Wien Museum Ausstellungskatalog „Madness & Modernity - Kunst und Wahn in Wien um 1900“

WIEN MUSEUM KARLSPLATZ

KUNST UND WAHN IN WIEN UM 1900

MADNESS & MODERNITY

CHRISTIAN BRANDSTÄTTER VERLAG

WIEN MUSEUM

MADNESS & MODERNIT Y Kunst und Wahn in Wien um 1900

Im Auftrag des Wien Museums herausgegeben von Gemma Blackshaw / Leslie Topp

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Vorwort

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Objektverzeichnis

Wolfgang Kos

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Namensregister

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Bildnachweis

James Peto

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Dank

Einleitung

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LeihgeberInnen

Gemma Blackshaw und Leslie Topp

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Biographien der AutorInnen

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Impressum

Vorwort der englischen Ausgabe

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Erforschungen des Körpers und Utopien des Irrsinns

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Modell der Niederösterreichischen LandesHeil- und Pflegeanstalten für Geistes- und Nervenkranke »Am Steinhof«, um 1907 Leslie Topp

Geisteskrankheit, Psychiatrie und bildende Kunst in Wien zwischen 1898 und 1914 Gemma Blackshaw und Leslie Topp 112 42

Ohne Titel (Selbstporträt), 1913 Luke Heighton 120

Der moderne Mensch als »Wahnsinniger«

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Richard Luksch

Gustav Jagerspacher Zwei Fayence-Figuren für das Sanatorium Purkersdorf, 1905 Sabine Wieber

Bildnis Peter Altenberg, 1909 Gemma Blackshaw 78

Die Verlockung der Nerven Klasse, Weiblichkeit und Neurasthenie in den Damenporträts von Gustav Klimt Sabine Wieber

Die Darstellung psychischer Krankheit in Wiener Porträts Gemma Blackshaw 70

Josef Karl Rädler

Karl Henning Wachsmodelle zweier männlicher Köpfe, 1897– 98 Nicola Imrie

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Erwin Pendl

Psychiatrie und Moderne Wiens Architektur für Geistes- und Nervenkranke Nicola Imrie und Leslie Topp

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Wahnsinn und Literatur in Wien um 1900 Geoffrey C. Howes

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Madness & Modernity

Vorwort

Wolfgang Kos / Direktor Wien Museum Vor mehr als 45 Jahren, im Juni 1964, wurde die Ausstellung »Wien um 1900« eröffnet. Das Historische Museum der Stadt Wien (heute Wien Museum) war an der Konzeption maßgeblich beteiligt und neben Secession und Künstlerhaus zentraler Präsentationsort. Im Rückblick wird klar, dass diese Ausstellung nichts weniger bedeutete als die Initialzündung zur Wiederentdeckung einer ganzen Epoche. Der schlichte Ausstellungstitel wurde zumindest im deutschsprachigen Raum rasch zum Markenzeichen für jene atemberaubend intensive Phase der Kultur Wiens zwischen etwa 1890 und 1918, als hier wie besessen an der Erneuerung von bildender Kunst, Architektur, Literatur, Musik und Wissenschaft gearbeitet wurde.

Zwanzig Jahre später, 1985, fand im Künstlerhaus die Ausstellung »Traum und Wirklichkeit« statt, ebenfalls konzipiert vom Historischen Museum. Die Zahl der Besucherinnen und Besucher war um ein Vielfaches gestiegen, »Wien um 1900« war zu einer Erfolgsformel geworden, zu einer kulturellen und touristischen Trademark Wiens. Mit opulenten Präsentationen in Venedig (1984) und Paris (1986) begann eine bis heute nicht abgerissene Serie von Ausstellungen mit Meisterwerken der Wiener Moderne in aller Welt. Nicht nur das internationale Interesse ist kontinuierlich gestiegen, auch die Marktpreise der Wiener Superstars gingen steil nach oben.

Maßgebliche intellektuelle Impulse für die Entdeckung und Neubewertung einer transitorischen Zeit, in der das 19. Jahrhundert noch nicht abgetreten und das 20. Jahrhundert schon angekommen war, kamen aus dem englischsprachigen Ausland: 1972 legte William M. Johnston seine umfassende Kulturgeschichte »The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848 – 1938« vor, im Jahr darauf erschien »Wittgenstein’s Vienna« von Allan Janik und Stephen Toulmin, 1980 schließlich Carl E. Schorskes Studie »Fin-de-Siècle Vienna: Politics and culture«. Aus einem interdisziplinären wissenschaftlichen Ansatz heraus wurden völlig neue Fragen gestellt und inspirierende Gesamtaufnahmen entwickelt.

Daneben entstanden und entstehen bis heute unzählige Studien zu künstlerischen oder kulturellen Teilphänomenen jener Zeit, zu Künstlerinnen und Künstlern, Architekten und Designern – »Austrian Studies« sind in der englischen und US-amerikanischen Wissenschaftslandschaft eine fixe Größe. Dabei hat sich eine kritische, distanzierte Sicht etabliert. Es werden weniger die vermeintlichen Kontinuitäten als vielmehr die zahlreichen Brüche untersucht, es wird nicht mehr – oder nur mehr selten – künstlerischer Heroenkult betrieben, auch wenn der Tourismus von solchen Klischees zehrt und diese beständig reproduziert werden. Vielmehr wird aus kulturwissenschaftlicher Perspektive eine zerrissene Epoche in den Fokus gerückt, deren Zeugnisse eine Deutung der vielfältigen und in sich keineswegs homogenen Motivationen der frühen »Moderne« erlauben.

Eine dieser Außenperspektiven auf Wien um 1900 eröffnet die Ausstellung »Madness & Modernity«, die das Wien Museum nun zeigt. Konzipiert wurde sie für die Wellcome Collection in London, wo sie von 1. April bis 28. Juni 2009 mit großem Erfolg zu sehen war. Die Wellcome Collection geht auf Henry Wellcome (1853 – 1936) zurück, den Gründer eines riesigen Pharma-Unternehmens. Sie hat sich zur Aufgabe gemacht, die Beziehungen zwischen Medizin, Leben und Kunst zu erforschen und darzustellen. Dementsprechend bringt »Madness & Modernity« Wiens Kunst und Architektur in Verbindung mit den medizinischen, psychologischen und psychiatrischen Diskursen der Zeit um 1900.

Die Londoner Ausstellung wird auch in Wien unter dem Titel »Madness & Modernity« gezeigt, um deutlich zu machen, dass sie dezidiert einen Blick von außen auf ein Wiener Kulturphänomen bietet. Absichtlich wurde daher das von Gemma Blackshaw und Leslie Topp erarbeitete Konzept unverändert übernommen. Mit ihrem mitunter ungewohnten und manchmal auch kontroversiellen Zugang zu scheinbar vertrauten Themen soll die Ausstellung zu Diskussionen anregen und Wege aus festgefahrenen Interpretationsmustern anbieten.

Bewusst steht Sigmund Freuds Psychoanalyse, deren Reflexion durch die bildende Kunst seit langem ein Thema der Forschung ist, nicht im Zentrum der Schau – seine berühmte, aus originalen Bestandteilen rekonstruierte Couch ist dennoch eines der zentralen Objekte der Ausstellung, das dank des Entgegenkommens des Freud Museums London erstmals in einer Wiener Ausstellung gezeigt werden kann.

Aus einer amerikanischen Privatsammlung ist Oskar Kokoschkas Porträt Ludwig von Janikowskis zu Gast im Wien Museum – dem ungenannt bleibenden Sammler sei auf diesem Wege herzlich gedankt. Weitere bedeutende internationale Leihgaben kommen von der New York Psychiatric Society and Institute, von Richard Nagy in London, aus dem Stadtgeschichtlichen Museum der Hansestadt Wismar und weiteren privaten Sammlerinnen und Sammlern. In Österreich bin ich vor allem dem Belvedere für die großzügige Leihgabe eines Hauptwerks von Egon Schiele zu Dank verpflichtet, ebenso Dr. Ernst Ploil für Einrichtungsgegenstände aus dem Sanatorium Purkersdorf, aber auch dem Sozialmedizinischen Zentrum Baumgartner Höhe – Otto Wagner Spital, dem Niederösterreichischen Landesmuseum und dem Technischen Museum Wien. Wesentliche Exponate der Ausstellung kommen aus den Sammlungen des Wien Museums.

Für Idee und Konzept danke ich Gemma Blackshaw und Leslie Topp bzw. Sabine Wieber. Sie hat gemeinsam mit Gemma Blackshaw die Wiener Version der Ausstellung kuratiert.

Projektkoordinator seitens des Wien Museums war Andreas Nierhaus, der diese Aufgabe mit Präzision und Intuition löste. Dass alle Fäden zusammenliefen, ist vor allem auch Bärbl Schrems (Ausstellungsproduktion) zu verdanken.

Es war uns wichtig, dass nicht nur Thema und Exponatauswahl der Londoner Ausstellung weitgehend entsprechen, sondern, dass auch die bemerkenswerte Raumgestaltung die Reise mitmacht. Ausstellungsarchitekt ist Calum Storrie (Koordination Wien: Robert Mago), Ausstellungsgrafikerin Lucienne Roberts (Koordination Wien: Susanne Dechant).

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Madness & Modernity

Vorwort der englischen Ausgabe

James Peto Senior Curator / Wellcome Collection Die neu renovierte Marmorfassade der Kirche zum Heiligen Leopold von Otto Wagner glänzt so hell im Sonnenlicht, dass man regelrecht geblendet ist. Die Figuren über dem Eingang blicken auf eine außergewöhnliche Anlage hinab: Auf dem abfallenden Gelände breitet sich das Otto-WagnerSpital (ehemals »Am Steinhof«) mit seinen 60 Gebäuden aus, übersichtlich angeordnete Pavillons und Grünflächen, die durch ein Netz von Wegen miteinander verbunden sind.

Nur die Bäume, die in den 100 Jahren seit der Errichtung des Spitals ordentlich gewachsen sind, versperren mitunter die weite Aussicht auf die Stadt Wien.

Die Kirche steht am höchsten Punkt des weitläufigen Spitalskomplexes, der von Wagner in Zusammenarbeit mit Stadtplanern und Psychiatern als Heil- und Pflegeanstalt für Nerven- und Geisteskranke entworfen wurde. Die ersten Patienten, die 1907 nach Steinhof kamen, müssen über die enormen Ausmaße dieser Anlage gestaunt haben, über das Gefühl von Freiheit, das die Grünflächen und ein weiter Ausblick implizieren – ob nun in den Gängen der Gebäude der Blick direkt in die Gärten geht oder sich von der Kirche auf dem Hang in Richtung Stadt eröffnet. Unter diesen ersten Patienten befand sich Ludwig von Janikowski, der in den Literatenkreisen Wiens außerordentlich geschätzt wurde.

Am Steinhof waren aber auch Besucherinnen und Besucher sehr willkommen, vermittelte doch ihre Anwesenheit ganz im Gegensatz zum Eingesperrtsein der Patientinnen und Patienten ebenfalls dieses Gefühl von Offenheit.

Unter den vielen Besuchern befand sich auch der junge expressionistische Maler Oskar Kokoschka.

Kokoschka kam nach Steinhof, um ein Porträt von Janikowski zu malen. Zweifellos fasziniert von der inneren Verfassung seines Modells, stellt er Janikowski mit einem ernsten und zugleich entrückten Gesichtsausdruck dar, wobei die gelben und grünen Töne seiner Farbpalette und die nervösen Kratzer im Malgrund den Eindruck von Verwirrung, Seelenqual und Krankheit noch verstärken. Wie in diesem Buch ausführlich beschrieben, wurde die Ausstellung, in der dieses Bildnis erstmals gezeigt wurde, äußerst kritisch aufgenommen. Ein Kritiker, der in die Augen des Porträts von Janikowskis blickte, schreibt vom »Grauen […], das aus diesem glanzlosen Blick eines zerstörten Intellekts spricht«. Ein anderer beschreibt Kokoschkas Modelle als »Weltstadtantlitze der Zermürbten«, die den Besucher »umsprudeln, umglotzen, umlärmen«, während ein dritter sein Erlebnis der Ausstellung folgendermaßen zusammenfasst: »Reine Luft nach dieser miasmatischen zu atmen tut not.«

Genau das hatte Otto Wagner für die Patienten und Patientinnen am Steinhof im Sinn: reine Luft. Zum Ausgleich für das »miasmatische«, die Nerven zerrüttende Chaos des modernen Stadtlebens sollten nunmehr viel Grün zwischen den Gebäuden, gut belüftete Pavillons und lichtdurchflutete Räume für belebende Frische und sinnvolle Ordnung sorgen.

Während Wagner mit den Experten aus der Welt der Psychiatrie an einem Entwurf für Steinhof arbeitete, der nicht nur das körperliche Wohlbefinden, sondern auch die seelischen Zustände der hier Behandelten im Auge behielt, saß unten in der Stadt Sigmund Freud an seinem Schreibtisch in der Berggasse über seiner Abhandlung zur Sexualtheorie. Das Interesse an psychischen Krankheiten im Wien der Jahrhundertwende wird für gewöhnlich mit Freud und seinem Behandlungszimmer assoziiert. Seine gleichsam ganz auf den »Kopf« konzentrierte Praxis war voller Bücher und antiker Kunstwerke und mit schweren Teppichen ausgelegt – der Gegensatz zu den weiß gefliesten, lichtdurchfluteten, nach außen orientierten Räumen von Steinhof könnte größer nicht sein.

Diese kontrastierenden Orte und sehr unterschiedlichen Charaktere – Freud, Janikowski, Kokoschka, Wagner und viele andere – werden im vorliegenden Buch in einen Zusammenhang gestellt: Was sie verbindet, ist das Wien der Jahrhundertwende und das Interesse an psychischen Krankheiten, vom künstlerischen bis zum therapeutischen Ansatz.

Madness & Modernity begleitet die gleichnamige, von Gemma Blackshaw und Leslie Topp im Frühling 2009 für die Wellcome Collection in London kuratierte Ausstellung.

Die Verbindung von Wissenschaft und Kunst wird in fast allen Veranstaltungen, Ausstellungen und Publikationen der Wellcome Collection thematisiert. Wir verstehen Wissenschaft als Teil der Kultur und wollen vermitteln, dass sie nicht voneinander zu trennen sind. Wissenschaftliche Forschung und Erkenntnis – insbesondere in den Bereichen Medizin und Psychiatrie – nimmt daher in unserem Ausstellungsprogramm eine zentrale Stellung ein. Sowohl die bildenden Künste als auch die Erforschung der Seele im Wien des Fin de siècle wurden bereits in vielen Büchern und Ausstellungen abgehandelt. Gemma Blackshaw, Leslie Topp, Sabine Wieber, Luke Heighton und Nicola Imrie haben sich jedoch gemeinsam dem Ort, der Epoche und den Menschen unter einem völlig neuen Blickwinkel angenähert und sind mit ihrem Forschungsansatz auch zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen gelangt.

Indem sie untersuchen, inwieweit das Studium der Geisteskrankheiten die führenden Künstler der Moderne geprägt hat, werfen sie auch die verblüffende Frage auf, wie die Moderne unsere Einstellung zu Geisteskranken beeinflusst hat. Das Buch und die Ausstellung werfen nicht nur Licht auf einige faszinierende, bis jetzt wenig erforschte Übereinstimmungen zwischen Psychiatern, Künstlern, Architekten, Designern und psychisch Kranken, sondern auch auf den festen Glauben der Moderne an die transformative Kraft, die der Verbindung von wissenschaftlichem Verständnis und künstlerischem Ausdruck innewohnt.

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Madness & Modernity

EINLEITUNG

Gemma Blackshaw / Leslie Topp

001 [4.1] Egon Schiele M채nnlicher Torso 1911

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Madness & Modernity / Einleitung

Einleitung Wien um 1900 – diese Verknüpfung eines räumlichen mit einem zeitlichen Begriff steht seit langem synonym für die Geburt der Moderne. Als Heimat von wahren »Giganten« , wie Sigmund Freud, Gustav Klimt, Arthur Schnitzler oder Otto Wagner, erweckt das Wien des Fin de siècle, der Epoche von etwa 1890 bis 1910, weiterhin das Interesse von Wissenschaft und Forschung, Museen und Galerien wie auch eines aufgeschlossenen Publikums, wenn es darum geht, einen kulturellen »Nährboden« des 20. Jahrhunderts zu erkunden.1 Nie zuvor ist die städtische Intelligentsia in intensiverem Austausch miteinander gestanden als damals im Kaffeehaus, im Kabarett, im Sanatorium oder im Gebäude der Secession, sodass sich auch verschiedene Sphären der kulturellen Produktion vermischen konnten. Die Verbindungen zwischen Literatur, Psychoanalyse und Malerei haben es leicht gemacht, Themenkomplexe zu entwickeln, die immer wieder in Ausstellungen über das Wien der Jahrhundertwende auftauchen: Eros und Tod, Traum und Wirklichkeit, Konservatismus und Revolte.2 Die gegenseitige Befruchtung der Ideen, die das kulturelle Leben Wiens bestimmte und – in Hinblick auf die bildende Kunst – für die Gruppenausstellungen der Secession charakteristisch war, versetzt zudem heutige Kuratoren und Kuratorinnen in die glückliche Lage, aus einem beachtlichen Grundbestand unzählige Objekte und Personen zu versammeln. Die Ausstellung und das Buch Madness & Modernity. Kunst und Wahn in Wien um 1900, die 2009 für die Wellcome Collection in London entwickelt wurden, führen einerseits dieses Erbe fort, schlagen andererseits aber einen neuen Denkansatz vor.

002 Erwin Pendl Vogelschau des Landessanatoriums Steinhof 1907

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Madness & Modernity / Einleitung

Als Freud seine ersten Schriften zur Psychoanalyse veröffentlichte, war die ästhetische Revolution in der bildenden Kunst im vollen Gange. Tatsächlich waren Wiens Künstler, Designer und Architekten bereits tief in die Problemstellungen der psychischen Krankheiten eingedrungen. Freuds Status im 20. Jahrhundert hat es jedoch mit sich gebracht, dass sich die Berichte über die Wiener Psychiatrie um 1900 und ihren Einfluss auf die bildenden Künste auf seine Person konzentrieren und so die mannigfaltigen Verbindungen zwischen der vorherrschenden Psychiatrie jener Zeit und den modernen künstlerischen Gestaltungsprinzipien von ihm regelrecht überstrahlt wurden. Madness & Modernity präsentiert – erstmals – diese interdisziplinären Aktivitäten: Architekten und Designer der Moderne arbeiteten mit führenden Psychiatern zusammen, um staatliche psychiatrische Krankenhäuser oder Sanatorien als »Gesamtkunstwerke« zu gestalten; Künstler besuchten psychiatrische Anstalten, um sich von den »expressionistischen« Verhaltensweisen der Patienten inspirieren zu lassen; stets war nicht nur die Gesellschaftskritik, sondern auch die Rezeption der fortschrittlichen bildenden Künste von psychiatrischen Theorien und Terminologien durchdrungen. Die Auswahl der Objekte, die diesen Aktivitäten eine konkrete Form geben, ist breit gefächert: Spitalsarchitektur (002), Porträts der Wiener Gesellschaft (003), mechanotherapeutische Geräte (004), Zeichnungen von Anstaltsinsassen (005), künstlerische Darstellungen des nervösen Körpers (001), Speisezimmersessel für vornehme Sanatorien (006), um nur einige Beispiele zu nennen.

Diese Fülle von bekannten wie auch unbekannten Objekten atmet den Geist der Wien-um-1900-Ausstellungen, wie unlängst Gustav Klimt: Painting, Design and Modern Life in der Tate Liverpool.3 Gleichzeitig entfernt sie sich jedoch von solchen Präsentationen, indem sie zwei Fragen fokussiert: Wie beeinflusste die Psychiatrie die bildende Kunst der frühen Moderne, und wie hat die Moderne unsere Einstellung zu Geisteskranken beeinflusst? Diese Fragen werden nicht innerhalb jener oben knapp umrissenen thematischen Paradigmen der Ausstellungen über Wien um 1900 gestellt.

Sie werden vielmehr anhand eines bislang unerforschten Kontextes untersucht, in dem Psychiater, bildende Künstler und Patienten aufeinandertrafen, ja diese Begegnung oft mit voller Absicht suchten.

003 [5.8] Egon Schiele Bildnis Arthur Roessler 1910

Auf diesem kulturellen Kontext beruht der neue Forschungsansatz von Leslie Topp (Birkbeck, University of London) und Gemma Blackshaw (University of Plymouth), das daraus resultierende Projekt wurde vom britischen Arts and Humanities Research Council (AHRC) gefördert. Als wir uns im Jahr 2001 auf der – mit Making Connections treffend betitelten – Jahrestagung der Association of Art Historians an der Oxford Brookes University kennenlernten, erkannten wir sogleich, welches Potential in der Verknüpfung unseres gemeinsamen Interesses am Einfluss der Psychiatrie auf die moderne österreichische Architektur und Kunstpraxis liegt.

Das Stipendium, das uns 2003 gewährt wurde, leitete ein vierjähriges Forschungsprojekt ein, das darauf abzielte, die wechselseitige Beeinflussung von Psychiatrie und bildender Kunst in Wien und der k. u. k. Monarchie in der Zeit von 1890 bis 1914 zu untersuchen und auch die Themen, welche die beiden Bereiche in jener Epoche bestimmten, wie Krankheit und Gesundheit, Freiheit und Eingesperrtsein, Utopie und Dystopie, innerhalb dieses Kontextes ins Blickfeld zu rücken.

Ziel dieses Projektes war einerseits, neues Forschungsmaterial zu erschließen, um unser aktuelles Verständnis dieses Zusammenspiels zu erweitern und zu vertiefen, und andererseits im Lichte dieser Forschung bisherige Prämissen über den Zusammenhang von Geisteskrankheiten und den bildenden Künsten in Studien über Wien um 1900 neu zu überdenken. Zum Projektteam gehörten Sabine Wieber, die mit ihren wertvollen Beiträgen unser Forschungsprojekt tatkräftig unterstützte, sowie Nicola Imrie und Luke Heighton. Ihnen allen danken wir von ganzem Herzen für ihr Engagement und ihren unermüdlichen Einsatz, der von ausgedehnten Exkursionen zu weit entfernten Sanatorien über Zugfahrten durch die verschneiten österreichischen Alpen bis hin zu Konferenzen und Lesegruppen auf vertrauterem Terrain reichte.

004 [3.12] Trainingsapparat für passive, beidseitige Bewegungstherapie der Hüft-, Knie- und Fußgelenke um 1900

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Madness & Modernity / Einleitung

Ebenfalls zu Dank verpflichtet sind wir dem AHRC, der die Forschung finanziert und auch diese Publikation mit unterstützt hat, den anonymen Gutachtern, die positive Stellungnahmen zu unserer Bewerbung um ein Stipendium abgaben, sowie unseren Gastinstituten am Birkbeck College und der University of Plymouth (und natürlich auch der Oxford Brookes University, an der das Projekt ursprünglich beheimatet war). Das Projekt kulminiert in dieser Publikation und der Ausstellung in der Wellcome Collection, den öffentlichen Ausstellungsräumlichkeiten des Wellcome Trust. Der Wellcome Trust hat das Projekt auf vielen Ebenen finanziell unterstützt, so z. B. durch die Ausrichtung der Konferenz Journeys into Madness, die im Jahr 2007 von Blackshaw und Wieber im Wellcome Collection Conference Centre organisiert wurde. Insbesondere möchten wir James Peto, Senior Curator der Wellcome Collection, und Ken Arnold, Head of Public Programmes, für ihren unermüdlichen Einsatz in der Realisierung der Ausstellung danken. Jane Holmes von der Wellcome Collection, die Ausstellungsgestalter Calum Storrie und Lucienne Roberts und der Filmemacher David Bickerstaff waren ebenfalls maßgeblich an der Gestaltung und praktischen Umsetzung der Ausstellung beteiligt. Dank gebührt auch unseren Instituten und unserer Kollegenschaft für den Forschungsurlaub und die Finanzierung, die uns gewährt wurden, um das Buch zu schreiben und die Ausstellung vorzubereiten.

005 [6.8] Josef Karl Rädler Ohne Titel Porträt eines strickenden Patienten 1909

Anmerkungen 1

Carl E. Schorske: Fin-de-Siècle Vienna.

Politics and Culture, New York 1981, S. xviii.

2

Traum und Wirklichkeit: Wien 1870–1930, (Ausstellungskatalog Historisches Museum der Stadt Wien), Wien 1985; Vienne 1880–1938: L’Apocalypse Joyeuse (Ausstellungskatalog Centre Pompidou Paris), Paris 1986; Tobias G. Natter (Hg): Die Nackte Wahrheit.

Klimt, Schiele, Kokoschka und andere Skandale (Ausstellungskatalog Schirn Kunsthalle Frankfurt und Leopold Museum Wien), München u.a. 2005.

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Kuratiert von Tobias G. Natter und Christoph Grunenberg, Mai – August 2008.

006 [3.5] Josef Hoffmann Stuhl für den Speisesaal im Sanatorium Purkersdorf 1904

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Madness & Modernity

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ERFORSCHUNGEN DES KÖRPERS UND UTOPIEN DES IRRSINNS GEISTESKRANKHEIT, PSYCHIATRIE UND BILDENDE KUNST IN WIEN ZWISCHEN 1898 UND 1914

Gemma Blackshaw / Leslie Topp

007 [5.9] Egon Schiele Eduard Kosmack 1910

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Im Wien des Fin de siècle stießen Geisteskrankheit und Psychiatrie auf große Resonanz. Schon seit Jahrhunderten hatten sich bildende Kunst und Literatur mit dem »Wahnsinn« auseinandergesetzt. In Wien jedoch fand auch die im 19. Jahrhundert als wissenschaftliche Disziplin etablierte Psychiatrie mit ihrer medizinischen Sicht der Geisteskrankheit und deren Behandlung großen Widerhall bei Künstlern, die nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten und gesellschaftlicher Relevanz suchten. Die Ergebnisse dieser interdisziplinären Begegnungen sind so zahlreich wie mannigfaltig und reichen in der bildenden Kunst von avantgardistischen Selbstporträts über Entwürfe für psychiatrische Anstalten und Sanatorien bis zu allegorischen Skulpturen und Ausstellungen künstlerischer Werke von Anstaltsinsassen. Der vorliegende Beitrag spürt der Thematik aus unterschiedlichen Blickwinkeln nach und soll die Verflechtungen zwischen bildender Kunst, Geisteskrankheit und Psychiatrie im Wien der Jahrhundertwende freilegen und verständlich machen.

Psychiatrie und bildende Kunst teilten eine wechselseitige Faszination füreinander, da sich beide Felder mit den Beziehungen zwischen Körper und Seele auseinandersetzten.

Und beide waren von der Vorstellung überzeugt, dass die moderne, urbane Gesellschaft zwar Anzeichen des Niedergangs zeige, aber gleichzeitig auch über die Heilmittel gegen ihre eigenen Leiden verfüge. Anhand der jeweils relevanten Ideen und Praktiken wird hier ein erster Überblick über die beiden Felder gegeben. Ebenfalls sichtbar gemacht wird die Skala jener Momente, in denen Psychiatrie und bildende Kunst zusammenwirkten, wobei die beiden Enden der Skala völlig unterschiedlich, die Überschneidungen eher ambivalent sind. Am Ende des Kapitels wird ein neuer Denkansatz vorgeschlagen, um auch Sigmund Freud in diesen Kontext einzubetten.

008 [2.18] Karl Henning Porträtbüste 1897 – 98

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009 Fotografie eines unbekannten Patienten

010 Porträtfotografie von Jean Martin Charcot

wahrscheinlich aus einer von Dr. Heinrich Schlöss in der Niederösterreichischen Landes-Irrenanstalt KierlingGugging angelegten Sammlung Wien, Otto-Wagner-Spital

ein Exemplar aus Sigmund Freuds Besitz trägt die Widmung des Dargestellten

Madness & Modernity / Erforschungen des Körpers und Utopien des Irrsinns

Psychiatrie und »Wahnsinn« in Wien um 1900 Die Wiener Psychiatrie hatte drei Zweige.1 Am angesehensten war die universitär verankerte klinische Psychiatrie, die sich den Ursachen der Geisteskrankheiten widmete. In den Jahren zwischen 1860 und 1890 waren die Ärzte der Wiener klinischen Psychiatrie führend auf dem Gebiet der Hirnpathologie – der Sitz psychischer Störungen wurde in der Anatomie des Gehirns gesucht, das mit Hilfe von Autopsien verstorbener Anstaltspatienten und der mikroskopischen Untersuchung des Hirngewebes erforscht wurde. Am Ende des Jahrhunderts waren die Psychiater zwar nach wie vor davon überzeugt, dass die Wurzeln der Geisteskrankheiten in körperlichen Phänomenen liegen würden, sie hatten aber größeres Interesse an der klinischen Beobachtung von Geisteskranken, zu der auch die akribische Beschreibung ihrer physiognomischen und physischen Merkmale und Gesten gehörte. Wie Heinrich Schlöss 1919 in seiner Einführung in die Psychiatrie schrieb, waren die »Stigmata« psychischer Störungen leicht zu erkennen: »[…] im Gesicht ungleiche Innervation beider Gesichtshälften, an den Gliedmaßen angeborener Plattfuß […]. Überzahl an Fingern oder Zehen, an der Wirbelsäule angeborene Verkrümmung derselben, endlich abnorme Behaarung des Körpers […]« 2 (009). Diese Passage verdeutlicht die zunehmende Tendenz zu deskriptiven, analytischen, katalogisierenden Methoden in der Psychiatrie, zu deren Werkzeugen auch das Zeichnen, Modellieren und Fotografieren gehörten.3 Bildliche Darstellungen von Patienten und Patientinnen und ihrer Körper waren aber nicht nur Forschungswerkzeuge, sondern auch probate Mittel, diese Forschungen zu veröffentlichen. Die Arbeit von Jean-Martin Charcot (010), der am Pariser Hôpital Salpêtrière den diagnostischen Wert des Bildes verfocht, lag in publizierter Form vor 4 und hat auch Wiener Psychiater geprägt. So entschied sich Sigmund Freud im Jahr 1885 zum Studium bei Charcot. Das Bild, behauptete dieser, sei das Mittel, mit dem neurologische Krankheiten in Kategorien eingeordnet werden könnten und Ärzten die Möglichkeit geboten werde, einen Augenblick der medizinischen Untersuchung gleichsam »einzufrieren« und wiederholt zu studieren. Das Bild des Körpers der Patientin oder des Patienten – in Wachs modelliert (008), in einer Skizze eingefangen, von der Kamera erfasst – war leicht zu verbreiten und konnte damit von vielen Augen zugleich betrachtet, untersucht werden.

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011 Mauer-Öhling Kaiser-Franz-Joseph Landes-Heil- und Pflegeanstalt Pavillon für mittellose ruhige Patientinnen erbaut 1898 – 1902 nach Plänen des Architekten Carlo von Boog

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Madness & Modernity / Erforschungen des Körpers und Utopien des Irrsinns

Der zweite Zweig der Wiener Psychiatrie konzentrierte sich auf die Planung psychiatrischer Anstalten, in denen die Patienten und Patientinnen untergebracht und betreut werden konnten.5 Die Psychiater dieser Richtung waren der Ansicht, dass eine psychiatrische Anstalt, sorgfältig geplant und verwaltet , ebenfalls als probates Mittel ärztlicher Behandlung angesehen werden könne. Diese Vorstellung implizierte eine Kritik an der Welt außerhalb der Anstaltsmauern, waren es doch die Reize und hohen Belastungen der modernen Zivilisation, die psychische Störungen verursachten, auslösten oder verschlimmerten – je nachdem, welcher Denkschule man sich verschrieben hatte. Die Anstalt hingegen bot alle Voraussetzungen einer gleichsam »heilen« Welt, in der die Patienten und Patientinnen ein einfaches Leben in Harmonie mit der Natur führen könnten.

Im weiteren Umfeld Wiens wurde die Idee der therapeutischen Anstalt durch den Bau von zwei neuen, modernen psychiatrischen Einrichtungen allgemein bekannt: MauerÖhling bei Amstetten (errichtet 1898–1902, 011) und Steinhof (errichtet 1903–1907, 065 und 089). In der zeitgenössischen Rhetorik wurden beide Einrichtungen zu kleinen utopischen Kolonien, zu Modellen eines modernen, »rationalen« Lebens, das im genauen Gegensatz zu den als chaotisch empfundenen Zuständen in der Metropole stand.

Die Kritik an der modernen Zivilisation und die Vision einer therapeutischen Umgebung waren auch im dritten Zweig der Wiener Psychiatrie von zentraler Bedeutung.6 Er befasste sich mit weniger schweren, dafür häufiger auftretenden Nervenleiden, wie Hysterie, Hypochondrie oder Neurasthenie (einschließlich Symptomen, die wir heute mit Depression, Angstzuständen und Stress assoziieren). Ein lebhafter psychiatrischer Diskurs identifizierte das moderne Stadtleben als den schlimmsten Feind der Nerven, wobei man die gebildete Mittel- und Oberschicht für besonders anfällig hielt. Wie die Vertreter der Anstaltspsychiatrie traten auch die Nervenärzte dafür ein, die Betroffenen aus ihrer gewohnten Umgebung zu entfernen und in eigens geplante und zweckdienlich ausgestattete Anstalten zu überweisen, in diesem Fall in ein Sanatorium für Nervenkranke – eine Institution, die in jener Zeit in ganz Mitteleuropa einen wahren Boom erlebte (082–084). Freud stand dieser Entwicklung ablehnend gegenüber – sein in Wien um 1900 erarbeiteter psychoanalytischer Ansatz richtete statt dessen das Augenmerk auf die Träume und Erinnerungen der Patienten und Patientinnen wobei die Suche nach den Ursachen wie auch die Behandlung von neurotischen Störungen in der sogenannten »Gesprächstherapie« erfolgte.

Obwohl die Psychiatrie in Wien großes öffentliches Ansehen genoss, begann sich dennoch langsam Widerstand – eine Art antipsychiatrische Bewegung – zu formieren, wogegen wiederum die um ihr Image bangenden Psychiater vehement auftraten.7 Die Gegner der Psychiatrie veröffentlichten Berichte von Personen, die behaupteten, gegen ihren Willen eingesperrt und, in einigen Fällen, in staatlichen und privaten psychiatrischen Anstalten sogar missbraucht worden zu sein.

Diese flüchtigen Einblicke in das Leben der »Subjekte« der Psychiatrie sind seltene Ausnahmen. So auch die kurzen Momente der Einsicht, die uns die Stimmen psychisch Kranker durch Briefe, schriftliche Zeugnisse, Objekte und Bilder hören lassen, und die nur in Ausnahmefällen erhalten geblieben sind (012 und 013). Die fortschrittlichen Künstler beteiligten sich jedoch nicht an dieser Psychiatriekritik, und auch die Schöpfungen der psychisch Kranken scheinen sie nicht angezogen zu haben. Sie interessierten sich vielmehr für die Darstellungen von psychisch Kranken, deren »typischer« Habitus als passives, von der Krankheit gezeichnetes Objekt wirkungsvoll auf Bildnisse übertragen werden konnte, in denen der Künstler sich selbst oder seine Förderer porträtierte – ein formaler Transfer, der in der Wiener Moderne zur Herausbildung einer ganz spezifischen Rhetorik von Seelenqual und Entfremdung führte.

Progressive Kunst Kunstpraxis und Weltbild der fortschrittlichen Künstler Wiens waren in der Zeit von 1898 bis 1914 ähnlich vielfältig, vollzog sich doch im Verlauf dieser Periode vor allem in der Malerei ein tiefgreifender stilistischer und ästhetischer Wandel. In der kunsthistorischen Rezeption greift man zumeist auf die Etiketten »Secessionist« und »Expressionist« zurück, um die Künstler rund um Gustav Klimt (1862 – 1918), der in der ersten Hälfte dieses Zeitraums die überragende Persönlichkeit war, von den jüngeren Malern zu unterscheiden, zu denen Egon Schiele (1890 – 1918) und Oskar Kokoschka (1886 – 1980) gehörten, die um 1909 die Aufmerksamkeit auf sich zogen. Die »Secessionisten« beschäftigten sich damit, die künstlerischen Möglichkeiten jenseits der Grenzen akademischer Tradition zu erforschen, während die »Expressionisten« danach strebten, subjektive Emotionen und Reaktionen bildlich darzustellen. Trotz der verschiedenen kunsthistorischen Etikettierung wiesen beide Praktiken einen hohen Grad an Kontinuität auf, was sich vor allem in der Dominanz des menschlichen Körpers als bevorzugtem Gegenstand künstlerischer Gestaltung manifestierte, und damit in merklichem Gegensatz zur progressiven Kunstpraxis jener Zeit, etwa in Paris, stand. Allerdings war es nicht der wohlproportionierte, »schöne« Körper der klassischen Tradition, sondern eine in hohem Maße sexualisierte, oft abnorm dünne und nach traditionellen Maßstäben hässliche Physis (014), mitunter sogar ein kranker Körper und damit letztlich der Gegenstand eines medizinischen Diskurses.

Mit ihrer Darstellung des menschlichen Körpers stießen die Künstler das konservative bürgerliche Publikum ganz bewusst vor den Kopf, sodass ihre Ausstellungen oft von Skandalen begleitet waren.

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012 [6.1] Frau St. Collage um 1890

013 [6.1] Frau St. Collage um 1890 Detail

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Madness & Modernity / Erforschungen des Kรถrpers und Utopien des Irrsinns

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Madness & Modernity / Erforschungen des Kรถrpers und Utopien des Irrsinns

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