WERTHER Jules Massenet
SYNOPSIS
In the middle of summer, the widowed magistrate is rehearsing Christmas carols with his young children. Werther, who comes to visit, rhapsodizes on the wonders of nature. When he sees the love that the children have for their sister Charlotte, the magistrate’s only adult daughter, he is deeply impressed. Left alone with Charlotte, he declares his love for her. However, Charlotte evades his advances and tells him of a promise she made to her dying mother: to marry Albert, her fiancé. The news arrives that Albert has returned home. In deep despair, Werther is left alone. Several months after Albert and Charlotte’s wedding, the two rivals have occasion to talk. Albert seems to have forgiven Werther for his earlier passion. Hardly are Charlotte and Werther left alone, however, when Werther renews his protestations of love. Charlotte once again rejects him and forbids him to see her again until Christmas time. Werther rushes out, leaving Sophie, Charlotte’s fifteen-year-old sister, in tears. She is unhappily in love with him. On Christmas Eve, Charlotte, who now realizes that she loves Werther, is reading his letters. She is alarmed by a threat contained in one of his letters to commit suicide. When Sophie joins her and talks about Werther, Charlotte collapses in tears. Shortly after Sophie leaves, Werther arrives quite unexpectedly. He demands a kiss, which Charlotte refuses him. Werther then leaves Charlotte and sends Albert a letter, asking him for his pistol. Albert duly has it sent to him.
← KS Elīna Garanča als Charlotte, 2005
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Charlotte remembers Werther’s threats of suicide, and she rushes out to find him. However, by the time Charlotte finds him, he is already dying. Now that it is too late, she admits that she loves him. In the distance, the children are heard singing the Christmas carol that they were practising in the summer. SY NOPSIS
ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Anders als in der Goethe’schen Vorlage steht bei Jules Massenet nicht nur Werther im Zentrum, sondern auch die dramaturgisch deutlich aufgewertete Charlotte. Thematisiert und musikalisch nachgezeichnet wird in der Oper somit neben der verzweifelten Liebe der Titelfigur auch die komplexe psychologische Entwicklung der jungen Frau. In einem ab Seite 18 wiedergegebenen Ausschnitt aus seiner Autobiografie schildert Massenet sowohl den Besuch in Wetzlar, der ihn angeblich dazu inspirierte, eine Werther-Oper zu schaffen, als auch die Umstände, die dazu führten, dass das Stück schließlich an der Wiener Hofoper und nicht in Paris zur Uraufführung gelangte. Regisseur Andrei Şerban verweist im Gespräch über seine Inszenierung (Seite 10) unter anderem auf die Tschechow’sche Vielschichtigkeit und Tiefgründigkeit des Werkes und in diesem Zusammenhang auf die ungemein detaillierte Charakterzeichnung. Wie sehr Massenet in einer bewussten Wagner-Nachfolge stand, betont Dirigent Bertrand de Billy (Seite 36). Zugleich weist de Billy auf die Opferrolle Charlottes hin, die von beiden Männern – Werther und Albert – manipuliert wird. Damit widerspricht er einem oft beschworenen Klischee, nach dem die Titelfigur ausschließlich passiv angelegt sei. Tatsächlich wirkt Werther in seinem steten Anrennen gegen die reine Vernunftgläubigkeit der Aufklärung schon im originalen Briefroman auf ungewohnte Weise als Impulssetzer, wie Herbert Zemann ab Seite 24 beweist. Auf jeden Fall schuf Goethe mit dem empfindsamen Werther ein neues Konzept von Männlichkeit, das im schroffen Gegensatz zum tradierten Männerbild stand. Marion Recknagel arbeitet ab Seite 56 heraus, wie Massenet in seiner Vertonung des Stoffes diese konkurrierenden Männerbilder in die Gattung Oper übersetzte und musikalisch hörbar machte. Über den mal größeren, mal kleineren Widerstand, der französischen Opernvertonungen deutscher Klassiker im 19. Jahrhundert entgegenstand, schreibt Oliver Láng (Seite 70), über das als Meisterfälschung enttarnte, geheimnisumrankte Ossianlied, das Werther im dritten Akt anstimmt, AnnChristine Mecke (Seite 49). Abschließend wirft Andreas Láng einen Blick auf die drei Werther-Produktionen im Haus am Ring, insbesondere auf jene der Uraufführung von 1892 (Seite 76).
Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH
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Jules Massenet
WIE WERTHER ENTSTAND
Am Sonntag, den 1. August [1885], hatten Hartmann und ich im WagnerTheater in Bayreuth Parsifal erlebt. Nach der Aufführung dieses einzigartigen Wunderwerkes besichtigten wir die Stadt, Mittelpunkt von Oberfranken. Nachdem wir dann durch einige deutsche Städte gezogen waren und verschiedene Theater besucht hatten, führte mich Hartmann, der seine eigenen Vorstellungen hatte, nach Wetzlar. In eben diesem Wetzlar hatte er Werther gesehen. Wir besichtigten das Haus, in welchem Goethe seinen unsterblichen Roman Die Leiden des jungen Werthers geschaffen hatte. Ich kannte Werthers Briefe, und in mir war eine äußerst bewegte Erinnerung daran zurückgeblieJ U LE S M AS SEN ET
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30. Oktober 1772 wegen einer unglücklichen Liebe zu der verheirateten Elisabeth Herd erschießt. Jerusalem entlieh sich die Pistolen von Johann Georg Kestner. Kestner berichtet Goethe ausführlich über den Selbstmord Jerusalems. Der letzte Anstoß zur Niederschrift des Romans Die Leiden des jungen Werthers war Goethes Verhältnis zu Maximiliane von La Roche, die er auf der Reise nach Frankfurt kennenlernte. 1774 heiratete sie den Kaufmann Peter Brentano. Charlottes Verlobter im Roman – Albert – trägt seine Züge.
Herbert Zeman
EIN ANFANG UND KEIN ENDE
Goethes Original und seine Nachwirkung als Opernsujet bei Jules Massenet
Claude Debussy → Über Massenet
Massenet war der beliebteste unter den zeitgenössischen Musikern. Gerade diese Beliebtheit trug ihm aber auch die besondere Stellung ein, die er in der musikalischen Welt innehatte. Seine Kollegen missgönnten ihm die Fähigkeit zu gefallen, die eine echte Begabung darstellt. Offen gesagt ist diese Begabung auch nicht unbedingt notwendig, in der Kunst am allerwenigsten, und man kann sicher sein, um nur ein Beispiel unter anderen zu nennen, dass Johann Sebastian Bach nie in dem Sinn gefallen hat, den das Wort bei Massenet annimmt. Hat man je von jungen Putzmacherinnen gehört, dass sie die Matthäus-Passion trällerten? Ich glaube nicht. Wohingegen jeder weiß, dass sie morgens beim Aufwachen Manon oder Werther singen. Man soll sich aber nicht täuschen: Das ist ein liebenswerter Ruhm, und mehr als einer der großen Puristen, die ihr Herz nur an der mühsam erworbenen Achtung Gleichgesinnter erwärmen können, blickt mit heimlichem Neid darauf. Alles, was er unternahm, gelang ihm zum Erfolg, und man meinte dafür Rache nehmen zu müssen, indem man sich hinter vorgehaltener Hand zuraunte, er sei der beste Schüler von Paul Delmet – was ein höchst geschmackloser Scherz war. Man hat ihn viel nachgeahmt, äußerlich wie innerlich. Für gewisse Künstler ist der Versuch, den zu Fall zu
→ Foto der Uraufführung (1892), 2. Akt
Jetztzeit möglichst nähern.« Und tatsächlich dürfte der erste Werther hinsichtlich der Kostüme letztlich noch näher an Massenets »Jetztzeit« herangerückt sein und war sogar im Biedermeier verortet. Das Bühnenbild von Anton Brioschi d.J. und Hermann Burghart atmete hingegen die Zeit der 1890er Jahre. Insbesondere den Zwischenaktsvorhang, der während der rein instrumentalen Einleitung des vierten Aktes zu sehen war und eine Fernsicht der verschneiten Stadt Wetzlar zeigte, empfand ein Kritiker als »poetisches Weihnachtsbild.« (Wie viel dramatischer und den Intentionen der Partitur entsprechender wirken, meines Erachtens nach, die einen Schneesturm verheißenden Wolken-Projektionen in der aktuellen Inszenierung Andrei Şerbans!) Nicht selten blieben in der Aufführungsgeschichte des Hauses am Ring die jeweils erste szenische Realisierung eines Werkes über mehrere Jahrzehnte bestehen. So auch im Falle des Werther. Die Produktion lief bis 1931 und wurde lediglich ein einziges Mal, 1914, knapp vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, einer Neueinstudierung unterzogen. Auffallend ist die geringe Variationsdichte in der Sängerbesetzung: Ernest van Dyck sang in knapp 50 % aller Vorstellungen dieser Zeit den Werther, Alfred Piccaver in weiteren 30 %; Franz Neidl in 66 % der Aufführungen den Albert, Marie Renard in über 55 % 79
VOM BIEDER MEIER Z UM N IER EN T ISCHCHEN
der Aufführungen die Charlotte und Ellen Forster in über 50 % der Vorstellungen die Sophie. Wie groß die Werther-Euphorie war, zeigt, dass parallel zur Produktion an der Hof- bzw. Staatsoper auch das Theater an der Wien (1912) und die Volksoper (1925, u. a. anderem mit Viorica Ursuleac als Charlotte) Massenets Goethe-Vertonung herausbrachte – wenngleich diesen wenig erfolgreichen Inszenierungen keine annährend so lange Lebensdauer beschieden war. 1932 verschwand mit der Uraufführungsinszenierung auch das Werk für viele Jahre aus dem Spielplan der Staatsoper. Nach dem sogenannten »Anschluss« der Nationalsozialisten war eine »nichtdeutsche« Goethe-Behandlung sowieso undenkbar geworden, außerdem mussten spätestens mit Ausbruch der Zweiten Weltkriegs französische Komponisten ohnehin zum Großteil abgesetzte werden. Nach 1945 respektive 1955 gab es zwar immer wieder Überlegungen Werther neu zu produzieren, aber der Bedarf an französischen Opern schien insgesamt zurückgegangen zu sein und so konnten sich im Wesentlichen nur Carmen, Faust und Hoffmanns Erzählungen längerfristig im Repertoire behaupten. Eine Trendwende setzte erst mit den Direktoren Egon Seefehlner, Claus Helmuth Drese und Ioan Holender ab den 1970er Jahren ein, die nach und nach wichtige Werke von Berlioz, Gounod, Massenet, Halévy, Meyerbeer sowie Französisches von Donizetti und Rossini zu etablieren versuchten. Und so kam es 1986 schließlich zur zweiten WertherProduktion an der Staatsoper, diesmal jedoch endlich in der Originalsprache. Mit einem Großaufgebot an prominenten Interpretinnen und Interpreten – unter Sir Colin Davis sangen unter anderem José Carreras, Agnes Baltsa und Bernd Weikl – gelang eine bejubelte Renaissance des Werkes. Und das, obwohl die szenische Umsetzung Pier Luigi Samaritanis wahrlich nicht zu den Glanzpunkten der internationalen Werther-Rezeption zählen konnte. In der Tageszeitung Kurier hieß es süffisant: »Wohlwissend, dass ein Wiener Publikum mit billigem Bühnenrealismus abzuspeisen ist – sobald es nur musikalisch luxuriös bedient wird –, hat Direktor Drese hinterlistig kalkuliert. Um Kosten zu sparen, hat er sich Pierluigi Samaritanis Ausstattung von der Pariser Oper hergeholt. Diese malerische Inszenierung eignet sich wohl als Verschiebebahnhof für Sängerkapazitäten, aber nicht für eine geistig-theatralische Verführungsaktion. Die feinen Handlungsfäden, die Beziehungen und die ganze Psychologie einer zerbrechlichen Intimität werden unter den Teppich gekehrt. In den Staub von dumpf-protzigen Kulissen. Der Großmannssucht des Ausstattungstheaters schlägt die Stunde.« In eine ähnliche Kerbe schlug auch die Presse, wenn sie konstatierte, dass »Bühnenbild und Ausstattung noch keine Inszenierung bilden, im Gegenteil, Zeugen einer Nichtinszenierung werden« oder, etwas feiner, die Kronenzeitung: »Was Samaritanis Arrangement schuldig blieb, gleicht Sir Colin Davis am Pult aus.« Bis 1990 gingen nur mehr 26 Aufführungen über die Bühne – immerhin stets glänzend besetzt und daher bejubelt. A N DR EAS LÁ NG
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