazji artystyczne wyznanie wiary w użytym tekście.

Jerzy Truszkowski Pożegnanie Europy (1987) – „inwentaryzacja” symboli męki pańskiej, mundury polowe, marynarskie, wysprejowany orzeł. Pojemnik z symbolami religijno-patriotycznymi. Do tego gwiazda Dawida wycięta nożykiem na piersi, coś wycięte na czole. Obrazoburcza czołobitność. Między wolą wyzwolenia a rozkoszą niewoli. Dialektyczna forma uprawiania patriotyzmu. Niechlujstwo formalne – ponieważ i tak nie może być dobrze, więc niech będzie byle jak. Być może forma filmu stanowi parafrazę złej formy uprawiania miłości do ojczyzny.

Lech Twardowski Opera przeniesiona (1991) – dokamerowe malarstwo gestu z refleksyjną muzyką, pełną zaśpiewów egzystencjalnych. Gigantyczny obraz abstrakcyjny, bardzo tradycyjny w ekspresjach i wyważeniach. Obraz jako pretekst zdarzenia, a nie jego cel. Rytuał malowania, muzyczna świątynia malarstwa.

Andrzej K. Urbański Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak (1993/94) – roz-

ukryta dekada

110

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

111

entowana animacją z oczami odpływającymi w górę. Nadmierna muzyka mechaniczna.

Artur Tajber, Triadatala, 1985/86

Jerzy Truszkowski, Pożegnanie Europy, 1987

Jacek Szleszyński Sygnał (1994) – zgeometryzowane zabiegi formalne z wkładką ludzką.

Rozmnażanie obrazów przez pączkowanie. Biologizm wideo. Dźwięk logicznie związany z obrazem. Zauroczenie wczesnymi eksperymentami wideo. Powtórka z analizy dla mniej uważnych. Autoportret (1994) – układanka twarzy z prostokątnych fragmentów portretu, zagęszczanie, ujawnianie, umykanie. Krótka historia gonienia tożsamości. Głupio spu-

Artur Tajber Triadatala (1985/86) – konstatacja, różnicowanie, aktywizacja. Trzy sekwencje gry na perkusji, w każdej obraz inaczej spreparowany. Rozwarstwienie walorów, kolor, głębsze rozwarstwienie. Formalistyczne gry percepcyjne.

Konger (1991) – montaż fragmentów kilku performance w Bunkrze. Charakterystyczne momenty, rekwizyty, uciekający sens. Nowa praca na bazie dokumentacji performance. Najlepszy z polaków (1986) – B. Maroń przed kamerą, potulna, coś niewyraźnie mówiąca, w końcu znudzona. Filmowe „dotknięcie” psychologiczne. Orient-Akcja (1994) – film i meta-film. Performance wyjaśniający mechanizm zamierzonego filmu, prezentacja tekstu, przekazanie tekstu publiczności. Po czym filmowy przebieg i dramatyzacja tekstu. Medialna analiza odmienności przekazu. Przy okazji artystyczne wyznanie wiary w użytym tekście.

Jerzy Truszkowski Pożegnanie Europy (1987) – „inwentaryzacja” symboli męki pańskiej, mundury polowe, marynarskie, wysprejowany orzeł. Pojemnik z symbolami religijno-patriotycznymi. Do tego gwiazda Dawida wycięta nożykiem na piersi, coś wycięte na czole. Obrazoburcza czołobitność. Między wolą wyzwolenia a rozkoszą niewoli. Dialektyczna forma uprawiania patriotyzmu. Niechlujstwo formalne – ponieważ i tak nie może być dobrze, więc niech będzie byle jak. Być może forma filmu stanowi parafrazę złej formy uprawiania miłości do ojczyzny.

Lech Twardowski Opera przeniesiona (1991) – dokamerowe malarstwo gestu z refleksyjną muzyką, pełną zaśpiewów egzystencjalnych. Gigantyczny obraz abstrakcyjny, bardzo tradycyjny w ekspresjach i wyważeniach. Obraz jako pretekst zdarzenia, a nie jego cel. Rytuał malowania, muzyczna świątynia malarstwa.

Andrzej K. Urbański Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak (1993/94) – roz-

ukryta dekada

112

Andrzej K. Urbański, Das Schnelle Schwarz, 1991

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

113

Tomasz Waciak-Wójcik, Show, 1992

Film jest przeniknięty ideą konkluzji, która nie za bardzo daje się sformułować. Das Schnelle Schwarz (1991) – piękna twarz artysty ukazana w serii zdjęć. Od pewnego momentu z zamkniętymi oczyma. Na fotografiach pojawia się tekst, coraz gęściejszy, aż pokrywający całą powierzchnię czernią. Pod spodem tej malewiczowskiej abstrakcji kryje się zaczerniona realność. W tle nazbyt wyraźna, nazbyt nowoczesna i równocześnie nazbyt konwencjonalnie artystyczna muzyka skomponowana przez autora filmu.

Andrzej K. Urbański, Simulacrum VHS, 1995

bijanie szyby Duchampa przy użyciu czegoś kojarzącego się z sercem.

Wielokrotne powtórzenie kojarzące się z biciem serca przez przeszkody.

Część druga – dźwięk rozbijanej szyby połączony z abstrakcyjną plamą. Zbyt duża oczywistość klocków symbolicznych. Simulacrum VHS (1995) – deformacja obrazu i dźwięku – twarz artysty mówiącego „Czy mnie widać, czy mnie słychać?” – narastające zakłócenia obrazu i dźwięku, aż do całkowitej abstrakcji. Zabawna pustka nieuchwytnej intencjonalności.

Tomasz Waciak-Wójcik Oto człowiek (1992) – wykład wideo. Długa, filozoficzna zapowiedź filmu fabularnego Gimbarilla XVIII (1992), którego celem ma być przywrócenie zdrowych zasad deterministycznych. Wszystko po to, aby naprawić zło indeterminizmu zainicjowane między innymi przez surrealistów i dadaistów.

Na koniec prelegent stwierdza, że i tak nikt niczego nie zrozumie. Inteligentne, wypuszczone na poziomie rekwizytów. Gimbarilla XVIII (1992) – film zapewne celowo nie spełniający obietnic zapowiedzi. Formalistyczna operacja na kilku ujęciach lub akcjach, głęboko zniekształconych „falkami” nałożonymi na obraz. Obiecywana uchwytność przyczyny w najmniejszym stopniu nie następuje, co może w ukrytym zamierzeniu wskazywać

ukryta dekada

112

Andrzej K. Urbański, Das Schnelle Schwarz, 1991

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

113

Tomasz Waciak-Wójcik, Show, 1992

Film jest przeniknięty ideą konkluzji, która nie za bardzo daje się sformułować. Das Schnelle Schwarz (1991) – piękna twarz artysty ukazana w serii zdjęć. Od pewnego momentu z zamkniętymi oczyma. Na fotografiach pojawia się tekst, coraz gęściejszy, aż pokrywający całą powierzchnię czernią. Pod spodem tej malewiczowskiej abstrakcji kryje się zaczerniona realność. W tle nazbyt wyraźna, nazbyt nowoczesna i równocześnie nazbyt konwencjonalnie artystyczna muzyka skomponowana przez autora filmu.

Andrzej K. Urbański, Simulacrum VHS, 1995

bijanie szyby Duchampa przy użyciu czegoś kojarzącego się z sercem.

Wielokrotne powtórzenie kojarzące się z biciem serca przez przeszkody.

Część druga – dźwięk rozbijanej szyby połączony z abstrakcyjną plamą. Zbyt duża oczywistość klocków symbolicznych. Simulacrum VHS (1995) – deformacja obrazu i dźwięku – twarz artysty mówiącego „Czy mnie widać, czy mnie słychać?” – narastające zakłócenia obrazu i dźwięku, aż do całkowitej abstrakcji. Zabawna pustka nieuchwytnej intencjonalności.

Tomasz Waciak-Wójcik Oto człowiek (1992) – wykład wideo. Długa, filozoficzna zapowiedź filmu fabularnego Gimbarilla XVIII (1992), którego celem ma być przywrócenie zdrowych zasad deterministycznych. Wszystko po to, aby naprawić zło indeterminizmu zainicjowane między innymi przez surrealistów i dadaistów.

Na koniec prelegent stwierdza, że i tak nikt niczego nie zrozumie. Inteligentne, wypuszczone na poziomie rekwizytów. Gimbarilla XVIII (1992) – film zapewne celowo nie spełniający obietnic zapowiedzi. Formalistyczna operacja na kilku ujęciach lub akcjach, głęboko zniekształconych „falkami” nałożonymi na obraz. Obiecywana uchwytność przyczyny w najmniejszym stopniu nie następuje, co może w ukrytym zamierzeniu wskazywać

ukryta dekada

114

Paweł Więckowiak, To tu, to tam, 1992

na niemożność operacji. Sztuka zaprzecza filozofii, mimo że w deklarowanym przez filozofię statemencie miała ją uratować. Show – szarpane sceny o niejasnej proweniencji. Demoniczne powroty spikerki telewizyjnej.

Tajemnicze rozmycia, przemykające się postaci, chaotyczne przestrzenie.

Autor zaingerował w fizyczny materiał filmu i porozciągał taśmę magnetyczną, co wywołało drastyczne efekty w rejonach treści. Film zapadł się w magmę niepokojących niedopowiedzeń.

Maciej Walczak AV Demo. Hot Graphic – The Art of AV Improvisation (1994) – program komputerowy pozwalający na budowanie kompozycji geometrycznych i kolażowych połączonych z podobnie determinowaną muzyką. Ostentacyjny formalizm uzasadniony chłodnym wyrafinowaniem samego artysty.

Marek Wasilewski Rezonans (1991, wspólnie z Jackiem Felcynem) – formalistyczna etiuda poetycka. Dekonstrukcja cywilizacji. Nudny, szary obraz miasta jako tło chaotycznego tańca rozpalonej konstrukcji. Kompozycja muzyczna wychodzi z dźwięków demontażu (lub montażu) rusztowania by dojść do muzyki medytacyjnej. Na zakończenie zarys głowy diabła lub stańczyka. Mimo silnej

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

115

Wojciech Wójcik, Miłość, nienawiść, rozpacz, 1993

maski formalistycznej aż nadto oczywiste. Performance – odczytanie po chińsku jakiegoś tekstu. Twarz czytającej rozbita na trzy obszary odpowiedzialne za zdarzenie: usta, oko, ucho.

Paweł Więckowiak To tu, to tam (1992) – rejestracja połączona z animacją, kompozycja ramowa. Dalmatyńczyk pomiędzy brzozami, skokowo przybliżany, bawiący się jeżem (?), wracający z powrotem w głąb planu. Schematyczna ekspozycja egzystencji – krótki, skazany na klęskę występ na głównej scenie i powrót w nicość.

Wojciech Wójcik Miłość, nienawiść, rozpacz (1993) – abstrakcyjna poezja, wsparta poetycką muzyką. Okazuje się, że miłość od nienawiści różni się kolorami, a one obie od rozpaczy kształtem plamy. Próba wyższego uzasadnienia użycia wideo w roli pędzla malarskiego.

Wspólnota Leeeżeć Riff Raff Taniec z szablami (1991) – stylistyka rejestracji na lata 60. To co widać jest bardziej informacją o znaczeniu niż obrazem. Dwóch szczup-

ukryta dekada

114

Paweł Więckowiak, To tu, to tam, 1992

na niemożność operacji. Sztuka zaprzecza filozofii, mimo że w deklarowanym przez filozofię statemencie miała ją uratować. Show – szarpane sceny o niejasnej proweniencji. Demoniczne powroty spikerki telewizyjnej.

Tajemnicze rozmycia, przemykające się postaci, chaotyczne przestrzenie.

Autor zaingerował w fizyczny materiał filmu i porozciągał taśmę magnetyczną, co wywołało drastyczne efekty w rejonach treści. Film zapadł się w magmę niepokojących niedopowiedzeń.

Maciej Walczak AV Demo. Hot Graphic – The Art of AV Improvisation (1994) – program komputerowy pozwalający na budowanie kompozycji geometrycznych i kolażowych połączonych z podobnie determinowaną muzyką. Ostentacyjny formalizm uzasadniony chłodnym wyrafinowaniem samego artysty.

Marek Wasilewski Rezonans (1991, wspólnie z Jackiem Felcynem) – formalistyczna etiuda poetycka. Dekonstrukcja cywilizacji. Nudny, szary obraz miasta jako tło chaotycznego tańca rozpalonej konstrukcji. Kompozycja muzyczna wychodzi z dźwięków demontażu (lub montażu) rusztowania by dojść do muzyki medytacyjnej. Na zakończenie zarys głowy diabła lub stańczyka. Mimo silnej

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

115

Wojciech Wójcik, Miłość, nienawiść, rozpacz, 1993

maski formalistycznej aż nadto oczywiste. Performance – odczytanie po chińsku jakiegoś tekstu. Twarz czytającej rozbita na trzy obszary odpowiedzialne za zdarzenie: usta, oko, ucho.

Paweł Więckowiak To tu, to tam (1992) – rejestracja połączona z animacją, kompozycja ramowa. Dalmatyńczyk pomiędzy brzozami, skokowo przybliżany, bawiący się jeżem (?), wracający z powrotem w głąb planu. Schematyczna ekspozycja egzystencji – krótki, skazany na klęskę występ na głównej scenie i powrót w nicość.

Wojciech Wójcik Miłość, nienawiść, rozpacz (1993) – abstrakcyjna poezja, wsparta poetycką muzyką. Okazuje się, że miłość od nienawiści różni się kolorami, a one obie od rozpaczy kształtem plamy. Próba wyższego uzasadnienia użycia wideo w roli pędzla malarskiego.

Wspólnota Leeeżeć Riff Raff Taniec z szablami (1991) – stylistyka rejestracji na lata 60. To co widać jest bardziej informacją o znaczeniu niż obrazem. Dwóch szczup-

ukryta dekada

116

Wspólnota Leeeżeć, Riff Raff Taniec z szablami, 1991

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

117

Wojciech Zamiara, Bez tytułu, 1994

w domniemywaniu znaczeń. Super. Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe (1992/93) – trzech rytualnie wymalowanych dzikusów z krzyżami na językach wrzeszczy ekstatycznie w różnych tonacjach. Kamera – jak czwarty dzikus – tańczy nad nimi, przygląda się pod różnymi kątami, wprawia w pulsacje i podskoki. Energie dwóch światów podkręcają wzajemnie swoje ekscytacje. Wibracja wyczuwalnych, ale nieuchwytnych znaczeń. Perfekcyjny algorytm filmowy.

Piotr Wyrzykowski, Runner, 1983

łych mężczyzn w długich czarnych płaszczach tańczy przed sobą z krótkimi mieczykami. Walka przeplata się z naśladowaniem ruchu gitarzysty szarpiącego gitarę. Do tych dwóch „operantów” ręcznych dołącza trzeci; płaszcze się rozchylają i pokazują się luźno zwisające penisy. Wprawione w ruch ekstatycznym tańcem dopełniają trójcy szabel. Wertykalna walka na szable kończy się horyzontalną dyskusją penisów. Całość odbywa się

Piotr Wyrzykowski Runner (1993) – kolaż wideo. Wczesny Wyrzyk walczy z chaosem w magazynie z egzystencją. Wprowadza przenikania, okienka wewnątrz kadrowe, podmianki postaci, małe rewolucje abstrakcyjne. Rozpad, zagmatwanie, estetyzacja egzystencji. Beta Nassau (1993) – powierzchnia wody, lekkie falki, wpływa czerwono-niebieski statek widoczny tylko w środkowej części kadłuba. Przepływa przez film jak potwornie długi obraz abstrakcyjny pełen ekspresyjnych plam i zabrudzeń. „Nadmierna” muzyka. Ucieleśnianie (1994) – performance z taśmą VHS. Rejestracja kamerą własnego tułowia, owinięcie się wyjętą z kasety taśmą, nakłucie taśmy na ciele, włożenie do kasety, odtworzenie z silnymi (założonymi) zakłóce-

ukryta dekada

116

Wspólnota Leeeżeć, Riff Raff Taniec z szablami, 1991

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

117

Wojciech Zamiara, Bez tytułu, 1994

w domniemywaniu znaczeń. Super. Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe (1992/93) – trzech rytualnie wymalowanych dzikusów z krzyżami na językach wrzeszczy ekstatycznie w różnych tonacjach. Kamera – jak czwarty dzikus – tańczy nad nimi, przygląda się pod różnymi kątami, wprawia w pulsacje i podskoki. Energie dwóch światów podkręcają wzajemnie swoje ekscytacje. Wibracja wyczuwalnych, ale nieuchwytnych znaczeń. Perfekcyjny algorytm filmowy.

Piotr Wyrzykowski, Runner, 1983

łych mężczyzn w długich czarnych płaszczach tańczy przed sobą z krótkimi mieczykami. Walka przeplata się z naśladowaniem ruchu gitarzysty szarpiącego gitarę. Do tych dwóch „operantów” ręcznych dołącza trzeci; płaszcze się rozchylają i pokazują się luźno zwisające penisy. Wprawione w ruch ekstatycznym tańcem dopełniają trójcy szabel. Wertykalna walka na szable kończy się horyzontalną dyskusją penisów. Całość odbywa się

Piotr Wyrzykowski Runner (1993) – kolaż wideo. Wczesny Wyrzyk walczy z chaosem w magazynie z egzystencją. Wprowadza przenikania, okienka wewnątrz kadrowe, podmianki postaci, małe rewolucje abstrakcyjne. Rozpad, zagmatwanie, estetyzacja egzystencji. Beta Nassau (1993) – powierzchnia wody, lekkie falki, wpływa czerwono-niebieski statek widoczny tylko w środkowej części kadłuba. Przepływa przez film jak potwornie długi obraz abstrakcyjny pełen ekspresyjnych plam i zabrudzeń. „Nadmierna” muzyka. Ucieleśnianie (1994) – performance z taśmą VHS. Rejestracja kamerą własnego tułowia, owinięcie się wyjętą z kasety taśmą, nakłucie taśmy na ciele, włożenie do kasety, odtworzenie z silnymi (założonymi) zakłóce-

ukryta dekada

118

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

119

przenikania, wielkie, niemalże uzasadnione niechlujstwo rejestracji, jakby sugerujące nieważność faktu filmowania. Najistotniejsza była „podmianka” organów, sugestia, że to czym dysponujemy naprawdę jest równie absurdalne jak dowolnie fantastyczne formy „wbrew naturze”. Bridge (1995) – Salon (pensjonat, hotel?), wielu graczy, zbliżenia twarzy, biżuterii, palenie papierosów, fajki. Feria sztuczności zabarwionej niezwykłą powagą.

Absurdalne zajęcie w postaci gry, absurdalne pożywienie w postaci dymu i absurdalny strój w postaci biżuterii. Łapanie życia na udawaniu samego siebie.

Alicja Żebrowska, Onone: A World After the World, 1995

niami. Nad całością ciąży sformułowana intencja przekazu egzystencjalnego.

Wojciech Zamiara Bez tytułu (1994) – wypatroszone i oskubane kurczaki (w domniemaniu kura i kogut) tańczą na sznurkach do melodii z filmu Kobieta i mężczyzna. Czasem są obok, potem w dotyku, w uścisku, w walce; jak to w miłości. Czyste, sensualnie sugestywne, narzucające się „materią martwych dotyków”. Nie wiem (1992/93) – abstrakcyjny kadr okazuje się głazem granitowym powoli spychanym z kadru uderzeniami głowy. Przesunięcie ujawnia silnie rażące światło. Sugestia prosta, oczywista. W sformułowaniu wizualnym doniosła, w sformułowaniu werbalnym banalna.

Alicja Żebrowska Onone: A World After the World (1995) – młoda dziewczyna ze sztucznymi penisami umocowanymi na sutkach i długim, zakręconym penisem przyklejonym folią do łona. Ukazana na łonie przyrody jak jakiś nieznany okaz biologiczny. Wprawiona w romantyczną, rozkoszną akcję pozbawioną sensu życiowego, służącą jedynie eksponowaniu dziwności organów.

Nowoczesna, „nadmierna” muzyka, chaotyczny montaż, nieuzasadnione

ukryta dekada

118

Maria Anna Potocka Egzystencja w kadrze

119

przenikania, wielkie, niemalże uzasadnione niechlujstwo rejestracji, jakby sugerujące nieważność faktu filmowania. Najistotniejsza była „podmianka” organów, sugestia, że to czym dysponujemy naprawdę jest równie absurdalne jak dowolnie fantastyczne formy „wbrew naturze”. Bridge (1995) – Salon (pensjonat, hotel?), wielu graczy, zbliżenia twarzy, biżuterii, palenie papierosów, fajki. Feria sztuczności zabarwionej niezwykłą powagą.

Absurdalne zajęcie w postaci gry, absurdalne pożywienie w postaci dymu i absurdalny strój w postaci biżuterii. Łapanie życia na udawaniu samego siebie.

Alicja Żebrowska, Onone: A World After the World, 1995

niami. Nad całością ciąży sformułowana intencja przekazu egzystencjalnego.

Wojciech Zamiara Bez tytułu (1994) – wypatroszone i oskubane kurczaki (w domniemaniu kura i kogut) tańczą na sznurkach do melodii z filmu Kobieta i mężczyzna. Czasem są obok, potem w dotyku, w uścisku, w walce; jak to w miłości. Czyste, sensualnie sugestywne, narzucające się „materią martwych dotyków”. Nie wiem (1992/93) – abstrakcyjny kadr okazuje się głazem granitowym powoli spychanym z kadru uderzeniami głowy. Przesunięcie ujawnia silnie rażące światło. Sugestia prosta, oczywista. W sformułowaniu wizualnym doniosła, w sformułowaniu werbalnym banalna.

Alicja Żebrowska Onone: A World After the World (1995) – młoda dziewczyna ze sztucznymi penisami umocowanymi na sutkach i długim, zakręconym penisem przyklejonym folią do łona. Ukazana na łonie przyrody jak jakiś nieznany okaz biologiczny. Wprawiona w romantyczną, rozkoszną akcję pozbawioną sensu życiowego, służącą jedynie eksponowaniu dziwności organów.

Nowoczesna, „nadmierna” muzyka, chaotyczny montaż, nieuzasadnione

Wojciech Kozłowski

Od zanikania do pojawienia Wstęp do analizy procesu ujawniania artysty w przestrzeni publicznej

Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej „strefy całkowicie erogennej”, w stronę nieokreślonych i najulotniejszych odczuć. (…) Ale odczucie bezpośrednio zarejestrowane bywa złożone i wymyka się często identyfikacji. Nierzadko wszystko jest zamazane, sytuacja niejasna, granice doznań zmysłowych pozacierane. (…)jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym; jest jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej, jak – na płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia.

Alina Szapocznikow, Rzeźba, rysunek (katalog wystawy) Muzeum Narodowe w Warszawie, 1975 Tymczasem trudno znaleźć bardziej skuteczną formę oporu wobec roszczeń domykania przestrzeni publicznej i jej zawłaszczania, niż gesty prywatne, nieskonwencjonalizowane i spontaniczne, które wyrażają tylko niepowtarzalny styl życia, system wartości, światopogląd, gust jednostki i czynią to w formie, która wyraźnie odkleja się od kontekstu, w którym mają one miejsce, która jest niezrozumiała i nieprzejrzysta, która nie przekierowuje interpretacji w żaden znajomy rejon.

Marek Krajewski, Prywatnie o publicznym/publicznie o prywatnym Poznań 2007

Joanna Kabala, Andrzej Awsiej przy montażu swojej instalacji interaktywnej prezentującej twórczość grupy poetyckiej Zlali mi się do środka, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Joanna Kabala and Andrzej Awsiej, from the group of poets They Peed Inside Me, assembling an interactive installation presenting their work at the WRO 95 Biennale

Strasznie wygląda też – zwłaszcza na starszych kamerach – moment gdy coś jasnego wchodzi w kadr – reszta momentalnie ciemnieje i nie widać już nic tylko np. okno.

Zambari, Podstawy filmowania www. filmowiec.pl

Wojciech Kozłowski

Od zanikania do pojawienia Wstęp do analizy procesu ujawniania artysty w przestrzeni publicznej

Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej „strefy całkowicie erogennej”, w stronę nieokreślonych i najulotniejszych odczuć. (…) Ale odczucie bezpośrednio zarejestrowane bywa złożone i wymyka się często identyfikacji. Nierzadko wszystko jest zamazane, sytuacja niejasna, granice doznań zmysłowych pozacierane. (…)jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym; jest jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej, jak – na płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia.

Alina Szapocznikow, Rzeźba, rysunek (katalog wystawy) Muzeum Narodowe w Warszawie, 1975 Tymczasem trudno znaleźć bardziej skuteczną formę oporu wobec roszczeń domykania przestrzeni publicznej i jej zawłaszczania, niż gesty prywatne, nieskonwencjonalizowane i spontaniczne, które wyrażają tylko niepowtarzalny styl życia, system wartości, światopogląd, gust jednostki i czynią to w formie, która wyraźnie odkleja się od kontekstu, w którym mają one miejsce, która jest niezrozumiała i nieprzejrzysta, która nie przekierowuje interpretacji w żaden znajomy rejon.

Marek Krajewski, Prywatnie o publicznym/publicznie o prywatnym Poznań 2007

Joanna Kabala, Andrzej Awsiej przy montażu swojej instalacji interaktywnej prezentującej twórczość grupy poetyckiej Zlali mi się do środka, Biennale Sztuki Mediów WRO 95 Joanna Kabala and Andrzej Awsiej, from the group of poets They Peed Inside Me, assembling an interactive installation presenting their work at the WRO 95 Biennale

Strasznie wygląda też – zwłaszcza na starszych kamerach – moment gdy coś jasnego wchodzi w kadr – reszta momentalnie ciemnieje i nie widać już nic tylko np. okno.

Zambari, Podstawy filmowania www. filmowiec.pl

ukryta dekada

122

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

123

T

o będzie osobista opowieść, może zbyt osobista, ale nie może być inna. Nie może być obiektywna gdyż poznawałem świat polskiego wideo z perspektywy spotkań z konkretnymi ludźmi. Choć to brzmi, jak najgorsze potwierdzenie wszelkich spiskowych teorii, wręcz egzemplifikacja pojęcia „art world po polsku”, będzie przecież jedynie sentymentalnym przypomnieniem czasu, który nie wróci. Okresu realizacji powstałych przy pomocy kamery VHS i analogowego miksera, w których poziom zakłóceń nie miał żadnego znaczenia wobec poziomu intymności wypowiedzi.

Narzędzie, tak przecież ważne, swoje niedoskonałości nadrabiało potencjalną wszechobecnością. Ludzie, którzy go używali, pociągali otwartością, aktywnością intelektualną w ciągłym poszukiwaniu nowych dróg, świadomością swojego miejsca w obszarze sztuki.

Sprzęt wideo, stopniowo w drugiej połowie lat 80. zaczął być dostępny w Polsce pod postacią prostych, choć drogich magnetowidów. Walka z zakłóceniem na taśmie była wtedy ciężka i często skazana na niepowodzenie. Technologia, z jej ograniczeniami, jest tu ważna, do dziś pamiętam swoją radość z nowego magnetowidu z funkcją insert. Zauważalna dzisiaj tendencja powrotu do estetyki low tech, jest, w sensie tamtego czasu, ucieczką z Edenu, choć jak ta pierwsza, zrozumiałą.

Oglądam te taśmy zebrane w Ukrytej Dekadzie z oddalenia, mając je w pamięci, ale i niedowierzając, że ciągle istnieją. Teraz wreszcie widzę je dokładnie, już nie jako taśmy lecz jako płyty DVD, mogę zatrzymać, powtórzyć, przeanalizować natychmiast. Jeszcze do niedawna musiałem się (i nie tylko ja) sporo natrudzić, żeby je odnaleźć, bo nie mówię – mieć. Ich niedoskonała VHS-owa powierzchnia stała się fakturą nałożoną na pamięć obrazów wygładzonych upływem czasu. Jak wyglądały wtedy? Z oddalenia, niekiedy dwudziestoletniego, przypominam sobie towarzyszące mi wtedy głębokie przekonanie o pełnej i niepodważalnej szczerości tych wypowiedzi. O ich żarliwym pożądaniu prawdy, dochodzeniu do niej bez względu na zewnętrzne ograniczenia. Najsilniejszym jednak uczuciem było jednak wrażenie fizycznego odsłonięcia się ich autorów w akcie pełnego zawierzenia odbiorcy. Ten własny emocjonalny ton usprawiedliwiam nie tylko upływem czasu, ale też specyfiką oglądu. Większość tych prac widziałem na pokazach „jak w kinie”, wyciemniona sala, duży ekran, festiwal. Nawet jeśli byle

Józef Robakowski, Bliżej–dalej, 1985

drop out urastał do monstrualnych rozmiarów, to przecież najważniejsze było wrażenie uczestnictwa w czymś istotnym. Było to też uczestnictwo w pełni (inter)aktywne – poprzez zbiorowe dawanie głośnego wyrazu dezaprobacie bądź akceptacji, często w obecności autora.

Ta może nieważna i wspominkowa jedynie introdukcja ma podkreślić istotna rolę, jaką chciałbym przypisać osobie artysty i jego stopniowemu wychodzeniu z zamkniętej przestrzeni domowo-galeryjnej do świata zewnętrznego.

Prace czworga artystów, które wybrałem z całego zestawu Ukrytej Dekady są częścią ich wielowątkowej twórczości. Tutaj posłużą ilustracji mojej tezy, podporządkowane prostej konstrukcji. Zakładam, że przełom lat 80. i 90. był czasem stopniowego wychodzenia sztuki z przestrzeni prywatnej do publicznej. Proces ten był warunkowany zmianami ustrojowymi, ekonomicznymi, społecznymi i technologicznymi. Analizuję go ex post, widząc w pracach, które dobrze przecież znałem, wzajemne przenikania, wnioski i uzupełnienia. Nadbudowuję, mogąc sobie na to pozwolić w stosunku do tych, tak wielowarstwowych znaczeniowo prac.

Bliżej–dalej Józefa Robakowskiego, wideo z 1985 roku, jest na pozór prostym ćwiczeniem ujawniającym właściwości kamery. W centrum kadru, na tle okna, za którym szarzy się krajobraz miejskiego blokowiska, widoczny jest ciemny kształt. Autor głośno „komenderuje” zoomem ka-

ukryta dekada

122

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

123

T

o będzie osobista opowieść, może zbyt osobista, ale nie może być inna. Nie może być obiektywna gdyż poznawałem świat polskiego wideo z perspektywy spotkań z konkretnymi ludźmi. Choć to brzmi, jak najgorsze potwierdzenie wszelkich spiskowych teorii, wręcz egzemplifikacja pojęcia „art world po polsku”, będzie przecież jedynie sentymentalnym przypomnieniem czasu, który nie wróci. Okresu realizacji powstałych przy pomocy kamery VHS i analogowego miksera, w których poziom zakłóceń nie miał żadnego znaczenia wobec poziomu intymności wypowiedzi.

Narzędzie, tak przecież ważne, swoje niedoskonałości nadrabiało potencjalną wszechobecnością. Ludzie, którzy go używali, pociągali otwartością, aktywnością intelektualną w ciągłym poszukiwaniu nowych dróg, świadomością swojego miejsca w obszarze sztuki.

Sprzęt wideo, stopniowo w drugiej połowie lat 80. zaczął być dostępny w Polsce pod postacią prostych, choć drogich magnetowidów. Walka z zakłóceniem na taśmie była wtedy ciężka i często skazana na niepowodzenie. Technologia, z jej ograniczeniami, jest tu ważna, do dziś pamiętam swoją radość z nowego magnetowidu z funkcją insert. Zauważalna dzisiaj tendencja powrotu do estetyki low tech, jest, w sensie tamtego czasu, ucieczką z Edenu, choć jak ta pierwsza, zrozumiałą.

Oglądam te taśmy zebrane w Ukrytej Dekadzie z oddalenia, mając je w pamięci, ale i niedowierzając, że ciągle istnieją. Teraz wreszcie widzę je dokładnie, już nie jako taśmy lecz jako płyty DVD, mogę zatrzymać, powtórzyć, przeanalizować natychmiast. Jeszcze do niedawna musiałem się (i nie tylko ja) sporo natrudzić, żeby je odnaleźć, bo nie mówię – mieć. Ich niedoskonała VHS-owa powierzchnia stała się fakturą nałożoną na pamięć obrazów wygładzonych upływem czasu. Jak wyglądały wtedy? Z oddalenia, niekiedy dwudziestoletniego, przypominam sobie towarzyszące mi wtedy głębokie przekonanie o pełnej i niepodważalnej szczerości tych wypowiedzi. O ich żarliwym pożądaniu prawdy, dochodzeniu do niej bez względu na zewnętrzne ograniczenia. Najsilniejszym jednak uczuciem było jednak wrażenie fizycznego odsłonięcia się ich autorów w akcie pełnego zawierzenia odbiorcy. Ten własny emocjonalny ton usprawiedliwiam nie tylko upływem czasu, ale też specyfiką oglądu. Większość tych prac widziałem na pokazach „jak w kinie”, wyciemniona sala, duży ekran, festiwal. Nawet jeśli byle

Józef Robakowski, Bliżej–dalej, 1985

drop out urastał do monstrualnych rozmiarów, to przecież najważniejsze było wrażenie uczestnictwa w czymś istotnym. Było to też uczestnictwo w pełni (inter)aktywne – poprzez zbiorowe dawanie głośnego wyrazu dezaprobacie bądź akceptacji, często w obecności autora.

Ta może nieważna i wspominkowa jedynie introdukcja ma podkreślić istotna rolę, jaką chciałbym przypisać osobie artysty i jego stopniowemu wychodzeniu z zamkniętej przestrzeni domowo-galeryjnej do świata zewnętrznego.

Prace czworga artystów, które wybrałem z całego zestawu Ukrytej Dekady są częścią ich wielowątkowej twórczości. Tutaj posłużą ilustracji mojej tezy, podporządkowane prostej konstrukcji. Zakładam, że przełom lat 80. i 90. był czasem stopniowego wychodzenia sztuki z przestrzeni prywatnej do publicznej. Proces ten był warunkowany zmianami ustrojowymi, ekonomicznymi, społecznymi i technologicznymi. Analizuję go ex post, widząc w pracach, które dobrze przecież znałem, wzajemne przenikania, wnioski i uzupełnienia. Nadbudowuję, mogąc sobie na to pozwolić w stosunku do tych, tak wielowarstwowych znaczeniowo prac.

Bliżej–dalej Józefa Robakowskiego, wideo z 1985 roku, jest na pozór prostym ćwiczeniem ujawniającym właściwości kamery. W centrum kadru, na tle okna, za którym szarzy się krajobraz miejskiego blokowiska, widoczny jest ciemny kształt. Autor głośno „komenderuje” zoomem ka-

ukryta dekada

124

mery, tytułowymi nakazami wydłużając bądź skracając ogniskową. Robakowski na początku taśmy dedykuje ją Warsztatowi Formy Filmowej, co oprócz autosentymentalnego przesłania można rozumieć, jako wskazanie na przede wszystkim na formalny charakter realizacji. Ciemny kształt, za którymś „bliżej”, okazuje się być lustrem, w którym staje się widoczne odbicie autora wraz z jego kamera. Odbicie pojawia się jeszcze kilka razy, gdy zoom kamery przestaje mierzyć światło na okno – najjaśniejszy punkt kadru, a zaczyna na lustro. Komendom autora-operatora, wypowiadanym z różnym natężeniem rozkazu w intonacji, towarzyszą zupełnie przypadkowe hałasy płynące z zewnątrz, odgłosy remontu. To typowa sytuacja akustyczna w bloku z wielkiej płyty. Artysta jest we własnym, małym pokoju, sam na sam z kamerą i własnym odbiciem, które pojawia się i znika dzięki niedoskonałości funkcji prostej technologii. Świat zewnętrzny jest jeśli nie wrogi, to obcy. Tam nie panuje się nad niczym. Tu można przy pomocy prostej technologii pojawić się inaczej.

W trakcie pracy Robakowski widział przecież swoje odbicie, kamera zaś dała się oszukać, co widoczne stało się dopiero w odtworzeniu. Wdzierające się do wnętrza odgłosy, jednostajność zaokiennego pejzażu, burzą spokój tej technologicznej enklawy. Tak naprawdę nic tu od nikogo nie zależy.

Bez głośnego rozkazu, zoom naciskany palcami też by zadziałał. Wydaje się, że Bliżej–dalej to antyteza jednego z najbardziej znanych filmów Robakowskiego, Z mojego okna, którego realizacja rozpoczęła się w 1978 r. i trwała do 2000 r. W tamtym dominowała ciekawość świata i jego dalekich – bliskich mieszkańców, choć filmowanych z dystansu mieszkania. W Bliżej–dalej jest rok 1985, i wydaje się, że nic się nie zdarzy już nigdy.

Młodszy o dwie dekady Wojciech Zamiara jest w niektórych obszarach myślenia o wideo sukcesorem Robakowskiego, ale wybierając tu dyptyk Nie wiem + Mantra nie myślałem o następstwach i ciągłościach. To prace z lat 1992–93. Dookolna rzeczywistość jest już zupełnie inna. Artysta jednak jest ciągle w przestrzeni prywatnej. Oba filmy (choć oddzielne, to najczęściej pokazywane razem) opowiadają o poszukiwaniu poprzez przeżycie mistyczne, związane z wysiłkiem, walką z ograniczeniami, konsekwentnym działaniem. Pierwszy to rodzaj performance dokamerowego, w którym artysta niczym Syzyf przesuwa wielki kamień. Robi to głową

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

125

Piotr Wyrzykowski, Beta Nassau, 1993

i w przeciwieństwie do swojego mitycznego protoplasty, wygrywa. Uderzany głową kamień spada w nieokreśloną przestrzeń, odsłaniając jaskrawe światło reflektora, które zalewa ekran. Iluminując, oświecając poprzez bolesne działanie. W drugiej realizacji mamy również do czynienia z akcją1.

Dwóch ludzi schodzi po klamrach ściany budynku, nie wiemy właściwie, skąd. Kamera skierowana jest w górę, nie widzimy twarzy podróżników.

Nie idą w konkretnym celu, schodzą śpiewając najpopularniejszą krisznaicką mantrę. Ich aktywność nie jest skierowana na efekt. Tu nawet nie następuje iluminacja. Artysta, to w obu przypadkach poszukiwacz prawdy wewnętrznej, świat na zewnątrz jest tu jedynie scenografią dla refleksji, dociekania, a potem oczyszczenia przez znalezioną, tajemniczą prawdę.

Niekonkretną, bo swoją, bardzo własną. Ciało jest tu obecne ciągle, jako narzędzie w poszukiwaniu światła, które jest w środku. Świata nie ma.

Piotr Wyrzykowski, wtedy jeszcze student w pracowni wideo prowadzonej przez Zamiarę (i Witosława Czerwonkę w gdańskiej Akademii), w 1993 realizuje Beta Nassau. Idzie zupełnie inną drogą, niż poprzednicy.

1 Zarejestrowany performans był wspólnym działaniem Wojciecha Zamiary i Piotra Wyrzykowskiego (przyp. red.).

ukryta dekada

124

mery, tytułowymi nakazami wydłużając bądź skracając ogniskową. Robakowski na początku taśmy dedykuje ją Warsztatowi Formy Filmowej, co oprócz autosentymentalnego przesłania można rozumieć, jako wskazanie na przede wszystkim na formalny charakter realizacji. Ciemny kształt, za którymś „bliżej”, okazuje się być lustrem, w którym staje się widoczne odbicie autora wraz z jego kamera. Odbicie pojawia się jeszcze kilka razy, gdy zoom kamery przestaje mierzyć światło na okno – najjaśniejszy punkt kadru, a zaczyna na lustro. Komendom autora-operatora, wypowiadanym z różnym natężeniem rozkazu w intonacji, towarzyszą zupełnie przypadkowe hałasy płynące z zewnątrz, odgłosy remontu. To typowa sytuacja akustyczna w bloku z wielkiej płyty. Artysta jest we własnym, małym pokoju, sam na sam z kamerą i własnym odbiciem, które pojawia się i znika dzięki niedoskonałości funkcji prostej technologii. Świat zewnętrzny jest jeśli nie wrogi, to obcy. Tam nie panuje się nad niczym. Tu można przy pomocy prostej technologii pojawić się inaczej.

W trakcie pracy Robakowski widział przecież swoje odbicie, kamera zaś dała się oszukać, co widoczne stało się dopiero w odtworzeniu. Wdzierające się do wnętrza odgłosy, jednostajność zaokiennego pejzażu, burzą spokój tej technologicznej enklawy. Tak naprawdę nic tu od nikogo nie zależy.

Bez głośnego rozkazu, zoom naciskany palcami też by zadziałał. Wydaje się, że Bliżej–dalej to antyteza jednego z najbardziej znanych filmów Robakowskiego, Z mojego okna, którego realizacja rozpoczęła się w 1978 r. i trwała do 2000 r. W tamtym dominowała ciekawość świata i jego dalekich – bliskich mieszkańców, choć filmowanych z dystansu mieszkania. W Bliżej–dalej jest rok 1985, i wydaje się, że nic się nie zdarzy już nigdy.

Młodszy o dwie dekady Wojciech Zamiara jest w niektórych obszarach myślenia o wideo sukcesorem Robakowskiego, ale wybierając tu dyptyk Nie wiem + Mantra nie myślałem o następstwach i ciągłościach. To prace z lat 1992–93. Dookolna rzeczywistość jest już zupełnie inna. Artysta jednak jest ciągle w przestrzeni prywatnej. Oba filmy (choć oddzielne, to najczęściej pokazywane razem) opowiadają o poszukiwaniu poprzez przeżycie mistyczne, związane z wysiłkiem, walką z ograniczeniami, konsekwentnym działaniem. Pierwszy to rodzaj performance dokamerowego, w którym artysta niczym Syzyf przesuwa wielki kamień. Robi to głową

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

125

Piotr Wyrzykowski, Beta Nassau, 1993

i w przeciwieństwie do swojego mitycznego protoplasty, wygrywa. Uderzany głową kamień spada w nieokreśloną przestrzeń, odsłaniając jaskrawe światło reflektora, które zalewa ekran. Iluminując, oświecając poprzez bolesne działanie. W drugiej realizacji mamy również do czynienia z akcją1.

Dwóch ludzi schodzi po klamrach ściany budynku, nie wiemy właściwie, skąd. Kamera skierowana jest w górę, nie widzimy twarzy podróżników.

Nie idą w konkretnym celu, schodzą śpiewając najpopularniejszą krisznaicką mantrę. Ich aktywność nie jest skierowana na efekt. Tu nawet nie następuje iluminacja. Artysta, to w obu przypadkach poszukiwacz prawdy wewnętrznej, świat na zewnątrz jest tu jedynie scenografią dla refleksji, dociekania, a potem oczyszczenia przez znalezioną, tajemniczą prawdę.

Niekonkretną, bo swoją, bardzo własną. Ciało jest tu obecne ciągle, jako narzędzie w poszukiwaniu światła, które jest w środku. Świata nie ma.

Piotr Wyrzykowski, wtedy jeszcze student w pracowni wideo prowadzonej przez Zamiarę (i Witosława Czerwonkę w gdańskiej Akademii), w 1993 realizuje Beta Nassau. Idzie zupełnie inną drogą, niż poprzednicy.

1 Zarejestrowany performans był wspólnym działaniem Wojciecha Zamiary i Piotra Wyrzykowskiego (przyp. red.).

126

ukryta dekada

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, kadr wideo [video still], 1993

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, instalacja, 1993, kolekcja Zachęty Narodwej Galerii Sztuki [photo courtesy of the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw]

Wychodzi do świata, przygląda mu się obiektywnie. Nie komentuje. Ustawia kamerę na nabrzeżu portu w Bremen, w takim miejscu, by przesuwający się przed obiektywem statek, powoli zaprezentował jedną ze swych właściwości. Majestatycznie, bardzo powoli rozwija się na ekranie taśma z malarstwem wykonanym na warstwach farby przez wiatr i słoną wodę.

To świat estetyki: koloru, plamy i linii; gdzieniegdzie pojawiają się fachowe cyfry i znaki. Narzucająca się analogia z malarstwem jest w swojej banal-

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

127

ności nieodparcie silna. Powstaje pytanie, co tu wnosi odautorska informacja pochodząca z wielu wypowiedzi artysty, że mniej więcej w tym czasie powstał w Niemczech, rządowy pomysł organizowania na statkach obozów dla nielegalnych imigrantów. Taki właśnie statek przesuwa się przed obiektywem kamery… Oczywiście, pojawia się też analogia, odniesienia do historii, ale zdecydowana, nieodparta estetyczność tego naturalnego przykładu „gorącej abstrakcji” dominuje.

Coś się jednak staje. Artysta porzuca spokój pracowni, galerii, pojawia się trochę nieproszony, niby nic swoim aktem nie zmienia, a jednak niepokoi. Znika z kadru na rzecz świata. Jest obiektywnym okiem, w odpowiednim miejscu o odpowiedniej porze. Pokazuje coś takim, jakim nie bylibyśmy w stanie tego zobaczyć. Niby go nie ma, a jest bardzo. I nikt przecież nie może mieć do niego pretensji, że pod spodem uwodzącej estetyki czai się poważne pytanie o stosunek do Obcego.

W tym samym roku powstaje W miasto Anny Janczyszyn-Jaros. To zapis miejskiego performance – artystka czołga się ulicami Krakowa, który wygląda tu, jak każde polskie miasto mogło w tym czasie wyglądać. Przechodnie reagują różnie, jedni agresją, inni próbują pomóc, jeszcze inni po prostu patrzą. Raczej nie zdają sobie sprawy, że obcują ze sztuką. Sztuka jest w galerii, artysta jest w pracowni.

Jest jednak rok 1993, absolwentka ASP w Warszawie, Katarzyna Kozyra wywołuje swoją pracą dyplomową Piramida zwierząt (1993) pierwszą burzliwą, medialną dyskusję o sztuce współczesnej. A potem, artyści stają się wrogami publicznymi. Liczni publicyści, bez względu na orientację polityczną piętnują ich bluźnierstwa, prowokacje i ogólną degrengoladę. Poraz kolejny okazało się, że to co widoczne, ujęte w obrazie jest dużo bardziej przerażające, niż najstraszniejsze nawet słowa, że sztuka ma niezwykłą siłę rażenia.

Anna Janczyszyn-Jaros czołga się „w miasto”. Tytuł sugeruje czynność co najmniej radosną – „w miasto” idzie się zabawić, bezrefleksyjnie ulec urokom miejskiego życia, bez celu, wzorem flâneura. To jednak flânerie specyficzne, które niekoniecznie wciela swoją dialektykę: „z jednej strony człowiek, który czuje, że jest obserwowany przez wszystko i wszystkich, ktoś podejrzany par excellence, z drugiej ktoś całkowicie nie do wy-

126

ukryta dekada

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, kadr wideo [video still], 1993

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, instalacja, 1993, kolekcja Zachęty Narodwej Galerii Sztuki [photo courtesy of the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw]

Wychodzi do świata, przygląda mu się obiektywnie. Nie komentuje. Ustawia kamerę na nabrzeżu portu w Bremen, w takim miejscu, by przesuwający się przed obiektywem statek, powoli zaprezentował jedną ze swych właściwości. Majestatycznie, bardzo powoli rozwija się na ekranie taśma z malarstwem wykonanym na warstwach farby przez wiatr i słoną wodę.

To świat estetyki: koloru, plamy i linii; gdzieniegdzie pojawiają się fachowe cyfry i znaki. Narzucająca się analogia z malarstwem jest w swojej banal-

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

127

ności nieodparcie silna. Powstaje pytanie, co tu wnosi odautorska informacja pochodząca z wielu wypowiedzi artysty, że mniej więcej w tym czasie powstał w Niemczech, rządowy pomysł organizowania na statkach obozów dla nielegalnych imigrantów. Taki właśnie statek przesuwa się przed obiektywem kamery… Oczywiście, pojawia się też analogia, odniesienia do historii, ale zdecydowana, nieodparta estetyczność tego naturalnego przykładu „gorącej abstrakcji” dominuje.

Coś się jednak staje. Artysta porzuca spokój pracowni, galerii, pojawia się trochę nieproszony, niby nic swoim aktem nie zmienia, a jednak niepokoi. Znika z kadru na rzecz świata. Jest obiektywnym okiem, w odpowiednim miejscu o odpowiedniej porze. Pokazuje coś takim, jakim nie bylibyśmy w stanie tego zobaczyć. Niby go nie ma, a jest bardzo. I nikt przecież nie może mieć do niego pretensji, że pod spodem uwodzącej estetyki czai się poważne pytanie o stosunek do Obcego.

W tym samym roku powstaje W miasto Anny Janczyszyn-Jaros. To zapis miejskiego performance – artystka czołga się ulicami Krakowa, który wygląda tu, jak każde polskie miasto mogło w tym czasie wyglądać. Przechodnie reagują różnie, jedni agresją, inni próbują pomóc, jeszcze inni po prostu patrzą. Raczej nie zdają sobie sprawy, że obcują ze sztuką. Sztuka jest w galerii, artysta jest w pracowni.

Jest jednak rok 1993, absolwentka ASP w Warszawie, Katarzyna Kozyra wywołuje swoją pracą dyplomową Piramida zwierząt (1993) pierwszą burzliwą, medialną dyskusję o sztuce współczesnej. A potem, artyści stają się wrogami publicznymi. Liczni publicyści, bez względu na orientację polityczną piętnują ich bluźnierstwa, prowokacje i ogólną degrengoladę. Poraz kolejny okazało się, że to co widoczne, ujęte w obrazie jest dużo bardziej przerażające, niż najstraszniejsze nawet słowa, że sztuka ma niezwykłą siłę rażenia.

Anna Janczyszyn-Jaros czołga się „w miasto”. Tytuł sugeruje czynność co najmniej radosną – „w miasto” idzie się zabawić, bezrefleksyjnie ulec urokom miejskiego życia, bez celu, wzorem flâneura. To jednak flânerie specyficzne, które niekoniecznie wciela swoją dialektykę: „z jednej strony człowiek, który czuje, że jest obserwowany przez wszystko i wszystkich, ktoś podejrzany par excellence, z drugiej ktoś całkowicie nie do wy-

ukryta dekada

128

śledzenia, ukryty.” (Walter Benjamin, Pasaże. Warszawa, 2006). Artystka jest bardziej fizycznie na ulicy, niż którykolwiek z przechodniów. Porusza się z wysiłkiem, mozolnie przemieszczając się chodnikiem, niezdarnie próbując poruszać się szybciej, gdy wpełza na jezdnię.

Nieuchronne skojarzenia z akcjami Chrisa Burdena stają się mniej ważne, gdy uświadomimy sobie kontekst działania artystki. Jeszcze kilka lat wcześniej takie czynności musiały się skończyć bezpośrednim kontaktem z władzą2. W ostateczności koniecznością uzyskania zezwolenia.

W cztery lata po zmianie ustrojowej jedna z osób reagujących na akcję po rzeczowym wypytaniu po prostu odchodzi. Ale ktoś inny na siłę ingeruje w przechadzkę, podnosząc artystkę i wyprowadzając ją z przejścia dla pieszych. Można powiedzieć – chęć bezwarunkowego uregulowania świata, ale też – reakcja na bliźniego w niebezpieczeństwie. Niezwykłym walorem pracy Anny Janczyszyn-Jaros jest brak założonej tezy. To po prostu wyjście do świata, bardziej ciała, niż konkretnej osoby, z wyglądu na początku trudnej nawet do identyfikacji w świecie konkretnej płci (nieprzypadkowo kamerę rejestrującą zdarzenie trzymała Alicja Żebrowska). Widziana od góry, czołgająca się w skórzanej kurtce, z niewidoczną twarzą jest obcym, dziwakiem, kaleką, może być artystą. Nikim specjalnym, ale na tyle odstającym od potoczności, że budzącym niepokój, odrazę, odrzucenie, chęć pomocy.

Uparte wchodzenie do świata, bez względu na konsekwencje, jest dziś codziennością dla artystów posługujących się kamerą wideo. Niektórzy (Artur Żmijewski) akcentują nawet możliwość/konieczność zmiany świata przez sztukę. Moje przykłady to jedynie wyimek, ale akurat obszar związany z użyciem wideo w sztuce, generował najwięcej kontrowersji. Przypomnijmy, że to właśnie taśma wideo towarzysząca rzeźbie Piramida zwierząt była przedmiotem rozprawy przed kolegium d/s wykroczeń w roku 2000,

2 Warto w tym kontekście dodać, że nie tylko w komunistycznej Polsce, artyście mogła grozić kara. Doświadczenia z policją i wymiarem sprawiedliwości były bowiem udziałem zarówno wymienianego tu Chrisa Burdena, jak i innych radykalnych artystów w różnych krajach Zachodu, np. Wiedeńscy Akcjoniści, czy, bardziej współcześnie: Steve Kurz z Critical Art Ensemble (przyp. red.).

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

129

a Pasja (2001) Doroty Nieznalskiej, której 7 rok procesu właśnie mija, składa się ze zdjęcia i projekcji wideo3.

Artyści posługujący się magiczną możliwością zapisu obrazu i dźwięku poszli „w świat”, a ten reaguje na to na różne sposoby. Nie wrócą już do siebie, wszyscy muszą nauczyć się żyć w równowadze wzajemnych ustępstw.

Jak już wiemy, ani artysta nie jest kimś specjalnym, ani świat w którym przyszło mu żyć, nie jest idealny. Wideo, dzięki swojej wszechobecności, może go pokazywać i objaśniać, jednak nie załatwi za nas niczego. Urealnienie sztuki w świecie dokonuje się ciągle i na naszych oczach, w Sieci znajdujemy nieprzebrane ilości ruchomych obrazów, być może już teraz stało się to ważniejsze od fizyczności pojawiania się. A jednak ciągle warto pamiętać o całkiem niedawnej przecież przeszłości, w której praca artysty nad rzeczywistym pojawieniem, nie zawsze mogła się skończyć się pożądanym efektem. Ta przeszłość, z nieusuwalnymi zakłóceniami, szumami, dropoutami, świeci dla nas swoją analogową gęstością, świeża i ciągle ciekawa.

3 Już po napisaniu tekstu w czerwcu 2009 roku Dorota Nieznalska po wieloletnim procesie została przez sąd uniewinniona i oczyszczona z zarzutów obrazy uczuć religijnych (przyp. red.).

ukryta dekada

128

śledzenia, ukryty.” (Walter Benjamin, Pasaże. Warszawa, 2006). Artystka jest bardziej fizycznie na ulicy, niż którykolwiek z przechodniów. Porusza się z wysiłkiem, mozolnie przemieszczając się chodnikiem, niezdarnie próbując poruszać się szybciej, gdy wpełza na jezdnię.

Nieuchronne skojarzenia z akcjami Chrisa Burdena stają się mniej ważne, gdy uświadomimy sobie kontekst działania artystki. Jeszcze kilka lat wcześniej takie czynności musiały się skończyć bezpośrednim kontaktem z władzą2. W ostateczności koniecznością uzyskania zezwolenia.

W cztery lata po zmianie ustrojowej jedna z osób reagujących na akcję po rzeczowym wypytaniu po prostu odchodzi. Ale ktoś inny na siłę ingeruje w przechadzkę, podnosząc artystkę i wyprowadzając ją z przejścia dla pieszych. Można powiedzieć – chęć bezwarunkowego uregulowania świata, ale też – reakcja na bliźniego w niebezpieczeństwie. Niezwykłym walorem pracy Anny Janczyszyn-Jaros jest brak założonej tezy. To po prostu wyjście do świata, bardziej ciała, niż konkretnej osoby, z wyglądu na początku trudnej nawet do identyfikacji w świecie konkretnej płci (nieprzypadkowo kamerę rejestrującą zdarzenie trzymała Alicja Żebrowska). Widziana od góry, czołgająca się w skórzanej kurtce, z niewidoczną twarzą jest obcym, dziwakiem, kaleką, może być artystą. Nikim specjalnym, ale na tyle odstającym od potoczności, że budzącym niepokój, odrazę, odrzucenie, chęć pomocy.

Uparte wchodzenie do świata, bez względu na konsekwencje, jest dziś codziennością dla artystów posługujących się kamerą wideo. Niektórzy (Artur Żmijewski) akcentują nawet możliwość/konieczność zmiany świata przez sztukę. Moje przykłady to jedynie wyimek, ale akurat obszar związany z użyciem wideo w sztuce, generował najwięcej kontrowersji. Przypomnijmy, że to właśnie taśma wideo towarzysząca rzeźbie Piramida zwierząt była przedmiotem rozprawy przed kolegium d/s wykroczeń w roku 2000,

2 Warto w tym kontekście dodać, że nie tylko w komunistycznej Polsce, artyście mogła grozić kara. Doświadczenia z policją i wymiarem sprawiedliwości były bowiem udziałem zarówno wymienianego tu Chrisa Burdena, jak i innych radykalnych artystów w różnych krajach Zachodu, np. Wiedeńscy Akcjoniści, czy, bardziej współcześnie: Steve Kurz z Critical Art Ensemble (przyp. red.).

Wojciech Kozłowski Od zanikania do pojawienia

129

a Pasja (2001) Doroty Nieznalskiej, której 7 rok procesu właśnie mija, składa się ze zdjęcia i projekcji wideo3.

Artyści posługujący się magiczną możliwością zapisu obrazu i dźwięku poszli „w świat”, a ten reaguje na to na różne sposoby. Nie wrócą już do siebie, wszyscy muszą nauczyć się żyć w równowadze wzajemnych ustępstw.

Jak już wiemy, ani artysta nie jest kimś specjalnym, ani świat w którym przyszło mu żyć, nie jest idealny. Wideo, dzięki swojej wszechobecności, może go pokazywać i objaśniać, jednak nie załatwi za nas niczego. Urealnienie sztuki w świecie dokonuje się ciągle i na naszych oczach, w Sieci znajdujemy nieprzebrane ilości ruchomych obrazów, być może już teraz stało się to ważniejsze od fizyczności pojawiania się. A jednak ciągle warto pamiętać o całkiem niedawnej przecież przeszłości, w której praca artysty nad rzeczywistym pojawieniem, nie zawsze mogła się skończyć się pożądanym efektem. Ta przeszłość, z nieusuwalnymi zakłóceniami, szumami, dropoutami, świeci dla nas swoją analogową gęstością, świeża i ciągle ciekawa.

3 Już po napisaniu tekstu w czerwcu 2009 roku Dorota Nieznalska po wieloletnim procesie została przez sąd uniewinniona i oczyszczona z zarzutów obrazy uczuć religijnych (przyp. red.).

Igor Stokfiszewski

Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

O Obiektach chwilowych Zygmunta Rytki

Dla Lyotarda, tak jak dla Adorna, awangarda musi bez końca kreślić linię oddzielającą sztukę nowoczesną od utowarowionej kultury. Ale Lyotard doprowadza to „zadanie” do jego punktu odwrócenia. W konstrukcji Adornowskiej zewnętrzna separacja i wewnętrzna sprzeczność dzieła sztuki nadal bowiem dotrzymują Schillerowskiej obietnicy emancypacji i niewyalienowanego życia.

W wersji Lyotarda zaś muszą dać świadectwo czemuś dokładnie przeciwnemu: nakreśleniu linii podziału świadczącej o odwiecznej zależności ludzkiej myśli od mocy Innego, która czyni wszelką obietnicę emancypacji złudzeniem.

Ta „polityka estetyki” dochodzi do punktu, w którym funkcją sztuki jest poświadczanie nieszczęścia. Musi poświadczyć źródłowe nieszczęście duszy, odwieczne uzależnienie ludzkiego umysłu od odwiecznego prawa Innego w nim samym. Następnie musi poświadczyć nieszczęście, które jest następstwem zapomnienia tamtego nieszczęścia: katastrofę obietnicy emancypacji, obietnicy ludzkiego panowania, która może być spełniona wyłącznie jako barbarzyństwo nazistowskiego lub sowieckiego totalitaryzmu albo jako miękki totalitaryzm utowarowionej kultury. Sztuka staje się tym samym, w najściślejszym sensie, opłakiwaniem polityki. Ten status sztuki zgadza się z podstawieniem żalu i pamięci w miejsce jakiejkolwiek woli transformacji politycznej.

Jacques Rancière Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka

Zygmunt Rytka, autorska strona w artzinie „Tango” Nr 7, 1984 Zygmunt Rytka’s page in the artzine Tango Nr 7 (1984)

J

est coś niezatapialnego w 7-minutowym wideo Zygmunta Rytki. Ta lekkość, która wprawia nas w stan zabawy: cyrkulacja, zamazanie, repetycja prostych, niewymuszonych czynności odwzorowywania przypadku. Jest coś niezastąpionego w grze światła i cienia, bezpretensjonalnej bieli kartonu i cierpliwej dłoni artysty; w naturze, która poddaje się urokowi

Igor Stokfiszewski

Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

O Obiektach chwilowych Zygmunta Rytki

Dla Lyotarda, tak jak dla Adorna, awangarda musi bez końca kreślić linię oddzielającą sztukę nowoczesną od utowarowionej kultury. Ale Lyotard doprowadza to „zadanie” do jego punktu odwrócenia. W konstrukcji Adornowskiej zewnętrzna separacja i wewnętrzna sprzeczność dzieła sztuki nadal bowiem dotrzymują Schillerowskiej obietnicy emancypacji i niewyalienowanego życia.

W wersji Lyotarda zaś muszą dać świadectwo czemuś dokładnie przeciwnemu: nakreśleniu linii podziału świadczącej o odwiecznej zależności ludzkiej myśli od mocy Innego, która czyni wszelką obietnicę emancypacji złudzeniem.

Ta „polityka estetyki” dochodzi do punktu, w którym funkcją sztuki jest poświadczanie nieszczęścia. Musi poświadczyć źródłowe nieszczęście duszy, odwieczne uzależnienie ludzkiego umysłu od odwiecznego prawa Innego w nim samym. Następnie musi poświadczyć nieszczęście, które jest następstwem zapomnienia tamtego nieszczęścia: katastrofę obietnicy emancypacji, obietnicy ludzkiego panowania, która może być spełniona wyłącznie jako barbarzyństwo nazistowskiego lub sowieckiego totalitaryzmu albo jako miękki totalitaryzm utowarowionej kultury. Sztuka staje się tym samym, w najściślejszym sensie, opłakiwaniem polityki. Ten status sztuki zgadza się z podstawieniem żalu i pamięci w miejsce jakiejkolwiek woli transformacji politycznej.

Jacques Rancière Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka

Zygmunt Rytka, autorska strona w artzinie „Tango” Nr 7, 1984 Zygmunt Rytka’s page in the artzine Tango Nr 7 (1984)

J

est coś niezatapialnego w 7-minutowym wideo Zygmunta Rytki. Ta lekkość, która wprawia nas w stan zabawy: cyrkulacja, zamazanie, repetycja prostych, niewymuszonych czynności odwzorowywania przypadku. Jest coś niezastąpionego w grze światła i cienia, bezpretensjonalnej bieli kartonu i cierpliwej dłoni artysty; w naturze, która poddaje się urokowi

ukryta dekada

132

modelowania, lub frywolnie znika wraz z zasłoną źródła światła. Obiekty chwilowe, powstałe w latach 1989-1990, których podtytuł brzmi Projekt transformacji są unikalnym świadectwem momentu, urefleksyjnionego przez Jacquesa Rancière’a. Przesilenia, w którym instrumentarium sztuki nowoczesnej przekształca wektor pragnienia z ”obietnicy emancypacji” na „opłakiwanie polityki”, przemienia nadzieję „niewyalienowanego życia” w ”poświadczanie nieszczęścia”. A zarazem stają się (jeśli można tak powiedzieć) wizualizacją ducha epoki. Zbiorem egzystencjalnych i metafizycznych intuicji, odnośnie koncepcji czasu i przestrzeni, miejsca podmiotu i usytuowania się widza wobec gestu poznania; wreszcie – przebiegu granicy między wewnętrzną dynamiką rzeczy, a transcendentną stabilnością, które stanęły u podstaw pojęcia wspólnoty, uwiarygodnionego poprzez swój apolityczny (antypolityczny) charakter, niewymuszoną naturalność; zaproponowanie nie tyle odmiennej struktury państwa opartej na innej legislacyjnej doktrynie, ile porządku społecznego, zgodnego z naturą człowieka.

Obiekty chwilowe. Projekt transformacji Zygmunta Rytki nie jest manifestem stosunku artysty do ustrojowej przemiany. I właśnie to czyni go szczególnym tekstem, w którego metaforach kryją się ślady filozoficznych intuicji odnoszących się do jakiejkolwiek „zmiany”, jakiegokolwiek „przekształcenia”, a egzystencjalna matryca, która dla Rytki staje się przenośnią do metafizycznych sfer, jest rękojmią, że zakodowane w pracy treści społeczne z trudem poddają się światopoglądowej instrumentalizacji, pozostając jednym z prywatnych głosów na temat trwałości i zmienności rzeczy, których suma składa się na nasze wyobrażenie charakteru transformacji ustrojowej.

W przywoływanym obszernym cytacie, Jacques Rancière ukazuje homologię na scenie sztuki i społecznego teatru, w której zmiana zastosowania nowoczesnych narzędzi, legitymizuje anty-polityczny charakter ruchów społecznych, nieszczęście emancypacji i odwrót od polityki. Śledząc filozoficzne założenia pracy Zygmunta Rytki możemy odpowiedzieć na trzy pytania: (1) w jaki sposób udało się sztuce rozdzielić nowoczesne instrumentarium od „obietnicy emancypacji i niewyalienowanego życia”?; (2) na bazie jakich przekonań, co do kształtu świata, udało się wyobrazić transformację polityczną jako antypolityczny powrót do stanu natury,

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

133

a tym samym usankcjonować ostateczny kształt świata, odbierając prawomocność jakiejkolwiek „woli transformacji politycznej”?; (3) na bazie jakich przekonań, możliwe jest porzucenie „opłakiwania polityki” i przywrócenie „woli”, o której wspomina Rancière?

Transformacja bez przekształcenia Współczesne dyskursy, badające „politykę estetyki”, przyjmują rozwój sztuki minionego stulecia jako jednorodny paradygmat, kontynuujący „rewolucję estetyczną” (Rancière), będącą wynikiem XIX-wiecznej eksplozji demokratycznego pragnienia. Martin Jay, liberalny krytyk sztuki i filozof, postrzega przemienność form sztuki nowoczesne, jako walkę z ”kartezjańskiem perspektywizmem” - obiektywnym kodeksem „oka umysłu”, postrzegania świata w kategoriach „boskiej perspektywy” i podtrzymywania w jej imię hierarchii ancien régime’u, która odnajduje swoją nowoczesną realizację w wizji panoptykalnego państwa. Sztuka – rekonstruuje Jay – odmawiała władzy obiektywnego spojrzenia poprzez impresjonistyczną afirmację zmysłowej różnicy, włączenie do szeregu sztuk fotografii (będącej – jak pisał Jean-Louis Comolli „grobem oka”, dowodem na jego poznawczą ułomność), awangardową negację malarskiej perspektywy, konceptualne podporządkowanie wzroku ruchom dyskursu, wreszcie – oddanie władzy

Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe, 1989/90

ukryta dekada

132

modelowania, lub frywolnie znika wraz z zasłoną źródła światła. Obiekty chwilowe, powstałe w latach 1989-1990, których podtytuł brzmi Projekt transformacji są unikalnym świadectwem momentu, urefleksyjnionego przez Jacquesa Rancière’a. Przesilenia, w którym instrumentarium sztuki nowoczesnej przekształca wektor pragnienia z ”obietnicy emancypacji” na „opłakiwanie polityki”, przemienia nadzieję „niewyalienowanego życia” w ”poświadczanie nieszczęścia”. A zarazem stają się (jeśli można tak powiedzieć) wizualizacją ducha epoki. Zbiorem egzystencjalnych i metafizycznych intuicji, odnośnie koncepcji czasu i przestrzeni, miejsca podmiotu i usytuowania się widza wobec gestu poznania; wreszcie – przebiegu granicy między wewnętrzną dynamiką rzeczy, a transcendentną stabilnością, które stanęły u podstaw pojęcia wspólnoty, uwiarygodnionego poprzez swój apolityczny (antypolityczny) charakter, niewymuszoną naturalność; zaproponowanie nie tyle odmiennej struktury państwa opartej na innej legislacyjnej doktrynie, ile porządku społecznego, zgodnego z naturą człowieka.

Obiekty chwilowe. Projekt transformacji Zygmunta Rytki nie jest manifestem stosunku artysty do ustrojowej przemiany. I właśnie to czyni go szczególnym tekstem, w którego metaforach kryją się ślady filozoficznych intuicji odnoszących się do jakiejkolwiek „zmiany”, jakiegokolwiek „przekształcenia”, a egzystencjalna matryca, która dla Rytki staje się przenośnią do metafizycznych sfer, jest rękojmią, że zakodowane w pracy treści społeczne z trudem poddają się światopoglądowej instrumentalizacji, pozostając jednym z prywatnych głosów na temat trwałości i zmienności rzeczy, których suma składa się na nasze wyobrażenie charakteru transformacji ustrojowej.

W przywoływanym obszernym cytacie, Jacques Rancière ukazuje homologię na scenie sztuki i społecznego teatru, w której zmiana zastosowania nowoczesnych narzędzi, legitymizuje anty-polityczny charakter ruchów społecznych, nieszczęście emancypacji i odwrót od polityki. Śledząc filozoficzne założenia pracy Zygmunta Rytki możemy odpowiedzieć na trzy pytania: (1) w jaki sposób udało się sztuce rozdzielić nowoczesne instrumentarium od „obietnicy emancypacji i niewyalienowanego życia”?; (2) na bazie jakich przekonań, co do kształtu świata, udało się wyobrazić transformację polityczną jako antypolityczny powrót do stanu natury,

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

133

a tym samym usankcjonować ostateczny kształt świata, odbierając prawomocność jakiejkolwiek „woli transformacji politycznej”?; (3) na bazie jakich przekonań, możliwe jest porzucenie „opłakiwania polityki” i przywrócenie „woli”, o której wspomina Rancière?

Transformacja bez przekształcenia Współczesne dyskursy, badające „politykę estetyki”, przyjmują rozwój sztuki minionego stulecia jako jednorodny paradygmat, kontynuujący „rewolucję estetyczną” (Rancière), będącą wynikiem XIX-wiecznej eksplozji demokratycznego pragnienia. Martin Jay, liberalny krytyk sztuki i filozof, postrzega przemienność form sztuki nowoczesne, jako walkę z ”kartezjańskiem perspektywizmem” - obiektywnym kodeksem „oka umysłu”, postrzegania świata w kategoriach „boskiej perspektywy” i podtrzymywania w jej imię hierarchii ancien régime’u, która odnajduje swoją nowoczesną realizację w wizji panoptykalnego państwa. Sztuka – rekonstruuje Jay – odmawiała władzy obiektywnego spojrzenia poprzez impresjonistyczną afirmację zmysłowej różnicy, włączenie do szeregu sztuk fotografii (będącej – jak pisał Jean-Louis Comolli „grobem oka”, dowodem na jego poznawczą ułomność), awangardową negację malarskiej perspektywy, konceptualne podporządkowanie wzroku ruchom dyskursu, wreszcie – oddanie władzy

Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe, 1989/90

ukryta dekada

134

ciału. Ciału jako subiektywnemu instrumentowi poznania, poddanemu kinetyce i pracy czasu, będącemu negacją przestrzennej dominanty perspektywy (jaką odnajdziemy również m.in. w wideo). Jay dostrzega w sztuce dwudziestowiecznej ciągłe pragnienie indywiduacji, poddania pod wątpliwość „wzrokocentrycznego dyskursu” prawdy obiektywnej i ideologii dominacji. Postrzega dynamikę następujących po sobie awangard jako demokratyzację, ekspresję pragnienia coraz to nowej wolności.

Punktem wyjścia dla wideo Rytki jest właśnie tak rozumiany język sztuki nowoczesnej. Artysta używa trzech spośród „antywzrokocentrycznych” narzędzi: fotografii (w początkowej fazie filmu, gdy cień zatrzymany w kadrze tworzy aluzję do zdjęcia), antyperspektywicznego malarstwa (odrysowując cienie na płaszczyźnie kartonu, w efekcie czego powstaje wizualne nawiązanie do cyklu Władysława Strzemińskiego Tanie jak błoto, lub echo „powidoków” - jednych z najbardziej „antywzrokocentrycznych” eksperymentów awangardy) oraz wideo (oddające wrażenia pod władzę upływającego czasu, ukazujące dłoń artysty w cielesności gestu odwzorowywania natury i procesualizmie poznania). A jednak mamy poczucie, że celem Zygmunta Rytki nie jest afirmacja postępującej demokratyzacji, lecz jej krytyka. Manewrem, który pozwala artyście odwróć wektor działania sztuki nowoczesnej jest wycofanie twórczego podmiotu i poddanie przedsiębiorstwa sztuki temu, co zewnętrzne – pracy światła. To ono determinuje „projekt transformacji”. Niepoddane woli artysty, obiektywne, trwałe staje się synonimem niezależnej, pozapodmiotowej prawdy, czy, mówiąc językiem Rancière’a, „odwiecznego prawa Innego”. W chwili, gdy spiritus movens dzieła zostaje przeniesiony na zewnątrz i osadzony w postaci trwałego źródła ruchu, poszczególne języki sztuki nowoczesnej (fotografia, antyperspektywiczne malarstwo, samo wideo) stają się wyłącznie formalnymi zmiennymi, niemającymi wpływu na emancypacyjną i demokratyczną moc komunikatu. Ten zabieg alienacji pozwala artyście zanegować obietnicę „niewyalienowanego życia”, a zarazem znaturalizować (anty)nowoczesny dyskurs sztuki.

Rytka, odrywając „obietnicę emancypacji” od nowoczesnego języka sztuki nakreśla filozoficzny rys „transformacji bez przekształcenia”, gdzie zmienne postaci życia łączą się z niezmiennością jego samego, a dobro transformacji państwa zależy od uszanowania transcendentnego wobec

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

135

Zygmunt Rytka, fotografia z cyklu Obiekty chwilowe, 1989/90, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych A photo from Zygmunt Rytka’s cycle Momentary Objects, from the collection of the Zacheta Lower Silesian Fine Arts Association

niej niezmiennego żywiołu światła i prawdy. Zgodnie z lingwistyczną wykładnią „transformacja” jest „przekształceniem jednej konstrukcji składniowej w inną, bez zmiany jej treści”. Artysta, realizując swój postkonceptualny projekt zanurzenia egzystencji w abstrakcji trwałych idei, ukazuje „przekształcenie” jako zabieg formalny, którego warunkiem powodzenia jest nienaruszenie atrybutów tego, co uniwersalne (człowieczeństwa, prawdy, dobra). Tym samym określone zostają ramy sfery politycznej (formalna organizacji wspólnoty, która może ulec „przekształceniu”) oraz antypolitycznej (treść ludzkiego życia, podmiotowe odczuwanie, obiektywność prawdy i dobra). „Opłakiwanie polityki” możliwe jest dzięki ustanowieniu paradygmatu „transformacji bez przekształcenia”, zmiany, której warunkiem prawdziwości staje się niezmienność.

Egzystencjalno-metafizyczny protest artysty jest działaniem homologicznym względem antypolitycznej „transformacji bez przekształcenia”, a zarazem wystawia jej rękojmię w postaci zanegowania „emancypacyjnej obietnicy” nowoczesnej sztuki.

ukryta dekada

134

ciału. Ciału jako subiektywnemu instrumentowi poznania, poddanemu kinetyce i pracy czasu, będącemu negacją przestrzennej dominanty perspektywy (jaką odnajdziemy również m.in. w wideo). Jay dostrzega w sztuce dwudziestowiecznej ciągłe pragnienie indywiduacji, poddania pod wątpliwość „wzrokocentrycznego dyskursu” prawdy obiektywnej i ideologii dominacji. Postrzega dynamikę następujących po sobie awangard jako demokratyzację, ekspresję pragnienia coraz to nowej wolności.

Punktem wyjścia dla wideo Rytki jest właśnie tak rozumiany język sztuki nowoczesnej. Artysta używa trzech spośród „antywzrokocentrycznych” narzędzi: fotografii (w początkowej fazie filmu, gdy cień zatrzymany w kadrze tworzy aluzję do zdjęcia), antyperspektywicznego malarstwa (odrysowując cienie na płaszczyźnie kartonu, w efekcie czego powstaje wizualne nawiązanie do cyklu Władysława Strzemińskiego Tanie jak błoto, lub echo „powidoków” - jednych z najbardziej „antywzrokocentrycznych” eksperymentów awangardy) oraz wideo (oddające wrażenia pod władzę upływającego czasu, ukazujące dłoń artysty w cielesności gestu odwzorowywania natury i procesualizmie poznania). A jednak mamy poczucie, że celem Zygmunta Rytki nie jest afirmacja postępującej demokratyzacji, lecz jej krytyka. Manewrem, który pozwala artyście odwróć wektor działania sztuki nowoczesnej jest wycofanie twórczego podmiotu i poddanie przedsiębiorstwa sztuki temu, co zewnętrzne – pracy światła. To ono determinuje „projekt transformacji”. Niepoddane woli artysty, obiektywne, trwałe staje się synonimem niezależnej, pozapodmiotowej prawdy, czy, mówiąc językiem Rancière’a, „odwiecznego prawa Innego”. W chwili, gdy spiritus movens dzieła zostaje przeniesiony na zewnątrz i osadzony w postaci trwałego źródła ruchu, poszczególne języki sztuki nowoczesnej (fotografia, antyperspektywiczne malarstwo, samo wideo) stają się wyłącznie formalnymi zmiennymi, niemającymi wpływu na emancypacyjną i demokratyczną moc komunikatu. Ten zabieg alienacji pozwala artyście zanegować obietnicę „niewyalienowanego życia”, a zarazem znaturalizować (anty)nowoczesny dyskurs sztuki.

Rytka, odrywając „obietnicę emancypacji” od nowoczesnego języka sztuki nakreśla filozoficzny rys „transformacji bez przekształcenia”, gdzie zmienne postaci życia łączą się z niezmiennością jego samego, a dobro transformacji państwa zależy od uszanowania transcendentnego wobec

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

135

Zygmunt Rytka, fotografia z cyklu Obiekty chwilowe, 1989/90, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych A photo from Zygmunt Rytka’s cycle Momentary Objects, from the collection of the Zacheta Lower Silesian Fine Arts Association

niej niezmiennego żywiołu światła i prawdy. Zgodnie z lingwistyczną wykładnią „transformacja” jest „przekształceniem jednej konstrukcji składniowej w inną, bez zmiany jej treści”. Artysta, realizując swój postkonceptualny projekt zanurzenia egzystencji w abstrakcji trwałych idei, ukazuje „przekształcenie” jako zabieg formalny, którego warunkiem powodzenia jest nienaruszenie atrybutów tego, co uniwersalne (człowieczeństwa, prawdy, dobra). Tym samym określone zostają ramy sfery politycznej (formalna organizacji wspólnoty, która może ulec „przekształceniu”) oraz antypolitycznej (treść ludzkiego życia, podmiotowe odczuwanie, obiektywność prawdy i dobra). „Opłakiwanie polityki” możliwe jest dzięki ustanowieniu paradygmatu „transformacji bez przekształcenia”, zmiany, której warunkiem prawdziwości staje się niezmienność.

Egzystencjalno-metafizyczny protest artysty jest działaniem homologicznym względem antypolitycznej „transformacji bez przekształcenia”, a zarazem wystawia jej rękojmię w postaci zanegowania „emancypacyjnej obietnicy” nowoczesnej sztuki.

ukryta dekada

136

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

137

Gramatyka „woli transformacji” Ale odkrycie metody, która odseparowuje emancypację, czy demokratyzację od nowoczesnej sztuki, poprzez wyprowadzenie motoru działania na zewnątrz nie udziela nam odpowiedzi na pytanie o trwałość „opłakiwania polityki”, paradygmatyczność reprezentacji katastrofy. Dopiero przyglądając się minuta po minucie Obiektom chwilowym jesteśmy w stanie zrekonstruować tropy, utrwalające przesilenie, o którym pisał Jacques Rancière.

A zarazem udzielić odpowiedzi na pytanie o sposób wskrzeszenia „woli politycznej transformacji”.

1.

Szczególność wideo Zygmunta Rytki polega na umiejętnym podtrzymywaniu subtelnej granicy między statycznym, a dynamicznym. Swoistej cierpliwości odwzorowywania natury, geście repetycji oraz cykliczności pracy. Fragmenty przypominające fotograficzny zapis, zamienne z momentami działania na cieniu i świetle mają podkreślić względność kinetyki: opowiedzieć historię fałszywego pragnienia „transformacji” jako gwałtu na uniwersalnym bezczasie. Nie prowadzi nas to jednak do wniosku, że funkcją polityczną byłaby afirmacja ruchu, że „wola transformacji politycznej” realizować się powinna w apoteozie dynamiki. Przeciwnie: tylko moment statyczny, który wydaje się panować nad „sytuacją”, umożliwia „przekształcenie treści”. Tylko nadwyżka stabilnych linii, które artysta nakłada na biel kartonu pozwala nam dostrzegać puste miejsca, które zawsze, poprzez swoją niedookreśloność niosą potencjał polityczny. Wreszcie – tylko gwałtowna dynamika „przekształcenia konstrukcji składniowej” pozwala nam wejrzeć pod jej powierzchnię i dostrzec, że za wszelką cenę pragnie zasłonić niezmienność treści.

2.

Sam artysta zdaje się widzieć ów niebezpieczny potencjał statyczności, gdy zrywa proces nakładania linii i uzbraja się raz po raz w carte blanche – nieograniczone pełnomocnictwo do reprezentacji antypolitycznego „przekształcenia”. Cykliczność jest bowiem kolejnym warunkiem jego prawdziwości. Tak jak transformacja zakładała powrót do stanu natury, dla

Zygmunt Rytka, fotografia z cyklu Obiekty chwilowe, 1989/90, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych A photo from Zygmunt Rytka’s cycle Momentary Objects, from the collection of the Zacheta Lower Silesian Fine Arts Association

którego momenty nadwyżki polityki były raptem anomalią, tak Rytka może zachować pozory niezmiennego trwania rzeczy, dokonując nieprzerwanej repetycji. A każda podmiana kartonu jest warunkiem „zapomnienia tamtego nieszczęścia” („zależności ludzkiej myśli od mocy Innego”). „Barbarzyństwo nazistowskiego lub sowieckiego totalitaryzmu” jawiące się w apolitycznym „przekształceniu konstrukcji składniowej” jako nadwyżka tego, co polityczne, może być skuteczną przestrogą przed polityką tylko wówczas, gdy połączymy trancendentną prawdę o człowieku wyrażającą się w kontrolowaniu granicy między statycznym, a dynamicznym z wysiłkiem cyklicznego odnawiania pola, niemal niewidocznym gestem pozornie błahej repetycji.

Paradoks polega rzecz jasna na tym, że historia albo się nieustannie powtarza i wówczas nie istnieje transcendentny gwarant, albo nie powtarza się nigdy, a zatem nie ma również końca, czy powrotu do totalitaryzmów. Historia nigdy się nie powtarza, nie nastąpił więc jej koniec, a przestroga przed „barbarzyństwem” staje się czczą przechwałką. Rytka dokonuje manipulacji w momencie podmiany kartonów. Gdyby niezmiennie odwzorowywał cienie,

ukryta dekada

136

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

137

Gramatyka „woli transformacji” Ale odkrycie metody, która odseparowuje emancypację, czy demokratyzację od nowoczesnej sztuki, poprzez wyprowadzenie motoru działania na zewnątrz nie udziela nam odpowiedzi na pytanie o trwałość „opłakiwania polityki”, paradygmatyczność reprezentacji katastrofy. Dopiero przyglądając się minuta po minucie Obiektom chwilowym jesteśmy w stanie zrekonstruować tropy, utrwalające przesilenie, o którym pisał Jacques Rancière.

A zarazem udzielić odpowiedzi na pytanie o sposób wskrzeszenia „woli politycznej transformacji”.

1.

Szczególność wideo Zygmunta Rytki polega na umiejętnym podtrzymywaniu subtelnej granicy między statycznym, a dynamicznym. Swoistej cierpliwości odwzorowywania natury, geście repetycji oraz cykliczności pracy. Fragmenty przypominające fotograficzny zapis, zamienne z momentami działania na cieniu i świetle mają podkreślić względność kinetyki: opowiedzieć historię fałszywego pragnienia „transformacji” jako gwałtu na uniwersalnym bezczasie. Nie prowadzi nas to jednak do wniosku, że funkcją polityczną byłaby afirmacja ruchu, że „wola transformacji politycznej” realizować się powinna w apoteozie dynamiki. Przeciwnie: tylko moment statyczny, który wydaje się panować nad „sytuacją”, umożliwia „przekształcenie treści”. Tylko nadwyżka stabilnych linii, które artysta nakłada na biel kartonu pozwala nam dostrzegać puste miejsca, które zawsze, poprzez swoją niedookreśloność niosą potencjał polityczny. Wreszcie – tylko gwałtowna dynamika „przekształcenia konstrukcji składniowej” pozwala nam wejrzeć pod jej powierzchnię i dostrzec, że za wszelką cenę pragnie zasłonić niezmienność treści.

2.

Sam artysta zdaje się widzieć ów niebezpieczny potencjał statyczności, gdy zrywa proces nakładania linii i uzbraja się raz po raz w carte blanche – nieograniczone pełnomocnictwo do reprezentacji antypolitycznego „przekształcenia”. Cykliczność jest bowiem kolejnym warunkiem jego prawdziwości. Tak jak transformacja zakładała powrót do stanu natury, dla

Zygmunt Rytka, fotografia z cyklu Obiekty chwilowe, 1989/90, kolekcja Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych A photo from Zygmunt Rytka’s cycle Momentary Objects, from the collection of the Zacheta Lower Silesian Fine Arts Association

którego momenty nadwyżki polityki były raptem anomalią, tak Rytka może zachować pozory niezmiennego trwania rzeczy, dokonując nieprzerwanej repetycji. A każda podmiana kartonu jest warunkiem „zapomnienia tamtego nieszczęścia” („zależności ludzkiej myśli od mocy Innego”). „Barbarzyństwo nazistowskiego lub sowieckiego totalitaryzmu” jawiące się w apolitycznym „przekształceniu konstrukcji składniowej” jako nadwyżka tego, co polityczne, może być skuteczną przestrogą przed polityką tylko wówczas, gdy połączymy trancendentną prawdę o człowieku wyrażającą się w kontrolowaniu granicy między statycznym, a dynamicznym z wysiłkiem cyklicznego odnawiania pola, niemal niewidocznym gestem pozornie błahej repetycji.

Paradoks polega rzecz jasna na tym, że historia albo się nieustannie powtarza i wówczas nie istnieje transcendentny gwarant, albo nie powtarza się nigdy, a zatem nie ma również końca, czy powrotu do totalitaryzmów. Historia nigdy się nie powtarza, nie nastąpił więc jej koniec, a przestroga przed „barbarzyństwem” staje się czczą przechwałką. Rytka dokonuje manipulacji w momencie podmiany kartonów. Gdyby niezmiennie odwzorowywał cienie,

ukryta dekada

138

zamazałby biel, doprowadzając do konieczności zmiany treści – jakiejś innej interwencji. Treść bowiem nie byłaby widoczna jako coś zewnętrznego (na zamazanym czarnym flamastrem kartonie nie dostrzeglibyśmy gry światła i cienia). Manipulacja repetycją pozwala podtrzymywać politykę w sferze wyłącznie formalnego opakowania prawdy życia. Rezygnacja z wiary w cykliczność może ukazać politykę jako jego niezbywalną „treść”.

3.

W tym miejscu również ujawnia się kruchość zewnętrznego gwaranta „transformacji bez przekształcenia”, który znika w momencie zanegowania repetycji. A zatem „wola politycznej transformacji” realizować się musi zawsze w imię tego, co immanentne. Wewnątrz społecznej sytuacji, w jej modalnej ramie, wewnątrz jej instytucjonalnych umocowań, dyskursów, w zależności od mocy „tego samego”, nie zaś „Innego”. A jej charakter musi przybrać postać podmiotowej interwencji. „Transformacja” następuje wówczas, gdy podmiot/y nie uwzględniony/e w ostatecznym rachunku demokracji za pomocą performatywnego gestu ujawnia/ją się jako część całości, która nie jest brana pod uwagę. Warunkiem jest tu subiektywna świadomość oraz interwencja jako funkcja podmiotu. Rytce udaje się „poświadczyć nieszczęście” ponieważ wbrew „antywrokocentrycznemu dyskursowi” wycofuje się jako duch sprawczy artystycznego gestu. Jego dłoń ma być wyłącznie narzędziem odwzorowywania „natury”.

Najbardziej dramatycznym „podstawieniem żalu”, a zarazem kluczowym dla politycznej lektury Obiektów chwilowych momentem jest ten, gdy słońce zostaje zasłonięte, na karton nie pada cień liści, a dłoń artysty zawisa w bezruchu, po czym poszukuje punktów zaczepienia, poruszając się po bieli kartonu, a gdy cień znów się pojawia gwałtowanie przyspiesza jego odrysowywanie. Ta pustka jest właśnie nacechowanym politycznie momentem bezruchu, który odkrywa konieczność podmiotowej interwencji jako brzegowego warunku wskrzeszenia „woli transformacji politycznej”.

Gdyby w tym momencie Zygmunt Rytka zaczął tworzyć dowolne kształty, przerwałby ciąg konstrukcji składniowych transformacji bez przekształcenia, przyjął rolę spiritus movens, napełniając formę życia jej polityczną treścią.

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

139

4.

Ta bezczynność podmiotu odsłania także totalitarny moment antypolitycznego (czy też – jak w przypadku projektu Rytki – egzystencjalno-metafizycznego) pragnienia „przekształcenia” bez zmiany treści. W istocie bowiem, Rytka wycofując swoje ciało jako podmiot kreacji (neutralizując swój światopogląd w rozumieniu miejsca, z którego patrzymy na świat) przywraca figurę panoptykalnego strażnika, w której stawia samego widza.

To my dostajemy rolę totalitarnego „okiem umysłu”, to nam artysta oddaje we władanie ten moment pustki i szamotania się dłoni po papierze.

Statyczny kadr, który w zamyśle Rytki podkreślać miał niezmienność rzeczy, staje się „perspektywą” obiektywnego oglądu, zmienionego już dawno w represję patrzącego. To jest, jak sądzę, najbardziej dramatyczny wymiar Obiektów chwilowych, a zarazem antypolitycznego wymiaru „transformacji bez przekształcenia”. Transcendentny wobec nas jest zawsze panoptykalny strażnik. To ekspresja podmiotu jako gest polityczny chroni przed totalitarną władzą „perspektywy”. Projekt transformacji Zygmunta Rytki oddając sprawiedliwość „podstawieniu żalu i pamięci w miejsce jakiejkolwiek woli transformacji politycznej”, znosząc emancypacyjną obietnicę poprzez unieważnienie „antywzrokocentrycznych” narzędzi nowoczesnej sztuki ukazuje, w jaki sposób antypolityczna transformacja lat 1989-1990 otworzyła nas na moment skrajnie represyjnego totalitaryzmu niewidzialnego obserwatora naszego szamotania się po bieli nowego porządku. *** Historia nigdy się nie kończy i nigdy nie powtarza. Nie istnieje zewnętrzne wobec nas, wspólnoty pokonanych i pokonujących kolejne przeszkody „emancypacji i niewyalienowanego życia”. Pozorny ruch nie może zasłonić statyczności nowego rygoru, a polityka jest treścią egzystencji. Składnia życia i sztuki to po prostu kolejne słowniki, w jakie ubieramy ten fenomen.

Podmiot jako wytwórca, nie wykonawca, interwencja jako performatyw, nie anomalia. Tak rysują się leksemy gramatyki „woli transformacji politycznej”, lekcja, jaką udziela nam duch przeszłych „przekształceń”, unoszący się nad wideo.

ukryta dekada

138

zamazałby biel, doprowadzając do konieczności zmiany treści – jakiejś innej interwencji. Treść bowiem nie byłaby widoczna jako coś zewnętrznego (na zamazanym czarnym flamastrem kartonie nie dostrzeglibyśmy gry światła i cienia). Manipulacja repetycją pozwala podtrzymywać politykę w sferze wyłącznie formalnego opakowania prawdy życia. Rezygnacja z wiary w cykliczność może ukazać politykę jako jego niezbywalną „treść”.

3.

W tym miejscu również ujawnia się kruchość zewnętrznego gwaranta „transformacji bez przekształcenia”, który znika w momencie zanegowania repetycji. A zatem „wola politycznej transformacji” realizować się musi zawsze w imię tego, co immanentne. Wewnątrz społecznej sytuacji, w jej modalnej ramie, wewnątrz jej instytucjonalnych umocowań, dyskursów, w zależności od mocy „tego samego”, nie zaś „Innego”. A jej charakter musi przybrać postać podmiotowej interwencji. „Transformacja” następuje wówczas, gdy podmiot/y nie uwzględniony/e w ostatecznym rachunku demokracji za pomocą performatywnego gestu ujawnia/ją się jako część całości, która nie jest brana pod uwagę. Warunkiem jest tu subiektywna świadomość oraz interwencja jako funkcja podmiotu. Rytce udaje się „poświadczyć nieszczęście” ponieważ wbrew „antywrokocentrycznemu dyskursowi” wycofuje się jako duch sprawczy artystycznego gestu. Jego dłoń ma być wyłącznie narzędziem odwzorowywania „natury”.

Najbardziej dramatycznym „podstawieniem żalu”, a zarazem kluczowym dla politycznej lektury Obiektów chwilowych momentem jest ten, gdy słońce zostaje zasłonięte, na karton nie pada cień liści, a dłoń artysty zawisa w bezruchu, po czym poszukuje punktów zaczepienia, poruszając się po bieli kartonu, a gdy cień znów się pojawia gwałtowanie przyspiesza jego odrysowywanie. Ta pustka jest właśnie nacechowanym politycznie momentem bezruchu, który odkrywa konieczność podmiotowej interwencji jako brzegowego warunku wskrzeszenia „woli transformacji politycznej”.

Gdyby w tym momencie Zygmunt Rytka zaczął tworzyć dowolne kształty, przerwałby ciąg konstrukcji składniowych transformacji bez przekształcenia, przyjął rolę spiritus movens, napełniając formę życia jej polityczną treścią.

Igor Stokfiszewski Gramatyka „woli transformacji politycznej”.

139

4.

Ta bezczynność podmiotu odsłania także totalitarny moment antypolitycznego (czy też – jak w przypadku projektu Rytki – egzystencjalno-metafizycznego) pragnienia „przekształcenia” bez zmiany treści. W istocie bowiem, Rytka wycofując swoje ciało jako podmiot kreacji (neutralizując swój światopogląd w rozumieniu miejsca, z którego patrzymy na świat) przywraca figurę panoptykalnego strażnika, w której stawia samego widza.

To my dostajemy rolę totalitarnego „okiem umysłu”, to nam artysta oddaje we władanie ten moment pustki i szamotania się dłoni po papierze.

Statyczny kadr, który w zamyśle Rytki podkreślać miał niezmienność rzeczy, staje się „perspektywą” obiektywnego oglądu, zmienionego już dawno w represję patrzącego. To jest, jak sądzę, najbardziej dramatyczny wymiar Obiektów chwilowych, a zarazem antypolitycznego wymiaru „transformacji bez przekształcenia”. Transcendentny wobec nas jest zawsze panoptykalny strażnik. To ekspresja podmiotu jako gest polityczny chroni przed totalitarną władzą „perspektywy”. Projekt transformacji Zygmunta Rytki oddając sprawiedliwość „podstawieniu żalu i pamięci w miejsce jakiejkolwiek woli transformacji politycznej”, znosząc emancypacyjną obietnicę poprzez unieważnienie „antywzrokocentrycznych” narzędzi nowoczesnej sztuki ukazuje, w jaki sposób antypolityczna transformacja lat 1989-1990 otworzyła nas na moment skrajnie represyjnego totalitaryzmu niewidzialnego obserwatora naszego szamotania się po bieli nowego porządku. *** Historia nigdy się nie kończy i nigdy nie powtarza. Nie istnieje zewnętrzne wobec nas, wspólnoty pokonanych i pokonujących kolejne przeszkody „emancypacji i niewyalienowanego życia”. Pozorny ruch nie może zasłonić statyczności nowego rygoru, a polityka jest treścią egzystencji. Składnia życia i sztuki to po prostu kolejne słowniki, w jakie ubieramy ten fenomen.

Podmiot jako wytwórca, nie wykonawca, interwencja jako performatyw, nie anomalia. Tak rysują się leksemy gramatyki „woli transformacji politycznej”, lekcja, jaką udziela nam duch przeszłych „przekształceń”, unoszący się nad wideo.

Dorota Monkiewicz

Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne do twórczości z lat 80.

L

Zbigniew Libera, autorska strona w artzinie „Tango” Nr 7, 1984, fotografia, pieczątka, zszywki biurowe “For Art”: Zbigniew Libera’s page in the artzine Tango Nr 7 (1984, photo, stamp and staples)

ata 80. z ich intensywnym tokiem artystycznych wydarzeń, aktywną podziemną i niezależną sceną plastyczną, muzyczną, polityczną, wydawniczą, a nawet religijną, w połączeniu z rozgrywającym się w tle stanem wojennym, a potem (od 1985 roku) przygnębiającą stagnacją i desperackim brakiem nadziei, tworzą konglomerat czynów i postaw, przyczyn i skutków, który dzisiaj wydaje się coraz bardziej obcy i niezrozumiały nawet uczestnikom tamtych wydarzeń. Do takiej konstatacji doszłam, gdy z niejakim zakłopotaniem medytowaliśmy z Liberą (pytanie: czy to można dopuścić jako dzieło sztuki?) nad jego mocno nieprzyjemną, skatologiczną pracą, zatytułowaną Dokumentacja choroby jelit… – serią zdjęć, zrobionych zapewne około 1984 roku. Trzeba podjąć niemały wysiłek, aby zrozumieć nas z tamtych czasów – pojąć przyczyny totalnego PRZEKROCZENIA, którego wszyscy uczestnicy Kultury Zrzuty dokonywali w swoim życiu, a niektórzy eksplorowali te okolice w takich rodzajach aktywności, które z czasem miały okazać się sztuką lat 80. Aby zrozumieć, trzeba najpierw opowiedzieć sobie tę historię. Przywołać z niepamięci ludzi i miejsca, daty i fakty.

Zbigniew Libera urodził się 7 lipca 1959 roku w Pabianicach. Jego matka Jadwiga Gajda pielęgniarka w miejscowym szpitalu poślubiła chorego na gruźlicę pacjenta Tadeusza Liberę. Ojciec Zbigniewa zmarł w 1962 roku.

Odtąd wychowaniem chłopca zajmowały się kobiety z linii macierzyńskiej: matka oraz babka – Regina Gajda. Rodzina babki Reginy, z domu Bilskiej, wywodziła się z drobnej szlachty rękawiczkowej zasiedziałej od kilku pokoleń w Pabianicach. W przekazie rodzinnym ze strony matki występuje narracja odnosząca się do silnych, dominujących kobiet z domu Bilskich – sawantek i emancypantek. Poniekąd ofiarą tej emancypacji była bab-

Dorota Monkiewicz

Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne do twórczości z lat 80.

L

Zbigniew Libera, autorska strona w artzinie „Tango” Nr 7, 1984, fotografia, pieczątka, zszywki biurowe “For Art”: Zbigniew Libera’s page in the artzine Tango Nr 7 (1984, photo, stamp and staples)

ata 80. z ich intensywnym tokiem artystycznych wydarzeń, aktywną podziemną i niezależną sceną plastyczną, muzyczną, polityczną, wydawniczą, a nawet religijną, w połączeniu z rozgrywającym się w tle stanem wojennym, a potem (od 1985 roku) przygnębiającą stagnacją i desperackim brakiem nadziei, tworzą konglomerat czynów i postaw, przyczyn i skutków, który dzisiaj wydaje się coraz bardziej obcy i niezrozumiały nawet uczestnikom tamtych wydarzeń. Do takiej konstatacji doszłam, gdy z niejakim zakłopotaniem medytowaliśmy z Liberą (pytanie: czy to można dopuścić jako dzieło sztuki?) nad jego mocno nieprzyjemną, skatologiczną pracą, zatytułowaną Dokumentacja choroby jelit… – serią zdjęć, zrobionych zapewne około 1984 roku. Trzeba podjąć niemały wysiłek, aby zrozumieć nas z tamtych czasów – pojąć przyczyny totalnego PRZEKROCZENIA, którego wszyscy uczestnicy Kultury Zrzuty dokonywali w swoim życiu, a niektórzy eksplorowali te okolice w takich rodzajach aktywności, które z czasem miały okazać się sztuką lat 80. Aby zrozumieć, trzeba najpierw opowiedzieć sobie tę historię. Przywołać z niepamięci ludzi i miejsca, daty i fakty.

Zbigniew Libera urodził się 7 lipca 1959 roku w Pabianicach. Jego matka Jadwiga Gajda pielęgniarka w miejscowym szpitalu poślubiła chorego na gruźlicę pacjenta Tadeusza Liberę. Ojciec Zbigniewa zmarł w 1962 roku.

Odtąd wychowaniem chłopca zajmowały się kobiety z linii macierzyńskiej: matka oraz babka – Regina Gajda. Rodzina babki Reginy, z domu Bilskiej, wywodziła się z drobnej szlachty rękawiczkowej zasiedziałej od kilku pokoleń w Pabianicach. W przekazie rodzinnym ze strony matki występuje narracja odnosząca się do silnych, dominujących kobiet z domu Bilskich – sawantek i emancypantek. Poniekąd ofiarą tej emancypacji była bab-

ukryta dekada

142

cia Regina, zaniedbywana przez swoja matkę, nieomalże pochowana, jako zmarłe dziecko, które ożyło na marach, ale już do końca życia naznaczone zostało piętnem epilepsji.

Ojciec Libery był według tradycji rodzinnej w siódmym pokoleniu potomkiem Włocha, który przybył do Polski w 1863 roku na pomoc powstaniu styczniowemu w grupie tzw. garybaldczyków pod wodza pułkownika Francesco Nullo. Rodzina Liberów zajmowała się kowalstwem. Dziadek dorobił się przed wojną fabryczki sprzętu rolniczego w Białej Rawskiej, niedaleko Rawy Mazowieckiej. Był też uzdolnionym narzędziowcem, projektującym prototypy urządzeń wytwarzanych potem we własnym zakładzie. Brat dziadka, major Wojska Polskiego, wziął udział w Powstaniu Warszawskim, a po wojnie wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Zbigniew spędzał wakacje w Białej, bawił się w zrujnowanym po upaństwowieniu zakładzie swojego dziadka. Kiedy zabudowania fabryczki dostatecznie już się rozpadły, odkryto pod nimi zapomniany od dawna wojskowy cmentarz turecki.

Zabawy Zbyszka polegały często na eksplorowaniu tego terenu, na którym napotykał fascynujące znaleziska, takie jak resztki umundurowania i broni, a przede wszystkim czaszki i szkielety.

Wydaje się, że dzieciństwo Libery upłynęło pod znakiem silnej medykalizacji życia codziennego: związek ze szpitalem przez mamę, choroba babci, i do tego on sam, jako syn gruźlika potencjalnie zagrożony chorobą. W latach 60. mit gruźlicy jako kulturotwórczej epidemii przestał już fascynować. To, co było żywotne w czasach Czarodziejskiej Góry Tomasza Manna po Wspólny pokój Zbigniewa Uniłowskiego, czy Brzezinę Jarosława Iwaszkiewicza w epoce penicyliny i nowoczesnej medycyny zostało już ostatecznie pozostawione przeszłości. Zapomina się natomiast, że przynajmniej w Polsce sama choroba nie wygasła. Rzecz jasna, w okresie PRL-u sytuacja z Czarodziejskiej Góry uległa bolesnej plebeizacji, nabierając swojskiego, gomółkowskiego smaku. Libera podglądał życie pacjentów oddziału gruźliczego w Pabianicach. Proustowska magdalenka Libery naznaczona jest specyficznym poczuciem czasu, który upływał chorym na długotrwałym, leniwym pobycie szpitalnym oraz ze smaku i zapachu zupy pomidorowej z ryżem, podawanym ustawicznie na oddziale, jako zalecane, posilne danie. Tak samo żywiony był w domu mały Zbyszek.

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

143

W Pabianicach Libera mieszkał z matką w komunalnym mieszkaniu przy ul. Małgorzaty Fornalskiej, dawnej Bóżniczej, w pobliżu znajdującego się tam przed wojną żydowskiego domu modlitwy. Mieszkanie Liberów także mieściło się w pożydowskim domu, a o życiu poprzednich lokatorów przypominały intensywne kolory farb, przebijające się przez wielokrotnie przemalowywane ściany. Nie była to bezpieczna okolica. Libera twierdzi, że jako dziecko był świadkiem morderstwa na ulicy Fornalskiej. W mieszkaniu spędzał dużo czasu samotnie, gdy matka brała dyżury w szpitalu. Babcia Regina zajmowała się jego edukacją religijną. Libera wzrastał w kulcie błogosławionego Maksymiliana Kolbe, męczennika z Oświęcimia, który był wówczas szczególnie czczony w polskich kościołach. Jako pięcioletni chłopak przesiadywał godzinami przed telewizorem. Interesowały go „dorosłe” programy edukacyjne i kulturalne. Bardzo wcześnie zobaczył i zapamiętał materiał o Salvadorze Dalim, w którym słynny surrealista polewał farbami szklaną kopułę jakiegoś budynku. Równie szybko odkrył też istnienia radia Luksemburg. „Słuchałem Jimiego Hendrixa i Janis Joplin, kiedy jeszcze żyli” – mówi Libera1.

W szkole podstawowej dysponuje już aparatem fotograficznym.

Z udziałem kolegów robi metodą fotograficzną filmy o Indianach, wyświetlane klatka po klatce w dziecięcym projektorze slajdów „Bajka”. Przerysowuje Indian na koniach i fotografuje znalezione w Białej czaszki. Jego mama ma nadzieję, że zostanie archeologiem lub – lekarzem. Libera kończy szkołę podstawową w Pabianicach i zaczyna uczęszczać do liceum.

Zaprzyjaźnia się ze szkolnym kolegą Piotrem Gudelem, w którego muzykalnym i niekonwencjonalnym domu spędza dużo czasu, za przyzwoleniem jego rodziców zostaje często na noc, uczy się grać na gitarze basowej.

Okres młodzieńczego buntu ogniskuje się wokół relacji z matką. „Zrozumiałem, że społeczeństwo jest kobietą. Ja widziałem to społeczeństwo w matce.” Próba samobójcza kończy się, za radą psychiatry z pabianickiego szpitala, przeniesieniem w trakcie roku szkolnego do liceum dla trudnej młodzieży w Łodzi. To bardzo ważny okres w życiu Libery. Jest częstym

1 Wszystkie wypowiedzi Zbigniewa Libery, przywołane w tym tekście pochodzą z obszernego wywiadu, którego artysta udzielił mi w sierpniu 2008 roku.

ukryta dekada

142

cia Regina, zaniedbywana przez swoja matkę, nieomalże pochowana, jako zmarłe dziecko, które ożyło na marach, ale już do końca życia naznaczone zostało piętnem epilepsji.

Ojciec Libery był według tradycji rodzinnej w siódmym pokoleniu potomkiem Włocha, który przybył do Polski w 1863 roku na pomoc powstaniu styczniowemu w grupie tzw. garybaldczyków pod wodza pułkownika Francesco Nullo. Rodzina Liberów zajmowała się kowalstwem. Dziadek dorobił się przed wojną fabryczki sprzętu rolniczego w Białej Rawskiej, niedaleko Rawy Mazowieckiej. Był też uzdolnionym narzędziowcem, projektującym prototypy urządzeń wytwarzanych potem we własnym zakładzie. Brat dziadka, major Wojska Polskiego, wziął udział w Powstaniu Warszawskim, a po wojnie wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Zbigniew spędzał wakacje w Białej, bawił się w zrujnowanym po upaństwowieniu zakładzie swojego dziadka. Kiedy zabudowania fabryczki dostatecznie już się rozpadły, odkryto pod nimi zapomniany od dawna wojskowy cmentarz turecki.

Zabawy Zbyszka polegały często na eksplorowaniu tego terenu, na którym napotykał fascynujące znaleziska, takie jak resztki umundurowania i broni, a przede wszystkim czaszki i szkielety.

Wydaje się, że dzieciństwo Libery upłynęło pod znakiem silnej medykalizacji życia codziennego: związek ze szpitalem przez mamę, choroba babci, i do tego on sam, jako syn gruźlika potencjalnie zagrożony chorobą. W latach 60. mit gruźlicy jako kulturotwórczej epidemii przestał już fascynować. To, co było żywotne w czasach Czarodziejskiej Góry Tomasza Manna po Wspólny pokój Zbigniewa Uniłowskiego, czy Brzezinę Jarosława Iwaszkiewicza w epoce penicyliny i nowoczesnej medycyny zostało już ostatecznie pozostawione przeszłości. Zapomina się natomiast, że przynajmniej w Polsce sama choroba nie wygasła. Rzecz jasna, w okresie PRL-u sytuacja z Czarodziejskiej Góry uległa bolesnej plebeizacji, nabierając swojskiego, gomółkowskiego smaku. Libera podglądał życie pacjentów oddziału gruźliczego w Pabianicach. Proustowska magdalenka Libery naznaczona jest specyficznym poczuciem czasu, który upływał chorym na długotrwałym, leniwym pobycie szpitalnym oraz ze smaku i zapachu zupy pomidorowej z ryżem, podawanym ustawicznie na oddziale, jako zalecane, posilne danie. Tak samo żywiony był w domu mały Zbyszek.

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

143

W Pabianicach Libera mieszkał z matką w komunalnym mieszkaniu przy ul. Małgorzaty Fornalskiej, dawnej Bóżniczej, w pobliżu znajdującego się tam przed wojną żydowskiego domu modlitwy. Mieszkanie Liberów także mieściło się w pożydowskim domu, a o życiu poprzednich lokatorów przypominały intensywne kolory farb, przebijające się przez wielokrotnie przemalowywane ściany. Nie była to bezpieczna okolica. Libera twierdzi, że jako dziecko był świadkiem morderstwa na ulicy Fornalskiej. W mieszkaniu spędzał dużo czasu samotnie, gdy matka brała dyżury w szpitalu. Babcia Regina zajmowała się jego edukacją religijną. Libera wzrastał w kulcie błogosławionego Maksymiliana Kolbe, męczennika z Oświęcimia, który był wówczas szczególnie czczony w polskich kościołach. Jako pięcioletni chłopak przesiadywał godzinami przed telewizorem. Interesowały go „dorosłe” programy edukacyjne i kulturalne. Bardzo wcześnie zobaczył i zapamiętał materiał o Salvadorze Dalim, w którym słynny surrealista polewał farbami szklaną kopułę jakiegoś budynku. Równie szybko odkrył też istnienia radia Luksemburg. „Słuchałem Jimiego Hendrixa i Janis Joplin, kiedy jeszcze żyli” – mówi Libera1.

W szkole podstawowej dysponuje już aparatem fotograficznym.

Z udziałem kolegów robi metodą fotograficzną filmy o Indianach, wyświetlane klatka po klatce w dziecięcym projektorze slajdów „Bajka”. Przerysowuje Indian na koniach i fotografuje znalezione w Białej czaszki. Jego mama ma nadzieję, że zostanie archeologiem lub – lekarzem. Libera kończy szkołę podstawową w Pabianicach i zaczyna uczęszczać do liceum.

Zaprzyjaźnia się ze szkolnym kolegą Piotrem Gudelem, w którego muzykalnym i niekonwencjonalnym domu spędza dużo czasu, za przyzwoleniem jego rodziców zostaje często na noc, uczy się grać na gitarze basowej.

Okres młodzieńczego buntu ogniskuje się wokół relacji z matką. „Zrozumiałem, że społeczeństwo jest kobietą. Ja widziałem to społeczeństwo w matce.” Próba samobójcza kończy się, za radą psychiatry z pabianickiego szpitala, przeniesieniem w trakcie roku szkolnego do liceum dla trudnej młodzieży w Łodzi. To bardzo ważny okres w życiu Libery. Jest częstym

1 Wszystkie wypowiedzi Zbigniewa Libery, przywołane w tym tekście pochodzą z obszernego wywiadu, którego artysta udzielił mi w sierpniu 2008 roku.

ukryta dekada

144

gościem w pobliskim Muzeum Sztuki, ogląda wystawy międzynarodowej kolekcji Mateusza Grabowskiego, sztuki japońskiej, amerykańskiego wideo. Jako stały widz zostaje wciągnięty na listę adresową muzeum. W liceum pisze maturalną pracę dyplomową na temat inscenizacji dramatów Witkacego do 1939 roku. Pod kierunkiem architekta wnętrz Włodzimierza Adamiaka, który jest mężem lekarki, pracującej z mamą – przygotowuje się ostatecznie do egzaminu na kierunek wychowanie plastyczne w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Podczas studiów Libera zagląda czasami do Galerii S prowadzonej przez Iwonę Lemke (późniejszą żonę Tomasza Konarta z łódzkiego Zespołu T). Tam po raz pierwszy styka się z osobą Andrzeja Partuma, jako widz jego wystąpienia.

Tymczasem Włodzimierz Adamiak staje się posiadaczem strychu w kamienicy przy ul. Piotrkowskiej 149 w Łodzi. Wspólnie z Markiem Janiakiem, Zbigniewem Bińczykiem i Wojciechem Marczewskim działa w grupie Urząd Miasta. W 1981 roku w Łodzi, przy Piotrkowskiej odsłaniają „pomnik kamienicy”, w proteście przeciwko degradacji zabytkowej substancji architektonicznej miasta. Istnieje już także grupa Łódź Kaliska w składzie: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i Andrzej Wielogórski, która stawia pierwsze kroki w środowisku awangardowej fotografii. Libera poznaje Marka Janiaka podczas wizyt na Strychu u Włodzimierza Adamiaka.

Po sierpniowych strajkach 1980 roku i powstaniu „Solidarności” Libera porzuca studia, współpracuje z łódzkim NZS-em, wydaje pismo „Bibuła”, drukuje ulotki i teksty dla różnych organizacji związkowych. 13 grudnia 1981 zaczyna się stan wojenny. W maju 1982 w pracowni Adamiaka inauguruje działalność słynny Strych, miejsce prywatne, niezależne, szczególnie potrzebne artystom bojkotującym w stanie wojennym oficjalne galerie i politykę kulturalną państwa.

W miesiąc po otwarciu Strychu Libera przygotował swoją indywidualna wystawę. Na wydrukowanej przez siebie ulotce nazwa miejsca jest jeszcze nieustabilizowana. Widnieje tam napis: „Galeria Urzędu Miasta (strych)”. Ponadto mamy deklarację ideową młodego, debiutującego właśnie artysty: „Nazywam się Zbyszek Libera. Na takie nazwisko wystawiono mi dowód osobisty. Podobnie jak Ty należę do narodu, do historii, do pań-

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

145

stwa. Ten fakt determinuje wszystkie moje poczynania. Jego werbalizm, represyjność wymuszają reakcje obronne. Są one próbą ucieczki, próbą poszukiwania własnego języka. Ponad tym istnieje świadomość niemocy.

Działam” (2 kwietnia 1982). Tych kilka zdań zawiera deklarację osobistą, stanowisko polityczne i manifest artystyczny pokolenia. Pierwsza wystawa Libery składa się z kolaży skomponowanych z rozklejonych nad parą pocztówek z nazistowskimi aktorami. Libera znalazł je na strychu, porysowane czyjąś ręką na odwrocie. Tak więc, w końcowym efekcie, „znaczące” fotografie zostały zestawione z „automatyczną” kaligrafią. „Byłem w tym czasie punkiem. No future. Ale chciałem brać w czymś udział”. Na razie jednak romans Libery ze sztuką musiał zostać przerwany.

28 sierpnia 1982 roku został aresztowany i w trybie doraźnym skazany na 3 lata więzienia. Podczas rewizji ubecy znaleźli u niego matrycę woskową i farby (dar anarchistów z Brukseli) oraz ulotki przygotowane na rocznicę strajku łódzkich tramwajarzy. Libera został osadzony w areszcie śledczym przy ul. Smutnej w Łodzi. Aby przetrwać w celi z więźniami kryminalnymi rysował dla nich różne prace. Wreszcie po pięciu dniach głodówki wywalczył przeniesienie do zakładu karnego w Hrubieszowie, nieoficjalnie przeznaczonego przez władze dla skazanych przedstawicieli opozycji (oficjalnie Polska nie miała więźniów politycznych). W Hrubieszowie zaprzyjaźnił się z Markiem Łada z podziemnego wydawnictwa NOWA. Z Jerzym Kropiwnickim, późniejszym prezydentem Łodzi, przygotowywał dla podziemia raport o warunkach w polskich więzieniach. Rysował ekslibrisy dla kolegów (w archiwum artysty zachował się exlibris Jerzego Kaniewskiego) oraz przygotowywał dekoracje, których elementem były portrety papieża. Libera dostał w Hrubieszowie aparat i dwie rolki filmów od odwiedzających go tam matki i Włodzimierza Adamiaka. Kilka zachowanych fotografii z więzienia znajduje się w zbiorach Andrew Boardmana oraz Jerzego Truszkowskiego. Z okazji pielgrzymki Jana Pawła II do Polski został objęty amnestią we wrześniu 1983.

Po powrocie z internowania stan zdrowia Libery znacznie się pogorszył. Zaczął się też jąkać. Byłymi więźniami politycznymi zaopiekował się jezuita – ojciec Miecznikowski. Dzięki niemu Libera wraz z kilkoma kolegami z więzienia znalazł się jeszcze tej samej jesieni w Białce tatrzańskiej na dwumiesięcznej kuracji zdrowotnej. Poznał tam wtedy mieszkającego

ukryta dekada

144

gościem w pobliskim Muzeum Sztuki, ogląda wystawy międzynarodowej kolekcji Mateusza Grabowskiego, sztuki japońskiej, amerykańskiego wideo. Jako stały widz zostaje wciągnięty na listę adresową muzeum. W liceum pisze maturalną pracę dyplomową na temat inscenizacji dramatów Witkacego do 1939 roku. Pod kierunkiem architekta wnętrz Włodzimierza Adamiaka, który jest mężem lekarki, pracującej z mamą – przygotowuje się ostatecznie do egzaminu na kierunek wychowanie plastyczne w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Podczas studiów Libera zagląda czasami do Galerii S prowadzonej przez Iwonę Lemke (późniejszą żonę Tomasza Konarta z łódzkiego Zespołu T). Tam po raz pierwszy styka się z osobą Andrzeja Partuma, jako widz jego wystąpienia.

Tymczasem Włodzimierz Adamiak staje się posiadaczem strychu w kamienicy przy ul. Piotrkowskiej 149 w Łodzi. Wspólnie z Markiem Janiakiem, Zbigniewem Bińczykiem i Wojciechem Marczewskim działa w grupie Urząd Miasta. W 1981 roku w Łodzi, przy Piotrkowskiej odsłaniają „pomnik kamienicy”, w proteście przeciwko degradacji zabytkowej substancji architektonicznej miasta. Istnieje już także grupa Łódź Kaliska w składzie: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i Andrzej Wielogórski, która stawia pierwsze kroki w środowisku awangardowej fotografii. Libera poznaje Marka Janiaka podczas wizyt na Strychu u Włodzimierza Adamiaka.

Po sierpniowych strajkach 1980 roku i powstaniu „Solidarności” Libera porzuca studia, współpracuje z łódzkim NZS-em, wydaje pismo „Bibuła”, drukuje ulotki i teksty dla różnych organizacji związkowych. 13 grudnia 1981 zaczyna się stan wojenny. W maju 1982 w pracowni Adamiaka inauguruje działalność słynny Strych, miejsce prywatne, niezależne, szczególnie potrzebne artystom bojkotującym w stanie wojennym oficjalne galerie i politykę kulturalną państwa.

W miesiąc po otwarciu Strychu Libera przygotował swoją indywidualna wystawę. Na wydrukowanej przez siebie ulotce nazwa miejsca jest jeszcze nieustabilizowana. Widnieje tam napis: „Galeria Urzędu Miasta (strych)”. Ponadto mamy deklarację ideową młodego, debiutującego właśnie artysty: „Nazywam się Zbyszek Libera. Na takie nazwisko wystawiono mi dowód osobisty. Podobnie jak Ty należę do narodu, do historii, do pań-

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

145

stwa. Ten fakt determinuje wszystkie moje poczynania. Jego werbalizm, represyjność wymuszają reakcje obronne. Są one próbą ucieczki, próbą poszukiwania własnego języka. Ponad tym istnieje świadomość niemocy.

Działam” (2 kwietnia 1982). Tych kilka zdań zawiera deklarację osobistą, stanowisko polityczne i manifest artystyczny pokolenia. Pierwsza wystawa Libery składa się z kolaży skomponowanych z rozklejonych nad parą pocztówek z nazistowskimi aktorami. Libera znalazł je na strychu, porysowane czyjąś ręką na odwrocie. Tak więc, w końcowym efekcie, „znaczące” fotografie zostały zestawione z „automatyczną” kaligrafią. „Byłem w tym czasie punkiem. No future. Ale chciałem brać w czymś udział”. Na razie jednak romans Libery ze sztuką musiał zostać przerwany.

28 sierpnia 1982 roku został aresztowany i w trybie doraźnym skazany na 3 lata więzienia. Podczas rewizji ubecy znaleźli u niego matrycę woskową i farby (dar anarchistów z Brukseli) oraz ulotki przygotowane na rocznicę strajku łódzkich tramwajarzy. Libera został osadzony w areszcie śledczym przy ul. Smutnej w Łodzi. Aby przetrwać w celi z więźniami kryminalnymi rysował dla nich różne prace. Wreszcie po pięciu dniach głodówki wywalczył przeniesienie do zakładu karnego w Hrubieszowie, nieoficjalnie przeznaczonego przez władze dla skazanych przedstawicieli opozycji (oficjalnie Polska nie miała więźniów politycznych). W Hrubieszowie zaprzyjaźnił się z Markiem Łada z podziemnego wydawnictwa NOWA. Z Jerzym Kropiwnickim, późniejszym prezydentem Łodzi, przygotowywał dla podziemia raport o warunkach w polskich więzieniach. Rysował ekslibrisy dla kolegów (w archiwum artysty zachował się exlibris Jerzego Kaniewskiego) oraz przygotowywał dekoracje, których elementem były portrety papieża. Libera dostał w Hrubieszowie aparat i dwie rolki filmów od odwiedzających go tam matki i Włodzimierza Adamiaka. Kilka zachowanych fotografii z więzienia znajduje się w zbiorach Andrew Boardmana oraz Jerzego Truszkowskiego. Z okazji pielgrzymki Jana Pawła II do Polski został objęty amnestią we wrześniu 1983.

Po powrocie z internowania stan zdrowia Libery znacznie się pogorszył. Zaczął się też jąkać. Byłymi więźniami politycznymi zaopiekował się jezuita – ojciec Miecznikowski. Dzięki niemu Libera wraz z kilkoma kolegami z więzienia znalazł się jeszcze tej samej jesieni w Białce tatrzańskiej na dwumiesięcznej kuracji zdrowotnej. Poznał tam wtedy mieszkającego

ukryta dekada

146

w Nowym Targu Grzegorza Klamana – przyszłego protagonistę gdańskiej sceny lat 80. Po powrocie do Pabianic był przez jakiś czas fikcyjnie zatrudniony przy pracach restauratorskich w kościele Św. Floriana.

W kręgu łódzkiej Kultury Zrzuty Libera pojawia się ponownie z początkiem 1984 roku. Z powodu więzienia artystę omija okres heroicznych początków kształtowania się formacji Strychu, a także pierwsza impreza Niemego Kina (luty 1983). Jego autorskie strony zostają po raz pierwszy zamieszczone w siódmym numerze „Tanga” (1984)2. Praca nosi tytuł Dla sztuki i składa się ze zdjęcia ogolonego na łyso Libery (prorocza fotografia został zrobiona tuż przed aresztowaniem w 1982) oraz z bezpretensjonalnego quasi-origami z czerwonej bibułki, spinającego dwie kolejne strony.

Rozpoczyna się pierwszy, bardzo intensywny okres aktywności twórczej Libery. W 1984 roku otrzymał kamerę VHS w systemie NTSC, zakupioną przez amerykańskich znajomych ze spadku po stryjku akowcu. Libera ogląda filmy Robakowskiego, Bruszewskiego, innych członków Warsztatu Formy Filmowej, naśladuje ich i w ten sposób uczy się nowej techniki. Jeszcze w tym samym roku powstają Obrzędy intymne i Perseweracja mistyczna, będące rejestracją zachowań terminalnie chorej babki Reginy, którą w ostatnich miesiącach życia opiekował się jako dwudziestoparoletni chłopak. Na razie jednak te filmy pozostają nieznane, gdyż ich publiczna prezentacja będzie miała miejsce dopiero na początku 1987 roku. Wspólnie z Włodzimierzem Adamiakiem i Zbyszko Trzeciakowskim wydają pod koniec 1984 roku pierwszy numer pisma bez tytułu. Na szarej tekturowej okładce przyklejona jest jedynie kartka z nazwiskami autorów. Ta inicjatywa ma na celu pogłębienie założeń Kultury Zrzuty, dotyczących „sztuki prywatnej” i „sztuki żenującej”.

W piśmie pojawiają się prace autorów spoza środowiska artystycznego.

Podczas trzeciej edycji Festiwalu Nieme Kino na Strychu w marcu 1985 Obrzędy intymne są pokazywane na telewizorze w pokoju Adamiaka, ale nie w głównym programie pokazów, lecz podczas ostrej, jak to na Strychu by-

2 Jest to faktycznie numer szósty. Artyści od czasu do czasu celowo opatrywali pismo mylną numeracją. (Korzystam z Kalendarium działań Kultury Zrzuty, opracowanego przez Jolantę Ciesielską, tekst niepublikowany w archiwum grupy Łódź Kaliska).

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

147

wało, alkoholowej imprezy. „Ja wówczas nie uważałem niczego za dzieło sztuki. Panował totalny nihilizm. Jeśli robiłem jakieś „pracki”, jakieś rzeczy, to w ogóle nie myślałem, żeby je wystawiać.” Libera poznaje Jerzego Truszkowskiego. Pierwszym śladem tej znajomości jest udział nowego kolegi w drugim numerze „pisma bez tytułu”, wydanym już w kwietniu 1985. Razem występują na plenerze Kultury Zrzuty w Teofilowie, a w październiku zakładają zespół punkowy Sternenhoch. Zespół występował w zmiennych konfiguracjach, a tworzyli go m.in.: Zbigniew Libera (bas, gitara elektryczna,piano), Truszkowski wokal, Barbara Konopka (altówka elektryczna), Ryszard „Cartney” Idziak (perkusja), Barbara Wysocka (bas), Anna „Mirosawa” Nowak (wokal). Inna kapelą animowana przez Truszkowskiego, z którą współpracował Libera był Nihilistyczny Alians Orgiastyczny. Truszkowski odnotowuje dziesięć koncertów zespołu Sternenhoch pomiędzy październikiem 1985 a wrześniem 19883. Od 1985 roku Libera pomieszkuje wraz z innymi członkami zespołu u Hanki Zagórskiej na Chomiczówce w Warszawie. Szaleństwom na koncertach dorównuje tryb życia, nie respektujący żadnych tabu, w mieszkaniu równie szalonej gospodyni. W 1986 Sternenhoch wystąpił podczas prezentacji Kultury Zrzuty w Kłodzkim Ośrodku Kultury. Impreza zakończyła się zdemolowaniem galerii przez artystów i załogę punkową.

Zachowała się pełna dokumentacja wideo z tego wydarzenia. W 1986 Libera zaczął pracować na oddziale psychiatrycznym pabianickiego szpitala jako terapeuta zajęciowy. Wytrzymał niecały rok, bo zbyt mocno identyfikował się z pacjentami. Odwiedzali go tam Jerzy Truszkowski i Barbara Konopka, żeby w szpitalnych pomieszczeniach malować wielkie obrazy, jako dekoracje do koncertów zespołu. W 1986 roku Libera i Truszkowski nie są jeszcze szerzej znani na polskiej scenie artystycznej. Dostają się na wystawę Ekspresja lat 80. w Sopocie dzięki wstawiennictwu członka zespołu Sternenhoch – Anny „Mirosawy” Nowak i wystawiają wspólnie pod nazwą zespołu obraz namalowany przez Liberę, Truszkowskiego, Nowak i Jacka Rydeckiego. Zresztą Liberze wydaje się wówczas, że jego życiowym powołaniem jest kariera muzyczna.

3 Jerzy Truszkowski, Re-, Samara Art Museum, 1998, kat. wyst.

ukryta dekada

146

w Nowym Targu Grzegorza Klamana – przyszłego protagonistę gdańskiej sceny lat 80. Po powrocie do Pabianic był przez jakiś czas fikcyjnie zatrudniony przy pracach restauratorskich w kościele Św. Floriana.

W kręgu łódzkiej Kultury Zrzuty Libera pojawia się ponownie z początkiem 1984 roku. Z powodu więzienia artystę omija okres heroicznych początków kształtowania się formacji Strychu, a także pierwsza impreza Niemego Kina (luty 1983). Jego autorskie strony zostają po raz pierwszy zamieszczone w siódmym numerze „Tanga” (1984)2. Praca nosi tytuł Dla sztuki i składa się ze zdjęcia ogolonego na łyso Libery (prorocza fotografia został zrobiona tuż przed aresztowaniem w 1982) oraz z bezpretensjonalnego quasi-origami z czerwonej bibułki, spinającego dwie kolejne strony.

Rozpoczyna się pierwszy, bardzo intensywny okres aktywności twórczej Libery. W 1984 roku otrzymał kamerę VHS w systemie NTSC, zakupioną przez amerykańskich znajomych ze spadku po stryjku akowcu. Libera ogląda filmy Robakowskiego, Bruszewskiego, innych członków Warsztatu Formy Filmowej, naśladuje ich i w ten sposób uczy się nowej techniki. Jeszcze w tym samym roku powstają Obrzędy intymne i Perseweracja mistyczna, będące rejestracją zachowań terminalnie chorej babki Reginy, którą w ostatnich miesiącach życia opiekował się jako dwudziestoparoletni chłopak. Na razie jednak te filmy pozostają nieznane, gdyż ich publiczna prezentacja będzie miała miejsce dopiero na początku 1987 roku. Wspólnie z Włodzimierzem Adamiakiem i Zbyszko Trzeciakowskim wydają pod koniec 1984 roku pierwszy numer pisma bez tytułu. Na szarej tekturowej okładce przyklejona jest jedynie kartka z nazwiskami autorów. Ta inicjatywa ma na celu pogłębienie założeń Kultury Zrzuty, dotyczących „sztuki prywatnej” i „sztuki żenującej”.

W piśmie pojawiają się prace autorów spoza środowiska artystycznego.

Podczas trzeciej edycji Festiwalu Nieme Kino na Strychu w marcu 1985 Obrzędy intymne są pokazywane na telewizorze w pokoju Adamiaka, ale nie w głównym programie pokazów, lecz podczas ostrej, jak to na Strychu by-

2 Jest to faktycznie numer szósty. Artyści od czasu do czasu celowo opatrywali pismo mylną numeracją. (Korzystam z Kalendarium działań Kultury Zrzuty, opracowanego przez Jolantę Ciesielską, tekst niepublikowany w archiwum grupy Łódź Kaliska).

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

147

wało, alkoholowej imprezy. „Ja wówczas nie uważałem niczego za dzieło sztuki. Panował totalny nihilizm. Jeśli robiłem jakieś „pracki”, jakieś rzeczy, to w ogóle nie myślałem, żeby je wystawiać.” Libera poznaje Jerzego Truszkowskiego. Pierwszym śladem tej znajomości jest udział nowego kolegi w drugim numerze „pisma bez tytułu”, wydanym już w kwietniu 1985. Razem występują na plenerze Kultury Zrzuty w Teofilowie, a w październiku zakładają zespół punkowy Sternenhoch. Zespół występował w zmiennych konfiguracjach, a tworzyli go m.in.: Zbigniew Libera (bas, gitara elektryczna,piano), Truszkowski wokal, Barbara Konopka (altówka elektryczna), Ryszard „Cartney” Idziak (perkusja), Barbara Wysocka (bas), Anna „Mirosawa” Nowak (wokal). Inna kapelą animowana przez Truszkowskiego, z którą współpracował Libera był Nihilistyczny Alians Orgiastyczny. Truszkowski odnotowuje dziesięć koncertów zespołu Sternenhoch pomiędzy październikiem 1985 a wrześniem 19883. Od 1985 roku Libera pomieszkuje wraz z innymi członkami zespołu u Hanki Zagórskiej na Chomiczówce w Warszawie. Szaleństwom na koncertach dorównuje tryb życia, nie respektujący żadnych tabu, w mieszkaniu równie szalonej gospodyni. W 1986 Sternenhoch wystąpił podczas prezentacji Kultury Zrzuty w Kłodzkim Ośrodku Kultury. Impreza zakończyła się zdemolowaniem galerii przez artystów i załogę punkową.

Zachowała się pełna dokumentacja wideo z tego wydarzenia. W 1986 Libera zaczął pracować na oddziale psychiatrycznym pabianickiego szpitala jako terapeuta zajęciowy. Wytrzymał niecały rok, bo zbyt mocno identyfikował się z pacjentami. Odwiedzali go tam Jerzy Truszkowski i Barbara Konopka, żeby w szpitalnych pomieszczeniach malować wielkie obrazy, jako dekoracje do koncertów zespołu. W 1986 roku Libera i Truszkowski nie są jeszcze szerzej znani na polskiej scenie artystycznej. Dostają się na wystawę Ekspresja lat 80. w Sopocie dzięki wstawiennictwu członka zespołu Sternenhoch – Anny „Mirosawy” Nowak i wystawiają wspólnie pod nazwą zespołu obraz namalowany przez Liberę, Truszkowskiego, Nowak i Jacka Rydeckiego. Zresztą Liberze wydaje się wówczas, że jego życiowym powołaniem jest kariera muzyczna.

3 Jerzy Truszkowski, Re-, Samara Art Museum, 1998, kat. wyst.

ukryta dekada

148

Rok później Libera z Truszkowskim biorą udział w kolejnym plenerze Tanga w Teofilowie (wczesniej mowa o plenerze KZ), gdzie filmują sceny z udziałem wszystkich uczestników. Tam Libera poznaje Elżbietę Kacprzak (Gillespinę). Decyduje się u niej zamieszkać w Warszawie przy ulicy Żelaznej. Wówczas zaprzyjaźnia się z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem.

Zofia oferuje mu pracownię na terenie swojego placu w Dąbrowie. Pobyt w „klasztorze artystów”, jak nazywa to miejsce Libera, to kolejny etap jego edukacji artystycznej. Libera studiuje systematycznie archiwum KwieKulik (PDDiU). W ten sposób zaznajamia się ze sztuką artystów awangardy konceptualnej z całego świata: od Vito Acconciego po Anastazego Wiśniewskiego, od Oskara Hansena po Pawła Freislera. W zamian za udostępnienie pracowni Libera pozuje nago Zofii Kulik do Archiwum gestów. Zastygnięcie w prawidłowej pozie jest ciężką pracą, a czasami bywa prawdziwa torturą. Żeby trochę sobie pomóc, wspólnie z Kulik budują specjalne konstrukcje, na których można oprzeć ciało Libery. Artysta pytany, czy nie czuł zażenowania w roli voyerystycznie wykorzystanego mężczyzny, zwraca uwagę na to, że sam był przez wiele lat swoim modelem i potrzebował pomocy fotografa. Interesowała go sytuacja własnego uprzedmiotowienia, czemu dał m.in. wyraz w serii fotograficznej Libera – mebel (1985). Spotkanie z Kwiekami rozszerzyło horyzonty Libery o społeczny aspekt sztuki, którego jako nihilistyczny anarchista nie brał do tej pory pod uwagę. Wymagało to sporej chęci porozumienia się, bo oni byli marksistami, a on siedział w komunistycznym więzieniu. Konsekwencje edukacji „Kwieków” ujawnią się jednak w twórczości Libery dopiero w latach 90. W Dąbrowie pochłania go przede wszystkim „temat cmentarny”. Rysuje w dużych ilościach elementy nagrobków, spawa obiekty z pordzewiałego żelastwa, śrub, kół zębatych i tym podobnych, edytuje film Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność z materiałów nakręconych na cmentarzach ewangelickim i katolickim w Pabianicach oraz być może także Wawrzyszewskim w Warszawie. Na podstawie tych samych materiałów powstanie jeszcze Zły Bóg i Ja, Aluś będące montażem napisów z dziecinnych nagrobków, oraz Iskra – filmy prezentowane już w latach 90. w ramach tzw. kościelnego socrealizmu.

Aktywność z okresu Dąbrowy podsumowuje wystawa indywidualna otwarta 7 marca 1989 w Galerii Grodzkiej w Lublinie.

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

149

W 1987 roku Jerzy Truszkowski odbywa służbę wojskową w jednostce saperów we Wrocławiu. W drodze do wojska odwiedza Liberę w Pabianicach i rejestruje performens Pożegnanie Europy. Libera, jako posiadacz rzadkiego dobra, którym jest kamera wideo, służy kolegom swoim sprzętem. W 1987 rejestruje jeszcze Ćwiczenia wyzwalające Marka Janiaka oraz Recital Gruppy w Galerii Dziekanka w Warszawie.

Po powrocie Truszkowskiego z wojska stosunki pomiędzy oboma artystami przestają się dobrze układać. Do ostatecznego zerwania dochodzi wiosną 1989 roku. Libera odczuwa dotkliwy brak sensu w swoim życiu, wyjeżdża do Egiptu, Izraela i Sudanu z zamiarem porzucenia sztuki na zawsze. Jednakże reaguje momentalnie na list Ewy Mikiny (1990) zapraszający go do udziału w wystawie Bakunin w Dreźnie. Natychmiast się pakuje i wyjeżdża do Polski. „Zmień siebie i zostań tym, kim byłeś” – podsumowuje swój powrót Libera.

Twórczość Libery z lat. 80 pozostaje wciąż w dużej mierze nieodkryta.

Wiele prac zostało zniszczonych przez samego artystę, inne zaginęły lub istnieją w postaci niewyedytowanych negatywów lub taśm NTSC. Dorobek artysty obejmował nie tylko czarnobiałą fotografię, filmy wideo oraz eksperymenty medialne z pogranicza obydwu tych dziedzin, ale także technicznie nieskomplikowane i nietrwałe obiekty w rodzaju fotograficznych tableau na słomianej macie czy płótnie flagowym. W jego twórczości z lat 80. silnie obecny był temat ciała, seksualności, płci kulturowej. Na tym polu wydaje się być w sztuce polskiej prawdziwym pionierem. Jego radykalne, rzec by można „genderowe” gesty znacznie wyprzedzały świadomość epoki i środowiska, w którym upłynęło pierwszych dziesięć lat aktywnego życia artysty. Część tych tematów ujawniła wystawa indywidualna w Galerii Raster w Warszawie (2006). Obraz twórczości artysty rozszerza najnowsza przygotowana w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie wystawa retrospektywna Zbigniew Libera. Prace 1982–2008, która stwarza podwaliny dla dalszej interpretacji jego twórczości.

ukryta dekada

148

Rok później Libera z Truszkowskim biorą udział w kolejnym plenerze Tanga w Teofilowie (wczesniej mowa o plenerze KZ), gdzie filmują sceny z udziałem wszystkich uczestników. Tam Libera poznaje Elżbietę Kacprzak (Gillespinę). Decyduje się u niej zamieszkać w Warszawie przy ulicy Żelaznej. Wówczas zaprzyjaźnia się z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem.

Zofia oferuje mu pracownię na terenie swojego placu w Dąbrowie. Pobyt w „klasztorze artystów”, jak nazywa to miejsce Libera, to kolejny etap jego edukacji artystycznej. Libera studiuje systematycznie archiwum KwieKulik (PDDiU). W ten sposób zaznajamia się ze sztuką artystów awangardy konceptualnej z całego świata: od Vito Acconciego po Anastazego Wiśniewskiego, od Oskara Hansena po Pawła Freislera. W zamian za udostępnienie pracowni Libera pozuje nago Zofii Kulik do Archiwum gestów. Zastygnięcie w prawidłowej pozie jest ciężką pracą, a czasami bywa prawdziwa torturą. Żeby trochę sobie pomóc, wspólnie z Kulik budują specjalne konstrukcje, na których można oprzeć ciało Libery. Artysta pytany, czy nie czuł zażenowania w roli voyerystycznie wykorzystanego mężczyzny, zwraca uwagę na to, że sam był przez wiele lat swoim modelem i potrzebował pomocy fotografa. Interesowała go sytuacja własnego uprzedmiotowienia, czemu dał m.in. wyraz w serii fotograficznej Libera – mebel (1985). Spotkanie z Kwiekami rozszerzyło horyzonty Libery o społeczny aspekt sztuki, którego jako nihilistyczny anarchista nie brał do tej pory pod uwagę. Wymagało to sporej chęci porozumienia się, bo oni byli marksistami, a on siedział w komunistycznym więzieniu. Konsekwencje edukacji „Kwieków” ujawnią się jednak w twórczości Libery dopiero w latach 90. W Dąbrowie pochłania go przede wszystkim „temat cmentarny”. Rysuje w dużych ilościach elementy nagrobków, spawa obiekty z pordzewiałego żelastwa, śrub, kół zębatych i tym podobnych, edytuje film Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność z materiałów nakręconych na cmentarzach ewangelickim i katolickim w Pabianicach oraz być może także Wawrzyszewskim w Warszawie. Na podstawie tych samych materiałów powstanie jeszcze Zły Bóg i Ja, Aluś będące montażem napisów z dziecinnych nagrobków, oraz Iskra – filmy prezentowane już w latach 90. w ramach tzw. kościelnego socrealizmu.

Aktywność z okresu Dąbrowy podsumowuje wystawa indywidualna otwarta 7 marca 1989 w Galerii Grodzkiej w Lublinie.

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera, prolegomena biograficzne

149

W 1987 roku Jerzy Truszkowski odbywa służbę wojskową w jednostce saperów we Wrocławiu. W drodze do wojska odwiedza Liberę w Pabianicach i rejestruje performens Pożegnanie Europy. Libera, jako posiadacz rzadkiego dobra, którym jest kamera wideo, służy kolegom swoim sprzętem. W 1987 rejestruje jeszcze Ćwiczenia wyzwalające Marka Janiaka oraz Recital Gruppy w Galerii Dziekanka w Warszawie.

Po powrocie Truszkowskiego z wojska stosunki pomiędzy oboma artystami przestają się dobrze układać. Do ostatecznego zerwania dochodzi wiosną 1989 roku. Libera odczuwa dotkliwy brak sensu w swoim życiu, wyjeżdża do Egiptu, Izraela i Sudanu z zamiarem porzucenia sztuki na zawsze. Jednakże reaguje momentalnie na list Ewy Mikiny (1990) zapraszający go do udziału w wystawie Bakunin w Dreźnie. Natychmiast się pakuje i wyjeżdża do Polski. „Zmień siebie i zostań tym, kim byłeś” – podsumowuje swój powrót Libera.

Twórczość Libery z lat. 80 pozostaje wciąż w dużej mierze nieodkryta.

Wiele prac zostało zniszczonych przez samego artystę, inne zaginęły lub istnieją w postaci niewyedytowanych negatywów lub taśm NTSC. Dorobek artysty obejmował nie tylko czarnobiałą fotografię, filmy wideo oraz eksperymenty medialne z pogranicza obydwu tych dziedzin, ale także technicznie nieskomplikowane i nietrwałe obiekty w rodzaju fotograficznych tableau na słomianej macie czy płótnie flagowym. W jego twórczości z lat 80. silnie obecny był temat ciała, seksualności, płci kulturowej. Na tym polu wydaje się być w sztuce polskiej prawdziwym pionierem. Jego radykalne, rzec by można „genderowe” gesty znacznie wyprzedzały świadomość epoki i środowiska, w którym upłynęło pierwszych dziesięć lat aktywnego życia artysty. Część tych tematów ujawniła wystawa indywidualna w Galerii Raster w Warszawie (2006). Obraz twórczości artysty rozszerza najnowsza przygotowana w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie wystawa retrospektywna Zbigniew Libera. Prace 1982–2008, która stwarza podwaliny dla dalszej interpretacji jego twórczości.

Piotr Krajewski, zbigniew Libera

Rozmowa ilustrowana

P

Zbigniew Libera, Zabawa z matką, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera’s installation Playing with Mother at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

iotr Krajewski: Okazja do naszej rozmowy jest podwójna, równolegle odbywają się: przekrojowa wystawa Zbyszka Libery w warszawskiej Zachęcie i wystawa Ukryta Dekada w Bunkrze Sztuki w Krakowie, pokazująca polską sztukę wideo z lat 1985–1995. Znaczna część tego okresu to czas, w którym nawet Zbyszek – który nie bardzo uważa się za artystę wideo – gdzieś pomiędzy rokiem ‘84 a ’89 być może nawet określał się tym mianem...

Zbigniew Libera: Wiesz co, no nie. Znasz moje zdanie na ten temat (śmiech). Nie chciałem nigdy zostać artystą wideo i dlatego rzeczywiście trochę uciekałem od tego i w tamtym czasie.

PK: No ale jednak jesteś jednym z pierwszych polskich artystów, który zakupił sobie już w roku 1984 kamerę wideo.

ZL: To cała historia o moim stryjku w Ameryce, który zostawił spadek i ja sobie kupiłem sprzęt. A kupiłem go w impulsie takim, że zobaczyłem po raz pierwszy w życiu, chyba to był 1983, sprzęt wideo – ktoś tak pokazywał film z Woodstock. Zobaczyłem, że coś takiego istnieje i wtedy wyobraziłem sobie, że musi też istnieć kamera.

PK: Tyle że kamerę sprowadziłeś sobie w systemie NTSC, amerykańskim.

ZL: Nie takim złym, bo właściwie to była świetnie wyposażona. Ten rynek w systemie NTSC był niezły, w Japonii, też w Australii był dobrze rozwinięty. To była super kamera tak naprawdę, tylko że trzeba było mieć do tego cały zestaw: telewizor, i odtwarzacz, i nagrywacz, i wozić go ze sobą.

PK: No tak, byłeś znany z tego, że jeździłeś z telewizorem NTSC na swoje pokazy, a nie tylko z kamerą, albo samą kasetą. No, ale za to w Japonii i w Stanach twoje prace mogły być pokazywane bez kłopotu.

Piotr Krajewski, zbigniew Libera

Rozmowa ilustrowana

P

Zbigniew Libera, Zabawa z matką, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 Zbigniew Libera’s installation Playing with Mother at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

iotr Krajewski: Okazja do naszej rozmowy jest podwójna, równolegle odbywają się: przekrojowa wystawa Zbyszka Libery w warszawskiej Zachęcie i wystawa Ukryta Dekada w Bunkrze Sztuki w Krakowie, pokazująca polską sztukę wideo z lat 1985–1995. Znaczna część tego okresu to czas, w którym nawet Zbyszek – który nie bardzo uważa się za artystę wideo – gdzieś pomiędzy rokiem ‘84 a ’89 być może nawet określał się tym mianem...

Zbigniew Libera: Wiesz co, no nie. Znasz moje zdanie na ten temat (śmiech). Nie chciałem nigdy zostać artystą wideo i dlatego rzeczywiście trochę uciekałem od tego i w tamtym czasie.

PK: No ale jednak jesteś jednym z pierwszych polskich artystów, który zakupił sobie już w roku 1984 kamerę wideo.

ZL: To cała historia o moim stryjku w Ameryce, który zostawił spadek i ja sobie kupiłem sprzęt. A kupiłem go w impulsie takim, że zobaczyłem po raz pierwszy w życiu, chyba to był 1983, sprzęt wideo – ktoś tak pokazywał film z Woodstock. Zobaczyłem, że coś takiego istnieje i wtedy wyobraziłem sobie, że musi też istnieć kamera.

PK: Tyle że kamerę sprowadziłeś sobie w systemie NTSC, amerykańskim.

ZL: Nie takim złym, bo właściwie to była świetnie wyposażona. Ten rynek w systemie NTSC był niezły, w Japonii, też w Australii był dobrze rozwinięty. To była super kamera tak naprawdę, tylko że trzeba było mieć do tego cały zestaw: telewizor, i odtwarzacz, i nagrywacz, i wozić go ze sobą.

PK: No tak, byłeś znany z tego, że jeździłeś z telewizorem NTSC na swoje pokazy, a nie tylko z kamerą, albo samą kasetą. No, ale za to w Japonii i w Stanach twoje prace mogły być pokazywane bez kłopotu.

ukryta dekada

152

Zbigniew Libera, Prace z lat 1982–2008 (kurator Dorota Monkiewicz), widok wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2009. Z prawej dokumentacja wideo akcji Kultury Zrzuty O sztukę potrzebną, MOK Kłodzko ’86 Zbigniew Libera’s retrospective exhibition Works 1982–2008 at the Zachęta National Gallery, Warsaw 2009, curated by Dorota Monkiewicz). On the right is video documentation of the Chip-in Culture’s 1986 action For Necessary Art at the Municipal Cultural Center in Kłodzko

ZL: Mogłyby, gdyby były pokazywane...

PK: Tak, ale jednak wydaje mi się, że to było coś niesamowitego w roku 87/88, ponieważ z punktu widzenia Zachodu tylko dwóch artystów, których gdy była mowa o Polskim wideo wymieniano razem, albo pisano o nich. Ciągle mnie także pytano, właśnie głównie o dwóch: jednym był Józef Robakowski, a drugim Zbigniew Libera. Zważywszy też całą różnice; Robakowski zajmował się tym od lat 70., był już wówczas znanym i obserwowanym artystą, a ty byłeś wtedy artystą, powiedzmy sobie, emergent.

Jednak doniosłość twoich prac była przez krąg kuratorów czy krytyków, może jeszcze wtedy wąski, od razu mocno doceniona. Pomimo, że ty nie jeździłeś, nie pokazywałeś swoich prac za granicą, bo po prostu chyba paszportu nie miałeś, twoje prace były znane, krążyły po świecie.

ZL: Tak, nie jeździłem. Pierwszy krytyk, który zaczął pokazywać moje prace też w Japonii, w Finlandii to Ryszard Kluszczyński, który miał wówczas

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

153

wiele pokazów. Później, myślę że takim najważniejszym momentem. już dla mnie osobiście, było pojawienie się na festiwalu AVE – Audiovisueel Experimentel w Arnhaim, co bardzo mocno związane było z Wrocławiem.

Jacek Rajewski, zresztą były wrocławianin, był kuratorem od strony holenderskiej. AVE to był międzynarodowy festiwal właściwie dla takich właśnie pojawiających się artystów z całej Europy. Braliśmy w nim udział w 1990 z całą wyprawą, po raz pierwszy byli tam ludzie z Polski. Super to wypadło, fajnie się ekipa polska zaprezentowała, pamiętam Kormorany na przykład. Byłem wybrany do pokazu finałowego, najlepszych realizacji wybranych z programu całego festiwalu.

PK: Wcześniej twoje prace jeździły po świcie same, to był ogromny sukces symboliczny tych prac. Pamiętam też opowieść Adama Rzepeckiego o tym, jak twoja praca pokazywana była w Szwecji kiedyś w 1987 roku …

ZL: Fotograficzna Galeria Gaus w Sztokholmie.

PK: Ponieważ to były takie czasy, kiedy nie było wideo projektorów i dużych projekcji, to nawet w dobrze wyposażonych miejscach, przystosowanych do pokazywania sztuki wideo, pokazywano ją na monitorach. To były dobre monitory, ale jednak tylko monitory, czasami nawet w wielkich salach. Rzepecki opowiadał, iż jeden z widzów, oglądając Obrzędy Intymne, nie wytrzymał napięcia związanego z tą pracą, wstał i zasłonił monitor marynarką. Dla mnie opowieść o tym była ogromnie ważna. W taki sposób uszanować pracę: że ona trwa, nie przerywa się jej, ale po prostu zasłania własną marynarką... Nie wiem, czy tobie taki gest się podobał czy nie.

ZL: Bywały różne reakcje... Pamiętam, że było kilka takich znaczących pokazów tego filmu, jakby jeszcze przedpremierowych. Różne wspomnienia są z tym związane. Na przykład trochę znałem się z Ryszardem Stanisławskim z Muzeum Sztuki w Łodzi i tam wypożyczałem sprzęt NTSC, gdy miewali jakieś pokazy, amerykańskie czy australijskie. Jak już mój sprzęt tam był, to doszło do Ryszarda Stanisławskiego, że ja też robię jakieś filmy. Poprosili mnie, żebym zrobił pokaz tylko dla kuratorów, pracowników Muzeum Sztuki. I ja go zrobiłem... No i były pewne osoby z Muzeum, które potem przez dwa lata nie odpowiadały mi na „dzień dobry”...

PK: Myślę o pojęciu intymności, pojęciu wstydu które wtedy było mocno zakorzenione. Wydaje się, że w kulturze polskiej była taka jakaś istotna

ukryta dekada

152

Zbigniew Libera, Prace z lat 1982–2008 (kurator Dorota Monkiewicz), widok wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2009. Z prawej dokumentacja wideo akcji Kultury Zrzuty O sztukę potrzebną, MOK Kłodzko ’86 Zbigniew Libera’s retrospective exhibition Works 1982–2008 at the Zachęta National Gallery, Warsaw 2009, curated by Dorota Monkiewicz). On the right is video documentation of the Chip-in Culture’s 1986 action For Necessary Art at the Municipal Cultural Center in Kłodzko

ZL: Mogłyby, gdyby były pokazywane...

PK: Tak, ale jednak wydaje mi się, że to było coś niesamowitego w roku 87/88, ponieważ z punktu widzenia Zachodu tylko dwóch artystów, których gdy była mowa o Polskim wideo wymieniano razem, albo pisano o nich. Ciągle mnie także pytano, właśnie głównie o dwóch: jednym był Józef Robakowski, a drugim Zbigniew Libera. Zważywszy też całą różnice; Robakowski zajmował się tym od lat 70., był już wówczas znanym i obserwowanym artystą, a ty byłeś wtedy artystą, powiedzmy sobie, emergent.

Jednak doniosłość twoich prac była przez krąg kuratorów czy krytyków, może jeszcze wtedy wąski, od razu mocno doceniona. Pomimo, że ty nie jeździłeś, nie pokazywałeś swoich prac za granicą, bo po prostu chyba paszportu nie miałeś, twoje prace były znane, krążyły po świecie.

ZL: Tak, nie jeździłem. Pierwszy krytyk, który zaczął pokazywać moje prace też w Japonii, w Finlandii to Ryszard Kluszczyński, który miał wówczas

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

153

wiele pokazów. Później, myślę że takim najważniejszym momentem. już dla mnie osobiście, było pojawienie się na festiwalu AVE – Audiovisueel Experimentel w Arnhaim, co bardzo mocno związane było z Wrocławiem.

Jacek Rajewski, zresztą były wrocławianin, był kuratorem od strony holenderskiej. AVE to był międzynarodowy festiwal właściwie dla takich właśnie pojawiających się artystów z całej Europy. Braliśmy w nim udział w 1990 z całą wyprawą, po raz pierwszy byli tam ludzie z Polski. Super to wypadło, fajnie się ekipa polska zaprezentowała, pamiętam Kormorany na przykład. Byłem wybrany do pokazu finałowego, najlepszych realizacji wybranych z programu całego festiwalu.

PK: Wcześniej twoje prace jeździły po świcie same, to był ogromny sukces symboliczny tych prac. Pamiętam też opowieść Adama Rzepeckiego o tym, jak twoja praca pokazywana była w Szwecji kiedyś w 1987 roku …

ZL: Fotograficzna Galeria Gaus w Sztokholmie.

PK: Ponieważ to były takie czasy, kiedy nie było wideo projektorów i dużych projekcji, to nawet w dobrze wyposażonych miejscach, przystosowanych do pokazywania sztuki wideo, pokazywano ją na monitorach. To były dobre monitory, ale jednak tylko monitory, czasami nawet w wielkich salach. Rzepecki opowiadał, iż jeden z widzów, oglądając Obrzędy Intymne, nie wytrzymał napięcia związanego z tą pracą, wstał i zasłonił monitor marynarką. Dla mnie opowieść o tym była ogromnie ważna. W taki sposób uszanować pracę: że ona trwa, nie przerywa się jej, ale po prostu zasłania własną marynarką... Nie wiem, czy tobie taki gest się podobał czy nie.

ZL: Bywały różne reakcje... Pamiętam, że było kilka takich znaczących pokazów tego filmu, jakby jeszcze przedpremierowych. Różne wspomnienia są z tym związane. Na przykład trochę znałem się z Ryszardem Stanisławskim z Muzeum Sztuki w Łodzi i tam wypożyczałem sprzęt NTSC, gdy miewali jakieś pokazy, amerykańskie czy australijskie. Jak już mój sprzęt tam był, to doszło do Ryszarda Stanisławskiego, że ja też robię jakieś filmy. Poprosili mnie, żebym zrobił pokaz tylko dla kuratorów, pracowników Muzeum Sztuki. I ja go zrobiłem... No i były pewne osoby z Muzeum, które potem przez dwa lata nie odpowiadały mi na „dzień dobry”...

PK: Myślę o pojęciu intymności, pojęciu wstydu które wtedy było mocno zakorzenione. Wydaje się, że w kulturze polskiej była taka jakaś istotna

ukryta dekada

154

granica pomiędzy tym, co się pokazuje, a tym czego się nie pokazuje.

Myślałem o tym także w kontekście, o który też chciałbym cię zapytać: momentu podjęcia decyzji. Pomiędzy wideo zrealizowanym jako nagranie, a momentem kiedy stało się ono pracą wideo którą zdecydowałeś się pokazywać, była spora różnica czasowa. Zdecydowałeś, że to jest nie tylko zapis osobisty, intymny, ale że to jest dzieło, z którym wkraczasz w obszar sztuki. Wydaje mi się, że taka decyzja musiała być wówczas dla ciebie bardzo znacząca.

ZL: Tak, film jak wiadomo był zrealizowany w roku 1984, a jego pierwszy pokaz był w 1986. – to są dwa lata. W międzyczasie pokazywałem ten film, ale tylko i wyłącznie w kręgu znajomych. Tak naprawdę to chyba Jurek Truszkowski doprowadził do tego, że został on zaprezentowany po raz pierwszy publicznie.

PK: Wyście zresztą nagrali w 1987 roku w Teofilowie podczas pleneru Kultury Zrzuty muzykę i Obrzędy Intymne przez pewien okres były pracą, której towarzyszyła ścieżka dźwiękowa.

ZL: Było kilka pokazów, myślę że nie więcej niż trzy, w których ten dźwięk był podkładem ale tak naprawdę to ten film istnieje jako niemy. Pierwsze pokazy Obrzędów były w Łodzi: na Strychu, później było Złote Czółko, czyli pierwsza majówka artystyczna w Galerii Wschodniej, potem, powiedzmy, w Dziekance w Warszawie, gdy odbywały się Maszyny drżące, kominy dymiące – prezentacja Kultury Zrzuty. Inne jeszcze wspomnienie związane z odbiorem właśnie: Obrzędy były pokazywane jako ostatni z rzędu filmów z Łodzi. Najpierw Łódź Kaliska, więc wiadomo każda kolejna praca wywoływała salwy śmiechu, w pewnym momencie stworzyła się już taka konkurencja, kto przebije kogo w czymś śmieszniejszym. I nagle zapada całkowita cisza. Leci ten film Obrzędy intymne i dosłownie słychać jak leci mucha. Przysłowiowa mucha! Ja oczywiście nie wytrzymuję ze śmiechu, zakrywam się jakoś, widzę śmiertelną powagę, więc sam ją też udaję.

A było to tak niesamowicie komediowe, przy tym dźwięku muchy lecącej.

To właśnie powinien być dźwięk do tego filmu.

PK: Poruszyłeś temat wspólnych prezentacji i swojej przynależności do środowiska Strychu, Kultury Zrzuty, takiej przynależności z jednej strony wewnątrz, a z drugiej strony trochę z zewnątrz. W końcu, nie robiłeś nigdy

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

155

takich śmiesznych prac jak Łódź Kaliska. Ale współtworzyłeś wiele prac i działań Łodzi Kaliskiej. Prace Janiaka, ale i Truszkowskiego są pracami realizowanymi przede wszystkim na twoim sprzęcie, z tobą jako operatorem, a i współtworzyłeś wiele sytuacji przed kamerą.

ZL: Wielokrotnie byłem operatorem, ale też niekiedy i aktorem. Właściwie jest bardzo wielu artystów, z którymi robiłem wspólne rzeczy, choćby Marek Kijewski, KwieKulik, jest kilka filmów które razem robiliśmy.

PK: Chciałem powrócić do kilku prac z serii, którą w zestawie Ukryta Dekada nazwałem – podążając tropem Marka Janiaka – Ćwiczenia wyzwalające. Są to prace zrobione w środowisku łódzkim, Kultury Zrzuty, które było istotne jako środowisko twórczo-życiowe Zbyszka Libery, w którym zetknął się po raz pierwszy ze sztuką wideo oglądając też prace Robakowskiego.

Józef Robakowski, Kino to potęga!, 1985

PK: Kino to potęga! Myślę, że to właśnie praca, w odniesieniu do której najbardziej można mówić o pewnym wpływie Kultury Zrzuty na Robakowskiego. Pewnie doskonale ją znasz z tamtych lat właśnie. To ostatnia praca filmowa Robakowskiego a zarazem jedna z pierwszych w nowej serii realizacji wideo. W roku 1984 był performans do kamery filmowej, który w roku 1985 Robak przegrał na wideo i udźwiękowił, bo na taśmie filmowej był to

ukryta dekada

154

granica pomiędzy tym, co się pokazuje, a tym czego się nie pokazuje.

Myślałem o tym także w kontekście, o który też chciałbym cię zapytać: momentu podjęcia decyzji. Pomiędzy wideo zrealizowanym jako nagranie, a momentem kiedy stało się ono pracą wideo którą zdecydowałeś się pokazywać, była spora różnica czasowa. Zdecydowałeś, że to jest nie tylko zapis osobisty, intymny, ale że to jest dzieło, z którym wkraczasz w obszar sztuki. Wydaje mi się, że taka decyzja musiała być wówczas dla ciebie bardzo znacząca.

ZL: Tak, film jak wiadomo był zrealizowany w roku 1984, a jego pierwszy pokaz był w 1986. – to są dwa lata. W międzyczasie pokazywałem ten film, ale tylko i wyłącznie w kręgu znajomych. Tak naprawdę to chyba Jurek Truszkowski doprowadził do tego, że został on zaprezentowany po raz pierwszy publicznie.

PK: Wyście zresztą nagrali w 1987 roku w Teofilowie podczas pleneru Kultury Zrzuty muzykę i Obrzędy Intymne przez pewien okres były pracą, której towarzyszyła ścieżka dźwiękowa.

ZL: Było kilka pokazów, myślę że nie więcej niż trzy, w których ten dźwięk był podkładem ale tak naprawdę to ten film istnieje jako niemy. Pierwsze pokazy Obrzędów były w Łodzi: na Strychu, później było Złote Czółko, czyli pierwsza majówka artystyczna w Galerii Wschodniej, potem, powiedzmy, w Dziekance w Warszawie, gdy odbywały się Maszyny drżące, kominy dymiące – prezentacja Kultury Zrzuty. Inne jeszcze wspomnienie związane z odbiorem właśnie: Obrzędy były pokazywane jako ostatni z rzędu filmów z Łodzi. Najpierw Łódź Kaliska, więc wiadomo każda kolejna praca wywoływała salwy śmiechu, w pewnym momencie stworzyła się już taka konkurencja, kto przebije kogo w czymś śmieszniejszym. I nagle zapada całkowita cisza. Leci ten film Obrzędy intymne i dosłownie słychać jak leci mucha. Przysłowiowa mucha! Ja oczywiście nie wytrzymuję ze śmiechu, zakrywam się jakoś, widzę śmiertelną powagę, więc sam ją też udaję.

A było to tak niesamowicie komediowe, przy tym dźwięku muchy lecącej.

To właśnie powinien być dźwięk do tego filmu.

PK: Poruszyłeś temat wspólnych prezentacji i swojej przynależności do środowiska Strychu, Kultury Zrzuty, takiej przynależności z jednej strony wewnątrz, a z drugiej strony trochę z zewnątrz. W końcu, nie robiłeś nigdy

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

155

takich śmiesznych prac jak Łódź Kaliska. Ale współtworzyłeś wiele prac i działań Łodzi Kaliskiej. Prace Janiaka, ale i Truszkowskiego są pracami realizowanymi przede wszystkim na twoim sprzęcie, z tobą jako operatorem, a i współtworzyłeś wiele sytuacji przed kamerą.

ZL: Wielokrotnie byłem operatorem, ale też niekiedy i aktorem. Właściwie jest bardzo wielu artystów, z którymi robiłem wspólne rzeczy, choćby Marek Kijewski, KwieKulik, jest kilka filmów które razem robiliśmy.

PK: Chciałem powrócić do kilku prac z serii, którą w zestawie Ukryta Dekada nazwałem – podążając tropem Marka Janiaka – Ćwiczenia wyzwalające. Są to prace zrobione w środowisku łódzkim, Kultury Zrzuty, które było istotne jako środowisko twórczo-życiowe Zbyszka Libery, w którym zetknął się po raz pierwszy ze sztuką wideo oglądając też prace Robakowskiego.

Józef Robakowski, Kino to potęga!, 1985

PK: Kino to potęga! Myślę, że to właśnie praca, w odniesieniu do której najbardziej można mówić o pewnym wpływie Kultury Zrzuty na Robakowskiego. Pewnie doskonale ją znasz z tamtych lat właśnie. To ostatnia praca filmowa Robakowskiego a zarazem jedna z pierwszych w nowej serii realizacji wideo. W roku 1984 był performans do kamery filmowej, który w roku 1985 Robak przegrał na wideo i udźwiękowił, bo na taśmie filmowej był to

ukryta dekada

156

wyłącznie materiał niemy. Czy spotkanie z Robakowskim, który aktywnie działał na Strychu, było istotne wtedy dla kształtowania się twoich własnych idei związanych z użyciem ruchomego obrazu, czy wpłynęło na to, że to będzie obraz wideo?

ZL: No oczywiście musieliśmy się im sprzeciwiać czy jakby buntować, ale my się wychowaliśmy właśnie na Warsztacie. Filmy Robakowskiego czy realizacje nieżyjącego już Bruszewskiego były świetne, po prostu najlepsze w tamtym czasie.

Marek Janiak nie robił w tamtym czasie tylko takich dowcipnych rzeczy ale też niekiedy bardzo niebezpieczne, na przykład rozbija w Ćwiczeniach wyzwalających głowa szybę. Byłem też pod wrażeniem jego innej akcji która nie jest sfilmowana, balansowania ciałem na barierce balkonu na 11 piętrze i naprawdę było to zupełnie serio.

PK: Zastanawiam się też nad tym „wyzwoleniem”. Właściwie dzisiaj ta praca jest ciągle niesamowicie śmieszna, natomiast nie jest aż tak żenująca chyba (śmiech)... Ale też myślę, ze to jest praca która bardzo trudno jest odebrać w takim kontekście, w jakim ona była stworzona. Jednak ogląda się ją dość lekko, a jeszcze przed rokiem 1989 wydawała mi się ona takim głęboko egzystencjalnym gestem – z jednej strony anarchii, z drugiej bezradności.

ZL: No tak, taka była rzeczywistość. Kiedyś opowiadałem o kilku z ćwiczeń Janiaka, a też tych innych- z balkonem i z rzeczywiście ekstremalnymi rze-

Marek Janiak, Ćwiczenia wyzwalające, 1987, Marek Janiak wypychający Liberę z kadru Marek Janiak’s Liberating Exercises, Janiak shoves Libera out of the frame

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

157

Wypowiedz Józefa Robakowskiego z programu telewizyjnego Videoformacja. Sztuka wideo w polskiej sztuce współczesnej, realizacja Violetta i Piotr Krajewscy, 2004 “[Video is] a tool that gets very close to a person” – Józef Robakowski in a still from the 2004 television program Videoformation: Video in Contemporary Polish Art, directed by Violetta and Piotr Krajewski

czami, Michałowi Kaczyńskiemu z Galerii Raster. On po prostu nie wierzył w to, co ja mówię, nie wydawało mu się możliwe, żeby ktoś aż do tego stopnia mógł ryzykować. No ale pamiętasz tamten czas, było jakoś inaczej.

PK: Ukryta Dekada jest takim powrotem pamięci, udostępnienia historii niezwykle ważnej, jak myślę, dla kształtowania się współczesnego obrazu sztuki. Na ile ten okres jest okresem formatywnym dla dzisiejszej sceny artystycznej? Ciekaw jestem twojej opinii.

ZL: Mnie się wydaje, że najwyższy czas pokazać, że to, co się nazywa sztuką krytyczną, (ostatnio było to modne słowo) gdzieś tam powstaje w latach 80. Tego się na ten temat nie wiedziało, bo myślało się o latach 80. raczej jak o czasie Gruppy i dzikiego malarstwa, ale też wiele innych rzeczy się wydarzyło w tamtym czasie. W ogóle to był bardzo ciekawy czas, o wiele ciekawszy, niż teraz. Na przykład teraz się dużo mówi o sukcesie polskiej

ukryta dekada

156

wyłącznie materiał niemy. Czy spotkanie z Robakowskim, który aktywnie działał na Strychu, było istotne wtedy dla kształtowania się twoich własnych idei związanych z użyciem ruchomego obrazu, czy wpłynęło na to, że to będzie obraz wideo?

ZL: No oczywiście musieliśmy się im sprzeciwiać czy jakby buntować, ale my się wychowaliśmy właśnie na Warsztacie. Filmy Robakowskiego czy realizacje nieżyjącego już Bruszewskiego były świetne, po prostu najlepsze w tamtym czasie.

Marek Janiak nie robił w tamtym czasie tylko takich dowcipnych rzeczy ale też niekiedy bardzo niebezpieczne, na przykład rozbija w Ćwiczeniach wyzwalających głowa szybę. Byłem też pod wrażeniem jego innej akcji która nie jest sfilmowana, balansowania ciałem na barierce balkonu na 11 piętrze i naprawdę było to zupełnie serio.

PK: Zastanawiam się też nad tym „wyzwoleniem”. Właściwie dzisiaj ta praca jest ciągle niesamowicie śmieszna, natomiast nie jest aż tak żenująca chyba (śmiech)... Ale też myślę, ze to jest praca która bardzo trudno jest odebrać w takim kontekście, w jakim ona była stworzona. Jednak ogląda się ją dość lekko, a jeszcze przed rokiem 1989 wydawała mi się ona takim głęboko egzystencjalnym gestem – z jednej strony anarchii, z drugiej bezradności.

ZL: No tak, taka była rzeczywistość. Kiedyś opowiadałem o kilku z ćwiczeń Janiaka, a też tych innych- z balkonem i z rzeczywiście ekstremalnymi rze-

Marek Janiak, Ćwiczenia wyzwalające, 1987, Marek Janiak wypychający Liberę z kadru Marek Janiak’s Liberating Exercises, Janiak shoves Libera out of the frame

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

157

Wypowiedz Józefa Robakowskiego z programu telewizyjnego Videoformacja. Sztuka wideo w polskiej sztuce współczesnej, realizacja Violetta i Piotr Krajewscy, 2004 “[Video is] a tool that gets very close to a person” – Józef Robakowski in a still from the 2004 television program Videoformation: Video in Contemporary Polish Art, directed by Violetta and Piotr Krajewski

czami, Michałowi Kaczyńskiemu z Galerii Raster. On po prostu nie wierzył w to, co ja mówię, nie wydawało mu się możliwe, żeby ktoś aż do tego stopnia mógł ryzykować. No ale pamiętasz tamten czas, było jakoś inaczej.

PK: Ukryta Dekada jest takim powrotem pamięci, udostępnienia historii niezwykle ważnej, jak myślę, dla kształtowania się współczesnego obrazu sztuki. Na ile ten okres jest okresem formatywnym dla dzisiejszej sceny artystycznej? Ciekaw jestem twojej opinii.

ZL: Mnie się wydaje, że najwyższy czas pokazać, że to, co się nazywa sztuką krytyczną, (ostatnio było to modne słowo) gdzieś tam powstaje w latach 80. Tego się na ten temat nie wiedziało, bo myślało się o latach 80. raczej jak o czasie Gruppy i dzikiego malarstwa, ale też wiele innych rzeczy się wydarzyło w tamtym czasie. W ogóle to był bardzo ciekawy czas, o wiele ciekawszy, niż teraz. Na przykład teraz się dużo mówi o sukcesie polskiej

ukryta dekada

158

Marek Janiak, Polskim dzikim malarzom, 1987

sztuki i wszyscy się napawają, że jest bardzo fajnie, że mamy ten wielki sukces. Tymczasem ja myślę, że to nie jest wcale takie fajne, że to jest wręcz czas kryzysu w porównaniu do tego co było w latach 80. – eksplozji sztuki po prostu, i to każdego rodzaju, nie tylko malarstwa, nie tylko wideo, zespołów rockowych i zespołów eksperymentalnych itd. itd. Zgodzisz się ze mną, bo sam brałeś udział w tych rzeczach, i sam zebrałeś w wiele prac wideo, które to pokazują.

PK: Nie wiem, czy dzisiejsze czasy są czasami kryzysu, wziąwszy pod uwagę cały układ, również to, że instytucje sztuki są dzisiaj ważnymi graczami w świecie sztuki również w Polsce. Natomiast okres Ukrytej Dekady w szczególności okres drugiej polowy lat 80. to jest okres kompletnej indolencji kultury instytucjonalnej w Polsce. Myślę, że ważne jest aby podkreślić, że właściwie cała ta twórczość jest twórczością poza instytucjami.

Poza nielicznymi wyjątkami, do których należały powiedzmy galeria prowadzona przez Andrzeja Mroczka w Lublinie, czasami warszawska Stodoła, to tymi najważniejszymi instytucjami są miejsca kompletnie alternatywneGaleria Wschodnia, Strych, Galeria Wymiany, najróżniejsze inicjatywy jak festiwale Kultury Zrzuty...

ZL: Luksus wrocławski...

PK: Oczywiście Luksus! a także ToTart. Ale też alternatywna scena rockowa, która istniała we Wrocławiu a potem w Łodzi i Gdańsku. To są te

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

159

korzenie pewnego rodzaju intermedialności, która potem stała się takim hasłem, popularnym sztandarem w sztuce polskiej. Czas prawdziwej intermedialności, takiego właśnie tworzenia się sensów na pograniczu zjawisk, różorodnych aktywności, performansu, wideo, fotografii punkowego rocka było bardzo charakterystycznego dla lat 80.

ZL: Ty widzisz to właśnie od strony instytucji, mówisz o ich słabości w tamtym czasie i ich mocy teraz. Ja widzę to tak, że w tamtym czasie albo eksperymentowałeś, albo w ogóle innej aktywności która byłaby sensowna, nie było. Więcej było eksperymentu, bez przerwy pojawiały się jakieś nowe nazwiska, jakieś nowe imprezy, nowe propozycje. Powiedziałbym, że to był niesłychanie ekskluzywny czas wbrew pozorom, wbrew temu, że trwał kryzys i Polska wyglądała wtedy fatalnie, i życie było kiepskie.

PK: Ten wątek instytucjonalny dla mnie był dosyć istotny dlatego, że i wówczas, w latach 80. istniały jednak instytucje, tylko zupełnie inne. Z jednej strony był ruch przykościelny, po którym, jak sądzę dzisiaj śladu w sztuce nie zostało, a przecież to było niesłychanie mocne, ta romantyczna i pompatyczna wizja sztuki. Wizja wsparcia ducha narodowego, niezwykle szczytna, jednak właściwie z dzisiejszego punktu widzenia jest to po prostu czarna dziura w sztuce.

ZL: Jedyny, którego pamiętam, że robił sensowne wystawy tego typu, to pan Bogucki

Marek Janiak, Ćwiczenia wyzwalające, 1987

ukryta dekada

158

Marek Janiak, Polskim dzikim malarzom, 1987

sztuki i wszyscy się napawają, że jest bardzo fajnie, że mamy ten wielki sukces. Tymczasem ja myślę, że to nie jest wcale takie fajne, że to jest wręcz czas kryzysu w porównaniu do tego co było w latach 80. – eksplozji sztuki po prostu, i to każdego rodzaju, nie tylko malarstwa, nie tylko wideo, zespołów rockowych i zespołów eksperymentalnych itd. itd. Zgodzisz się ze mną, bo sam brałeś udział w tych rzeczach, i sam zebrałeś w wiele prac wideo, które to pokazują.

PK: Nie wiem, czy dzisiejsze czasy są czasami kryzysu, wziąwszy pod uwagę cały układ, również to, że instytucje sztuki są dzisiaj ważnymi graczami w świecie sztuki również w Polsce. Natomiast okres Ukrytej Dekady w szczególności okres drugiej polowy lat 80. to jest okres kompletnej indolencji kultury instytucjonalnej w Polsce. Myślę, że ważne jest aby podkreślić, że właściwie cała ta twórczość jest twórczością poza instytucjami.

Poza nielicznymi wyjątkami, do których należały powiedzmy galeria prowadzona przez Andrzeja Mroczka w Lublinie, czasami warszawska Stodoła, to tymi najważniejszymi instytucjami są miejsca kompletnie alternatywneGaleria Wschodnia, Strych, Galeria Wymiany, najróżniejsze inicjatywy jak festiwale Kultury Zrzuty...

ZL: Luksus wrocławski...

PK: Oczywiście Luksus! a także ToTart. Ale też alternatywna scena rockowa, która istniała we Wrocławiu a potem w Łodzi i Gdańsku. To są te

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

159

korzenie pewnego rodzaju intermedialności, która potem stała się takim hasłem, popularnym sztandarem w sztuce polskiej. Czas prawdziwej intermedialności, takiego właśnie tworzenia się sensów na pograniczu zjawisk, różorodnych aktywności, performansu, wideo, fotografii punkowego rocka było bardzo charakterystycznego dla lat 80.

ZL: Ty widzisz to właśnie od strony instytucji, mówisz o ich słabości w tamtym czasie i ich mocy teraz. Ja widzę to tak, że w tamtym czasie albo eksperymentowałeś, albo w ogóle innej aktywności która byłaby sensowna, nie było. Więcej było eksperymentu, bez przerwy pojawiały się jakieś nowe nazwiska, jakieś nowe imprezy, nowe propozycje. Powiedziałbym, że to był niesłychanie ekskluzywny czas wbrew pozorom, wbrew temu, że trwał kryzys i Polska wyglądała wtedy fatalnie, i życie było kiepskie.

PK: Ten wątek instytucjonalny dla mnie był dosyć istotny dlatego, że i wówczas, w latach 80. istniały jednak instytucje, tylko zupełnie inne. Z jednej strony był ruch przykościelny, po którym, jak sądzę dzisiaj śladu w sztuce nie zostało, a przecież to było niesłychanie mocne, ta romantyczna i pompatyczna wizja sztuki. Wizja wsparcia ducha narodowego, niezwykle szczytna, jednak właściwie z dzisiejszego punktu widzenia jest to po prostu czarna dziura w sztuce.

ZL: Jedyny, którego pamiętam, że robił sensowne wystawy tego typu, to pan Bogucki

Marek Janiak, Ćwiczenia wyzwalające, 1987

ukryta dekada

160

Jerzy Truszkowski, Pożegnanie Europy, 1987

PK: Janusz Bogucki...

ZL: Jeszcze może jego działania mogły by uratować ten nurt, ale o całej reszcie rzeczywiście nie sposób powiedzieć nawet kto brał w tym udział, choć czasami może i nasi koledzy (śmiech).

PK: Instytucje państwowe, galerie kontrolowane przez oficjalną politykę kulturalną oczywiście istniały, jednak również w sztuce nie odgrywały żadnej roli. Natomiast ten samoistnie rodzący się obszar tworzył się wówczas z potrzeby nie do końca rozpoznanej jako potrzeba artystyczna, raczej z potrzeby kreatywności i wspólnotowej ekspresji, widzę to jako najważniejszą wartość tego okresu.

ZL: Chodziło też o to, żeby nie być ani czerwonym, ani czarnym. Bardzo

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

161

łatwo już wtedy było rozpoznać, jak to wygląda tak naprawdę. To nie stało się potem, nie dopiero w końcu lat 90. i początku tego stulecia. To, co się stało było do przewidzenia już wtedy właściwie. Nie chcieliśmy być czarni, nie chcieliśmy być czerwoni, tylko niezależni. No ale oczywiście to się skończyło kiepsko... to dotyczy tez moich rzeczy, które w wiele miejsc nie miały wstępu ani żadnych szans, żeby się tam znaleźć, ponieważ od razu byłem rozpoznany jako ten, którego Kościół nie będzie popierał.

PK: Myślę ze to jest dobry moment żeby puścić Pożegnanie Europy – pracę pełną symboli, nieustannie operującą symbolami: zniewolenia, wolności , ciała. Zrobionej w warunkach skrajnej opresji człowieka, który siłą zostaje wcielony do wojska.

ZL: Pożegnanie Europy powstało kiedy Jurek Truszkowski dostał powołanie do wojska, i jadąc do tej jednostki zatrzymał się u mnie, w domu mojej matki w Pabianicach. Tam nakręciliśmy ten film, po czym następnego dnia Jurek pojechał do tego wojska.

PK: Ze świadomością, że spędzi tam przynajmniej następny rok, jeśli nie półtora.

ZL: Wiesz, przypomina mi się taka sytuacja z lat 80., kiedy przyjechał do Muzeum Sztuki Douglas Davis i pokazywał szokujące dla nas rzeczy.

Przekonywał, że telewizja, czy też telewizja kablowa o niewielkim zasięgu, może być środkiem przekazu niezwykle intymnym, prywatnym. Oczywiście było to cholernie trudne dla nas do zrozumienia, bo my mieliśmy telewizję zupełnie inną, totalna propaganda.

PK: Scentralizowaną ZL: Tak ale właśnie kamera wideo, przynajmniej wtedy kiedy nie była jeszcze taka masowa, była fantastycznym środkiem do tego, żeby przełamać monopol telewizyjny. Człowiek z kamerą był osobą specjalną.

PK: Jeszcze szczególnie kiedy nie miał dokumentów zezwalających na filmowanie.

ZL: Nie, nie musiał mieć żadnych dokumentów. Wystarczyło, że stał człowiek z kamerą i nikt go o dokument nie pytał, ponieważ było to oczywiste, że kamera należy do władzy. Na pewno człowiek, który ma kamerę musi być człowiekiem władzy; a teraz y nagle możesz mieć kamerę, możesz filmować te rzeczy, które chcesz i potem widzieć je na swoim monitorze, tak

ukryta dekada

160

Jerzy Truszkowski, Pożegnanie Europy, 1987

PK: Janusz Bogucki...

ZL: Jeszcze może jego działania mogły by uratować ten nurt, ale o całej reszcie rzeczywiście nie sposób powiedzieć nawet kto brał w tym udział, choć czasami może i nasi koledzy (śmiech).

PK: Instytucje państwowe, galerie kontrolowane przez oficjalną politykę kulturalną oczywiście istniały, jednak również w sztuce nie odgrywały żadnej roli. Natomiast ten samoistnie rodzący się obszar tworzył się wówczas z potrzeby nie do końca rozpoznanej jako potrzeba artystyczna, raczej z potrzeby kreatywności i wspólnotowej ekspresji, widzę to jako najważniejszą wartość tego okresu.

ZL: Chodziło też o to, żeby nie być ani czerwonym, ani czarnym. Bardzo

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

161

łatwo już wtedy było rozpoznać, jak to wygląda tak naprawdę. To nie stało się potem, nie dopiero w końcu lat 90. i początku tego stulecia. To, co się stało było do przewidzenia już wtedy właściwie. Nie chcieliśmy być czarni, nie chcieliśmy być czerwoni, tylko niezależni. No ale oczywiście to się skończyło kiepsko... to dotyczy tez moich rzeczy, które w wiele miejsc nie miały wstępu ani żadnych szans, żeby się tam znaleźć, ponieważ od razu byłem rozpoznany jako ten, którego Kościół nie będzie popierał.

PK: Myślę ze to jest dobry moment żeby puścić Pożegnanie Europy – pracę pełną symboli, nieustannie operującą symbolami: zniewolenia, wolności , ciała. Zrobionej w warunkach skrajnej opresji człowieka, który siłą zostaje wcielony do wojska.

ZL: Pożegnanie Europy powstało kiedy Jurek Truszkowski dostał powołanie do wojska, i jadąc do tej jednostki zatrzymał się u mnie, w domu mojej matki w Pabianicach. Tam nakręciliśmy ten film, po czym następnego dnia Jurek pojechał do tego wojska.

PK: Ze świadomością, że spędzi tam przynajmniej następny rok, jeśli nie półtora.

ZL: Wiesz, przypomina mi się taka sytuacja z lat 80., kiedy przyjechał do Muzeum Sztuki Douglas Davis i pokazywał szokujące dla nas rzeczy.

Przekonywał, że telewizja, czy też telewizja kablowa o niewielkim zasięgu, może być środkiem przekazu niezwykle intymnym, prywatnym. Oczywiście było to cholernie trudne dla nas do zrozumienia, bo my mieliśmy telewizję zupełnie inną, totalna propaganda.

PK: Scentralizowaną ZL: Tak ale właśnie kamera wideo, przynajmniej wtedy kiedy nie była jeszcze taka masowa, była fantastycznym środkiem do tego, żeby przełamać monopol telewizyjny. Człowiek z kamerą był osobą specjalną.

PK: Jeszcze szczególnie kiedy nie miał dokumentów zezwalających na filmowanie.

ZL: Nie, nie musiał mieć żadnych dokumentów. Wystarczyło, że stał człowiek z kamerą i nikt go o dokument nie pytał, ponieważ było to oczywiste, że kamera należy do władzy. Na pewno człowiek, który ma kamerę musi być człowiekiem władzy; a teraz y nagle możesz mieć kamerę, możesz filmować te rzeczy, które chcesz i potem widzieć je na swoim monitorze, tak

ukryta dekada

162

Wypowiedź Zbigniewa Libery z programu telewizyjnego Videoformacja.

Sztuka wideo w polskiej sztuce współczesnej, realizacja Violetta i Piotr Krajewscy, 2004 “The image has lost its autonomy” – Zbigniew Libera in a still from the 2004 television program Videoformation: Video in Contemporary Polish Art, directed

by Violetta and Piotr Krajewski

jakbyś oglądał coś w telewizji, ale to jest zupełnie inne, prywatne życie...

Chyba to właśnie było tak interesujące.

PK: Chciałbym nawiązać do twojej uwagi, wypowiedzianej znacznie później, w 2004 roku, przy okazji programu Videoformacja o dwóch szkołach. Mowiłeś mianowicie o szkole umownie nazywanej pracownią Kowalskiego, gdzie prawda, czy wiara w prawdę obrazu jest istotna, i szkole Robakowskiego, czy szerzej Warsztatu Formy Filmowej, która zakłada, że z obrazem to nie jest tak prosto, która jest świadoma, że obraz można zmanipulować i w dobrej i w złej wierze; można być ironicznym, można być ironicznym udając, że jest się prawdziwym, albo że prawdziwa sytuacja jest w stu procentach wykreowana.

ZL: Chodzi o świadomość medium. To nie jest wcale takie proste, jak się wydaje, kiedy się myśli, że kamera wideo, to co się filmuje, to jest prawda, że to jest transparentne. Nie wydaje mi się, żeby dzisiaj można było być

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

163

naiwnym w tej dziedzinie, nawet jeśli chodzi o performance, nawet jeśli chodzi o dokumentację performance, nawet jeśli nie chodzi o czysto formalną zabawę, trzeba być świadomym tego.

PK: Pamietam twoją wypowiedź do kamery telewizyjnej, na początku lat 90., podczas WRO, w której mówisz, że żonglujesz mediami, że używasz mediów, a nie jesteś przywiązany do żadnego konkretnego, bo wybór jest związany bardzo głęboko z samym procesem krystalizowania się dzieła.

ZL: Tak, wydaje mi się, że pewne rzeczy wymagają użycia pewnych języków, że forma ma niezwykły wpływ na to, w jaki sposób to jest zrobione, ma niezwykły wpływ, na to jak będzie odbierane i co to może ewentualnie znaczyć. Mamy już tak długą tradycję sztuki eksperymentu w formalnego w sztuce, że właściwie zdajemy sobie już sprawę, jak używać tych rzeczy.

To jest okres już poawangardowy, kiedy już znamy środki i możemy ich używać dosłownie do tego, co jest nam potrzebne.

PK: A jak się to ma do twojego jeszcze jednego stwierdzenia, że obraz stracił swoją autonomię, że potrzebuje czegoś z innego słownika, że przestał być wystarczającym środkiem oddziaływania.

ZL: Ja tego, że tak się dzieje, akurat nie lubię. Ale tak się stało, że nie rozumiemy już czystych obrazów, nie wiem w jaki sposób się to stało. Można by spekulować, że jesteśmy otoczeni taką ilością obrazu, że tylko te, których znaczenia są w jakiś sposób nadawane czy kreowane poprzez interpretację mają dla nas pewną istotność. Generalnie powoli tracimy wrażliwość, sam obraz traci.

PK: Myślę, że obraz zawsze występuje w jakiejś konfiguracji kulturowej. Ta konfiguracja bywa czasem bardziej opresyjna dla obrazu, czasem mniej, ale jednak jest. Chyba zawsze tak było.

ZL: Być może, jak historia z ukrytymi na obrazach penisami Jezusa, które były specjalnie eksponowane, malowane ale ukrywane w szatach, w tej przepasce biodrowej i przez wiele stuleci w ogóle tego nie widziano, mimo że one są tam po prostu right in front of your face.

PK: Widzenie to zatem też kwestia dostępnego słownika interpretacji i podzielanego w danym czasie światoobrazu (das Weltbild).

Zapis spotkania w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, 13 stycznia 2010

ukryta dekada

162

Wypowiedź Zbigniewa Libery z programu telewizyjnego Videoformacja.

Sztuka wideo w polskiej sztuce współczesnej, realizacja Violetta i Piotr Krajewscy, 2004 “The image has lost its autonomy” – Zbigniew Libera in a still from the 2004 television program Videoformation: Video in Contemporary Polish Art, directed

by Violetta and Piotr Krajewski

jakbyś oglądał coś w telewizji, ale to jest zupełnie inne, prywatne życie...

Chyba to właśnie było tak interesujące.

PK: Chciałbym nawiązać do twojej uwagi, wypowiedzianej znacznie później, w 2004 roku, przy okazji programu Videoformacja o dwóch szkołach. Mowiłeś mianowicie o szkole umownie nazywanej pracownią Kowalskiego, gdzie prawda, czy wiara w prawdę obrazu jest istotna, i szkole Robakowskiego, czy szerzej Warsztatu Formy Filmowej, która zakłada, że z obrazem to nie jest tak prosto, która jest świadoma, że obraz można zmanipulować i w dobrej i w złej wierze; można być ironicznym, można być ironicznym udając, że jest się prawdziwym, albo że prawdziwa sytuacja jest w stu procentach wykreowana.

ZL: Chodzi o świadomość medium. To nie jest wcale takie proste, jak się wydaje, kiedy się myśli, że kamera wideo, to co się filmuje, to jest prawda, że to jest transparentne. Nie wydaje mi się, żeby dzisiaj można było być

Piotr Krajewski, zbigniew LIBERA Rozmowa ilustrowana

163

naiwnym w tej dziedzinie, nawet jeśli chodzi o performance, nawet jeśli chodzi o dokumentację performance, nawet jeśli nie chodzi o czysto formalną zabawę, trzeba być świadomym tego.

PK: Pamietam twoją wypowiedź do kamery telewizyjnej, na początku lat 90., podczas WRO, w której mówisz, że żonglujesz mediami, że używasz mediów, a nie jesteś przywiązany do żadnego konkretnego, bo wybór jest związany bardzo głęboko z samym procesem krystalizowania się dzieła.

ZL: Tak, wydaje mi się, że pewne rzeczy wymagają użycia pewnych języków, że forma ma niezwykły wpływ na to, w jaki sposób to jest zrobione, ma niezwykły wpływ, na to jak będzie odbierane i co to może ewentualnie znaczyć. Mamy już tak długą tradycję sztuki eksperymentu w formalnego w sztuce, że właściwie zdajemy sobie już sprawę, jak używać tych rzeczy.

To jest okres już poawangardowy, kiedy już znamy środki i możemy ich używać dosłownie do tego, co jest nam potrzebne.

PK: A jak się to ma do twojego jeszcze jednego stwierdzenia, że obraz stracił swoją autonomię, że potrzebuje czegoś z innego słownika, że przestał być wystarczającym środkiem oddziaływania.

ZL: Ja tego, że tak się dzieje, akurat nie lubię. Ale tak się stało, że nie rozumiemy już czystych obrazów, nie wiem w jaki sposób się to stało. Można by spekulować, że jesteśmy otoczeni taką ilością obrazu, że tylko te, których znaczenia są w jakiś sposób nadawane czy kreowane poprzez interpretację mają dla nas pewną istotność. Generalnie powoli tracimy wrażliwość, sam obraz traci.

PK: Myślę, że obraz zawsze występuje w jakiejś konfiguracji kulturowej. Ta konfiguracja bywa czasem bardziej opresyjna dla obrazu, czasem mniej, ale jednak jest. Chyba zawsze tak było.

ZL: Być może, jak historia z ukrytymi na obrazach penisami Jezusa, które były specjalnie eksponowane, malowane ale ukrywane w szatach, w tej przepasce biodrowej i przez wiele stuleci w ogóle tego nie widziano, mimo że one są tam po prostu right in front of your face.

PK: Widzenie to zatem też kwestia dostępnego słownika interpretacji i podzielanego w danym czasie światoobrazu (das Weltbild).

Zapis spotkania w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, 13 stycznia 2010

Edited by Piotr Krajewski and Violetta Kutlubasis-Krajewska With Krzysztof Dobrowolski, Sherill Howard Pociecha, Agi Kłonowska

WROCŁAW 2010

Contents

This book is accompanied by the set of 4 DVDs.

www.wrocenter.pl/hiddendecade

ISBN 978-83-929186-1-5 Copyright © 2010 by the WRO Media Art Center Foundation and the authors WRO Art Center / Centrum Sztuki WRO Widok 7, 50-052 Wrocław, Poland +48 71 343 32 40 info@wrocenter.pl www.wrocenter.pl

Preface

166

Piotr Krajewski The Hidden Decade

171

Łukasz Ronduda Directions in The Hidden Decade

215

Jolanta Ciesielska Videoperformance

221

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

235

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance: An Introductory Analysis of the Artist’s Emergence in Public Space

273

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”: On Zygmunt Rytka’s Momentary Objects

283

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations on Polish Video in the 1980s

293

Piotr Krajewski, Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

305

Name index Title index

316 325

Contents

This book is accompanied by the set of 4 DVDs.

www.wrocenter.pl/hiddendecade

ISBN 978-83-929186-1-5 Copyright © 2010 by the WRO Media Art Center Foundation and the authors WRO Art Center / Centrum Sztuki WRO Widok 7, 50-052 Wrocław, Poland +48 71 343 32 40 info@wrocenter.pl www.wrocenter.pl

Preface

166

Piotr Krajewski The Hidden Decade

171

Łukasz Ronduda Directions in The Hidden Decade

215

Jolanta Ciesielska Videoperformance

221

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

235

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance: An Introductory Analysis of the Artist’s Emergence in Public Space

273

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”: On Zygmunt Rytka’s Momentary Objects

283

Dorota Monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations on Polish Video in the 1980s

293

Piotr Krajewski, Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

305

Name index Title index

316 325

Preface

T

Tadeusz Wielecki’s concert/performance in front of an installation Ab ovo usque ad mala by Jędrzej Niestrój (in collaboration with Jarosław Knabel) at the WRO 95 Media Art Biennale Tadeusz Wielecki, koncert/performans, Jędrzej Niestrój (współpraca Jarosław Knabel) Ab ovo usque ad mala, instalacja, Biennale Sztuki Mediów WRO 95

he Hidden Decade is a longterm research/publishing/curatorial project undertaken by the WRO Art Center, focussing on Polish works created using video and early digital technology during the period from 1985 to 1995 – a remarkable but insufficiently illuminated era in Polish art. It was an era when new artistic approaches were taking shape – an era full of social, political and cultural transformation. It started with dissent against the realities of communist Poland, especially after the repressive martial-law period; it lead to the emergence of a forerunner of the art scene as we know it today. It started with individual explorations by a few scattered artists using a new medium – the electronic image – outside the boundaries of the established art institutions of their day; it ended with video art being recognized as a major field of contemporary fine arts.

Although neither of the defining dates of the Hidden Decade coincide with major political events, focussing on the period from 1985 to 1995 lets us examine the transformation processes that were starting in Polish art in the first half of the 1980s. By 1985 these processes were already distinctly visible, and were part of what paved the way for the crucial turning point of 1989, which falls almost exactly in the middle of the period under discussion. At the other end of the Hidden Decade, 1995 marks the end of video’s sojourn as an alternative art form and the point at which it became firmly esconced in the world of institutional art.

Video art from this period is remarkable for the rapid changes it goes through, the strongly-defined attitudes it represents, and the combination of extreme individualism with the formation of alternative communities.

Preface

T

Tadeusz Wielecki’s concert/performance in front of an installation Ab ovo usque ad mala by Jędrzej Niestrój (in collaboration with Jarosław Knabel) at the WRO 95 Media Art Biennale Tadeusz Wielecki, koncert/performans, Jędrzej Niestrój (współpraca Jarosław Knabel) Ab ovo usque ad mala, instalacja, Biennale Sztuki Mediów WRO 95

he Hidden Decade is a longterm research/publishing/curatorial project undertaken by the WRO Art Center, focussing on Polish works created using video and early digital technology during the period from 1985 to 1995 – a remarkable but insufficiently illuminated era in Polish art. It was an era when new artistic approaches were taking shape – an era full of social, political and cultural transformation. It started with dissent against the realities of communist Poland, especially after the repressive martial-law period; it lead to the emergence of a forerunner of the art scene as we know it today. It started with individual explorations by a few scattered artists using a new medium – the electronic image – outside the boundaries of the established art institutions of their day; it ended with video art being recognized as a major field of contemporary fine arts.

Although neither of the defining dates of the Hidden Decade coincide with major political events, focussing on the period from 1985 to 1995 lets us examine the transformation processes that were starting in Polish art in the first half of the 1980s. By 1985 these processes were already distinctly visible, and were part of what paved the way for the crucial turning point of 1989, which falls almost exactly in the middle of the period under discussion. At the other end of the Hidden Decade, 1995 marks the end of video’s sojourn as an alternative art form and the point at which it became firmly esconced in the world of institutional art.

Video art from this period is remarkable for the rapid changes it goes through, the strongly-defined attitudes it represents, and the combination of extreme individualism with the formation of alternative communities.

The hidden decade

170

The Hidden Decade includes works ���������������������������������� from ����������������������������� the formative years of videoperformance, as well as collective works created by artistic microcosms.

Private personal reflections and explorations of the body are juxtaposed with artistic provocations carried out in urban space. Experiments in image processing are accompanied by the plainest possible representations of the surrounding reality��������������������������������������� . ������������������������������������� There is evident dissent against propaganda in the media – not only against the political propaganda of the communist period, but also against the more contemporary pressures of information and consumerism.

The WRO Art Center has collected over 400 video works from the 19851995 era. They include self-contained works, assorted recordings and documents, raw footage, unfinished fragments, remnants and reconstructions. The images created in the mid-1980s using the flawed and staticridden electronic technology available at the time emphasize that we are looking at a visually prehistoric epoch. Paradoxically, the technical imperfections convey a startlingly accurate image of the era, with its repressive obsoletism and repellent dinginess. The essence of the peculiar hibernation that followed the martial law period – the systemic retardation – is captured more clearly by video than by photography; this is particularly clear in video works that capture everyday life in combination with the artists’ avantgarde activities. Alongside this rough-cut esthetic we also see early explorations with new digital media.

A large part of the works and materials amassed for The Hidden Decade 1985–1995 is accessible in the WRO Art Center Media Library as a regularly-expanding collection and resource that can serve as a basis for further research on the history of new art in Poland.

The Hidden Decade collection was originally presented to the public in a series of exhibitions, the first of which was held at the National Museum in Wrocław during the 2009 WRO Biennale; the next one was at the Art Bunker [Bunkier Sztuki] in Kraków. These shows, at which selected tapes were accompanied by a set of video installations, were the first time that this colorful watershed period was presented in a contemporary exhibition context.

Preface

171

In 2009 WRO published a set of DVDs with selected works from the collection arranged in eight hour-long thematic programs. That set is an integral part of the current publication. The book includes historical and critical commentaries on the Hidden Decade. The articles by Dorota Monkiewicz, Maria Anna Potocka, Wojciech Kozłowski and Piotr Krajewski, like the transcript of a conversation with Zbigniew Libera, are from the perspective of witnesses looking back on an era whose art and social reality are elements of their own life and experiences. ����������������������������� Łukasz Ronduda and Igor Stokfiszewski provide the opinions and interpretations of a younger generation of researchers, for whom the Hidden Decade is a purely historical subject.

In addition to the pieces written specifically for this publication, we have also included an article by Jolanta Ciesielska, one of the first to notice the phenomenon of Polish video art in the ‘80s. Ciesielska’s piece was first published in 1989, and is reprinted here in an edited and corrected form.

We’d like to thank all the authors, as well as the artists whose works are included on the DVDs. We are particularly indebted to Józef Robakowski and Jerzy Truszkowski for their invaluable insights, and to Witosław Czerwonka, Yach Paszkiewicz and Artur Tajber for helping us finetune much of the information presented in this book.

This publication is intended only as a starting point. We trust that by collecting and publishing this material, we are helping to highlight how exceptional this period and these works are. It is our hope that the publication will stimulate more in-depth research and discussion, contributing to a more objective and precise assessment of this era, and to a clearer picture of its impact on further creative developments and the evolution of contemporary art.

Piotr Krajewski Violetta Kutlubasis-Krajewska

The hidden decade

170

The Hidden Decade includes works ���������������������������������� from ����������������������������� the formative years of videoperformance, as well as collective works created by artistic microcosms.

Private personal reflections and explorations of the body are juxtaposed with artistic provocations carried out in urban space. Experiments in image processing are accompanied by the plainest possible representations of the surrounding reality��������������������������������������� . ������������������������������������� There is evident dissent against propaganda in the media – not only against the political propaganda of the communist period, but also against the more contemporary pressures of information and consumerism.

The WRO Art Center has collected over 400 video works from the 19851995 era. They include self-contained works, assorted recordings and documents, raw footage, unfinished fragments, remnants and reconstructions. The images created in the mid-1980s using the flawed and staticridden electronic technology available at the time emphasize that we are looking at a visually prehistoric epoch. Paradoxically, the technical imperfections convey a startlingly accurate image of the era, with its repressive obsoletism and repellent dinginess. The essence of the peculiar hibernation that followed the martial law period – the systemic retardation – is captured more clearly by video than by photography; this is particularly clear in video works that capture everyday life in combination with the artists’ avantgarde activities. Alongside this rough-cut esthetic we also see early explorations with new digital media.

A large part of the works and materials amassed for The Hidden Decade 1985–1995 is accessible in the WRO Art Center Media Library as a regularly-expanding collection and resource that can serve as a basis for further research on the history of new art in Poland.

The Hidden Decade collection was originally presented to the public in a series of exhibitions, the first of which was held at the National Museum in Wrocław during the 2009 WRO Biennale; the next one was at the Art Bunker [Bunkier Sztuki] in Kraków. These shows, at which selected tapes were accompanied by a set of video installations, were the first time that this colorful watershed period was presented in a contemporary exhibition context.

Preface

171

In 2009 WRO published a set of DVDs with selected works from the collection arranged in eight hour-long thematic programs. That set is an integral part of the current publication. The book includes historical and critical commentaries on the Hidden Decade. The articles by Dorota Monkiewicz, Maria Anna Potocka, Wojciech Kozłowski and Piotr Krajewski, like the transcript of a conversation with Zbigniew Libera, are from the perspective of witnesses looking back on an era whose art and social reality are elements of their own life and experiences. ����������������������������� Łukasz Ronduda and Igor Stokfiszewski provide the opinions and interpretations of a younger generation of researchers, for whom the Hidden Decade is a purely historical subject.

In addition to the pieces written specifically for this publication, we have also included an article by Jolanta Ciesielska, one of the first to notice the phenomenon of Polish video art in the ‘80s. Ciesielska’s piece was first published in 1989, and is reprinted here in an edited and corrected form.

We’d like to thank all the authors, as well as the artists whose works are included on the DVDs. We are particularly indebted to Józef Robakowski and Jerzy Truszkowski for their invaluable insights, and to Witosław Czerwonka, Yach Paszkiewicz and Artur Tajber for helping us finetune much of the information presented in this book.

This publication is intended only as a starting point. We trust that by collecting and publishing this material, we are helping to highlight how exceptional this period and these works are. It is our hope that the publication will stimulate more in-depth research and discussion, contributing to a more objective and precise assessment of this era, and to a clearer picture of its impact on further creative developments and the evolution of contemporary art.

Piotr Krajewski Violetta Kutlubasis-Krajewska

Piotr Krajewski

A performance by Krzysztof Skarbek and the Odra Pearl Divers during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Krzysztof Skarbek i Poławiacze Pereł z Odry, performans podczas festiwalu WRO 91

The Hidden Decade: An Outline of the History of Polish Video Art 1985–1995

I

Video in an Alternative Era

n video art, as in all of Polish art, the boundary between the 1970s and ’80s is very sharply defined. The political events at the start of the 1980s, the martial law period from December 13th 1981 to July 1983 and its longterm after-effects caused a distinct division between the analytic conceptualism of the ’70s and the trends that took shape during the period of social chaos and disintegration of the ’80s, in search of new subjects, strategies and means of expression. Although the period of analytic video was launched in Poland in 1972–1974 with the Film Form Workshop’s activities and developed in interesting ways throughout the 1970s, in the mid-1980s video art had a renaissance: It re-emerged with entirely new drives and directions, with few ties to earlier neo-avantgarde approaches. After the introduction of martial law there were several years when a new situation was crystallizing – when political events, social unrest and the redefining of cultural values lent a deeper meaning to alternative collective activities that were emotional in nature and critical towards art that was officially supported by the communist government as well as towards the church-supported pro-independence cultural movement.

Piotr Krajewski

A performance by Krzysztof Skarbek and the Odra Pearl Divers during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Krzysztof Skarbek i Poławiacze Pereł z Odry, performans podczas festiwalu WRO 91

The Hidden Decade: An Outline of the History of Polish Video Art 1985–1995

I

Video in an Alternative Era

n video art, as in all of Polish art, the boundary between the 1970s and ’80s is very sharply defined. The political events at the start of the 1980s, the martial law period from December 13th 1981 to July 1983 and its longterm after-effects caused a distinct division between the analytic conceptualism of the ’70s and the trends that took shape during the period of social chaos and disintegration of the ’80s, in search of new subjects, strategies and means of expression. Although the period of analytic video was launched in Poland in 1972–1974 with the Film Form Workshop’s activities and developed in interesting ways throughout the 1970s, in the mid-1980s video art had a renaissance: It re-emerged with entirely new drives and directions, with few ties to earlier neo-avantgarde approaches. After the introduction of martial law there were several years when a new situation was crystallizing – when political events, social unrest and the redefining of cultural values lent a deeper meaning to alternative collective activities that were emotional in nature and critical towards art that was officially supported by the communist government as well as towards the church-supported pro-independence cultural movement.

The hidden decade

174

One of the first active milieus to form after 1981 was the group associated with the Attic [Strych], a private space owned by artist and architect Włodzimierz Adamiak on Piotrkowska Street in Łódź. The Attic served simultaneously as a studio, a gallery, a spot for both organized and casual meetings, as a rooming house and a club (round the clock, when necessary), with an impromptu (dontation-based) canteen.1 At a time when state galleries were full of East German graphics for us to admire, and landscapes painted by foundry workers, and church-sponsored galleries were displaying the heartrending martyrdom of the Polish nation, we [the Attic milieu] were generating frivolous and aristocratic manifestos, drinking vodka and fleeing from waiters and generally having a good time.2

The Attic’s intermedial undertakings in this period, like many of the Film Form Workshop’s actions in the ’70s, included clear allusions to the neodadaist strategy of trivializing, avoiding or undermining institutional structures. Breaking loose from risk-free realms of art that has been defined and approved, the Attic’s activities were outrageous, hedonistic and (self-)destructive. In 1984 what the Attic group was doing was given the name Chip-in Culture. The chip-in principle applied both to passing the hat to buy alcohol and to creating art – for example putting together the publication Tango – and filming ad lib scenarios – for example The Movie Pictures of Łódź Kaliska (1982), a forerunner of video art.

The Chip-in Culture milieu played a significant part in the redefinition of familiar activities like artistic samizdat, performance art, happenings, collective creativity, interventions and neo-avantgarde film. United by their defiant anti-government stance and a self-proclaimed mission of (ir)responsibility for the state of Polish art, the Chip-in Culture cultivated approaches that were important to the further development of Polish art.

Around 1985 video started to play a significant role in that process: (…) when our reality was martial law [it] was terrible for me. Not because such bad things happened to me – although they did – but because of the awful 1 Jolanta Ciesielska, „Kultura Zrzuty”, in Kultura Zrzuty (Warsaw, 1989), p. 8.

2 Tomasz Snopkiewicz, „Wywiady wciąż modne – z Tomaszem Snopkiewiczem rozmawia Krzysztof Jurecki”, op. cit., p. 29.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

175

hopelessness of the situation. You couldn’t be yourself. We were in a position where our dignity was being destroyed, and our rights – our civil rights and every other kind (…) [and] the only possible response to it was a really strong, free-handed gesture: putting everything in clear, categorical, unambiguous terms.

That’s how it worked. Now it’s hard to imagine it (…) but those films were our categorical battle cry for freedom.3

Łódź was the dominant force on the independent art scene until the late ’80s: the Eastern Gallery [Galeria Wschodnia], run by Adam Klimczak, Ewa Robak and Jerzy Grzegorski, which was involved in a lot of impressive international activities; the Exchange Gallery [Galeria Wymiany], which Józef Robakowski ran in his own apartment; and Włodimierz Adamiak’s private Attic, where Jacek Jóźwiak, Tomasz Snopkiewicz, Jacek Kryszkowski, Józef Robakowski and the members of the Łódź Kaliska group all contributed to the lively communal scene.

Throughout the ’80s Lódź Kaliska’s collaborative works were characterized by defiance of cultural conventions (which are the target of the group’s “embarrassing art”, a term that they started using in 1980) as well as artistic conventions. They ridiculed all kinds of pomposity: the historical canon (as in the 1988 work Freiheit – nein danke), the neo-avantgarde, and the neo-expressionist painters (see the [wood]pecker in Janiak’s To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom], also from 1987).

The new explorations of the mid-80s expanded on 70s-style analyses of the structure and language of film, but emphasized how closely tied form is to the relationship between the artist and his/her tools. This shift from analytic objectivism to the practice of observing the artist’s direct influence on-screen is quite evident when we compare the semio-structural Pictures Language – the first artistic video made in Poland, made in 1973

by Wojciech Bruszewski and Paweł Kwiek during their Film Form Workshop period – with the most structural work in Polish video of the ’80s: Józef Robakowski’s Nearer–Further [Bliżej–dalej] (1985), which he dedicated

3 Józef Robakowski, Video Conversations 1989–2005, in Józef Robakowski: Energetic Images, Bio-Mechanical Recordings 1970–2005 (MIASTO, ROK), edited by Piotr Krajewski and Violetta Kultubasis-Krajewska, p. 193–134

The hidden decade

174

One of the first active milieus to form after 1981 was the group associated with the Attic [Strych], a private space owned by artist and architect Włodzimierz Adamiak on Piotrkowska Street in Łódź. The Attic served simultaneously as a studio, a gallery, a spot for both organized and casual meetings, as a rooming house and a club (round the clock, when necessary), with an impromptu (dontation-based) canteen.1 At a time when state galleries were full of East German graphics for us to admire, and landscapes painted by foundry workers, and church-sponsored galleries were displaying the heartrending martyrdom of the Polish nation, we [the Attic milieu] were generating frivolous and aristocratic manifestos, drinking vodka and fleeing from waiters and generally having a good time.2

The Attic’s intermedial undertakings in this period, like many of the Film Form Workshop’s actions in the ’70s, included clear allusions to the neodadaist strategy of trivializing, avoiding or undermining institutional structures. Breaking loose from risk-free realms of art that has been defined and approved, the Attic’s activities were outrageous, hedonistic and (self-)destructive. In 1984 what the Attic group was doing was given the name Chip-in Culture. The chip-in principle applied both to passing the hat to buy alcohol and to creating art – for example putting together the publication Tango – and filming ad lib scenarios – for example The Movie Pictures of Łódź Kaliska (1982), a forerunner of video art.

The Chip-in Culture milieu played a significant part in the redefinition of familiar activities like artistic samizdat, performance art, happenings, collective creativity, interventions and neo-avantgarde film. United by their defiant anti-government stance and a self-proclaimed mission of (ir)responsibility for the state of Polish art, the Chip-in Culture cultivated approaches that were important to the further development of Polish art.

Around 1985 video started to play a significant role in that process: (…) when our reality was martial law [it] was terrible for me. Not because such bad things happened to me – although they did – but because of the awful 1 Jolanta Ciesielska, „Kultura Zrzuty”, in Kultura Zrzuty (Warsaw, 1989), p. 8.

2 Tomasz Snopkiewicz, „Wywiady wciąż modne – z Tomaszem Snopkiewiczem rozmawia Krzysztof Jurecki”, op. cit., p. 29.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

175

hopelessness of the situation. You couldn’t be yourself. We were in a position where our dignity was being destroyed, and our rights – our civil rights and every other kind (…) [and] the only possible response to it was a really strong, free-handed gesture: putting everything in clear, categorical, unambiguous terms.

That’s how it worked. Now it’s hard to imagine it (…) but those films were our categorical battle cry for freedom.3

Łódź was the dominant force on the independent art scene until the late ’80s: the Eastern Gallery [Galeria Wschodnia], run by Adam Klimczak, Ewa Robak and Jerzy Grzegorski, which was involved in a lot of impressive international activities; the Exchange Gallery [Galeria Wymiany], which Józef Robakowski ran in his own apartment; and Włodimierz Adamiak’s private Attic, where Jacek Jóźwiak, Tomasz Snopkiewicz, Jacek Kryszkowski, Józef Robakowski and the members of the Łódź Kaliska group all contributed to the lively communal scene.

Throughout the ’80s Lódź Kaliska’s collaborative works were characterized by defiance of cultural conventions (which are the target of the group’s “embarrassing art”, a term that they started using in 1980) as well as artistic conventions. They ridiculed all kinds of pomposity: the historical canon (as in the 1988 work Freiheit – nein danke), the neo-avantgarde, and the neo-expressionist painters (see the [wood]pecker in Janiak’s To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom], also from 1987).

The new explorations of the mid-80s expanded on 70s-style analyses of the structure and language of film, but emphasized how closely tied form is to the relationship between the artist and his/her tools. This shift from analytic objectivism to the practice of observing the artist’s direct influence on-screen is quite evident when we compare the semio-structural Pictures Language – the first artistic video made in Poland, made in 1973

by Wojciech Bruszewski and Paweł Kwiek during their Film Form Workshop period – with the most structural work in Polish video of the ’80s: Józef Robakowski’s Nearer–Further [Bliżej–dalej] (1985), which he dedicated

3 Józef Robakowski, Video Conversations 1989–2005, in Józef Robakowski: Energetic Images, Bio-Mechanical Recordings 1970–2005 (MIASTO, ROK), edited by Piotr Krajewski and Violetta Kultubasis-Krajewska, p. 193–134

The hidden decade

176

Łódź Kaliska, The Blind [Ślepcy], 1989

to the Workshop. To make Pictures Language, the artists had to borrow a television van with cameras and a mobile editing studio; Nearer–Further was made by a single artist using his own camera in his own apartment.

But it isn’t only the technology and production possibilities that had changed; comparing these two works, we can clearly see how much the creative approach had shifted in the intervening years: how strong the emotional, personal element had become – how important the artist’s presence was – how the camera had ceased to be a tool for objective recording, and had become an element of a new bio-mechanical relationship. In the second half of the 1980s video gradually ceased to be a largely inaccessible professional television technology and became a universally available tool.

In 1985 alone Robakowski made over twenty different works, arranged as cycles: Video Exercises [Ćwiczenia dla wideo], Music Videos for Moskwa [Wideoklipy dla kapeli Moskwa] and Dedications [Dedykacje]; and he finished Art Is Power! [Sztuka to potęga!], a broadcast of a Soviet army parade re-taped from a home TV set. He also completed Cinema Is Power! [Kino to potęga!], a performance that he had made on film in 1984, but he did the editing and sound only after re-recording it on VHS. It was the same with some other film works: Robakowski shot the material for Homage to Brezhnev [Homage à Breżniew] on 16mm film in 1982, but it took its final form in

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

177

1988, as a video. From My Window 1978–1999, [Z mojego okna 1978–1999] which Robakowski worked on for over twenty years, started as a film, but from 1985 on he continued it as a video. (At the first screenings in the early ’80s From My Window was shown as a film accompanied by live commentary by Robakowski.)

Similarly, many works by the Bydgoszcz-based Yach Film group, which was active in 1988/89, started as films but were completed and distributed in VHS format. This kind of morphological combining of film media with electronic media was quite typical of the ’80s. The transition from film to video that took place in this period highlights the significance of changes in the material medium itself – which nowadays are often hardly noticed – and the technical and economic problems that hindered the change from film to the more modern VHS video. Another example is Zygmunt Rytka’s Retransmission [Retransmisja]: From 1979 to ’83 Rytka used a film camera plus a cassette tape recorder to re-record broadcasts from his television set; it wasn’t until 1988 that he integrated the audio and video on VHS. Similarly, All the Events Seen From My Window, or: Fast Cycling [Wszystkie sprawy z mojego okna albo szybka jazda rowerkiem], a less widely known work by the Gdańsk artist Eugeniusz Szczudło, includes film footage shot in 1983 but was completed as a video in 1989. These are examples of works that were resumed after some time not only because new technological possibilities made it easier to complete them, but also because of the new artistic situation – the emergence of a context that inspired artists to complete their earlier projects.

Some of the buzzwords used in Polish alternative art in the ’80s characterize it very well: embarrassing art, art as a private gesture and Robakowski’s very own cinema. Most of the works from this period fall into two categories, which sometimes overlapped: documents of performances – among the very assorted examples are Marek Janiak’s Liberating Excercizes [Ćwiczenia wyzwalające] (1987), Jan Brzuszek’s Where Does This Road Lead? [Dokąd prowadzi ta droga?] (1989), Jerzy Truszkowski’s Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] (1987), Zygmunt Rytka’s series Momentary Objects [Obiekty chwilowe] (1987–1990), Józef Robakowski’s Cinema Is Power! [Kino to potęga!] (1984–1985) and My Videomasochism [Moje video-

The hidden decade

176

Łódź Kaliska, The Blind [Ślepcy], 1989

to the Workshop. To make Pictures Language, the artists had to borrow a television van with cameras and a mobile editing studio; Nearer–Further was made by a single artist using his own camera in his own apartment.

But it isn’t only the technology and production possibilities that had changed; comparing these two works, we can clearly see how much the creative approach had shifted in the intervening years: how strong the emotional, personal element had become – how important the artist’s presence was – how the camera had ceased to be a tool for objective recording, and had become an element of a new bio-mechanical relationship. In the second half of the 1980s video gradually ceased to be a largely inaccessible professional television technology and became a universally available tool.

In 1985 alone Robakowski made over twenty different works, arranged as cycles: Video Exercises [Ćwiczenia dla wideo], Music Videos for Moskwa [Wideoklipy dla kapeli Moskwa] and Dedications [Dedykacje]; and he finished Art Is Power! [Sztuka to potęga!], a broadcast of a Soviet army parade re-taped from a home TV set. He also completed Cinema Is Power! [Kino to potęga!], a performance that he had made on film in 1984, but he did the editing and sound only after re-recording it on VHS. It was the same with some other film works: Robakowski shot the material for Homage to Brezhnev [Homage à Breżniew] on 16mm film in 1982, but it took its final form in

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

177

1988, as a video. From My Window 1978–1999, [Z mojego okna 1978–1999] which Robakowski worked on for over twenty years, started as a film, but from 1985 on he continued it as a video. (At the first screenings in the early ’80s From My Window was shown as a film accompanied by live commentary by Robakowski.)

Similarly, many works by the Bydgoszcz-based Yach Film group, which was active in 1988/89, started as films but were completed and distributed in VHS format. This kind of morphological combining of film media with electronic media was quite typical of the ’80s. The transition from film to video that took place in this period highlights the significance of changes in the material medium itself – which nowadays are often hardly noticed – and the technical and economic problems that hindered the change from film to the more modern VHS video. Another example is Zygmunt Rytka’s Retransmission [Retransmisja]: From 1979 to ’83 Rytka used a film camera plus a cassette tape recorder to re-record broadcasts from his television set; it wasn’t until 1988 that he integrated the audio and video on VHS. Similarly, All the Events Seen From My Window, or: Fast Cycling [Wszystkie sprawy z mojego okna albo szybka jazda rowerkiem], a less widely known work by the Gdańsk artist Eugeniusz Szczudło, includes film footage shot in 1983 but was completed as a video in 1989. These are examples of works that were resumed after some time not only because new technological possibilities made it easier to complete them, but also because of the new artistic situation – the emergence of a context that inspired artists to complete their earlier projects.

Some of the buzzwords used in Polish alternative art in the ’80s characterize it very well: embarrassing art, art as a private gesture and Robakowski’s very own cinema. Most of the works from this period fall into two categories, which sometimes overlapped: documents of performances – among the very assorted examples are Marek Janiak’s Liberating Excercizes [Ćwiczenia wyzwalające] (1987), Jan Brzuszek’s Where Does This Road Lead? [Dokąd prowadzi ta droga?] (1989), Jerzy Truszkowski’s Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] (1987), Zygmunt Rytka’s series Momentary Objects [Obiekty chwilowe] (1987–1990), Józef Robakowski’s Cinema Is Power! [Kino to potęga!] (1984–1985) and My Videomasochism [Moje video-

The hidden decade

178

Zbigniew Libera’s installation Mystical Perseverence at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Zbigniew Libera, Perseweracja mistyczna, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91

masochizmy] (1989), and Łódź Kaliski’s Freiheit – nein danke (1988) – and artists focussing their cameras on their own immediate surroundings, as in Zbigniew Libera’s Intimate Rites [Obrzędy intymne] (1984–1986), Mystical Perseverence [Perseweracja mistyczna] (1984–1986) and How to Train Little Girls [Jak tresuje się dziewczynki] (1987), as well as many of Robakowski’s works, including From My Window 1978–1999 [Z mojego okna 1978–1999], Art Is Power! [Sztuka to potęga!] (1985) and “Party” with Lutosławski [„Party” mit Lutosławski] (1987). Both of these intertwining trends treated art primarily as something private, existential and interpretative. This is also apparent in many other works from this period, such as Izabella Gustowska’s poetic reverie 99 (1987), Artur Tajber’s one-shot piece The Best of the Poles (Portrait of Barbara Maroń) [Najlepszy z Polaków. Portret Barbary Maroń] (1986), Adam Rzepecki’s one-shot What Does an Arostocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] (1988) and Witold Krymarys’s

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

179

The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] (1985), in which the artist interprets his own photographs. In Robakowski’s works, which emanate a naturalness that effectively masks the effort that went into creating them, conceptual and analytical elements combine with observation and individual expression to deliver highly concentrated visions of reality, free of any kind of ornament, stylization or picturesqueness. Zbigniew Libera’s simultaneously naturalistic, symbolic, nihilistic, sometimes ritual-like pieces, like Jerzy Truszkowski’s powerfully eloquent works, transgressed established social conventions and ideological taboos in stunning ways that rivet attention and compel viewers to redefine deep-seated ethical and esthetic values.

Our discussion of this period wouldn’t be complete without mentioning artists who had emigrated from Poland, whose works were made more as a response to new experiences than to the influences that were current in Poland at the time. In the US, Mirosław Rogala did several video works, as well as installations and multimedia shows like Nature Is Leaving Us (1989), presented at the Goodman Theater in Chicago; he also collaborated with Carolee Schneemann. Małgorzata Kubiak was working in the late-punk style, and in the second half of the ’80s was one of the few female Polish video artists whose works – such as The Ego Trip (1987) – breached conventions by depicting all kinds of sexual activities. One of the best known Polish artists working in this period is Zbigniew Rybczyński, who was in the US at the time. His humorous and technically stunning short videos The Discreet Charm of Diplomacy and The Day Before (both made in 1984) were the first of his spectacular electronic works, which were soon followed by pieces like Steps (1987) and The Fourth Dimension (1988), as well as innovative high-definition television productions like Imagine (1986), The Orchestra [L’Orchestre] (1990) and Kafka (1992).

Although video art was a real rarity in Poland before 1987, the field expanded somewhat between 1987 and 1989 thanks largely to artists working in other areas – mainly performance art and photography, but also painting and traditional graphic arts – becoming interested in video. It wasn’t until 1989, though, that there was a really evident increase in the quantity of new work and the emergence of new names, new milieus and new opportunities to present new art. A new generation of artists was starting to

The hidden decade

178

Zbigniew Libera’s installation Mystical Perseverence at the National Museum in Wrocław during the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Zbigniew Libera, Perseweracja mistyczna, instalacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91

masochizmy] (1989), and Łódź Kaliski’s Freiheit – nein danke (1988) – and artists focussing their cameras on their own immediate surroundings, as in Zbigniew Libera’s Intimate Rites [Obrzędy intymne] (1984–1986), Mystical Perseverence [Perseweracja mistyczna] (1984–1986) and How to Train Little Girls [Jak tresuje się dziewczynki] (1987), as well as many of Robakowski’s works, including From My Window 1978–1999 [Z mojego okna 1978–1999], Art Is Power! [Sztuka to potęga!] (1985) and “Party” with Lutosławski [„Party” mit Lutosławski] (1987). Both of these intertwining trends treated art primarily as something private, existential and interpretative. This is also apparent in many other works from this period, such as Izabella Gustowska’s poetic reverie 99 (1987), Artur Tajber’s one-shot piece The Best of the Poles (Portrait of Barbara Maroń) [Najlepszy z Polaków. Portret Barbary Maroń] (1986), Adam Rzepecki’s one-shot What Does an Arostocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] (1988) and Witold Krymarys’s

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

179

The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] (1985), in which the artist interprets his own photographs. In Robakowski’s works, which emanate a naturalness that effectively masks the effort that went into creating them, conceptual and analytical elements combine with observation and individual expression to deliver highly concentrated visions of reality, free of any kind of ornament, stylization or picturesqueness. Zbigniew Libera’s simultaneously naturalistic, symbolic, nihilistic, sometimes ritual-like pieces, like Jerzy Truszkowski’s powerfully eloquent works, transgressed established social conventions and ideological taboos in stunning ways that rivet attention and compel viewers to redefine deep-seated ethical and esthetic values.

Our discussion of this period wouldn’t be complete without mentioning artists who had emigrated from Poland, whose works were made more as a response to new experiences than to the influences that were current in Poland at the time. In the US, Mirosław Rogala did several video works, as well as installations and multimedia shows like Nature Is Leaving Us (1989), presented at the Goodman Theater in Chicago; he also collaborated with Carolee Schneemann. Małgorzata Kubiak was working in the late-punk style, and in the second half of the ’80s was one of the few female Polish video artists whose works – such as The Ego Trip (1987) – breached conventions by depicting all kinds of sexual activities. One of the best known Polish artists working in this period is Zbigniew Rybczyński, who was in the US at the time. His humorous and technically stunning short videos The Discreet Charm of Diplomacy and The Day Before (both made in 1984) were the first of his spectacular electronic works, which were soon followed by pieces like Steps (1987) and The Fourth Dimension (1988), as well as innovative high-definition television productions like Imagine (1986), The Orchestra [L’Orchestre] (1990) and Kafka (1992).

Although video art was a real rarity in Poland before 1987, the field expanded somewhat between 1987 and 1989 thanks largely to artists working in other areas – mainly performance art and photography, but also painting and traditional graphic arts – becoming interested in video. It wasn’t until 1989, though, that there was a really evident increase in the quantity of new work and the emergence of new names, new milieus and new opportunities to present new art. A new generation of artists was starting to

The hidden decade

180

Zbigniew Rybczyński, The Day Before, 1984

become active: a generation that had grown up in the later years of “socialist democracy” and who had experienced only the vestigal remnants of communist indoctrination. These artists had been too young to experience martial law as a seriously life-changing event, and associated socialism more with inefficiency and backwardness. This generation entered the art academies during the final stages of the collapsing communist system and started making their debuts between 1989 and the mid ’90s, introducing new themes and issues. It’s a generation rebelling not against ideological pressure of a political variety like earlier artists, but rather against the new pressure of mass culture; their works exhibit both a fascination with and a protest against various forms of consumerism and culture as a commodity. For this generation, video became part of a project of modernization. As Artur Tajber noted: “Artists who debuted in 1991 or later have a different mindset and are building on a completely different catalog of historical experiences.”4

4 Excerpted from personal correspondence from Artur Tajber reproduced (in Polish) on www.wrocenter.pl/ukryta_dekada/tajber.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

181

Józef Robakowski, “Party” with Lutosławski, 1987

The end of state censorship, which was very significant for cultural activities and art forms like film and theater, didn’t have as much impact on independent video art, since it had already long been functioning outside of the official art circuit. In this period video artists in Poland – both older and newer names – rarely took an interest in strictly political events, which were generally left to the newly revitalized field of television documentary.

Although in Double Stumble [Podwójne potknięcie] Piotr Bikont captured a moment when a political event was being manicured appropriately for a TV broadcast, his independent video emanates a deliberate distancing from current politics. Polish video artists’ attitude toward politics at the turn of the ’80s and ’90s – a period of political, economic and social change, full of the rhetoric of freedom as well as the trauma of emerging capitalism – was mistrustful and wary. But many video works made in this timeframe convey the manifold problems arising from the deepseated changes, and capture the realities of this period quite compellingly – for example Mirosław E. Koch’s The Cormorants [Kormorany] (1990), Janek Brzuszek’s Superman (1990), the Wspólnota Leeeżeć group’s Taxi (1991) Janek Koza’s Erotic Poetry [Liryka erotyczna] (1993–1994). In the sequence of The Orchestra illustrating Ravel’s Bolero, Rybczyński uses the iconography of communist propaganda

The hidden decade

180

Zbigniew Rybczyński, The Day Before, 1984

become active: a generation that had grown up in the later years of “socialist democracy” and who had experienced only the vestigal remnants of communist indoctrination. These artists had been too young to experience martial law as a seriously life-changing event, and associated socialism more with inefficiency and backwardness. This generation entered the art academies during the final stages of the collapsing communist system and started making their debuts between 1989 and the mid ’90s, introducing new themes and issues. It’s a generation rebelling not against ideological pressure of a political variety like earlier artists, but rather against the new pressure of mass culture; their works exhibit both a fascination with and a protest against various forms of consumerism and culture as a commodity. For this generation, video became part of a project of modernization. As Artur Tajber noted: “Artists who debuted in 1991 or later have a different mindset and are building on a completely different catalog of historical experiences.”4

4 Excerpted from personal correspondence from Artur Tajber reproduced (in Polish) on www.wrocenter.pl/ukryta_dekada/tajber.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

181

Józef Robakowski, “Party” with Lutosławski, 1987

The end of state censorship, which was very significant for cultural activities and art forms like film and theater, didn’t have as much impact on independent video art, since it had already long been functioning outside of the official art circuit. In this period video artists in Poland – both older and newer names – rarely took an interest in strictly political events, which were generally left to the newly revitalized field of television documentary.

Although in Double Stumble [Podwójne potknięcie] Piotr Bikont captured a moment when a political event was being manicured appropriately for a TV broadcast, his independent video emanates a deliberate distancing from current politics. Polish video artists’ attitude toward politics at the turn of the ’80s and ’90s – a period of political, economic and social change, full of the rhetoric of freedom as well as the trauma of emerging capitalism – was mistrustful and wary. But many video works made in this timeframe convey the manifold problems arising from the deepseated changes, and capture the realities of this period quite compellingly – for example Mirosław E. Koch’s The Cormorants [Kormorany] (1990), Janek Brzuszek’s Superman (1990), the Wspólnota Leeeżeć group’s Taxi (1991) Janek Koza’s Erotic Poetry [Liryka erotyczna] (1993–1994). In the sequence of The Orchestra illustrating Ravel’s Bolero, Rybczyński uses the iconography of communist propaganda

The hidden decade

182

– humanity being led to a higher level of development – to present an ironic vision of the fall of communism. It is remarkable that this material was produced in the US in the autumn of 1989, in the midst of the major changes it is commenting on – just after the first free elections in Poland, at the same time as the Velvet Revolution in Prague and the dismantling of the Berlin Wall.

In Poland, 1989 was the beginning of a phase of major changes in the ways video art was being created. The use of electronic media in art was becoming popular; more advanced editing possibilities were becoming accessible to artists, as were computers. Amiga computers were of particular importance: They had animation capabilities, and since they were compatible with video equipment, they could be used for image processing.

Audiovisual compositions based on original music were very significant in this period, both on tape and in the newly-emerging multimedia performances where projections accompanied concerts: The first screenings of Bikont’s Double Stumble (mentioned above) were accompanied by music performed by Krzysztof Knittel’s group; in 1989, Jan A. P. Kaczmarek, the leader of the Orchestra of the Eighth Day [Orkiestra Ósmego Dnia], started using projections on transparent screens between the audience and the musicians. That same year Maciej Walczak started generating audiovisual compositions on an Amiga computer, first with an instrumentalist accompanying him, but later he improved his software and performed solo. Jarosław Kapuściński, a composer and pianist living in France and the US, also developed an original concept of audiovisual synergy. Variations Mondrian (1991) is one example of his synergistic works made for videotape; and he combines piano performance and video images in many of his later works, such as Catch the Tiger! (1994).

Starting in 1989 various experimental movements connected with post-punk, industrial and sampled music and the electronic avantgarde generated many works using video and computer; electronic image processing also became much more frequent. Prior to this, apart from Artur Tajber’s Triadatala (1985–1986), this sort of experiment with images was practically nonexistent in Poland. But in this period we start to see many works whose visual shape is based on formal procedures and image processing.

These include such widely varied pieces as Krzysztof Skarbek’s Our Aront

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

183

Concrete [Nasz Beton Aront] (1989), Mirosław E. Koch’s Paradise 69 [Raj 69] (1989) and Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares] (1990), Andrzej Dudek-Dürer’s Legs... (1989), Marek Wasilewski and Jacek Felcyn’s Resonance [Rezonans] (1991), Józef Robakowski’s Videokisses [Videocałuski] and Videosongs [Videopieśni] (both from 1992), Piotr Wyrzykowski’s Mating Season [Czas godów] (1991) and Runner (1993), as well as later works by numerous artists who combined video with computer animation (such as Wojciech Wójcik, Jacek Szleszyński, Mikołaj Valencia and Adam Abel).

Many different trends were evident in this period. Barbara Konopka, Wojciech Zamiara, Andrzej K. Urbański, Igor Krenz, Marta Deskur and Alicja Żebrowska are artists whose work from the early ’90s features their own characteristic individual style but also a common trait: a non-narrative structure based on elements of performance. In Anna Janczyszyn’s works, such as Into the City [W miasto], and in the Wspólnota Leeeżeć group’s pieces, like Lokk Up Mandela! [Zamknonć Mandelę!] and Lyyying Dead [Leeeżenie trupem], the city becomes a venue for for artistic and social interactions. In the pieces by Łyżka Czyli Chilli group, formed by Tomasz Wójcik Waciak (Vaciak) and Michał Mendyk, we find narrative forms typical of amateur films.

Piotr Wyrzykowski’s works form a series exploring how various media can approach the body: Runner (1993) is a video piece using SVHS; Embodiment [Ucieleśnianie] is a television performance made during the 1994 WRO Polish Monitor festival; Watch Me (1996) is a video made for Polish Television using Betacam. Igor Krenz created a series of performances using the blank white wall of his studio as the backdrop; with the camera as his only witness, he undertakes assorted tasks that are simultaneously existential, lofty, banal and absurd. Pieces like Fire Is Better Than Scissors [Ogień jest lepszy od nożyczek] (1990), Bad/Not Bad/Good/Really Bad [Źle/Nieźle/Dobrze/Bardzo źle] (1992–1993) are parts of this series, which Krenz has been working on for many years. The closeness of the camera, the objectivism of the sterile situation, the unity of place, the nonlinear flow of time and the meanings that emerge from the interplay of works made in different periods make this cycle a coherent longterm work in progress.

The hidden decade

182

– humanity being led to a higher level of development – to present an ironic vision of the fall of communism. It is remarkable that this material was produced in the US in the autumn of 1989, in the midst of the major changes it is commenting on – just after the first free elections in Poland, at the same time as the Velvet Revolution in Prague and the dismantling of the Berlin Wall.

In Poland, 1989 was the beginning of a phase of major changes in the ways video art was being created. The use of electronic media in art was becoming popular; more advanced editing possibilities were becoming accessible to artists, as were computers. Amiga computers were of particular importance: They had animation capabilities, and since they were compatible with video equipment, they could be used for image processing.

Audiovisual compositions based on original music were very significant in this period, both on tape and in the newly-emerging multimedia performances where projections accompanied concerts: The first screenings of Bikont’s Double Stumble (mentioned above) were accompanied by music performed by Krzysztof Knittel’s group; in 1989, Jan A. P. Kaczmarek, the leader of the Orchestra of the Eighth Day [Orkiestra Ósmego Dnia], started using projections on transparent screens between the audience and the musicians. That same year Maciej Walczak started generating audiovisual compositions on an Amiga computer, first with an instrumentalist accompanying him, but later he improved his software and performed solo. Jarosław Kapuściński, a composer and pianist living in France and the US, also developed an original concept of audiovisual synergy. Variations Mondrian (1991) is one example of his synergistic works made for videotape; and he combines piano performance and video images in many of his later works, such as Catch the Tiger! (1994).

Starting in 1989 various experimental movements connected with post-punk, industrial and sampled music and the electronic avantgarde generated many works using video and computer; electronic image processing also became much more frequent. Prior to this, apart from Artur Tajber’s Triadatala (1985–1986), this sort of experiment with images was practically nonexistent in Poland. But in this period we start to see many works whose visual shape is based on formal procedures and image processing.

These include such widely varied pieces as Krzysztof Skarbek’s Our Aront

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

183

Concrete [Nasz Beton Aront] (1989), Mirosław E. Koch’s Paradise 69 [Raj 69] (1989) and Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares] (1990), Andrzej Dudek-Dürer’s Legs... (1989), Marek Wasilewski and Jacek Felcyn’s Resonance [Rezonans] (1991), Józef Robakowski’s Videokisses [Videocałuski] and Videosongs [Videopieśni] (both from 1992), Piotr Wyrzykowski’s Mating Season [Czas godów] (1991) and Runner (1993), as well as later works by numerous artists who combined video with computer animation (such as Wojciech Wójcik, Jacek Szleszyński, Mikołaj Valencia and Adam Abel).

Many different trends were evident in this period. Barbara Konopka, Wojciech Zamiara, Andrzej K. Urbański, Igor Krenz, Marta Deskur and Alicja Żebrowska are artists whose work from the early ’90s features their own characteristic individual style but also a common trait: a non-narrative structure based on elements of performance. In Anna Janczyszyn’s works, such as Into the City [W miasto], and in the Wspólnota Leeeżeć group’s pieces, like Lokk Up Mandela! [Zamknonć Mandelę!] and Lyyying Dead [Leeeżenie trupem], the city becomes a venue for for artistic and social interactions. In the pieces by Łyżka Czyli Chilli group, formed by Tomasz Wójcik Waciak (Vaciak) and Michał Mendyk, we find narrative forms typical of amateur films.

Piotr Wyrzykowski’s works form a series exploring how various media can approach the body: Runner (1993) is a video piece using SVHS; Embodiment [Ucieleśnianie] is a television performance made during the 1994 WRO Polish Monitor festival; Watch Me (1996) is a video made for Polish Television using Betacam. Igor Krenz created a series of performances using the blank white wall of his studio as the backdrop; with the camera as his only witness, he undertakes assorted tasks that are simultaneously existential, lofty, banal and absurd. Pieces like Fire Is Better Than Scissors [Ogień jest lepszy od nożyczek] (1990), Bad/Not Bad/Good/Really Bad [Źle/Nieźle/Dobrze/Bardzo źle] (1992–1993) are parts of this series, which Krenz has been working on for many years. The closeness of the camera, the objectivism of the sterile situation, the unity of place, the nonlinear flow of time and the meanings that emerge from the interplay of works made in different periods make this cycle a coherent longterm work in progress.

The hidden decade

184

Jerzy Truszkowski’s To Death [K smierti], 1988

During the 1990s (as in the ’70s) there was an increased interest in installations. In 1990 Zbigniew Libera turned Mystical Persevance into an arrangement of a TV set, a night table and assorted medicines; soon afterward he created some austere constructions out of plexiglas and picture tubes: Playing with Mother [Zabawa z matką] (1991), The Bather [Kąpielowicz] (1991) and The Bedpan [Kaczka] (1992). Izabella Gustowska used video to expand on work that she’d previously displayed in her photographic installations: In her cycles Dreams [Sny] (1990–1994) and Floating [Płynąc] (1994–1997) TV screens are elements of elaborate arrangements that include reflections of the monitors in water, or massive stainless steel structures resembling seeds or cocoons, as in Water of Life [Woda żywa] (1993). Jan Brzuszek’s Story for Two Monitors [Historia na dwa monitory] (1990) and Witosław Czerwonka’s Sentimental Video-Mirror [Video-lustro sentymentalne] (1991) are double-screen installations, in which television sets are positioned side-by-side showing an interplay between recorded images and manipulations of them (like slow motion and colorization). In his installation The Video-Cinema Machine [Video-Kino-Maszyna] (1992)

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

185

Józef Robakowski returned to his recurring theme of interplay between film and video; this time he presented it as a closed-circuit installation in which a video camera turns a looped film reel into an electronic projection. Paweł Jarodzki also used a direct closed-circuit transmission with a video camera and monitor in his installation The Holy Mother of Gifts from Abroad [Matka Boska od Darów Zagranicznych] (1991), which featured a construction resembling a shrine to the Virgin Mary made of products that at the time were foreign-made luxury items – shampoo, deodorant, glossy magazines, a video camera, etc. In Pyramid of Animals [Piramida zwierząt] (1993) Katarzyna Kozyra combined a video document with a figurative sculpture made of stuffed animals. A cathode-ray tube TV set made a prominent appearance as a box-like object in Jan Brzuszek’s Altar [Ołtarz] (1994); the same kind of TV served as a source of silvery light in two other installations: in Wojciech Zamiara’s To Caspar David Friedrich, From the Bourgeoisie [Casparowi Dawidowi Friedrichowi – mieszczanie] (1995), in which it was reflected in a half-moon-shaped mirror, and in Aleksander Janicki’s Aura (1995), where the screen is turned toward the wall and serves only as a source of that telltale shifting glow.

By about 1995 video was in widespread use and was firmly esconced in the artistic status quo as a familiar and user-friendly technology with a well-established repertoire of traits and capabilities.

Video art never attained the kind of autonomy that painting, film or even artistic photography had. And that’s part of its strength – it’s one of several new or newly-reconfigured artistic phenomena from the ’60s that aim at synergy, not autonomy. Along with happenings, performance art, visual and concrete poetry, technological art, etc., video art created a particular intermedial paradigm,5

wrote Artur Tajber, insightfully noting video’s openness to other forms of creativity, which was highly characteristic of video art throughout the period from 1985 to 1995. In the second half of the 1990s that intermedial paradigm took more typical forms, not only in the field of art, but also in

5 Ibid.

The hidden decade

184

Jerzy Truszkowski’s To Death [K smierti], 1988

During the 1990s (as in the ’70s) there was an increased interest in installations. In 1990 Zbigniew Libera turned Mystical Persevance into an arrangement of a TV set, a night table and assorted medicines; soon afterward he created some austere constructions out of plexiglas and picture tubes: Playing with Mother [Zabawa z matką] (1991), The Bather [Kąpielowicz] (1991) and The Bedpan [Kaczka] (1992). Izabella Gustowska used video to expand on work that she’d previously displayed in her photographic installations: In her cycles Dreams [Sny] (1990–1994) and Floating [Płynąc] (1994–1997) TV screens are elements of elaborate arrangements that include reflections of the monitors in water, or massive stainless steel structures resembling seeds or cocoons, as in Water of Life [Woda żywa] (1993). Jan Brzuszek’s Story for Two Monitors [Historia na dwa monitory] (1990) and Witosław Czerwonka’s Sentimental Video-Mirror [Video-lustro sentymentalne] (1991) are double-screen installations, in which television sets are positioned side-by-side showing an interplay between recorded images and manipulations of them (like slow motion and colorization). In his installation The Video-Cinema Machine [Video-Kino-Maszyna] (1992)

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

185

Józef Robakowski returned to his recurring theme of interplay between film and video; this time he presented it as a closed-circuit installation in which a video camera turns a looped film reel into an electronic projection. Paweł Jarodzki also used a direct closed-circuit transmission with a video camera and monitor in his installation The Holy Mother of Gifts from Abroad [Matka Boska od Darów Zagranicznych] (1991), which featured a construction resembling a shrine to the Virgin Mary made of products that at the time were foreign-made luxury items – shampoo, deodorant, glossy magazines, a video camera, etc. In Pyramid of Animals [Piramida zwierząt] (1993) Katarzyna Kozyra combined a video document with a figurative sculpture made of stuffed animals. A cathode-ray tube TV set made a prominent appearance as a box-like object in Jan Brzuszek’s Altar [Ołtarz] (1994); the same kind of TV served as a source of silvery light in two other installations: in Wojciech Zamiara’s To Caspar David Friedrich, From the Bourgeoisie [Casparowi Dawidowi Friedrichowi – mieszczanie] (1995), in which it was reflected in a half-moon-shaped mirror, and in Aleksander Janicki’s Aura (1995), where the screen is turned toward the wall and serves only as a source of that telltale shifting glow.

By about 1995 video was in widespread use and was firmly esconced in the artistic status quo as a familiar and user-friendly technology with a well-established repertoire of traits and capabilities.

Video art never attained the kind of autonomy that painting, film or even artistic photography had. And that’s part of its strength – it’s one of several new or newly-reconfigured artistic phenomena from the ’60s that aim at synergy, not autonomy. Along with happenings, performance art, visual and concrete poetry, technological art, etc., video art created a particular intermedial paradigm,5

wrote Artur Tajber, insightfully noting video’s openness to other forms of creativity, which was highly characteristic of video art throughout the period from 1985 to 1995. In the second half of the 1990s that intermedial paradigm took more typical forms, not only in the field of art, but also in

5 Ibid.

The hidden decade

186

the wider role of media in contemporary culture; in both of these realms, the ubiquitous use of video lent it a typicality that it hadn’t had before. Even the spelling became Polonized, from video (the form used in the ’80s) to the less exotic wideo. The new paradigm that appeared around 1995 was also a result of video artists recognizing and refining the medium’s expressive capabilities, as well as the consolidation of the medium’s role in mass culture. By this time fine arts institutions had also developed curatorial and educational approaches to artistic video, which played a huge role in shaping the new conditions. All this brought a close to the decade of video as alternative space, innovative and countercultural by definition, but was crucial to establishing the medium in the mainstream of contemporary culture.

Events Defiance – or at least distrust – toward the existing art world and its institutions is typical of new artistic movements all over the world. In Poland, up to the end of the 1980s, this opposition also had a very clear political dimension. Using a video camera was not only an artistic decision, but also positioned the artist outside the realm of official art supported by the communist state: Making this choice entailed foregoing government sponsorship and exhibition opportunities in state-run galleries. Under these circumstances, the success of new artistic milieus depended on their developing their own organizational structures, strategies and forms of discourse. Nowadays, when artistic video is firmly established in the world of fine arts institutions, it’s worth bearing in mind that in Poland, up to the early 1990s, it developed as an almost entirely non-institutional phenomenon in alternative circles that were critical not only of established art forms but also of society and the government.

The Silent Cinema [Nieme Kino] festival, an independent festival organized at the Attic [Strych] in Łódź, started in 1982 and provided a forum for the most radical artists in Poland. It presented both completed and unfinished films: Along with screenings (mainly of 16mm and Super8 films), there were also concepts, performance activities and manifestos. Video

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

187

equipment was first used at the Attic during the January 1985 Porno festival; at the March 1985 Silent Cinema festival, a television and video equipment were used both to play tapes and in installations and performances.

Józef Robakowski’s informal Forward festival was also scheduled to take place in Łódź in 1985. It was intended to be a gathering of the international experimental film and video scene, but was called off due to financial considerations and to the authorities’ refusal to grant the necessary visas to the artists invited from abroad. But Robakowski soon came up with a concept for a festival that would need nearly no financing: In 1987, under the auspices of the Exchange Gallery [Galeria Wymiany] that Robakowski ran in his own apartment, he launched the Video-Art-Clip festival, a survey of current international video, shown from VHS cassettes from the international Infermental movement (Robakowski was one of the founders) or submitted directly by artists he knew personally. Artists exchanging VHS cassettes with their works is of course strongly reminiscent of the mail-art movement of the 1980s. Robakowski also held Video-Art-Clip screenings at galleries in other cities: in 1987 at the BWA Gallery in Lublin, and in 1988 at the Dziekanka Gallery in Warsaw. Assorted other Exchange Gallery screenings and shows were also hosted at sites like the STK Center [Stowarzyszenie Tworców Kultury] and the East Gallery [Galeria Wschodnia] in Łódź, as well as in other cities. Although it was a small-scale undertaking, Video-Art-Clip (which was held three times, in 1987, ’88 and ’89) was the first cyclical international video art festival in Poland, and it played a major role in shaping a new awareness in art circles.

In the 1980s video works were not generally being shown at exhibitions of current art. One of the few exceptions was the What’s New? [Co Słychać?] show organized in 1987 by Andrzej Bonarski at the old Norblin factory in Warsaw (which now houses various cultural organizations), where a video work by Zbigniew Libera was shown amid the neo-expressionist paintings that were fashionable at the time. But in the second half of the 1980s, independent initiatives were the main driving force for change in the art scene. The East Gallery in Łódź hosted video art with increasing regularity in this period, and the Chip-in Culture milieu took part in dozens of events all over Poland: at the Kłodzko Cultural Center; at the Lizard Gallery

The hidden decade

186

the wider role of media in contemporary culture; in both of these realms, the ubiquitous use of video lent it a typicality that it hadn’t had before. Even the spelling became Polonized, from video (the form used in the ’80s) to the less exotic wideo. The new paradigm that appeared around 1995 was also a result of video artists recognizing and refining the medium’s expressive capabilities, as well as the consolidation of the medium’s role in mass culture. By this time fine arts institutions had also developed curatorial and educational approaches to artistic video, which played a huge role in shaping the new conditions. All this brought a close to the decade of video as alternative space, innovative and countercultural by definition, but was crucial to establishing the medium in the mainstream of contemporary culture.

Events Defiance – or at least distrust – toward the existing art world and its institutions is typical of new artistic movements all over the world. In Poland, up to the end of the 1980s, this opposition also had a very clear political dimension. Using a video camera was not only an artistic decision, but also positioned the artist outside the realm of official art supported by the communist state: Making this choice entailed foregoing government sponsorship and exhibition opportunities in state-run galleries. Under these circumstances, the success of new artistic milieus depended on their developing their own organizational structures, strategies and forms of discourse. Nowadays, when artistic video is firmly established in the world of fine arts institutions, it’s worth bearing in mind that in Poland, up to the early 1990s, it developed as an almost entirely non-institutional phenomenon in alternative circles that were critical not only of established art forms but also of society and the government.

The Silent Cinema [Nieme Kino] festival, an independent festival organized at the Attic [Strych] in Łódź, started in 1982 and provided a forum for the most radical artists in Poland. It presented both completed and unfinished films: Along with screenings (mainly of 16mm and Super8 films), there were also concepts, performance activities and manifestos. Video

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

187

equipment was first used at the Attic during the January 1985 Porno festival; at the March 1985 Silent Cinema festival, a television and video equipment were used both to play tapes and in installations and performances.

Józef Robakowski’s informal Forward festival was also scheduled to take place in Łódź in 1985. It was intended to be a gathering of the international experimental film and video scene, but was called off due to financial considerations and to the authorities’ refusal to grant the necessary visas to the artists invited from abroad. But Robakowski soon came up with a concept for a festival that would need nearly no financing: In 1987, under the auspices of the Exchange Gallery [Galeria Wymiany] that Robakowski ran in his own apartment, he launched the Video-Art-Clip festival, a survey of current international video, shown from VHS cassettes from the international Infermental movement (Robakowski was one of the founders) or submitted directly by artists he knew personally. Artists exchanging VHS cassettes with their works is of course strongly reminiscent of the mail-art movement of the 1980s. Robakowski also held Video-Art-Clip screenings at galleries in other cities: in 1987 at the BWA Gallery in Lublin, and in 1988 at the Dziekanka Gallery in Warsaw. Assorted other Exchange Gallery screenings and shows were also hosted at sites like the STK Center [Stowarzyszenie Tworców Kultury] and the East Gallery [Galeria Wschodnia] in Łódź, as well as in other cities. Although it was a small-scale undertaking, Video-Art-Clip (which was held three times, in 1987, ’88 and ’89) was the first cyclical international video art festival in Poland, and it played a major role in shaping a new awareness in art circles.

In the 1980s video works were not generally being shown at exhibitions of current art. One of the few exceptions was the What’s New? [Co Słychać?] show organized in 1987 by Andrzej Bonarski at the old Norblin factory in Warsaw (which now houses various cultural organizations), where a video work by Zbigniew Libera was shown amid the neo-expressionist paintings that were fashionable at the time. But in the second half of the 1980s, independent initiatives were the main driving force for change in the art scene. The East Gallery in Łódź hosted video art with increasing regularity in this period, and the Chip-in Culture milieu took part in dozens of events all over Poland: at the Kłodzko Cultural Center; at the Lizard Gallery

The hidden decade

188

The WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival exhibition at the National Museum in Wrocław Festiwal Wizualnych realizacji Okołomuzycznych WRO 91, wystawa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, widok ogólny

[Galeria Jaszczurowa] in Kraków; during the open-air Chip-in Culture workshops in Teofilów; at the State Art Gallery [PGS] in Sopot; at the independent Island Gallery [Wyspa] in Gdańsku; at the New Art Biennale [Biennale Sztuki Nowej] in Zielona Góra; at the Stodoła Student Center in Warsaw, in Nowa Huta, in Olsztyń and elsewhere.

There were also events involving the use of video at student galleries, which at that time were quite prominent on the art scene, since the authorities allowed them somewhat more flexibility than other institutional galleries. In April 1984, for example, Wrocław’s Student Art Center Zakład nad Fosą, run by Wojciech Stefanik, hosted a performance by the Kraków-based Konger group that included a video transmission; and the exhibition entitled Take a Stand: Artists and the State of Contemporary Art [Zająć pozycję. Artyści wobec sytuacji sztuki współczesnej] that Jan Świdziński organized in Warsaw in 1988 was held at the Stodoła Student Center and the Action Gallery [Galeria Działań].

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

189

1989 was a very intense period for video art. In January Ryszard W. Kluszczyński organized an exhibition called Survey of 31 Images from the History of the Polish Avantgarde [Przegląd 31 obrazków z historii awangardy polskiej] at the Łódź Cultural Center. It was devoted to experimental film and video, and featured an extensive program of Polish video art from the 1970s and ’80s (including works by the Film Form Workshop, Grupa T, Łódź Kaliska, Zbigniew Libera and Jerzy Truszkowski). In May 1989 the final Video Art Clip festival was held. This edition of the festival was part of the groundbreaking show entitled Dungeons of Manhattan: Other Media Art [Lochy Manhattanu, czyli sztuka innych mediów] presenting new areas of Polish art that Józef Robakowski organized and curated in the garages of “Manhattan” – the concrete highrise housing development in the center of Łódź that’s featured in some of Robakowski’s videos and films. In December 1989 the first WRO festival was held: the WRO 89 Sound Basis Visual Art Festival, organized by the Open Studio (Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska and Zbigniew Kupisz) and devoted exclusively to audiovisual media art, including both video and computer art. The festival was a landmark event attended by nearly 100 artists from many different countries, and generated considerable public interest in new-media art.

The following year, Wrocław’s National Museum, Architecture Museum and Philharmonic all provided venues for exhibitions, screenings and performances at the second edition of this independent festival; WRO 90 was the first time since the 1970s that various forms of video art were shown in museum space in Poland. In 1991, in addition to museums and galleries, WRO broadened its scope to include national TV, bringing video into public communication space via a direct transmission on Polish Television’s Program 2. In addition to attracting wider public interest in Polish new-media art, the early WRO festivals provided a forum for presenting current art from around the world as well as the debuts of many significant Polish artists.

The 1989–1991 editions of WRO played a huge role in the formation of the Polish new-media scene in an era of major political and social change, and in the (self-)recognition of the potential of international new-art milieus.

Since 1993 the international WRO festivals have been held every two years; in the intermediate years 1994 and 1996, the WRO Polish Monitor [WRO

The hidden decade

188

The WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival exhibition at the National Museum in Wrocław Festiwal Wizualnych realizacji Okołomuzycznych WRO 91, wystawa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, widok ogólny

[Galeria Jaszczurowa] in Kraków; during the open-air Chip-in Culture workshops in Teofilów; at the State Art Gallery [PGS] in Sopot; at the independent Island Gallery [Wyspa] in Gdańsku; at the New Art Biennale [Biennale Sztuki Nowej] in Zielona Góra; at the Stodoła Student Center in Warsaw, in Nowa Huta, in Olsztyń and elsewhere.

There were also events involving the use of video at student galleries, which at that time were quite prominent on the art scene, since the authorities allowed them somewhat more flexibility than other institutional galleries. In April 1984, for example, Wrocław’s Student Art Center Zakład nad Fosą, run by Wojciech Stefanik, hosted a performance by the Kraków-based Konger group that included a video transmission; and the exhibition entitled Take a Stand: Artists and the State of Contemporary Art [Zająć pozycję. Artyści wobec sytuacji sztuki współczesnej] that Jan Świdziński organized in Warsaw in 1988 was held at the Stodoła Student Center and the Action Gallery [Galeria Działań].

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

189

1989 was a very intense period for video art. In January Ryszard W. Kluszczyński organized an exhibition called Survey of 31 Images from the History of the Polish Avantgarde [Przegląd 31 obrazków z historii awangardy polskiej] at the Łódź Cultural Center. It was devoted to experimental film and video, and featured an extensive program of Polish video art from the 1970s and ’80s (including works by the Film Form Workshop, Grupa T, Łódź Kaliska, Zbigniew Libera and Jerzy Truszkowski). In May 1989 the final Video Art Clip festival was held. This edition of the festival was part of the groundbreaking show entitled Dungeons of Manhattan: Other Media Art [Lochy Manhattanu, czyli sztuka innych mediów] presenting new areas of Polish art that Józef Robakowski organized and curated in the garages of “Manhattan” – the concrete highrise housing development in the center of Łódź that’s featured in some of Robakowski’s videos and films. In December 1989 the first WRO festival was held: the WRO 89 Sound Basis Visual Art Festival, organized by the Open Studio (Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska and Zbigniew Kupisz) and devoted exclusively to audiovisual media art, including both video and computer art. The festival was a landmark event attended by nearly 100 artists from many different countries, and generated considerable public interest in new-media art.

The following year, Wrocław’s National Museum, Architecture Museum and Philharmonic all provided venues for exhibitions, screenings and performances at the second edition of this independent festival; WRO 90 was the first time since the 1970s that various forms of video art were shown in museum space in Poland. In 1991, in addition to museums and galleries, WRO broadened its scope to include national TV, bringing video into public communication space via a direct transmission on Polish Television’s Program 2. In addition to attracting wider public interest in Polish new-media art, the early WRO festivals provided a forum for presenting current art from around the world as well as the debuts of many significant Polish artists.

The 1989–1991 editions of WRO played a huge role in the formation of the Polish new-media scene in an era of major political and social change, and in the (self-)recognition of the potential of international new-art milieus.

Since 1993 the international WRO festivals have been held every two years; in the intermediate years 1994 and 1996, the WRO Polish Monitor [WRO

The hidden decade

190

Monitor Polski] was organized: a survey of Polish video art, including tapes, installations and performances, as well as video TV transmissions and the first presentations of net art. WRO’s various undertakings have played a vital role in promoting new-media art in Poland.

Late in 1990 Ryszard W. Kluszczyński, curator of the Center for Contemporary Art at the Ujazdowski Castle in Warsaw launched the International Media Encounters festival. For the next several years this festival and the WRO Biennale were the only recurring international forums for (multi)media art in Poland. In 1991 Kluszczyński’s festival was held under the title The Center of Europe: Avantgarde Cinema and Video Art in Austria, Czechoslovakia, Poland and Hungary [Środek Europy: Awangardowe kino i sztuka wideo w Austrii, Czecho-Słowacji, Polsce i na Węgrzech]; after 1995 the festival was held a few times under the name LAB: International Film, Video & Computer-Art Exhibition [LAB – Międzynarodowa Wystawa Filmu, Video i Sztuki Komputerowej].

In 1991 two important one-off presentations of video art were held: the 1st Polish Video Art Forum, organized by Kluszczyński and Józef Robakowski at the Prekser Film Club [DKF Prekser] in Łódź; and Veni,Video,Vici: Polish Video in the Eighties, organized at the International Symposium on Cultural Heritage in Kraków by Adam Rzepecki.

In 1992, Zbigniew Sobczuk, who ran the Kont Gallery in Lublin, founded the Videokont festival, which in subsequent years was also called the Lublin Video Art Festival [Lubelskie Spotkania Sztuki Video]. Soon thereafter other more or less regularly-recurring video-related events came into being, such as the Legnica Media Art Presentations [Legnickie Prezentacje Sztuk Medialnych] that were held annually from 1994 to 2001 at the Drama Theater [Centrum Sztuki-Teatr Dramatyczny] in Legnica, and the Active Art Meetings [Spotkania Sztuki Aktywnej] in Konin. Video was also an element during performance-art festivals like Real Time Story Telling at the State Art Gallery [PGS] in Sopot (1991) and the Castle of the Imagination [Zamek Wyobraźni] in Bytów (held annually starting in 1993). The Ujazdowski Castle Contemporary Art Center hosted a number of shows that included various media forms – both group exhibitions like Hearing Art [Słyszenie Sztuki] (1992, curated by Maria Anna Potocka) and Antibodies [Antyciała] (1994,

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

191

Computer graphics workshop at the Wrocław BWA Gallery during the WRO 90 Sound Basis Visual Art Festival Warsztaty grafiki komputerowej, BWA Awangarda, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 90

curated by Robert Rumas); and individual shows like Zbigniew Libera’s (1992, curated by Marek Goździewski) and Józef Robakowski’s (1994, curated by Ryszard W. Kluszczyński).

The first events that undertook a summing-up of Polish video in the early ’90s took place in 1994: the WRO Polish Monitor festival and symposium held in Wrocław in May; the Videospaces [Videoprzestrzenie] exhibition, curated by Józef Robakowski, at the State Art Gallery [PGS] in Sopot in June; and the VIP: Video, Installation, Performance show held at the Łódź Art Museum in October and then at the National Museum in Poznań, organized jointly by those two museum’s curators: Ewa Hornowska and Lech Lechowicz. This period was the start of a rapid influx of video art into major Polish galleries; no longer limited to occasional short-term shows, video was gaining a steady foothold in exhibition space.

The first serious student group exhibitions were held starting in 1994.

In 1994 and ’95 students of Prof. Antoni Porczak’s new Multimedia Work-

The hidden decade

190

Monitor Polski] was organized: a survey of Polish video art, including tapes, installations and performances, as well as video TV transmissions and the first presentations of net art. WRO’s various undertakings have played a vital role in promoting new-media art in Poland.

Late in 1990 Ryszard W. Kluszczyński, curator of the Center for Contemporary Art at the Ujazdowski Castle in Warsaw launched the International Media Encounters festival. For the next several years this festival and the WRO Biennale were the only recurring international forums for (multi)media art in Poland. In 1991 Kluszczyński’s festival was held under the title The Center of Europe: Avantgarde Cinema and Video Art in Austria, Czechoslovakia, Poland and Hungary [Środek Europy: Awangardowe kino i sztuka wideo w Austrii, Czecho-Słowacji, Polsce i na Węgrzech]; after 1995 the festival was held a few times under the name LAB: International Film, Video & Computer-Art Exhibition [LAB – Międzynarodowa Wystawa Filmu, Video i Sztuki Komputerowej].

In 1991 two important one-off presentations of video art were held: the 1st Polish Video Art Forum, organized by Kluszczyński and Józef Robakowski at the Prekser Film Club [DKF Prekser] in Łódź; and Veni,Video,Vici: Polish Video in the Eighties, organized at the International Symposium on Cultural Heritage in Kraków by Adam Rzepecki.

In 1992, Zbigniew Sobczuk, who ran the Kont Gallery in Lublin, founded the Videokont festival, which in subsequent years was also called the Lublin Video Art Festival [Lubelskie Spotkania Sztuki Video]. Soon thereafter other more or less regularly-recurring video-related events came into being, such as the Legnica Media Art Presentations [Legnickie Prezentacje Sztuk Medialnych] that were held annually from 1994 to 2001 at the Drama Theater [Centrum Sztuki-Teatr Dramatyczny] in Legnica, and the Active Art Meetings [Spotkania Sztuki Aktywnej] in Konin. Video was also an element during performance-art festivals like Real Time Story Telling at the State Art Gallery [PGS] in Sopot (1991) and the Castle of the Imagination [Zamek Wyobraźni] in Bytów (held annually starting in 1993). The Ujazdowski Castle Contemporary Art Center hosted a number of shows that included various media forms – both group exhibitions like Hearing Art [Słyszenie Sztuki] (1992, curated by Maria Anna Potocka) and Antibodies [Antyciała] (1994,

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

191

Computer graphics workshop at the Wrocław BWA Gallery during the WRO 90 Sound Basis Visual Art Festival Warsztaty grafiki komputerowej, BWA Awangarda, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 90

curated by Robert Rumas); and individual shows like Zbigniew Libera’s (1992, curated by Marek Goździewski) and Józef Robakowski’s (1994, curated by Ryszard W. Kluszczyński).

The first events that undertook a summing-up of Polish video in the early ’90s took place in 1994: the WRO Polish Monitor festival and symposium held in Wrocław in May; the Videospaces [Videoprzestrzenie] exhibition, curated by Józef Robakowski, at the State Art Gallery [PGS] in Sopot in June; and the VIP: Video, Installation, Performance show held at the Łódź Art Museum in October and then at the National Museum in Poznań, organized jointly by those two museum’s curators: Ewa Hornowska and Lech Lechowicz. This period was the start of a rapid influx of video art into major Polish galleries; no longer limited to occasional short-term shows, video was gaining a steady foothold in exhibition space.

The first serious student group exhibitions were held starting in 1994.

In 1994 and ’95 students of Prof. Antoni Porczak’s new Multimedia Work-

The hidden decade

192

shop at the Kraków Academy of Fine Arts presented their work at Student Multimedia shows [Studenckie Multimedia] at Krakow’s BWA Gallery (now called the Art Bunker [Bunkier Sztuki]). In Wrocław, Antoni Mikołajczyk’s students from the Poznań State School of Fine Arts exhibited their media installations at the Creative Space exhibit [Przestrzeń Kreacyjna] during the WRO 95 Biennale and the Constellation show [Konstelacje] at the 1996 WRO Polish Monitor.

Although the artists themselves couldn’t travel outside of Poland, Polish videos were known abroad by the late 1980s, when cassettes with works

by Robakowski, Libera and Truszkowski were shown at many festivals and exhibitions. The anthology Free Polish Camera: Video, Film, Performance, Photography [Freie Polnische Kamera: video, film, performance, foto...], compiled by Józef Robakowski, circulated in cassette form at European exhibitions from 1987 to 1989, and was shown – without Robakowski – in Cologne, West Berlin and Düsseldorf, and at festivals in Montbeliard and Osnabrüeck. It was only after 1989 that Polish artists whose videos were already well known in Europe were able to leave the country. In September 1989 Robakowski went to Canada for some shows; it was his first trip abroad since the martial-law period (1981–1983). In September 1990 Libera attended an exhibition outside of Poland for the first time: the Bakunin in Dresden exhibition, organized by Ewa Mikina in Düsseldorf (it later travelled to Hamburg and then to Warsaw). In November 1990 Libera joined a group of Polish artists who attended the AVE Audio Visual Experimental Festival [Audiovisueel Experimenteel] in Arnhem (Holland).

It wasn’t until the 1990s that a more regular international exchange evolved; it was primarily new artistic and curatorial milieus that served as partners to institutions abroad. Thanks to this development, the video movement in Poland slowly started to attract attention from fine-arts circles – at international shows as well, such as Double identity: Polish Art at the Start of the ’90s [Doppelte Identität. Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre] held in 1991 at the Landesmuseum in Wiesbaden, curated by Ryszard Ziarkiewicz. In 1992, when Ziarkiewicz took over the State Art Gallery [PGS] in Sopot, it became one of the few official art institutions apart from Warsaw’s Ujazdowski Castle that was undertaking its own video-art projects.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

193

WRO screening at the 1990 International Video and Television Festival, Montbéliard Pokazy WRO na International Festival of Video & TV Montbéliard, 1991

Between the regular editions of the WRO Festival, the WRO organizers hold over a dozen video-art presentations each year. The first of these was a two-day show in February 1990 at the Łódź Art Museum, on the invitation of the curator Urszula Czartoryska. That same year, WRO arranged several Polish artists’ participation in festivals and workshops in Montbeliard, Aarhus and Sao Paulo; this type of activity was developed further in subsequent years. In 1995 Violetta Krajewska – one of the co-founders of WRO – did an internship at Museum of Modern Art in New York. During this trip she organized showings of Polish video, and arranged MoMA curator Sally Berger’s attendance at the 1997 WRO Biennale, which led to the first exhibition of Polish video artists on the MoMA video wall that same year.

The VHS Years After the martial-law period (1981–1983) video art had a rebirth in Poland, as amateur video equipment became increasingly available to individual

The hidden decade

192

shop at the Kraków Academy of Fine Arts presented their work at Student Multimedia shows [Studenckie Multimedia] at Krakow’s BWA Gallery (now called the Art Bunker [Bunkier Sztuki]). In Wrocław, Antoni Mikołajczyk’s students from the Poznań State School of Fine Arts exhibited their media installations at the Creative Space exhibit [Przestrzeń Kreacyjna] during the WRO 95 Biennale and the Constellation show [Konstelacje] at the 1996 WRO Polish Monitor.

Although the artists themselves couldn’t travel outside of Poland, Polish videos were known abroad by the late 1980s, when cassettes with works

by Robakowski, Libera and Truszkowski were shown at many festivals and exhibitions. The anthology Free Polish Camera: Video, Film, Performance, Photography [Freie Polnische Kamera: video, film, performance, foto...], compiled by Józef Robakowski, circulated in cassette form at European exhibitions from 1987 to 1989, and was shown – without Robakowski – in Cologne, West Berlin and Düsseldorf, and at festivals in Montbeliard and Osnabrüeck. It was only after 1989 that Polish artists whose videos were already well known in Europe were able to leave the country. In September 1989 Robakowski went to Canada for some shows; it was his first trip abroad since the martial-law period (1981–1983). In September 1990 Libera attended an exhibition outside of Poland for the first time: the Bakunin in Dresden exhibition, organized by Ewa Mikina in Düsseldorf (it later travelled to Hamburg and then to Warsaw). In November 1990 Libera joined a group of Polish artists who attended the AVE Audio Visual Experimental Festival [Audiovisueel Experimenteel] in Arnhem (Holland).

It wasn’t until the 1990s that a more regular international exchange evolved; it was primarily new artistic and curatorial milieus that served as partners to institutions abroad. Thanks to this development, the video movement in Poland slowly started to attract attention from fine-arts circles – at international shows as well, such as Double identity: Polish Art at the Start of the ’90s [Doppelte Identität. Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre] held in 1991 at the Landesmuseum in Wiesbaden, curated by Ryszard Ziarkiewicz. In 1992, when Ziarkiewicz took over the State Art Gallery [PGS] in Sopot, it became one of the few official art institutions apart from Warsaw’s Ujazdowski Castle that was undertaking its own video-art projects.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

193

WRO screening at the 1990 International Video and Television Festival, Montbéliard Pokazy WRO na International Festival of Video & TV Montbéliard, 1991

Between the regular editions of the WRO Festival, the WRO organizers hold over a dozen video-art presentations each year. The first of these was a two-day show in February 1990 at the Łódź Art Museum, on the invitation of the curator Urszula Czartoryska. That same year, WRO arranged several Polish artists’ participation in festivals and workshops in Montbeliard, Aarhus and Sao Paulo; this type of activity was developed further in subsequent years. In 1995 Violetta Krajewska – one of the co-founders of WRO – did an internship at Museum of Modern Art in New York. During this trip she organized showings of Polish video, and arranged MoMA curator Sally Berger’s attendance at the 1997 WRO Biennale, which led to the first exhibition of Polish video artists on the MoMA video wall that same year.

The VHS Years After the martial-law period (1981–1983) video art had a rebirth in Poland, as amateur video equipment became increasingly available to individual

The hidden decade

194

owners. The dominant standard was VHS (Video Home System), which had been introduced in 1977 by the Japanese company JVC. Even though it was regarded as having numerous flaws, by the early 1980s VHS had started its triumphant takeover of the global consumer-electronics market. Although there was steady progress in the quality of analog and (later) digital video electronics, the era of VHS dominance lasted through the late 1990s. In Poland, this was one of the primary reasons amateur production values remained the norm in art videos. In 1995 a new generation of digital cameras appeared on the world market: the Mini DV standard. Digital video gradually gained popularity, and by 2000 had nearly completely supplanted analog video forms. But in Poland from 1985 to 1995, most video works were made on home VHS equipment or with somewhat better Super VHS (SVHS) technology. Even when other types of cameras were used – for example Video 8 or the still-popular Super8 or 16mm film cameras – the later stages of production were done after re-recording the footage on VHS. VHS recorders registered images on a 1/2-inch tape housed in a characteristic cassette. At first the longest cassettes were 120 minutes, but thanks to improvements in the magnetic material and the development of thinner tape, it soon became possible to record 180 minutes, and in the 1990s up to 240 minutes. Unlike earlier generations of unwieldy black-and-white video equipment, VHS made color recordings possible, in either PAL, SECAM or NTSC, the popular television systems of the day. In most countries in Western Europe PAL was the dominant system, but Poland and other Eastern Bloc countries used Secam Ost (also known as MESECAM).

To hinder the influx of foreign audiovisual materials into Poland, the (state-run) television not only broadcast in a different system, but also used different VHF and UHF frequencies than were used in the West, which led to a boom in VCR- and TV-retuning services that adjusted equipment so that it would play Western cassettes and programs.

Despite these inconveniences, there was a huge increase in the number of home VCRs in Poland in the 1980s. The increase was partly due to an emerging proto-consumerist need: Citizens of a society marked by constant shortages were craving access to consumer goods. On top of that, in Poland there was active censorship and a government monopoly

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

195

on the rickety film-distribution system, so owning your own VCR meant the freedom to watch the circulating VHS copies of Western films that weren’t being shown in cinemas or on television. This led to the home copying and exchanging of film cassettes: The spontaneous sharing/marketing of videos, like the underground “second circulation” of books, was a flourishing cultural phenomenon in Poland at the time. The films that circulated this way were of poor audiovisual quality (due to multiple generations of copies being made), with amateurish translations and overdubbing by Polish “readers” – but they were the first symptom of the major technological changes that would undermine the state monopoly on the dissemination of cultural content.

When VHS recorders were still a great rarity, many student clubs organized regular ticketed video screenings on television sets. Zbigniew Libera recalls that it was at such a screening circa 1983 that he first saw a VCR: “They were showing the film Woodstock and when I saw that something like [that VCR] existed, I imagined that there must be a camera to go with it.”6 Early video cameras and VCRs were separate devices; in 1985 a united camcorder was being produced, which would evolve into the miniature cameras used today, but due to their high price, they weren’t widespread in Poland until the end of the 1980s.

VCRs varied a great deal in their technical parameters and editing capabilities. The picture quality – a function of the number of horizontal lines – ranged from 240 to SVHS’s 400. Cameras also varied widely. This meant that video images – even when the best equipment was used – were of much lower quality than television images, which in the PAL or SECAM systems had 625 lines. The process of copying material from one cassette to another resulted in further declines in sound and picture quality: With each successive copy, the noise-to-signal ratio increased; the definition, chrominance, contrast and sharpness degraded; shapes and colors blurred and more and more assorted side effects appeared. Many artists deliberately emphasized these sorts of artifacts that arose from systemic imperfec-

6

See page 304: “Zbigniew Libera and Piotr Krajewski: An Illustrated Conversation”

The hidden decade

194

owners. The dominant standard was VHS (Video Home System), which had been introduced in 1977 by the Japanese company JVC. Even though it was regarded as having numerous flaws, by the early 1980s VHS had started its triumphant takeover of the global consumer-electronics market. Although there was steady progress in the quality of analog and (later) digital video electronics, the era of VHS dominance lasted through the late 1990s. In Poland, this was one of the primary reasons amateur production values remained the norm in art videos. In 1995 a new generation of digital cameras appeared on the world market: the Mini DV standard. Digital video gradually gained popularity, and by 2000 had nearly completely supplanted analog video forms. But in Poland from 1985 to 1995, most video works were made on home VHS equipment or with somewhat better Super VHS (SVHS) technology. Even when other types of cameras were used – for example Video 8 or the still-popular Super8 or 16mm film cameras – the later stages of production were done after re-recording the footage on VHS. VHS recorders registered images on a 1/2-inch tape housed in a characteristic cassette. At first the longest cassettes were 120 minutes, but thanks to improvements in the magnetic material and the development of thinner tape, it soon became possible to record 180 minutes, and in the 1990s up to 240 minutes. Unlike earlier generations of unwieldy black-and-white video equipment, VHS made color recordings possible, in either PAL, SECAM or NTSC, the popular television systems of the day. In most countries in Western Europe PAL was the dominant system, but Poland and other Eastern Bloc countries used Secam Ost (also known as MESECAM).

To hinder the influx of foreign audiovisual materials into Poland, the (state-run) television not only broadcast in a different system, but also used different VHF and UHF frequencies than were used in the West, which led to a boom in VCR- and TV-retuning services that adjusted equipment so that it would play Western cassettes and programs.

Despite these inconveniences, there was a huge increase in the number of home VCRs in Poland in the 1980s. The increase was partly due to an emerging proto-consumerist need: Citizens of a society marked by constant shortages were craving access to consumer goods. On top of that, in Poland there was active censorship and a government monopoly

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

195

on the rickety film-distribution system, so owning your own VCR meant the freedom to watch the circulating VHS copies of Western films that weren’t being shown in cinemas or on television. This led to the home copying and exchanging of film cassettes: The spontaneous sharing/marketing of videos, like the underground “second circulation” of books, was a flourishing cultural phenomenon in Poland at the time. The films that circulated this way were of poor audiovisual quality (due to multiple generations of copies being made), with amateurish translations and overdubbing by Polish “readers” – but they were the first symptom of the major technological changes that would undermine the state monopoly on the dissemination of cultural content.

When VHS recorders were still a great rarity, many student clubs organized regular ticketed video screenings on television sets. Zbigniew Libera recalls that it was at such a screening circa 1983 that he first saw a VCR: “They were showing the film Woodstock and when I saw that something like [that VCR] existed, I imagined that there must be a camera to go with it.”6 Early video cameras and VCRs were separate devices; in 1985 a united camcorder was being produced, which would evolve into the miniature cameras used today, but due to their high price, they weren’t widespread in Poland until the end of the 1980s.

VCRs varied a great deal in their technical parameters and editing capabilities. The picture quality – a function of the number of horizontal lines – ranged from 240 to SVHS’s 400. Cameras also varied widely. This meant that video images – even when the best equipment was used – were of much lower quality than television images, which in the PAL or SECAM systems had 625 lines. The process of copying material from one cassette to another resulted in further declines in sound and picture quality: With each successive copy, the noise-to-signal ratio increased; the definition, chrominance, contrast and sharpness degraded; shapes and colors blurred and more and more assorted side effects appeared. Many artists deliberately emphasized these sorts of artifacts that arose from systemic imperfec-

6

See page 304: “Zbigniew Libera and Piotr Krajewski: An Illustrated Conversation”

The hidden decade

196

tions in video technology. Józef Robakowski made masterful use of the optical incapacity of his camera analyzer in Nearer-Farther [Bliżej–dalej] (1985); and the distortions arising from repeated copying were put to use

by Paweł Kwaśniewski in Copying Myself [Kopiując siebie] (1992) and Andrzej K. Urbański in Simulacrum VHS (1995).

Besides amateur equipment, there were also more advanced professional ENG sets comprising a portable VHS recorder with a carrying strap, designed to work with a built-in camera balanced on the operator’s shoulder. These sets were the most expensive VHS equipment; in Poland they were hardly ever owned by private individuals, and were mainly used by television. Individual artists rarely had access to equipment of that quality, but using an amateur camera and an ordinary home VCR meant an artist was free from outside limitations being imposed on his or her creativity.

In April 1984 Piotr Zarębski, a graduate of the Łódź Film School brought an ENG set from France to try making an experimental music video in collaboration with Violetta Krajewska (also a graduate of the Łódź Film School), Piotr Krajewski and the band Klaus Mitffoch. The work was never completed, since the equipment wasn’t compatible with the results they wanted. In July 1984 Zbyszek Libera, with some help from his friends, got ahold of VHS equipment from the US, in the NTSC system. That same year he taped the material that served as the basis for his works Intimate Rites [Obrzędy intymne] and Mystical Perseverance [Perseweracja mistyczna].

Józef Robakowski bought his first camera in a hard-currency store in 1985.

In Poland at that time there were probably at most a dozen or so video cameras that artists had access to; this was a reason artistic collaboration flourished through the end of the ’80s. Janusz Kołodrubiec owned his own video equipment and worked with many artists whose performances he taped; Libera and Robakowski taped the Chip-in Culture, Łódź Kaliska and others.

The typical – in fact the only – way to screen video works was on television sets. In Poland in the mid-80s color TVs were still far less common than black-and-white ones. Also, a major percentage of the color ones were Soviet-made Rubin sets, in heavy old-fashioned furniture cabinets; because they used the Secam Ost system they had to be revamped to make

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

197

A set of the Wspólnota Leeeżeć group’s videos on a VHS cassette in a box designed by the artists, 1994 Wspólnota Leeeżeć, zestaw prac wideo na kasecie VHS w autorskim opakowaniu, 1994

them compatible with VCRs. Other models of color TV were less often seen in Polish homes, like the Jowisz color TVs made by the Warsaw Television Factory [Warszawskich Zakładów Telewizyjnych], and the Videoton Unitra-Polkolor model, made in Poland on a Hungarian license; both of these had convex 22” screens with rounded corners. The largest Polish-made television – the Neptun model, manufactured by Unimor in Gdańsk – had a 26” screen, and it was even rarer. Japanese flat-screen TVs were available in hard-currency stores, but until the early 1990s they were beyond the means of most consumers, due to the extremely unfavorable zloty-to-dollar exchange rates.

Until the late 1980s there was virtually no way to project video works on a screen or even to present them on a professional monitor, so they were shown on the TV sets that were available. One of the first public video presentations using electronic projection technology was at the first WRO festival in December 1989, where a three-lamp RGB Sony video projector was used, projecting images on a special 2-meter-wide concave screen coated with a fluourescent substance. For many viewers this equipment – something other than a television set, and with a significantly larger screen – was in itself an attraction. During WRO 89, most of the Polish video works were shown in VHS with mono audio,7 while most of the Western works were shown in the 7 At WRO 89 Wojciech Bruszewski was the only Polish artist who used U-matic, for a showing of his already-classic works from the 1970s.

The hidden decade

196

tions in video technology. Józef Robakowski made masterful use of the optical incapacity of his camera analyzer in Nearer-Farther [Bliżej–dalej] (1985); and the distortions arising from repeated copying were put to use

by Paweł Kwaśniewski in Copying Myself [Kopiując siebie] (1992) and Andrzej K. Urbański in Simulacrum VHS (1995).

Besides amateur equipment, there were also more advanced professional ENG sets comprising a portable VHS recorder with a carrying strap, designed to work with a built-in camera balanced on the operator’s shoulder. These sets were the most expensive VHS equipment; in Poland they were hardly ever owned by private individuals, and were mainly used by television. Individual artists rarely had access to equipment of that quality, but using an amateur camera and an ordinary home VCR meant an artist was free from outside limitations being imposed on his or her creativity.

In April 1984 Piotr Zarębski, a graduate of the Łódź Film School brought an ENG set from France to try making an experimental music video in collaboration with Violetta Krajewska (also a graduate of the Łódź Film School), Piotr Krajewski and the band Klaus Mitffoch. The work was never completed, since the equipment wasn’t compatible with the results they wanted. In July 1984 Zbyszek Libera, with some help from his friends, got ahold of VHS equipment from the US, in the NTSC system. That same year he taped the material that served as the basis for his works Intimate Rites [Obrzędy intymne] and Mystical Perseverance [Perseweracja mistyczna].

Józef Robakowski bought his first camera in a hard-currency store in 1985.

In Poland at that time there were probably at most a dozen or so video cameras that artists had access to; this was a reason artistic collaboration flourished through the end of the ’80s. Janusz Kołodrubiec owned his own video equipment and worked with many artists whose performances he taped; Libera and Robakowski taped the Chip-in Culture, Łódź Kaliska and others.

The typical – in fact the only – way to screen video works was on television sets. In Poland in the mid-80s color TVs were still far less common than black-and-white ones. Also, a major percentage of the color ones were Soviet-made Rubin sets, in heavy old-fashioned furniture cabinets; because they used the Secam Ost system they had to be revamped to make

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

197

A set of the Wspólnota Leeeżeć group’s videos on a VHS cassette in a box designed by the artists, 1994 Wspólnota Leeeżeć, zestaw prac wideo na kasecie VHS w autorskim opakowaniu, 1994

them compatible with VCRs. Other models of color TV were less often seen in Polish homes, like the Jowisz color TVs made by the Warsaw Television Factory [Warszawskich Zakładów Telewizyjnych], and the Videoton Unitra-Polkolor model, made in Poland on a Hungarian license; both of these had convex 22” screens with rounded corners. The largest Polish-made television – the Neptun model, manufactured by Unimor in Gdańsk – had a 26” screen, and it was even rarer. Japanese flat-screen TVs were available in hard-currency stores, but until the early 1990s they were beyond the means of most consumers, due to the extremely unfavorable zloty-to-dollar exchange rates.

Until the late 1980s there was virtually no way to project video works on a screen or even to present them on a professional monitor, so they were shown on the TV sets that were available. One of the first public video presentations using electronic projection technology was at the first WRO festival in December 1989, where a three-lamp RGB Sony video projector was used, projecting images on a special 2-meter-wide concave screen coated with a fluourescent substance. For many viewers this equipment – something other than a television set, and with a significantly larger screen – was in itself an attraction. During WRO 89, most of the Polish video works were shown in VHS with mono audio,7 while most of the Western works were shown in the 7 At WRO 89 Wojciech Bruszewski was the only Polish artist who used U-matic, for a showing of his already-classic works from the 1970s.

The hidden decade

198

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

199

regional studios in Wrocław, Gdańsk and Szczecin; they included Adam Abel, Władysław Kaźmierczak, Janek Koza, Yach Paszkiewicz, Piotr Wyrzykowski and Andrzej K. Urbański.

Exchange and Circulation: Some Notes on Distribution Strategies8

A multimedia concert at the Wroclaw Philharmonic during the WRO 90 Sound Basis Visual Art Festival Koncert multimedialny, Filharmonia Wrocławska, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 90

U-matic system, which uses a wider 3/4-inch tape, higher resolution, better video quality and stereo sound – a fact that highlights the differences between the production and function of artistic video in Poland and in the West.

In Poland, like in other countries recently liberated from the Eastern Bloc, video art was a completely spontaneous phenomenon, based on individual efforts, independent of any sort of institutional support. In Western countries many artists had technological and institutional support, which meant they had access to more advanced equipment like the semiprofessional U-matic or fully professional Betacam standard. Works by Polish artists using Betacam in this era are extremely rare, but they include Zdzisław Pokutycki’s Illusion 1 (1989), in which the animated elements were generated using a Spectrum computer; Piotr Bikont’s Double Stumble (1990); and Barbara Konopka’s Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne] (1993–1994). Starting in 1994 more artists were using Betacam SP technology, working with Polish Television’s

Throughout the 1980s and into the ’90s, there was an obvious gap between (on the one hand) the institutional art scene monopolized by state galleries and art institutions and (on the other) the lively alternative art scene that was setting up its own private/unofficial places. In this period works by independent artists were being shown only in exhibitions organized by alternative art circles – usually by the artists themselves.

In 1979, in their apartment in the downtown area of Łódź (nicknamed Manhattan), Józef Robakowski and Małgorzata Potocka set up the Exchange Gallery [Galeria Wymiany], which boasts an impressive collection comprised mainly of donations from artists around the world. The aim of the Exchange Gallery was the free circulation of works on the basis of mutual donations; Robakowski also shared his own works through an international noninstitutional network of friendly artists who freely circulated their own and others’ work, usually without concern for copyrights. Treating distribution as a primary aim was an idea inspired partly by mail art: the unrestricted exchange among artists building up their own international network of contacts. Mail art gave artists in the considerable cultural isolation of Poland a sense of genuine contact with the global art scene. Video cassettes were especially suitable for this kind of unrestricted, uncensored artistic exchange: They were easy to mail or transport, and easy to smuggle abroad when necessary. In the circumstances current at that time, this sort of informal distribution was very effective and important.

8 This text is an excerpt from my lecture Distribution over Borders – Borders of Distribution at the IMAI symposium Bild Transfer: medienkunst erhalten, vermitteln, erschliessen at the NRW Forum in Dűsseldorf, November, 2006.

The hidden decade

198

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

199

regional studios in Wrocław, Gdańsk and Szczecin; they included Adam Abel, Władysław Kaźmierczak, Janek Koza, Yach Paszkiewicz, Piotr Wyrzykowski and Andrzej K. Urbański.

Exchange and Circulation: Some Notes on Distribution Strategies8

A multimedia concert at the Wroclaw Philharmonic during the WRO 90 Sound Basis Visual Art Festival Koncert multimedialny, Filharmonia Wrocławska, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 90

U-matic system, which uses a wider 3/4-inch tape, higher resolution, better video quality and stereo sound – a fact that highlights the differences between the production and function of artistic video in Poland and in the West.

In Poland, like in other countries recently liberated from the Eastern Bloc, video art was a completely spontaneous phenomenon, based on individual efforts, independent of any sort of institutional support. In Western countries many artists had technological and institutional support, which meant they had access to more advanced equipment like the semiprofessional U-matic or fully professional Betacam standard. Works by Polish artists using Betacam in this era are extremely rare, but they include Zdzisław Pokutycki’s Illusion 1 (1989), in which the animated elements were generated using a Spectrum computer; Piotr Bikont’s Double Stumble (1990); and Barbara Konopka’s Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne] (1993–1994). Starting in 1994 more artists were using Betacam SP technology, working with Polish Television’s

Throughout the 1980s and into the ’90s, there was an obvious gap between (on the one hand) the institutional art scene monopolized by state galleries and art institutions and (on the other) the lively alternative art scene that was setting up its own private/unofficial places. In this period works by independent artists were being shown only in exhibitions organized by alternative art circles – usually by the artists themselves.

In 1979, in their apartment in the downtown area of Łódź (nicknamed Manhattan), Józef Robakowski and Małgorzata Potocka set up the Exchange Gallery [Galeria Wymiany], which boasts an impressive collection comprised mainly of donations from artists around the world. The aim of the Exchange Gallery was the free circulation of works on the basis of mutual donations; Robakowski also shared his own works through an international noninstitutional network of friendly artists who freely circulated their own and others’ work, usually without concern for copyrights. Treating distribution as a primary aim was an idea inspired partly by mail art: the unrestricted exchange among artists building up their own international network of contacts. Mail art gave artists in the considerable cultural isolation of Poland a sense of genuine contact with the global art scene. Video cassettes were especially suitable for this kind of unrestricted, uncensored artistic exchange: They were easy to mail or transport, and easy to smuggle abroad when necessary. In the circumstances current at that time, this sort of informal distribution was very effective and important.

8 This text is an excerpt from my lecture Distribution over Borders – Borders of Distribution at the IMAI symposium Bild Transfer: medienkunst erhalten, vermitteln, erschliessen at the NRW Forum in Dűsseldorf, November, 2006.

The hidden decade

200

The same motivation gave rise to another informal international initiative: Infermental, established in Budapest in 1981 by Gábor and Vera Bódy, Dóra Maurer, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko, Józef Robakowski and Małgorzata Potocka, Infermental (the name is derived from the words International-Fermentum-Mental) was one of the most important art networks for video art; it was one of the few art movements in the Soviet-bloc countries to have international impact in the 1980s. Infermental aspired to promote and develop new directions in electronic art; it was the first and most important of the art anthologies published on cassette. Each edition contained a five- to seven-hour selection of current international video art, assembled by a different curatorial team every year. Infermental was not sold; its primary circulation was through screenings at art festivals and similar events. For Infermental, video was not only an art medium, but also a vehicle for independent distribution. A good deal of effort went into ensuring that the copies were of high technical quality, so it was distributed mainly on U-matic cassettes, and more rarely on VHS. By the time it folded in 1991, Infermental had published 11 international editions and inspired countless imitators around the world. But none of the other video-art compilations distributed on cassette achieved the kind of significance Infermental had: Giving rise to a self-organized global network of distribution and exchange linking artists all over the world, Infermental was a precursor of the net communities of the Internet era.

However, at the time, this international art community based on donations and unfettered by economic considerations wasn’t recognized as the harbinger of a new type of social organization. It wasn’t the system of distribution that was seen as innovative, but rather the material medium.

Until at least the mid-1990s, video was synonymous with a cassette with magnetic tape. In Western countries in the ’80s large laser video discs were sometimes used in interactive formats and installations, but were rarely used in video anywhere in the world; in Poland they were completely unavailable and played no role at all. In Poland, analog tape – mainly VHS – remained the primary medium for the production and distribution of artistic video until almost the end of the ’90s. The available digital formats still had very limited capacity; they only gradually started to play a greater

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

201

Piotr Krajewski and Zbigniew Kupisz presenting the CD-ROM version of the WRO 95 Biennale catalog Piotr Krajewski i Zbigniew Kupisz prezentują katalog Biennale WRO 95 na CD-ROM

role in video in the second half of the ’90s – first CD-ROMs, then digital tape (Mini DV, Digital8, etc.), then DVDs. The first work by a Polish artist to appear on a CD-ROM was Mirosław Rogala’s Lovers Leap, which was included in the 1995 Artintact collection published by the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe.9 But it was only at the turn of the millenium that the change from analog to digital production and distribution processes became widespread; that’s also when video started slowly developing an Internet presence.

In this light, the work of Wojciech Bruszewski (1947–2009) can be seen as highly exceptional: In the mid-1980s Bruszewski was the first artist in Poland to completely abandon film and video in favor of computer art. Creating his own works and software involving image, sound and interactive multimedia, Bruszewski experimented with various formats, including 9

Artintact 2: Artists’ Interactive CD-ROMagazine, ZKM Karlsruhe, 1995.

The hidden decade

200

The same motivation gave rise to another informal international initiative: Infermental, established in Budapest in 1981 by Gábor and Vera Bódy, Dóra Maurer, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko, Józef Robakowski and Małgorzata Potocka, Infermental (the name is derived from the words International-Fermentum-Mental) was one of the most important art networks for video art; it was one of the few art movements in the Soviet-bloc countries to have international impact in the 1980s. Infermental aspired to promote and develop new directions in electronic art; it was the first and most important of the art anthologies published on cassette. Each edition contained a five- to seven-hour selection of current international video art, assembled by a different curatorial team every year. Infermental was not sold; its primary circulation was through screenings at art festivals and similar events. For Infermental, video was not only an art medium, but also a vehicle for independent distribution. A good deal of effort went into ensuring that the copies were of high technical quality, so it was distributed mainly on U-matic cassettes, and more rarely on VHS. By the time it folded in 1991, Infermental had published 11 international editions and inspired countless imitators around the world. But none of the other video-art compilations distributed on cassette achieved the kind of significance Infermental had: Giving rise to a self-organized global network of distribution and exchange linking artists all over the world, Infermental was a precursor of the net communities of the Internet era.

However, at the time, this international art community based on donations and unfettered by economic considerations wasn’t recognized as the harbinger of a new type of social organization. It wasn’t the system of distribution that was seen as innovative, but rather the material medium.

Until at least the mid-1990s, video was synonymous with a cassette with magnetic tape. In Western countries in the ’80s large laser video discs were sometimes used in interactive formats and installations, but were rarely used in video anywhere in the world; in Poland they were completely unavailable and played no role at all. In Poland, analog tape – mainly VHS – remained the primary medium for the production and distribution of artistic video until almost the end of the ’90s. The available digital formats still had very limited capacity; they only gradually started to play a greater

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

201

Piotr Krajewski and Zbigniew Kupisz presenting the CD-ROM version of the WRO 95 Biennale catalog Piotr Krajewski i Zbigniew Kupisz prezentują katalog Biennale WRO 95 na CD-ROM

role in video in the second half of the ’90s – first CD-ROMs, then digital tape (Mini DV, Digital8, etc.), then DVDs. The first work by a Polish artist to appear on a CD-ROM was Mirosław Rogala’s Lovers Leap, which was included in the 1995 Artintact collection published by the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe.9 But it was only at the turn of the millenium that the change from analog to digital production and distribution processes became widespread; that’s also when video started slowly developing an Internet presence.

In this light, the work of Wojciech Bruszewski (1947–2009) can be seen as highly exceptional: In the mid-1980s Bruszewski was the first artist in Poland to completely abandon film and video in favor of computer art. Creating his own works and software involving image, sound and interactive multimedia, Bruszewski experimented with various formats, including 9

Artintact 2: Artists’ Interactive CD-ROMagazine, ZKM Karlsruhe, 1995.

The hidden decade

202

floppy discs and audio CDs. In 1988, under the nickname Garry, he created a very sophisticated application using sequences of graphics, animation and sound that he distributed on floppy discs at weekend computer markets for Amiga users. Bruszewski was an artist who explored not only new creative terrain, but also new forms of spontaneous community self-organization, which he used for the distribution of his own work. By concealing his identity with a nickname and encouraging unconstrained copying of his work, Bruszewski was well ahead of his time, employing the strategies of digital circulation in ways that would become widespread in art only when computer networking was in full swing.

The situation in Poland in the 1980s called for the use of many unconventional practices, which, from our perspective today, can be clearly seen as a phenomenon arising from artists’ involvement not only with the creative act but also with every aspect of a work’s existence. These types of freestyle activity gradually became obsolete in the mid-1990s, as new art institutions and a new art market developed, and video finally attained a firm footing in fine-arts circles.

Between Artistry and Documentary Conceptualism, with its emphasis on the pure idea, freed art from the responsibility of generating objects, or at least considerably loosened the ties between art and material works of art. Many of the strategies that flourished after World War II – Gutai, happenings, actionism, situationism and performance art – focused not on works as the end result of the creative process, but on the process itself. And vehicles for recording the process were needed. As a result, when material forms of art were rejected, the space that was left was taken over by various means of documentation: photography, film and video. In this new situation, with art being shaped by discourse and process, video played the most complicated role of the three, since it easily blurs the boundaries of pure documentation, for example in the realm of videoperformance (in the broad sense of the term).

The video camera can achieve a close relationship with the artist: by becoming an extension of the performer’s body – by serving as a substitute

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

203

for an audience – by introducing immediate objectification and/or transmission – all of which means that the video medium becomes an essential structural element of the creative process. A huge array of examples can be offered: In Dialog AK=AK, performed at the Labyrinth Gallery in Lublin in 1985 (among other places) Anna Kutera converses with her own image recorded in the same space and shown on a TV set. In Nearer–Farther [Bliżej– dalej] (1985) Robakowski achieves a synthesis between the action and his recording of it. In Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji] (1989/90) Zygmunt Rytka carries out an analitycal-contemplative experiment in which the video camera and the artist’s eye and hand form a joint neuro-electronic system; the recording conveys technology and the artist’s physical presence – intention and accident – the immediate moment and eternity. In Embodiment [Ucieleśnianie] (1994) Piotr Wyrzykowski’s performance consists of him taking a video cassette apart, wrapping himself in the tape of his own recording and then using a pin to puncture both the recording and his own skin.

In the mid-1980s Łódź was the center of Polish video art. Starting in 1985, under the auspices of the Exchange Gallery, Robakowski made a wide range of video documentaries, recording the performances of numerous artists including Marek Janiak, Barbara Konopka, Paweł Kwaśniewski, Andrzej Partum, Jerzy Truszkowski, Zbigniew Warpechowski and Ewa Zarzycka. Jacek Jóźwiak and Andrzej Janaszewski, also in Łódź, undertook a similar project documenting artistic actions. In the mid-80s Janusz Kołodrubiec – yet another Łódź resident – set up his own studio for producing and video-documenting performances by artists including Anna Płotnicka, Jerzy Bereś and Jerzy Truszkowski. Truszkowski, whose “signature” performances include him carving signs and symbols directly onto his own body, was one of the most charismatic and radical young artists of the 1980s. In 1984, in collaboration with many other artists, he started making video recordings of his performances, including concerts by Sternenhoch, the punk group he had founded.

Although many of the recordings are now lost and others are not easily accessible, Truszkowski’s performance activities are among the best documented of that era. The question of missing tapes is a serious one in

The hidden decade

202

floppy discs and audio CDs. In 1988, under the nickname Garry, he created a very sophisticated application using sequences of graphics, animation and sound that he distributed on floppy discs at weekend computer markets for Amiga users. Bruszewski was an artist who explored not only new creative terrain, but also new forms of spontaneous community self-organization, which he used for the distribution of his own work. By concealing his identity with a nickname and encouraging unconstrained copying of his work, Bruszewski was well ahead of his time, employing the strategies of digital circulation in ways that would become widespread in art only when computer networking was in full swing.

The situation in Poland in the 1980s called for the use of many unconventional practices, which, from our perspective today, can be clearly seen as a phenomenon arising from artists’ involvement not only with the creative act but also with every aspect of a work’s existence. These types of freestyle activity gradually became obsolete in the mid-1990s, as new art institutions and a new art market developed, and video finally attained a firm footing in fine-arts circles.

Between Artistry and Documentary Conceptualism, with its emphasis on the pure idea, freed art from the responsibility of generating objects, or at least considerably loosened the ties between art and material works of art. Many of the strategies that flourished after World War II – Gutai, happenings, actionism, situationism and performance art – focused not on works as the end result of the creative process, but on the process itself. And vehicles for recording the process were needed. As a result, when material forms of art were rejected, the space that was left was taken over by various means of documentation: photography, film and video. In this new situation, with art being shaped by discourse and process, video played the most complicated role of the three, since it easily blurs the boundaries of pure documentation, for example in the realm of videoperformance (in the broad sense of the term).

The video camera can achieve a close relationship with the artist: by becoming an extension of the performer’s body – by serving as a substitute

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

203

for an audience – by introducing immediate objectification and/or transmission – all of which means that the video medium becomes an essential structural element of the creative process. A huge array of examples can be offered: In Dialog AK=AK, performed at the Labyrinth Gallery in Lublin in 1985 (among other places) Anna Kutera converses with her own image recorded in the same space and shown on a TV set. In Nearer–Farther [Bliżej– dalej] (1985) Robakowski achieves a synthesis between the action and his recording of it. In Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji] (1989/90) Zygmunt Rytka carries out an analitycal-contemplative experiment in which the video camera and the artist’s eye and hand form a joint neuro-electronic system; the recording conveys technology and the artist’s physical presence – intention and accident – the immediate moment and eternity. In Embodiment [Ucieleśnianie] (1994) Piotr Wyrzykowski’s performance consists of him taking a video cassette apart, wrapping himself in the tape of his own recording and then using a pin to puncture both the recording and his own skin.

In the mid-1980s Łódź was the center of Polish video art. Starting in 1985, under the auspices of the Exchange Gallery, Robakowski made a wide range of video documentaries, recording the performances of numerous artists including Marek Janiak, Barbara Konopka, Paweł Kwaśniewski, Andrzej Partum, Jerzy Truszkowski, Zbigniew Warpechowski and Ewa Zarzycka. Jacek Jóźwiak and Andrzej Janaszewski, also in Łódź, undertook a similar project documenting artistic actions. In the mid-80s Janusz Kołodrubiec – yet another Łódź resident – set up his own studio for producing and video-documenting performances by artists including Anna Płotnicka, Jerzy Bereś and Jerzy Truszkowski. Truszkowski, whose “signature” performances include him carving signs and symbols directly onto his own body, was one of the most charismatic and radical young artists of the 1980s. In 1984, in collaboration with many other artists, he started making video recordings of his performances, including concerts by Sternenhoch, the punk group he had founded.

Although many of the recordings are now lost and others are not easily accessible, Truszkowski’s performance activities are among the best documented of that era. The question of missing tapes is a serious one in

The hidden decade

204

Anna Kutera’s performance Dialog AK=AK at the Labyrinth Gallery in Lublin, 1985 Anna Kutera, Dialog AK=AK, performance, Galeria Labirynt, Lublin 1985

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

205

efforts to construct a fuller picture of the 1980s: The history of the role of video and its connection with the radical artistic attitudes of that era involves not only the story of how works were created, but also how they were destroyed, which was often artistically motivated.

In 1988, Zbigniew Libera destroyed all the cassettes with his works he could find, and believed they were gone for good. Some time later, though, it turned out that what he’d done away with in his spasm of self-destructiveness were only copies, and that the works could still be reconstructed from the original recordings. Zbyszko Trzeciakowski (1957–2006) was another radical 1980s artist, but very little trace of him remains in the history of Polish art. His performances entailed him deliberately risking physical injury, and he took a similar approach to the tapes of those performances: At a certain point he decided that his actions had been too extreme, and he destroyed the recordings of them. Truszkowski recalls a performance Trzeciakowski did in Poznań in 1986, in a private apartment that served as a meeting place for punks and radical artists. The performance – which ended with Trzeciakowski throwing himself onto some bamboo stakes embedded in the floor, causing multiple wounds and a broken jaw – was recorded on two cameras and mixed live. According to Truszkowski, Trzeciakowski’s sister still has that video, but Trzeciakowski personally destroyed most other tapes of his work, disintegrating them with a solvent.

Another artist who was active in the ’80s was Jacek Kryszkowski (1955– 2007). Since he took no interest in documenting his own work on video, in the footage that’s currently known, he appears only in marginal roles in other artists’ work or in group situations; his most important undertakings went unrecorded. The lack of any video documenting his mysterious 1985 expedition to Jeziory to obtain a relic of Witkacy is probably one of the main reasons that that profoundly iconoclastic and provocative act hasn’t had greater impact. The opposite was the case with Katarzyna Kozyra’s Pyramid of Animals [Piramida zwierząt] (1993): It was first displayed only as an object accompanied by a written description, which didn’t rouse anywhere near the emotional reaction as it did when the artist decided to add a video recording to her sculpture of stuffed animals. It was the video tape that led

The hidden decade

204

Anna Kutera’s performance Dialog AK=AK at the Labyrinth Gallery in Lublin, 1985 Anna Kutera, Dialog AK=AK, performance, Galeria Labirynt, Lublin 1985

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

205

efforts to construct a fuller picture of the 1980s: The history of the role of video and its connection with the radical artistic attitudes of that era involves not only the story of how works were created, but also how they were destroyed, which was often artistically motivated.

In 1988, Zbigniew Libera destroyed all the cassettes with his works he could find, and believed they were gone for good. Some time later, though, it turned out that what he’d done away with in his spasm of self-destructiveness were only copies, and that the works could still be reconstructed from the original recordings. Zbyszko Trzeciakowski (1957–2006) was another radical 1980s artist, but very little trace of him remains in the history of Polish art. His performances entailed him deliberately risking physical injury, and he took a similar approach to the tapes of those performances: At a certain point he decided that his actions had been too extreme, and he destroyed the recordings of them. Truszkowski recalls a performance Trzeciakowski did in Poznań in 1986, in a private apartment that served as a meeting place for punks and radical artists. The performance – which ended with Trzeciakowski throwing himself onto some bamboo stakes embedded in the floor, causing multiple wounds and a broken jaw – was recorded on two cameras and mixed live. According to Truszkowski, Trzeciakowski’s sister still has that video, but Trzeciakowski personally destroyed most other tapes of his work, disintegrating them with a solvent.

Another artist who was active in the ’80s was Jacek Kryszkowski (1955– 2007). Since he took no interest in documenting his own work on video, in the footage that’s currently known, he appears only in marginal roles in other artists’ work or in group situations; his most important undertakings went unrecorded. The lack of any video documenting his mysterious 1985 expedition to Jeziory to obtain a relic of Witkacy is probably one of the main reasons that that profoundly iconoclastic and provocative act hasn’t had greater impact. The opposite was the case with Katarzyna Kozyra’s Pyramid of Animals [Piramida zwierząt] (1993): It was first displayed only as an object accompanied by a written description, which didn’t rouse anywhere near the emotional reaction as it did when the artist decided to add a video recording to her sculpture of stuffed animals. It was the video tape that led

The hidden decade

206

Zbyszko Trzeciakowski’s performance Death Risk [Ryzyko śmierci], Poznań 1986

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

207

to controversies and scandals in Poland throughout the 1990s every time the piece was shown. These assorted examples illustrate what a special role video has even now in conveying the history of Polish art, and the gaps left in that history when video recordings were not made or have been destroyed.

Video also played a significant role in other areas than the documentation of performances. As a witness/participant in group actions, the video camera was capable of providing exceptional insight into the mental processes involved. Two works created from nearly the same material provide a fascinating example of the various approaches video can take to collective activities: Machines Pounding [Maszyny drżące], made by Józef Robakowski and Witold Krymarys in 1986, and “Party” with Lutosławski [„Party” z Lutosłowskim], made by Robakowski in 1987.

In addition to the videos he made with the Chip-in Culture, Robakowski also recorded other alternative mid-to-late-80s undertakings, such as the urban actions of the Orange Alternative [Pomarańczowa Alternatywa] in Łódź, the Moskwa group’s garage concerts and the rock music festival at Jarocin.

Various other artists were also involved in documenting the dynamic independent culture scene. During the martial law period (1981–1983), the Independent Photographic Agency NAF Dementi was started in Wrocław, with the aim of counterbalancing official propaganda with documentation of various forms of political opposition, using film as well as photography.

In 1982 Wojciech Wójcik used a film camera to document a police car ramming demonstrators, and the footage was smuggled abroad and broadcast by most Western TV stations. This was the first time material from an independent Polish filmmaker was successfully used to defy the propaganda machine of the communist regime.

Starting in the mid-80s underground milieus had more and more access to their own video cameras, which resulted in the recording of a wide variety of documents of the highly original and flamboyant forms of social protest that characterized the twilight years of Polish communism. In Videoclips 88 Piotr Bikont documented many spontaneous happenings, for example in the Gdańsk Shipyard mess hall during the 1988 strike, and

The hidden decade

206

Zbyszko Trzeciakowski’s performance Death Risk [Ryzyko śmierci], Poznań 1986

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

207

to controversies and scandals in Poland throughout the 1990s every time the piece was shown. These assorted examples illustrate what a special role video has even now in conveying the history of Polish art, and the gaps left in that history when video recordings were not made or have been destroyed.

Video also played a significant role in other areas than the documentation of performances. As a witness/participant in group actions, the video camera was capable of providing exceptional insight into the mental processes involved. Two works created from nearly the same material provide a fascinating example of the various approaches video can take to collective activities: Machines Pounding [Maszyny drżące], made by Józef Robakowski and Witold Krymarys in 1986, and “Party” with Lutosławski [„Party” z Lutosłowskim], made by Robakowski in 1987.

In addition to the videos he made with the Chip-in Culture, Robakowski also recorded other alternative mid-to-late-80s undertakings, such as the urban actions of the Orange Alternative [Pomarańczowa Alternatywa] in Łódź, the Moskwa group’s garage concerts and the rock music festival at Jarocin.

Various other artists were also involved in documenting the dynamic independent culture scene. During the martial law period (1981–1983), the Independent Photographic Agency NAF Dementi was started in Wrocław, with the aim of counterbalancing official propaganda with documentation of various forms of political opposition, using film as well as photography.

In 1982 Wojciech Wójcik used a film camera to document a police car ramming demonstrators, and the footage was smuggled abroad and broadcast by most Western TV stations. This was the first time material from an independent Polish filmmaker was successfully used to defy the propaganda machine of the communist regime.

Starting in the mid-80s underground milieus had more and more access to their own video cameras, which resulted in the recording of a wide variety of documents of the highly original and flamboyant forms of social protest that characterized the twilight years of Polish communism. In Videoclips 88 Piotr Bikont documented many spontaneous happenings, for example in the Gdańsk Shipyard mess hall during the 1988 strike, and

The hidden decade

208

on the streets of Wrocław. Also in Wrocław, Alicja Grzymalska and her collaborator Radek Woźniak accompanied the Orange Alternative, recording the exuberant street actions in which thousands of the movement’s sympathizers poured out into the streets and clashed with the police, in accordance with the principles that were expressed by founder Waldemar Major Frydrych in his Manifesto on Socialist Surrealism [Manifest Surrealizmu Socjalistycznego].

Video and Television The possibility of using television as a means of communication promised a new artistic situation – an alternative to the “picture in a gallery” tradition – so from the very early stages of the history of video art many artists have have experimented with television. Although the electronic nature of the image and the related technology were not in themselves enough to eradicate the great divide between the independent video movement and the institutionalized character of television, there are many creative activities that can successfully migrate from one area to the other.

In Poland in the 1980s, the relationship between independent video and television, which was still state-run, was strictly one-way: A TV broadcast was sometimes included in a video work, but video art was not being shown on television. Among the classic works of this period that included a TV message are Zygmunta Rytka’s Retransmission [Retransmisja] (1978– 1983) and Józef Robakowski’s Homage to Brezhnev [Homage à Breżniew] (1982–1988) and Art Is Power! [Sztuka to potęga!] (1985). In these pieces the video or film camera is focussed directly on a TV screen that fills the whole frame; but nevertheless the works are dominated by artists’ own messages, which are alien to the intentions of program being broadcast.

The Race [Wyścig] (1987), a less widely-known work by Witold Krymarys, juxtaposes a video recording of the bicycle Peace Race shot from the artist’s apartment window with a television broadcast of the same event.

Piotr Bikont’s Double Stumble (1990) is a unique example of an artist with the “outsider” standpoint of independent video entering the world of television. Bikont’s camera is focussed on a monitor in a corridor of the of-

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

209

Igor Krenz’s TV “S”.

Reconstruction replicates a famous instance of interference with state television broadcasts Igor Krenz, TV „S”.

Rekonstrukcja, ingerencja w sygnał telewizyjny w czasie nadawania milicyjnego serialu 07 zgłoś się

ficial TV news program and is re-filming an actual editing process going on at the same time somewhere in the state television building. We watch how the anonymous editor excises from material scheduled for broadcast footage of General Jaruzelski stumbling twice while entering a political summit. This exceptional video reveals the essence of how television editing transforms a real event into a news story.

Although in the 1980s there was no way an artist’s video would be shown on state-run television or that any artistic intervention in a broadcast could be carried out, there were attempts at “pirate interventions” (which nowadays we’d call hacker interventions). But they weren’t artistically motivated; they served primarily to demonstrate civil resistance to communist propaganda. This kind of sabotage was carried out in Warsaw, Wrocław and other cities. One well-documented instance was the pirate transmission that reached a sizeable sector of Toruń on September 14th 1985. During the four-minute intervention, which entailed a technically tricky feat of signal synchronization, a message calling for a boycott of the upcoming elections appeared, along with the Solidarity logo, in the background of the regular broadcast of a police serial on the state television’s channel 1. The action was carried out by a group of underground Solidarity activists: three astronomers from Toruń’s Nicolaus Copernicus University

The hidden decade

208

on the streets of Wrocław. Also in Wrocław, Alicja Grzymalska and her collaborator Radek Woźniak accompanied the Orange Alternative, recording the exuberant street actions in which thousands of the movement’s sympathizers poured out into the streets and clashed with the police, in accordance with the principles that were expressed by founder Waldemar Major Frydrych in his Manifesto on Socialist Surrealism [Manifest Surrealizmu Socjalistycznego].

Video and Television The possibility of using television as a means of communication promised a new artistic situation – an alternative to the “picture in a gallery” tradition – so from the very early stages of the history of video art many artists have have experimented with television. Although the electronic nature of the image and the related technology were not in themselves enough to eradicate the great divide between the independent video movement and the institutionalized character of television, there are many creative activities that can successfully migrate from one area to the other.

In Poland in the 1980s, the relationship between independent video and television, which was still state-run, was strictly one-way: A TV broadcast was sometimes included in a video work, but video art was not being shown on television. Among the classic works of this period that included a TV message are Zygmunta Rytka’s Retransmission [Retransmisja] (1978– 1983) and Józef Robakowski’s Homage to Brezhnev [Homage à Breżniew] (1982–1988) and Art Is Power! [Sztuka to potęga!] (1985). In these pieces the video or film camera is focussed directly on a TV screen that fills the whole frame; but nevertheless the works are dominated by artists’ own messages, which are alien to the intentions of program being broadcast.

The Race [Wyścig] (1987), a less widely-known work by Witold Krymarys, juxtaposes a video recording of the bicycle Peace Race shot from the artist’s apartment window with a television broadcast of the same event.

Piotr Bikont’s Double Stumble (1990) is a unique example of an artist with the “outsider” standpoint of independent video entering the world of television. Bikont’s camera is focussed on a monitor in a corridor of the of-

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

209

Igor Krenz’s TV “S”.

Reconstruction replicates a famous instance of interference with state television broadcasts Igor Krenz, TV „S”.

Rekonstrukcja, ingerencja w sygnał telewizyjny w czasie nadawania milicyjnego serialu 07 zgłoś się

ficial TV news program and is re-filming an actual editing process going on at the same time somewhere in the state television building. We watch how the anonymous editor excises from material scheduled for broadcast footage of General Jaruzelski stumbling twice while entering a political summit. This exceptional video reveals the essence of how television editing transforms a real event into a news story.

Although in the 1980s there was no way an artist’s video would be shown on state-run television or that any artistic intervention in a broadcast could be carried out, there were attempts at “pirate interventions” (which nowadays we’d call hacker interventions). But they weren’t artistically motivated; they served primarily to demonstrate civil resistance to communist propaganda. This kind of sabotage was carried out in Warsaw, Wrocław and other cities. One well-documented instance was the pirate transmission that reached a sizeable sector of Toruń on September 14th 1985. During the four-minute intervention, which entailed a technically tricky feat of signal synchronization, a message calling for a boycott of the upcoming elections appeared, along with the Solidarity logo, in the background of the regular broadcast of a police serial on the state television’s channel 1. The action was carried out by a group of underground Solidarity activists: three astronomers from Toruń’s Nicolaus Copernicus University

The hidden decade

210

– Jan Hanasz, Zygmunt Turło and Eugeniusz Pazderski – collaborating with the mathematician Grzegorz Drozdowski.10 The source of the signal generating the simple graphic element and the text was an 8-bit ZX Spectrum computer connected to an illegal transmitter.11 After 1989 the state television monopoly was gradually eradicated.

ECHO Private Television was launched in Wrocław in February 1990, and began broadcasting a local community-oriented informational program.

Various groups of students and non-professionals worked with the station, presenting content of their own choice and in their own way. Paradoxically, the amateurish production style and weak signal became the station’s strong point, highlighting the authenticity of the material and distinguishing ECHO’s shows from the state television programs. ECHO gave various artists access to its editing equipment, and broadcast several of the resulting video works. One of these – probably the first – was Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares], made by Mirosław E. Koch and Wojciech M. Wójcik in the spring of 1990.

ECHO was the first private TV broadcaster in Eastern Europe. In March 1990 – a month after ECHO started – Kanal X was launched in Leipzig (in what was then the German Democratic Republic). Kanal X was a pirate TV station founded by video artists including Ingo Günter and Norbert Miessner; it had a similar urban-community profile to ECHO’s. Soon after that, throughout Poland and other countries in the disintegrating Eastern Bloc, there was a proliferation of small independent TV stations serving local communities, in clear opposition to the centralized broadcast schema of state television, operating without government control and without censorship. But despite this promising start, the stations that arose in response to the needs of the early stages of Eastern Europe’s socio-political transformation, failed to develop into a European equivalent of the type of

10 The participants were arrested during a subsequent transmission a few days later.

11 In 2006 Igor Krenz created a video reconstruction of the event in his work TV “S”.

See also Igor Krenz: Underground Solidarity TV and the Bolek i Lolek Transmitter, in: 1, 2, 3... Avantgardes. Film / Art Between Experiment and Archive, editors: Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang, p. 176–181 (Miasto, 2007).

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

211

public television available in the US since the 1970s. Although these East European stations were founded to provide a forum for community views and civic issues, they were soon taken over by international networks and vanished, subsumed by the pan-European capital structure.

In the 1990s state television also underwent a gradual transformation, seeking a new identity and attractive new forms of programming after years of fossilized formulas. One of the approaches that was tried was a new receptiveness to what artists had to offer. In 1990 at the state television studios in Wrocław, Violetta Krajewska made a series of shows devoted to computer graphics and animation that were aired on national TV. The same year, a series called Art and Media [Sztuka i media] was made in connection with the WRO Festival. In 1990 and 1991 various stations aired in-depth coverage of the WRO festivals, including video and computer animation competitions in which the TV audience served as the jury.

In 1990 Polish Television’s Program 1 started airing Jerzy Kapuściński’s series The Other Cinema [Inne Kino], which featured both artistically ambitious film pieces and experimental videos; that same year, the Łódż station of Polish Television’s Program 2 aired Józef Robakowski’s 15-minute monthly program called Video-Art-Clip. Late in 1991, Program 2 launched Marcin Krzyżanowski’s Hypermultimedia Frequency [Pasmo Hipermultimedialne] series devoted mainly to new audiovisual forms including video and performance. One of the first shows in the series featured films and videos by the Łódź Kaliska group, along with a discussion with the group members transmitted live from the studio.

Further collaborations between artistic milieus and public television followed, first on a regional level and later on programs aired nationwide.

The Creative Television Group Stacja Ł – Robakowski’s brainchild – was active in Łódź in 1991–1992. In Gdańsk in the summer of 1991 Yach Paszkiewicz and the Transitory Formation TOTART artists (Paweł Konjo Konnak, Dariusz Brzóska Brzóskiewicz and Paulus Mazur) began airing the LaLaMiDo series, a weekly program combining video art with new trends in pop culture; a similar series was developed by Krzysztof Skarbek and Małgorzata Kazimierczak in Polish Television’s Wroclaw studios. These and other artistic undertakings established a style that later TV programs tried to

The hidden decade

210

– Jan Hanasz, Zygmunt Turło and Eugeniusz Pazderski – collaborating with the mathematician Grzegorz Drozdowski.10 The source of the signal generating the simple graphic element and the text was an 8-bit ZX Spectrum computer connected to an illegal transmitter.11 After 1989 the state television monopoly was gradually eradicated.

ECHO Private Television was launched in Wrocław in February 1990, and began broadcasting a local community-oriented informational program.

Various groups of students and non-professionals worked with the station, presenting content of their own choice and in their own way. Paradoxically, the amateurish production style and weak signal became the station’s strong point, highlighting the authenticity of the material and distinguishing ECHO’s shows from the state television programs. ECHO gave various artists access to its editing equipment, and broadcast several of the resulting video works. One of these – probably the first – was Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares], made by Mirosław E. Koch and Wojciech M. Wójcik in the spring of 1990.

ECHO was the first private TV broadcaster in Eastern Europe. In March 1990 – a month after ECHO started – Kanal X was launched in Leipzig (in what was then the German Democratic Republic). Kanal X was a pirate TV station founded by video artists including Ingo Günter and Norbert Miessner; it had a similar urban-community profile to ECHO’s. Soon after that, throughout Poland and other countries in the disintegrating Eastern Bloc, there was a proliferation of small independent TV stations serving local communities, in clear opposition to the centralized broadcast schema of state television, operating without government control and without censorship. But despite this promising start, the stations that arose in response to the needs of the early stages of Eastern Europe’s socio-political transformation, failed to develop into a European equivalent of the type of

10 The participants were arrested during a subsequent transmission a few days later.

11 In 2006 Igor Krenz created a video reconstruction of the event in his work TV “S”.

See also Igor Krenz: Underground Solidarity TV and the Bolek i Lolek Transmitter, in: 1, 2, 3... Avantgardes. Film / Art Between Experiment and Archive, editors: Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang, p. 176–181 (Miasto, 2007).

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

211

public television available in the US since the 1970s. Although these East European stations were founded to provide a forum for community views and civic issues, they were soon taken over by international networks and vanished, subsumed by the pan-European capital structure.

In the 1990s state television also underwent a gradual transformation, seeking a new identity and attractive new forms of programming after years of fossilized formulas. One of the approaches that was tried was a new receptiveness to what artists had to offer. In 1990 at the state television studios in Wrocław, Violetta Krajewska made a series of shows devoted to computer graphics and animation that were aired on national TV. The same year, a series called Art and Media [Sztuka i media] was made in connection with the WRO Festival. In 1990 and 1991 various stations aired in-depth coverage of the WRO festivals, including video and computer animation competitions in which the TV audience served as the jury.

In 1990 Polish Television’s Program 1 started airing Jerzy Kapuściński’s series The Other Cinema [Inne Kino], which featured both artistically ambitious film pieces and experimental videos; that same year, the Łódż station of Polish Television’s Program 2 aired Józef Robakowski’s 15-minute monthly program called Video-Art-Clip. Late in 1991, Program 2 launched Marcin Krzyżanowski’s Hypermultimedia Frequency [Pasmo Hipermultimedialne] series devoted mainly to new audiovisual forms including video and performance. One of the first shows in the series featured films and videos by the Łódź Kaliska group, along with a discussion with the group members transmitted live from the studio.

Further collaborations between artistic milieus and public television followed, first on a regional level and later on programs aired nationwide.

The Creative Television Group Stacja Ł – Robakowski’s brainchild – was active in Łódź in 1991–1992. In Gdańsk in the summer of 1991 Yach Paszkiewicz and the Transitory Formation TOTART artists (Paweł Konjo Konnak, Dariusz Brzóska Brzóskiewicz and Paulus Mazur) began airing the LaLaMiDo series, a weekly program combining video art with new trends in pop culture; a similar series was developed by Krzysztof Skarbek and Małgorzata Kazimierczak in Polish Television’s Wroclaw studios. These and other artistic undertakings established a style that later TV programs tried to

The hidden decade

212

emulate: a casual alternative approach to reporting on art and pop culture, with an esthetic inspired by the language of video art and computer animation, which was then in its infancy.

Many of these local undertakings were later featured on Polish Television Program 2’s Night of the Cicada [Noc cykad] series; originally slated just for the summer of 1992, it then returned as Art Night [Art noc], edited by Marcin Krzyżanowski and Jerzy Kapuściński, and was aired from 1993 to 1998. Public television commisioned, financed or co-financed many works by video artists, musicians and performance artists for broadcast on the Art Night show.

Among these were Józef Robakowski’s Art Beat [Uderzenie Sztuki] series and Violetta and Piotr Krajewski’s WRO: Mixed Tapes [Taśmy Mieszane] shows.

Polish public television’s interest in new art and support for original audiovisual works peaked in the period from 1994 to 1996, giving rise to outpouring of works by artists like Adam Abel, Iliana Alvarado, Robert Baliński, Piotr Bikont, the Piniszczy Group, Jacek Jóźwiak, Jarosław Kapuściński, Barbara Konopka, Janek Koza, Łyżka Czyli Chili, Antoni Mikołajczyk, Czet Minkus, Yach Paszkiewicz, Krzysztof Visconti, Piotr Wyrzykowski, Piotr Weychert, and Andrzej K. Urbański. Special programs broadcast live coverage of art events like the Warsaw Autumn Festival and the WRO Biennale; one example was the prime-time airing of Władysław Kaźmierczak’s May 1994 performance Crash, transmitted from TVP’s Wrocław studios as part of the WRO Polish Monitor Festival [WRO Monitor Polski]. It was the first performance aired live on Polish public television; the direct transmission was essential to the piece, which alluded to the new (for Poland) practice of “channel surfing”.

Polish public television’s support of video art and experimental art as part of its fundamental mission was a 1990s phenomenon; later the programming policy took a distinctly commercial turn, and art-oriented shows receded from the main public TV channels.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

213

State University of New York (SUNY) in Buffalo opened its highly influential Department of Media Studies in 1973/74. In Germany, Nam June Paik took over the video class at the Düsseldorf Kunstakademie in 1979, which – like the experimental film classes run by Gerhard Büttenbender and Birgit Hein at the Akademie in Braunschweig – had a major impact on the development of German video art in the 1980s and ’90s.

In Poland, if you consider only the departments and studios at the State Schools of Fine Arts – which is what most of today’s Academies of Fine Arts were called in those days12 – you might conclude that those institutions remained resistant to electronic images and media art until the 1990s. And although it’s true that the really significant breakthroughs didn’t occur until the ’90s, it’s worth noting that the changes began in the late 1980s, when students and young faculty members started collaborating in circles that helped shape the development of video art in this period.

In 1988, after several years of effort, Artur Tajber succeeded in opening a Video Studio at the Kraków Academy of Fine Arts. Thanks to Tajber’s contacts abroad, in its very first year the studio invited Time Based Arts (Amsterdam) to run a workshop during which videos were produced by Kraków Academy students for the first time. At Wrocław’s State School of Fine Arts, students in the College of Visual Knowledge were learning the fundamentals of video as early as 1988; the first video productions were made by students there in 1989, during an annual open-air workshop, using a VHS editing unit with an analog video mixer that one of the German participants loaned to them. Students and graduates from both the Kraków and Wrocław schools participated in the first WRO festival in December 1989, and were awarded prizes in the international competition.

In 1988, at the Gdańsk State School of Fine Arts, under the auspices of the Nonexistent Studio Pi [Nieistniejąca Pracownia Π], Witosław Czerwonka and Wojciech Zamiara organized the first of a series of open-air

In and Around the Art Schools In the West, art schools started teaching video and new media as early as the 1970s. Just to name a couple of the most important ones: In the US, the

12 The ones in Kraków and Warsaw were exceptions: They were both called Academies of Fine Arts during the communist years as well.

The hidden decade

212

emulate: a casual alternative approach to reporting on art and pop culture, with an esthetic inspired by the language of video art and computer animation, which was then in its infancy.

Many of these local undertakings were later featured on Polish Television Program 2’s Night of the Cicada [Noc cykad] series; originally slated just for the summer of 1992, it then returned as Art Night [Art noc], edited by Marcin Krzyżanowski and Jerzy Kapuściński, and was aired from 1993 to 1998. Public television commisioned, financed or co-financed many works by video artists, musicians and performance artists for broadcast on the Art Night show.

Among these were Józef Robakowski’s Art Beat [Uderzenie Sztuki] series and Violetta and Piotr Krajewski’s WRO: Mixed Tapes [Taśmy Mieszane] shows.

Polish public television’s interest in new art and support for original audiovisual works peaked in the period from 1994 to 1996, giving rise to outpouring of works by artists like Adam Abel, Iliana Alvarado, Robert Baliński, Piotr Bikont, the Piniszczy Group, Jacek Jóźwiak, Jarosław Kapuściński, Barbara Konopka, Janek Koza, Łyżka Czyli Chili, Antoni Mikołajczyk, Czet Minkus, Yach Paszkiewicz, Krzysztof Visconti, Piotr Wyrzykowski, Piotr Weychert, and Andrzej K. Urbański. Special programs broadcast live coverage of art events like the Warsaw Autumn Festival and the WRO Biennale; one example was the prime-time airing of Władysław Kaźmierczak’s May 1994 performance Crash, transmitted from TVP’s Wrocław studios as part of the WRO Polish Monitor Festival [WRO Monitor Polski]. It was the first performance aired live on Polish public television; the direct transmission was essential to the piece, which alluded to the new (for Poland) practice of “channel surfing”.

Polish public television’s support of video art and experimental art as part of its fundamental mission was a 1990s phenomenon; later the programming policy took a distinctly commercial turn, and art-oriented shows receded from the main public TV channels.

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

213

State University of New York (SUNY) in Buffalo opened its highly influential Department of Media Studies in 1973/74. In Germany, Nam June Paik took over the video class at the Düsseldorf Kunstakademie in 1979, which – like the experimental film classes run by Gerhard Büttenbender and Birgit Hein at the Akademie in Braunschweig – had a major impact on the development of German video art in the 1980s and ’90s.

In Poland, if you consider only the departments and studios at the State Schools of Fine Arts – which is what most of today’s Academies of Fine Arts were called in those days12 – you might conclude that those institutions remained resistant to electronic images and media art until the 1990s. And although it’s true that the really significant breakthroughs didn’t occur until the ’90s, it’s worth noting that the changes began in the late 1980s, when students and young faculty members started collaborating in circles that helped shape the development of video art in this period.

In 1988, after several years of effort, Artur Tajber succeeded in opening a Video Studio at the Kraków Academy of Fine Arts. Thanks to Tajber’s contacts abroad, in its very first year the studio invited Time Based Arts (Amsterdam) to run a workshop during which videos were produced by Kraków Academy students for the first time. At Wrocław’s State School of Fine Arts, students in the College of Visual Knowledge were learning the fundamentals of video as early as 1988; the first video productions were made by students there in 1989, during an annual open-air workshop, using a VHS editing unit with an analog video mixer that one of the German participants loaned to them. Students and graduates from both the Kraków and Wrocław schools participated in the first WRO festival in December 1989, and were awarded prizes in the international competition.

In 1988, at the Gdańsk State School of Fine Arts, under the auspices of the Nonexistent Studio Pi [Nieistniejąca Pracownia Π], Witosław Czerwonka and Wojciech Zamiara organized the first of a series of open-air

In and Around the Art Schools In the West, art schools started teaching video and new media as early as the 1970s. Just to name a couple of the most important ones: In the US, the

12 The ones in Kraków and Warsaw were exceptions: They were both called Academies of Fine Arts during the communist years as well.

The hidden decade

214

Shining: A Creative Space, an exhibition of works by Antoni Mikołajczyk’s students at the WRO 95 Media Art Biennale Wystawa Lśnienie. Przestrzeń kreacyjna, prezentująca realizacje studentów Antoniego Mikołajczyka, Biennale Sztuki Mediów WRO 95

workshops, during which they used borrowed equipment to make their first video recordings, which they later edited at Czerwonka’s home, also using borrowed equipment. Starting in 1990, the Gdańsk college had a set of video recorders for student use; in 1991 a VHS camera was also available. In 1992 Czerwonka and Zamiara opened the Intermedia Workshop.

In Poznań some of the former members of the Łódź Film Form Workshop [Warsztat Formy Filmowej] were hard at work: Wojciech Bruszewski started a Computer Arts Workshop at the Poznań State School of Fine Arts in 1989; in 1990 Antoni Mikołajczyk opened a video workshop, and Urszula Czartoryska’s classes started dealing with video art history. Meanwhile at the Warsaw Academy of Fine Arts, Prof. Grzegorz Kowalski added video to his famous Sculpture Studio; it later became the main media his students worked in.

From 1988 to 1990 Yach Paszkiewicz taught classes on short video forms at the Art Department of Toruń’s Nicolaus Copernicus University. In

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

215

1988, he and some students and graduates started the Yach Film group, and in 1989 they organized a festival in Bydgoszcz devoted to their own films and videos.

Because of individual efforts of this kind, undertaken on the fringes of the official program of instruction if not completely outside it, in the late 1980s Poland’s art schools played an important role in the emergence of new art circles despite their unprogressive curricula and lack of equipment. So although in 1985–1987 Polish video art belonged entirely to independent anti-institutional milieus, in the next few years we saw the debuts of artists who had first encountered video at art schools. At studios and departments around the country more and more students were exploring video, using it in a variety of ways and for a variety of reasons. Some were attracted by the previously unknown language of media expression, others by the relationship between video and performance art, or by the newly developing prospects of audiovisual design and media communication.

For most of these students video was a genuinely new medium with no established instructional routine, and plenty of room for independence and rebelliousness.

Jan Brzuszek and Rafał Bogusławski were students of Artur Tajber’s who debuted in 1989. Piotr Wyrzykowski, Robert “Mikołaj” Jurkowski and Jacek Niegoda, all of whom debuted in 1991–1992, had studied at Czerwonka’s and Zamiara’s workshop. Students of Antoni Mikołajczyk’s workshop in Poznań who debuted in 1991 included Marek Wasilewski and Jacek Felcyn. Students of Grzegorz Kowalski’s studio included Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer and Artur Żmijewski. Kozyra’s Animal Pyramid [Piramida zwierząt], a 1993 scultpture accompanied by a video, became the subject of one of the longest and most highly publicized disputes about contemporary art in Poland.

The hidden decade

214

Shining: A Creative Space, an exhibition of works by Antoni Mikołajczyk’s students at the WRO 95 Media Art Biennale Wystawa Lśnienie. Przestrzeń kreacyjna, prezentująca realizacje studentów Antoniego Mikołajczyka, Biennale Sztuki Mediów WRO 95

workshops, during which they used borrowed equipment to make their first video recordings, which they later edited at Czerwonka’s home, also using borrowed equipment. Starting in 1990, the Gdańsk college had a set of video recorders for student use; in 1991 a VHS camera was also available. In 1992 Czerwonka and Zamiara opened the Intermedia Workshop.

In Poznań some of the former members of the Łódź Film Form Workshop [Warsztat Formy Filmowej] were hard at work: Wojciech Bruszewski started a Computer Arts Workshop at the Poznań State School of Fine Arts in 1989; in 1990 Antoni Mikołajczyk opened a video workshop, and Urszula Czartoryska’s classes started dealing with video art history. Meanwhile at the Warsaw Academy of Fine Arts, Prof. Grzegorz Kowalski added video to his famous Sculpture Studio; it later became the main media his students worked in.

From 1988 to 1990 Yach Paszkiewicz taught classes on short video forms at the Art Department of Toruń’s Nicolaus Copernicus University. In

piotr krajewski An Outline of the History of Polish Video Art 1985-1995

215

1988, he and some students and graduates started the Yach Film group, and in 1989 they organized a festival in Bydgoszcz devoted to their own films and videos.

Because of individual efforts of this kind, undertaken on the fringes of the official program of instruction if not completely outside it, in the late 1980s Poland’s art schools played an important role in the emergence of new art circles despite their unprogressive curricula and lack of equipment. So although in 1985–1987 Polish video art belonged entirely to independent anti-institutional milieus, in the next few years we saw the debuts of artists who had first encountered video at art schools. At studios and departments around the country more and more students were exploring video, using it in a variety of ways and for a variety of reasons. Some were attracted by the previously unknown language of media expression, others by the relationship between video and performance art, or by the newly developing prospects of audiovisual design and media communication.

For most of these students video was a genuinely new medium with no established instructional routine, and plenty of room for independence and rebelliousness.

Jan Brzuszek and Rafał Bogusławski were students of Artur Tajber’s who debuted in 1989. Piotr Wyrzykowski, Robert “Mikołaj” Jurkowski and Jacek Niegoda, all of whom debuted in 1991–1992, had studied at Czerwonka’s and Zamiara’s workshop. Students of Antoni Mikołajczyk’s workshop in Poznań who debuted in 1991 included Marek Wasilewski and Jacek Felcyn. Students of Grzegorz Kowalski’s studio included Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer and Artur Żmijewski. Kozyra’s Animal Pyramid [Piramida zwierząt], a 1993 scultpture accompanied by a video, became the subject of one of the longest and most highly publicized disputes about contemporary art in Poland.

Jan Brzuszek’s installation Altar in the so-called Apocalypse Room of Grotowski’s Laboratory Theatre during the 1994 WRO Polish Monitor Festival Jan Brzuszek, Ołtarz, instalacja, sala „Apokalipsy” Teatru Laboratorium, festiwal WRO Monitor Polski, 1994 (do zmiany!!!!!)

Łukasz Ronduda

Directions in The Hidden Decade

T

he Hidden Decade is a collection of representative video works made by Polish artists between 1985 and 1995. That was a very special period, spanning communism’s depressive final years and the beginning of the risk-filled, anxiety-ridden capitalist modernization of the 1990s. In my view, the films in the collection can be categorized into four groups: nihilist, existentialist/self-expressive, critical and analytic.

The nihilists are represented mainly by the works by members of the Łódź Kaliska group and their continuators (Tomasz Waciak-Wójcik and Łyżka Czyli Chilli). In the 1970s Polish post-conceptualists had turned away from ontologically defined art, viewing it instead as a completely secular phenomenon; in the ‘80s and ‘90s the Łódź Kaliska nihilists took that idea to radical extremes, creating profane art devoid of any metaphysical or essentialist foundations. This neodadaist way of thinking led to doubt about the idea of defining art as something essentially pure, neutral and isolated that one should try to attain through critical artistic activity. As a result the artists in the Attic and Chip-in Culture milieu (and their followers) began to ponder the idea that if art has no essentialistic definition, the ontological value of a work is a matter decided through discourse, agreed upon by the people who make up the art world. Józef Robakowski – one of the precursors of this type of approach, and one of the heroes of The Hidden Decade – has stated that the status of an artist and his or her work is determined by a Darwinistic battle – a discursive game or skirmish in which the victor is the group or movement that has stronger arguments and stronger institutional backing, even if the art it promotes is mediocre and out of step with the times. In the video works of Robakowski, Janiak, Rzepecki, Kwietniew-

Jan Brzuszek’s installation Altar in the so-called Apocalypse Room of Grotowski’s Laboratory Theatre during the 1994 WRO Polish Monitor Festival Jan Brzuszek, Ołtarz, instalacja, sala „Apokalipsy” Teatru Laboratorium, festiwal WRO Monitor Polski, 1994 (do zmiany!!!!!)

Łukasz Ronduda

Directions in The Hidden Decade

T

he Hidden Decade is a collection of representative video works made by Polish artists between 1985 and 1995. That was a very special period, spanning communism’s depressive final years and the beginning of the risk-filled, anxiety-ridden capitalist modernization of the 1990s. In my view, the films in the collection can be categorized into four groups: nihilist, existentialist/self-expressive, critical and analytic.

The nihilists are represented mainly by the works by members of the Łódź Kaliska group and their continuators (Tomasz Waciak-Wójcik and Łyżka Czyli Chilli). In the 1970s Polish post-conceptualists had turned away from ontologically defined art, viewing it instead as a completely secular phenomenon; in the ‘80s and ‘90s the Łódź Kaliska nihilists took that idea to radical extremes, creating profane art devoid of any metaphysical or essentialist foundations. This neodadaist way of thinking led to doubt about the idea of defining art as something essentially pure, neutral and isolated that one should try to attain through critical artistic activity. As a result the artists in the Attic and Chip-in Culture milieu (and their followers) began to ponder the idea that if art has no essentialistic definition, the ontological value of a work is a matter decided through discourse, agreed upon by the people who make up the art world. Józef Robakowski – one of the precursors of this type of approach, and one of the heroes of The Hidden Decade – has stated that the status of an artist and his or her work is determined by a Darwinistic battle – a discursive game or skirmish in which the victor is the group or movement that has stronger arguments and stronger institutional backing, even if the art it promotes is mediocre and out of step with the times. In the video works of Robakowski, Janiak, Rzepecki, Kwietniew-

The hidden decade

218

ski, Waciak and other artists, this nihilism took the form of absurd quasi-artistic responses to the awareness that in the new secular, pragmatic concept of art, convention was the primary principle determining the value of work. The aim of these nihilistic artistic proposals was to test the limits of the artistic discourse of the day, mercilessly exposing its vapidness, hypocrisy and inadequacy.

Another important aspect of these works was their social dimension.

The Chip-in Culture was based (as the name indicates) on the culture of giving and potlatch. The artwork created in that context – for example Marek Janiak’s videos – was clearly aimed not at establishing any autonomous artistic value, but rather at dynamizing communication within a group and forming bonds (note Libera’s and Kwietniewski’s collaboration on Janiak’s works). The Chip-in Culture was a social structure based on the participants exchanging symbolic gifts in the form of messages. The point was not so much the artistic value of the messages (which were often “meaningless”), but rather their value in forming bonds: Messages/gifts need to be reciprocated. I regard the Chip-in Culture as a sort of “survival tactic”: The artists in that community had to develop their own mutually supportive and communicative environment that wanted to function independently of both the official state art institutions and the anti-official church-supported galleries. The Chip-in Culture in art reflected the punk counter-culture that was flourishing in Poland at the time; we can even call it the Polish punk art scene, with all its anarchy and openness to creative outsiders. It valued strange, previously marginalized forms of art, and had a real penchant for provocation, obscenity, embarrassing, drastic and risky behavior, parading its own crudeness, immaturity and bad taste along with its enthusiasm, energy and intense immersion in the here-and-now. But it’s also worth noting that although Janiak’s outstanding video pieces at first appear to be ironic and irreverent, they also include a strong self-destructive note that’s very reminiscent of Polish art from the post-martial-law period in the 1980s. This same quality is also found in footage of Warpechowski’s performances, and in Libera’s, Konopka’s and Truszkowski’s videos, as well as in Zbyszko Trzeciakowski’s now-lost video works.

Although Truszkowski was very active in the Chip-in Culture, for me his

Łukasz Ronduda Directions in The Hidden Decade

219

video works represent the existential movement rather than the nihilist trend. He filmed Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] in 1987, a day before he left for the army – a few days, that is, before the military machine of the communist state turned him into an object. The piece includes many of the characteristic features of Truszkowski’s work in the 1980s: quarrels with an authority figure, with the idea of authority, with symbols of “the greater good”, with the obligation to play social and political roles.

The work also features another of Truszkowski’s typical themes: his exploration of the self-expressive potential of the individual. In the mid-1980s, Truszkowski, Libera, Konopka and Rydecki formed an artistic community, the main aim of which was to live an intense, creative, “colorful” life as a protest against the ugliness and bleakness of existence in Poland in the years following martial law. Truszkowski belonged to the so-called “lost generation” of the 1980s, whose most creative years coincided with the barren and depressing martial-law period. Along with the hard socio-political circumstances, there was a crisis in the philosophico-artistic sphere, arising from the arrival in Poland of post-modernist philosophy and its confirmation of the fragmented, chaotic and anxiety-ridden nature of the contemporary world, no longer organized by metanarratives. The situation forced artists to attempt self-definition – to take control over the construction of their own identities, to create their own personal utopias, and to ask themselves the most fundamental questions about their own existence. These struggles for self-definition got even stronger when capitalism arrived in Poland. The end of communism in 1990 led to a fundamental reorientation: The realities of rapid modernization required a new kind of subjectivity and new rules for community life.

Other works in The Hidden Decade that represent the extistential/self-expressive movement are the narcissistic pieces by Marta Deskur, Barbara Konopka and Andrzej Dudek-Dürer. Zygmunt Rytka’s and Wojciech Zamiara’s videos also deal with very existential, essentialist questions, searching for a form of contemporary spirituality as an alternative to the politicized spirituality that the Polish Catholic Church (and church-supported art) was promoting at the time. The selected videos by Piotr Bikont represent an interesting variation on Robakowski’s “own cinema” concept. Bikont’s, Konopka’s and

The hidden decade

218

ski, Waciak and other artists, this nihilism took the form of absurd quasi-artistic responses to the awareness that in the new secular, pragmatic concept of art, convention was the primary principle determining the value of work. The aim of these nihilistic artistic proposals was to test the limits of the artistic discourse of the day, mercilessly exposing its vapidness, hypocrisy and inadequacy.

Another important aspect of these works was their social dimension.

The Chip-in Culture was based (as the name indicates) on the culture of giving and potlatch. The artwork created in that context – for example Marek Janiak’s videos – was clearly aimed not at establishing any autonomous artistic value, but rather at dynamizing communication within a group and forming bonds (note Libera’s and Kwietniewski’s collaboration on Janiak’s works). The Chip-in Culture was a social structure based on the participants exchanging symbolic gifts in the form of messages. The point was not so much the artistic value of the messages (which were often “meaningless”), but rather their value in forming bonds: Messages/gifts need to be reciprocated. I regard the Chip-in Culture as a sort of “survival tactic”: The artists in that community had to develop their own mutually supportive and communicative environment that wanted to function independently of both the official state art institutions and the anti-official church-supported galleries. The Chip-in Culture in art reflected the punk counter-culture that was flourishing in Poland at the time; we can even call it the Polish punk art scene, with all its anarchy and openness to creative outsiders. It valued strange, previously marginalized forms of art, and had a real penchant for provocation, obscenity, embarrassing, drastic and risky behavior, parading its own crudeness, immaturity and bad taste along with its enthusiasm, energy and intense immersion in the here-and-now. But it’s also worth noting that although Janiak’s outstanding video pieces at first appear to be ironic and irreverent, they also include a strong self-destructive note that’s very reminiscent of Polish art from the post-martial-law period in the 1980s. This same quality is also found in footage of Warpechowski’s performances, and in Libera’s, Konopka’s and Truszkowski’s videos, as well as in Zbyszko Trzeciakowski’s now-lost video works.

Although Truszkowski was very active in the Chip-in Culture, for me his

Łukasz Ronduda Directions in The Hidden Decade

219

video works represent the existential movement rather than the nihilist trend. He filmed Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] in 1987, a day before he left for the army – a few days, that is, before the military machine of the communist state turned him into an object. The piece includes many of the characteristic features of Truszkowski’s work in the 1980s: quarrels with an authority figure, with the idea of authority, with symbols of “the greater good”, with the obligation to play social and political roles.

The work also features another of Truszkowski’s typical themes: his exploration of the self-expressive potential of the individual. In the mid-1980s, Truszkowski, Libera, Konopka and Rydecki formed an artistic community, the main aim of which was to live an intense, creative, “colorful” life as a protest against the ugliness and bleakness of existence in Poland in the years following martial law. Truszkowski belonged to the so-called “lost generation” of the 1980s, whose most creative years coincided with the barren and depressing martial-law period. Along with the hard socio-political circumstances, there was a crisis in the philosophico-artistic sphere, arising from the arrival in Poland of post-modernist philosophy and its confirmation of the fragmented, chaotic and anxiety-ridden nature of the contemporary world, no longer organized by metanarratives. The situation forced artists to attempt self-definition – to take control over the construction of their own identities, to create their own personal utopias, and to ask themselves the most fundamental questions about their own existence. These struggles for self-definition got even stronger when capitalism arrived in Poland. The end of communism in 1990 led to a fundamental reorientation: The realities of rapid modernization required a new kind of subjectivity and new rules for community life.

Other works in The Hidden Decade that represent the extistential/self-expressive movement are the narcissistic pieces by Marta Deskur, Barbara Konopka and Andrzej Dudek-Dürer. Zygmunt Rytka’s and Wojciech Zamiara’s videos also deal with very existential, essentialist questions, searching for a form of contemporary spirituality as an alternative to the politicized spirituality that the Polish Catholic Church (and church-supported art) was promoting at the time. The selected videos by Piotr Bikont represent an interesting variation on Robakowski’s “own cinema” concept. Bikont’s, Konopka’s and

The hidden decade

220

Deskur’s pieces show how the need for individual self-definition vis-à-vis history, communality and mass ideology that was so intense in the 1980s (as seen in Truszkowski’s work) was replaced in the 1990s by “the politics of identity”, the individual’s responsibility to him/herself, his/her own development and his/her own individual, singular life. Krysztof Skarbek undertakes an ironic attempt at an alternative quasi-shamanic cyberpunk metanarrative in his film Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront]. In the 1980s romantic self-indiviualization was undertaken by individuals like Truszkowski out of desperation; in the 1990s, it became a mass phenomenon – even a mass duty. A thriving new trend for creating one’s own identity developed into a marketplace offering standardized patterns to follow.

Then critical art appeared. This movement is best represented by Alicja Żebrowska’s very rarely seen video Onone, which was a very specific response to problems like the mass estheticization of identity and gender and the mass pursuit of pleasure. It is a deeply ambivalent work. On the one hand it criticizes the standardized processes for “shaping the mind and body” offered by our culture; on the other hand it expresses a dystopian fear of the possible consequences of the all-out pursuit of pleasure in the process of the individual’s shaping of his/her identity and gender.

Most of the works on The Hidden Decade represent the analytical movement. They deal with artistic analysis, contemplating the autonomous status of images (in this context video images), how they are connected with artistic traditions and how they depart from them. Andrzej K. Urbański, Jarosław Kapuściński, Marek Wasilewski, Witold Krymarys, Piotr Wyrzykowski and Igor Krenz make conscious allusions to the traditions of Polish analytical art, particularly to the work of the Film Form Workshop. Wyrzykowski abandons traditional methods of creating a work. He eliminates his own subjectivity, intuition and expressiveness, subjecting the construction of his videos to a pre-established “objective” procedure. This “objective” method is similar to that of his predecessors in the 1970s (practitioners of medialism, aka analytic conceptualism, in the fields of film, video and photography), but Wyrzykowski’s works show his distance from the medialists’ “scientific” aims, and feature a playful element and an emphasis on esthetics. The form of his Beta Nassau is delineated by a radical Cage-like

Łukasz Ronduda Directions in The Hidden Decade

221

minimalism. Simply by setting up his camera and filming the texture of a ship’s hull for ten minutes straight as it entered the port, Wyrzykowski captured a remarkable continuously-evolving abstract image. Igor Krenz’s films are also products of a rigorous formal experiment. Many of Krenz’s works feature two mutually deconstructive elements. One of these elements is rooted in the conceptual-analytic tradition; it manifested most clearly in his earliest films, with their characteristic interplay between the visual and the verbal, and their analysis of narrative, space and time. The other is a neodadaist element, connected with Krenz’s distinct tendency to ironize and absurdify every single one of his own rational and methodic artistic endeavors.

The hidden decade

220

Deskur’s pieces show how the need for individual self-definition vis-à-vis history, communality and mass ideology that was so intense in the 1980s (as seen in Truszkowski’s work) was replaced in the 1990s by “the politics of identity”, the individual’s responsibility to him/herself, his/her own development and his/her own individual, singular life. Krysztof Skarbek undertakes an ironic attempt at an alternative quasi-shamanic cyberpunk metanarrative in his film Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront]. In the 1980s romantic self-indiviualization was undertaken by individuals like Truszkowski out of desperation; in the 1990s, it became a mass phenomenon – even a mass duty. A thriving new trend for creating one’s own identity developed into a marketplace offering standardized patterns to follow.

Then critical art appeared. This movement is best represented by Alicja Żebrowska’s very rarely seen video Onone, which was a very specific response to problems like the mass estheticization of identity and gender and the mass pursuit of pleasure. It is a deeply ambivalent work. On the one hand it criticizes the standardized processes for “shaping the mind and body” offered by our culture; on the other hand it expresses a dystopian fear of the possible consequences of the all-out pursuit of pleasure in the process of the individual’s shaping of his/her identity and gender.

Most of the works on The Hidden Decade represent the analytical movement. They deal with artistic analysis, contemplating the autonomous status of images (in this context video images), how they are connected with artistic traditions and how they depart from them. Andrzej K. Urbański, Jarosław Kapuściński, Marek Wasilewski, Witold Krymarys, Piotr Wyrzykowski and Igor Krenz make conscious allusions to the traditions of Polish analytical art, particularly to the work of the Film Form Workshop. Wyrzykowski abandons traditional methods of creating a work. He eliminates his own subjectivity, intuition and expressiveness, subjecting the construction of his videos to a pre-established “objective” procedure. This “objective” method is similar to that of his predecessors in the 1970s (practitioners of medialism, aka analytic conceptualism, in the fields of film, video and photography), but Wyrzykowski’s works show his distance from the medialists’ “scientific” aims, and feature a playful element and an emphasis on esthetics. The form of his Beta Nassau is delineated by a radical Cage-like

Łukasz Ronduda Directions in The Hidden Decade

221

minimalism. Simply by setting up his camera and filming the texture of a ship’s hull for ten minutes straight as it entered the port, Wyrzykowski captured a remarkable continuously-evolving abstract image. Igor Krenz’s films are also products of a rigorous formal experiment. Many of Krenz’s works feature two mutually deconstructive elements. One of these elements is rooted in the conceptual-analytic tradition; it manifested most clearly in his earliest films, with their characteristic interplay between the visual and the verbal, and their analysis of narrative, space and time. The other is a neodadaist element, connected with Krenz’s distinct tendency to ironize and absurdify every single one of his own rational and methodic artistic endeavors.

Jolanta Ciesielska

Videoperformance

A lecture/performance by Yach Paszkiewicz at the 1994 WRO Polish Monitor Festival Yach Paszkiewicz, wykład / performans, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

V

ideo and performance art both flourish just fine on their own. But these two media have influenced one another, and their collaboration has given rise to a new form: videoperformance. Video opens up new possibilities for creative self-expression. The image that appears on a TV screen is higher fidelity than a mirror image: Video doesn’t reverse things – the “sidedness” of the image matches reality. The video camera observes and records even the tiniest changes. It offers many possibilities for processing images: freezing them, slowing them down, layering and dividing them, adding graphics or changing the scale of objects, or by combining various image structures (such as film frames with photo replication and real-time video transmission). The video camera is the artist’s most insightful observer, sensing every breath, every touch, every facial expression and the tiniest body movements. The intimate dialog between the artist and the camera is an effect of another characteristic of the medium: user-friendliness. An artist working in video doesn’t need a camera operator.

The possibilities for monitoring the image being filmed, as well as relatively easy editing processes that allow the artist full control over the final effect – all these features mean that more and more artists are using this convenient and effective medium. Besides all that, video is great for recording action. It is the only way to provide a true record of a performance. So in a sense video and performance are mutually dependent.

These features make video useful for self-observation and discovery – for a particular genre of contemporary self-portrait, for the creation of an artistic biography. Since the late 1960s, artists all over the world have been

Jolanta Ciesielska

Videoperformance

A lecture/performance by Yach Paszkiewicz at the 1994 WRO Polish Monitor Festival Yach Paszkiewicz, wykład / performans, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

V

ideo and performance art both flourish just fine on their own. But these two media have influenced one another, and their collaboration has given rise to a new form: videoperformance. Video opens up new possibilities for creative self-expression. The image that appears on a TV screen is higher fidelity than a mirror image: Video doesn’t reverse things – the “sidedness” of the image matches reality. The video camera observes and records even the tiniest changes. It offers many possibilities for processing images: freezing them, slowing them down, layering and dividing them, adding graphics or changing the scale of objects, or by combining various image structures (such as film frames with photo replication and real-time video transmission). The video camera is the artist’s most insightful observer, sensing every breath, every touch, every facial expression and the tiniest body movements. The intimate dialog between the artist and the camera is an effect of another characteristic of the medium: user-friendliness. An artist working in video doesn’t need a camera operator.

The possibilities for monitoring the image being filmed, as well as relatively easy editing processes that allow the artist full control over the final effect – all these features mean that more and more artists are using this convenient and effective medium. Besides all that, video is great for recording action. It is the only way to provide a true record of a performance. So in a sense video and performance are mutually dependent.

These features make video useful for self-observation and discovery – for a particular genre of contemporary self-portrait, for the creation of an artistic biography. Since the late 1960s, artists all over the world have been

The hidden decade

224

making video works in which the central focus is on the artist him/herself.

The pioneer of videoperformance was the American artist Bruce Nauman, who was doing body art in the mid-60s, and as early as 1968 used an image transmitted to a monitor as an integral part of one of his works. In Polish video of the 1970s, there are many examples of videoperformances. But unlike Western artists’ works, their aim was not to use the artists’ own image for self-expression, but rather to reveal the dynamics of the artist/camera/ monitor/artist circuit, the principles of which Polish artists were interested in investigating. Examples of this are Paweł Kwiek’s videoperformances, for instance The Consciousness of Distribution [Świadomość dystrybucji] (1977) and Breath [Oddech] (1977); or Józef Robakowski’s Two-Handed Exercise [Ćwiczenie na dwie ręce] (1976); or Wojciech Bruszewski’s Transmission [Transmisja] (1977), in which the TV screen showed the artist riding a bicycle in the studio. Other members of the Film Form Workshop also created video-action works of an analytical nature; these include Ryszard Waśko’s The Tiredness of My Leg [Zmęczenie mojej nogi] (1976), Janusz Kołodrubiec’s Points [Punkty] (1977) and Andrzej Paruzel’s Fulfillment [Dopełnienie] (1978).

But to adequately describe Polish video of the 1970s would require a much deeper discussion of the entire context than I can provide here, so I will save that for some other occasion and focus instead on the 1980s.

The 1980s were characterized by a departure from the investigative analytic approach and a move toward self-expression: conveying one’s doubts, experiences and subjective views, which led to new uses of video.

Instead of hoping to perfect the medium’s credibility and infallibility, as in the mid-1970s, artists began to challenge those features, and the previous serious, rational approach started to be supplanted by an intuitive one.

Video was regarded as a promising new medium for creating and conveying fiction. The camera was treated differently as well. The images conveyed by the camera in this period feature a remarkable attention to expression, eloquence and variety, an openness to meaning, full of ironic distance and – above all – a metaphoric character that serves as commentary, as it were, on the reality that had heretofore only been recorded. In Polish video of the 1980s we find the humor and hidden meaning of actions by Marek Janiak, Adam Rzepecki and Józef Robakowski; the narcissistic near-exhibitionism

jolanta Ciesielska Videoperformance

225

Jerzy Truszkowski’s performance Great Master at the BWA Gallery in Lublin, 1986

of Jerzy Truszkowski’s work; and the rich symbolism of Zbigniew Libera’s “metaphysical spectacles”.

The situation also changed with regard to the documentation of performance art. Performances had been taped in Poland since the late 1970s (the Łódź gallery Art Forum undertook one such initiative, under Tadeusz Porada’s direction), but in the 1980s they were being painstakingly edited into independent video works. This new attention to quality is exemplified by the documents made by Janusz Kołodrubiec and Tadeusz Konart (ex-members of the T Group) made from 1984 to 1985, including Janusz Bałdyga’s The Use of Force [Użycie siły], Anna Płotnicka’s Thinking of You, Thinking of Us [Myśląc o Tobie, myśląc o nas] and Jerzy Truszkowski’s Masochistic Metaphysical Masturbation, ppp-fff, Philosophical Hysteria or How I Masturbate with a Hammer [Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem]. Starting in 1986 Zbigniew Libera undertook a similar project,

The hidden decade

224

making video works in which the central focus is on the artist him/herself.

The pioneer of videoperformance was the American artist Bruce Nauman, who was doing body art in the mid-60s, and as early as 1968 used an image transmitted to a monitor as an integral part of one of his works. In Polish video of the 1970s, there are many examples of videoperformances. But unlike Western artists’ works, their aim was not to use the artists’ own image for self-expression, but rather to reveal the dynamics of the artist/camera/ monitor/artist circuit, the principles of which Polish artists were interested in investigating. Examples of this are Paweł Kwiek’s videoperformances, for instance The Consciousness of Distribution [Świadomość dystrybucji] (1977) and Breath [Oddech] (1977); or Józef Robakowski’s Two-Handed Exercise [Ćwiczenie na dwie ręce] (1976); or Wojciech Bruszewski’s Transmission [Transmisja] (1977), in which the TV screen showed the artist riding a bicycle in the studio. Other members of the Film Form Workshop also created video-action works of an analytical nature; these include Ryszard Waśko’s The Tiredness of My Leg [Zmęczenie mojej nogi] (1976), Janusz Kołodrubiec’s Points [Punkty] (1977) and Andrzej Paruzel’s Fulfillment [Dopełnienie] (1978).

But to adequately describe Polish video of the 1970s would require a much deeper discussion of the entire context than I can provide here, so I will save that for some other occasion and focus instead on the 1980s.

The 1980s were characterized by a departure from the investigative analytic approach and a move toward self-expression: conveying one’s doubts, experiences and subjective views, which led to new uses of video.

Instead of hoping to perfect the medium’s credibility and infallibility, as in the mid-1970s, artists began to challenge those features, and the previous serious, rational approach started to be supplanted by an intuitive one.

Video was regarded as a promising new medium for creating and conveying fiction. The camera was treated differently as well. The images conveyed by the camera in this period feature a remarkable attention to expression, eloquence and variety, an openness to meaning, full of ironic distance and – above all – a metaphoric character that serves as commentary, as it were, on the reality that had heretofore only been recorded. In Polish video of the 1980s we find the humor and hidden meaning of actions by Marek Janiak, Adam Rzepecki and Józef Robakowski; the narcissistic near-exhibitionism

jolanta Ciesielska Videoperformance

225

Jerzy Truszkowski’s performance Great Master at the BWA Gallery in Lublin, 1986

of Jerzy Truszkowski’s work; and the rich symbolism of Zbigniew Libera’s “metaphysical spectacles”.

The situation also changed with regard to the documentation of performance art. Performances had been taped in Poland since the late 1970s (the Łódź gallery Art Forum undertook one such initiative, under Tadeusz Porada’s direction), but in the 1980s they were being painstakingly edited into independent video works. This new attention to quality is exemplified by the documents made by Janusz Kołodrubiec and Tadeusz Konart (ex-members of the T Group) made from 1984 to 1985, including Janusz Bałdyga’s The Use of Force [Użycie siły], Anna Płotnicka’s Thinking of You, Thinking of Us [Myśląc o Tobie, myśląc o nas] and Jerzy Truszkowski’s Masochistic Metaphysical Masturbation, ppp-fff, Philosophical Hysteria or How I Masturbate with a Hammer [Histeria filozofii czyli jak masturbuję się młotem]. Starting in 1986 Zbigniew Libera undertook a similar project,

The hidden decade

226

documenting performances by (among others) Marek Janiak, Zofia Kulik and Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski and the collective Gruppa; so did Andrzej Kraszewski, who mainly documented new-art openings and exhibitions.

Private settings in which the artist gets involved with the camera, playing games with himself, building and transforming his own mythology, which is later offered to an audience in the form of a video recording – Józef Robakowski is certainly not the only artist whose work features such elements. But Robakowski uses them in a particularly characteristic way, due to his professional, fully-conscious approach to the equipment, bolstered by his experience with other media, especially film and photography. The films in his My Very Own Cinema [Kino Własne] series, which he started making in the early 1980s, indicated that Robakowski’s interest was shifting to a new area: Instead of measured (but never wholly impersonal) films analyzing the nature of the cinematic image ... he began making works that were deeply involved with social and political realities, taking an investigative approach to everyday life. Beginning with the somewhat distorted life story in the film About Fingers [O palcach] (1980), autobiographic and self-expressive elements play an increasingly major role in Robakowski’s work. The cycles he began in 1985 – Video Exercises

Józef Robakowski, Joseph’s Will [Testament Józefa], 1992

jolanta Ciesielska Videoperformance

227

[Ćwiczenia dla video] and Dedications [Dedykacje] seem to confirm this.

“The only thing I need my body for is as a model,” Robakowski has stated.

And this is indeed the case in his work from the 1970s – for example Meter [Metr], Gymnastics [Gimnastyka] or Actions [Czynności] – and even in his 1985 work Cinema Is Power! [Kino to potęga!]. But a moment later Robakowski adds: “I sometimes treat video as a psychological mirror, a notebook for recording my connection with the outside world.” So works like La/Lu, Self-Dedication: Cars, Cars! [Dedykacje sobie: Samochody, samochody!] and Dance With Trees [Taniec z drzewami] (all from 1985) can be regarded as a continuation of a cycle that Robakowski began in the 1970s as a photographic series: Mechanical-Biological Recordings [Zapisy mechaniczno-biologiczne] (1971–1978). The artist does not appear on screen in any of these three works. His presence is manifested via the voiceover and the humor of the camerawork, which was performed by the artist himself.

External elements with their own independent, mechanical expressiveness (in La/Lu it’s the movement of two swings; in Self-Dedication – Cars, Cars! it’s a series of passing cars) trigger the artist’s conceptually associated activity (singing, counting). Other works, like Dance for Eva Z [Taniec dla Ewy Z.] (1985) and III Mood Songs [III Pieśni nastrojów] (1988), radiate warm intimacy, authenticity and a simplicity of expression accentuated by touches of self-irony.

Robakowski’s work Cinema Is Power!, which he made four versions of (a film, a video, a photo series and a self-published pamphlet entitled Slogans of My Life), explores the meaning of various fetishes that designate different levels of life, their function in society and their steady devaluation. The artist uses props (fetishes) and accompanying slogans drawn from everyday life; many are from the mass media. The fetishes he presents are a paint roller, a soldering iron, bread, the Black Madonna of Częstochowa, a brick, a cable, a newspaper photo of a general, a feather, a TV set and so on. Examples of the slogans that appear include “the party is the brain of the people” accompanying an image of the artist with a paint roller; “peace, peace!” accompanies a shovel; “revolution!” accompanies a chicken. But other images (bread, the Black Madonna, the TV set and the feather) are accompanied by an eloquent silence. The work highlights the

The hidden decade

226

documenting performances by (among others) Marek Janiak, Zofia Kulik and Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski and the collective Gruppa; so did Andrzej Kraszewski, who mainly documented new-art openings and exhibitions.

Private settings in which the artist gets involved with the camera, playing games with himself, building and transforming his own mythology, which is later offered to an audience in the form of a video recording – Józef Robakowski is certainly not the only artist whose work features such elements. But Robakowski uses them in a particularly characteristic way, due to his professional, fully-conscious approach to the equipment, bolstered by his experience with other media, especially film and photography. The films in his My Very Own Cinema [Kino Własne] series, which he started making in the early 1980s, indicated that Robakowski’s interest was shifting to a new area: Instead of measured (but never wholly impersonal) films analyzing the nature of the cinematic image ... he began making works that were deeply involved with social and political realities, taking an investigative approach to everyday life. Beginning with the somewhat distorted life story in the film About Fingers [O palcach] (1980), autobiographic and self-expressive elements play an increasingly major role in Robakowski’s work. The cycles he began in 1985 – Video Exercises

Józef Robakowski, Joseph’s Will [Testament Józefa], 1992

jolanta Ciesielska Videoperformance

227

[Ćwiczenia dla video] and Dedications [Dedykacje] seem to confirm this.

“The only thing I need my body for is as a model,” Robakowski has stated.

And this is indeed the case in his work from the 1970s – for example Meter [Metr], Gymnastics [Gimnastyka] or Actions [Czynności] – and even in his 1985 work Cinema Is Power! [Kino to potęga!]. But a moment later Robakowski adds: “I sometimes treat video as a psychological mirror, a notebook for recording my connection with the outside world.” So works like La/Lu, Self-Dedication: Cars, Cars! [Dedykacje sobie: Samochody, samochody!] and Dance With Trees [Taniec z drzewami] (all from 1985) can be regarded as a continuation of a cycle that Robakowski began in the 1970s as a photographic series: Mechanical-Biological Recordings [Zapisy mechaniczno-biologiczne] (1971–1978). The artist does not appear on screen in any of these three works. His presence is manifested via the voiceover and the humor of the camerawork, which was performed by the artist himself.

External elements with their own independent, mechanical expressiveness (in La/Lu it’s the movement of two swings; in Self-Dedication – Cars, Cars! it’s a series of passing cars) trigger the artist’s conceptually associated activity (singing, counting). Other works, like Dance for Eva Z [Taniec dla Ewy Z.] (1985) and III Mood Songs [III Pieśni nastrojów] (1988), radiate warm intimacy, authenticity and a simplicity of expression accentuated by touches of self-irony.

Robakowski’s work Cinema Is Power!, which he made four versions of (a film, a video, a photo series and a self-published pamphlet entitled Slogans of My Life), explores the meaning of various fetishes that designate different levels of life, their function in society and their steady devaluation. The artist uses props (fetishes) and accompanying slogans drawn from everyday life; many are from the mass media. The fetishes he presents are a paint roller, a soldering iron, bread, the Black Madonna of Częstochowa, a brick, a cable, a newspaper photo of a general, a feather, a TV set and so on. Examples of the slogans that appear include “the party is the brain of the people” accompanying an image of the artist with a paint roller; “peace, peace!” accompanies a shovel; “revolution!” accompanies a chicken. But other images (bread, the Black Madonna, the TV set and the feather) are accompanied by an eloquent silence. The work highlights the

The hidden decade

228

Witold Krymarys, The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.], 1985

existence of two garbage collections that constantly collide and combine with each other: the conceptual garbage of verbal slogans and the visual garbage of fetishes. It provokes reflection on the value we assign to signs and their designata, and reveals the devaluation of certain ideals. In its nihilism and its subject matter it presents the same stance as many of Jerzy Truszkowski’s works, for example Vocabulary Is the Basis of Communication [Słownik jest podstawą komunikacji] (1984–86). The structure of the Cinema Is Power! video (a deliberately monotonous rhythm, the delay between the image and the sound track, the expert use of pauses) resembles a photographic series livened up by the fourth dimension, which is why I call it a photo-videoperformance.

Witold Krymarys’s The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] (1985) is an example of the opposite structure: a video based on a series of (deliberately out-of-focus) photographs entitled Photomotions [Fotomocje]. In this work a spontaneous performance – a dance on a table – was captured in photographs and furnished with a verbal commentary by the artist who observed the action, creating a visually interesting drama that unfolds in time.

Also worth noting here is the “group performance for video” entitled Machines Pounding [Maszyny drżące] (1986, by J. Robakowski and W. Krymarys). Among the participants were Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepe-

jolanta Ciesielska Videoperformance

229

Józef Robakowski, Witold Krymarys, Machines Pounding [Maszyny drżące], 1986

cki, Marek Janiak, Andrzej Janaszewski, Zofia Łuczko, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Bińczyk, Zygmunt Rytka, Paweł Kwiek and others.

The expressive dramatic scenes exceeded the filmmakers’ original intentions, which were to use Łódź locales (a city street and the interior of the Attic [Strych], which was a key site for the local art scene) as the settings for a music video to a familiar pro-Łódź song. Józef Robakowski made a second version of this video on his own, the form and message of which – after various editing procedures and changing the soundtrack to Witold Lutosławski’s dynamic and highly abstract music – bear no resemblance to the original. Robakowski’s version is called „Party” mit Lutosławski (1987).

Another noteworthy work by a Łódź artist is Marek Janiak’s Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające] (1987, with one Z. Libera credited as cameraman), which was a continuation of a film series from 1983. The work is a collection of short actions played to the camera, in which the artist struggles with the limitations of his own body and assorted material objects (beating his head on a sheet of glass, for example, or shoving huge pieces of furniture around). All the activity in the work was taped as performed for the first time, without any preparation; the risk of failure was part of the performance. Liberating Exercises are an example of “unfocussed

The hidden decade

228

Witold Krymarys, The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.], 1985

existence of two garbage collections that constantly collide and combine with each other: the conceptual garbage of verbal slogans and the visual garbage of fetishes. It provokes reflection on the value we assign to signs and their designata, and reveals the devaluation of certain ideals. In its nihilism and its subject matter it presents the same stance as many of Jerzy Truszkowski’s works, for example Vocabulary Is the Basis of Communication [Słownik jest podstawą komunikacji] (1984–86). The structure of the Cinema Is Power! video (a deliberately monotonous rhythm, the delay between the image and the sound track, the expert use of pauses) resembles a photographic series livened up by the fourth dimension, which is why I call it a photo-videoperformance.

Witold Krymarys’s The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] (1985) is an example of the opposite structure: a video based on a series of (deliberately out-of-focus) photographs entitled Photomotions [Fotomocje]. In this work a spontaneous performance – a dance on a table – was captured in photographs and furnished with a verbal commentary by the artist who observed the action, creating a visually interesting drama that unfolds in time.

Also worth noting here is the “group performance for video” entitled Machines Pounding [Maszyny drżące] (1986, by J. Robakowski and W. Krymarys). Among the participants were Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepe-

jolanta Ciesielska Videoperformance

229

Józef Robakowski, Witold Krymarys, Machines Pounding [Maszyny drżące], 1986

cki, Marek Janiak, Andrzej Janaszewski, Zofia Łuczko, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Bińczyk, Zygmunt Rytka, Paweł Kwiek and others.

The expressive dramatic scenes exceeded the filmmakers’ original intentions, which were to use Łódź locales (a city street and the interior of the Attic [Strych], which was a key site for the local art scene) as the settings for a music video to a familiar pro-Łódź song. Józef Robakowski made a second version of this video on his own, the form and message of which – after various editing procedures and changing the soundtrack to Witold Lutosławski’s dynamic and highly abstract music – bear no resemblance to the original. Robakowski’s version is called „Party” mit Lutosławski (1987).

Another noteworthy work by a Łódź artist is Marek Janiak’s Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające] (1987, with one Z. Libera credited as cameraman), which was a continuation of a film series from 1983. The work is a collection of short actions played to the camera, in which the artist struggles with the limitations of his own body and assorted material objects (beating his head on a sheet of glass, for example, or shoving huge pieces of furniture around). All the activity in the work was taped as performed for the first time, without any preparation; the risk of failure was part of the performance. Liberating Exercises are an example of “unfocussed

The hidden decade

230

Adam Rzepecki, Grzegorz Zygier, Every Dog Has His Day, 1990

jolanta Ciesielska Videoperformance

231

work”, which is a mutation of the “embarrassing art” that Janiak has been presenting for many years.

Adam Rzepecki – like Janiak, a member of the Łódź Kaliska group – presented two new works at the survey of avantgarde Polish film and video organized by Ryszard Kluszczyński in January 1989: Romeo and Juliet [Romeo i Julia] and What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] (both made in 1988). Both of these are played to the camera and feature unexpected punch lines. In the latter work, the static close-up image of the artist’s face gazing at us attentively but calmly as he smokes a cigarette reverses the conventional roles of the artist sending a message and the audience receiving it. The suggestiveness and immediacy of video as a medium makes the artist’s presence almost physically palpable. The scene ends when the camera pulls back abruptly to reveal the setting of the “transmission”: a bathroom, in which Rzepecki is sitting fully dressed, languidly smoking a cigarette, in a bathtub full of water in which some fish are swimming. The dead seriousness he maintains throughout all this, and his Duchamp-esque approach in his other areas of activity, make Adam Rzepecki one of the classic neodadaist humorists.

At the other end of the scale we have the works of Zygmunt Rytka, a continuator of post-conceptual art. In The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności] (the 1988 video remake of the 1984 film of the same title) and in the series Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji] (1987–1990) and A Disintegration Project [Projekt rozpadu] (1987–1988) we see the artist carrying out a utopian documentation of the continuity of space-time; conducting optical experiments tracing the spatial relations among shifting areas of light and shadow and a static or moving rock; and envisioning the disintegration of matter (rocks, to be exact). All three of these works are characterized by Rytka’s perfectionistic precision, a high technical level and a thought-provoking esthetic.

The videoperformances by Zbigniew Libera and Jerzy Truszkowski, who collaborated for several years (in the 1980s), form a distinct category in terms of both content and form. With their powerful expressiveness and the exhibitionistic tone of their often-drastic images, these works constitute Polish video’s most extreme example of using art to create a new

The hidden decade

230

Adam Rzepecki, Grzegorz Zygier, Every Dog Has His Day, 1990

jolanta Ciesielska Videoperformance

231

work”, which is a mutation of the “embarrassing art” that Janiak has been presenting for many years.

Adam Rzepecki – like Janiak, a member of the Łódź Kaliska group – presented two new works at the survey of avantgarde Polish film and video organized by Ryszard Kluszczyński in January 1989: Romeo and Juliet [Romeo i Julia] and What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] (both made in 1988). Both of these are played to the camera and feature unexpected punch lines. In the latter work, the static close-up image of the artist’s face gazing at us attentively but calmly as he smokes a cigarette reverses the conventional roles of the artist sending a message and the audience receiving it. The suggestiveness and immediacy of video as a medium makes the artist’s presence almost physically palpable. The scene ends when the camera pulls back abruptly to reveal the setting of the “transmission”: a bathroom, in which Rzepecki is sitting fully dressed, languidly smoking a cigarette, in a bathtub full of water in which some fish are swimming. The dead seriousness he maintains throughout all this, and his Duchamp-esque approach in his other areas of activity, make Adam Rzepecki one of the classic neodadaist humorists.

At the other end of the scale we have the works of Zygmunt Rytka, a continuator of post-conceptual art. In The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności] (the 1988 video remake of the 1984 film of the same title) and in the series Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji] (1987–1990) and A Disintegration Project [Projekt rozpadu] (1987–1988) we see the artist carrying out a utopian documentation of the continuity of space-time; conducting optical experiments tracing the spatial relations among shifting areas of light and shadow and a static or moving rock; and envisioning the disintegration of matter (rocks, to be exact). All three of these works are characterized by Rytka’s perfectionistic precision, a high technical level and a thought-provoking esthetic.

The videoperformances by Zbigniew Libera and Jerzy Truszkowski, who collaborated for several years (in the 1980s), form a distinct category in terms of both content and form. With their powerful expressiveness and the exhibitionistic tone of their often-drastic images, these works constitute Polish video’s most extreme example of using art to create a new

The hidden decade

232

Jerzy Truszkowski, [Somnambuliczny system filozofii], 1985

mythology. Full of symbolic meaning and metaphysical implications, these works provide a controversial, frequently unclear or contradictory image of the artists’ personalities and ideas. Jerzy Truszkowski, whose media include performance, film, video and painting, presents himself as combining the qualities of a man of the moment, a philosopher, a prophet and a show-off. Most of his early works, from 1984 to 1986 – the period when he was working with cameraman Janusz Kołodrubiec – were performances done specially for video, such as Masochistic Metaphysical Masturbation, made in September 1984. Other pieces, like ppp-fff (1985), Philosophical Hysteria or How I Masturbate with a Hammer [Histeria filozofii, czyli jak masturbuję się młotem] (1985), Sein zum Totenkörper (1988) and Earth and Blood [Ziemia i krew] (1988), are documents of elaborately arranged performances held in various Polish galleries. Truszkowski uses his own body as a tool; “the surface of my skin is the boundary of my world,” he coyly and solipsistically states. A recurring leitmotif in Truszkowski’s performances is his use of a scalpel to carve a series of universal “magic” symbols on his body: a Latin cross, five- and six-pointed stars, swastikas and so on. He also uses a whole gamut of philosophical concepts, signs, symbols and objects. He opposes social values, viewing society, culture and ethics as

jolanta Ciesielska Videoperformance

233

crimes against individual freedom and autonomy, against unrestrained feeling and action; his stance is anarchistic and – at first glance – nihilistic.

In his 1988 catalog for the Mała Galeria in Warsaw he wrote: “This is what the analytic philosopher wants to cover with the quietness of symbols – the tangibility of Existence, which is constant coexistence with other Particular Existences, a constant race with Them, a constant struggle for dominance of the personality.” Truszkowski’s self-presentation is radical in nature, exploring the source of his individuality. His works have a distinct psychological aspect, serving a compensatory, hedonistic, cathartic function. On the one hand they steadily expand the boundaries of his own freedom; on the other they are a method for overcoming the material and psychological alienation typical of extreme attitudes. This is achieved through a continuous demonstration of bloodshed (his own), violence (aggressive behavior and insults hurled at the audience), physical strength (his bare torso, a heavy hammer, washing his hands in blood) and authority (his appropriation of total and totalitarian symbols of power: crosses, stars and swastikas).

It is no accident that Truszkowski’s favorite character is The Leader. His 1988 film To Death [K smrti] – a collaboration with Jacek Rydecki, Elżbieta Kacprzak and Zbigniew Libera – is an elaborate spectacle of authority and combat, monumentalized through the use of slow motion; instead of Piłsudski (who appears in several of Truszkowski’s earlier works), Stalin and Rokossowski are featured in it. Their faces are part of the backdrop that serves as a setting for the film; in the upper part of the backdrop portraits of the two performers (Truszkowski and Rydecki) also appear; in the center is a 1919 print called The Peasant, by someone named Ekerman, which Rydecki had found in an attic in Wałbrzych. The theatrical and highly allegorical melodrama is performed by Truszkowski (with a Nietzschean hammer) and Rydecki (with a banner), who personify two worlds on their way to the titular death. The performers alternately fraternize and fight, forming a grotesque danse macabre resembling a Russian folk dance, only to be separated repeatedly by footage of a military parade. The last scene shows a Latin cross being carved in Truszkowski’s naked back – the cross that symbolizes the martyrdom of The Savior. In the same catalog

The hidden decade

232

Jerzy Truszkowski, [Somnambuliczny system filozofii], 1985

mythology. Full of symbolic meaning and metaphysical implications, these works provide a controversial, frequently unclear or contradictory image of the artists’ personalities and ideas. Jerzy Truszkowski, whose media include performance, film, video and painting, presents himself as combining the qualities of a man of the moment, a philosopher, a prophet and a show-off. Most of his early works, from 1984 to 1986 – the period when he was working with cameraman Janusz Kołodrubiec – were performances done specially for video, such as Masochistic Metaphysical Masturbation, made in September 1984. Other pieces, like ppp-fff (1985), Philosophical Hysteria or How I Masturbate with a Hammer [Histeria filozofii, czyli jak masturbuję się młotem] (1985), Sein zum Totenkörper (1988) and Earth and Blood [Ziemia i krew] (1988), are documents of elaborately arranged performances held in various Polish galleries. Truszkowski uses his own body as a tool; “the surface of my skin is the boundary of my world,” he coyly and solipsistically states. A recurring leitmotif in Truszkowski’s performances is his use of a scalpel to carve a series of universal “magic” symbols on his body: a Latin cross, five- and six-pointed stars, swastikas and so on. He also uses a whole gamut of philosophical concepts, signs, symbols and objects. He opposes social values, viewing society, culture and ethics as

jolanta Ciesielska Videoperformance

233

crimes against individual freedom and autonomy, against unrestrained feeling and action; his stance is anarchistic and – at first glance – nihilistic.

In his 1988 catalog for the Mała Galeria in Warsaw he wrote: “This is what the analytic philosopher wants to cover with the quietness of symbols – the tangibility of Existence, which is constant coexistence with other Particular Existences, a constant race with Them, a constant struggle for dominance of the personality.” Truszkowski’s self-presentation is radical in nature, exploring the source of his individuality. His works have a distinct psychological aspect, serving a compensatory, hedonistic, cathartic function. On the one hand they steadily expand the boundaries of his own freedom; on the other they are a method for overcoming the material and psychological alienation typical of extreme attitudes. This is achieved through a continuous demonstration of bloodshed (his own), violence (aggressive behavior and insults hurled at the audience), physical strength (his bare torso, a heavy hammer, washing his hands in blood) and authority (his appropriation of total and totalitarian symbols of power: crosses, stars and swastikas).

It is no accident that Truszkowski’s favorite character is The Leader. His 1988 film To Death [K smrti] – a collaboration with Jacek Rydecki, Elżbieta Kacprzak and Zbigniew Libera – is an elaborate spectacle of authority and combat, monumentalized through the use of slow motion; instead of Piłsudski (who appears in several of Truszkowski’s earlier works), Stalin and Rokossowski are featured in it. Their faces are part of the backdrop that serves as a setting for the film; in the upper part of the backdrop portraits of the two performers (Truszkowski and Rydecki) also appear; in the center is a 1919 print called The Peasant, by someone named Ekerman, which Rydecki had found in an attic in Wałbrzych. The theatrical and highly allegorical melodrama is performed by Truszkowski (with a Nietzschean hammer) and Rydecki (with a banner), who personify two worlds on their way to the titular death. The performers alternately fraternize and fight, forming a grotesque danse macabre resembling a Russian folk dance, only to be separated repeatedly by footage of a military parade. The last scene shows a Latin cross being carved in Truszkowski’s naked back – the cross that symbolizes the martyrdom of The Savior. In the same catalog

The hidden decade

234

that I quoted earlier, Truszkowski asked himself: “Where is Appropriate Existence? Where is Inappropriate (Inauthentic) Existence? Does Mine define appropriacy, because appropriacy means Appropriating For Oneself?

Being Inseparably tied to Others, must I fight with them for Authenticity?

How independent can internal values be from ‘external’ ones? Maybe only accepting Trepidation or the Directly given Strangeness of Existence as the stimulus for appropriate existence will salvage the situation.” I hope he finds the answer.

Zbigniew Libera’s work reflects the rich and complex structure of his mind, and includes a complicated system of allusions and cross-references. Themes from many different mythologies and religions intertwine: Gnostic Christianity, Buddhism, Greek and Egyptian mythology, the Orphic cult. Four of his video works that represent this particularly well are Mystical Perseverance [Perseweracja mistyczna] and Intimate Rites [Obrzędy intymne] (both taped in 1984), Questions Concerning the Boundaries of Phtora [Pytania wokół granic Phtory] (1987) oraz Fear and Trembling: Eternal Sickness [Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność] (1988). Intimate Rites presents caretaking activities that the artist carried out for close to two years for his blind and decrepit grandmother (washing her, feeding her, putting her to bed). The almost unbearably expressive images reveal the tragedy of a crippled body, the drama of an individual doomed to vegetate because of physical shortcomings and disease that erode free will and dignity. The video is also about the inevitability of death, which the artist views as release from the sufferings of mortal life – from pain, debility and sinfulness – but not from the sufferings of Existence: The possibility of a return to the physical body always exists. During these “intimate rites” the old woman and the young man – who is witnessing the final days of her life, and who indirectly owes his existence to her – regain a cosmic oneness. The wheel of life and death turns. Samsara is replaced

by Nirvana.

In Mystical Perseverance (video: 1984–86, installation: 1990), the artist appears as a silent witness to a mystery that is repeated in his presence every day. The recording, which preserves the natural timespan of the “prayer” we are watching, plays out both in real time and sym-

jolanta Ciesielska Videoperformance

235

bolic, near-eternal time. Mystical Perseverance can be interpreted as a sort of kratophany: a manifestation of sacred power. The object invested with “magical” powers is in this case the only thing the sick woman has at her disposal: a bedpan, which she uses instead of a rosary. In function and structure this piece is like a Hindu mantra in which repetitive movement has replaced repetitive sound.

Questions Concerning the Boundaries of Phtora – a work filled with the artist’s screaming – is a contrast to the abstract calm of Eternal Sickness.

The fear and trembling in the first half of the title do not allude to a sense of hell on earth. Fear of illness, evil, sin and death are replaced by an uncertainty that accompanies us on a journey to an “otherworldly” kingdom.

The work is composed of a series of blurred images filmed at various Polish cemetaries. The artist used the footage as the starting point for a search for traces of stellar matter trapped in stone. Libera is once again attempting to cross boundaries – something he seems to be obsessed with – this time it’s the boundary of earthly existence.

In conclusion I wish to add that my aim in this work has not been to sum up all the issues associated with contemporary Polish video. I have tried to address just one aspect: the problem of using a mechanical recording tool to create an image of oneself, to delineate the symbolic area where communication can take place. Was the attempt successful? Let’s ask the artist. The image won’t tell us. It doesn’t exist.

This article appeared in Eye and Ear: Issues in the Visual and Audio Arts [Oko i Ucho: Problemy sztuk wizualnych i słuchowych] Łódź 1989. The version published here has been corrected for accuracy, and includes other edits made in consultation with the author.

The hidden decade

234

that I quoted earlier, Truszkowski asked himself: “Where is Appropriate Existence? Where is Inappropriate (Inauthentic) Existence? Does Mine define appropriacy, because appropriacy means Appropriating For Oneself?

Being Inseparably tied to Others, must I fight with them for Authenticity?

How independent can internal values be from ‘external’ ones? Maybe only accepting Trepidation or the Directly given Strangeness of Existence as the stimulus for appropriate existence will salvage the situation.” I hope he finds the answer.

Zbigniew Libera’s work reflects the rich and complex structure of his mind, and includes a complicated system of allusions and cross-references. Themes from many different mythologies and religions intertwine: Gnostic Christianity, Buddhism, Greek and Egyptian mythology, the Orphic cult. Four of his video works that represent this particularly well are Mystical Perseverance [Perseweracja mistyczna] and Intimate Rites [Obrzędy intymne] (both taped in 1984), Questions Concerning the Boundaries of Phtora [Pytania wokół granic Phtory] (1987) oraz Fear and Trembling: Eternal Sickness [Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność] (1988). Intimate Rites presents caretaking activities that the artist carried out for close to two years for his blind and decrepit grandmother (washing her, feeding her, putting her to bed). The almost unbearably expressive images reveal the tragedy of a crippled body, the drama of an individual doomed to vegetate because of physical shortcomings and disease that erode free will and dignity. The video is also about the inevitability of death, which the artist views as release from the sufferings of mortal life – from pain, debility and sinfulness – but not from the sufferings of Existence: The possibility of a return to the physical body always exists. During these “intimate rites” the old woman and the young man – who is witnessing the final days of her life, and who indirectly owes his existence to her – regain a cosmic oneness. The wheel of life and death turns. Samsara is replaced

by Nirvana.

In Mystical Perseverance (video: 1984–86, installation: 1990), the artist appears as a silent witness to a mystery that is repeated in his presence every day. The recording, which preserves the natural timespan of the “prayer” we are watching, plays out both in real time and sym-

jolanta Ciesielska Videoperformance

235

bolic, near-eternal time. Mystical Perseverance can be interpreted as a sort of kratophany: a manifestation of sacred power. The object invested with “magical” powers is in this case the only thing the sick woman has at her disposal: a bedpan, which she uses instead of a rosary. In function and structure this piece is like a Hindu mantra in which repetitive movement has replaced repetitive sound.

Questions Concerning the Boundaries of Phtora – a work filled with the artist’s screaming – is a contrast to the abstract calm of Eternal Sickness.

The fear and trembling in the first half of the title do not allude to a sense of hell on earth. Fear of illness, evil, sin and death are replaced by an uncertainty that accompanies us on a journey to an “otherworldly” kingdom.

The work is composed of a series of blurred images filmed at various Polish cemetaries. The artist used the footage as the starting point for a search for traces of stellar matter trapped in stone. Libera is once again attempting to cross boundaries – something he seems to be obsessed with – this time it’s the boundary of earthly existence.

In conclusion I wish to add that my aim in this work has not been to sum up all the issues associated with contemporary Polish video. I have tried to address just one aspect: the problem of using a mechanical recording tool to create an image of oneself, to delineate the symbolic area where communication can take place. Was the attempt successful? Let’s ask the artist. The image won’t tell us. It doesn’t exist.

This article appeared in Eye and Ear: Issues in the Visual and Audio Arts [Oko i Ucho: Problemy sztuk wizualnych i słuchowych] Łódź 1989. The version published here has been corrected for accuracy, and includes other edits made in consultation with the author.

Maria Anna Potocka

Existence in the Frame

T

Władysław Kaźmierczak’s performance Crash at the 1994 WRO Polish Monitor Festival Władysław Kaźmierczak, Crash, performans, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

he Hidden Decade – a selection of films from the decade 1985–1995 in DVD form – is a red-letter event for people interested in “penetrating” art. Vast and diverse, this material requires time, freedom from distraction, and a special mode of beholding. Thanks to the fact that it comes to us as a collection, with WRO providing the imprimatur for the selection, we have the luxury of generalizing to a degree about attitudes, trends, errors and qualities. Reflections on the attainments of experimental film are missing from the Polish art landscape. These reflections are exceptionally important, because they lead us into realms of art inaccessible to the classical media. They are salient because they involve the ideas and uncertainties of a youthful form. They are revelatory, because they manifest the emerging aesthetic identity of the new medium. They are innocent because, in the decided majority of cases, they are free of the drive for success. The ingredients of experimental film at the end of the 20th century are the use of new instruments to reach out to existence, the disclosure of the tenuousness of the medium, the struggle with esthetic identity, and a charming disinterestedness.

At this point in the text, a brief methodological explanation is called for: how it arose, in what context, what it was looking for, and what fascinated it. The approach to this material was surely inspired by the publication itself, with its ambition of being complete, summing things up, and providing a view of the “epoch.” This led to attempts at synthesis, to the search for trends or tendencies, and a sense of paradigms. Beneath all these hyper-generalizations, the intuitive syntheses that occur while watching the films, there is a bubbling cauldron of other qualities, generaliza-

Maria Anna Potocka

Existence in the Frame

T

Władysław Kaźmierczak’s performance Crash at the 1994 WRO Polish Monitor Festival Władysław Kaźmierczak, Crash, performans, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

he Hidden Decade – a selection of films from the decade 1985–1995 in DVD form – is a red-letter event for people interested in “penetrating” art. Vast and diverse, this material requires time, freedom from distraction, and a special mode of beholding. Thanks to the fact that it comes to us as a collection, with WRO providing the imprimatur for the selection, we have the luxury of generalizing to a degree about attitudes, trends, errors and qualities. Reflections on the attainments of experimental film are missing from the Polish art landscape. These reflections are exceptionally important, because they lead us into realms of art inaccessible to the classical media. They are salient because they involve the ideas and uncertainties of a youthful form. They are revelatory, because they manifest the emerging aesthetic identity of the new medium. They are innocent because, in the decided majority of cases, they are free of the drive for success. The ingredients of experimental film at the end of the 20th century are the use of new instruments to reach out to existence, the disclosure of the tenuousness of the medium, the struggle with esthetic identity, and a charming disinterestedness.

At this point in the text, a brief methodological explanation is called for: how it arose, in what context, what it was looking for, and what fascinated it. The approach to this material was surely inspired by the publication itself, with its ambition of being complete, summing things up, and providing a view of the “epoch.” This led to attempts at synthesis, to the search for trends or tendencies, and a sense of paradigms. Beneath all these hyper-generalizations, the intuitive syntheses that occur while watching the films, there is a bubbling cauldron of other qualities, generaliza-

The hidden decade

238

tions of a narrower caliber, derived directly from specific films. The overall generalizations apply to all the films; the intermediary generalizations are only justified by some of them. Finally, we reach the stage of respect for individuality, for noticing private insights, complications and experimental variations. That is why a brief overview of each of the films is an important part of this text. This cognitive procedure is with us on an everyday basis and follows the same procedures: It starts with details and peculiarities, reaches the level of intermediary generalizations, and then leads on to overall generalizations. Then it turns the whole procedure upside-down, making the grand generalizations seem primary. Yet it was the attentive viewing of each film, obviously, that came first. The intermediary generalizations, which order the films and place them in various categories, must be carried out in great detail, since they define the “philosophy” of the experimental film of that decade. The most important of these qualities, found in the works of the various artists, include: an open dialogue with the camera, coyness or shyness towards the camera, or the presence of the camera on screen – Janiak’s Prrrllium and Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające], Robakowski’s Nearer– Further [Bliżej–dalej] and the Wspólnota Leeżeć’s Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe the translation of video into other media – drawing, painting, and music – Rytka’s Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji], Tajber’s Triadatala, Wyrzykowski’s Beta Nassau, Wójcik’s Love, Hate, Despair [Miłość, nienawiść, rozpacz], Walczak’s AV Demo: Hot Graphic – The Art of AV Improvisation the introduction of other media into video, badinage with traditional media, and painterly complexes – Abel’s Speak! [Mów!], Janiak’s To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom], Kapuściński’s Variations Mondrian and Catch the Tiger!, Krenz’s Woodpeckers Don’t Like Turpentine [Dzięcioły nie lubią terpentyny], Twardowski’s Transferred Opera [Opera przeniesiona] and Czerwonka’s A Sentimental Video-Mirror [Video-lustro sentymentalne] “baroque” versions of earlier artistic experiments – Łódź Kaliska’s The

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

239

Killing of Hindenburg [Zabójstwo Hindenburga], Szleszyński’s Signal [Sygnał], Urbański’s The Eternal Glass, or: Through the Mysterious Barricade, Even [Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak], Komarnicki’s Video Gestures [Video gesty], Krymarys’s Oh the Medialism [Ach ten medializm] and Szczudło’s Celebrations [Celebracje] little theaters of minor forms. Laid back “entertainment” items, meticulously arranged, full of surprises, usually with a “point”, and often amusing. Video short stories – Janiak’s To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom], Krenz’s cycle Walk or Drive (A Cycle) [Iść czy jechać (Cykl)], Łyżka Czyli Chilli’s Ars, Rzepecki’s What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] and Tajber’s The Best of the Poles [Najlepszy z Polaków] video simulations of the mystery and reconditeness of life, using distortion, the suppression of significances, the aesthetic mist, or an excess of formalism – Waciak-Wójcik’s Gimbarilla XVIII and Show, Szleszyński’s Self-Portrait [Autoportret], Urbański’s Simulacrum VHS and Das Schnelle Schwarz, Wyrzykowski’s Runner, Bikont’s Double Stumble [Podwójne potknięcie], Skarbek’s Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront], Konopka’s Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne] and Koch’s Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares] lyrical videos, coherent sequences of aesthetic images with realistic content. The processing of the image is dominant, drowning out the original meaning. The overall effect is enigmatic, relying on metaphor and ambiguity constructed from the vagueness of the image and contextual complications – the aesthetic elaboration of the preceding variant – Brzuszek’s Blue Up, Dudek-Dürer’s Nothing, Koch’s Paradise 69 [Raj 69] and Proteo, Rogala’s Questions to Another Nation, Kuczyńska and Radkowska’s Nazarieff, and Wasilewski and Felcyn’s Resonance [Rezonans] the documentation or arrangement of performance for the camera – Brzuszek’s Where Does This Road Lead? [Dokąd prowadzi ta droga?], Janiak’s Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające], Kwietniewski’s Sausage Up the Ass [Zwyczajna w dupie], Waciak-Wójcik’s Behold the Man [Oto człowiek], Rzepecki’s Every Dog Has His Day, Tajber’s Konger,

The hidden decade

238

tions of a narrower caliber, derived directly from specific films. The overall generalizations apply to all the films; the intermediary generalizations are only justified by some of them. Finally, we reach the stage of respect for individuality, for noticing private insights, complications and experimental variations. That is why a brief overview of each of the films is an important part of this text. This cognitive procedure is with us on an everyday basis and follows the same procedures: It starts with details and peculiarities, reaches the level of intermediary generalizations, and then leads on to overall generalizations. Then it turns the whole procedure upside-down, making the grand generalizations seem primary. Yet it was the attentive viewing of each film, obviously, that came first. The intermediary generalizations, which order the films and place them in various categories, must be carried out in great detail, since they define the “philosophy” of the experimental film of that decade. The most important of these qualities, found in the works of the various artists, include: an open dialogue with the camera, coyness or shyness towards the camera, or the presence of the camera on screen – Janiak’s Prrrllium and Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające], Robakowski’s Nearer– Further [Bliżej–dalej] and the Wspólnota Leeżeć’s Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe the translation of video into other media – drawing, painting, and music – Rytka’s Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji], Tajber’s Triadatala, Wyrzykowski’s Beta Nassau, Wójcik’s Love, Hate, Despair [Miłość, nienawiść, rozpacz], Walczak’s AV Demo: Hot Graphic – The Art of AV Improvisation the introduction of other media into video, badinage with traditional media, and painterly complexes – Abel’s Speak! [Mów!], Janiak’s To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom], Kapuściński’s Variations Mondrian and Catch the Tiger!, Krenz’s Woodpeckers Don’t Like Turpentine [Dzięcioły nie lubią terpentyny], Twardowski’s Transferred Opera [Opera przeniesiona] and Czerwonka’s A Sentimental Video-Mirror [Video-lustro sentymentalne] “baroque” versions of earlier artistic experiments – Łódź Kaliska’s The

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

239

Killing of Hindenburg [Zabójstwo Hindenburga], Szleszyński’s Signal [Sygnał], Urbański’s The Eternal Glass, or: Through the Mysterious Barricade, Even [Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak], Komarnicki’s Video Gestures [Video gesty], Krymarys’s Oh the Medialism [Ach ten medializm] and Szczudło’s Celebrations [Celebracje] little theaters of minor forms. Laid back “entertainment” items, meticulously arranged, full of surprises, usually with a “point”, and often amusing. Video short stories – Janiak’s To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom], Krenz’s cycle Walk or Drive (A Cycle) [Iść czy jechać (Cykl)], Łyżka Czyli Chilli’s Ars, Rzepecki’s What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] and Tajber’s The Best of the Poles [Najlepszy z Polaków] video simulations of the mystery and reconditeness of life, using distortion, the suppression of significances, the aesthetic mist, or an excess of formalism – Waciak-Wójcik’s Gimbarilla XVIII and Show, Szleszyński’s Self-Portrait [Autoportret], Urbański’s Simulacrum VHS and Das Schnelle Schwarz, Wyrzykowski’s Runner, Bikont’s Double Stumble [Podwójne potknięcie], Skarbek’s Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront], Konopka’s Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne] and Koch’s Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares] lyrical videos, coherent sequences of aesthetic images with realistic content. The processing of the image is dominant, drowning out the original meaning. The overall effect is enigmatic, relying on metaphor and ambiguity constructed from the vagueness of the image and contextual complications – the aesthetic elaboration of the preceding variant – Brzuszek’s Blue Up, Dudek-Dürer’s Nothing, Koch’s Paradise 69 [Raj 69] and Proteo, Rogala’s Questions to Another Nation, Kuczyńska and Radkowska’s Nazarieff, and Wasilewski and Felcyn’s Resonance [Rezonans] the documentation or arrangement of performance for the camera – Brzuszek’s Where Does This Road Lead? [Dokąd prowadzi ta droga?], Janiak’s Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające], Kwietniewski’s Sausage Up the Ass [Zwyczajna w dupie], Waciak-Wójcik’s Behold the Man [Oto człowiek], Rzepecki’s Every Dog Has His Day, Tajber’s Konger,

The hidden decade

240

Deskur’s Eight Minutes of My Life in the Mirror [Osiem minut mojego życia w lustrze], Wyrzykowski’s Embodiment [Ucieleśnianie] and Łyżka Czyli Chilli’s Eye to Eye for an Eye [Oko w oko za oko] the conceptualization of the surroundings, the symbolic reification of the concept, forcing reality to speak in another idiom – Rytka’s The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności] and Contact [Kontakt], Niedochodowicz’s Yes No [Tak nie], Maroń’s The Drop [Kropla], Tajber’s Orient-Action [Orient-Akcja] and Wasilewski’s Performance experimental stories suggestive of narration, fleeting tales, random events, hidden figures – all pulsing with intangible meanings – Łyżka Czyli Chilli’s Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona], Truszkowski’s Farewell to Europe [Pożegnanie Europy], Żebrowska’s Bridge and Onone, Deskur’s Dreams According to René Descartes’ Description of the Human Body [Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” – René Descartes] and Krymarys’s The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] games with “existential signifiers”; the condensation of life, events of symbolic import taken out of context, the play of opposites – Brzuszek’s Superman, Dudek-Dürer’s Something II, Cemetery and Legs, Łódź Kaliska’s It’s Swinging [Kiwa się], Łyżka Czyli Chilli’s To You, My Love [Miłości ty moja], Paszkiewicz’s Maxfilm, Wspólnota Leeeżeć’s Riff Raff Dance with Swords [Riff Raff Taniec z Szablami], Zamiara’s I Don’t Know + Mantra [Nie wiem + Mantra] and Untitled [Bez tytułu], Więckowiak’s Here and There [To tu to tam], Krymarys’s The Race [Wyścig], Bogusławski’s O, Szczudło’s All the Events Seen From My Window... [Wszystkie sprawy z mojego okna…] and Kwaśniewski’s Copying Myself [Kopiując siebie] voyeurism – Krymarys’s Machines Pounding [Maszyny drżące] the simulation of life, candid camera – Bikont’s Videoclips 88 and Praffdata film as esthetic therapy; film literature – Gustowska’s 99 and Moment II [Chwila II] film as intervention in everyday life; the camera in the public space and the surprising juxtaposition of different worlds – Janczyszyn’s Into the City [W miasto].

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

241

The qualities listed above are ideological; they are the reasons that art comes into being. They are the “most important” points in the artistic creed.

Aside from these standard-bearing qualities that mark the work of art, these films are also characterized by certain redundant, surplus, or ornamental qualities. Almost all of them exhibit a nonchalant approach to the perfection of the medium. They are completely up front about improvisation, the lack of preparation, and the lack of editing; they are surrounded by an aura – often highly interesting – of the accidental. A good deal of visual “dirty linen” features in most of them. The camera reveals its own “sloppy brushstrokes”. This might be treated as a perverse continuation of the fastidious media analyses of the 1970s. The things that were restrained by intellectual constructs, scientific schemes, and masterful editing in the 1970s are now allowed to run wild and left as prey to the accidental. Where there was once a belief in goal-directed efficacy, there is now curiosity about the random – and by no means is this a matter of making excuses for any “youthful” shortcomings in technique or editing.

This formal sloppiness is indubitably deliberate, and motivated by the intention of drawing attention to its own structural significance. In this untidiness, there is also a certain note of romanticism, a claim of virginal innocence that rules out experience. This innocence or inexperience is an important commentary by the video of the 1980s on the history of experimental film. It is an unavoidable digression, regardless of personal identity or ideological preferences. It is the fog of youthfulness, which becomes important to the history of film at precisely this moment. Earlier, it was professionals, artists more or less directly connected with film schools and studios, who made experimental films. Those films asked questions and made critical remarks on the basis of a “film mentality”. The young amateur video of the 1980s was unmindful of the complications of the film medium; it was simply looking for a suitable medium for its own procedures.

It did not treat film as a pretext for thinking profoundly about film, but rather as a way of understanding other things. This is a drastic difference in intentionality and, as a result, a different sort of effectiveness. In the 1980s, video was confronted by things that could not be expressed previously, but it still had only an approximate idea of its own capabilities and had not yet

The hidden decade

240

Deskur’s Eight Minutes of My Life in the Mirror [Osiem minut mojego życia w lustrze], Wyrzykowski’s Embodiment [Ucieleśnianie] and Łyżka Czyli Chilli’s Eye to Eye for an Eye [Oko w oko za oko] the conceptualization of the surroundings, the symbolic reification of the concept, forcing reality to speak in another idiom – Rytka’s The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności] and Contact [Kontakt], Niedochodowicz’s Yes No [Tak nie], Maroń’s The Drop [Kropla], Tajber’s Orient-Action [Orient-Akcja] and Wasilewski’s Performance experimental stories suggestive of narration, fleeting tales, random events, hidden figures – all pulsing with intangible meanings – Łyżka Czyli Chilli’s Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona], Truszkowski’s Farewell to Europe [Pożegnanie Europy], Żebrowska’s Bridge and Onone, Deskur’s Dreams According to René Descartes’ Description of the Human Body [Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” – René Descartes] and Krymarys’s The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] games with “existential signifiers”; the condensation of life, events of symbolic import taken out of context, the play of opposites – Brzuszek’s Superman, Dudek-Dürer’s Something II, Cemetery and Legs, Łódź Kaliska’s It’s Swinging [Kiwa się], Łyżka Czyli Chilli’s To You, My Love [Miłości ty moja], Paszkiewicz’s Maxfilm, Wspólnota Leeeżeć’s Riff Raff Dance with Swords [Riff Raff Taniec z Szablami], Zamiara’s I Don’t Know + Mantra [Nie wiem + Mantra] and Untitled [Bez tytułu], Więckowiak’s Here and There [To tu to tam], Krymarys’s The Race [Wyścig], Bogusławski’s O, Szczudło’s All the Events Seen From My Window... [Wszystkie sprawy z mojego okna…] and Kwaśniewski’s Copying Myself [Kopiując siebie] voyeurism – Krymarys’s Machines Pounding [Maszyny drżące] the simulation of life, candid camera – Bikont’s Videoclips 88 and Praffdata film as esthetic therapy; film literature – Gustowska’s 99 and Moment II [Chwila II] film as intervention in everyday life; the camera in the public space and the surprising juxtaposition of different worlds – Janczyszyn’s Into the City [W miasto].

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

241

The qualities listed above are ideological; they are the reasons that art comes into being. They are the “most important” points in the artistic creed.

Aside from these standard-bearing qualities that mark the work of art, these films are also characterized by certain redundant, surplus, or ornamental qualities. Almost all of them exhibit a nonchalant approach to the perfection of the medium. They are completely up front about improvisation, the lack of preparation, and the lack of editing; they are surrounded by an aura – often highly interesting – of the accidental. A good deal of visual “dirty linen” features in most of them. The camera reveals its own “sloppy brushstrokes”. This might be treated as a perverse continuation of the fastidious media analyses of the 1970s. The things that were restrained by intellectual constructs, scientific schemes, and masterful editing in the 1970s are now allowed to run wild and left as prey to the accidental. Where there was once a belief in goal-directed efficacy, there is now curiosity about the random – and by no means is this a matter of making excuses for any “youthful” shortcomings in technique or editing.

This formal sloppiness is indubitably deliberate, and motivated by the intention of drawing attention to its own structural significance. In this untidiness, there is also a certain note of romanticism, a claim of virginal innocence that rules out experience. This innocence or inexperience is an important commentary by the video of the 1980s on the history of experimental film. It is an unavoidable digression, regardless of personal identity or ideological preferences. It is the fog of youthfulness, which becomes important to the history of film at precisely this moment. Earlier, it was professionals, artists more or less directly connected with film schools and studios, who made experimental films. Those films asked questions and made critical remarks on the basis of a “film mentality”. The young amateur video of the 1980s was unmindful of the complications of the film medium; it was simply looking for a suitable medium for its own procedures.

It did not treat film as a pretext for thinking profoundly about film, but rather as a way of understanding other things. This is a drastic difference in intentionality and, as a result, a different sort of effectiveness. In the 1980s, video was confronted by things that could not be expressed previously, but it still had only an approximate idea of its own capabilities and had not yet

The hidden decade

242

fully explored its own potential. This led to interesting mistakes. These experimental situations, when artists are pitching their message to the medium, are always ideal occasions for reviewing the principles of the creative contract. At more advanced stages, when this agreement has become professional, the mechanisms of the process are off limits. A good example of this kind of advanced agreement can be found in painting, for example, which has attained a high level of perfection and self-awareness. At every stage in their reflections on art, painters are now capable of arriving at an ideal agreement between who they are, what is around us, what they want, what they are free to do, and what they are capable of doing. The algorithm of the painting contract has been worked out down to the fine print. The algorithm of the video contract was still being thrashed out in the 1980s, and this was a trying process for the artists and for the films, as well.

While the imperfections that stem from grappling with the medium might be regarded as unavoidable and even marked down as successes, the musical “accompaniment” to the majority of these films is indefensible. Added-on “decoration” in the form of “ambitious” music is a big mistake, a principle carried over from commercial films as an antidote to boredom. It is intended as the sort of lively ornamentation added to feature films by “muzak” that is not intrusive and does not get in the way of the story. In experimental films, however, which are usually brief and economical in their meanings, this kind of music makes a statement, mingling with the subject matter and modifying it – and in most cases it has neither the right nor the substance to do so. It might not even be going too far to say that this supererogatory music represents the Polish impulse for lyricism, completeness, arrangement and beautification – everything that goes to make up the traditional syndrome of esthetic hunger. This music thus expresses the dread of unattractiveness, boredom, lack of beauty and lack of fulfillment. This problem afflicts a great many of the films, although a few of them are radical-minded enough to resist it. It is conceivable that the affirmative musical gesture covers up some sort of values complex, some feeling of guilt over the rejection of artistic continuity and the breaking of the connection with the art tradition. Music would serve to plaster over this complex. However, the loneliness and isolation on the map of art that af-

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

243

Adam Abel, Speak!

[Mów!], 1995

flicted the young video artists resulted, in terms of values, in disinterested attitudes towards art. When you feel that nothing can be accomplished, there is no temptation to simplify, spell things out or pretty them up. There are no compromises for the sake of career advancement in these works, because no one counted on such a career. The films were arguments in a private discussion that never broadened outside of a restricted circle.

This was the way people saw video in the 1980s and 1990s – and this, too, explains the title The Hidden Decade. No one was paying any attention to the medium; WRO was a long way in the future.

Notes on the Videos Adam Abel Speak! [Mów!] (1995) – intoxicated with the potential for making drawings move. The use of video in the role of “translator” to enrich the impact of other media. A tour de force of the ways in which video can enrich the poverty of drawing: movement, multiple perspectives, highlighting detail, the vibrancy of music.

Piotr Bikont Double Stumble [Podwójne potknięcie] (1990) – complex aesthetic processing of a film about a political event: a meeting between the outgoing

The hidden decade

242

fully explored its own potential. This led to interesting mistakes. These experimental situations, when artists are pitching their message to the medium, are always ideal occasions for reviewing the principles of the creative contract. At more advanced stages, when this agreement has become professional, the mechanisms of the process are off limits. A good example of this kind of advanced agreement can be found in painting, for example, which has attained a high level of perfection and self-awareness. At every stage in their reflections on art, painters are now capable of arriving at an ideal agreement between who they are, what is around us, what they want, what they are free to do, and what they are capable of doing. The algorithm of the painting contract has been worked out down to the fine print. The algorithm of the video contract was still being thrashed out in the 1980s, and this was a trying process for the artists and for the films, as well.

While the imperfections that stem from grappling with the medium might be regarded as unavoidable and even marked down as successes, the musical “accompaniment” to the majority of these films is indefensible. Added-on “decoration” in the form of “ambitious” music is a big mistake, a principle carried over from commercial films as an antidote to boredom. It is intended as the sort of lively ornamentation added to feature films by “muzak” that is not intrusive and does not get in the way of the story. In experimental films, however, which are usually brief and economical in their meanings, this kind of music makes a statement, mingling with the subject matter and modifying it – and in most cases it has neither the right nor the substance to do so. It might not even be going too far to say that this supererogatory music represents the Polish impulse for lyricism, completeness, arrangement and beautification – everything that goes to make up the traditional syndrome of esthetic hunger. This music thus expresses the dread of unattractiveness, boredom, lack of beauty and lack of fulfillment. This problem afflicts a great many of the films, although a few of them are radical-minded enough to resist it. It is conceivable that the affirmative musical gesture covers up some sort of values complex, some feeling of guilt over the rejection of artistic continuity and the breaking of the connection with the art tradition. Music would serve to plaster over this complex. However, the loneliness and isolation on the map of art that af-

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

243

Adam Abel, Speak!

[Mów!], 1995

flicted the young video artists resulted, in terms of values, in disinterested attitudes towards art. When you feel that nothing can be accomplished, there is no temptation to simplify, spell things out or pretty them up. There are no compromises for the sake of career advancement in these works, because no one counted on such a career. The films were arguments in a private discussion that never broadened outside of a restricted circle.

This was the way people saw video in the 1980s and 1990s – and this, too, explains the title The Hidden Decade. No one was paying any attention to the medium; WRO was a long way in the future.

Notes on the Videos Adam Abel Speak! [Mów!] (1995) – intoxicated with the potential for making drawings move. The use of video in the role of “translator” to enrich the impact of other media. A tour de force of the ways in which video can enrich the poverty of drawing: movement, multiple perspectives, highlighting detail, the vibrancy of music.

Piotr Bikont Double Stumble [Podwójne potknięcie] (1990) – complex aesthetic processing of a film about a political event: a meeting between the outgoing

The hidden decade

244

communists and the incoming opposition–the first non-communist government – presided over by the Roman Catholic primate. Multiple repetitions of people walking out, getting out of cars, entering, taking their places, all processed through technical problems with the image: stuttering, speeding up, stripes, blurring (ad nauseum). Furthermore, a total absence of information about the meeting itself. Digressions on the subject of the quality and hierarchization of memory. In the background: ambitious music in contrast to the dull image. Videoclips 88 (1988) – a lengthy epic about everything: everyday life, everyday arrangements, real politics, pretend politicking and fragments of TV programs. Many lives in one. A meticulous absence of logical connections. The cherishing of the accidental, the lack of motive, all types of interference, and the joys of amateurishness.

A lengthy and painstaking annulment of the possibility of constructing any sense of coherence, conclusion or synthesis. Only the film exists, and there is no connection to anything outside it. Praffdata (1995) – a creative documentary with a concealed intention. A musical theater troupe and more. Spying on ill-adjusted people. Existence in a world that does not posit our existence. The search for the forgotten melody of longing for creation. Precisely edited, with several visually stunning shots.

Rafał Bogusławski O (1989) – a camera in a concrete pipe looking at, and slowly moving towards, a circular world. Music redolent of a knife in the water lords it over the image.

Jan Brzuszek Blue Up (1990) – a video poem in blue. Beautiful abstraction, water, but civilization grows denser, there is a holocaust of pigs and chickens, and people are on the road to ruin as a moving Russian song, with a chorus of innocent children’s voices, plays in the background. Then everything rewinds rapidly.

The artist is like a god remedying the world’s evil – an evil easily concealed behind a mask of blue. Intervention in a romantic style, and the skillful use of paradoxes and contradictions that comes easy in video. Overly literary and romantic for the ethos of thinking about video at the time. Superman

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Piotr Bikont, Double Stumble [Podwójne potknięcie], 1990

Piotr Bikont, Videoclips 88, 1988

Jan Brzuszek, Blue Up, 1990

245

The hidden decade

244

communists and the incoming opposition–the first non-communist government – presided over by the Roman Catholic primate. Multiple repetitions of people walking out, getting out of cars, entering, taking their places, all processed through technical problems with the image: stuttering, speeding up, stripes, blurring (ad nauseum). Furthermore, a total absence of information about the meeting itself. Digressions on the subject of the quality and hierarchization of memory. In the background: ambitious music in contrast to the dull image. Videoclips 88 (1988) – a lengthy epic about everything: everyday life, everyday arrangements, real politics, pretend politicking and fragments of TV programs. Many lives in one. A meticulous absence of logical connections. The cherishing of the accidental, the lack of motive, all types of interference, and the joys of amateurishness.

A lengthy and painstaking annulment of the possibility of constructing any sense of coherence, conclusion or synthesis. Only the film exists, and there is no connection to anything outside it. Praffdata (1995) – a creative documentary with a concealed intention. A musical theater troupe and more. Spying on ill-adjusted people. Existence in a world that does not posit our existence. The search for the forgotten melody of longing for creation. Precisely edited, with several visually stunning shots.

Rafał Bogusławski O (1989) – a camera in a concrete pipe looking at, and slowly moving towards, a circular world. Music redolent of a knife in the water lords it over the image.

Jan Brzuszek Blue Up (1990) – a video poem in blue. Beautiful abstraction, water, but civilization grows denser, there is a holocaust of pigs and chickens, and people are on the road to ruin as a moving Russian song, with a chorus of innocent children’s voices, plays in the background. Then everything rewinds rapidly.

The artist is like a god remedying the world’s evil – an evil easily concealed behind a mask of blue. Intervention in a romantic style, and the skillful use of paradoxes and contradictions that comes easy in video. Overly literary and romantic for the ethos of thinking about video at the time. Superman

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Piotr Bikont, Double Stumble [Podwójne potknięcie], 1990

Piotr Bikont, Videoclips 88, 1988

Jan Brzuszek, Blue Up, 1990

245

The hidden decade

246

(1991) – the observation of a child begging on the street. The form in which the observer perceives the child is not clear, and the position occupied by the camera is unknown. Despite being under observation, the little boy does not change his “lifestyle”, does not become upset or bewildered, and at the most exhibits aloof curiosity. Perhaps this is what has earned him the eponymouse title. Where Does This Road Lead? [Dokąd prowadzi ta droga?] (1989) – the sky as a screen on which a mysterious rod slowly appears. The camera pans slowly down. It turns out that a man is struggling with all his might to hold up a long log. In the end, he falls over. A simple, minimalist, existential performance. Unfortunately, the soundtrack by Komeda casts a nightmarish, saccharine TV effect over it all, as if no one could stand five minutes of silence.

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Jan Brzuszek, Superman, 1991

Witosław Czerwonka A Sentimental Video-Mirror [Video-lustro sentymentalne] (1990) – the documentation of a video installation, just what the title says.

Marta Deskur Eight Minutes of My Life in the Mirror [Osiem minut mojego życia w lustrze] (1994) – self-recording, an active self-portrait, self-obsessed with beauty, the search for flaws, the control of expression, the examination of the significances of the face, ending with the coy revelation of the camera, and a soundtrack of appropriate silence. Dreams According to René Descartes’ Description of the Human Body [Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” – René Descartes] (1994) – a complicated poem about the body and the impulses that course through it. A sleeping girl on an “autopsy table”, music, the body covered in striped material with toys for little boys driving over it, the reading of fragments from a book, waking up (but still asleep), meditation, mechanical observation.

Andrzej Dudek-Dürer Something II (1992) – a garden umbrella outside the entrance to a bar twists in the wind, turning with the gusts. This shameless existential analogy is heightened by excessive music filled with sighs over cruel fate. Fortunately,

Marta Deskur, Dreams According to René Descartes’ Description of the Human Body [Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” Rene Descartesa], 1994

Andrzej Dudek-Dürer, Legs, 1989

247

The hidden decade

246

(1991) – the observation of a child begging on the street. The form in which the observer perceives the child is not clear, and the position occupied by the camera is unknown. Despite being under observation, the little boy does not change his “lifestyle”, does not become upset or bewildered, and at the most exhibits aloof curiosity. Perhaps this is what has earned him the eponymouse title. Where Does This Road Lead? [Dokąd prowadzi ta droga?] (1989) – the sky as a screen on which a mysterious rod slowly appears. The camera pans slowly down. It turns out that a man is struggling with all his might to hold up a long log. In the end, he falls over. A simple, minimalist, existential performance. Unfortunately, the soundtrack by Komeda casts a nightmarish, saccharine TV effect over it all, as if no one could stand five minutes of silence.

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Jan Brzuszek, Superman, 1991

Witosław Czerwonka A Sentimental Video-Mirror [Video-lustro sentymentalne] (1990) – the documentation of a video installation, just what the title says.

Marta Deskur Eight Minutes of My Life in the Mirror [Osiem minut mojego życia w lustrze] (1994) – self-recording, an active self-portrait, self-obsessed with beauty, the search for flaws, the control of expression, the examination of the significances of the face, ending with the coy revelation of the camera, and a soundtrack of appropriate silence. Dreams According to René Descartes’ Description of the Human Body [Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” – René Descartes] (1994) – a complicated poem about the body and the impulses that course through it. A sleeping girl on an “autopsy table”, music, the body covered in striped material with toys for little boys driving over it, the reading of fragments from a book, waking up (but still asleep), meditation, mechanical observation.

Andrzej Dudek-Dürer Something II (1992) – a garden umbrella outside the entrance to a bar twists in the wind, turning with the gusts. This shameless existential analogy is heightened by excessive music filled with sighs over cruel fate. Fortunately,

Marta Deskur, Dreams According to René Descartes’ Description of the Human Body [Marzenia senne według „Opisu ciała ludzkiego” Rene Descartesa], 1994

Andrzej Dudek-Dürer, Legs, 1989

247

The hidden decade

248

the restrained visuals tone down the over-the-top vibrations. Nothing (1989) – delicate clouds drift through the sky, above the treetops. The image transforms into various colors. Unbearably romantic, but a good indicator of the warm helplessness of the artist’s soul. Cemetery (1992) – a technical trick relying on the cascading of an infinity of smaller and smaller images of each shot. A walk in the cemetery, a landscape, mountains, gravestones, photos of the deceased. A sentimental little ditty about overlapping, multiplication, and changing into silence and invisibility – and about many other issues that touch the artist’s treacly spirit. Legs (1989) – a walk through the streets of Sydney, concentrating on the legs of people, mostly women. Visually processed, time-lapsed or slightly slowed down, slightly blurred. Ambitious, restrained, and romantic music replaces the sounds of the city. Another little poem of the variety: “Trust the artist – whatever he shows us must be profound.”

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Andrzej Dudek-Dürer, Cemetery, 1992

Izabella Gustowska 99 (1987)– confession, intimacy, lovingly formulated shamelessness, biographical poetry and heartbreak excluded from large-scale installations or lost among the words of serious, universal formulations. A completely private medium. Moment II [Chwila II] (1990) – a return to the past in search of places and associations that illuminate memories, like the illustrations to a poetical diary. The esthetic sublimation of memory: In the past, the things that happened then were weightier than those that happen now.

Izabella Gustowska, Moment II [Chwila II], 1990

Anna Janczyszyn-Jaros Into the City [W miasto] (1993) – crawling along sidewalks and pedestrian crossings: several sequences, at different times of year, near the Błonia and Dębnicki Bridge in Kraków. The artist retains the anonymity of an insect, never showing her face, turning into a tedious machine for locomotion. The camera (Alicja Żebrowska) is more mobile and interpretive. A performance combined with the intervention of the camera in a public space. The body creeping along the sidewalk evokes various reactions from passersby: evasive indifference, humanitarian sympathy and efforts to help, amusement, intrusive attempts to help, and a general sense that something must be done. The people who display the most empathy are the most dangerous:

Anna Janczyszyn-Jaros, Into the City [W miasto], 1993

249

The hidden decade

248

the restrained visuals tone down the over-the-top vibrations. Nothing (1989) – delicate clouds drift through the sky, above the treetops. The image transforms into various colors. Unbearably romantic, but a good indicator of the warm helplessness of the artist’s soul. Cemetery (1992) – a technical trick relying on the cascading of an infinity of smaller and smaller images of each shot. A walk in the cemetery, a landscape, mountains, gravestones, photos of the deceased. A sentimental little ditty about overlapping, multiplication, and changing into silence and invisibility – and about many other issues that touch the artist’s treacly spirit. Legs (1989) – a walk through the streets of Sydney, concentrating on the legs of people, mostly women. Visually processed, time-lapsed or slightly slowed down, slightly blurred. Ambitious, restrained, and romantic music replaces the sounds of the city. Another little poem of the variety: “Trust the artist – whatever he shows us must be profound.”

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Andrzej Dudek-Dürer, Cemetery, 1992

Izabella Gustowska 99 (1987)– confession, intimacy, lovingly formulated shamelessness, biographical poetry and heartbreak excluded from large-scale installations or lost among the words of serious, universal formulations. A completely private medium. Moment II [Chwila II] (1990) – a return to the past in search of places and associations that illuminate memories, like the illustrations to a poetical diary. The esthetic sublimation of memory: In the past, the things that happened then were weightier than those that happen now.

Izabella Gustowska, Moment II [Chwila II], 1990

Anna Janczyszyn-Jaros Into the City [W miasto] (1993) – crawling along sidewalks and pedestrian crossings: several sequences, at different times of year, near the Błonia and Dębnicki Bridge in Kraków. The artist retains the anonymity of an insect, never showing her face, turning into a tedious machine for locomotion. The camera (Alicja Żebrowska) is more mobile and interpretive. A performance combined with the intervention of the camera in a public space. The body creeping along the sidewalk evokes various reactions from passersby: evasive indifference, humanitarian sympathy and efforts to help, amusement, intrusive attempts to help, and a general sense that something must be done. The people who display the most empathy are the most dangerous:

Anna Janczyszyn-Jaros, Into the City [W miasto], 1993

249

The hidden decade

250

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

their discovery that this is some kind of “artistic stunt” leads to aggression and insults. The camera, deliberately unprofessional, focuses on the crawling figure or the reactions of bystanders according to the situation. Many levels of various important issues are revealed.

Marek Janiak Prrrllium (1987) – “something” has been translated to video, deliberately unsuccessfully and without explanation. Hilarious playing to the camera.

A nervous slob, unable to conquer his stage fright, tries to act nonchalant.

His behavior is surely random, but it reveals a great truth about the understanding between man and the medium. Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające] (1987) – a romantic belief in the authenticity and power of gestures untainted by rehearsal or ideas. The camera is treated as a partner, an eye, that affirms our importance when it looks at us. That’s what makes it worthwhile to fight for a place in the shot (a fantastic shoving match with Libera). The characteristic combination of gestures about a revolution in art with thuggish tomfoolery and hobo chic. To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom] (1987) – video as critical response. Contemporary media frequently betray dialectical complexes about the great traditional media.

As Janiak sees it, the “wild artists” are woodpeckers pecking at a stick – a combination of stupidity with pointlessness. Nevertheless, these “wild artists” travel the world, hang in the best galleries and sell well. Starving correctness versus well-fed trickery.

Marek Janiak, Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające], 1987

Jarosław Kapuściński, Variations Mondrian, 1992

Jarosław Kapuściński Variations Mondrian (1992) – computer animated compositions based on selected paintings by Mondrian. A dialectical tribute to the mystical geometrician. The great majority of these compositions clash, and undercut Mondrian’s compositions. Catch the Tiger! (1994) – a piano concert accompanied on the screen by an alphanumeric transcription in time with the pianist. The visualization of music.

Mirosław Emil Koch Paradise 69 [Raj 69 ] (1989) – playing the esthetic game with realistic con-

Mirosław Emil Koch, Paradise 69 [Raj 69], 1989

251

The hidden decade

250

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

their discovery that this is some kind of “artistic stunt” leads to aggression and insults. The camera, deliberately unprofessional, focuses on the crawling figure or the reactions of bystanders according to the situation. Many levels of various important issues are revealed.

Marek Janiak Prrrllium (1987) – “something” has been translated to video, deliberately unsuccessfully and without explanation. Hilarious playing to the camera.

A nervous slob, unable to conquer his stage fright, tries to act nonchalant.

His behavior is surely random, but it reveals a great truth about the understanding between man and the medium. Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające] (1987) – a romantic belief in the authenticity and power of gestures untainted by rehearsal or ideas. The camera is treated as a partner, an eye, that affirms our importance when it looks at us. That’s what makes it worthwhile to fight for a place in the shot (a fantastic shoving match with Libera). The characteristic combination of gestures about a revolution in art with thuggish tomfoolery and hobo chic. To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom] (1987) – video as critical response. Contemporary media frequently betray dialectical complexes about the great traditional media.

As Janiak sees it, the “wild artists” are woodpeckers pecking at a stick – a combination of stupidity with pointlessness. Nevertheless, these “wild artists” travel the world, hang in the best galleries and sell well. Starving correctness versus well-fed trickery.

Marek Janiak, Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające], 1987

Jarosław Kapuściński, Variations Mondrian, 1992

Jarosław Kapuściński Variations Mondrian (1992) – computer animated compositions based on selected paintings by Mondrian. A dialectical tribute to the mystical geometrician. The great majority of these compositions clash, and undercut Mondrian’s compositions. Catch the Tiger! (1994) – a piano concert accompanied on the screen by an alphanumeric transcription in time with the pianist. The visualization of music.

Mirosław Emil Koch Paradise 69 [Raj 69 ] (1989) – playing the esthetic game with realistic con-

Mirosław Emil Koch, Paradise 69 [Raj 69], 1989

251

The hidden decade

252

tent. Black-and-white solarization and other distortions of several scenes: a bicycle, a car, a roof antenna, a woman lying in a pedestrian crossing. The background music, suggesting something unuttered, is adequate to the visual ambition. Proteo (1991) – a walk around the city when it is all decked out for the arrival of the pope. The esthetics of the hidden camera: movement, lack of focus, peeping, shaking, zooming in on figures and pictures barely visible in the windows. Moans of male-female copulation in the background unfortunately mixed with music that effaces the Catholic contradiction between holy images and unholy sex. A good idea, “dripping with poetry” in the realization. Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares] (1990) – an animated graphic, strong contrasts resembling solarization in a geometrical setting with distorted human shapes and dramatic background music.

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

253

Barbara Konopka, Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne], 1994

Piotr Komarnicki Video Gestures [Video gesty] (1994) – a person, movement, touch and light – all connected by vague causality and left to the camera’s non-objective perception, resulting in enigmatic obscurity and abstract effects, underlain with the poetics of media analysis. The allusions to certain WFF tactics are surely intentional.

Barbara Konopka Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne] (1994) – a visual lyric in service to the music. A variety of silent images (with the exception of the self-portrait in Madonna guise): biology samples, organs, fragments of interiors, gadgets, and, from time to time, an “energy angle”. The contents are not up to the esthetics, but there is hope that what is not visible on the surface will emerge from underneath.

Janek Koza Erotic Poetry [Liryka erotyczna] (1993/94) – deliberately naive literary etudes featuring drawings, words and music. A highly coherent narrative style and a few psychological discords. The medium is amusingly transformed

Janek Koza, Summer Sonnet [Letni sonet], 1995

as we depart from the realm of video and alight in the domain of literature.

The dramas of life, both good and bad – and evil is sometimes as normal as highlander music. Summer Sonnet [Sonet letni] (1995) – ornamental video. Man as the divine manipulator of tacky, attractively arranged symbols. The consumer life capped by a consumer death enacted at the same level of kitsch. A commentary in English, read in the rhythm and intonation of church Latin. Cheapness reduced to the level of a superior rationalization. As is usual with Koza, the medium seems elusively private.

The hidden decade

252

tent. Black-and-white solarization and other distortions of several scenes: a bicycle, a car, a roof antenna, a woman lying in a pedestrian crossing. The background music, suggesting something unuttered, is adequate to the visual ambition. Proteo (1991) – a walk around the city when it is all decked out for the arrival of the pope. The esthetics of the hidden camera: movement, lack of focus, peeping, shaking, zooming in on figures and pictures barely visible in the windows. Moans of male-female copulation in the background unfortunately mixed with music that effaces the Catholic contradiction between holy images and unholy sex. A good idea, “dripping with poetry” in the realization. Mene Tekel Upharsin [Mane Thekel Fares] (1990) – an animated graphic, strong contrasts resembling solarization in a geometrical setting with distorted human shapes and dramatic background music.

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

253

Barbara Konopka, Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne], 1994

Piotr Komarnicki Video Gestures [Video gesty] (1994) – a person, movement, touch and light – all connected by vague causality and left to the camera’s non-objective perception, resulting in enigmatic obscurity and abstract effects, underlain with the poetics of media analysis. The allusions to certain WFF tactics are surely intentional.

Barbara Konopka Caprices and Variations on Subjects of My Own [Kaprysy i wariacje na tematy własne] (1994) – a visual lyric in service to the music. A variety of silent images (with the exception of the self-portrait in Madonna guise): biology samples, organs, fragments of interiors, gadgets, and, from time to time, an “energy angle”. The contents are not up to the esthetics, but there is hope that what is not visible on the surface will emerge from underneath.

Janek Koza Erotic Poetry [Liryka erotyczna] (1993/94) – deliberately naive literary etudes featuring drawings, words and music. A highly coherent narrative style and a few psychological discords. The medium is amusingly transformed

Janek Koza, Summer Sonnet [Letni sonet], 1995

as we depart from the realm of video and alight in the domain of literature.

The dramas of life, both good and bad – and evil is sometimes as normal as highlander music. Summer Sonnet [Sonet letni] (1995) – ornamental video. Man as the divine manipulator of tacky, attractively arranged symbols. The consumer life capped by a consumer death enacted at the same level of kitsch. A commentary in English, read in the rhythm and intonation of church Latin. Cheapness reduced to the level of a superior rationalization. As is usual with Koza, the medium seems elusively private.

The hidden decade

254

Igor Krenz Woodpeckers Don’t Like Turpentine [Dzięcioły nie lubią terpentyny] (1992) – a paraphrase of Janiak’s film To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom] (1987). A woodpecker slides down a stick smeared with turpentine, which it cannot peck. There is an intervention in the action. Changes in the uses of symbols are apparent. For Janiak, the slipping woodpecker was a pretext for a developed fable. Here, the tone is absurdist and aspires at the most to speculation. In both cases, the title lends strategic support to the film. Walk or Drive (A Series) [Iść czy jechać (Cykl)] (1994/96) – a cycle of deterministic events set in motion by the artist. Minimal framing, timing determined by the action, objects participating directly in events: a mechanical chicken upended following a collision with a balloon, a hammer used to turn off a light bulb, a slowed-down hammer breaking a bottle, a knife shot from a catapult. The title explains the intention. A sense of humor and bitterness permeates everything.

Witold Krymarys Machines Pounding [Maszyny drżące] (1986, with Józef Robakowski)– the recording of an alcoholic binge featuring Łódź Kaliska, with Józef Robakowski and Paweł Kwiek. The flight from hierarchies and the importance of everything: climbing stairs, collecting money, problems with counting, sentimental drunken rambling. The four replays of the chair falling under Robakowski undercut the documentary atmosphere. Joyfully slipshod filming and editing. Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] (1985) – photographic documentation of a private outdoor binge. Blurred pictures and unrecognizable faces. The artist analyzes the phenomenon of memory, pointing out individual figures. It only exists in his memory and the photographs do more to stifle the imagination than to inspire it. The police styling of Józef R. and Barbara B. is supererogatory. The style of the commentary is a bit too oldschool and petit-bourgeois. Oh the Medialism [Ach ten medializm] (1989) – photographing photographs against a “genuine” background – a tautological juxtaposition. Overbearing allusions to the analyses of the 1970s, undercutting and legitimizing at the same time. The Race [Wyścig] (1987) – the layering of reality in film: from ambiguity through obscurity to the

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Igor Krenz, Woodpecker [Dzięcioł] from the cycle Walk or Drive [Iść czy jechać], 1994/96

Witold Krymarys, The Race [Wyścig], 1987

Witold Krymarys, The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.], 1985

255

The hidden decade

254

Igor Krenz Woodpeckers Don’t Like Turpentine [Dzięcioły nie lubią terpentyny] (1992) – a paraphrase of Janiak’s film To Wild Polish Artists [Polskim dzikim malarzom] (1987). A woodpecker slides down a stick smeared with turpentine, which it cannot peck. There is an intervention in the action. Changes in the uses of symbols are apparent. For Janiak, the slipping woodpecker was a pretext for a developed fable. Here, the tone is absurdist and aspires at the most to speculation. In both cases, the title lends strategic support to the film. Walk or Drive (A Series) [Iść czy jechać (Cykl)] (1994/96) – a cycle of deterministic events set in motion by the artist. Minimal framing, timing determined by the action, objects participating directly in events: a mechanical chicken upended following a collision with a balloon, a hammer used to turn off a light bulb, a slowed-down hammer breaking a bottle, a knife shot from a catapult. The title explains the intention. A sense of humor and bitterness permeates everything.

Witold Krymarys Machines Pounding [Maszyny drżące] (1986, with Józef Robakowski)– the recording of an alcoholic binge featuring Łódź Kaliska, with Józef Robakowski and Paweł Kwiek. The flight from hierarchies and the importance of everything: climbing stairs, collecting money, problems with counting, sentimental drunken rambling. The four replays of the chair falling under Robakowski undercut the documentary atmosphere. Joyfully slipshod filming and editing. Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.] (1985) – photographic documentation of a private outdoor binge. Blurred pictures and unrecognizable faces. The artist analyzes the phenomenon of memory, pointing out individual figures. It only exists in his memory and the photographs do more to stifle the imagination than to inspire it. The police styling of Józef R. and Barbara B. is supererogatory. The style of the commentary is a bit too oldschool and petit-bourgeois. Oh the Medialism [Ach ten medializm] (1989) – photographing photographs against a “genuine” background – a tautological juxtaposition. Overbearing allusions to the analyses of the 1970s, undercutting and legitimizing at the same time. The Race [Wyścig] (1987) – the layering of reality in film: from ambiguity through obscurity to the

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Igor Krenz, Woodpecker [Dzięcioł] from the cycle Walk or Drive [Iść czy jechać], 1994/96

Witold Krymarys, The Race [Wyścig], 1987

Witold Krymarys, The Dance of Ewa B [Taniec Ewy B.], 1985

255

The hidden decade

256

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

obvious. Double media used to observe a bicycle race on TV and out the window. The former is complete, with professional commentary, but distant and devoid of color, while the latter is absorbingly authentic but fleeting, free of commentary, sundered from reality.

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Piniszczy Group) Nazarieff (1993) – mysterious biology, moist regions, wet eyes and mouths, damp, dense pubic hair. The music of an unsettling abyss. Showing off esthetic secrets.

Paweł Kwaśniewski Copying Myself [Kopiując siebie] (1992) – the seated figure of the artist saying “I disappear by copying myself.” The technique of the degradation of the image. Yet another experiment relying on the loss of quality in VHS copies.

Andrzej Kwietniewski Sausage Up the Ass [Zwyczajna w dupie] (1987) – equal rights for the body, the equality of organs and secretions. This approach – everything is important and everything answers to the same laws – is reflected in the course of the film, both the preliminaries and the main action. Rectal insertion of sausage (twice). A guy takes off his bra and pisses on it at length, smells the sausage he has taken out of his own asshole, then eats it. Then he pays the participants in the action. A hint of forced pranksterism. The protagonists (as opposed to those in the Vienna action) are psychologically unprepared for the drastic nature of the spectacle as an initiation, and compensate with uncouth amusement and aggressive gestures. The dialectical form of the bourgeois declaration. The ritual solemnity of the Viennese is contrasted with a highly antisocial assault on shame. It looks similar, but it’s different.

Completely different from the intuition that lay behind the intention. Łódź Kaliska It’s Swinging [Kiwa się] (1991) – the camera, suspended below a cellar ceiling, is delicately placed in motion. People keep coming in and saying that it’s swinging. Accurate as this observation may be, there is no indication of what’s swinging. Everybody experiences swinging, but no one seems to

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Piniszczy Group), Nazarieff, 1993

Andrzej Kwietniewski, Sausage Up the Ass [Zwyczajna w dupie], 1987

Łódź Kaliska, The Killing of Hindenburg [Zabójstwo Hindenburga], 1993

257

The hidden decade

256

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

obvious. Double media used to observe a bicycle race on TV and out the window. The former is complete, with professional commentary, but distant and devoid of color, while the latter is absorbingly authentic but fleeting, free of commentary, sundered from reality.

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Piniszczy Group) Nazarieff (1993) – mysterious biology, moist regions, wet eyes and mouths, damp, dense pubic hair. The music of an unsettling abyss. Showing off esthetic secrets.

Paweł Kwaśniewski Copying Myself [Kopiując siebie] (1992) – the seated figure of the artist saying “I disappear by copying myself.” The technique of the degradation of the image. Yet another experiment relying on the loss of quality in VHS copies.

Andrzej Kwietniewski Sausage Up the Ass [Zwyczajna w dupie] (1987) – equal rights for the body, the equality of organs and secretions. This approach – everything is important and everything answers to the same laws – is reflected in the course of the film, both the preliminaries and the main action. Rectal insertion of sausage (twice). A guy takes off his bra and pisses on it at length, smells the sausage he has taken out of his own asshole, then eats it. Then he pays the participants in the action. A hint of forced pranksterism. The protagonists (as opposed to those in the Vienna action) are psychologically unprepared for the drastic nature of the spectacle as an initiation, and compensate with uncouth amusement and aggressive gestures. The dialectical form of the bourgeois declaration. The ritual solemnity of the Viennese is contrasted with a highly antisocial assault on shame. It looks similar, but it’s different.

Completely different from the intuition that lay behind the intention. Łódź Kaliska It’s Swinging [Kiwa się] (1991) – the camera, suspended below a cellar ceiling, is delicately placed in motion. People keep coming in and saying that it’s swinging. Accurate as this observation may be, there is no indication of what’s swinging. Everybody experiences swinging, but no one seems to

Anna Kuczyńska, Katarzyna Radkowska (Piniszczy Group), Nazarieff, 1993

Andrzej Kwietniewski, Sausage Up the Ass [Zwyczajna w dupie], 1987

Łódź Kaliska, The Killing of Hindenburg [Zabójstwo Hindenburga], 1993

257

The hidden decade

258

know what it is that’s swinging. A straightforward existential declaration on refined levels of absurdity, not burdened by being Polish or local, but rather amusing and impeccable in formal terms. The Killing of Hindenburg [Zabójstwo Hindenburga] (1993) – A cubicle containing a urinal, seen from above. Over the urinal, Warhol’s Marilyn Monroe. Five people, in turn, crowd into this place: someone incognito, the cleaning woman, two soldiers and the victim. In confusion redolent of Rybczyński’s Tango (1980), they all go about their business without paying any attention to the others. Somebody makes the hit on Hindenburg and they all withdraw slowly. A rush of associations with more or less canonical works of art. A farce of allusions that resist being confined in a single text. Łyżka Czyli Chilli Ars (1994) – three different instruments used to look down someone’s throat. The patient puts up resistance. As if permitted but a brief glance, the camera catches sight of the situation only for a moment. Styled on a nonprofessional “gag”. Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona] (1994) – an extended scene from the life of a “marginalized person”. A guy in a wig, with a wheeled bag, leaves home, accompanied by captions listing the most important problems facing the contemporary world. He calls an unknown woman and demands the return of his money in a torrent of inventive curses. A world suspended between the exaltation of higher matters and rooting around in the manure of the mundane. Exaggerated faith that everything that is absurd or mind-blowing becomes coolly symbolic in art. To You My Love [Miłości ty moja] (1994) – one guy is reading a love poem while a second, in the background, climbs on top of a pile of junk metal. A third is reading the same poem and kicks at the junk pile while reading. Miniature actions relying on contrasts: medical care vs. torture, the sublime vs. vulgarity, love vs. violence. There is a frank fascination with Łódź Kaliska’s methodology, but a lack of any corresponding feel for the absurd. Eye to Eye for an Eye [Oko w oko za oko] (1994) – a documentary video-sculpture installation. A sculpture suggestive of Szajna or Abakanowicz featuring two monitors, on which two heads, on the ground, talk to each other. Intellectual disputation that is pompous but completely devoid

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Łyżka Czyli Chilli, Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona], 1994

Łyżka Czyli Chilli, Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona], 1994

Barbara Maroń, The Drop [Kropla], 1994

259

The hidden decade

258

know what it is that’s swinging. A straightforward existential declaration on refined levels of absurdity, not burdened by being Polish or local, but rather amusing and impeccable in formal terms. The Killing of Hindenburg [Zabójstwo Hindenburga] (1993) – A cubicle containing a urinal, seen from above. Over the urinal, Warhol’s Marilyn Monroe. Five people, in turn, crowd into this place: someone incognito, the cleaning woman, two soldiers and the victim. In confusion redolent of Rybczyński’s Tango (1980), they all go about their business without paying any attention to the others. Somebody makes the hit on Hindenburg and they all withdraw slowly. A rush of associations with more or less canonical works of art. A farce of allusions that resist being confined in a single text. Łyżka Czyli Chilli Ars (1994) – three different instruments used to look down someone’s throat. The patient puts up resistance. As if permitted but a brief glance, the camera catches sight of the situation only for a moment. Styled on a nonprofessional “gag”. Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona] (1994) – an extended scene from the life of a “marginalized person”. A guy in a wig, with a wheeled bag, leaves home, accompanied by captions listing the most important problems facing the contemporary world. He calls an unknown woman and demands the return of his money in a torrent of inventive curses. A world suspended between the exaltation of higher matters and rooting around in the manure of the mundane. Exaggerated faith that everything that is absurd or mind-blowing becomes coolly symbolic in art. To You My Love [Miłości ty moja] (1994) – one guy is reading a love poem while a second, in the background, climbs on top of a pile of junk metal. A third is reading the same poem and kicks at the junk pile while reading. Miniature actions relying on contrasts: medical care vs. torture, the sublime vs. vulgarity, love vs. violence. There is a frank fascination with Łódź Kaliska’s methodology, but a lack of any corresponding feel for the absurd. Eye to Eye for an Eye [Oko w oko za oko] (1994) – a documentary video-sculpture installation. A sculpture suggestive of Szajna or Abakanowicz featuring two monitors, on which two heads, on the ground, talk to each other. Intellectual disputation that is pompous but completely devoid

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

Łyżka Czyli Chilli, Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona], 1994

Łyżka Czyli Chilli, Chile, or: Gnosis Incarnate [Chile, czyli gnoza wcielona], 1994

Barbara Maroń, The Drop [Kropla], 1994

259

The hidden decade

260

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

of meaning. The unendurable, irritating reduction of meaning and the inevitable multiplicity of levels. Conclusion: not suitable for video.

Barbara Maroń The Drop [Kropla] (1994) – the artistic recording of a video installation. The atmosphere of an old church (the site of the exhibition) used in the role of “significance”. The recording obscures the original message in favor of a new idea. A mask of grim poetry overshadows everything.

Leszek Niedochodowicz Yes No [Tak nie] (1991) – playing games with the image of a word and the sound of a word. A selection of the simplest opposites. At times, the speech cannot keep up with the image and the message becomes contradictory.

Józef Robakowski, Nearer–Further [Bliżej–dalej], 1985

Jach Paszkiewicz Maxfilm (1990) – first, a vacuum cleaner is used on a Dalmatian, and then the dog howls in accompaniment to someone playing a harmonium. Problematic helplessness replaced by the strangeness of life in the search for ideals that can serve as a life jacket.

Józef Robakowski Nearer–Further [Bliżej–dalej] (1985) – the camera pans and zooms from a black screen to a window. In extreme close-up, the image of Robakowski as the cameraman is projected on the screen as he works the camera, calling for tighter and wider shots. True acting talent in the giving of orders.

A media experiment with existential overtones.

Mirosław Rogala Questions to Another Nation (1985) – “What did the artist eat before making the video?” A fair-sized portion of accessible film fare put through all possible formal manipulations and spiced with the enigmatic, poetic presence of the artist himself. Mysterious falls, various versions of dances, and geometrical images as aural signals.

Mirosław Rogala, Questions to Another Nation, 1985

Zygmunt Rytka, Contact [Kontakt], 1993

261

The hidden decade

260

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

of meaning. The unendurable, irritating reduction of meaning and the inevitable multiplicity of levels. Conclusion: not suitable for video.

Barbara Maroń The Drop [Kropla] (1994) – the artistic recording of a video installation. The atmosphere of an old church (the site of the exhibition) used in the role of “significance”. The recording obscures the original message in favor of a new idea. A mask of grim poetry overshadows everything.

Leszek Niedochodowicz Yes No [Tak nie] (1991) – playing games with the image of a word and the sound of a word. A selection of the simplest opposites. At times, the speech cannot keep up with the image and the message becomes contradictory.

Józef Robakowski, Nearer–Further [Bliżej–dalej], 1985

Jach Paszkiewicz Maxfilm (1990) – first, a vacuum cleaner is used on a Dalmatian, and then the dog howls in accompaniment to someone playing a harmonium. Problematic helplessness replaced by the strangeness of life in the search for ideals that can serve as a life jacket.

Józef Robakowski Nearer–Further [Bliżej–dalej] (1985) – the camera pans and zooms from a black screen to a window. In extreme close-up, the image of Robakowski as the cameraman is projected on the screen as he works the camera, calling for tighter and wider shots. True acting talent in the giving of orders.

A media experiment with existential overtones.

Mirosław Rogala Questions to Another Nation (1985) – “What did the artist eat before making the video?” A fair-sized portion of accessible film fare put through all possible formal manipulations and spiced with the enigmatic, poetic presence of the artist himself. Mysterious falls, various versions of dances, and geometrical images as aural signals.

Mirosław Rogala, Questions to Another Nation, 1985

Zygmunt Rytka, Contact [Kontakt], 1993

261

The hidden decade

262

Zygmunt Rytka Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji] (1989/90) – an out-of-focus image of a broad-leaf tree moving in the wind. The shapes of the leaves are outlined, and then the leaves disappear as gusts of wind displace them. A nostalgia for unitary form and a delight in the unattainability and impermanence of shape. A formalistic action with a pronounced poetic hues. The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności] (1988) – a philosphical digression on a mountain stream and its capacity for turning a single stone into an infinite number of stones. This digression is unexpectedly abandoned with a jump to “the formal processing of the pebble”: numbering, ordering, balancing, annihilating and demarcation. Contact [Kontakt] (1993) – the introduction of ants into the realm of human signs and inscriptions; chaotic movement against a background of intentionality. In the physical struggle, chaos – as represented by the ants – prevails.

Adam Rzepecki Every Dog Has His Day (with Grzegorz Zygier) (1990) – the perverse incompatibility of the eponymous dog with the main action of the work. The dog is given something chewy to gnaw on offstage, and ceases to play any role.

The main action concerns handstands between the floor and the ceiling.

Three people – supposedly large or supposedly small – stand on their hands, some on the ceiling and some on the floor. As a result, we lose track at a certain moment of which is the ceiling and which is the floor, since the camera, turned upside down, automatically turns the world upside down.

This procedure – applied in video analysis in the 1970s (by Bruszewski, among others) – does not seem particularly innovative. Nevertheless, certain hilarious existential tones, ever so significant and characteristic of the actions of Łódź Kaliska, appear. What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] (1988) – as befits an ambitious production, the protagonists of the title do not appear – neither the aristocrat, nor the Fiat 126. We see the calm face of the artist staring into the camera, and at us, as he smokes a cigarette a bit too hurriedly: immobility, peace and normalcy. After several minutes, the camera decides

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

263

Adam Rzepecki, What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For?], 1988

Krzysztof Skarbek, Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront], 1989

to reach a conclusion and zooms out to reveal that Adam Rzepecki, dressed, is sitting in a bathtub half full of water, in which several small carp are swimming. This is a favorite gesture of these “hooligans”: using the absurd to thumb their nose at normality.

Krzysztof Skarbek Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront] (1989) – a clip that estheticizes the surface of concrete coastal installations and concrete breakwaters. The protagonist, made up to look like a wild man, recites a poem while being

The hidden decade

262

Zygmunt Rytka Momentary Objects: Scheme of Transformation [Obiekty chwilowe. Projekt transformacji] (1989/90) – an out-of-focus image of a broad-leaf tree moving in the wind. The shapes of the leaves are outlined, and then the leaves disappear as gusts of wind displace them. A nostalgia for unitary form and a delight in the unattainability and impermanence of shape. A formalistic action with a pronounced poetic hues. The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności] (1988) – a philosphical digression on a mountain stream and its capacity for turning a single stone into an infinite number of stones. This digression is unexpectedly abandoned with a jump to “the formal processing of the pebble”: numbering, ordering, balancing, annihilating and demarcation. Contact [Kontakt] (1993) – the introduction of ants into the realm of human signs and inscriptions; chaotic movement against a background of intentionality. In the physical struggle, chaos – as represented by the ants – prevails.

Adam Rzepecki Every Dog Has His Day (with Grzegorz Zygier) (1990) – the perverse incompatibility of the eponymous dog with the main action of the work. The dog is given something chewy to gnaw on offstage, and ceases to play any role.

The main action concerns handstands between the floor and the ceiling.

Three people – supposedly large or supposedly small – stand on their hands, some on the ceiling and some on the floor. As a result, we lose track at a certain moment of which is the ceiling and which is the floor, since the camera, turned upside down, automatically turns the world upside down.

This procedure – applied in video analysis in the 1970s (by Bruszewski, among others) – does not seem particularly innovative. Nevertheless, certain hilarious existential tones, ever so significant and characteristic of the actions of Łódź Kaliska, appear. What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [Cóż arystokracie po małym fiacie?] (1988) – as befits an ambitious production, the protagonists of the title do not appear – neither the aristocrat, nor the Fiat 126. We see the calm face of the artist staring into the camera, and at us, as he smokes a cigarette a bit too hurriedly: immobility, peace and normalcy. After several minutes, the camera decides

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

263

Adam Rzepecki, What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For? [What Does an Aristocrat Want a Polski Fiat For?], 1988

Krzysztof Skarbek, Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront], 1989

to reach a conclusion and zooms out to reveal that Adam Rzepecki, dressed, is sitting in a bathtub half full of water, in which several small carp are swimming. This is a favorite gesture of these “hooligans”: using the absurd to thumb their nose at normality.

Krzysztof Skarbek Our Aront Concrete [Nasz Beton Aront] (1989) – a clip that estheticizes the surface of concrete coastal installations and concrete breakwaters. The protagonist, made up to look like a wild man, recites a poem while being

The hidden decade

264

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

subjected to deliberate interference. Video tricks also distort the image.

A prayer for meaning.

Eugeniusz Szczudło All the Events Seen From My Window... [Wszystkie sprawy z mojego okna...]

(1983/89) – a happening on the lawn. The director calls out children’s names and they begin acting out simple scenes. Things get crowded.

Old film conventions (crosscut fades and speeded-up action) lend an exceptional gravity, but also a symbolic ambiguity, to every gesture. Chaos at the individual rather than the societal level. Celebrations [Celebracje] (1983/89) – a romantic look at a forest and a meadow. It quickly emerges that the roiling clouds are the image of an agitated woman’s pubic area.

A small human male appears on the meadow, crisscrossing it first as animal and then as hunter. Redolent of Magritte. Superfluous music drowns out the sounds emitted by the male.

Jacek Szleszyński The Signal [Sygnał] (1994) – a formal geometrical exercise with a human element added. Images multiply by budding. Video biology; a soundtrack logically connected with the visuals. The charm of early video experimentation, a rerun of analysis for the less attentive. Self-Portrait [Autoportret] (1994) – the arrangement of faces from rectangular fragments of portraits, with overlapping, uncovering, and disappearance. A brief history of the pursuit of identity; a silly animated punch line leaves the eyes rolling. Excessive mechanical music.

Artur Tajber Triadatala (1985/86) – affirmation, differentiation and activation. Three sequences of percussion instruments being played, with the image processed differently in each case. The delaminating of textures and color, followed by deeper delaminating. A formalistic game with perception. Konger (1991) – a montage of excerpts from several performances at the Bunkier. Characteristic moments, requisites and elusive meaning. A new work on the basis of performance documentation. The Best of the Poles [Najlepszy

Eugeniusz Szczudło, Celebrations [Celebracje], 1983/89

Jacek Szleszyński, Self-Portrait [Autoportret], 1994

Artur Tajber, The Best of the Poles [Najlepszy z Polaków], 1986

265

The hidden decade

264

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

subjected to deliberate interference. Video tricks also distort the image.

A prayer for meaning.

Eugeniusz Szczudło All the Events Seen From My Window... [Wszystkie sprawy z mojego okna...]

(1983/89) – a happening on the lawn. The director calls out children’s names and they begin acting out simple scenes. Things get crowded.

Old film conventions (crosscut fades and speeded-up action) lend an exceptional gravity, but also a symbolic ambiguity, to every gesture. Chaos at the individual rather than the societal level. Celebrations [Celebracje] (1983/89) – a romantic look at a forest and a meadow. It quickly emerges that the roiling clouds are the image of an agitated woman’s pubic area.

A small human male appears on the meadow, crisscrossing it first as animal and then as hunter. Redolent of Magritte. Superfluous music drowns out the sounds emitted by the male.

Jacek Szleszyński The Signal [Sygnał] (1994) – a formal geometrical exercise with a human element added. Images multiply by budding. Video biology; a soundtrack logically connected with the visuals. The charm of early video experimentation, a rerun of analysis for the less attentive. Self-Portrait [Autoportret] (1994) – the arrangement of faces from rectangular fragments of portraits, with overlapping, uncovering, and disappearance. A brief history of the pursuit of identity; a silly animated punch line leaves the eyes rolling. Excessive mechanical music.

Artur Tajber Triadatala (1985/86) – affirmation, differentiation and activation. Three sequences of percussion instruments being played, with the image processed differently in each case. The delaminating of textures and color, followed by deeper delaminating. A formalistic game with perception. Konger (1991) – a montage of excerpts from several performances at the Bunkier. Characteristic moments, requisites and elusive meaning. A new work on the basis of performance documentation. The Best of the Poles [Najlepszy

Eugeniusz Szczudło, Celebrations [Celebracje], 1983/89

Jacek Szleszyński, Self-Portrait [Autoportret], 1994

Artur Tajber, The Best of the Poles [Najlepszy z Polaków], 1986

265

The hidden decade

266

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

z Polaków] (1986) – B. Maroń in front of the camera, looking cozy and speaking indistinctly, and finally bored. The “personal touch” in video.

Orient-Action [Orient-Akcja] (1994) – video and metavideo. A performance elucidating the mechanism of the intended film with the presentation of the text and the distribution of the text to the audience, followed by the filming and dramatization of the text. Media analysis of the variability of communication and, by the way, a declaration of artistic belief in the text used.

Jerzy Truszkowski Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] (1987) – an inventory of the symbols of Christ’s passion, army fatigues and navy uniforms with the eagle sprayed over. A container full of religious-patriotic symbols. Throw in a Star of David cut out with scissors on the breast and a different cutout on the forehead – obsequious iconoclasm, between the will for freedom and the luxury of servitude. A dialectical way of practicing patriotism. Formal sloppiness – since things are bound to be bad anyway, it might as well be slipshod, too. Perhaps this film represents a paraphrase of unsuitable ways of loving one’s country.

Lech Twardowski Transferred Opera [Opera przeniesiona] (1991, with Piotr Weychert) – painting, playing to the camera with gestures and reflective music, full of existential melodies. A gigantic abstract painting that is highly traditional in its expressions and insights. The image as a pretext for the event, rather than its aim. A ritual of painting, a musical temple of the art.

Andrzej K. Urbański The Eternal Glass, or: Through the Mysterious Barricade, Even [Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak] (1993/94) – the smashing of Duchamp’s window with something resembling a heart. Multiple repetitions associated with the beating of a heart through obstacles. The second part is the breaking of a windowpane, combined with an abstract splotch.

Simulacrum VHS (1995) – the deformation of image and sound – the face

Jerzy Truszkowski, Farewell to Europe [Pożegnanie Europy], 1987

Lech Twardowski, Transferred Opera [Opera przeniesiona], 1991

Andrzej K. Urbański, The Eternal Glass [Wieczna szyba], 1993/94

267

The hidden decade

266

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

z Polaków] (1986) – B. Maroń in front of the camera, looking cozy and speaking indistinctly, and finally bored. The “personal touch” in video.

Orient-Action [Orient-Akcja] (1994) – video and metavideo. A performance elucidating the mechanism of the intended film with the presentation of the text and the distribution of the text to the audience, followed by the filming and dramatization of the text. Media analysis of the variability of communication and, by the way, a declaration of artistic belief in the text used.

Jerzy Truszkowski Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] (1987) – an inventory of the symbols of Christ’s passion, army fatigues and navy uniforms with the eagle sprayed over. A container full of religious-patriotic symbols. Throw in a Star of David cut out with scissors on the breast and a different cutout on the forehead – obsequious iconoclasm, between the will for freedom and the luxury of servitude. A dialectical way of practicing patriotism. Formal sloppiness – since things are bound to be bad anyway, it might as well be slipshod, too. Perhaps this film represents a paraphrase of unsuitable ways of loving one’s country.

Lech Twardowski Transferred Opera [Opera przeniesiona] (1991, with Piotr Weychert) – painting, playing to the camera with gestures and reflective music, full of existential melodies. A gigantic abstract painting that is highly traditional in its expressions and insights. The image as a pretext for the event, rather than its aim. A ritual of painting, a musical temple of the art.

Andrzej K. Urbański The Eternal Glass, or: Through the Mysterious Barricade, Even [Wieczna szyba, czyli przez tajemniczą barykadę jednak] (1993/94) – the smashing of Duchamp’s window with something resembling a heart. Multiple repetitions associated with the beating of a heart through obstacles. The second part is the breaking of a windowpane, combined with an abstract splotch.

Simulacrum VHS (1995) – the deformation of image and sound – the face

Jerzy Truszkowski, Farewell to Europe [Pożegnanie Europy], 1987

Lech Twardowski, Transferred Opera [Opera przeniesiona], 1991

Andrzej K. Urbański, The Eternal Glass [Wieczna szyba], 1993/94

267

The hidden decade

268

of the artist saying “Am I audible? Am I visible?” [właściwie to mówi: Am I heard? Am I seen? – przyp. TS] The interference with the image and the sound increases to the point of total abstraction. An amusing void of ineffable intentionality. The film is permeated by an idea of conclusion that is resistant to formulation. Das Schnelle Schwarz (1991) – the artist’s beautiful face, with eyes closed after a certain point, shown in a series of pictures. Text, increasingly dense, appears on the photographs until it obscures the entire surface with blackness. A blackened reality is hidden beneath this abstraction in the style of Malevich. In the background is artistic music, excessively expressive and excessively modern and conventional at the same time, composed by the filmmaker.

Tomasz Waciak-Wójcik Behold the Man [Oto człowiek] (1992) – a filmed lecture. A long, philosophical trailer for a feature film titled Gimbarilla XVIII (1992), intended to restore healthy deterministic principles. All of this in order to correct the evil of indeterminism as initiated by the surrealists and the Dadaists, among others. At the end, the lecturer states that he doesn’t understand anything after all. Intelligent, pitched at the level of props. Gimbarilla XVIII (1992) – a film that (surely intentionally) fails to live up to its billing. The formalistic treatment of several shots or actions, badly distorted by a “wave” effect overlaying the picture. The promised tracing of causation fails to materialize at all, which might be a subtly disguised way of demonstrating that it is impossible. Art contradicts philosophy, despite the assertion by philosophy that art would be its salvation. Show (1992) – fragmentary scenes of unclear provenance. Demonic appearances by a TV announcer. Mysterious fades, overlapping characters, spatial chaos. The author has interfered in the physical material of the film and stretched the magnetic tape, which has a dramatic effect in the realm of the content. The film sinks into a magma of anxiety-provoking insinuation.

Maciej Walczak AV Demo: Hot Graphic – The Art of AV Improvisation (1994) – a computer program that makes it possible to construct geometrical compositions

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

269

Tomasz Waciak-Wójcik, Show, 1992

Marek Wasilewski, Resonance [Rezonans], 1991

and collages combined with similarly determined music. The cold refinement of the artist himself justifies the ostentatious formalism.

Marek Wasilewski Resonance [Rezonans] (1991, with Jacek Felcyn) – a formalist poetic etude. The deconstruction of civiliazation. A gray, boring image of a city as background to the chaotic dance of the overheated construction. The musical composition starts as the sounds of the dismantling (or installation) of scaffolding, and turns into music for meditation. The outline of the head

The hidden decade

268

of the artist saying “Am I audible? Am I visible?” [właściwie to mówi: Am I heard? Am I seen? – przyp. TS] The interference with the image and the sound increases to the point of total abstraction. An amusing void of ineffable intentionality. The film is permeated by an idea of conclusion that is resistant to formulation. Das Schnelle Schwarz (1991) – the artist’s beautiful face, with eyes closed after a certain point, shown in a series of pictures. Text, increasingly dense, appears on the photographs until it obscures the entire surface with blackness. A blackened reality is hidden beneath this abstraction in the style of Malevich. In the background is artistic music, excessively expressive and excessively modern and conventional at the same time, composed by the filmmaker.

Tomasz Waciak-Wójcik Behold the Man [Oto człowiek] (1992) – a filmed lecture. A long, philosophical trailer for a feature film titled Gimbarilla XVIII (1992), intended to restore healthy deterministic principles. All of this in order to correct the evil of indeterminism as initiated by the surrealists and the Dadaists, among others. At the end, the lecturer states that he doesn’t understand anything after all. Intelligent, pitched at the level of props. Gimbarilla XVIII (1992) – a film that (surely intentionally) fails to live up to its billing. The formalistic treatment of several shots or actions, badly distorted by a “wave” effect overlaying the picture. The promised tracing of causation fails to materialize at all, which might be a subtly disguised way of demonstrating that it is impossible. Art contradicts philosophy, despite the assertion by philosophy that art would be its salvation. Show (1992) – fragmentary scenes of unclear provenance. Demonic appearances by a TV announcer. Mysterious fades, overlapping characters, spatial chaos. The author has interfered in the physical material of the film and stretched the magnetic tape, which has a dramatic effect in the realm of the content. The film sinks into a magma of anxiety-provoking insinuation.

Maciej Walczak AV Demo: Hot Graphic – The Art of AV Improvisation (1994) – a computer program that makes it possible to construct geometrical compositions

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

269

Tomasz Waciak-Wójcik, Show, 1992

Marek Wasilewski, Resonance [Rezonans], 1991

and collages combined with similarly determined music. The cold refinement of the artist himself justifies the ostentatious formalism.

Marek Wasilewski Resonance [Rezonans] (1991, with Jacek Felcyn) – a formalist poetic etude. The deconstruction of civiliazation. A gray, boring image of a city as background to the chaotic dance of the overheated construction. The musical composition starts as the sounds of the dismantling (or installation) of scaffolding, and turns into music for meditation. The outline of the head

The hidden decade

270

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

of the devil or a jester appears at the end. Despite the substantial formalistic mask, it’s all too obvious. Performance (1994) – a text being read out in Chinese. The face doing the reading is split into three windows responsible for the event: the mouth, the eye, and the ear.

Paweł Więckowiak Here and There [To tu, to tam] (1992) – a recording combined with animation and a frame composition. A Dalmatian wanders among birch trees.

The shot jumps to a close-up, the dog toys with a hedgehog (?) and withdraws back into the distance. A schematic portrayal of existence: a brief and inevitably unsuccessful moment in the spotlight followed by a return to nothingness.

Wojciech Wójcik, Love, Hate, Despair [Miłość, nienawiść, rozpacz], 1993

Wojciech Wójcik Love, Hate, Despair [Miłość, nienawiść, rozpacz] (1993) – abstract poetry on the basis of poetic music. It turns out that colors differentiate love from hatred, and that the shape of blots differentiates both of them from despair. An attempt at a higher justification of the use of video in the role of paintbrush.

Wspólnota Leeeżeć Riff Raff Dance with Swords [Riff Raff Taniec z Szablami] (1991) – recorded in a ’60s style. What’s visible is more information about meaning than an image. Two thin men in long black coats dance at each other with short swords. The combat is interwoven with shots of them playing air guitar.

A third “limb” is added to their two hands when their coats fall open to reveal their flaccidly dangling penises. In an ecstatic dance, three sabers are wielded. The vertical combat with sabers ends in a horizontal discussion among the penises. There’s apparently some meaning to all of this. Great.

Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe (1992/93) – three ritually painted wild men with crosses on their tongues scream ecstatically in various pitches.

The camera, like a fourth wild man, dances among them, looking at them from various angles, pulsating and jumping. The energies of the two worlds egg themselves on to higher levels. The vibration is tangible, but the sense is elusive. A perfect video algorithm.

Wspólnota Leeeżeć, Riff Raff Dance with Swords [Riff Raff Taniec z szablami], 1991

Piotr Wyrzykowski, Embodiment [Ucieleśnianie], 1994

271

The hidden decade

270

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

of the devil or a jester appears at the end. Despite the substantial formalistic mask, it’s all too obvious. Performance (1994) – a text being read out in Chinese. The face doing the reading is split into three windows responsible for the event: the mouth, the eye, and the ear.

Paweł Więckowiak Here and There [To tu, to tam] (1992) – a recording combined with animation and a frame composition. A Dalmatian wanders among birch trees.

The shot jumps to a close-up, the dog toys with a hedgehog (?) and withdraws back into the distance. A schematic portrayal of existence: a brief and inevitably unsuccessful moment in the spotlight followed by a return to nothingness.

Wojciech Wójcik, Love, Hate, Despair [Miłość, nienawiść, rozpacz], 1993

Wojciech Wójcik Love, Hate, Despair [Miłość, nienawiść, rozpacz] (1993) – abstract poetry on the basis of poetic music. It turns out that colors differentiate love from hatred, and that the shape of blots differentiates both of them from despair. An attempt at a higher justification of the use of video in the role of paintbrush.

Wspólnota Leeeżeć Riff Raff Dance with Swords [Riff Raff Taniec z Szablami] (1991) – recorded in a ’60s style. What’s visible is more information about meaning than an image. Two thin men in long black coats dance at each other with short swords. The combat is interwoven with shots of them playing air guitar.

A third “limb” is added to their two hands when their coats fall open to reveal their flaccidly dangling penises. In an ecstatic dance, three sabers are wielded. The vertical combat with sabers ends in a horizontal discussion among the penises. There’s apparently some meaning to all of this. Great.

Egon Fietke Ventilator Wahvkerewe (1992/93) – three ritually painted wild men with crosses on their tongues scream ecstatically in various pitches.

The camera, like a fourth wild man, dances among them, looking at them from various angles, pulsating and jumping. The energies of the two worlds egg themselves on to higher levels. The vibration is tangible, but the sense is elusive. A perfect video algorithm.

Wspólnota Leeeżeć, Riff Raff Dance with Swords [Riff Raff Taniec z szablami], 1991

Piotr Wyrzykowski, Embodiment [Ucieleśnianie], 1994

271

The hidden decade

272

Wojciech Zamiara, I Don’t Know [Nie wiem], 1992

Piotr Wyrzykowski Runner (1993) – video collage. The early Wyrzyk, in a warehouse, struggles with chaos and existence. There are overlaps, inset windows within the frame, changes of characters, and a minor abstract revolution. Disintegration, confusion and the estheticization of existence. Beta Nassau (1993) – the surface of the water, light waves. A red-and-white ship, only the middle of the hull of which is visible, sails into view. It sails through the film like a terribly long abstract image full of expressive spots and stains. “Excessive” music. Embodiment [Ucieleśnianie] (1994) – a performance with VHS tape. He uses the camera to film his own abdomen, takes the tape out of the cassette and winds it around himself, stabs at the tape that wraps his body, replaces it in the cassette, and plays it back with serious distortions.

An intended existential message burdens the whole.

Wojciech Zamiara Untitled [Bez tytułu] (1994) – cleaned, plucked chickens (apparently a rooster and a hen) dance on strings to the melody of the theme from A Man and a Woman. At different times they are side by side, touching, embracing; they waltz, as if in love. Pure and sensually suggestive “material of dead caresses”. I Don’t Know [Nie wiem] (1992/93) – an abstract shot turns out to be a granite boulder being pushed slowly out of the frame

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

273

Alicja Żebrowska, Onone: A World After the World, 1995

as someone beats their head against it. Its displacement reveals an unbearably bright light. A simple, obvious suggestion. Impressive in its visual formulation, banal in its verbal formulation.

Alicja Żebrowska Onone: A World After the World (1995) a young girl with artificial penises attached to her nipples and a long, twisted penis stuck with plastic sheeting to her pubic region. The organ on her pubis is shown as some sort of unknown biological specimen. Placed in romantic, luxuriant action devoid of any vital sense, it serves only to illustrate the strangeness of the organs. The contemporary, “excessive” music, chaotic editing, uncalledfor dissolves and the great, almost justifiable sloppiness of the recording seem to suggest the irrelevance of the recording. The most important thing is the switching of the sexual organs and the suggestion that what we have in real life is just as absurd as any conceivable fantastic, “unnatural” form. Bridge (1995) – a salon (in a boarding house or a hotel?), numerous players, close-ups of faces, jewelry and the smoking of cigarettes and pipes. A festival of artificiality tinged with unusual solemnity. Absurd acts in the form of games, absurd food in the form of smoke and absurd dress in the form of jewelry. Life is caught in the act of pretending to be itself.

The hidden decade

272

Wojciech Zamiara, I Don’t Know [Nie wiem], 1992

Piotr Wyrzykowski Runner (1993) – video collage. The early Wyrzyk, in a warehouse, struggles with chaos and existence. There are overlaps, inset windows within the frame, changes of characters, and a minor abstract revolution. Disintegration, confusion and the estheticization of existence. Beta Nassau (1993) – the surface of the water, light waves. A red-and-white ship, only the middle of the hull of which is visible, sails into view. It sails through the film like a terribly long abstract image full of expressive spots and stains. “Excessive” music. Embodiment [Ucieleśnianie] (1994) – a performance with VHS tape. He uses the camera to film his own abdomen, takes the tape out of the cassette and winds it around himself, stabs at the tape that wraps his body, replaces it in the cassette, and plays it back with serious distortions.

An intended existential message burdens the whole.

Wojciech Zamiara Untitled [Bez tytułu] (1994) – cleaned, plucked chickens (apparently a rooster and a hen) dance on strings to the melody of the theme from A Man and a Woman. At different times they are side by side, touching, embracing; they waltz, as if in love. Pure and sensually suggestive “material of dead caresses”. I Don’t Know [Nie wiem] (1992/93) – an abstract shot turns out to be a granite boulder being pushed slowly out of the frame

Maria Anna Potocka Existence in the Frame

273

Alicja Żebrowska, Onone: A World After the World, 1995

as someone beats their head against it. Its displacement reveals an unbearably bright light. A simple, obvious suggestion. Impressive in its visual formulation, banal in its verbal formulation.

Alicja Żebrowska Onone: A World After the World (1995) a young girl with artificial penises attached to her nipples and a long, twisted penis stuck with plastic sheeting to her pubic region. The organ on her pubis is shown as some sort of unknown biological specimen. Placed in romantic, luxuriant action devoid of any vital sense, it serves only to illustrate the strangeness of the organs. The contemporary, “excessive” music, chaotic editing, uncalledfor dissolves and the great, almost justifiable sloppiness of the recording seem to suggest the irrelevance of the recording. The most important thing is the switching of the sexual organs and the suggestion that what we have in real life is just as absurd as any conceivable fantastic, “unnatural” form. Bridge (1995) – a salon (in a boarding house or a hotel?), numerous players, close-ups of faces, jewelry and the smoking of cigarettes and pipes. A festival of artificiality tinged with unusual solemnity. Absurd acts in the form of games, absurd food in the form of smoke and absurd dress in the form of jewelry. Life is caught in the act of pretending to be itself.

Wojciech Kozłowski

Ryszard Jędroś’s installation Untitled at the 1994 WRO Polish Monitor Festival Ryszard Jędroś, Bez tytułu, instalacja, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

From Disappearance to Appearance: An Introductory Analysis of the Artist’s Emergence in Public Space

What I do is directed towards the human body, the “totally erogenous zone”, towards the most indeterminate and transient feelings. … But feelings that are recorded directly can be complex and hard to identify. Very often everything is blurry, the situation is unclear and the boundaries of sensual experience are fuzzy. … I’m convinced that among all the manifestations of transience, the human body is the most sensitive. It is the source of all joy, all pain and all truth, and that’s because of its ontological poverty, which is both inevitable and – when one is conscious of it – completely unacceptable.

Alina Szapocznikow, in: Sculpture and Drawing Warsaw National Museum 1975 (exhibition catalog) Meanwhile it is hard to find a more effective form of opposition to the limiting and appropriation of public space than private, unconventional and spontaneous acts that express the unique lifestyles, values, viewpoints and tastes of individuals, and which do so in a form that is clearly dissociated from the context in which they appear – a form that is unintelligible and opaque, which does not steer our interpretation in any familiar directions.

Marek Krajewski, in: Privately about the Public/Publicly about the Private Poznań 2007

It also looks terrible – especially with older cameras – when something bright enters the frame. Everything else immediately goes dark and you can’t see anything except a window, for example.

Zambari, The Basics of Filming cited on www.filmowiec.pl

Wojciech Kozłowski

Ryszard Jędroś’s installation Untitled at the 1994 WRO Polish Monitor Festival Ryszard Jędroś, Bez tytułu, instalacja, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

From Disappearance to Appearance: An Introductory Analysis of the Artist’s Emergence in Public Space

What I do is directed towards the human body, the “totally erogenous zone”, towards the most indeterminate and transient feelings. … But feelings that are recorded directly can be complex and hard to identify. Very often everything is blurry, the situation is unclear and the boundaries of sensual experience are fuzzy. … I’m convinced that among all the manifestations of transience, the human body is the most sensitive. It is the source of all joy, all pain and all truth, and that’s because of its ontological poverty, which is both inevitable and – when one is conscious of it – completely unacceptable.

Alina Szapocznikow, in: Sculpture and Drawing Warsaw National Museum 1975 (exhibition catalog) Meanwhile it is hard to find a more effective form of opposition to the limiting and appropriation of public space than private, unconventional and spontaneous acts that express the unique lifestyles, values, viewpoints and tastes of individuals, and which do so in a form that is clearly dissociated from the context in which they appear – a form that is unintelligible and opaque, which does not steer our interpretation in any familiar directions.

Marek Krajewski, in: Privately about the Public/Publicly about the Private Poznań 2007

It also looks terrible – especially with older cameras – when something bright enters the frame. Everything else immediately goes dark and you can’t see anything except a window, for example.

Zambari, The Basics of Filming cited on www.filmowiec.pl

The hidden decade

T

276

his story may be too personal, but it can’t be any other way. It won’t be objective either. After all, I got acquainted with the Polish video art scene through meeting people. That sounds terrible – like a confirmation of all those conspiracy theories, an example of “the art world Polish-style”. But it’s just a sentimental journey to times long gone.

It’s about the era of the SVHS camera and analog mixers, when the amount of static didn’t have anything to do with intimacy of expression. The video camera’s potential omnipresence made up for its technical shortcomings. The people who used it appealed to me because of how open and intellectually active they were in their ceaseless search for new methods, and because of their awareness of their own position in the art field.

Early video equipment, in the form of simple but expensive videocassette recorders, was gradually starting to become available in Poland in the mid-1980s. Struggling with tape static was really tough back then, and it often turned out to be hopeless. Technology is crucial here – I can still remember my joy when I got a new video recorder with the “insert” function.

So the current trend for reviving the esthetics of that primitive technology is like fleeing the garden of Eden – but it’s quite understandable, just like the original escape was.

I watch the videos in The Hidden Decade as if from a distance – I remember them, but don’t quite believe they still exist. Now that they are on DVD, not on tape, I can watch them with greater precision, pausing and rewinding and immediately analyzing them. Their VHS roughness has become a textured layer covering recollections of images that have been smoothed out by the passage of time. What did they look like back then?

Looking back (in some cases) over twenty years, I can still remember how convinced I was that these works were full of profound and irrefutable honesty – that they were an avid quest for truth despite all external obstacles. But my strongest feeling back then was a sense of how physically exposed the filmmakers were, how unconditionally they trusted the viewer.

That emotional state was partly an effect of the way the works were shown.

I saw most of them in cinema-like settings, in darkened rooms on big film-festival screens. Although that meant every little flaw and dropout was magnified to monstrous proportions, the main effect was that you felt you

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

277

were taking part in something important. And you could call it quite interactive participation, with collective, out-loud expressions of approval or disapproval, often right in front of the artist.

This sentimental little introduction is meant to highlight what I perceive as the crucial role of the artist and his/her emergence from the confines of home-and-gallery space into the outside world.

I’ve selected four of the artists represented in The Hidden Decade to write about. The videos I’ve picked out are only part of their multifaceted work, and they’re used here to illustrate a theory I’ve based on a simple construct: For me, the turn of the 1980s/1990s was a period when Polish art was gradually moving from private space into public space. Obviously, the process was conditioned by the political, economic, social and technological changes taking place at that time. I’m analyzing that process ex post facto, seeing the mutual interdependencies and complementary conclusions in the video productions that I knew so well, adding a new interpretive layer to the many levels of meaning in these works.

Józef Robakowski’s Nearer–Further [Bliżej–dalej], a video from 1985, seems at first to be a simple camerawork exercise. In the center of the frame there’s a dark shape, with a window in the background through which a grey housing-project landscape is visible. Using the title phrase, the artist repeatedly “orders” the camera to zoom in and out. At the beginning of the video Robakowski dedicates the piece to the Film Form Workshop, which we can understand both as a sentimental gesture and as an indication that the work is primarily formal in nature. At a certain point in the zoom-ins, we see that the dark central shape is a mirror in which the artist and his camera are reflected. They reappear a few more times, whenever the camera zooms in so close that window – the brightest element in the scene – isn’t visible. Robakowski’s commands, given in varying tones of voice, are accompanied by incidental background noises from a renovation going on nearby – a typical acoustic situation in a cement-block housing development. The artist is in his own little room, alone with his camera and his own reflection, which appears and disappears thanks to the primitive technology.

While filming, Robakowski could see his own reflection; the fact that

The hidden decade

T

276

his story may be too personal, but it can’t be any other way. It won’t be objective either. After all, I got acquainted with the Polish video art scene through meeting people. That sounds terrible – like a confirmation of all those conspiracy theories, an example of “the art world Polish-style”. But it’s just a sentimental journey to times long gone.

It’s about the era of the SVHS camera and analog mixers, when the amount of static didn’t have anything to do with intimacy of expression. The video camera’s potential omnipresence made up for its technical shortcomings. The people who used it appealed to me because of how open and intellectually active they were in their ceaseless search for new methods, and because of their awareness of their own position in the art field.

Early video equipment, in the form of simple but expensive videocassette recorders, was gradually starting to become available in Poland in the mid-1980s. Struggling with tape static was really tough back then, and it often turned out to be hopeless. Technology is crucial here – I can still remember my joy when I got a new video recorder with the “insert” function.

So the current trend for reviving the esthetics of that primitive technology is like fleeing the garden of Eden – but it’s quite understandable, just like the original escape was.

I watch the videos in The Hidden Decade as if from a distance – I remember them, but don’t quite believe they still exist. Now that they are on DVD, not on tape, I can watch them with greater precision, pausing and rewinding and immediately analyzing them. Their VHS roughness has become a textured layer covering recollections of images that have been smoothed out by the passage of time. What did they look like back then?

Looking back (in some cases) over twenty years, I can still remember how convinced I was that these works were full of profound and irrefutable honesty – that they were an avid quest for truth despite all external obstacles. But my strongest feeling back then was a sense of how physically exposed the filmmakers were, how unconditionally they trusted the viewer.

That emotional state was partly an effect of the way the works were shown.

I saw most of them in cinema-like settings, in darkened rooms on big film-festival screens. Although that meant every little flaw and dropout was magnified to monstrous proportions, the main effect was that you felt you

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

277

were taking part in something important. And you could call it quite interactive participation, with collective, out-loud expressions of approval or disapproval, often right in front of the artist.

This sentimental little introduction is meant to highlight what I perceive as the crucial role of the artist and his/her emergence from the confines of home-and-gallery space into the outside world.

I’ve selected four of the artists represented in The Hidden Decade to write about. The videos I’ve picked out are only part of their multifaceted work, and they’re used here to illustrate a theory I’ve based on a simple construct: For me, the turn of the 1980s/1990s was a period when Polish art was gradually moving from private space into public space. Obviously, the process was conditioned by the political, economic, social and technological changes taking place at that time. I’m analyzing that process ex post facto, seeing the mutual interdependencies and complementary conclusions in the video productions that I knew so well, adding a new interpretive layer to the many levels of meaning in these works.

Józef Robakowski’s Nearer–Further [Bliżej–dalej], a video from 1985, seems at first to be a simple camerawork exercise. In the center of the frame there’s a dark shape, with a window in the background through which a grey housing-project landscape is visible. Using the title phrase, the artist repeatedly “orders” the camera to zoom in and out. At the beginning of the video Robakowski dedicates the piece to the Film Form Workshop, which we can understand both as a sentimental gesture and as an indication that the work is primarily formal in nature. At a certain point in the zoom-ins, we see that the dark central shape is a mirror in which the artist and his camera are reflected. They reappear a few more times, whenever the camera zooms in so close that window – the brightest element in the scene – isn’t visible. Robakowski’s commands, given in varying tones of voice, are accompanied by incidental background noises from a renovation going on nearby – a typical acoustic situation in a cement-block housing development. The artist is in his own little room, alone with his camera and his own reflection, which appears and disappears thanks to the primitive technology.

While filming, Robakowski could see his own reflection; the fact that

The hidden decade

278

the camera didn’t see it became apparent only when he played back what he’d filmed. The intrusive noises and the monotony of the view outside the window disturb the peace of this technological enclave: The outside world is hostile, or at least alien; out there, the artist controls nothing. In here, the artist is giving the orders. The zoom button would have worked fine just by being pressed, without giving it any oral commands. Nearer–Further seems to be the antithesis of From My Window [Z mojego okna], one of Robakowski’s best-known works (begun in 1978 and completed in 2000).

That piece was also filmed from the perspective of the artist’s flat, but it’s dominated by his curiosity about the outside world and its far-and-near inhabitants. But in Nearer–Further it’s 1985 and nothing is ever going to happen again.

Wojciech Zamiara, who is two decades younger than Robakowski, has in some ways followed Robakowski’s thinking about video, but when I chose Zamiara’s diptych I Don’t Know + Mantra [Nie wiem + Mantra] I wasn’t thinking about continuity. These pieces date from 1992–1993. The outside world had changed completely, but the artist was still in private space. Both of these videos (which are separate works, but are usually shown together) are about searching, by means of mystical experiences and effort. I Don’t

Piotr Wyrzykowski, Beta Nassau, 1993

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

279

Katarzyna Kozyra, Pyramid of Animals [Piramida zwierząt], 1993

Know is a sort of on-camera performance in which the artist, like Sisyphus, moves a large rock. Zamiara does it by bashing it with his head. Unlike his mythological counterpart, the artist wins – his head shoves the rock off into some indeterminate space, revealing a brilliant beam of light that fills the entire screen. Illumination – enlightenment through painful action. In Mantra, two people climb down a wall.1 We don’t know where they’re coming from. The camera looks upward, and we can’t see the people’s faces.

They’re chanting Hare Krishna. Their activity isn’t goal oriented. No illumination results. In both works, the artist is searching for inner truth; the outside world is merely the scenery for reflection, inquiry and then purification through the new-found truth. It is an unspecified and very personal truth. The body is still just a tool in the quest for enlightenment. The world does not exist.

In the early 1990s Zamiara and Witosław Czerwonka ran a video workshop at the Academy of Fine Arts in Gdańsk; Piotr Wyrzykowski was a student in that workshop in 1993, when he made Beta Nassau.

Wyrzykowski’s approach is completely different from his predecessors’.

1 The performers are Wojciech Zamiara and Piotr Wyrzykowski.

The hidden decade

278

the camera didn’t see it became apparent only when he played back what he’d filmed. The intrusive noises and the monotony of the view outside the window disturb the peace of this technological enclave: The outside world is hostile, or at least alien; out there, the artist controls nothing. In here, the artist is giving the orders. The zoom button would have worked fine just by being pressed, without giving it any oral commands. Nearer–Further seems to be the antithesis of From My Window [Z mojego okna], one of Robakowski’s best-known works (begun in 1978 and completed in 2000).

That piece was also filmed from the perspective of the artist’s flat, but it’s dominated by his curiosity about the outside world and its far-and-near inhabitants. But in Nearer–Further it’s 1985 and nothing is ever going to happen again.

Wojciech Zamiara, who is two decades younger than Robakowski, has in some ways followed Robakowski’s thinking about video, but when I chose Zamiara’s diptych I Don’t Know + Mantra [Nie wiem + Mantra] I wasn’t thinking about continuity. These pieces date from 1992–1993. The outside world had changed completely, but the artist was still in private space. Both of these videos (which are separate works, but are usually shown together) are about searching, by means of mystical experiences and effort. I Don’t

Piotr Wyrzykowski, Beta Nassau, 1993

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

279

Katarzyna Kozyra, Pyramid of Animals [Piramida zwierząt], 1993

Know is a sort of on-camera performance in which the artist, like Sisyphus, moves a large rock. Zamiara does it by bashing it with his head. Unlike his mythological counterpart, the artist wins – his head shoves the rock off into some indeterminate space, revealing a brilliant beam of light that fills the entire screen. Illumination – enlightenment through painful action. In Mantra, two people climb down a wall.1 We don’t know where they’re coming from. The camera looks upward, and we can’t see the people’s faces.

They’re chanting Hare Krishna. Their activity isn’t goal oriented. No illumination results. In both works, the artist is searching for inner truth; the outside world is merely the scenery for reflection, inquiry and then purification through the new-found truth. It is an unspecified and very personal truth. The body is still just a tool in the quest for enlightenment. The world does not exist.

In the early 1990s Zamiara and Witosław Czerwonka ran a video workshop at the Academy of Fine Arts in Gdańsk; Piotr Wyrzykowski was a student in that workshop in 1993, when he made Beta Nassau.

Wyrzykowski’s approach is completely different from his predecessors’.

1 The performers are Wojciech Zamiara and Piotr Wyrzykowski.

The hidden decade

280

The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 exhibition at Kraków’s Art Bunker, 2009/2010 Wystawa Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2009/2010

He went out into the world and observed it objectively. He made no comment. He set up his camera on the quay of the Bremen harbor and let a passing ship reveal one of its features: Moving with majestic slowness, it unfurls a composition that wind and sea water have created in the layers of paint on its hull. It is all about the esthetics of color, stains and lines, interspersed with occasional numbers or letters. The analogy with painting is too strong (and too banal) to resist. But how should we understand the artist’s statement (in interviews) that the ship he filmed was on its way to being renovated for use in a German government program (later abandoned) to set up camps for illegal immigrants on board such ships? The historical analogy becomes evident – and yet it is the irresistible esthetics of this natural example of “hot abstraction” that dominate the work.

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

281

So something was happening after all: Artists were abandoning the peace and quiet of their studios and galleries and were starting to appear uninvited in other places. Although their acts didn’t apparently change anything, they are disturbing nevertheless. Artists disappear from their own works and let the world to take over instead. The artist becomes an objective eye in the right place at the right time, showing us what we wouldn’t otherwise be able to see. It’s as if the artist isn’t there, but is very much there. And no one can blame the artist, even when serious issues lurk beneath the seductive esthetics – issues like our attitudes toward outsiders.

Anna Janczyszyn-Jaros’s Into the City [W miasto] was also made in 1993. It’s a video recording of a performance in which the artist crawls along the streets of Kraków, which looks like any other Polish city of that time. The passers-by react in various ways – some are aggressive, some try to help, some just watch. They don’t seem to be aware that what they’re witnessing is art. Art, after all, is in galleries, and artists work in studios.

It was in that same year that Katarzyna Kozyra, a Warsaw Art Academy student, provoked a heated media debate on the limits of contemporary art with her graduation piece Pyramid of Animals [Piramida zwierząt] (1993).What happened next was that artists became public enemies. Journalists of all political orientations accused them of blasphemy, troublemaking and general depravity. Once again it became apparent that an image can be much more horrifying than even the most terrible words – that the visual arts carry an amazing clout.

Anna Janczyszyn-Jaros crawls “into the city”. The title implies something carefree – “going to town” to live it up, to enjoy the charm of the city without any particular aim or reflection, like a flaneur. But her flanerie is quite particular: It doesn’t necessarily involve the duality that Walter Benjamin described in his Passages: “On the one hand, you feel observed by everything and everyone, you are par excellence suspicious. On the other hand, you are completely hidden, untraceable.” The artist is much more physically on the street than any other pedestrian. She moves with considerable effort, dragging herself laboriously down the sidewalk, clumsily trying to speed up when crossing the street. The inevitable associations with Chris Burden’s performances lose significance when we consider the

The hidden decade

280

The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 exhibition at Kraków’s Art Bunker, 2009/2010 Wystawa Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2009/2010

He went out into the world and observed it objectively. He made no comment. He set up his camera on the quay of the Bremen harbor and let a passing ship reveal one of its features: Moving with majestic slowness, it unfurls a composition that wind and sea water have created in the layers of paint on its hull. It is all about the esthetics of color, stains and lines, interspersed with occasional numbers or letters. The analogy with painting is too strong (and too banal) to resist. But how should we understand the artist’s statement (in interviews) that the ship he filmed was on its way to being renovated for use in a German government program (later abandoned) to set up camps for illegal immigrants on board such ships? The historical analogy becomes evident – and yet it is the irresistible esthetics of this natural example of “hot abstraction” that dominate the work.

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

281

So something was happening after all: Artists were abandoning the peace and quiet of their studios and galleries and were starting to appear uninvited in other places. Although their acts didn’t apparently change anything, they are disturbing nevertheless. Artists disappear from their own works and let the world to take over instead. The artist becomes an objective eye in the right place at the right time, showing us what we wouldn’t otherwise be able to see. It’s as if the artist isn’t there, but is very much there. And no one can blame the artist, even when serious issues lurk beneath the seductive esthetics – issues like our attitudes toward outsiders.

Anna Janczyszyn-Jaros’s Into the City [W miasto] was also made in 1993. It’s a video recording of a performance in which the artist crawls along the streets of Kraków, which looks like any other Polish city of that time. The passers-by react in various ways – some are aggressive, some try to help, some just watch. They don’t seem to be aware that what they’re witnessing is art. Art, after all, is in galleries, and artists work in studios.

It was in that same year that Katarzyna Kozyra, a Warsaw Art Academy student, provoked a heated media debate on the limits of contemporary art with her graduation piece Pyramid of Animals [Piramida zwierząt] (1993).What happened next was that artists became public enemies. Journalists of all political orientations accused them of blasphemy, troublemaking and general depravity. Once again it became apparent that an image can be much more horrifying than even the most terrible words – that the visual arts carry an amazing clout.

Anna Janczyszyn-Jaros crawls “into the city”. The title implies something carefree – “going to town” to live it up, to enjoy the charm of the city without any particular aim or reflection, like a flaneur. But her flanerie is quite particular: It doesn’t necessarily involve the duality that Walter Benjamin described in his Passages: “On the one hand, you feel observed by everything and everyone, you are par excellence suspicious. On the other hand, you are completely hidden, untraceable.” The artist is much more physically on the street than any other pedestrian. She moves with considerable effort, dragging herself laboriously down the sidewalk, clumsily trying to speed up when crossing the street. The inevitable associations with Chris Burden’s performances lose significance when we consider the

The hidden decade

282

context of Janczyszyn-Jaros’s piece.2 A few years earlier any attempt of this sort would have ended with police intervention, just in case. At the very least, a permit would have been required. But just four years after the political transition in Poland, one passer-by asks what’s going on and then just goes away. Someone else gets directly involved, picking the artist up and dragging her out of an intersection. You could see that as a need for control, but also as a reaction to another person in danger. The great thing about Janczyszyn-Jaros’s piece is that it makes no assumptions. She just goes out into the world. Or rather: Some body does – at first it’s difficult even to be sure what the performer’s gender is. (Not incidentally, the camera is also operated by a woman, Alicja Żebrowska.) Wearing a leather jacket, filmed from above so we don’t see her face, the figure is an alien element – a freak, a cripple, maybe an artist. Nobody special, but different enough to cause unease, repulsion, rejection – and the desire to help.

These days it’s commonplace for video artists to go out into the world, no matter what the consequences. Some of them, like Artur Żmijewski, emphasize the possibility/necessity of changing the world through art.

The works I’ve discussed here are of course barely a tiny fraction of the overall picture, but video art has always caused a great deal of controversy.

Pyramid of Animals was a sculpture, but it was the accompanying video tape that became the focus of the court case when charges were pressed against the artist (in 2000), and Dorota Nieznalska’s Passion [Pasja] (2001) – a composition of a photograph and a video projection – is the center of an ongoing court case that’s already lasted seven years.3 Artists using the magical possibility of recording image and sound have gone out into the world, and the world has reacted to that in various

2 It’s worth noting that the author is indulging in a kind of poetic license here: Of course it wasn’t only in communist Poland that artists risked legal consequences. Many radical artists in Western countries have had close encounters with the police and the courts, including Chris Burden, the Viennese Actionists and (more recently) Steve Kurz of the Critical Art Ensemble.

3 In June 2009, after this essay was written, an appeals court finally cleared Dorota Nieznalska of charges of offending religious sensibilities.

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

283

ways. There is no way back; both sides must learn to co-exist, balancing mutual concessions. We know by now that the artist is no one special, nor is the world ideal. Video technology, thanks to its omnipresence, may display and clarify the world, but it won’t straighten the world out for us. Art is happening in real time all around us – the Internet offers countless numbers of moving images that may now be more important than physical presence. But it’s still worth remembering the not-so-distant past, when an artist’s appearances in the real world didn’t always come out as planned.

The past, complete with its irreparable static, noise and dropouts, still glows with its analog density, and remains fresh and fascinating.

The hidden decade

282

context of Janczyszyn-Jaros’s piece.2 A few years earlier any attempt of this sort would have ended with police intervention, just in case. At the very least, a permit would have been required. But just four years after the political transition in Poland, one passer-by asks what’s going on and then just goes away. Someone else gets directly involved, picking the artist up and dragging her out of an intersection. You could see that as a need for control, but also as a reaction to another person in danger. The great thing about Janczyszyn-Jaros’s piece is that it makes no assumptions. She just goes out into the world. Or rather: Some body does – at first it’s difficult even to be sure what the performer’s gender is. (Not incidentally, the camera is also operated by a woman, Alicja Żebrowska.) Wearing a leather jacket, filmed from above so we don’t see her face, the figure is an alien element – a freak, a cripple, maybe an artist. Nobody special, but different enough to cause unease, repulsion, rejection – and the desire to help.

These days it’s commonplace for video artists to go out into the world, no matter what the consequences. Some of them, like Artur Żmijewski, emphasize the possibility/necessity of changing the world through art.

The works I’ve discussed here are of course barely a tiny fraction of the overall picture, but video art has always caused a great deal of controversy.

Pyramid of Animals was a sculpture, but it was the accompanying video tape that became the focus of the court case when charges were pressed against the artist (in 2000), and Dorota Nieznalska’s Passion [Pasja] (2001) – a composition of a photograph and a video projection – is the center of an ongoing court case that’s already lasted seven years.3 Artists using the magical possibility of recording image and sound have gone out into the world, and the world has reacted to that in various

2 It’s worth noting that the author is indulging in a kind of poetic license here: Of course it wasn’t only in communist Poland that artists risked legal consequences. Many radical artists in Western countries have had close encounters with the police and the courts, including Chris Burden, the Viennese Actionists and (more recently) Steve Kurz of the Critical Art Ensemble.

3 In June 2009, after this essay was written, an appeals court finally cleared Dorota Nieznalska of charges of offending religious sensibilities.

Wojciech Kozłowski From Disappearance to Appearance

283

ways. There is no way back; both sides must learn to co-exist, balancing mutual concessions. We know by now that the artist is no one special, nor is the world ideal. Video technology, thanks to its omnipresence, may display and clarify the world, but it won’t straighten the world out for us. Art is happening in real time all around us – the Internet offers countless numbers of moving images that may now be more important than physical presence. But it’s still worth remembering the not-so-distant past, when an artist’s appearances in the real world didn’t always come out as planned.

The past, complete with its irreparable static, noise and dropouts, still glows with its analog density, and remains fresh and fascinating.

The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 exhibition at Kraków’s Art Bunker, 2009/2010/ Wystawa Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2009/2010

Igor Stokfiszewski

The Grammar of “the Will for Political Transformation”: On Zygmunt Rytka’s Momentary Objects

For Lyotard, as for Adorno, the avantgarde must indefinitely draw the line severing modern art from commodity culture. But Lyotard pushes this “task” to its point of reversion. In Adorno’s construction, the external separation and the inner contradiction of a work of art still kept the Schillerian promise of emancipation, the promise of an unalienated life. In Lyotard’s version, they have to bear witness to just the contrary: the drawing of the dividing line testifies to an immemorial dependence of human thought on the power of the Other, which makes any promise of emancipation a deception.

This “politics of aesthetics” comes to the point where the function of art is to testify to a disaster. It has to testify to the original “disaster” of the soul, to the immemorial dependence of the human mind on the immemorial law of the Other inside it. Then it has to testify to the disaster that results from forgetting that disaster: the disaster of the promise of emancipation, a promise of human mastery that can only be completed as either the plain barbarity of Nazi or Soviet totalitarianism or as the soft totalitarianism of commodity culture. Art thus becomes, in the strictest sense, the mourning of politics. This status of art goes along with the substitution of repentance and memory for any will for political transformation.

Jacques Rancière, From Politics to Aesthetics1 1 Translator’s note: The quote, which may have been written by Rancière in English rather than his native French, has been polished slightly to bring it somewhat closer to standard English.

It is also worth noting Ben Davis’s review of Rancière’s Politics of Aesthetics in Artnet Magazine – http://www.artnet.com/magazineus/books/davis/davis8-17-06.asp – which concludes that “the confusion of complex form with serious meaning … is, of course, an intellectual problem, leading to the substitution of quirky diction for critical thought. It is also, in this case, a political problem, in that it draws good people’s efforts into false intellectual debates. But it is, finally, an esthetic problem as well. Failing to deal with such thought skeptically can only make the art world more insular, and more pompous.”

The Hidden Decade: Polish Video Art 1985–1995 exhibition at Kraków’s Art Bunker, 2009/2010/ Wystawa Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2009/2010

Igor Stokfiszewski

The Grammar of “the Will for Political Transformation”: On Zygmunt Rytka’s Momentary Objects

For Lyotard, as for Adorno, the avantgarde must indefinitely draw the line severing modern art from commodity culture. But Lyotard pushes this “task” to its point of reversion. In Adorno’s construction, the external separation and the inner contradiction of a work of art still kept the Schillerian promise of emancipation, the promise of an unalienated life. In Lyotard’s version, they have to bear witness to just the contrary: the drawing of the dividing line testifies to an immemorial dependence of human thought on the power of the Other, which makes any promise of emancipation a deception.

This “politics of aesthetics” comes to the point where the function of art is to testify to a disaster. It has to testify to the original “disaster” of the soul, to the immemorial dependence of the human mind on the immemorial law of the Other inside it. Then it has to testify to the disaster that results from forgetting that disaster: the disaster of the promise of emancipation, a promise of human mastery that can only be completed as either the plain barbarity of Nazi or Soviet totalitarianism or as the soft totalitarianism of commodity culture. Art thus becomes, in the strictest sense, the mourning of politics. This status of art goes along with the substitution of repentance and memory for any will for political transformation.

Jacques Rancière, From Politics to Aesthetics1 1 Translator’s note: The quote, which may have been written by Rancière in English rather than his native French, has been polished slightly to bring it somewhat closer to standard English.

It is also worth noting Ben Davis’s review of Rancière’s Politics of Aesthetics in Artnet Magazine – http://www.artnet.com/magazineus/books/davis/davis8-17-06.asp – which concludes that “the confusion of complex form with serious meaning … is, of course, an intellectual problem, leading to the substitution of quirky diction for critical thought. It is also, in this case, a political problem, in that it draws good people’s efforts into false intellectual debates. But it is, finally, an esthetic problem as well. Failing to deal with such thought skeptically can only make the art world more insular, and more pompous.”

The hidden decade

T

286

here is something indefatigable in Zygmunt Rytka’s seven-minute video, an amusing lightness: the circularity, the blurriness, the repetition of the simple act of replicating an unpredictable natural occurrence. There is something inimitable in the play of light and shadow – the unpretentious white cardboard and the artist’s patient hand – and in the way nature submits to being shaped, or frivolously vanishes when the light source is blocked. Momentary Objects [Obiekty chwilowe], made in 1989–1990 and subtitled Scheme of Transformation [Projekt transformacji] is the kind of unique testimony to a moment that Jacques Rancière discussed. A turning point, in which the apparatus of contemporary art changes the desire for transformation from “the promise of emancipation” into “the mourning of politics”, and changes the hope for “an unalienated life” into “[testimony] to a disaster”. And at the same time the video becomes a visualization (as it were) of the spirit of its times. It is a collection of existential and metaphysical impressions touching on concepts of time and space; the position of the subject and the observer relative to the act of cognition; and, ultimately, the boundary between the inner dynamics of things and their transcendental stability – all of which underlies a concept of community authenticated by its apolitical (anti-political) character and unforced naturalness. It is a proposal not so much of a different political structure based on a different legislative doctrine, but rather a social order in harmony with human nature.

Zygmunt Rytka’s Momentary Objects: Scheme of Transformation isn’t a declaration of the artist’s attitude toward changes in the political system. This makes it a special document, whose metaphors hold traces of philosophical references to all sorts of “change”, to any type of “transformation”. The existential pattern that Rytka uses to allude to the metaphysical sphere means that the social content encoded in the work is difficult to subject to ideological misrepresention; the video is a private voice on the topic of the permanence and changeability of our imaginings about the nature of political transformation.

In the lengthy passage cited above, Jacques Rancière reveals that the art scene and the social realm are homologous: a change in apparatus legitimizes the contemporary anti-political stance in social movements,

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

287

the disaster of emancipation and a rejection of politics. Examining the philosophical principles underlying Zygmunt Rytka’s work allows us to answer three questions: (1) How has art separated the contemporary apparatus from “the promise of emancipation, and an unalienated life”? (2) What convictions served as a basis for imagining that a political transformation could be a return to a non-political natural state, and at the same time for sanctioning a supposedly conclusive image of the world which denies the validity of any “will for political transformation”? (3) What convicitons allow a rejection of the “mourning of politics” and a return of the “will” that Rancière talks about?

Transformation Without Change Contemporary discussions of the “politics of esthetics” treat developments in 20th-century art as a homogenous paradigm, an ongoing “esthetic revolution” (as Rancière calls it) arising from the 19th-century explosion of the democratic impulse. Martin Jay, a liberal art critic and philosopher, views the formal variety in contemporary art as a battle against “Cartesian perspectivism” – the objective codex that categorizes the world in terms of “divine perspective” and upholds the hierarchy of

Zygmunt Rytka, The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności], 1988

The hidden decade

T

286

here is something indefatigable in Zygmunt Rytka’s seven-minute video, an amusing lightness: the circularity, the blurriness, the repetition of the simple act of replicating an unpredictable natural occurrence. There is something inimitable in the play of light and shadow – the unpretentious white cardboard and the artist’s patient hand – and in the way nature submits to being shaped, or frivolously vanishes when the light source is blocked. Momentary Objects [Obiekty chwilowe], made in 1989–1990 and subtitled Scheme of Transformation [Projekt transformacji] is the kind of unique testimony to a moment that Jacques Rancière discussed. A turning point, in which the apparatus of contemporary art changes the desire for transformation from “the promise of emancipation” into “the mourning of politics”, and changes the hope for “an unalienated life” into “[testimony] to a disaster”. And at the same time the video becomes a visualization (as it were) of the spirit of its times. It is a collection of existential and metaphysical impressions touching on concepts of time and space; the position of the subject and the observer relative to the act of cognition; and, ultimately, the boundary between the inner dynamics of things and their transcendental stability – all of which underlies a concept of community authenticated by its apolitical (anti-political) character and unforced naturalness. It is a proposal not so much of a different political structure based on a different legislative doctrine, but rather a social order in harmony with human nature.

Zygmunt Rytka’s Momentary Objects: Scheme of Transformation isn’t a declaration of the artist’s attitude toward changes in the political system. This makes it a special document, whose metaphors hold traces of philosophical references to all sorts of “change”, to any type of “transformation”. The existential pattern that Rytka uses to allude to the metaphysical sphere means that the social content encoded in the work is difficult to subject to ideological misrepresention; the video is a private voice on the topic of the permanence and changeability of our imaginings about the nature of political transformation.

In the lengthy passage cited above, Jacques Rancière reveals that the art scene and the social realm are homologous: a change in apparatus legitimizes the contemporary anti-political stance in social movements,

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

287

the disaster of emancipation and a rejection of politics. Examining the philosophical principles underlying Zygmunt Rytka’s work allows us to answer three questions: (1) How has art separated the contemporary apparatus from “the promise of emancipation, and an unalienated life”? (2) What convictions served as a basis for imagining that a political transformation could be a return to a non-political natural state, and at the same time for sanctioning a supposedly conclusive image of the world which denies the validity of any “will for political transformation”? (3) What convicitons allow a rejection of the “mourning of politics” and a return of the “will” that Rancière talks about?

Transformation Without Change Contemporary discussions of the “politics of esthetics” treat developments in 20th-century art as a homogenous paradigm, an ongoing “esthetic revolution” (as Rancière calls it) arising from the 19th-century explosion of the democratic impulse. Martin Jay, a liberal art critic and philosopher, views the formal variety in contemporary art as a battle against “Cartesian perspectivism” – the objective codex that categorizes the world in terms of “divine perspective” and upholds the hierarchy of

Zygmunt Rytka, The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności], 1988

The hidden decade

288

the ancien régime, whose modern form is the vision of an all-seeing Panoptic state. According to Jay, art rejected the authority of objective perception through the Impressionists’ affirmation of sensory variety, the admission of photography to the ranks of art forms (Jean-Louis Comolli called photography “the grave of the eye”, proof of the eye’s defectiveness), the avantgarde negation of perspective in painting, the conceptualists’ subordination of vision to discourse, and the acknowledgement of the authority of the body as a subjective instrument of perception. The body is subject to kinetics and time, negating the spatial dominants in perspective (which are also found in video). Jay sees a steady drive for individuation, a scepticism toward the “vision-centrist discourse” of objective truth and ideological dominance. He regards the dynamics of successive avantgardes as a process of democratization, expressing a drive for successive new freedoms.

This idea of the language of contemporary art is the starting point for Rytka’s video. He uses three of the “anti-vision-centrist” tools: photography (in the early phase of the film, when the shadows create an association with a photograph); anti-perspectivist painting (drawing shadows on a sheet of cardboard, creating a visual allusion to Władysław Strzemiński’s series Dirt Cheap [Tanie jak błoto], or to his “afterimages” – one of the avantgarde’s most “anti-vision-centrist” experiments);2 and video (conveying impressions within the constraints of passing time, with the artist’s hand as an embodiment of the act of replicating nature and the processualism of cognition). But we sense that Zygmunt Rytka’s aim is not to affirm the ongoing process of democratization, but to criticize it.

The artist reverses the “direction” of contemporary art by retreating from the role of creator and leaving the artistic activity to an outside force –

2 Władysław Strzemiński was an artist and art theorist who had a leading role in the constructivist avantgarde of the 1920s–1930s; he originated the theory of unism in painting. Strzemiński was born in Mińsk (Belarus) in 1893 and died in Lódź (Poland) in 1952. His Afterimages [Powidoki] series, created in 1948–1949, comprised paintings of the retinal impressions that result from gazing directly at the sun. He also used motifs resembling afterimages in his fabric designs.

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

289

Zygmunt Rytka, The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności], 1988

light. It is light that plays the decisive role in the “scheme of transformation”: an objective constant that is not subject to the artist’s will becomes a synonym for trans-subjective truth, or (in Rancière’s terminology) “the eternal law of the Other”. When the driving force of a work is transferred to the outside and takes the form of a source of continuous movement, the particular forms of contemporary art that are employed (photography, anti-perspectivist painting, video) become mere formal variables that have no effect on the emacipatory and democratic power of the message. This act of transferring the creative force allows the artist to negate “the promise of an unalienated life”, and at the same time to “naturalize” (anti-) -modernist artistic discourse.

By separating the “promise of emancipation” from the contemporary language of art, Rytka outlines a philosophy of “transformation without change”, in which mutable life forms unite with the immutability of life itself, and the value of political transformation depends on its respect for the

The hidden decade

288

the ancien régime, whose modern form is the vision of an all-seeing Panoptic state. According to Jay, art rejected the authority of objective perception through the Impressionists’ affirmation of sensory variety, the admission of photography to the ranks of art forms (Jean-Louis Comolli called photography “the grave of the eye”, proof of the eye’s defectiveness), the avantgarde negation of perspective in painting, the conceptualists’ subordination of vision to discourse, and the acknowledgement of the authority of the body as a subjective instrument of perception. The body is subject to kinetics and time, negating the spatial dominants in perspective (which are also found in video). Jay sees a steady drive for individuation, a scepticism toward the “vision-centrist discourse” of objective truth and ideological dominance. He regards the dynamics of successive avantgardes as a process of democratization, expressing a drive for successive new freedoms.

This idea of the language of contemporary art is the starting point for Rytka’s video. He uses three of the “anti-vision-centrist” tools: photography (in the early phase of the film, when the shadows create an association with a photograph); anti-perspectivist painting (drawing shadows on a sheet of cardboard, creating a visual allusion to Władysław Strzemiński’s series Dirt Cheap [Tanie jak błoto], or to his “afterimages” – one of the avantgarde’s most “anti-vision-centrist” experiments);2 and video (conveying impressions within the constraints of passing time, with the artist’s hand as an embodiment of the act of replicating nature and the processualism of cognition). But we sense that Zygmunt Rytka’s aim is not to affirm the ongoing process of democratization, but to criticize it.

The artist reverses the “direction” of contemporary art by retreating from the role of creator and leaving the artistic activity to an outside force –

2 Władysław Strzemiński was an artist and art theorist who had a leading role in the constructivist avantgarde of the 1920s–1930s; he originated the theory of unism in painting. Strzemiński was born in Mińsk (Belarus) in 1893 and died in Lódź (Poland) in 1952. His Afterimages [Powidoki] series, created in 1948–1949, comprised paintings of the retinal impressions that result from gazing directly at the sun. He also used motifs resembling afterimages in his fabric designs.

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

289

Zygmunt Rytka, The Continuity of Infinity [Ciągłość nieskończoności], 1988

light. It is light that plays the decisive role in the “scheme of transformation”: an objective constant that is not subject to the artist’s will becomes a synonym for trans-subjective truth, or (in Rancière’s terminology) “the eternal law of the Other”. When the driving force of a work is transferred to the outside and takes the form of a source of continuous movement, the particular forms of contemporary art that are employed (photography, anti-perspectivist painting, video) become mere formal variables that have no effect on the emacipatory and democratic power of the message. This act of transferring the creative force allows the artist to negate “the promise of an unalienated life”, and at the same time to “naturalize” (anti-) -modernist artistic discourse.

By separating the “promise of emancipation” from the contemporary language of art, Rytka outlines a philosophy of “transformation without change”, in which mutable life forms unite with the immutability of life itself, and the value of political transformation depends on its respect for the

The hidden decade

290

transcendental constant of light and truth. In the linguistic sense, a “transformation” entails “changing one syntactic structure into another without changing its content”. In carrying out this post-conceptualist project of immersing existence in the continuum of abstract ideas, Rytka shows that “transformation” is a formal procedure that can succeed only by preserving the attributes of the universal (humanity, truth, goodness). The boundaries of the political sphere (the formal organization of the community, which can undergo “transformation”) and the antipolitical (the content of human life, subjective feeling, the objectivity of truth and goodness) are also revealed. “The mourning of politics” is possible thanks to the “transformation without change” paradigm.

The artist’s existential-metaphysical protest is homologous to an antipolitical “transformation without change”, and at the same time offers an alternative to modern art’s “promise of emancipation”.

The Grammar of the “Will for Transformation” Finding a method for separating emancipation or democratization from contemporary art by transplanting the driving force to the outside does not, however, answer the question of the permanence of “the mourning of politics” – the paradigmality of a representation of catastrophe. Only by studying Momentary Objects in detail can we reconstruct the trail that lead to the watershed that Jacques Rancière wrote about. And at the same time answer the question of how to resurrect “the will for political transformation”.

1.

What makes Zygmut Rytka’s video special is the skillful way he maintains the subtle boundary between the static and the dynamic – the peculiar patience in the replication of nature, the repetitiveness and cyclical nature of the work. The parts that resemble photographs, alternating with the activity carried out on the patterns of light and shadow, emphasize the relativity of kinetics: the story of how the false desire for “transformation” violates universal timelessness. But it doesn’t lead us to conclude that the “will for political transformation” should entail a glorification of dynamism. On

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

291

the contrary: Only the static moment in the video, which seems to control the situation, makes it possible to “change the content”. It is the plethora of stable lines that the artist draws on the white cardboard that lets us see the empty spaces, which – thanks to their indistinctness – are always full of political potential. And it is the powerful dynamism of the “transformation of the syntactic structure” that lets us look below the surface and see that it wants – at all costs – to hide the immutability of its contents.

2.

The artist himself sees the potential dangers of stability; he keeps stopping the line-drawing process and taking a new carte blanche – unlimited authoritzation to represent antipolitical “transformation”. Circularity is another condition for the validity of the process: like a transformation positing a return to the natural state, in which political excesses are suddenly an anomaly, Rytka can maintain an illusion of constant stability by performing steady repetitions. But each time he changes the cardboard, it is a “forgetting [of] the [previous] disaster” (the “dependence of human thought on the power of the Other”). Presenting “the plain barbarity of Nazi or Soviet totalitarianism” in an apolitical “transformation of the syntactic structure” as an escalation of the political can be an effective warning against politics only if we connect the transcendental truth about humanity (expressed in the study of the boundary between the static and the dynamic) with the cyclical renewal of the field of activity – a nearly unnoticeable act of seemingly trivial repetition. The paradox, of course, lies in the fact that history either constantly repeats itself, in which case there is no transcendental “guarantee”, and no ending; or it never repeats itself, in which case there is no”return to those forms of totalitarianism. But since history never repeats itself, nor has it ended, the warning against “barbarity” is just empty blustering. Rytka is performing a manipulative maneuver when he changes to a fresh piece of cardboard. If he kept constantly tracing the shadows, he would eliminate the white space, leading to a change in content. It wouldn’t be apparent that the content is something outside (on a board that a marker had filled with black, we wouldn’t be able to see the play of light and shadow). Manipulation by repetition makes it possible to

The hidden decade

290

transcendental constant of light and truth. In the linguistic sense, a “transformation” entails “changing one syntactic structure into another without changing its content”. In carrying out this post-conceptualist project of immersing existence in the continuum of abstract ideas, Rytka shows that “transformation” is a formal procedure that can succeed only by preserving the attributes of the universal (humanity, truth, goodness). The boundaries of the political sphere (the formal organization of the community, which can undergo “transformation”) and the antipolitical (the content of human life, subjective feeling, the objectivity of truth and goodness) are also revealed. “The mourning of politics” is possible thanks to the “transformation without change” paradigm.

The artist’s existential-metaphysical protest is homologous to an antipolitical “transformation without change”, and at the same time offers an alternative to modern art’s “promise of emancipation”.

The Grammar of the “Will for Transformation” Finding a method for separating emancipation or democratization from contemporary art by transplanting the driving force to the outside does not, however, answer the question of the permanence of “the mourning of politics” – the paradigmality of a representation of catastrophe. Only by studying Momentary Objects in detail can we reconstruct the trail that lead to the watershed that Jacques Rancière wrote about. And at the same time answer the question of how to resurrect “the will for political transformation”.

1.

What makes Zygmut Rytka’s video special is the skillful way he maintains the subtle boundary between the static and the dynamic – the peculiar patience in the replication of nature, the repetitiveness and cyclical nature of the work. The parts that resemble photographs, alternating with the activity carried out on the patterns of light and shadow, emphasize the relativity of kinetics: the story of how the false desire for “transformation” violates universal timelessness. But it doesn’t lead us to conclude that the “will for political transformation” should entail a glorification of dynamism. On

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

291

the contrary: Only the static moment in the video, which seems to control the situation, makes it possible to “change the content”. It is the plethora of stable lines that the artist draws on the white cardboard that lets us see the empty spaces, which – thanks to their indistinctness – are always full of political potential. And it is the powerful dynamism of the “transformation of the syntactic structure” that lets us look below the surface and see that it wants – at all costs – to hide the immutability of its contents.

2.

The artist himself sees the potential dangers of stability; he keeps stopping the line-drawing process and taking a new carte blanche – unlimited authoritzation to represent antipolitical “transformation”. Circularity is another condition for the validity of the process: like a transformation positing a return to the natural state, in which political excesses are suddenly an anomaly, Rytka can maintain an illusion of constant stability by performing steady repetitions. But each time he changes the cardboard, it is a “forgetting [of] the [previous] disaster” (the “dependence of human thought on the power of the Other”). Presenting “the plain barbarity of Nazi or Soviet totalitarianism” in an apolitical “transformation of the syntactic structure” as an escalation of the political can be an effective warning against politics only if we connect the transcendental truth about humanity (expressed in the study of the boundary between the static and the dynamic) with the cyclical renewal of the field of activity – a nearly unnoticeable act of seemingly trivial repetition. The paradox, of course, lies in the fact that history either constantly repeats itself, in which case there is no transcendental “guarantee”, and no ending; or it never repeats itself, in which case there is no”return to those forms of totalitarianism. But since history never repeats itself, nor has it ended, the warning against “barbarity” is just empty blustering. Rytka is performing a manipulative maneuver when he changes to a fresh piece of cardboard. If he kept constantly tracing the shadows, he would eliminate the white space, leading to a change in content. It wouldn’t be apparent that the content is something outside (on a board that a marker had filled with black, we wouldn’t be able to see the play of light and shadow). Manipulation by repetition makes it possible to

The hidden decade

292

justify politics only in the sphere of purely formal superficiality. But giving up our faith in the cyclical nature of things might reveal that politics are part of the inalienable contents of life.

3.

This is where the work reveals the frailty of a transcendental guarantor of “transformation without change” that vanishes when repetition is negated. So the “will for political transformation” must always be carried out in the name of that which is immanent: within the community situation, within its modal framework, within its institutional structures, dependent on the power of “the same”, not of “the Other”. And the “will for transformation” must take the form of subjective intervention. “Transformation” takes place when a subject or subjects not taken into account in democracy are revealed to be part of a larger whole that hasn’t been taken into account.

This requires a subjective consciousness and intervention on the part of the subject. Rytka manages to “testify to a disaster” because, in defiance of “anti-vision-centrist discourse”, he retreats from the role of the creative artistic force. His hand is only a tool for replicating “nature”.

The most dramatic instance of the “substitution of repentance”, and a crucial moment in the political commentary in Momentary Objects, is when the sun is hidden and there are no shadows of leaves on the cardboard. The artist’s hand freezes, then wanders around the white surface seeking something to act upon; when the shadows reappear the hand leaps back into high-speed tracing. That void is a politically charged moment that reveals the need for subjective intervention as a precondition for reviving “the will for political transformation”. If, at that moment, Zygmunt Rytka had started drawing free-form shapes, he would have disrupted the syntactic continuity of the “transformation without change” – he would have taken on the role of the creative force, filling life with political content.

4.

The subject’s inactivity also reveals a totalitarian aspect of the antipolitical (or existential-metaphysical, as in Rytka’s work) desire for “transformation”

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

293

without a change in content. By taking his body out of the role of the creative subject (and thus neutralizing his point of view in a physical sense), Rytka reinstates the all-seeing Panopticon guard, giving the viewers the role of the totalitarian “mind’s eye” in that empty moment and when the hand is scuttling about on the paper. The static framing of the film, which Rytka intended as a way to emphasize the immutability of things, becomes instead the perspective of objective inspection, i.e. the old familiar repression of the unseen observer. This is, I believe, the most dramatic dimension of Momentary Objects, as well as the antipolitical dimension of “transformation without change”. The Panopticon guard always transcends us. The subject expressing him- or herself through a political act is a safeguard against the totalitarian power of perspective. By substituting “repentance and memory for any will for political transformation” and eliminating the emancipatory promise by invalidating the “anti-vision-centric” tools of modern art, Zygmunt Rytka’s Scheme of Transformation demonstrates how the antipolitical transformation of 1989–1990 left us vulnerable to the extremely repressive totalitarianism of the unseen observer watching us scuttling about on the blank page of the new order. *** History never ends and never repeats itself. There is no Other outside of our community of those who are defeated and those who are still taking on the barriers of “emancipation and unalienated life”. Pretend movement cannot hide the immobility of the new regime, and politics are part of the contents of life. The syntax of life and art are just different ways to express this same phenomenon. The subject as a creator, not a performer; intervention as a performative fact, not an anomaly. These are the lexemes of the grammar of “the will for political transformation” – the lesson we learn from the ghost of past “transformations” hovering over Rytka’s video.

The hidden decade

292

justify politics only in the sphere of purely formal superficiality. But giving up our faith in the cyclical nature of things might reveal that politics are part of the inalienable contents of life.

3.

This is where the work reveals the frailty of a transcendental guarantor of “transformation without change” that vanishes when repetition is negated. So the “will for political transformation” must always be carried out in the name of that which is immanent: within the community situation, within its modal framework, within its institutional structures, dependent on the power of “the same”, not of “the Other”. And the “will for transformation” must take the form of subjective intervention. “Transformation” takes place when a subject or subjects not taken into account in democracy are revealed to be part of a larger whole that hasn’t been taken into account.

This requires a subjective consciousness and intervention on the part of the subject. Rytka manages to “testify to a disaster” because, in defiance of “anti-vision-centrist discourse”, he retreats from the role of the creative artistic force. His hand is only a tool for replicating “nature”.

The most dramatic instance of the “substitution of repentance”, and a crucial moment in the political commentary in Momentary Objects, is when the sun is hidden and there are no shadows of leaves on the cardboard. The artist’s hand freezes, then wanders around the white surface seeking something to act upon; when the shadows reappear the hand leaps back into high-speed tracing. That void is a politically charged moment that reveals the need for subjective intervention as a precondition for reviving “the will for political transformation”. If, at that moment, Zygmunt Rytka had started drawing free-form shapes, he would have disrupted the syntactic continuity of the “transformation without change” – he would have taken on the role of the creative force, filling life with political content.

4.

The subject’s inactivity also reveals a totalitarian aspect of the antipolitical (or existential-metaphysical, as in Rytka’s work) desire for “transformation”

Igor Stokfiszewski The Grammar of “the Will for Political Transformation”

293

without a change in content. By taking his body out of the role of the creative subject (and thus neutralizing his point of view in a physical sense), Rytka reinstates the all-seeing Panopticon guard, giving the viewers the role of the totalitarian “mind’s eye” in that empty moment and when the hand is scuttling about on the paper. The static framing of the film, which Rytka intended as a way to emphasize the immutability of things, becomes instead the perspective of objective inspection, i.e. the old familiar repression of the unseen observer. This is, I believe, the most dramatic dimension of Momentary Objects, as well as the antipolitical dimension of “transformation without change”. The Panopticon guard always transcends us. The subject expressing him- or herself through a political act is a safeguard against the totalitarian power of perspective. By substituting “repentance and memory for any will for political transformation” and eliminating the emancipatory promise by invalidating the “anti-vision-centric” tools of modern art, Zygmunt Rytka’s Scheme of Transformation demonstrates how the antipolitical transformation of 1989–1990 left us vulnerable to the extremely repressive totalitarianism of the unseen observer watching us scuttling about on the blank page of the new order. *** History never ends and never repeats itself. There is no Other outside of our community of those who are defeated and those who are still taking on the barriers of “emancipation and unalienated life”. Pretend movement cannot hide the immobility of the new regime, and politics are part of the contents of life. The syntax of life and art are just different ways to express this same phenomenon. The subject as a creator, not a performer; intervention as a performative fact, not an anomaly. These are the lexemes of the grammar of “the will for political transformation” – the lesson we learn from the ghost of past “transformations” hovering over Rytka’s video.

Dorota Monkiewicz

Zbigniew Libera: Some Biographical Observations on Polish Video in the 1980s

T

Zbigniew Libera at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Zbigniew Libera, Festiwal Wizualnych Realizacji Olołomuzycznych WRO 91

he 1980s were characterized by a highly eventful art scene and lively independent underground activity in the visual arts, music, politics, publishing and even religion, all against the backdrop of the period of martial law; and also (from 1985 onward) by a depressing stagnation and desperate hopelessness – a conglomeration of deeds, attitudes, causes and effects that nowadays appears increasingly alien and incomprehensible, even to those who participated in the decade’s events.

That’s the conclusion I came to when Zbigniew Libera and I contemplated, with some embarrassment, the question “can this be considered art?” in relation to his extremely unpleasant scatological work entitled Documentation of an Intestinal Disorder... [Dokumentacja choroby jelit...]

– a series of photographs most likely shot circa 1984. It takes considerable effort to understand the way we were in those days – to understand reasons for the all-out TRANSGRESSION that everyone involved in the so-called Chip-in Culture committed in their daily lives. Some of these activities later turned out to be The Art of the 1980s. In order to understand and assess that epoch, we need first to recollect forgotten people and places, dates and facts.

Zbigniew Libera was born on July 7th 1959 in Pabianice, Poland. His mother, Jadwiga Gajda, was a nurse in the local hospital; she married a tuberculosis patient named Tadeusz Libera. Zbigniew’s father died in 1962.

From then on, the boy was brought up by women from his mother’s side of the family: his mother and maternal grandmother, Regina Gajda. Regina (née Bilska) was descended from a line of minor gentry that had resided in Pabianice for several generations. The oral tradition of Zbigniew’s mother’s

Dorota Monkiewicz

Zbigniew Libera: Some Biographical Observations on Polish Video in the 1980s

T

Zbigniew Libera at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Zbigniew Libera, Festiwal Wizualnych Realizacji Olołomuzycznych WRO 91

he 1980s were characterized by a highly eventful art scene and lively independent underground activity in the visual arts, music, politics, publishing and even religion, all against the backdrop of the period of martial law; and also (from 1985 onward) by a depressing stagnation and desperate hopelessness – a conglomeration of deeds, attitudes, causes and effects that nowadays appears increasingly alien and incomprehensible, even to those who participated in the decade’s events.

That’s the conclusion I came to when Zbigniew Libera and I contemplated, with some embarrassment, the question “can this be considered art?” in relation to his extremely unpleasant scatological work entitled Documentation of an Intestinal Disorder... [Dokumentacja choroby jelit...]

– a series of photographs most likely shot circa 1984. It takes considerable effort to understand the way we were in those days – to understand reasons for the all-out TRANSGRESSION that everyone involved in the so-called Chip-in Culture committed in their daily lives. Some of these activities later turned out to be The Art of the 1980s. In order to understand and assess that epoch, we need first to recollect forgotten people and places, dates and facts.

Zbigniew Libera was born on July 7th 1959 in Pabianice, Poland. His mother, Jadwiga Gajda, was a nurse in the local hospital; she married a tuberculosis patient named Tadeusz Libera. Zbigniew’s father died in 1962.

From then on, the boy was brought up by women from his mother’s side of the family: his mother and maternal grandmother, Regina Gajda. Regina (née Bilska) was descended from a line of minor gentry that had resided in Pabianice for several generations. The oral tradition of Zbigniew’s mother’s

The hidden decade

296

line includes stories referring to strong, domineering women in the Bilska family – thinkers and feminists. In a way Regina had been a victim of that feminism: She was neglected by her mother, pronounced dead and nearly buried as a child; she came back to life on the funeral bier, but was afflicted with epilepsy for the rest of her life.

Libera’s father was, according to family lore, a descendant of an Italian who had come to Poland in 1863 with a group of so-called Garibaldians led by Francesco Nullo, to support the January Uprising. The Libera family were smiths. Before the war Zbigniew’s grandfather owned a small factory specializing in agricultural equipment, located in Biała Rawska, near Rawa Mazowiecka. He was also a talented toolmaker, and designed prototypes of devices that were later produced in his own factory. This grandfather’s brother was a major in the Polish Army; he took part in the Warsaw Uprising and after the war emigrated to the United States. Zbigniew spent his summer vacations in Biała Rawska, playing in the ruins that the nationalization of his grandfather’s factory had left. When the factory disintegrated an old forgotten Turkish military cemetery was discovered beneath it, and little Zbigniew enjoyed exploring it. He came across fascinating finds there: remnants of uniforms and weapons, not to mention skulls and skeletons.

Libera’s childhood seems to have a strongly medical tone to it – his mother’s work at the hospital, his grandmother’s condition; and he himself, as the son of a TB patient, was also at risk. By the 1960s fascination with the myth of TB as a culture-building epidemic had receded. What was regarded as a culturally fertile symbol in the days of Thomas Mann’s Magic Mountain, Zbigniew Uniłowski’s Shared Room and Jarosław Iwaszkiewicz’s Birch Grove was decidedly outdated in the age of penicillin and modern medicine. But what’s often overlooked is that, at least in Poland, the disease itself had not been wiped out. In the socialist period, of course, the Magic Mountain situation had undergone a painful plebanization and taken on a cloddish rustic aura. Libera observed the daily life of the patients in Pabianice’s TB ward. His Proustian madeleine is composed of the particular sense of time passing for patients undergoing the lazy, longterm TB treatment, and of the taste and smell of the tomato rice soup that was a steady element of the ward’s recommended nourishment. Little Zbigniew was fed the same thing at home.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

297

In Pabianice Libera and his mother lived in a state-subsidized apartment on Małgorzata Fornalska Street,1 formerly called Shul Street, near the site of the a Jewish prayer room that had been there before the war. The building that the Libera family’s apartment was in had also been Jewish property; traces of the previous tenants were visible in the intense colors of countless layers of paint still showing on the walls. It was not a safe neighborhood; Libera says that as a child he witnessed a murder on Fornalska Street. He spent a lot of time alone in the apartment while his mother was on duty at the hospital. His grandmother Regina took care of his religious upbringing: Libera was raised in the cult of Saint Maximilian Kolbe, the Auschwitz martyr, who was at that time highly venerated in Polish churches. As a five-year-old Libera spent hours in front of the TV. He was interested in “grown-up” educational and cultural programs. Very early on he saw and remembered some footage about Salvador Dali, in which the famous surrealist poured paint all over the glass cupola of some building.

He was also quick to discover Radio Luxembourg. “I listened to Jimi Hendrix and Janis Joplin when they were still alive,” Libera says.2 When he was in primary school he already had a camera. Along with some classmates, he made photo-montage film strips about Indians, which were shown frame by frame in a children’s slide projector. He spent time drawing pictures of Indians on horseback and photographing skulls he’d found in Biała Rawska. His mother hoped he would become an archeologist or a doctor.

Libera completed primary school and started secondary school in Pabianice. He made friends with a classmate named Piotr Gudel, in whose unconventional and musical home he spent a lot of time; he frequently spent the night there, learning to play bass guitar. His teen-rebel phase was centered on his relationship with his mother: “I figured out that society is a woman. I saw society in my mother.” After a suicide attempt, a psychia-

1 Translator’s note: Małgorzata Fornalska (1902–1944) was a communist activist.

2 Except where otherwise indicated, all the quotes from Zbigniew Libera in this text are from a lengthy interview I did with him in August 2008.

The hidden decade

296

line includes stories referring to strong, domineering women in the Bilska family – thinkers and feminists. In a way Regina had been a victim of that feminism: She was neglected by her mother, pronounced dead and nearly buried as a child; she came back to life on the funeral bier, but was afflicted with epilepsy for the rest of her life.

Libera’s father was, according to family lore, a descendant of an Italian who had come to Poland in 1863 with a group of so-called Garibaldians led by Francesco Nullo, to support the January Uprising. The Libera family were smiths. Before the war Zbigniew’s grandfather owned a small factory specializing in agricultural equipment, located in Biała Rawska, near Rawa Mazowiecka. He was also a talented toolmaker, and designed prototypes of devices that were later produced in his own factory. This grandfather’s brother was a major in the Polish Army; he took part in the Warsaw Uprising and after the war emigrated to the United States. Zbigniew spent his summer vacations in Biała Rawska, playing in the ruins that the nationalization of his grandfather’s factory had left. When the factory disintegrated an old forgotten Turkish military cemetery was discovered beneath it, and little Zbigniew enjoyed exploring it. He came across fascinating finds there: remnants of uniforms and weapons, not to mention skulls and skeletons.

Libera’s childhood seems to have a strongly medical tone to it – his mother’s work at the hospital, his grandmother’s condition; and he himself, as the son of a TB patient, was also at risk. By the 1960s fascination with the myth of TB as a culture-building epidemic had receded. What was regarded as a culturally fertile symbol in the days of Thomas Mann’s Magic Mountain, Zbigniew Uniłowski’s Shared Room and Jarosław Iwaszkiewicz’s Birch Grove was decidedly outdated in the age of penicillin and modern medicine. But what’s often overlooked is that, at least in Poland, the disease itself had not been wiped out. In the socialist period, of course, the Magic Mountain situation had undergone a painful plebanization and taken on a cloddish rustic aura. Libera observed the daily life of the patients in Pabianice’s TB ward. His Proustian madeleine is composed of the particular sense of time passing for patients undergoing the lazy, longterm TB treatment, and of the taste and smell of the tomato rice soup that was a steady element of the ward’s recommended nourishment. Little Zbigniew was fed the same thing at home.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

297

In Pabianice Libera and his mother lived in a state-subsidized apartment on Małgorzata Fornalska Street,1 formerly called Shul Street, near the site of the a Jewish prayer room that had been there before the war. The building that the Libera family’s apartment was in had also been Jewish property; traces of the previous tenants were visible in the intense colors of countless layers of paint still showing on the walls. It was not a safe neighborhood; Libera says that as a child he witnessed a murder on Fornalska Street. He spent a lot of time alone in the apartment while his mother was on duty at the hospital. His grandmother Regina took care of his religious upbringing: Libera was raised in the cult of Saint Maximilian Kolbe, the Auschwitz martyr, who was at that time highly venerated in Polish churches. As a five-year-old Libera spent hours in front of the TV. He was interested in “grown-up” educational and cultural programs. Very early on he saw and remembered some footage about Salvador Dali, in which the famous surrealist poured paint all over the glass cupola of some building.

He was also quick to discover Radio Luxembourg. “I listened to Jimi Hendrix and Janis Joplin when they were still alive,” Libera says.2 When he was in primary school he already had a camera. Along with some classmates, he made photo-montage film strips about Indians, which were shown frame by frame in a children’s slide projector. He spent time drawing pictures of Indians on horseback and photographing skulls he’d found in Biała Rawska. His mother hoped he would become an archeologist or a doctor.

Libera completed primary school and started secondary school in Pabianice. He made friends with a classmate named Piotr Gudel, in whose unconventional and musical home he spent a lot of time; he frequently spent the night there, learning to play bass guitar. His teen-rebel phase was centered on his relationship with his mother: “I figured out that society is a woman. I saw society in my mother.” After a suicide attempt, a psychia-

1 Translator’s note: Małgorzata Fornalska (1902–1944) was a communist activist.

2 Except where otherwise indicated, all the quotes from Zbigniew Libera in this text are from a lengthy interview I did with him in August 2008.

The hidden decade

298

trist from the Pabianice hospital recommended his transfer to a school for troubled teenagers in Łódź. This was a very important period in Libera’s life. He frequented the nearby Łódź Art Museum, where he saw Mateusz Grabowski’s international collection, and also exhibitions of Japanese art and American video. He was such a regular visitor that he was added to the museum’s mailing list. He wrote his main secondary-school thesis about the staging of Witkacy’s plays through 1939. With the help of interior designer Włodzimierz Adamiak – who was married to a doctor with whom Libera’s mother worked – he prepared for the entrance exam to the Fine Arts Department of Nicolaus Copernicus University in Toruń.

While he was a student, Libera sometimes looked in on Galeria S, run

by Iwona Lemke (who later married Tomasz Konart, a member of the Łódź-based T Group [Zespół T]). That was where he first encountered Andrzej Partum, when he attended one of Partum’s performances there.

In the meantime, Libera’s mentor Włodzimierz Adamiak had become the owner of the attic of the apartment building at 149 Piotrkowska Street in Łódź. Along with Marek Janiak, Zbigniew Bińczyk and Wojciech Marczewski, Adamiak formed the actionist group City Hall [Urząd Miasta]. In 1981 the group unveiled their “tenement monument” on Piotrkowska Street – a protest against the degradation of the city’s landmark buildings. The Łódź Kaliska Group – Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki and Andrzej Świetlik – had also formed, and was taking its first steps in avantgarde photography circles. Libera met Marek Janiak at Adamiak’s attic.

Libera dropped out of school after the August 1980 strikes and the formation of Solidarity. He was active in the Łódź branch of Solidarity, publishing his own newsletter, Paper [Bibuła], and printing leaflets and other material for various underground organizations. On December 13th 1981 martial law was declared. In May 1982 the famous Attic [Strych] was launched in Adamiak’s studio: a private, independent space that was particularly needed by artists who were boycotting official galleries and cultural politics under martial law.

Libera held his own individual exhibition a month after the Attic opened.

On the leaflet that he printed for it, the name of the space is still in flux – it

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

299

says City Hall Gallery (Attic). We can also read the debut manifesto of the young artist: “My name is Zbyszek Libera. I’ve been issued an official ID card in that name. Like you, I belong to the nation, to history, to the state.

That fact governs all my acts. Its verbalism and repressiveness cause defensive reactions. These reactions are an attempt to escape, an attempt to find one’s own language. In addition, there’s an awareness of powerlessness. I take action. (June 2nd 1982)” In those few sentences Libera summed up his personal declaration, a political stance and the artistic manifesto of his generation. His debut exhibition was comprised of collages made from steamed-apart postcards of Nazi actors. He’d found the postcards in the attic, with some unknown person’s writing on the back, so the collages combine “meaningful” photos with “automatic” calligraphy.

“I was into punk at the time. ‘No Future’. But I wanted to be part of something.” But Libera’s love affair with art was interrupted for a time: On August 28th 1982 he was arrested and summarily sentenced to a three-year prison term. When they searched his place the secret police found wax stencils and paints (a gift from Brussels anarchists) and underground leaflets marking the anniversary of the Łódź streetcar workers’ strike. Libera was remanded first to the jail on Sad Street [ul. Smutna] in Łódź, where he stayed on the good side of the criminal convicts by doing drawings for them. After a five-day hunger strike he won his fight to be transferred to the Hrubieszów prison, which the government had unofficially designated as the facility for convicted opposition members. (Officially, there were no political prisoners in Poland.) In Hrubieszów he made friends with Marek Łada, one of the editors for the underground publishing organization NOWA. With another dissident, Jerzy Kropiwnicki (who was later elected mayor of Łódź), he prepared an underground report on the conditions in Polish prisons. He also designed bookplates for friends (one he created for Jerzy Kaniewski is still in Libera’s archives) and drew a portrait of the pope to decorate the prison when John Paul II visited Poland. Libera’s mother and Włodzimierz Adamiak visited him in Hrubieszów and brought him a camera and two rolls of film; several of his photos of the prison are now in Andrew Boardman’s and Jerzy Truszkowski’s collections.

In September 1983, thanks to the amnesty declared in honor of the pope’s visit, Libera was released after a year in prison. His health had dete-

The hidden decade

298

trist from the Pabianice hospital recommended his transfer to a school for troubled teenagers in Łódź. This was a very important period in Libera’s life. He frequented the nearby Łódź Art Museum, where he saw Mateusz Grabowski’s international collection, and also exhibitions of Japanese art and American video. He was such a regular visitor that he was added to the museum’s mailing list. He wrote his main secondary-school thesis about the staging of Witkacy’s plays through 1939. With the help of interior designer Włodzimierz Adamiak – who was married to a doctor with whom Libera’s mother worked – he prepared for the entrance exam to the Fine Arts Department of Nicolaus Copernicus University in Toruń.

While he was a student, Libera sometimes looked in on Galeria S, run

by Iwona Lemke (who later married Tomasz Konart, a member of the Łódź-based T Group [Zespół T]). That was where he first encountered Andrzej Partum, when he attended one of Partum’s performances there.

In the meantime, Libera’s mentor Włodzimierz Adamiak had become the owner of the attic of the apartment building at 149 Piotrkowska Street in Łódź. Along with Marek Janiak, Zbigniew Bińczyk and Wojciech Marczewski, Adamiak formed the actionist group City Hall [Urząd Miasta]. In 1981 the group unveiled their “tenement monument” on Piotrkowska Street – a protest against the degradation of the city’s landmark buildings. The Łódź Kaliska Group – Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki and Andrzej Świetlik – had also formed, and was taking its first steps in avantgarde photography circles. Libera met Marek Janiak at Adamiak’s attic.

Libera dropped out of school after the August 1980 strikes and the formation of Solidarity. He was active in the Łódź branch of Solidarity, publishing his own newsletter, Paper [Bibuła], and printing leaflets and other material for various underground organizations. On December 13th 1981 martial law was declared. In May 1982 the famous Attic [Strych] was launched in Adamiak’s studio: a private, independent space that was particularly needed by artists who were boycotting official galleries and cultural politics under martial law.

Libera held his own individual exhibition a month after the Attic opened.

On the leaflet that he printed for it, the name of the space is still in flux – it

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

299

says City Hall Gallery (Attic). We can also read the debut manifesto of the young artist: “My name is Zbyszek Libera. I’ve been issued an official ID card in that name. Like you, I belong to the nation, to history, to the state.

That fact governs all my acts. Its verbalism and repressiveness cause defensive reactions. These reactions are an attempt to escape, an attempt to find one’s own language. In addition, there’s an awareness of powerlessness. I take action. (June 2nd 1982)” In those few sentences Libera summed up his personal declaration, a political stance and the artistic manifesto of his generation. His debut exhibition was comprised of collages made from steamed-apart postcards of Nazi actors. He’d found the postcards in the attic, with some unknown person’s writing on the back, so the collages combine “meaningful” photos with “automatic” calligraphy.

“I was into punk at the time. ‘No Future’. But I wanted to be part of something.” But Libera’s love affair with art was interrupted for a time: On August 28th 1982 he was arrested and summarily sentenced to a three-year prison term. When they searched his place the secret police found wax stencils and paints (a gift from Brussels anarchists) and underground leaflets marking the anniversary of the Łódź streetcar workers’ strike. Libera was remanded first to the jail on Sad Street [ul. Smutna] in Łódź, where he stayed on the good side of the criminal convicts by doing drawings for them. After a five-day hunger strike he won his fight to be transferred to the Hrubieszów prison, which the government had unofficially designated as the facility for convicted opposition members. (Officially, there were no political prisoners in Poland.) In Hrubieszów he made friends with Marek Łada, one of the editors for the underground publishing organization NOWA. With another dissident, Jerzy Kropiwnicki (who was later elected mayor of Łódź), he prepared an underground report on the conditions in Polish prisons. He also designed bookplates for friends (one he created for Jerzy Kaniewski is still in Libera’s archives) and drew a portrait of the pope to decorate the prison when John Paul II visited Poland. Libera’s mother and Włodzimierz Adamiak visited him in Hrubieszów and brought him a camera and two rolls of film; several of his photos of the prison are now in Andrew Boardman’s and Jerzy Truszkowski’s collections.

In September 1983, thanks to the amnesty declared in honor of the pope’s visit, Libera was released after a year in prison. His health had dete-

The hidden decade

300

riorated significantly; he had also developed a stutter. There was a Jesuit priest in Łódź who helped ex-political prisoners – Father Miecznikowski – and thanks to him, Libera and some of his friends from prison were immediately sent to Białka (in the Tatra mountains) for a few months’ reconvalescence. There, by chance, he met Grzegorz Klaman, who would become a major protagonist of the Gdańsk art scene in the later 1980s. After returning from the mountains, Libera was fictitiously employed for a while on a restoration project at St. Florian’s Church in Pabianice.3 Libera reappeared in Łódź’s Chip-in Culture circles early in 1984. Due to his imprisonment, he had missed the heroic early stages in the development of the Attic, as well as the first Silent Movie Festival (February 1983).

He has his own section in the seventh issue of Tango (1984), the radical underground periodical published by the Attic artists.4 His piece is a work called For Art [Dla sztuki], comprised of a photo of Libera with a shaved head (a prophetic shot taken just before his arrest in 1982) and a simple quasi-origami piece made of red crepe paper linking two consecutive pages of the journal.

Libera’s first intensive creative period began. In 1984 Libera acquired a VHS NTSC video camera – he’d asked American friends to buy it for him, using some money he’d inherited from an uncle. He learned new techniques by studying films by Robakowski, Bruszewski and other members of the Film Form Workshop [Warsztat Formy Filmowej]. That same year he made Intimate Rites [Obrzędy intymne] and Mystical Perseverance [Perseweracja mistyczna], documenting the behavior of his terminally-ill grandmother Regina; he (a twenty-something-year-old man) was her caretaker in the last months of her life. (These works weren’t shown publicly, though, until early 1987.)

3 Translator’s note: Employment was mandatory in communist Poland, and anyone without a formally documented job faced significant difficulties, including steady police surveillance, ineligibility for a passport, etc. Artists, freelancers and others working outside the system frequently arranged fictitious jobs to avoid these problems.

4 According to Jolanta Ciesielka’s Calendar of Chip-in Culture Activities (an unpublished work in the Łódź Kaliska group’s archives), it is actually the sixth issue. The Tango artists sometimes intentionally gave the issues misleading numbers.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

301

Zbigniew Libera, Intimate Rites [Obrzędy intymne], 1984

In late 1984, Libera, Włodzimierz Adamiak and Zbyszko Trzeciakowski published the first issue of the untitled paper, with a gray cardboard cover featured only a glued-on sheet of paper with their names. It was aimed at exploring the Chip-in Culture’s principles regarding private art and embarrassing art, and it included work by people who weren’t part of the art milieu.

At the Attic’s third Silent Movie Festival in March 1985, Intimate Rites was shown on a TV set in Adamiak’s room – not as part of the main program, but during one of the Attic’s seriously drunken parties. “At the time I didn’t consider anything art. Total nihilism was the thing. Even if I did some ‘little piece’ or some kind of work, it didn’t cross my mind to display it.”

Libera met Jerzy Truszkowski. The first sign of their acquaintance was Truszkowski’s involvement in the second issue of the untitled paper, which came out in April 1985. They performed together at the open-air

The hidden decade

300

riorated significantly; he had also developed a stutter. There was a Jesuit priest in Łódź who helped ex-political prisoners – Father Miecznikowski – and thanks to him, Libera and some of his friends from prison were immediately sent to Białka (in the Tatra mountains) for a few months’ reconvalescence. There, by chance, he met Grzegorz Klaman, who would become a major protagonist of the Gdańsk art scene in the later 1980s. After returning from the mountains, Libera was fictitiously employed for a while on a restoration project at St. Florian’s Church in Pabianice.3 Libera reappeared in Łódź’s Chip-in Culture circles early in 1984. Due to his imprisonment, he had missed the heroic early stages in the development of the Attic, as well as the first Silent Movie Festival (February 1983).

He has his own section in the seventh issue of Tango (1984), the radical underground periodical published by the Attic artists.4 His piece is a work called For Art [Dla sztuki], comprised of a photo of Libera with a shaved head (a prophetic shot taken just before his arrest in 1982) and a simple quasi-origami piece made of red crepe paper linking two consecutive pages of the journal.

Libera’s first intensive creative period began. In 1984 Libera acquired a VHS NTSC video camera – he’d asked American friends to buy it for him, using some money he’d inherited from an uncle. He learned new techniques by studying films by Robakowski, Bruszewski and other members of the Film Form Workshop [Warsztat Formy Filmowej]. That same year he made Intimate Rites [Obrzędy intymne] and Mystical Perseverance [Perseweracja mistyczna], documenting the behavior of his terminally-ill grandmother Regina; he (a twenty-something-year-old man) was her caretaker in the last months of her life. (These works weren’t shown publicly, though, until early 1987.)

3 Translator’s note: Employment was mandatory in communist Poland, and anyone without a formally documented job faced significant difficulties, including steady police surveillance, ineligibility for a passport, etc. Artists, freelancers and others working outside the system frequently arranged fictitious jobs to avoid these problems.

4 According to Jolanta Ciesielka’s Calendar of Chip-in Culture Activities (an unpublished work in the Łódź Kaliska group’s archives), it is actually the sixth issue. The Tango artists sometimes intentionally gave the issues misleading numbers.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

301

Zbigniew Libera, Intimate Rites [Obrzędy intymne], 1984

In late 1984, Libera, Włodzimierz Adamiak and Zbyszko Trzeciakowski published the first issue of the untitled paper, with a gray cardboard cover featured only a glued-on sheet of paper with their names. It was aimed at exploring the Chip-in Culture’s principles regarding private art and embarrassing art, and it included work by people who weren’t part of the art milieu.

At the Attic’s third Silent Movie Festival in March 1985, Intimate Rites was shown on a TV set in Adamiak’s room – not as part of the main program, but during one of the Attic’s seriously drunken parties. “At the time I didn’t consider anything art. Total nihilism was the thing. Even if I did some ‘little piece’ or some kind of work, it didn’t cross my mind to display it.”

Libera met Jerzy Truszkowski. The first sign of their acquaintance was Truszkowski’s involvement in the second issue of the untitled paper, which came out in April 1985. They performed together at the open-air

The hidden decade

302

Chip-in Culture workshop at Teofilów (near Łódź), and in November 1985 they put together the punk group Sternenhoch. The group’s lineup varied, but included Zbigniew Libera (bass, electric guitar, piano), Jerzy Truszkowski (vocals), Barbara Konopka (electric viola), Ryszard Idziak “Cartney” (percussion), Barbara Wysocka (bass) and Anna “Mirosawa” Nowak (vocals). Truszkowski states that Sternenhoch played 10 concerts between October 1985 and September 1988.5 Libera also joined another group that Truszkowski put together: the Nihilistic Orgiastic Alliance [Nihilistyczny Alians Orgiastyczny].

In the mid-1980s Libera and other members of Sternenhoch lived for a while at Hanka Zagórska’s apartment in a Warsaw housing development called Chomiczówka. The wildness of the group’s concerts was matched by their transgression of all norms while they were living with their equally wild hostess. In 1986 Sternenhoch performed at the Chip-in Culture show at the Culture Center in Kłodzko. The event ended with the total demolition of the gallery by the artists and fans of the band; full video documentation of the show remains extant.

In 1986 Libera began working as an occupational therapist on the psychiatric ward of Pabianice’s hospital. He didn’t even last a year on the job, since he identified too strongly with the patients. Jerzy Truszkowski and Barbara Konopka visited him there, and used hospital rooms to paint huge canvases as scenery for Sternenhoch concerts. Libera and Truszkowski weren’t widely known on the Polish art scene at that time. Thanks to the intervention of one of the members of Sternenhoch – Anna “Mirosawa” Nowak – a group painting by Libera, Truszkowski, Nowak and Jacek Rydecki was exhibited at the Sopot VI 80s Expression [Ekspresja lat 80] exhibition under the band’s name. At the time, Libera considered music his calling.

A year later Libera and Truszkowski attended another open-air Chip-in Culture workshop in Teofilów, where they taped scenes with various participants. That’s where Libera met Elżbieta Kacprzak (a.k.a. Gillespina),

5 Jerzy Truszkowski, Re- (exhibition catalog), Samara Art Museum, 1998.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

303

through whom he met Zofia Kulik and Przemysław Kwiek – a married pair of radical artists who sign their collaborations KwieKulik (a.k.a. the Kwieks).

Zofia Kulik offered Libera the use of a studio in the old workshop on her property in Łomianki-Dąbrowa, near Warsaw. His stay at this “artists’ monastery”, as he calls it, was the next step in his artistic education. His systematic study of the Kwieks’ archives6 acquainted him with the work of avantgarde conceptual artists from all over the world, from Vita Acconci to Anastazy Wiśniewski, from Oskar Hansen to Paweł Freisler. In exchange for the studio space, Libera posed in the nude for Zofia Kulik’s Archive of Gestures [Archiwum gestów]. Maintaining the right pose is hard work – sometimes downright torturous; to make it a little easier, Libera and Kulik built a special structure for him to lean on. When asked if he wasn’t embarrassed in the role of a male voyeuristically exploited by an older woman, Libera points out that for many years he served as his own model and needed the assistance of a photographer. His own objectification intrigued him; this is apparent in (for example) his series of photos entitled Piece of Furniture: Libera [Libera – mebel] (1985). Meeting the Kwieks broadened Libera’s awareness of the social aspects of art, which he – as a nihilistic anarchist – had not previously taken into account. This required major efforts toward mutual understanding: the Kwieks were Marxists and Libera had done time in a communist prison.

The consequences of his education by the Kwieks didn’t become apparent in Libera’s work until the 1990s. While at Dąbrowa he was mainly absorbed by what he called his “cemetery theme”. He made numerous drawing of gravestones; he welded sculptures from rusted iron, screws, cogs and suchlike; he made Fear and Trembling: The Eternal Sickness [Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność] by editing video footage he’d

6 Editor’s note: The Kwieks’ archives were part of their Studio of Activities, Documentation and Propagation (an alternative private off-institutional institution) – in Polish Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (alternatywna prywatna instytucja poza-instutucjonalna), often abbreviated as PDDiU.

The hidden decade

302

Chip-in Culture workshop at Teofilów (near Łódź), and in November 1985 they put together the punk group Sternenhoch. The group’s lineup varied, but included Zbigniew Libera (bass, electric guitar, piano), Jerzy Truszkowski (vocals), Barbara Konopka (electric viola), Ryszard Idziak “Cartney” (percussion), Barbara Wysocka (bass) and Anna “Mirosawa” Nowak (vocals). Truszkowski states that Sternenhoch played 10 concerts between October 1985 and September 1988.5 Libera also joined another group that Truszkowski put together: the Nihilistic Orgiastic Alliance [Nihilistyczny Alians Orgiastyczny].

In the mid-1980s Libera and other members of Sternenhoch lived for a while at Hanka Zagórska’s apartment in a Warsaw housing development called Chomiczówka. The wildness of the group’s concerts was matched by their transgression of all norms while they were living with their equally wild hostess. In 1986 Sternenhoch performed at the Chip-in Culture show at the Culture Center in Kłodzko. The event ended with the total demolition of the gallery by the artists and fans of the band; full video documentation of the show remains extant.

In 1986 Libera began working as an occupational therapist on the psychiatric ward of Pabianice’s hospital. He didn’t even last a year on the job, since he identified too strongly with the patients. Jerzy Truszkowski and Barbara Konopka visited him there, and used hospital rooms to paint huge canvases as scenery for Sternenhoch concerts. Libera and Truszkowski weren’t widely known on the Polish art scene at that time. Thanks to the intervention of one of the members of Sternenhoch – Anna “Mirosawa” Nowak – a group painting by Libera, Truszkowski, Nowak and Jacek Rydecki was exhibited at the Sopot VI 80s Expression [Ekspresja lat 80] exhibition under the band’s name. At the time, Libera considered music his calling.

A year later Libera and Truszkowski attended another open-air Chip-in Culture workshop in Teofilów, where they taped scenes with various participants. That’s where Libera met Elżbieta Kacprzak (a.k.a. Gillespina),

5 Jerzy Truszkowski, Re- (exhibition catalog), Samara Art Museum, 1998.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

303

through whom he met Zofia Kulik and Przemysław Kwiek – a married pair of radical artists who sign their collaborations KwieKulik (a.k.a. the Kwieks).

Zofia Kulik offered Libera the use of a studio in the old workshop on her property in Łomianki-Dąbrowa, near Warsaw. His stay at this “artists’ monastery”, as he calls it, was the next step in his artistic education. His systematic study of the Kwieks’ archives6 acquainted him with the work of avantgarde conceptual artists from all over the world, from Vita Acconci to Anastazy Wiśniewski, from Oskar Hansen to Paweł Freisler. In exchange for the studio space, Libera posed in the nude for Zofia Kulik’s Archive of Gestures [Archiwum gestów]. Maintaining the right pose is hard work – sometimes downright torturous; to make it a little easier, Libera and Kulik built a special structure for him to lean on. When asked if he wasn’t embarrassed in the role of a male voyeuristically exploited by an older woman, Libera points out that for many years he served as his own model and needed the assistance of a photographer. His own objectification intrigued him; this is apparent in (for example) his series of photos entitled Piece of Furniture: Libera [Libera – mebel] (1985). Meeting the Kwieks broadened Libera’s awareness of the social aspects of art, which he – as a nihilistic anarchist – had not previously taken into account. This required major efforts toward mutual understanding: the Kwieks were Marxists and Libera had done time in a communist prison.

The consequences of his education by the Kwieks didn’t become apparent in Libera’s work until the 1990s. While at Dąbrowa he was mainly absorbed by what he called his “cemetery theme”. He made numerous drawing of gravestones; he welded sculptures from rusted iron, screws, cogs and suchlike; he made Fear and Trembling: The Eternal Sickness [Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność] by editing video footage he’d

6 Editor’s note: The Kwieks’ archives were part of their Studio of Activities, Documentation and Propagation (an alternative private off-institutional institution) – in Polish Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (alternatywna prywatna instytucja poza-instutucjonalna), often abbreviated as PDDiU.

The hidden decade

304

shot at various cemeteries. He based other works on the same material: Bad God [Zły Bóg] and I Alex [Ja Aluś…], which were montages of inscriptions on children’s graves, and Spark [Iskra]; these videos were shown in the 1990s as part of the so-called “church socialist realism” theme in his work. His work from the Dąbrowa period was the subject of an individual exhibition that opened on March 7th 1989 at the Grodzka Gallery in Lublin.

In 1987 Jerzy Truszkowski did his compulsory military service, serving in an army engineering unit in Wrocław. On his way to his base he visited Libera in Pabianice, where they used Libera’s video camera – a real rarity at the time – to tape Truszkowski’s performance Farewell to Europe [Pożegnanie Europy]. In the same year Libera also taped Marek Janiak’s Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające] and Gruppa’s Recital at the Dziekanka Gallery in Warsaw.7 After Truszkowski’s discharge from the army Libera’s relationship with him deteriorated; the two finally parted ways in the spring of 1989. Libera felt a disturbing lack of meaning in his life and went to Egypt, Israel and Sudan, intending to give up art for good. But he responded at once when Ewa Mikina (an important political-art theoretician and critic) wrote to him in 1990 inviting him to take part in the Bakunin in Dresden exhibition: he immediately packed his things and returned to Poland. “Change yourself and remain who you were” is how Libera summarizes his return.

Libera’s work from the 1980s remains largely undiscovered. Libera himself destroyed many of his pieces; many have been lost or exist only as unedited negatives or NTSC video tapes. His extant work from this period includes black & white photos, videos and media experiments that blur the boundaries of those two forms, as well as technically simple and impermanent objects such as photographic tableaux on straw mats or canvas. In his work from the 1980s the body, sexuality and the culture of gender are

7 Gruppa was a group of artists from the Warsaw Academy of Fine Arts, founded in 1983 by Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk and Ryszard Woźniak.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

305

major themes; in this area he was a real pioneer in Polish art. His radical “gender statements” were far ahead of the times and environment in which he spent the first decade of his creative artistic career. Some of these themes were evident at Libera’s individual exhibition at the Raster Gallery in Warsaw in 2006; and our awareness of his oeuvre has been further broadened by the Zbigniew Libera: Works 1982–2008 exhibition held at the Zachęta Gallery in Warsaw in 2009/2010.

The hidden decade

304

shot at various cemeteries. He based other works on the same material: Bad God [Zły Bóg] and I Alex [Ja Aluś…], which were montages of inscriptions on children’s graves, and Spark [Iskra]; these videos were shown in the 1990s as part of the so-called “church socialist realism” theme in his work. His work from the Dąbrowa period was the subject of an individual exhibition that opened on March 7th 1989 at the Grodzka Gallery in Lublin.

In 1987 Jerzy Truszkowski did his compulsory military service, serving in an army engineering unit in Wrocław. On his way to his base he visited Libera in Pabianice, where they used Libera’s video camera – a real rarity at the time – to tape Truszkowski’s performance Farewell to Europe [Pożegnanie Europy]. In the same year Libera also taped Marek Janiak’s Liberating Exercises [Ćwiczenia wyzwalające] and Gruppa’s Recital at the Dziekanka Gallery in Warsaw.7 After Truszkowski’s discharge from the army Libera’s relationship with him deteriorated; the two finally parted ways in the spring of 1989. Libera felt a disturbing lack of meaning in his life and went to Egypt, Israel and Sudan, intending to give up art for good. But he responded at once when Ewa Mikina (an important political-art theoretician and critic) wrote to him in 1990 inviting him to take part in the Bakunin in Dresden exhibition: he immediately packed his things and returned to Poland. “Change yourself and remain who you were” is how Libera summarizes his return.

Libera’s work from the 1980s remains largely undiscovered. Libera himself destroyed many of his pieces; many have been lost or exist only as unedited negatives or NTSC video tapes. His extant work from this period includes black & white photos, videos and media experiments that blur the boundaries of those two forms, as well as technically simple and impermanent objects such as photographic tableaux on straw mats or canvas. In his work from the 1980s the body, sexuality and the culture of gender are

7 Gruppa was a group of artists from the Warsaw Academy of Fine Arts, founded in 1983 by Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk and Ryszard Woźniak.

dorota monkiewicz Zbigniew Libera: Some Biographical Observations

305

major themes; in this area he was a real pioneer in Polish art. His radical “gender statements” were far ahead of the times and environment in which he spent the first decade of his creative artistic career. Some of these themes were evident at Libera’s individual exhibition at the Raster Gallery in Warsaw in 2006; and our awareness of his oeuvre has been further broadened by the Zbigniew Libera: Works 1982–2008 exhibition held at the Zachęta Gallery in Warsaw in 2009/2010.

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera

An Illustrated Conversation

P

Zbigniew Libera

iotr Krajewski: Our conversation has a dual-layer context – two exhibitions going on simultaneously: Zbyszek Libera’s retrospective exhibition at the Zachęta Gallery in Warsaw; and the Hidden Decade exhibition of Polish video art from 1985 to 1995 at the Art Bunker in Kraków.

Zbyszek, you don’t really consider yourself a video artist, but for part of that period – between 1984 and 1989, say – maybe even you referred to yourself that way.

Zbigniew Libera: Well, in fact I didn’t. You know my ideas about that [laughs] – I never wanted to be a video artists and I’ve always sort of avoided [calling myself] that, even back then.

PK: But still, in 1984 you were one of the first Polish artists who bought a video camera of their own.

ZL: Yeah, my uncle in America left me some money and I bought some equipment with it. The impetus for that was the first time I saw video equipment – I think it was in ‘83, at a showing of [a VHS version of] the film Woodstock.

I saw that [VCR] and imagined that there must be a camera to go with it.

PK: But the camera you imported was in the American NTSC system.

ZL: That wasn’t so bad – it was a really well-equipped camera. The NTSC market was pretty good; it was well-developed in Japan and Australia. And that was really a great camera, except that you had to have a whole set of NTSC equipment to go with it – a TV and VCR, and you had to lug it around with you.

PK: Right: You were famous for bringing your own NTSC television to your shows, not just a camera or just a cassette. But on the other hand it would have been no trouble at all to show your work in Japan and the US.

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera

An Illustrated Conversation

P

Zbigniew Libera

iotr Krajewski: Our conversation has a dual-layer context – two exhibitions going on simultaneously: Zbyszek Libera’s retrospective exhibition at the Zachęta Gallery in Warsaw; and the Hidden Decade exhibition of Polish video art from 1985 to 1995 at the Art Bunker in Kraków.

Zbyszek, you don’t really consider yourself a video artist, but for part of that period – between 1984 and 1989, say – maybe even you referred to yourself that way.

Zbigniew Libera: Well, in fact I didn’t. You know my ideas about that [laughs] – I never wanted to be a video artists and I’ve always sort of avoided [calling myself] that, even back then.

PK: But still, in 1984 you were one of the first Polish artists who bought a video camera of their own.

ZL: Yeah, my uncle in America left me some money and I bought some equipment with it. The impetus for that was the first time I saw video equipment – I think it was in ‘83, at a showing of [a VHS version of] the film Woodstock.

I saw that [VCR] and imagined that there must be a camera to go with it.

PK: But the camera you imported was in the American NTSC system.

ZL: That wasn’t so bad – it was a really well-equipped camera. The NTSC market was pretty good; it was well-developed in Japan and Australia. And that was really a great camera, except that you had to have a whole set of NTSC equipment to go with it – a TV and VCR, and you had to lug it around with you.

PK: Right: You were famous for bringing your own NTSC television to your shows, not just a camera or just a cassette. But on the other hand it would have been no trouble at all to show your work in Japan and the US.

308

The hidden decade

usunąć śmietnik po prawej!

Zbigniew Libera at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

ZL: It would have been if my work had been shown at all…

PK: Yeah. Still, I think it’s amazing that in ‘87/88 when Polish video was discussed at all in the West there were only two artists everyone always mentioned. It’s still true that people mainly ask me about [those same] two: Józef Robakowski and Zbigniew Libera. It’s especially amazing if you consider that Robakowski had been working in video since the ‘70s, and was already a famous artist, while you were still (shall we say) coming into your own. But your work was very highly regarded right away by curators and critics – maybe it was a small circle at the time, but still. And that was true in spite of the fact that you didn’t show your work abroad – I guess you didn’t have a passport. But your videos were known all over the world.

ZL: Right, I didn’t travel. The first critic who started showing my work in Japan and Finland was Ryszard Kluszczyński, who curated a lot of shows.

Another really important moment for me personally was when my work was shown at the AVE Audiovisueel Experimenteel Festival in Arnhem – which

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

309

had close ties with Wrocław, by the way: Jacek Rajewski, who used to live in Wrocław, was the curator on the Dutch side. AVE was an international festival for emerging artists all over Europe. A whole lot of us took part in it in 1990 – that was the first year artists from Poland attended it. It went really well – the Polish contingent did a great job. I remember the performance by the Kormorany group, for example. And my work was chosen for the final screening of the best works in the festival.

PK: Before that your work had travelled all over the world, which was a huge symbolic success. I also remember Rzepecki’s story about your work being shown in Sweden sometime in 1987…

ZL: At the Foto Galerie Gauss in Stockholm.

PK: In those days there were no video projectors, so even in places that were well equipped for showing video art, it was all shown on monitors. Good monitors, but still just monitors, sometimes even in large rooms. Rzepecki said that one of the people watching your Intimate Rites [Obrzędy intymne] couldn’t stand the tension it creates, so he got up and hid the monitor with his jacket. That story really meant a lot to me: someone showing that kind of respect for the work – which kept going uninterrupted, all he did was cover it up with his jacket. I don’t know if you liked that or not.

ZL: There were all kinds of different reactions… I remember there were a few important “preview” type screenings of that film, before the premiere.

I remember a few stories related to it. For example I was acquainted with Ryszard Stanisławski from the Łódź Art Museum, and I loaned them my NTSC equipment when they had American or Australian works to show.

And since my equipment was there, Ryszard Stanisławski heard that I also make films. They asked me to hold a show just for the museum curators and staff, so I did … and after that some of the museum people refused to even say hello to me for two years.

PK: I think the concepts of privacy and shame were very strong at that time – I think that in Polish culture there was a distinct boundary between what was shown and what wasn’t. I was also thinking about that in the context of [your] decision, and I wanted to ask you about that. There was a pretty long time between your taping the material and the moment when it became a video work that you decided to show. You decided that it wasn’t only

308

The hidden decade

usunąć śmietnik po prawej!

Zbigniew Libera at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival

ZL: It would have been if my work had been shown at all…

PK: Yeah. Still, I think it’s amazing that in ‘87/88 when Polish video was discussed at all in the West there were only two artists everyone always mentioned. It’s still true that people mainly ask me about [those same] two: Józef Robakowski and Zbigniew Libera. It’s especially amazing if you consider that Robakowski had been working in video since the ‘70s, and was already a famous artist, while you were still (shall we say) coming into your own. But your work was very highly regarded right away by curators and critics – maybe it was a small circle at the time, but still. And that was true in spite of the fact that you didn’t show your work abroad – I guess you didn’t have a passport. But your videos were known all over the world.

ZL: Right, I didn’t travel. The first critic who started showing my work in Japan and Finland was Ryszard Kluszczyński, who curated a lot of shows.

Another really important moment for me personally was when my work was shown at the AVE Audiovisueel Experimenteel Festival in Arnhem – which

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

309

had close ties with Wrocław, by the way: Jacek Rajewski, who used to live in Wrocław, was the curator on the Dutch side. AVE was an international festival for emerging artists all over Europe. A whole lot of us took part in it in 1990 – that was the first year artists from Poland attended it. It went really well – the Polish contingent did a great job. I remember the performance by the Kormorany group, for example. And my work was chosen for the final screening of the best works in the festival.

PK: Before that your work had travelled all over the world, which was a huge symbolic success. I also remember Rzepecki’s story about your work being shown in Sweden sometime in 1987…

ZL: At the Foto Galerie Gauss in Stockholm.

PK: In those days there were no video projectors, so even in places that were well equipped for showing video art, it was all shown on monitors. Good monitors, but still just monitors, sometimes even in large rooms. Rzepecki said that one of the people watching your Intimate Rites [Obrzędy intymne] couldn’t stand the tension it creates, so he got up and hid the monitor with his jacket. That story really meant a lot to me: someone showing that kind of respect for the work – which kept going uninterrupted, all he did was cover it up with his jacket. I don’t know if you liked that or not.

ZL: There were all kinds of different reactions… I remember there were a few important “preview” type screenings of that film, before the premiere.

I remember a few stories related to it. For example I was acquainted with Ryszard Stanisławski from the Łódź Art Museum, and I loaned them my NTSC equipment when they had American or Australian works to show.

And since my equipment was there, Ryszard Stanisławski heard that I also make films. They asked me to hold a show just for the museum curators and staff, so I did … and after that some of the museum people refused to even say hello to me for two years.

PK: I think the concepts of privacy and shame were very strong at that time – I think that in Polish culture there was a distinct boundary between what was shown and what wasn’t. I was also thinking about that in the context of [your] decision, and I wanted to ask you about that. There was a pretty long time between your taping the material and the moment when it became a video work that you decided to show. You decided that it wasn’t only

The hidden decade

310

personal, private footage, but also a piece of art. It seems to me that that decision must have been a very important one for you.

ZL: Yes. The film of course was made in ‘84, and it was first shown [in public] in ‘86 – that’s two years. In the interim I did show it, but only to friends.

Really Jurek Truszkowski was the one who instigated the first public showing.

PK: At one point Intimate Rites had a soundtrack: in 1987 the two of you recorded music for it at a Chip-in Culture workshop in Teofilów.

ZL: There were a few screenings with that soundtrack – at most three, I think. Really it’s a silent film, and that’s how it was first shown. The first screenings were in Łódź, at the Attic [Strych], then at the Eastern Gallery [Galeria Wschodnia], the so-called Golden Forehead [Złote Czółko] art picnic. I think the next one was at the Dziekanka Gallery in Warsaw, during a Chip-in Culture event called Machines Pounding, Chimneys Smoking [Maszyny drżące, kominy dymiące]. Some other recollections about the reactions to the film: It was shown as the last of a block of films from Łódź.

First there were [works by the] Łódź Kaliska group, and of course they all had everyone laughing. At one point there was a sort of competition over who would be funniest. And then suddenly there was total silence. Intimate Rites was showing and you could literally hear a fly – the proverbial fly was really there. And of course I couldn’t help laughing, but I managed to hide it somehow – I saw the deadly seriousness and pretended to be dead serious too. But it was really so comical with the sound of that fly buzzing around. That should be the soundtrack to that film.

PK: Since you’ve brought up group presentations and your involvement with the Attic and Chip-in Culture milieus: You were sort of an insider and an outsider at the same time, since you never made funny pieces like Łódź Kaliska did. You collaborated with Łódź Kaliska on a lot of works and events – [some of] Janiak’s and Truszkowski’s works were made using your equipment and with you as the cameraman, and you were quite active in those circles.

ZL: As a cameraman, but also as an actor sometimes. I did things with a lot of artists, like Marek Kijewski, KwieKulik – we did a few films together.

PK: I want to go back to a few works from the series on the first disk of

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

311

The Hidden Decade that I named after Janiak’s Liberating Excercises [Ćwiczenia wyzwalające]. Those were made, or inspired somehow, by the Łódź Chip-in Culture, which was an important milieu in your life and your art – that’s where you first encountered video art, and where you saw Robakowski’s work.

Marek Janiak’s Liberating Exercises, Janiak shoves Libera out of the frame Marek Janiak, Ćwiczenia wyzwalające, 1987, Marek Janiak wypychający Liberę z kadru

PK: Cinema Is Power! [Kino to potęga!] is probably the work where the Chip-in Culture’s influence on Robakowski is most evident. You must have seen it many times during your Chip-in Culture years. It was Robakowski’s last film work and also one of the first in a series of video pieces: In 1984 it was done as a performance for film, and then in 1985 Robakowski copied the footage onto video and added sound (on film it was silent). Did Robakowski – who was an active member of the Attic milieu – have much impact on the development of your ideas about the use of moving images? Was it partly due to his influence that you chose to use video?

ZL: It was the Film Form Workshop that we [younger artists] learned everything from at first, even though we later rebelled against them. Roba-

The hidden decade

310

personal, private footage, but also a piece of art. It seems to me that that decision must have been a very important one for you.

ZL: Yes. The film of course was made in ‘84, and it was first shown [in public] in ‘86 – that’s two years. In the interim I did show it, but only to friends.

Really Jurek Truszkowski was the one who instigated the first public showing.

PK: At one point Intimate Rites had a soundtrack: in 1987 the two of you recorded music for it at a Chip-in Culture workshop in Teofilów.

ZL: There were a few screenings with that soundtrack – at most three, I think. Really it’s a silent film, and that’s how it was first shown. The first screenings were in Łódź, at the Attic [Strych], then at the Eastern Gallery [Galeria Wschodnia], the so-called Golden Forehead [Złote Czółko] art picnic. I think the next one was at the Dziekanka Gallery in Warsaw, during a Chip-in Culture event called Machines Pounding, Chimneys Smoking [Maszyny drżące, kominy dymiące]. Some other recollections about the reactions to the film: It was shown as the last of a block of films from Łódź.

First there were [works by the] Łódź Kaliska group, and of course they all had everyone laughing. At one point there was a sort of competition over who would be funniest. And then suddenly there was total silence. Intimate Rites was showing and you could literally hear a fly – the proverbial fly was really there. And of course I couldn’t help laughing, but I managed to hide it somehow – I saw the deadly seriousness and pretended to be dead serious too. But it was really so comical with the sound of that fly buzzing around. That should be the soundtrack to that film.

PK: Since you’ve brought up group presentations and your involvement with the Attic and Chip-in Culture milieus: You were sort of an insider and an outsider at the same time, since you never made funny pieces like Łódź Kaliska did. You collaborated with Łódź Kaliska on a lot of works and events – [some of] Janiak’s and Truszkowski’s works were made using your equipment and with you as the cameraman, and you were quite active in those circles.

ZL: As a cameraman, but also as an actor sometimes. I did things with a lot of artists, like Marek Kijewski, KwieKulik – we did a few films together.

PK: I want to go back to a few works from the series on the first disk of

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

311

The Hidden Decade that I named after Janiak’s Liberating Excercises [Ćwiczenia wyzwalające]. Those were made, or inspired somehow, by the Łódź Chip-in Culture, which was an important milieu in your life and your art – that’s where you first encountered video art, and where you saw Robakowski’s work.

Marek Janiak’s Liberating Exercises, Janiak shoves Libera out of the frame Marek Janiak, Ćwiczenia wyzwalające, 1987, Marek Janiak wypychający Liberę z kadru

PK: Cinema Is Power! [Kino to potęga!] is probably the work where the Chip-in Culture’s influence on Robakowski is most evident. You must have seen it many times during your Chip-in Culture years. It was Robakowski’s last film work and also one of the first in a series of video pieces: In 1984 it was done as a performance for film, and then in 1985 Robakowski copied the footage onto video and added sound (on film it was silent). Did Robakowski – who was an active member of the Attic milieu – have much impact on the development of your ideas about the use of moving images? Was it partly due to his influence that you chose to use video?

ZL: It was the Film Form Workshop that we [younger artists] learned everything from at first, even though we later rebelled against them. Roba-

The hidden decade

312

kowski’s films and the late Bruszewski’s works were wonderful – absolutely the best at that time.

Marek Janiak didn’t just do funny stuff back then – sometimes what he did was very dangerous, for example when he smashed a pane of glass with his head in Liberating Excercises. I was impressed by one of his other actions – one that wasn’t filmed: a balancing act he did on an 11th-floor balcony railing, which was completely serious.

PK: I wonder about this liberation – even today the work is still incredibly funny, although it’s not as embarrassing as some of the other examples of Janiak’s “embarrassing art” concept. [laughs] But I think it’s very hard nowadays to grasp how it worked in the context it was made in. These days it’s like a light piece to watch, but before 1989 it seemed like a very deep existential work, combining anarchy on the one hand and helplessness on the other.

ZL: Yeah, that was the reality at the time. Once I was talking to Michał Kaczyński from the Raster Gallery [in Warsaw] about some of Janiak’s exercises, and some others – the one on the balcony and other really extreme stuff. Kaczyński didn’t believe me – he didn’t think it was possible that anyone would do such risky things. But you remember what it was like back then – it was different.

PK: The Hidden Decade revisits those days – it’s a way to access a part of history that I consider really important to the development of the contemporary art scene. What’s your opinion: Do you regard that period as a crucial phase in the formation of the current art scene?

ZL: I think it’s high time to point out that so-called critical art – a fashionable term lately – in fact emerged in the 1980s. Until recently the ‘80s were thought of as the “new expressionist” period in painting – Gruppa and all that – but plenty of other things were going on then. It was a really interesting time – a lot more interesting than now. Nowadays you hear all this talk about how successful Polish art is and everyone’s full of how great everything is, how successful we are. But I don’t think it’s great at all. I think there’s a crisis going on, compared with what was happening in the ‘80s, when there was a real explosion of art – all kinds of art, not just painting, not just video, but also rock bands and experimental groups and so on and

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

313

Józef Robakowski, Energy Recording: Moscow and My Eye [Kapela Moskwa i moje oko, zapis energetyczny], 1985

so forth. I know you agree, because you participated in those things yourself, and in The Hidden Decade you’ve collected a lot of videos that show what was going on.

PK: I don’t know if there’s a crisis going on these days, all things considered. Including the fact that art institutions are important players in the art world now, even in Poland. The Hidden Decade period, on the other hand – especially the second half of the ‘80s – was a period of complete indolence on the part of cultural institutions in Poland. I think it’s important to emphasize that virtually all the creativity going on at that time was outside the [official] institutions. With just a few exceptions, like the gallery Andrzej Mroczek ran in Lublin, or (some of the time) the Stodoła Student Center in Warsaw, the most important institutions [at that time] were completely alternative places: the Eastern Gallery, the Attic, Exchange Gallery, various initiatives like the Chip-in Culture festivals – ZL: Or Luksus in Wrocław – PK: Yeah, Luksus for sure! And ToTart. And the alternative rock scene as well, which was going on in Wrocław and then in Łódź and Gdańsk. Those are the roots of a kind of intermedialism that later became such a big popular thing in Polish art. The ‘80s were a really intermedial time: Creativity right on the boundaries between various different phenomena –

The hidden decade

312

kowski’s films and the late Bruszewski’s works were wonderful – absolutely the best at that time.

Marek Janiak didn’t just do funny stuff back then – sometimes what he did was very dangerous, for example when he smashed a pane of glass with his head in Liberating Excercises. I was impressed by one of his other actions – one that wasn’t filmed: a balancing act he did on an 11th-floor balcony railing, which was completely serious.

PK: I wonder about this liberation – even today the work is still incredibly funny, although it’s not as embarrassing as some of the other examples of Janiak’s “embarrassing art” concept. [laughs] But I think it’s very hard nowadays to grasp how it worked in the context it was made in. These days it’s like a light piece to watch, but before 1989 it seemed like a very deep existential work, combining anarchy on the one hand and helplessness on the other.

ZL: Yeah, that was the reality at the time. Once I was talking to Michał Kaczyński from the Raster Gallery [in Warsaw] about some of Janiak’s exercises, and some others – the one on the balcony and other really extreme stuff. Kaczyński didn’t believe me – he didn’t think it was possible that anyone would do such risky things. But you remember what it was like back then – it was different.

PK: The Hidden Decade revisits those days – it’s a way to access a part of history that I consider really important to the development of the contemporary art scene. What’s your opinion: Do you regard that period as a crucial phase in the formation of the current art scene?

ZL: I think it’s high time to point out that so-called critical art – a fashionable term lately – in fact emerged in the 1980s. Until recently the ‘80s were thought of as the “new expressionist” period in painting – Gruppa and all that – but plenty of other things were going on then. It was a really interesting time – a lot more interesting than now. Nowadays you hear all this talk about how successful Polish art is and everyone’s full of how great everything is, how successful we are. But I don’t think it’s great at all. I think there’s a crisis going on, compared with what was happening in the ‘80s, when there was a real explosion of art – all kinds of art, not just painting, not just video, but also rock bands and experimental groups and so on and

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

313

Józef Robakowski, Energy Recording: Moscow and My Eye [Kapela Moskwa i moje oko, zapis energetyczny], 1985

so forth. I know you agree, because you participated in those things yourself, and in The Hidden Decade you’ve collected a lot of videos that show what was going on.

PK: I don’t know if there’s a crisis going on these days, all things considered. Including the fact that art institutions are important players in the art world now, even in Poland. The Hidden Decade period, on the other hand – especially the second half of the ‘80s – was a period of complete indolence on the part of cultural institutions in Poland. I think it’s important to emphasize that virtually all the creativity going on at that time was outside the [official] institutions. With just a few exceptions, like the gallery Andrzej Mroczek ran in Lublin, or (some of the time) the Stodoła Student Center in Warsaw, the most important institutions [at that time] were completely alternative places: the Eastern Gallery, the Attic, Exchange Gallery, various initiatives like the Chip-in Culture festivals – ZL: Or Luksus in Wrocław – PK: Yeah, Luksus for sure! And ToTart. And the alternative rock scene as well, which was going on in Wrocław and then in Łódź and Gdańsk. Those are the roots of a kind of intermedialism that later became such a big popular thing in Polish art. The ‘80s were a really intermedial time: Creativity right on the boundaries between various different phenomena –

The hidden decade

314

Krzysztof Skarbek and Zbigniew Libera at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Krzysztof Skarbek i Zbigniew Libera, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91

performance and video and photography and punk rock – was very characteristic of the ‘80s.

ZL: You’re looking at it in terms of institutions – the lameness of institutions in those days and how strong they are now. I’m looking at it in terms of how in those days you either experimented, or you did nothing sensible at all. There was more experimentation. New names were coming up all the time, new events, new ideas. It was a really exceptional period, despite appearances – despite the fact that a [political/economic] crisis was going on, and Poland was in terrible shape and life was lousy.

PK: The institutional aspect of things was pretty important to me. For example there was the movement orbiting around the Catholic church, which there’s no trace of in art today, but which was incredibly powerful at the time. That traditional, pompous, romantic vision of art – the vision of art bolstering the national spirit – was very noble, but from our vantage point today it was just a black hole.

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

315

ZL: Bogucki is the only one I recall doing sensible exhibitions of that kind.

PK: Janusz Bogucki.

ZL: Maybe his stuff is still worthwhile but the rest of that whole movement – some of them were people we know, but no one even wants to admit they had anything to do with it [laughs].

PK: Of course there were also state institutions – galleries that were controlled by the official culture policies – but they didn’t play any role in the art scene. But on the other hand, the emerging independent scene wasn’t regarded as strictly artistic – it was more like it grew out of a more general need for creativity and social expression. I see that as the most important quality of that period.

ZL: The idea was to be neither red [communist] nor black [the Catholic church]. It was really clear even then what was going on – the crap didn’t start only in the late ‘90s or the early ‘00s; you could foresee what was coming, even then. So we didn’t want to be black, and we didn’t want to be red – we wanted to be independent. And of course it ended badly … That was the case with my work as well: There were lots of places where it wasn’t shown, or even considered at all, because I was perceived right away as someone the church didn’t want to have anything to do with.

PK: I think this is a good moment to discuss Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] – a work full of symbols of enslavement and freedom, made in a moment of extreme oppression.

ZL: It was made when Jurek Truszkowski had been drafted into the army, and on his way to his base he stopped to visit me at my mother’s house in Pabianice. We made this film there, and the next day he went off to the army.

PK: Knowing he’d be spending at least the next year there, maybe a year and a half. So it was really a farewell.

ZL: I remember a situation in the 1980s when Douglas Davis came to the [Lódź] Art Museum and showed us something really shocking: He showed that television – local public-access television – can be a very personal, private medium. It was terribly hard for us to understand that, since we had a completely different kind of television – just all-out propaganda.

PK: Centralized.

The hidden decade

314

Krzysztof Skarbek and Zbigniew Libera at the WRO 91 Sound Basis Visual Art Festival Krzysztof Skarbek i Zbigniew Libera, Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91

performance and video and photography and punk rock – was very characteristic of the ‘80s.

ZL: You’re looking at it in terms of institutions – the lameness of institutions in those days and how strong they are now. I’m looking at it in terms of how in those days you either experimented, or you did nothing sensible at all. There was more experimentation. New names were coming up all the time, new events, new ideas. It was a really exceptional period, despite appearances – despite the fact that a [political/economic] crisis was going on, and Poland was in terrible shape and life was lousy.

PK: The institutional aspect of things was pretty important to me. For example there was the movement orbiting around the Catholic church, which there’s no trace of in art today, but which was incredibly powerful at the time. That traditional, pompous, romantic vision of art – the vision of art bolstering the national spirit – was very noble, but from our vantage point today it was just a black hole.

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

315

ZL: Bogucki is the only one I recall doing sensible exhibitions of that kind.

PK: Janusz Bogucki.

ZL: Maybe his stuff is still worthwhile but the rest of that whole movement – some of them were people we know, but no one even wants to admit they had anything to do with it [laughs].

PK: Of course there were also state institutions – galleries that were controlled by the official culture policies – but they didn’t play any role in the art scene. But on the other hand, the emerging independent scene wasn’t regarded as strictly artistic – it was more like it grew out of a more general need for creativity and social expression. I see that as the most important quality of that period.

ZL: The idea was to be neither red [communist] nor black [the Catholic church]. It was really clear even then what was going on – the crap didn’t start only in the late ‘90s or the early ‘00s; you could foresee what was coming, even then. So we didn’t want to be black, and we didn’t want to be red – we wanted to be independent. And of course it ended badly … That was the case with my work as well: There were lots of places where it wasn’t shown, or even considered at all, because I was perceived right away as someone the church didn’t want to have anything to do with.

PK: I think this is a good moment to discuss Farewell to Europe [Pożegnanie Europy] – a work full of symbols of enslavement and freedom, made in a moment of extreme oppression.

ZL: It was made when Jurek Truszkowski had been drafted into the army, and on his way to his base he stopped to visit me at my mother’s house in Pabianice. We made this film there, and the next day he went off to the army.

PK: Knowing he’d be spending at least the next year there, maybe a year and a half. So it was really a farewell.

ZL: I remember a situation in the 1980s when Douglas Davis came to the [Lódź] Art Museum and showed us something really shocking: He showed that television – local public-access television – can be a very personal, private medium. It was terribly hard for us to understand that, since we had a completely different kind of television – just all-out propaganda.

PK: Centralized.

The hidden decade

316

Zbigniew Libera’s installation Le baigneur (1991) at the artist’s 1992 exhibition at the Ujazdowski Castle Center for Contemporary Art, curated by Marek Goździewski Instalacja Kąpielowicz (1991), wystawa Zbigniewa Libery w CSW Zamek Ujazdowski (1992, kurator Marek Goździewski)

ZL: Right, but a video camera – at least at that time – wasn’t such a mass thing yet. It was a fantastic medium for undermining the television monopoly. Someone with a camera was a special person.

PK: Especially when you didn’t have a filming permit.

ZL: No, you didn’t need any permit – it was enough to stand there with a camera and no one would ask for a permit. It was obvious that cameras were official property, so anyone with a camera had to be officially authorized. And then suddenly you could have a camera and film whatever you wanted and show it on your monitor as if you were watching TV – but it’s completely different. It’s private life. I suppose that’s what made it so interesting.

PK: I’d like to discuss something you said in 2004, during the Videoformation [Videoformacja] program. You talked about two schools – the one commonly known as Kowalski’s studio, where the truth, or belief in the truth, is important; and Robakowski’s school and the Film Form Workshop, which posited that images aren’t that simple – that images can be manipu-

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

317

lated for good aims and for wicked ones, that you can be ironic, or you can be ironic while pretending to be sincere, or the real situation can be 100% fabricated.

ZL: It’s about awareness of the medium. It’s not as simple as it seems when you believe that what the camera films is true – that video equipment is in effect transparent. Today I don’t think you can be naïve about this, even when you’re documenting a performance, or doing some purely formal experiment.

PK: I remember a statement you made on TV during a WRO festival in the early ‘90s. You said you juggle media – that you use various media, that you don’t feel tied to any one medium, and that your choice of medium is deeply rooted in the process of developing a piece.

ZL: Yeah, choosing an appropriate language is important. The form really influences the effect something has on viewers. There’s been enough formal experimentation in art that we’re aware now of how to use these tools.

We’re in a post-avantgarde era now: We know the media and can use them appropriately for our purposes.

PK: And how does that relate to your statement that the image has lost its autonomy – that it needs some new vocabulary, and that there’s no longer an adequate way to understand images without external support?

ZL: I don’t like what’s happened, but it has: We don’t understand images on their own any more. I don’t know how that happened. Maybe it’s because we’re surrounded by so many images that only the ones that have any importance for us are the ones that have some kind of imposed meaning, a meaning created by interpretation.

PK: Images always exist in some (more or less oppressive) cultural configuration – that’s always been the case.

ZL: Maybe it’s like the paintings with Jesus’s penis hidden in them: It was included on purpose, hidden in his robes, but for centuries no one saw it even though it’s right in front of your face.

PK: Seeing is always affected by the interpretive vocabulary that’s available, and by the shared world picture [Weltbild] that’s dominant at any given time.

January 13th 2010 at the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw

The hidden decade

316

Zbigniew Libera’s installation Le baigneur (1991) at the artist’s 1992 exhibition at the Ujazdowski Castle Center for Contemporary Art, curated by Marek Goździewski Instalacja Kąpielowicz (1991), wystawa Zbigniewa Libery w CSW Zamek Ujazdowski (1992, kurator Marek Goździewski)

ZL: Right, but a video camera – at least at that time – wasn’t such a mass thing yet. It was a fantastic medium for undermining the television monopoly. Someone with a camera was a special person.

PK: Especially when you didn’t have a filming permit.

ZL: No, you didn’t need any permit – it was enough to stand there with a camera and no one would ask for a permit. It was obvious that cameras were official property, so anyone with a camera had to be officially authorized. And then suddenly you could have a camera and film whatever you wanted and show it on your monitor as if you were watching TV – but it’s completely different. It’s private life. I suppose that’s what made it so interesting.

PK: I’d like to discuss something you said in 2004, during the Videoformation [Videoformacja] program. You talked about two schools – the one commonly known as Kowalski’s studio, where the truth, or belief in the truth, is important; and Robakowski’s school and the Film Form Workshop, which posited that images aren’t that simple – that images can be manipu-

Piotr Krajewski and Zbigniew Libera An Illustrated Conversation

317

lated for good aims and for wicked ones, that you can be ironic, or you can be ironic while pretending to be sincere, or the real situation can be 100% fabricated.

ZL: It’s about awareness of the medium. It’s not as simple as it seems when you believe that what the camera films is true – that video equipment is in effect transparent. Today I don’t think you can be naïve about this, even when you’re documenting a performance, or doing some purely formal experiment.

PK: I remember a statement you made on TV during a WRO festival in the early ‘90s. You said you juggle media – that you use various media, that you don’t feel tied to any one medium, and that your choice of medium is deeply rooted in the process of developing a piece.

ZL: Yeah, choosing an appropriate language is important. The form really influences the effect something has on viewers. There’s been enough formal experimentation in art that we’re aware now of how to use these tools.

We’re in a post-avantgarde era now: We know the media and can use them appropriately for our purposes.

PK: And how does that relate to your statement that the image has lost its autonomy – that it needs some new vocabulary, and that there’s no longer an adequate way to understand images without external support?

ZL: I don’t like what’s happened, but it has: We don’t understand images on their own any more. I don’t know how that happened. Maybe it’s because we’re surrounded by so many images that only the ones that have any importance for us are the ones that have some kind of imposed meaning, a meaning created by interpretation.

PK: Images always exist in some (more or less oppressive) cultural configuration – that’s always been the case.

ZL: Maybe it’s like the paintings with Jesus’s penis hidden in them: It was included on purpose, hidden in his robes, but for centuries no one saw it even though it’s right in front of your face.

PK: Seeing is always affected by the interpretive vocabulary that’s available, and by the shared world picture [Weltbild] that’s dominant at any given time.

January 13th 2010 at the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw

Wydawca / Publisher Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów & Centrum Sztuki WRO The WRO Center for Media Art Foundation & the WRO Art Center Partner / In collaboration with Narodowy Instytut Audiowizualny The National Audiovisual Institute

Redakcja / Editors Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska Współpraca redakcyjna / With Krzysztof Dobrowolski, Sherill Howard Pociecha, Agi Kłonowska

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Funded in part by the Ministry of Culture and National Heritage

Tłumaczenie / Translations Sherill Howard Pociecha z wyjątkiem tekstu Marii Anny Potockiej – tłumaczenie William Brand / except for Maria Anna Potocka’s text, translated by William Brand

Publikacja dofinansowana ze środków Miasta Wrocław Co-sponsored by the Wrocław Municipal Authorities

Korekta / Proofreading Elżbieta Kaczorowska, Sherill Howard Pociecha Projekt graficzny / Design Eugeniusz Orda Skład, łamanie, indeksy / Typesetting, image setting, indexes

www.erte.pl

Ilustracje / Illustrations Fotografie z archiwum WRO / Photographs from the WRO archives Mirosław E. Koch, Wojciech Wilczyński, Leszek Waśkowski, Błażej Dzieduszycki, Andrzej Winiarz, Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Zbigniew Kupisz Fotografie z archiwum Zachęty Narodowej Galerii Sztuki / Photographs from the Zachęta National Gallery archives Jacek Gładykowski, Sebastian Madejski Fotografie z wystawy Ukryta Dekada w Bunkrze Sztuki / Photographs from the Hidden Decade exhibition at the Art Bunker, Kraków Rafał Sosin Przygotowanie kadrów z prac wideo / Stills from video works prepared by Tomasz Skoczylas, Krzysztof Dobrowolski

Wydawca / Publisher Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów & Centrum Sztuki WRO The WRO Center for Media Art Foundation & the WRO Art Center Partner / In collaboration with Narodowy Instytut Audiowizualny The National Audiovisual Institute

Redakcja / Editors Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska Współpraca redakcyjna / With Krzysztof Dobrowolski, Sherill Howard Pociecha, Agi Kłonowska

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Funded in part by the Ministry of Culture and National Heritage

Tłumaczenie / Translations Sherill Howard Pociecha z wyjątkiem tekstu Marii Anny Potockiej – tłumaczenie William Brand / except for Maria Anna Potocka’s text, translated by William Brand

Publikacja dofinansowana ze środków Miasta Wrocław Co-sponsored by the Wrocław Municipal Authorities

Korekta / Proofreading Elżbieta Kaczorowska, Sherill Howard Pociecha Projekt graficzny / Design Eugeniusz Orda Skład, łamanie, indeksy / Typesetting, image setting, indexes

www.erte.pl

Ilustracje / Illustrations Fotografie z archiwum WRO / Photographs from the WRO archives Mirosław E. Koch, Wojciech Wilczyński, Leszek Waśkowski, Błażej Dzieduszycki, Andrzej Winiarz, Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Zbigniew Kupisz Fotografie z archiwum Zachęty Narodowej Galerii Sztuki / Photographs from the Zachęta National Gallery archives Jacek Gładykowski, Sebastian Madejski Fotografie z wystawy Ukryta Dekada w Bunkrze Sztuki / Photographs from the Hidden Decade exhibition at the Art Bunker, Kraków Rafał Sosin Przygotowanie kadrów z prac wideo / Stills from video works prepared by Tomasz Skoczylas, Krzysztof Dobrowolski

Publikacje WRO / WRO Publications

Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna From Monument to Market. Video Art and Public Space 220 s. / p. + 2 DVD

2005

Józef Robakowski: Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne Energetic Images. Bio-mechanical Recording 224 s. / p. + 3 DVD

2007

Seria / Series Widok. WRO Media Art Reader No 1 Od kina absolutnego do filmu przyszłości From Absolute Cinema to Future Film 102 s. / p. + DVD No 2 Nam June Paik. Driving Media 250 s. / p. + DVD

2009

2009