Karl Heinz Koller
Karl Heinz Koller
Ohne Titel, aus der Serie Konfigurationen, 1990er Jahre, Farbfotografie
Berthold Ecker
Der Bildgenerator
Karl Heinz Koller
Lisa Ortner-Kreil
Records of a Hidden Reality –Zum Werk des österreichischen Fotografen, Filmemachers und Lyrikers
Karl Heinz Koller
Bemerkungen zu
Karl Heinz Koller
Vom Ereignis zum Bild: Karl Heinz Koller und das Fotografieren performativer Praxis
Karl Heinz Koller
Der Universalist
Vom Ursprung zur Gegenwart
Biografie
Karl Heinz Koller
Texts in English Autor:innen Impressum
Coversujet: Karl Heinz Koller: Monumental, 1973, Modell: Peter Braunsteiner, SW-Fotografie
Ohne Titel, 1991–1993, Farbfotografie
Der Bildgenerator
Karl Heinz Koller
Ohne Titel, aus der Serie Konfigurationen, 1980, Farbfotografie
Mit technischer Brillanz und Forschergeist hat Karl Heinz Koller (1943 in Ötz/Tirol – 1995 Wien) ein herausragendes Werk geschaffen, das mit analogen Möglichkeiten Bildwelten entstehen ließ, die bis dahin als kaum machbar gegolten hatten. Ist man an digitale Bildwelten gewohnt, erscheint es mehr als überraschend, was dieser „Bildgenerator“, wie er sich selbst nannte, uns vor Augen führt. Als mir seine Frau Elfriede Forte vor zwölf Jahren erstmals das Werk dieses Künstlers vorstellte, war ich von der Einmaligkeit seines Œuvres sofort überzeugt. Äußere Umstände haben eine frühere Umsetzung dieses Projekts verzögert, umso mehr bietet dessen Realisierung nun Grund zur Freude.
Mit seinem Fototagebuch zum Leben in einer der frühen Wiener Kommunen (Ein Monat in meinem Leben, 1974), den Fotoserien zu Performances von Künstlern wie Johann Jascha und Bruno Demattio (Body Art Sequences, 1972–1975) und einer Dokumentationsserie zu europäischen Jugendzentren eröffnet Karl Heinz Koller bereits in seinen künstlerischen Anfängen ein weites Feld. Seine monumentalen Fotoporträts seines Freundes und Mitbewohners der Wohngemeinschaft in der Zieglergasse Peter Braunsteiner (1973) gehen den Porträts von Thomas Ruff um Jahre voraus. Zur Zieglergasse entstand ebenfalls eine lockere Bildfolge, die das Leben in einer der frühen Wohngemeinschaften in Wien anschaulich macht.
Dazu kommt ab 1975 die Beschäftigung mit der Farbfotografie. Es entstehen die Konfigurationen, eine Serie von vielen hundert kreisrunden, an buddhistische Mandalas erinnernden Kompositionen, in denen Koller die Möglichkeiten der Fotografie auslotet. Unter Zuhilfenahme eines eigens konstruierten Drehtisches kreiert er aus einfachen dinglichen Elementen mit Vielfachbelichtungen, Langzeitaufnahmen aus der Drehbewegung und dem kalkulierten Verhältnis von Schärfe und Unschärfe eine Synthese – eine neue Wirklichkeit entsteht. Mit der Integration unterschiedlicher Bildschöpfungen dieser Art in ein vereinendes Werk kommt er um 1993/94 zu einem Höhepunkt seines Schaffens.
Auszug aus: Karl Heinz Koller: Einige Skizzen und Bemerkungen zur universalen Präsenz und zur kosmologischen Analogie der Mandala-Struktur, undatiert
Prämissen und Thesen
Die Kamera-Dunkelkammer ist dem Raum zugeordnet.
— Die sensitive Schicht des Films ist dem Licht zugeordnet.
— Licht befruchtet den Film wie eine Saat die Erde.
— Erde und Film sind YIN. Die Saat und das Licht sind YANG.
— Alles Existierende kann als Interaktionsfeld vibrierender Energiemuster interpretiert werden.
Diese fotografischen Bilder sind nicht Ergebnisse der Abbildung oder Interpretation sichtbarer Wirklichkeit, sondern Resultate einer Vorgangsweise, die erstmals eine Vielzahl von bilderzeugenden fotografischen Verfahren in der Synthese eines einzelnen Bildes vereinigt. Es gibt also hier keine einem Bild korrelativ entsprechende Wirklichkeit (wie es in fast allen Bereichen der Fotografie der Fall ist), vielmehr entsteht das Bild als Produkt verschiedener gesteuerter Prozesse erst auf dem Film in der Kamera, wo es in additiven Phasen als eine neuerschaffene Singularität „zur Welt kommt“. Im Gegensatz nämlich zur einmaligen Totalbelichtung momenthaftdokumentarischer Art ist es auch möglich, ein fotografisches Bild aus vielen kleineren, kontrollierten Lichteinwirkungen aufzubauen, wenn die Summe der Impulse die erforderliche Intensität erbringt.
So wird es mittels der Kombinatorik verschiedener fototechnischer Methoden möglich, visuelle Regionen zu erschließen, die auch Wirklichkeit sind, aber ohne den Einsatz solcher Verfahren weder erfassbar noch darstellbar wären. Vielfachbelichtungen von (nach bestimmten Zahlenrhythmen) kreisförmig sich vernetzenden Strukturen, Langzeitaufnahmen von Bewegungsabläufen, Schärfe-Unschärfe-Relationen, reproduktive Mischung – dies sind einige wesentliche Gestaltungsverfahren einer weitreichend konzipierten fotografischen Projektstudie, die der Autor seit einigen Jahren konsequent verwirklicht.
Die formalen Kategorien dieses programmatischen Bildschaffens sind Ableitungen, Paraphrasierungen des Mandala-Prinzips, in seiner Auffassung als universeller Symbol-Matrix der Struktur des Seins. Diese philosophisch-mathematische wie auch kulturgeschichtlich-psychologische Archetypik (Punkt, Mittelpunkt, Kreis, syntaktische Kreisgliederung, Kugel, Spirale, Torus, Polarität, Achse, Rad) spielt hierbei als assoziatives Resonanzfeld eine wesentliche Rolle. Sowohl für den Autor im Schaffensprozess – als Orientierung und Motivation – wie auch für den Betrachter, dem sich das Neue über seine eigenen Erinnerungen erschließt.
Aufgrund der zentrischen Bildordnung können unabhängig voneinander entstandene Konfigurationen miteinander auf fotografische Weise zu neuen, geordneten Einheiten verschmolzen werden. Derartige Bildsynthesen verdichten sich (im Sinne der Informationstheorie) zu hochgradig ‚unwahrscheinlichen‘ Resultaten. Ähnlich den elementaren Syntheseprozessen der Chemie und Alchemie lassen sich auf diese Weise Bilder zu Verbindungen zusammenfügen, welche ebenso neue und oft überraschende Assoziationen (= Wirkungen) hervorzurufen imstande sind. Eine solche neue Verbindung kann wiederum als Bildelement für weitergehende Synthesen betrachtet werden. Interessante Bildkomplexe ergeben sich im Allgemeinen dann, wenn die konstituierenden Elemente kontrapunktischharmonisch in spannungsvoller Beziehung stehen.
Interessant – und sicherlich von ebensolcher Bedeutung, wie sie dem sinnlich-ästhetischen Erlebniswert zukommen mag – ist der Aspekt, daß so entstandene Gestalt-Komplexe in modellhafter Weise verschiedenste Phänomene in Natur und Kosmos widerzuspiegeln vermögen. In der Folge dieser Erfahrung wird es möglich, die Algorithmen der Bilderzeugung auf bestimmte analogische Absichten hin zu entwerfen. In diesem Sinn werden im Verlauf der künftigen Arbeit an dieser Thematik Zahlen und Kategorien mit besonderen esoteri-
schen Traditionen sowie Rhythmusgesetze aus dem periodischen System der Elemente und der Biologie vermehrte Aufmerksamkeit erfahren.
Als Ausgangsmaterial für rotative Vernetzungsfigurationen können völlig verschiedene Objekte adaptiert werden. Reale Gegenstände ebenso wie Bilder von Gegenständen, grafische Schemata oder körperhafte Modelle – der Flexibilität fotografischer Erfassung sind kaum Grenzen gesetzt. Die bisherigen Erfahrungen aus dieser Arbeit stellen jedenfalls unter Beweis, daß es im ganzen Bereich zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos nichts Sichtbares gibt, was derartigen morphologischen Untersuchungen nicht zugänglich wäre. – Natürlich gibt es bestimmte Objektklassen, die besonders interessant und ergiebig erscheinen, im Gegensatz zu solchen, die kaum zu diesbezüglichen Erwartungen Anlass geben. Prinzipiell erweisen sich amorph oder eher unspezifisch organisierte Strukturen als besonders interessant, weil sich in ihnen neu entstehende syntaktische Ordnungsrelationen schöpferischer und unerwarteter manifestieren können als an Objekten, die schon von vornherein einen hohen Grad an Eigenorganisation aufweisen. Eine Charakteristik solcher Vernetzungsprozesse ist die Gleichwertigkeit von positiver und negativer Form in der Ausgangsfigur. Beide sind äquivalent wirksam. Ein Beispiel soll dies erklären: Auf dem Aufnahmetisch (der in präzisen Intervallen gedreht werden kann) liegt eine beliebige Verteilung von Farbstaub auf schwarzem Grund. Die Form der Staubverteilung ist die Positivform. Die Negativform ergibt sich aus den Zwischenräumen der einzelnen Teilchen. Dieser für unsere normale (positiv programmierte) Wahrnehmung gestaltlose Zwischenraum wird jedoch in den verschiedenen Stadien rotativer Verdichtung sichtbar und wirksam als höchst eigenwertige Gestalt, welcher die gleiche Prägnanz zu eigen ist, die man der positiven Form selbstverständlich zuerkennt. Informationsgewinn durch fotografische Synthese manifestiert sich aber auch auf anderen Ebenen: Latent in allem Sichtbaren vorhandene Möglichkeiten und verborgene Relationen können dadurch der Wahrnehmung erschlossen und scheinbar völlig beziehungslose Strukturen können miteinander in Bezug gesetzt werden, wenn es gelingt,
ihre Farb/Form-Valenzen gewissermaßen zu einer Art formalisierter Kristallisation zu bringen. Das fotografische Bild kann so zu einer Interaktionsebene zwischen allen sichtbaren Dimensionen werden.
Der molekulare Feinbau fotografischer Emulsionen in Verbindung mit dem Gestaltungspotenzial kosmologischer Kategorien ermöglicht uns, Fotografie – neben ihren bereits erschlossenen und bekannten Möglichkeiten – auch als ein unerschöpfliches Erzeugungsfeld für Zeichen und Zeichensysteme zu betrachten; für Bilder, die den Charakter originaler Eigenwirklichkeit besitzen und zugleich – über sich hinausweisend – einen Kosmos von Symbolen bevölkern, gleichsam als Hieroglyphen einer universalen Sprache.
Präsentationsmedien dieser Arbeiten:
— Audiovision mit mehreren Projektoren
— Fotografische Vergrößerungen auf jedes Format Transformationen in Film und Video
— Leuchtobjekte
Karl Heinz Kollers Plexiglaskörper für die Erstellung seiner Fotoarbeiten (Foto: TimTom)
Ohne Titel, aus der Serie Konfigurationen, 1980er Jahre, Farbfotografie
Er war Künstler, Erfinder, Wissenschaftler, betrieb mathematische und physikalische Forschungen, beschäftigte sich mit der griechischen Philosophie, widmete sich dem Studium der Geometrie und der Astronomie, untersuchte die Bedingungen von Licht und Schatten, vertiefte sich in die Farbenlehre und hielt seine Experimente in zahlreichen Notizbüchern fest. Genannt sind hier nur einige Bezugspunkte, die der Fotograf Karl Heinz Koller mit Leonardo da Vinci gemein hatte.
Ende der 1970er Jahre kam K. H. Koller in die Sammlung Fotografis und legte mir seine wunderschönen „Mandalas“ vor. Ruhig und mit verhaltener Stimme erklärte er, wie sein kaleidoskopisches Werk entsteht. Dafür hatte er eigens einen mechanischen Drehtisch konstruiert und daran analoge Hasselblad-Kameras angebracht. Dann ließ er seine geometrischen Formen rotieren, die diese einzigartigen visuellen Kompositionen schufen. Ich war tief beeindruckt von der magischen Ausdruckskraft dieser Bilder, sah aber damals keine Möglichkeit einer Ausstellung. Erst 1981, anlässlich der 5. Biennale „Erweiterte Fotografie“ in der Wiener Secession, hatten Peter Weibel und ich einen kleinen Raum für diese fantastisch schönen Werke von Karl Heinz Koller reserviert.
Sigmund Freud schrieb über Leonardo da Vinci: „Er glich einem Menschen, der in der Finsternis zu früh erwacht war, während die anderen noch alle schliefen.“ Ähnliches könnte man vom Multitalent Karl Heinz Koller sagen. Mit seiner speziellen Handhabung der analogen Fotografie im vorigen Jahrhundert nahm er etwas vorweg, das erst in unserem digitalen Zeitalter möglich geworden war.
Ohne Titel, aus der Serie Konfigurationen, ca. 1977,
Ohne Titel, aus der Serie Konfigurationen, 1991, Farbfotografie
Ohne Titel, aus der Serie der Konfigurationen, 1975, Farbfotografie
Berthold Ecker:
Karl Heinz Koller, the Image Generator
Karl Heinz Koller (1943, Ötz, Tyrol–1995, Vienna) combined technical brilliance with a spirit of inquiry to create an exceptional body of work. Using analog means, he produced visual worlds previously thought scarcely possible. For those accustomed to digital imagery, it is particularly surprising what this “image generator,” as he called himself, reveals to us. When his wife, Elfriede Forte, first introduced me to this artist’s work twelve years ago, I was immediately struck by the singularity of his oeuvre. External circumstances delayed the realization of this project, making its completion now all the more a cause for celebration.
With his photo diary documenting life in one of Vienna’s early communes (Ein Monat in meinem Leben [One Month in My Life], 1974), his series of photographs of performances by artists such as Johann Jascha and Bruno Demattio (Body Art Sequences , 1972–1975), and a documentary series on European youth centers, Karl Heinz Koller addressed a broad range of topics from the beginning of his artistic career. His monumental photographic portraits of his friend and fellow resident in the Zieglergasse commune, Peter Braunsteiner (1973), anticipate the portraits of Thomas Ruff by several years. He also created a loose series of images of Zieglergasse that vividly conveys life in another of Vienna’s early shared living communities.
From 1975, he also began working with color photography. This led to the Konfigurationen (Configurations), a series of many hundreds of circular compositions reminiscent of Buddhist mandalas, in which Koller explored the possibilities of photography. Using a specially constructed turntable, he created a synthesis of simple, material elements through multiple exposures, long exposures during rotation, and a carefully calibrated balance of sharpness and blur—bringing a new reality into being. Integrating different forms of image-making of this kind into a unifying body of work, he reached a high point in his artistic output around 1993–94.
The Konfigurationen also form the basis for a series of films and image compilations in which the individual constructions are merged into larger compositions.
From 1989 until his death in 1995, Koller created a highly distinctive series titled Aus dem Palast der Unsterblichkeit – Projekt Erwin (From the Palace of Immortality—Project Erwin). It consists of thirty-nine small, spiral-bound notebooks in which
he inserted his own exceptionally original and humorous texts as well as excerpts and photographs. The series reveals much about the artist’s vibrant, hugely intellectual, and witty personality.
Koller’s body of work was highly idiosyncratic and avant-garde. And it was recognized in his own lifetime, as shown by his participation in the legendary exhibition Erweiterte Fotografie (Extended Photography) at the Vienna Secession, curated by Anna Auer and Peter Weibel.
That such a unique oeuvre is not more wellknown today is remarkable. This is likely due, in part, to Koller’s early death, which has limited the broader impact of his work to date. This is the first museum exhibition of his work, bringing his singular contribution, in all its facets, back to the attention of the interested public and underscoring its significance within art history.
Thanks to a generous donation of works from his son, Steven Koller, the Wien Museum will in future serve as a center of expertise for the work of Karl Heinz Koller. This project would not have been possible without the expert assistance and patience of Elfriede Forte, who was married to the artist for many years.
I would like to thank all the authors, as well as the artist’s colleagues and friends, who have contributed their expertise and personal recollections to this first publication on Karl Heinz Koller.
