Programmheft »Il ritorno d'Ulisse in patria«

CLAUDIO MON TEVERDI

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Folgende Seiten: NAME als ROLLE NAME als ROLLE NAME als ROLLE NAME als ROLLE

KOPFZEILE

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SIMONE WEIL

KAMPF OHNE ZIEL In der gesamten Menschheitsgeschichte lässt sich zeigen, dass die erbittertsten, wahrhaft beispiellosen Konflikte diejenigen sind, die kein Ziel haben. Die Bedeutung der Schlacht misst sich nun an den Opfern, die sie fordert, und da genau deshalb die schon gebrachten Opfer unentwegt neue Opfer erfordern, gäbe es keinen Grund, je mit dem Töten und Sterben aufzuhören, kämen die menschlichen Kräfte nicht glücklicherweise irgendwann an ihr Ende. Dieses Paradox ist so gewaltig, dass es sich der Untersuchung entzieht. Dennoch kennen alle sogenannten gebildeten Menschen das Idealbeispiel dafür; doch fatalerweise lesen wir es, ohne es zu verstehen. Zehn Jahre lang metzelten sich Griechen und Trojaner wegen Helena einst gegenseitig nieder. Keiner von ihnen, außer der Amateurkrieger Paris, hing auch nur im Geringsten an Helena; alle waren sich einig in dem Wunsch, sie wäre nie geboren worden. Ihre Person stand so offensichtlich in keinerlei Verhältnis zu dieser gigantischen Schlacht, dass sie in den Augen aller bloß das Symbol des wahren Einsatzes war; doch diesen wahren Einsatz bestimmte niemand, und er konnte auch Vorige Seiten: SZENENBILD

nicht bestimmt werden, da er gar nicht existierte. Auch messen konnte man ihn nicht. Man stellte sich seine Bedeutung schlicht anhand der bereits Gefallenen und der noch zu erwartenden Gemetzel vor. Diese Bedeutung musste folglich jede zuweisbare Grenze überschreiten. Hektor sah voraus, dass seine Stadt zerstört, sein Vater und seine Brüder abgeschlachtet, seine Frau durch Versklavung, die schlimmer war als der Tod, entwürdigt werden würde; Achill wusste, dass er seinen Vater dem Elend und den Demütigungen eines schutzlosen Alterns aussetzen würde; die meisten wussten, dass ihre Heime durch eine so lange Abwesenheit zerstört werden würden; keinem war der Preis zu hoch, da alle ein Nichts verfolgten, dessen Wert sich allein an dem zu zahlenden Preis bemaß. Indem sie die Leiden ihrer toten Kameraden heraufbeschworen, glaubten Minerva und Odysseus ein hinreichendes Argument gefunden zu haben, um jeden Griechen zu beschämen, der vorschlug, heimzukehren. Hinter dieser finsteren Hartnäckigkeit, mit der unnütze Trümmer angehäuft werden, vermutet die populäre Vorstellungskraft zuweilen Verschwörungen der Wirtschaftsverbände. Doch

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KOP H MFEZRE I/ LOED Y S S E , X I I I , 2 9 0 – 2 9 6

Der wäre Meister des Vorteils, Meister im Hehlen und wäre selbst er ein Gott, der dich überböte in sämtlichen Schlichen! Hinterhältiger, ewiger Planer, du schwelgst ja im Truge! Wolltest du gar in der eigenen Heimat das Täuschen nicht lassen, nicht deine Sucht nach Schwindelberichten. Du liebst sie ja freilich seit deinem ersten Schritt. Doch davon nun nichts mehr!

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ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT DEM DIRIGENTEN DER ULISSE-PREMIERE PA BLO HER A S- CA SA DO

SPONTANEITÄT & FARBEN al

Ulisse ist wie Poppea ein Spätwerk Monteverdis. Wie lässt sich der Stil des Komponisten in dieser Schaffens- und Lebensphase beschreiben? phc Gegen Ende seines Lebens folgt Monteverdi einem allgemeinen kulturellen Trend in Venedig und befasst sich mit rhapsodischen Strukturen, wobei er eklektische Elemente einsetzt und mischt, um Ideen verwirklichen zu können – und er stellt lieber Fragen, als Aussagen zu tätigen. Wir finden in seinem Schaffen mehr Impulsivität und Spontaneität. Er absorbiert alle ihm zur Verfügung stehenden Stile und passt mit enormer Flexi­bilität die musikalische Sprache an die dramaturgischen Notwendigkeiten an. al Inwiefern unterscheidet sich Ulisse von der etwa zwei Jahre später uraufgeführten Oper L’incoronazione di Poppea? phc Poppea ist eindeutig »desorganisierter«, radikaler in dem Sinne, den Sängerinnen und Sängern mehr »Redefreiheiten« zuzugestehen. Die Oper Ulisse, die einer sehr berühmten MythosHandlung folgen muss, hat eine klarere Dramenstruktur, auf welche Monteverdi musikalisch reagiert. Dennoch basiert – wie bei Poppea – die Auseinandersetzung trotz des »Konstruktionsaspekts« auf einer Spannungs- und konstanten Licht-/Schatten-Dramaturgie. Vorige Seite: GEORG NIGL als ULISSE

al

Ulisse wird im Gegensatz zu Poppea und Orfeo stiefmütterlich behandelt. Warum? phc Vermutlich, weil Orfeo und Poppea extremer sind und daher »klarer« in ihrer Identität. Bei Ulisse ist es schwierig zu erkennen, wo die Komödie und wo die Tragödie beginnen, die Grenzen sind verschwommener, alles ist mehrdeutiger. Ulisse wurde bisher seltener gespielt und ist daher einfach weniger vertraut. Ich bin sicher, dass sich das in Zukunft ändern wird und wir dieses geniale Meisterstück häufiger auf der Bühne erleben werden. al 1637 wurde in Venedig das erste öffentliche Opernhaus gegründet. Ist bei Ulisse der Einfluss dieser öffentlichen Oper spürbar? Im Gegensatz zum höfischen Musiktheater? phc Natürlich. Es gibt zahlreiche Tanzfragmente, szenische Effekte, karikatureske Bezüge innerhalb einer ungewöhnlichen Struktur. Das führt ständig zu Überraschungen und Kontrasten. Die bewegte Handlung, die Lebendigkeit der Musik, die Menschlichkeit der Figuren und die emotionale Wirkungskraft rissen das Publikum mit. al Die erhaltene Partitur besteht überwiegend aus nur zwei Notenzeilen. Wie erschafft man daraus eine Instrumentation?

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IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA 2. AKT, 13. SZENE

AUF ZUM STERBEN, ZUR SCHLACHT, ZUR VERNICHTUNG ! 50

Ü BER R E ST DER A SCHE , A BFA LL DE S ST ER BENS

fährt fort: »Die Reihe der Leiden ist lang, ach, allzu lang; / die Zeit hinkt für denjenigen, der in Ängsten lebt.« Die Zeit – il Tempo – ist eine der drei Allegorien, die im Prolog die »fragilità humana«, die »menschliche Zerbrechlichkeit« bedrängt hatten. Dort hatte sich die Zeit mit den Worten »chè se ben zoppo / ho l’ali« (»wenn ich auch hinke / habe ich doch Flügel«) selbst charakterisiert: ein Oxymoron, in das die paradox-qualvolle Situation der schleppend-endlos und doch widerstandslos verrinnenden Zeit gefasst ist. Mit den nächsten vier Versen ihres Monologs sagt die Königin sich von der »trügerischen Hoffnung« los, um dann die zwanzigjährige Vorgeschichte des Stückes zu rekapitulieren, in deren Zeit-Raum sie sich gebannt fühlt: »Vier mal fünf Jahre ist es her, / dass an jenem denkwürdigen Tag / der übermütige Trojaner / seine Heimat ins Verderben rief.« Mit dem »übermütigen Trojaner« ist der trojanische Prinz Paris gemeint, der mit Entführung der Frau des griechischen Königs Menelaos, der schönen Helena, jenen Bündnisfall auslöste, der die Griechenfürsten verpflichtete, mit einer Flotte gen Troja auszurücken und die Stadt mit Krieg zu überziehen. Penelope vermeidet es hier wie im gesamten Stück, die Namen des ehebrecherischen Paares auszusprechen. Es ist kein Zufall, dass ihr die Namen »Paride« und »Helena« nicht über die Lippen kommen: Er ist für sie nur »il superbo troiano«, sie ist »la profuga greca« – »die flüchtige Griechin«. Man sollte in ihrer Gegenwart diese beiden Namen nicht aussprechen – was freilich das Erste sein wird, was ihr Sohn Telemaco, aus Sparta zurückgekehrt, wo er Helenas ansichtig wurde, zu Beginn des zweiten Teiles der Oper tut. Und nicht nur das: Er peinigt seine Mutter durch eine hingerissene

Liebeserklärung an jene Frau, die durch ihren Ehebruch auch ihre, Penelopes Ehe und letztlich einen großen Teil ihres Lebens zerstört hat. Telemaco solidarisiert sich mit Paris, um in einer erstaunlichen Hyperbel alle »Kolleratalschäden« von Paris’ Liebe – sprich: den trojanischen Krieg und damit auch das Leid seiner Mutter – durch die Schönheit Helenas mehr als gerechtfertigt zu sehen. Penelope beginnt, mit ihrem abwesenden Ehemann zu hadern: Ja, es war gerecht und richtig, die frevlerische Liebe von Paris und Helena als »delitto di fiamme« – »verbrecherische Flamme« – durch die Einäscherung Troias zu ahnden; »doch du, der dich rühmst, den Ehebruch zu strafen, / lässt dabei die eigene keusche Gemahlin im Stich. / Jede Abreise erwartet die ersehnte Rückkehr, / du allein hast den Tag deiner Rückkehr versäumt.« Hier deklamiert Penelope den später wiederholten Vers »Tu sol del tuo tornar perdesti il giorno« als schmerz- und vorwurfsvoll drängende, chromatisch aufsteigende Linie. »tornare« – wiederkehren, zurückkehren – damit ist das semantische, der Oper ihren Titel gebende Wortfeld erreicht. Penelope wird es bis zum Ende des Monologs nicht mehr verlassen. Es folgt die Zäsur einer Ergebenheitsadresse, mit der sich Odysseus’ alte Amme beim Namen ruft: »Unglückliche Ericlea, / trostlose Amme, / bemitleide den Schmerz der geliebten Königin.« Dies ist die erste ihrer beiden kurzen Repliken, mit denen sie sich in Penelopes Monolog einschaltet und von denen offenbleibt, ob sie von der Königin überhaupt bemerkt werden. Nach »il Tempo« – der Zeit – ruft Penelope mit Fortuna nun eine weitere der drei Allegorien an, denen die »menschliche Zerbrechlichkeit« im Prolog aus-

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SERGIO MORABITO

geliefert war, die Göttin des Zufalls: Hat sie ihr »unbeständiges Rad« gegen einen festen Sitz vertauscht oder ist ihr vom sich stets drehenden Wind geblähter Schleier nur für Penelope erschlafft? Nur die Liebe – neben Zeit und Fortuna die dritte Schicksalsmacht des Prologs –, nur Amore wird Penelope in ihrem Monolog nicht anrufen. Sie spricht von der Liebe nicht als Allegorie, sondern schlicht als Verbrechen. Später wird sie den geflügelten Amorknaben als »idol vano«, »eitles Götzenbild« schmähen, dessen »Unbeständigkeit es ja nicht an Federn« mangele. Penelopes Zurückweisung der Freier geschieht in der Oper weniger aus Treue zu Odysseus oder weil sie unempfindlich wäre für deren Werbung, sondern aufgrund ihrer Verwundung durch die Liebe zu ihm, aus Angst, in ihrer Liebe wieder verletzt, wieder enttäuscht, wieder betrogen zu werden; auch dies eine bedeutsame Verschiebung, die die Autoren in der motivierenden Deutung ihres Verhaltens vornahmen.

ZEIT DES SUBJEKTS »Ich verteidige dich«, sagt Penelope in ihrem imaginären Gespräch mit Odysseus, »ich klage das Fatum an, um dich zu entlasten«, aber dabei wird deutlich: Diese Verteidigungsrede ist die bitterste aller Anklagen. Gerahmt wird ihr Plädoyer von dem Vers torna, deh torna Ulisse, »kehre, ach kehre zurück, Odysseus«. Ericlea greift nun das Wort tornare auf, und meint, »ein Scheiden ohne Rückkehr kann gewiss kein Stern bestimmen«. Woraufhin Penelopes gesteigerte rezitativische Deklamation sich erstmals in Gesang löst, und damit scheint sie nun doch auf das Stichwort ihrer alten Dienerin zu reagieren, die ihr

vielleicht das nun folgende Lied in Erinnerung rufen wollte: »Die Stille kehrt zum Meer zurück / und der Zephir zur Flur, / sanft lädt die Morgenröte die Sonne ein / zur Rückkehr des Tages, der zuvor schied ...« Das Liedchen reiht weitere Naturgleichnisse an, das wiederkehrende Gras und die in den Ozean zurückfließenden Flüsse, ehe seine Melodie versiegt und Penelope, indem sie weiterspricht, auch die in den Himmel auffahrende Seele eines Verstorbenen als Heimkehrerin nach kurzer Erdenfrist bezeichnet, was zur insistenten Wiederholung des Vorwurfs führt »tu sol del tuo tornar, tu sol del tuo tornar perdesti il giorno«. Hans-Thies Lehmann, der wirkungsmächtigste Theaterdenker der vergangenen Dekaden, hat in seiner Studie Theater und Mythos aufgezeigt, dass die antiken Tragödien die mythische Überlieferung nicht einfach szenisch nacherzählen, geschweige denn diese »weltanschaulich« beglaubigen oder gar rechtfertigen. Durch die Freistellung menschlicher Einzelstimmen und die Herauslösung menschlicher Körper aus dem Fluss der auktorialen epischen Erzählung stellt die Tragödie den Mythos vielmehr grundlegend in Frage: In und gegen die überwölbende und sinnstiftende Zeit des Mythos wird so »die punktuelle Perspektive des Menschen eingeführt«.5 Galt »für die Welt Homers«, »dass die Zeit des Menschen in die Zeit der Götter eingeschrieben« war, so führte das Theater der Tragödie »eine neue, ganz am Körper orientierte Zeit des Subjekts ein.«6 Diese »Zeiterfahrung des Individuums […] steht im Kontrast zur Vorstellung der zyklischen Zeit des Mythos, der wiederkehrenden Zeit des Kosmos, der Jahreszeiten, der Feste.«7 Diese irreversible

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EL P UA RT YO K L/ EAI LAC I B I A D E S , 1 3 3 B

AND, IF THE SOUL IS TO KNOW ITSELF, IT MUST GAZE INTO THE SOUL! 74

ULYSSES’ GAZE

ETWAS GEHT ZU ENDE, ETWAS SETZT SICH FORT Die Kinemathek von Nordmazedonien hat uns das historische Material in exzellenter Qualität zur Verfügung gestellt. Das ermöglicht, Details der Filme herauszulösen oder einzelnen Personen bei ihrer Arbeit zu folgen. Dabei stoßen wir auf Blicke und auf Gesichtsausdrücke, die erkennen lassen, dass die Gefilmten sich der Kamera durchaus bewusst sind. Das Bild blickt zurück. Für einen Augenblick scheint jeder Abstand aufgehoben. Die Sehenden werden angesehen und als Sehende erkannt. Im Bühnenbild wird Penelopes Webstuhl zum Kino. Und die auf die Leinwand – also die Wollfäden – projizierten Bilder werden zum Gegenüber für die Webende. Ein Ort der Reflexion oder des stillen Zwiegesprächs mit den unermüdlichen arbeitenden Frauen, die die Manaki-Brüder auf Film gebannt haben. In einem Kino endet auch A’s Reise. Er hat (wie Angelopoulos) die gesuchten Filmrollen im belagerten Sarajewo gefunden. Und er hat (anders als Angelopoulos) jemanden gefunden, der das Material entwickeln kann. Aber dieser

Mann stirbt mit seiner Familie im Feuer der Heckenschützen. Nun sitzt A in einem ausgebombten Kino und auf der Leinwand flackert ein leerer Film, der sich in seinen Augen widerspiegelt. Wir wissen nicht, ist das der gesuchte Film, ist bei der Entwicklung etwas schiefgelaufen, hat sich das belichtete Material im Laufe der Jahre zersetzt? Oder ist es bloß die leerlaufende Apparatur, die im Schein der Lampe Schatten ihrer beweglichen Teile auf die Leinwand wirft, wie Mouches volantes oder Nachbilder auf der Netzhaut? (Das kleinste und zugleich größte Kino ist das Auge selbst.) Das undefinierte Flackern kann ein Ende sein oder ein Anfang. Das weiße Blatt, die leere Leinwand. Ein erster Blick. Eine leere Fläche kann definiert werden. A/Odysseus malt sich im Kino seine Heimkehr aus. Wie Penelope aus den Zwiegesprächen mit den filmischen Schatten zurückkehrt, werden die weiteren Proben zeigen. * Ulysses’ Gaze Press Package, zitiert nach Horton, Andrew, The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation; Princeton University Press 1997, S. 185

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KO M A PRFGZAERI E LT E ATWOOD

EIN SEILHÜPF- LIED Wir Mägde sind’s, die du getötet hast, verraten wir tanzten in der Luft, unsre nackten Füße zuckten, als sie ins Leere traten es war nicht fair, du, der uns rügt, hast dich mit jeder Göttin, Nutte, Königin vergnügt bei uns viel weniger, das es zu tadeln gab, doch brachst du über uns den Stab 88

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WIENER- STAATSOPER.AT