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GIUSEPPE VERDI

LA TRAVIATA

DIE HANDLUNG

Während seiner Abwesenheit fordert Alfredos Vater von Violetta das Ende der Beziehung, die den Ruf der Familie und damit die Verlobung von Alfredos Schwester gefährdet. Nach langem Kampf willigt Violetta ein, sich für das Glück der Schwester zu opfern. Sie schreibt einen Abschiedsbrief, entzieht sich dem zurückkehrenden Alfredo und reist heimlich nach Paris. Alfredo, dem sie ihren Brief überbringen lässt, vermutet, Baron Douphol habe ihm Violetta ausgespannt. Als er ihre Einladung zu einem Fest findet, folgt er ihr, um Rache nehmen. Bei dem orgiastischen Fest geht es hoch her. Alfredo gewinnt im Glücksspiel und reizt Douphol. Violetta will eine weitere Eskalation verhindern und bittet Alfredo um ein Gespräch, in dem sie ihm aber den wahren Grund ihres Bruches verschweigt. Von Alfredo bedrängt, erklärt sie, den Baron zu lieben. Voll Zorn und Enttäuschung beleidigt Alfredo – zum Entsetzen der Anwesenden – Violetta aufs Gröbste.

3. AKT Die verarmte Violetta ist dem Tod nahe. Einer Nachricht von Alfredos Vater entnimmt sie, dass dieser nun die Wahrheit kennt und um ihr Opfer weiß. Doch der endlich ankommende Geliebte trifft, ebenso wie sein herbeigeeilter Vater, nur noch eine Sterbende an.

ÜBER DIESES PROGRAMM- BUCH Giuseppe Verdis La traviata basiert auf dem Roman und dem gleichnamigen Schauspiel Die Kameliendame von Alexandre Dumas Sohn. In diesem wird die – autobiografisch gefärbte – unglückliche Liebesbeziehung des Armand Duval mit der Kurtisane Marguerite Gautier erzählt. Dumas setzte mit diesem Werk, das zu gleichen Teilen kalkulierter Skandal und kritische Auseinandersetzung mit der Gesellschaft war, der prominenten, an Schwindsucht verstorbenen Kurtisane Marie Duplessis ein Denkmal. Verdi, der den Roman, womöglich auch das Schauspiel kannte, entdeckte im Stoff das Kühne, Gewagte, Grandiose und Schöne nach dem er lange gesucht hatte und ließ sich von Francesco Maria Piave ein Libretto erstellen, das sich recht eng an die Schauspielvorlage hält. Nach einem anfänglichen (zumindest halben) Misserfolg 1853 am Teatro La Fenice in Venedig konnte sich La traviata in einer zweiten, minimal überarbeiteten Fassung ab 1854

international schnell durchsetzen. Wie dabei aus einem literarischen Sittengemälde der Mythos von der Märtyrerin der Liebe werden konnte, zeigt uns Tzvetan Todorov (S. 34). Die Genese der Oper skizziert Oliver Láng ab S. 20. Erstaunlich ist, dass die bisherige Aufführungsgeschichte im Haus am Ring, an dem La traviata nach Aida die meistgespielte Verdi-Oper ist, ohne eine ikonische Traviata auskommen musste – diesen unerwarteten Befund arbeitet Andreas Láng in seinem Beitrag über die Aufführungsgeschichte der Staatsoper heraus. Die überaus bekannte Musik von La traviata, die Verdi in ungewöhnlich kurzer Zeit schuf und mit der er gleichwohl Neuland betrat, wird in diesem Programmbuch aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet: Giacomo Sagripanti, der Dirigent der Neuproduktion, zeichnet die Verwurzelung der Oper im Belcanto und wirft Schlaglichter auf die dramaturgisch fundierten Kompositionstechniken Verdis. Michael

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Kraus stellt die Frage nach dem Wie des Verdi-Gesangs und Jendrik Springer legt einen Hör-Leitfaden durch das Werk (S. 48). Ein Ausschnitt aus Susan Sontags bahnbrechendem Essay Krankheit als Metapher zeigt auf, welche Zuschreibungen, Assoziationen und Bilder an Tuberkulose und Krebs hingen bzw. nach wie vor hängen. Dass La traviata an heutige Zuschauerinnen und Zuschauer die Frage nach dem persönlichen Umgang mit Bindungen und dem Lösen dieser stellt, beschreibt die französische Schriftstellerin Claire Marin (S. 42). Und

dass die in dieser Oper thematisierte gesellschaftliche Lüge im 19. wie im 21. Jahrhundert gleichermaßen alltäglich ist, zeigt Christina Böck unter Bezugnahme auf soziale Medien wie Instagram – die in der aktuellen Inszenierung von Simon Stone fast allgegenwärtig sind. Dessen Auseinandersetzung mit dem Werk und seine Inszenierungsstrategie beschreibt er in einem Gespräch mit Staatsopern-Direktor Bogdan Roščić (S. 15). Simon Stones These nach wie vor bestehender gesellschaftlicher Schranken untermauert der Soziologe Max Haller (S. 82).

MARCEL PROUST, AU F DEM W EG Z U SWA N N

Odette wünschte nicht, von Swann in die Gesellschaft eingeführt zu werden. Vielleicht spürte sie, dass es ihm möglicherweise missglücken könnte, vielleicht fürchtete sie auch, dass er, wenn er dort nur schon auf sie zu s prechen käme, Enthüllungen provozierte, die sie scheuen musste. Jedenfalls hatte sie ihn gebeten, nie ihren Namen auszusprechen. Außerdem flößte diese Gesellschaft, die sie so fürchtete, Odette vielleicht kein großes Verlangen ein, denn um für sie vorstellbar zu sein, war sie von der, die sie kannte, allzu weit entfernt.

D E R R E G I S S E U R A L S G E S C H I C H T E N E R Z Ä H L E R

es ging immer um die Mischung von Musik und Szene. Das ist das Großartige. Einen Aspekt wegzulassen, also die szenische Darstellung in der Oper zu streichen, hieße die Kunstform um etwas Elementares zu betrügen. Zweitens: Wenn man die Geschichte wirklich gut und richtig erzählt, dann macht uns das die Musik hören. Wenn man aber die Musik ohne das Drama, das hinter ihr steht, hört, dann erlebt man nur eine oberflächliche Folge von Klängen. Es gibt diesen außerordentlichen Moment, wenn man der Handlung folgt und erstmals einer Musik begegnet, die man schon aus

einem ganz anderen Zusammenhang kennt. Genau das passiert in dieser Oper. Das Vorspiel des ersten Aktes wird am Anfang des 3. Aktes wiederholt. Und wenn man begreift, was die Musik damals vorausgeahnt hat, bricht es einem das Herz. Und das nur aufgrund der engen Verknüpfung von Musik und dem Geschichtenerzählen. Darum muss man als Regisseur zum Geschichtenerzähler werden. Unsere Aufgabe ist es, dass die nächste Generation Oper niemals als irrelevant ablehnt. Unsere Aufgabe ist es, die Relevanz für zukünftige Besucherinnen und Besucher zu erhalten.

OLIVER LÁNG

WIE AUS DER MARGERITE EIN VEILCHEN WURDE ZUR ENTSTEHUNG VON LA TRAVIATA Von Marcel Proust ist die Anmerkung überliefert, erst Verdi habe dem Stoff der Kameliendame den notwendigen Stil verliehen. La traviata greife endlich, so Proust, an die Seele. Die Vorlage von Dumas, so ist zu ergänzen, griff eher ans Sentiment. Doch die Geschichte beginnt weit vor Verdi, sie beginnt in der gesellschaftlichen Gegenwart von Paris vor 1850. Sie beginnt mit einer aus den unteren Schichten stammenden Frau, Alphonsine Plessis, geboren 1824 in der Normandie. Sie kommt aus zerrütteten Familienverhältnissen, wird bereits als Teenager von Mann zu Mann gereicht und gelangt nach Paris. Erstaunlich schnell steigt sie zur Dame von Welt auf, erstaunlich viel geben Männer für ihre Gesellschaft aus. Was das Fluidum der Plessis ausgemacht hat, die sich bald Duplessis nennt (was etwas nobler und adeliger klingt), ist nicht mehr festzustellen. Jedenfalls heiratet sie einen Grafen, hat unzählige Liebhaber, reiche, prominente. Franz Liszt verfällt ihr, auch der Dichter Théophile Gautier und der Graf de Perregaux, der sie heiratet. Ihre Schönheit und ihr Auftreten

werden gerühmt, doch sie selbst klagt über den Mangel an echter Liebe. Die Welt, die sie bereits in ihrer Kindheit von ihrer schlechtesten Seite kennengelernt hat, betrachtet Duplessis ohne Sentimentalität und mit teils bitterem Realismus. »Warum ich mich verkauft habe? Weil ehrliche Arbeit mir niemals den Luxus erlaubt hätte, nach dem ich mich doch so sehne. Ich wollte nur die Freude, Genüsse und Feinheiten einer eleganten und kultivierten Umgebung kennenlernen.« Und an Liszt schreibt sie bezugnehmend auf ihre fortgeschrittene Tuberkulose-Erkrankung: »Ich werde nicht mehr lange leben. Nehmen Sie mich mit auf Ihre Reisen. Ich werde Ihnen nicht im Weg sein. Ich schlafe den ganzen Tag, abends gehe ich ins Theater, und nachts können Sie mit mir machen, was Sie wollen.« Sie stirbt mit 23, ihr Tod ist ein gesellschaftliches Ereignis, ihre Hinterlassenschaft wird versteigert, gierig geplündert, vor allem von jenen, die sie, solange sie lebte, nicht kennen wollten. Begraben wird sie übrigens am Pariser Friedhof Montmartre, der Grabstein ist noch heute ein Wunschobjekt der fotografierenden Touristen.

PRETTY YENDE als VIOLETTA

TROTZDEM BELIEBT

sistenten mit der ›Regie‹ zu betrauen.« Kritisches las man in der Wiener Zeitung zur Besetzung: »Hilde Güden sang die Violetta. Sie sang sie mit ihrem großen Können, das nicht zuletzt auch dem Wohlklang ein festes Fundament gibt, drückte sich aber beispielsweise um ein hohes c und ließ auch sonst merken, dass sie der Partie doch schon um etliches entwachsen ist. ... Persönliche und lebhaftere Ausstrahlung ist nicht gerade die Sache des Tenors Alfredo Kraus, den man als Alfredo hörte. Aber er hat doch sehr hörenswerte Tenortugenden von Natur aus und in der Art der stimmlichen Präsentation, deren Mustergültigkeit erfreut ... Selbst Argeo Quadri am Dirigentenpult konnte nicht genug Stimmung und Spannung in die Aufführung bringen.« Nach nur 23 Aufführungen hatten alle genug und man betraute Otto Schenk mit einer neuen Inszenierung. Und diese 1971 entstandene Traviata übertrifft bis heute hinsichtlich der Aufführungszahl alle bisherigen Produktionen dieser Oper im Haus am Ring: Rund 280 Vorstellungen gingen über die Bühne, wobei die große Bandbreite der Dirigenten, Sängerinnen und Sänger tatsächlich nur noch tabellarisch erfasst werden könnte. Dass im Laufe der darauffolgenden 40 Jahre der Zahn der Zeit dieser szenisch sehr nuancierten Verwirklichung – in der insbesondere die sehr »verhaltene Situation der Bilder im Landhaus und in der Sterbeszene« beeindruckten (Kronen Zeitung) – immer mehr zusetzte, versteht sich von selbst.

Und so hoffte man 2011 mit einer Neuproduktion etwas dem beginnenden 21. Jahrhundert Gemäßes anbieten zu können. Der französische Schauspielund Opernregisseur Jean-François Sivadier versuchte eine Theater-im-Theater-Situation zu schaffen: Das Publikum durfte gewissermaßen einen Blick hinter die Kulissen werfen und Sängerinnen und Sänger beobachten, die gerade dabei waren, eine Traviata-Aufführung zu realisieren. Ein Versuch, der in den Besprechungen auf geteilte Zustimmung stieß. »Übrig bleibt fades Stehtheater mit vielen unlogischen Details« (Kurier); »Man sieht in jedem Moment Schauspieler auf der Bühne und trotzdem beginnt man das zu vergessen – das ist die Stärke dieser Inszenierung« (Wiener Zeitung). Im Zuge der szenischen Erneuerung des Kern-Repertoires mit Beginn der Direktion Bogdan Roščić, lag es daher auf der Hand, auch die Traviata-Inszenierung auszuwechseln. Und so ging am 7. März 2021 (Covid-bedingt nur gestreamt bzw. vom Fernsehen übertragen, ohne Publikum im Saal) die bislang jüngste Premiere des Werkes unter der Leitung von Giacomo Sagripanti über die Staatsopernbühne. Die Inszenierung dieser Koproduktion mit der Opéra national de Paris stammt vom Film-, Theater- und Opernregisseur Simon Stone, die drei Hauptpartien verkörperten Pretty Yende (Violetta), KS Juan Diego Flórez (Alfredo) und Igor Golovatenko (Giorgio Germont).

TZVETAN TODOROV

DER MYTHOS DER TRAVIATA EINE DER URSACHEN DES WELTERFOLGS DER TRAVIATA LIEGT DARIN, DASS SIE DIE ETABLIERUNG EINES MACHTVOLLEN MYTHOS BEFÖRDERT HAT ... Verdi hat das Stück Die Kameliendame von Alexandre Dumas fils zu Beginn des Jahres 1852 kennengelernt. Sein Potenzial hat er mit untrüglicher Intuition sofort erkannt: Bereits im Herbst beginnt der Librettist Francesco Maria Piave mit der Adaption. Die von Dumas zunächst in einem Roman (1848), dann in seinem Theaterstück erzählte Geschichte wird einiger ihrer Elemente beraubt (des Sittengemäldes, der Sozialkritik). Kondensiert und aufgrund von Verdis Vorgaben neu interpretiert, inspiriert sie eine Musik, die ihrerseits dazu beiträgt, den realistischen Bericht, der am Anfang steht, in einen Mythos zu verwandeln. Was einen Mythos von einer einfach von einem Schriftsteller erzählten Geschichte unterscheidet, ist zunächst sein Verbreitungsmodus. Seine Figuren sind viel bekannter als ihr Autor: Der Erfinder des ÖdipusMythos ist unbekannt, der Autor des Volksbuchs vom Doktor Faust ist anonym. Der Mythos emanzipiert sich sehr schnell von seinem Schöpfer und erfährt zahlreiche Reinkarnationen. Dies geschieht aus gutem Grund: Seine Geschichte rührt an eine tiefgreifende Spannung, an einen unlösbaren Konflikt der Condition humaine, in dem jeder sich selbst wiedererkennen kann. Seine Geschichte artikuliert diesen Konflikt besser, als es eine Argumentation je könnte. Die großen europäischen Mythen stammen aus der Antike: Antigone, Prometheus, Ödipus. Gleichwohl haben sich auch noch in jüngerer Vergangenheit einige mythische Erzählungen in Europa etabliert, im Zeitalter der Gegenreformation gegen Ende des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Faust und Don Juan sind ursprünglich Bestrafungsmythen: Der eine weigert sich, seinem Wissensdrang, der andere, seinem Drang nach dem Besitz von Frauen Zügel anzulegen. Beide

PRETTY YENDE als VIOLETTA

SUSAN SONTAG

KRANKHEIT ALS METAPHER WELCHE VERKNÜPFUNGEN DIE GESELLSCHAFT MIT KRANKHEITEN WIE TUBERKULOSE & KREBS ETABLIERT Tuberkulose und Krebs sind nicht nur benutzt worden, um (wie die Syphilis) rohe Phantasien über die Ansteckung, sondern auch um recht komplexe Empfindungen in Bezug auf Kraft und Schwäche und auf Energie zum Ausdruck zu bringen. Während man von Syphilis dachte, dass man sie sich passiv zuzog, ein gänzlich unfreiwilliges Desaster, wurde Tuberkulose einst und wird Krebs heute für eine Pathologie der Energie, eine Erkrankung des Willens gehalten. An beide Krankheiten knüpft sich die Sorge um die Energie und das Gefühl, knüpfen sich Befürchtungen über die Verheerung, die sie anrichten. Dass jemand Tuberkulose bekam, wurde als Zeichen einer unzulänglichen oder einer fehlgeleiteten Vitalität gedeutet. »Bemerkenswert war der große Mangel an Lebenskraft ..., war die große konstitutionelle Schwäche ...« – so beschrieb Dickens den kleinen Paul in Dombey and Son. Die viktorianische Vorstellung von Tuberkulose als einer Krankheit infolge geringer Energie (und erhöhter Sensibilität) hat ihre genaue Entsprechung in der Reich’schen VorVorige Bildseiten: PRETTY YENDE als VIOLETTA IGOR GOLOVATENKO als GIORGIO GERMONT

stellung1 vom Krebs als einer Erkrankung infolge unausgedrückter Energie und anästhesierter Empfindungen. In einer Zeit, in der es für einen produktiven Menschen keine Hemmungen zu geben schien, waren die Menschen besorgt, nicht genug Energie zu haben. In unserer eigenen Zeit der zerstörerischen Überproduktion auf wirtschaftlichem Sektor und der wachsenden bürokratischen Restriktionen gegenüber dem Individuum gibt es sowohl die Angst, zuviel Energie zu haben, als auch die Befürchtung, dass es der Energie nicht erlaubt werden könnte, sich Ausdruck zu verschaffen. Wie Freuds mangelökonomische Theorie der »Triebe« sind die Phantasien über Tuberkulose, die im letzten Jahrhundert entstanden sind (und die sich weit bis in unseres hinein gehalten haben) ein Nachhall der mit der frühkapitalistischen Akkumulation verbundenen Verhaltensweisen. Man hat eine begrenzte Energiemenge, die in angemessener Weise verbraucht werden muss. (Im englischen Slang des 19. Jahrhunderts hieß »einen Orgasmus

SUSAN SONTAG

haben nicht »kommen«, sondern »ausgeben«). Die Energie kann wie Ersparnisse erschöpft werden, kann ausgehen oder durch rücksichtsloses Ausgeben aufgebraucht werden. Der Körper wird beginnen, sich selbst »aufzuzehren«, der Patient wird »schwinden«. Die Sprache zur Beschreibung von Krebs evoziert eine andersartige ökonomische Katastrophe: die des nichtregulierten, abnormen, zusammenhangslosen Wachstums. Der Tumor besitzt Energie, nicht der Patient; »er« ist außer Kontrolle. Krebszellen sind, wenn man der Darstellung von Lehrbüchern folgt, Zellen, die den Mechanismus, der das Wachstum »zügelt«, außer Kraft setzen. (Das Wachstum normaler Zellen ist »selbstbeschränkend«, dank einem Mechanismus, der »Kontaktunterdrückung« genannt wird.) Als Zellen ohne Hemmungen wachsen die Krebszellen unaufhörlich und überwuchern einander in »chaotischer« Weise, zerstören dabei die normalen Zellen des Körpers, seine Architektur und seine Funktionen. Die Behandlung hat einen militärischen Beigeschmack. Die Strahlentherapie benutzt die Metaphern des Luftkriegs; die Patienten werden mit toxischen Strahlen »beschossen«, und die Chemotherapie ist chemische Kriegführung, bei der Gifte eingesetzt werden.2 Die Behandlung zielt darauf ab, die Krebszellen zu »töten« (ohne, so hofft man, den Patienten umzubringen). Unerfreuliche Nebeneffekte der Behandlung werden angekündigt, wirklich mehr als angekündigt. (Die »Qual der Chemotherapie« ist eine stehende Redensart.) Es lässt sich unmöglich vermeiden, dass gesunde Zellen beschädigt oder zerstört werden (tatsächlich können einige Methoden, die zur Krebsbehandlung eingesetzt werden, Krebs

verursachen), doch steht man auf dem Standpunkt, dass nahezu jeglicher Körperschaden gerechtfertigt ist, wenn nur das Leben des Patienten gerettet wird. Oft funktioniert das natürlich nicht. (Wie etwa in dem Falle: »Wir mussten Ben Suc zerstören, um es zu retten.«) Es gibt alles, nur keine Verlustlisten. Die militärische Metapher kam in der Medizin in den 1880er-Jahren zum ersten Mal in allgemeinen Gebrauch, als man anfing, Bakterien als Krankheitserreger zu identifizieren. Von den Bakterien hieß es, sie seien »Invasoren« oder »sickerten ein«. Die Rede von Belagerung und Krieg, wenn es sich um die Beschreibung einer Krankheit handelt, hat heute beim Krebs eine auffallende Wörtlichkeit und Autorität. Nicht nur, dass der klinische Krankheitsverlauf und seine medizinische Behandlung auf diese Weise beschrieben werden, die Krankheit selbst stellt man sich als den Feind vor, gegen den die Gesellschaft Krieg führt. Vor kurzem noch hörte der Kampf gegen Krebs sich nach einem Kolonialkrieg an – mit vergleichbar großen Aufwendungen an Regierungsgeldern –, und in einer Dekade, wo Kolonialkriege nicht allzu gut verlaufen sind, scheint diese militarisierte Rhetorik nach hinten loszugehen. Der Pessimismus unter den Ärzten über die Wirksamkeit der Behandlung wächst trotz der spürbaren Fortschritte auf dem Gebiet der Chemotherapie und der Immuntherapie, die seit 1970 gemacht worden sind. Berichterstatter, die für »den Krieg gegen Krebs« zuständig sind, mahnen das Publikum häufig, zwischen offiziellen Fiktionen und harten Fakten zu unterscheiden; vor ein paar Jahren fand ein wissenschaftlicher Autor, dass die Verlautbarungen der American Cancer Society, Krebs sei heilbar und Fortschritte seien er-

SOZIALE SCHRANKEN & GLÄSERNE BARRIEREN – GESTERN & HEUTE

hende Eltern (zu 90% Frauen) haben nicht nur mehr finanzielle Probleme, ihnen fehlen oft auch Zeit und Ressourcen, um an sozialen Aktivitäten teilzunehmen. Menschen, die jährlich 300.000 Euro und mehr zur Verfügung haben (knapp 1% der Bevölkerung) werden – abgesehen von berufsbedingten Kontakten (etwa bei einem Arztbesuch) – kaum mit jenen in Kontakt kommen, die weniger als 20.000 Euro beziehen (rund 42% der Bevölkerung). Man wird die ersteren viel seltener in öffentlichen Verkehrsmitteln, auf Arbeitsämtern, in einem Beisel um die Ecke, beim Spazierengehen treffen, ihre Kinder werden eher Privatschulen als Brennpunktschulen besuchen, im Urlaub werden sie in anderen Hotels logieren als die Letzteren. Mit Problemen von Schulen, in denen drei Viertel der Kinder zuhause nicht deutsch sprechen, haben nur jene Eltern zu kämpfen, die in Stadtbezirken mit preiswerten Wohnungen, daher auch hohen Ausländeranteilen leben. Akademiker rümpfen die Nase, wenn sie von fremdenfeindlichen Äußerungen der so Betroffenen hören. Man braucht angesichts derartiger Fakten nicht in einen Sozial- und Kulturpessimismus zu verfallen. Es ist ohne Zweifel so, dass Österreich wie alle europäischen Gesellschaften in den letzten zweihundert Jahren einen immensen Fortschritt erfahren hat. In Umkehrung eines verbreiteten Schlagwortes hat der Schweizer Journalist Guido Mingels (wie schon der schwedische Statistiker Hans Rosling vor

ihm), ein Büchlein herausgebracht mit dem Titel Früher war alles schlechter. Die Lebenserwartung ist von rund 50 Jahren um 1900 auf 70 Jahre um 1950 und auf gut 80 Jahre heute gestiegen, die Arbeitszeit wurde stark verkürzt, die Gesundheitssituation hat sich stark verbessert. Ich möchte diese Überlegungen daher mit einigen Sätzen des französischen Juristen und Soziologen Alexis de Tocqueville abschließen, welche er nach seiner Reise in die Vereinigten Staaten 1835 niederschrieb. Er war dort schwer beeindruckt worden von der Achtung im Umgang aller Menschen miteinander, gleichgültig welcher sozialen Schicht sie angehörten. Tocqueville schrieb: »In den demokratischen und wohlhabenden Gesellschaften wird es also immer eine Menge reicher oder wohlhabender Leute geben. Diese Reichen werden untereinander nicht so eng verbunden sein wie die Mitglieder ehemaligen Aristokratie; sie werden aber unvergleichlich zahlreicher sein als die, aus denen die Adelsklasse bestand. Wenn es stimmt, dass der menschliche Geist einerseits zum Beschränkten, Materiellen und Nützlichen neigt, so erhebt er sich anderseits zum Unendlichen, Vergeistigten und Schönen. Nicht nur wird die Zahl derer, die sich der Werke des Geistes annehmen, größer sein, sondern der Sinn für geistige Genüsse überträgt sich von einem auf den andern, bis selbst zu jenen hinab, die in der aristokratischen Gesellschaft weder die Zeit noch die Gabe zu solcher Beschäftigung zu haben scheinen.«

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