Programmheft »Der Rosenkavalier«

DER ROSENKAVALIER Richard Strauss

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Der Rosenkavalier, die zweite Zusammenarbeit Richard Strauss’ mit dem kongenialen Librettisten Hugo von Hofmannsthal, gehört zu den Marksteinen der europäischen Kulturgeschichte. Die Handlung spielt in einem (imaginierten) Wien in den ersten Jahren der Regierung Maria Theresias, beschwört also eine zur Entstehungszeit längst versunkene Epoche herauf, verknüpft diese jedoch geschickt mit der Atmosphäre der Zeit um 1900. Gleich zu Beginn des Programmbuches gibt uns Hugo von Hofmannsthal in seinem »ungeschriebenen Nachwort« eine poetische wie persönliche Annäherung an das Werk (Seite 10). Markus Siber wirft ab Seite 27 Schlaglichter auf die vielschichtige Gedankenwelt des Dichters, Librettisten und Mitbegründers der Salzburger Festspiele. Die komplexe und überaus fruchtbare, glücklicherweise auch gut dokumentierte Zusammenarbeit zwischen dem Dichter, dem Komponisten wie auch weiteren Mitwirkenden wird einerseits in Briefen (ab Seite 32), andererseits in einem Beitrag von Oliver Láng (ab Seite 38) nachgezeichnet. Philippe Jordan beschreibt in einem Essay ab Seite 14 nicht nur musikalischen Einflüsse auf das Werk und Aspekte der Aufführungstradition, sondern gibt auch spannende Einblicke in Charaktere der Oper, Thomas Leibnitz nähert sich ab Seite 46 den Besonderheiten der Strauss’schen Rosenkavalier-Musiksprache. Seine Arbeitsweise beschreibt Regisseur Otto Schenk, der 1968 die aktuelle Rosenkavalier-Inszenierung schuf und sie im Jahr 2010 noch einmal überarbeitete, ab Seite 20 in einem Interview und leuchtet zusätzlich in die Seelen der handelnden Figuren. Mit den Kunstgeschichte schreibenden Rosenkavalier-Bühnenbildern und -Kostümen Alfred Rollers setzte sich Evan Baker ab Seite 58 auseinander, Andreas Láng umreißt die lange Wiener Aufführungsgeschichte – bislang wurde der Rosenkavalier über 1000mal im Haus am Ring gegeben – ab Seite 66. Einen persönlichen Einblick in »ihre« Rosenkavalier-Welt schenkt KS Christa Ludwig ab Seite 72 und der Dramaturg und Kulturwissenschaftler Norbert Abels entwirft ab Seite 76 ein fiktives Gespräch auf der Raxalpe zwischen Hofmannsthal und Sigmund Freud. 9

Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

Hugo von Hofmannsthal

UNGESCHRIEBENES NACHWORT ZUM » ROSENKAVALIER «

Ein Werk ist ein Ganzes und auch zweier Menschen Werk kann ein Ganzes werden. Vieles ist den Gleichzeitig-Lebenden gemeinsam, auch vom Eigensten. Fäden laufen hin und wieder, verwandte Elemente eilen zusammen. Wer sondert, wird Unrecht tun. Wer eines heraushebt, vergisst, dass unbemerkt immer das Ganze entklingt. Die Musik soll nicht vom Text gerissen werden, das Wort nicht vom belebten Bild. Für die Bühne ist dies gemacht, nicht für das Buch oder für den Einzelnen an seinem Klavier. Der Mensch ist unendlich, die Puppe ist eng begrenzt; zwischen Menschen fließt vieles herüber, hinüber, Puppen stehen scharf und reinlich gegeneinander. Die dramatische Figur ist immer zwischen beiden. Die Marschallin ist nicht für sich da und nicht der Ochs. Sie stehen gegeneinander und gehören doch zueinander, der Knabe Octavian ist dazwischen und verbindet sie. Sophie steht gegen die Marschallin, das Mädchen gegen die Frau und wieder tritt Octavian dazwischen und trennt sie und hält sie zusammen. Sophie ist recht innerlich bürgerlich, wie ihr Vater und so steht diese Gruppe gegen die Vornehmen, Großen, die sich vieles erlauben dürfen. Der Ochs, sei er wie er sei, ist immerhin noch eine Art von Edelmann; der Faninal und er bilden das Komplement zueinander, einer braucht den andern, nicht nur auf dieser Welt, sondern sozusagen auch im metaphysischen Sinn. Octavian zieht Sophie zu sich herüber – aber zieht er sie wirklich zu sich und auf immer? Das bleibt vielleicht im Zweifel. So stehen Gruppen gegen Gruppen, die Verbundenen sind getrennt, die Getrennten verbunden. Sie H UGO VON HOFM A N NST H A L

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Markus Siber

ANMERKUNGEN ZU HUGO VON HOFMANNSTHAL

← Martina Serafin als Marschallin, 2020

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Hugo von Hofmannsthal lebte und wirkte in einer Zeit, in der, zumal aus österreichischer Sicht, viel auf dem Spiel stand. Als er 1874 geboren wurde, lag die Ahnung vom Niedergang einer Epoche bereits untrügerisch in der Luft, als er 1929 starb, war deren Unwiederbringlichkeit längst Gewissheit, hatte Wien seinen Status als Zentrum eines Imperiums eingebüßt. Eine allgemeine Trägheit hatte im Wien der Jahrhundertwende um sich gegriffen, Müdigkeit saß einer zunehmend neurotischen Gesellschaft, die erst durch die Kriegsbegeisterung des Jahres 1914 aus ihrer Lethargie gerissen wurde, in den Knochen. Das Erbe der Vergangenheit ragte weit in die Gegenwart hinein, ja überlagerte diese, Heute und Gestern waren im Bewusstsein der Zeit nicht sauber auseinander zu halten. In diesem Zusammenhang ist es aufschlussreich, dass Hofmannsthal für sich eine Art »planetarische Zeitgenossenschaft« in Anspruch nimmt und in seiner künstlerischen Vorstellung ein Sternensystem ersinnt, in dem unterschiedliche Zeitrechnungen aufeinander wirken. Auf einem entfernten Planeten könne, so Hofmannsthal, »ein längst Gewesenes heute gegenwärtig sein«. In seinem Buch der Freunde führt er das noch näher aus: »Es muss einen Stern geben, auf dem das vor einem Jahr Vergangene Gegenwart ist, auf einem das vor einem Jahrhundert Vergangene, auf einem die Zeit der Kreuzzüge und so fort, alles in einer lückenlosen Kette, so steht dann vor dem Auge der Ewigkeit alles nebeneinander wie die Blumen in einem Garten.« M A R K US SIBER

Dieser Ansatz führt direkt ins Zentrum von Hofmannsthals Schaffen und deutet seine Kraftanstrengung an, Disparates, das auf den ersten Blick zeitlich und räumlich auseinanderliegt, in einer großen Kultursynthese zusammenzuführen. Die unmittelbare Gegenwart des brüchigen Fin de Siècle muss Hofmannsthal als zu wenig tragfähig erscheinen, um den von ihm herbeigesehnten Fortbestand der bürgerlich-aristokratischen Kultur zu sichern. Deswegen greift er auf Ordnungen zurück, die sich seiner Ansicht nach in anderen Epochen bewährt haben, um sie wie Folien über die Gegenwart zu legen. Das feinsinnige Konstrukt des Rosenkavaliers, der in der Blütezeit der habsburgischen Kultur, in der Ära Maria Theresias, angesiedelt ist, ist ein schönes Beispiel für dieses ästhetische Unterfangen. Sowohl im Rosenkavalier als auch im Lustspiel Der Unbestechliche triumphieren die eheliche Liebe bzw. die Familie als höhere Ordnungen, in welche sich der Einzelne einzufügen hat. Hofmannsthals erste frühreife Dichtungen, mit denen er als Wunderkind in Wien Furore machte, sind maßgeblich von einer Flucht aus dem Hier und dem Jetzt geprägt. Das haben sie mit Werken anderer Schriftsteller seiner Zeit, vor allem Lyrikern, gemeinsam, die ihr Heil in einem wirklichkeitsfremden Ästhetizismus suchen. Seine Lyrischen Dramen der 1890er Jahre sind ein wichtiges Abbild der Krise der österreichischen Kultur. Darin artikulieren sich schwache, nervöse Ichs, die in schwärmerischer Reflexion aufgehen, denen aber die Kraft fehlt, zu handeln. Sie kümmern sich wenig um das »äußere«, das reale Leben, sondern konzentrieren sich auf ihre höchst diffizile Seele. Auch formal wirken die ersten Bühnenstücke zerfahren, lose Abfolgen introvertierter Selbstgespräche lassen es nicht nur an Dramatik ermangeln, sondern vereiteln auch einen Handlungsablauf im herkömmlichen Sinn. In seinem ersten Drama mit dem bezeichnenden Titel Gestern möchte sich der Genießer Andrea im Augenblick des Glücks vergessen, doch das ihn regelrecht lähmende Erbe einer als überkommen empfundenen Tradition sowie die eigene Vergangenheit bedrücken sein Bewusstsein. Es bleibt ihm nur die ernüchternde Erkenntnis: »Was einmal war, das lebt auch ewig fort!« Im Drama Der Tor und der Tod wird wiederum erstmals ein Thema angerissen, das Hofmannsthal – im Rückgriff auf die von ihm so geschätzten alten Mysterienspiele – lange beschäftigen sollte: die Beziehung zwischen Mensch und Tod. Der Tod lugt den früh gealterten Gestalten Hofmannsthals über die Schultern, er ist genauso präsent wie die dunklen Wolken der Habsburger Monarchie. Hofmannsthal bleibt, das ist nicht zu übersehen, in seinen Werken vielfach a-historisch. Claudio Magris bemerkte, dass die österreichische Kultur und Literatur in seinen Werken die größten Anstrengungen unternommen hätten, der Geschichte zu entfliehen. Schauplätze sind vielfach ein märchenhafter Orient, ein durchtriebenes farbenfrohes Venedig oder ein ewiges, zeitloses Wien. In einer Zeit allgemeiner Überkommenheit war es nur eine Frage der Zeit, bis eine der zentralsten menschlichen Konventionen, die Sprache, auf M A R K US SIBER

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ge Schauspieler auf die Probe! Darauf gestattete Seebach [der Direktor der Oper in Dresden] huldvoll, dass Reinhardt nicht mehr vom Parkett aus der Probe beiwohne, sondern auch auf der Bühne Regie führe. Das Resultat war ein neuer Stil in der Oper und eine vollendete Aufführung, in der besonders das Terzen (Siems, von der Osten, Nast) allgemeines Entzücken erregte.« Genannt werden durfte Max Reinhardt allerdings am Abendzettel der Uraufführung in Dresden nicht. Diese fand am 26. Jänner 1911 statt, Dirigent war Ernst von Schuch: Der große Erfolg der Oper ebnete den Weg durch die europäischen, später auch internationalen Bühnen – ein Welterfolg, bis heute eine der größten Opern der Musikgeschichte, war geboren.

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ST R AUS S KOMPON IERT MIT H AU T U N D H A A R

Andreas Láng

DIE KEUSCHHEITSKOMMISSION »Das heißt Ihr Sittenpolizei« ruft Ochs im dritten Akt empört aus, als er von zwei Wächtern festgehalten zusehen muss, wie der Polizeikommissar dem vermeintlichen Mariandl zu nahe zu treten scheint. Und Conte Carnero beschwört in Johann Strauß’ Zigeunerbaron seinerseits die Einhaltung der »Sittenkommissionsgesetze« da er der – seiner Meinung nach – anstandslosen Annäherung junger Menschen den Riegel vorschieben möchte. Beide Werke spielen um das Jahr 1740, also am Beginn der Herrschaft Maria Theresias und in beiden Werken wird mit der »Sittenpolizei« beziehungsweise der »Sittenkommision« auf die berüchtigte Einrichtung dieser Zeit, der sogenannten Keuschheitskommission, Bezug genommen. Bekanntlich war es mit der ehelichen Treue Kaiser Franz I. nicht gerade gut bestellt. Maria Theresia machte aber nicht die Veranlagung ihres Gatten, sondern die lockeren Wiener Sitten für dessen amouröse Eskapaden verantwortlich. Um diese auszumerzen, rief sie die oben erwähnte Keuschheitskommission ins Leben, die durch polizeiliche Maßnahmen jedes ehebrecherisches Treiben bereits im Keim ersticken sollte. Selbstverständlich konnte diese im In- und Ausland verspottete Einrichtung kaum etwas bewirken, warf aber ein etwas sonderbares Licht auf Maria Theresia, sodass diese Behörde zum einen bald wieder aufgelöst und die von ihr erstellten Berichte zum anderen im Nachhinein vernichtet wurden. Einen Hinweis auf diese sonderbare Kommission findet man allerdings unter anderem in Giacomo Casanovas Memoiren: »Eine Legion gemeiner Spitzel, die man mit dem schönen Namen Keuschheitskommission schmückte, waren die unerbittlichen Verfolger aller Mädchen.« Dass wirklich einflussreiche Personen von der Kommission belangt worden wären, ist freilich nicht anzunehmen. Getroffen hat es vielmehr Frauen und Männer der einfacheren Bevölkerungsgruppen, in erster Linie Prostituierte, die kurzerhand in entlegene Gebiete der Monarchie verbannt wurden. A N DR EAS LÁ NG

→ Albert Pesendorfer als Ochs, 2021

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Oliver Láng

DIE FIGUREN IM » ROSENKAVALIER « »Man sieht ihr Gesicht nicht, sondern nur ihre sehr schöne Hand und den Arm, von dem das Spitzenhemd abfällt…« Mit gehöriger, der Eröffnungsszene entsprechender Diskretion nähert sich Hugo von Hofmannsthal in der ersten Regieanweisung des Librettos der Marschallin an: Noch erfährt man wenig Konkretes, wenig Bestimmtes – und doch, bereits eine Geste, hinter der sich eine erste Charakterisierung verbirgt. Schnell gewinnt die Figur, gewinnen die Figuren an Plastizität und Kontur, lassen aber bei aller Genauigkeit einen großen Gestaltungs- und Interpretationsspielraum zu. Ein Spielraum, der von Anfang an auch in Diskussionen genützt wurde: Im Faltenwurf der Entstehungsgeschichte findet man divergierende Ansätze, Sichtweisen und Entwürfe, die sich im Laufe der Arbeit zu einer Spielfläche von schlechterdings erstaunlicher Rastergenauigkeit fügen. Nicht nur, dass die agierenden Personen sehr präzise gesetzt sind, sie fußen – das vielleicht mehr als spielerische Marotte Hofmannsthals – vielfach auch auf literarischen, aber ebenso historischen Vorbildern. Dieses Netz aus Erfindung und Zitat zu entwirren haben sich Musikliebhaberinnen und Musikliebhaber mehrerer Generationen zur Aufgabe gemacht und so kann man heute nicht nur jenes über die Figuren erzählen, das sich aus dem Libretto ableiten lässt bzw. die Autoren verrieten, sondern auch ihre Wurzeln freilegen. DIE FIGU R EN IM »ROSEN K AVA LIER«

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KOLUMN EN T IT EL

Christa Ludwig

DER KREIS DES » ROSENKAVALIERS «

Am 26. Dezember 1955 sang ich in der wieder neu erbauten Wiener Staatsoper zum ersten Mal in Wien den Rosenkavalier und hatte einen unvergesslichen Eindruck, so wunderbar, dass ich zum Augenblick sagen wollte: »Verweile doch, du bist so schön!« Bis dahin sang ich in Deutschland in meist sehr bombengeschädigten Häusern und zum ersten Mal erlebte ich beim Auftritt des Rosenkavaliers zur Rosenüberreichung im zweiten Akt von der Bühne aus die Pracht des Zuschauerraumes. Ich war wie geblendet, dazu die Musik, die Philharmoniker, mein mit Rosen besticktes weißes Kostüm, die weiße Perücke und die silberne Rose in der Hand. Alles war glänzend in jeder Beziehung. Ich fühlte mich wie abgehoben von der Realität. Meine erste Marschallin hier war die legendäre Hilde Konetzni. Andere berührende Marschallinnen waren unter anderen Hilde Zadek, Maria Reining, die ja ein besonderer Liebling der Wiener war. Sie ließ mich vor der Vorstellung in ihre CHR ISTA LU DW IG

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