Programmheft »Visionary Dances«

visionary dances

inhalt

4

Über die heutige Vorstellung

6

Eine Vision für das Ganze Sarah Crompton

12

Heatscape

14

Architektur des Tanzes Gespräch mit Justin Peck

18

Im Puls der Form Nastasja Fischer

24

Yugen

26

Poesie in Bewegung Edmund de Waal

30

»Every work I write is really theatre music…« Nastasja Fischer

32

Chichester Psalms

38

In the Upper Room

40

Ein Hybrid aus Tanzstilen Iris Frey

46

Ensemble & Biografien

Ewa Bathelier, Blue

visionary dances Heatscape Justin Peck Yugen Wayne McGregor In the Upper Room Twyla Tharp

PREMIERE 28. MÄRZ 2026 – WIENER STAATSOPER

Laura Fernandez Gromova, Alessandro Cavallo (Heatscape)

Victor Caixeta (Yugen)

über die heutige vorstellung »Die drei Choreograf*innen haben das klassische Ballett erweitert und in neue Richtungen geführt. Twyla Tharp war die erste, die diese Tür mit ihrem ikonischen Werk In the Upper Room öffnete. Zum ersten Mal brachte sie zwei verschiedene Welten zusammen: die moderne und die klassische. Dieses Stück hat die Geschichte des Balletts nachhaltig geprägt. Justin Peck und Wayne McGregor fanden ihren Stil auf sehr unterschiedliche Weise. Sie haben ihre eigene Stimme geschaffen und sind in verschiedene Bereiche vorgedrungen. Justin Peck arbeitet am Broadway, an Filmen, er hat eine sehr originelle amerikanische Sprache. Heatscape ist eines seiner klassischsten Werke. Wayne McGregor hat das klassische Ballett auf die Spitze getrieben und die Regeln gebrochen. Yugen zeigt eine andere Seite von ihm, ist sehr lyrisch, bewegend und zerbrechlich. Er kann die wahre Tiefe einer Emotion auf abstrakte Weise erforschen.« Mit der Programmierung der Visionary Dances zeigt Ballettdirektorin Alessandra Ferri nicht nur, wie das klassische Ballett im Heute verankert werden kann, sondern auch, wie lebendig diese Kunstform ist. So begegnen sich in diesem Ballettabend drei Choreograf*innen, die jeweils einen eigenen Zugang zum Vokabular des akademischen Tanzes gefunden haben und die die Ballettkunst und deren Möglichkeiten in Bewegung auf individuelle Art und Weise erforschen.

Während Twyla Tharps bahnbrechendes In the Upper Room 2026 sein 40-jähriges Jubiläum feiert, sind die Choreografien von Justin Peck und Wayne McGregor jüngere Werke, die nicht minder mannigfaltige tänzerische und visuelle Welten eröffnen. Visionary Dances zeigt dabei nicht nur drei unterschiedliche Lesarten der Sprache des Balletts, sondern auch spannende, kraftvolle und zugleich poetische Kollaborationen zwischen Choreograf*innen, Designer*innen und Bildenden bzw. Street Art Künstler*innen.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

4

Chiara Uderzo, Duccio Tariello (In the Upper Room)

5

eine vision für das ganze SARAH CROMPTON

Drei Werke, drei wegweisende Choreograf*innen. Doch eine weitere Qualität hält dieses Programm der Visionary Dances zusammen. In jedem Fall ist die Choreografin bzw. der Choreograf ein*e Kollaborateur*in, die bzw. der ein Werk schafft, indem andere eingeladen werden, eine Vision für das Ganze zu entwickeln. In jedem einzelnen Fall besteht das Ergebnis in der Vorstellung einer ganzen Welt – in der Offenbarung einer Atmosphäre, die einzigartig ist.

Für Justin Peck war der Ausgangspunkt für Heatscape aus dem Jahr 2015 das Wynwood Arts District in Miami und die Tänzer*innen des Miami City Ballet, für die er das Stück schuf. Seine heutige Frau, damals noch seine Freundin, Patricia Delgado war Tänzerin der Compagnie und er verbrachte viel Zeit in der Stadt.

Heatscape war sein erster großer Auftrag von einem Ensemble außerhalb des New York City Ballet, wo er ausgebildet worden war, getanzt hatte und heute Resident Choreographer ist. »Zu dieser Zeit war Miami eine aufregende, junge Stadt und Wynwood war ein großes Lagerhausviertel, bedeckt mit riesigen Wandgemälden. Die Arbeiten waren sehr anspruchsvoll in Bezug auf Street Art, das hat mich inspiriert ebenso wie die Künstler*innen, mit denen ich beim Miami City Ballet arbeitete. Also stellte ich mir die Herausforderung, all das in einen neuen Tanz zu integrieren. Ich wollte die Explosion von Kunst an diesem Ort und die Menschlichkeit dieser Tänzer*innen erkunden und etwas schaffen, das eine bestimmte Zeit, einen Ort und eine Energie einfängt. Es ist fast wie ein Foto eines Moments – eine bewegte Postkarte von einem Gefühl, das ich damals empfunden habe. In diesem Sinne ist es ein sehr persönliches Werk.«

EINE VISION FÜR DAS GANZE

6

Peck wusste, dass er das Klavierkonzert Nr. 1 des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů als musikalische Basis verwenden wollte. Er arbeitet häufig so, dass er sich intensiv in ein bestimmtes Musikstück vertieft. Dieses wenig bekannte Werk entdeckte er, als er den Komponisten recherchierte, seine Biografien las und versuchte, sein Werk zu verstehen. »Es gehört zu meinem Prozess – oder meiner Besessenheit –, manchmal sehr tief in den Katalog eines Komponisten einzutauchen und alles anzuhören, was er geschrieben hat, um ein Stück zu finden, das mir etwas zuflüstert. Dieses hier zu finden war wie eine Nadel im Heuhaufen. Es ist ein wenig unvollkommen, wird kaum in sinfonischen Programmen gespielt, aber für mich fühlte es sich sehr tanzbar und überraschend an.

Es hat einen echten Puls.« Peck reagierte auf das, was er als eine gewisse »Stachligkeit« der Partitur beschreibt – etwas, das flüchtige Begegnungen nahelegt, Beziehungen, die beginnen, enden und sich weiterentwickeln. Wie die New York Times bei der Premiere schrieb: »Heatscape zeigt [Pecks] Gabe für einprägsame, malerische und sich wandelnde Gruppenformen: Linien, Kreise und Cluster erscheinen an verschiedenen Punkten und Winkeln auf der Bühne und setzen dabei eindrucksvolle Akzente.« Dieses Gefühl von Veränderung ist typisch. »In vielen meiner Ballette gibt es einen erfundenen Ort und Charaktere – eine Art Bevölkerung eines Ortes, aus der Figuren hervortreten und wieder darin aufgenommen werden. In Heatscape nehmen die Solist*innen des ersten Satzes an den Ensembleszenen des zweiten und dritten Satzes teil. Ballett ist oft hierarchisch – wenn man einmal Solist*in ist, bleibt man es. Diese Welt ist etwas fließender, und das fühlt sich mehr nach dem wirklichen Leben an, nach einem Spiegelbild dessen, wer wir heute sind.« Eine weitere wichtige Entscheidung Pecks war, Shepard Fairey, einen der »Götter« der Street Art, der viele bedeutende Wandbilder in Wynwood geschaffen hatte, um das Bühnenbild zu bitten. »Er war meine erste Wahl, aber viele Leute sagten mir, ich würde ihn niemals dazu bringen, ein Bühnenbild für ein Ballett zu entwerfen. Ich habe ihn aufgespürt und gefragt, ob er Interesse hätte. Er ist jemand, der sehr neugierig ist und gerne in unterschiedlichen Genres arbeitet – also hat er sofort zugesagt.« Faireys ikonische, stark gemusterte Kulisse in sattem Rot und tiefem Braun »hat so viel Energie, noch bevor sich die Tänzer*innen überhaupt bewegen«. Die visuelle Landschaft setzt den Ton des Stücks.

Für Peck gehört die Fähigkeit, großartige Künstler*innen zusammenzubringen, um gemeinsam eine Vision zu verwirklichen, zu den »Superkräften« des Balletts. »Ich nehme die Plattform, die ich habe, sehr ernst – nicht nur, um Tänze zu schaffen, sondern auch, um andere Künstler*innen einzuladen, zu diesem Ereignis beizutragen«, sagt er. »Mich hat immer die Idee inspiriert, dass Ballett ein Treffpunkt verschiedener Kunstformen und Künstler*innen ist, die aufeinandertreffen und gemeinsam ein stimmiges Erlebnis für das Publikum schaffen. Das reicht zurück bis zu den Ballets Russes und zur Arbeit von Merce Cunningham. Ich empfinde es als meine Verantwortung, das in meiner Weise weiterzuführen. Natürlich wird meine Arbeit durch meinen persönlichen Geschmack 7

EINE VISION FÜR DAS GANZE

beeinflusst, aber bei den Balletten versuche ich, das große Ganze im Blick zu behalten.

Was ihnen ihren einzigartigen Charakter und ihre Vielfalt verleiht, ist die Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Künstler*innen und an verschiedenen Projekten – und genau das liebe ich.« Dieses Gefühl und diese Arbeitsweise teilt Wayne McGregor, dessen Werke – ob groß oder klein – alle durch die aufgeschlossene Zusammenarbeit mit einem Team von Künstler*innen, um Ideen zu entwickeln, geprägt sind. »Zusammenarbeit hält dich in Bewegung«, sagt er. »Sie verhindert, dass man formelhaft wird. Tanz ist ohnehin so kollaborativ. Wenn man mit Menschen arbeitet, die inspiriert sind und inspirieren, beeinflusst das zwangsläufig deine Arbeit und Praxis.« Mehr als jeder andere moderne Choreograf schöpft er Inspiration aus der engen Zusammenarbeit mit Kunstschaffenden aus anderen Bereichen – etwa mit Tacita Dean, die das Bühnenbild für The Dante Project entwarf, oder Thomas Adès, der die Musik dazu komponierte, ebenso mit Max Richter, mit dem er an neun Projekten gearbeitet hat, und seiner regelmäßigen Lichtdesignerin Lucy Carter.

Als McGregor begann, an Yugen zu arbeiten, das 2018 uraufgeführt wurde, schrieb er einen Brief an den Keramikkünstler Edmund de Waal. »Ich habe ein kollaboratives Projekt, das ich gerne mit dir teilen würde.« Der Anlass war eine Anfrage des Royal Ballet, ein Werk zu Ehren des hundertsten Geburtstags von Leonard Bernstein zu schaffen.

McGregor wählte Chichester Psalms, eines seiner Lieblingsstücke, eine Vertonung biblischer Verse, gesungen auf Hebräisch. Schon lange wollte er zu einer großen Chorpartitur choreografieren und fühlte sich von Bernsteins Mischung aus hebräischen Texten, Broadway-Jazz und christlicher Chormusik angezogen. »Er hatte diese unglaubliche Fähigkeit, Musik zu schreiben, die zugleich fast biblisch und sehr showartig sein konnte, wie in West Side Story«, sagte McGregor damals. »Man bekommt eine unglaublich spannende Beziehung zum Orchester, wunderschöne melodische Linien, die fast kindlich wirken. Und dann gibt es diesen einzelnen Knabensopran, der alles überstrahlt. Das ist die Schönheit der Chichester Psalms.« De Waal schien ein idealer Partner. McGregor faszinierte die Art, wie der Künstler »Körperlichkeit in die Herstellung seiner Gefäße einbringt. Er hört immer wieder Musik, während er arbeitet, und sie beeinflusst, wie er den Ton berührt. Diese Analogie zwischen Edmund, der Ton berührt, und Choreograf*innen, die Körper berühren, ist sehr stark.« De Waal, der noch nie für die Bühne gearbeitet hatte, war zudem mit Psalmen aufgewachsen und arbeitete gerade an der Installation Psalm im venezianischen Ghetto, die sich mit Themen des Exils beschäftigte.

Nachdem er zugesagt hatte, ging er in sein Atelier und spielte ein Jahr lang jeden Freitag laut die Chichester Psalms, während er Ideen entwickelte. »Die Herausforderung ist groß: Man arbeitet mit heiligen Texten, und man möchte keine Produktion entwerfen, die sie schmälert«, erklärt er.

Schließlich fanden beide eine Form, in der sich die klare Schönheit der Musik entfalten kann, während sich ein ruhiger Tanz um mehrere zwei Meter hohe Glasvitrinen entwickelt. »Ich wollte Orte schaffen, die die Tänzer*innen bewohnen können – Orte des Schutzes und der Zuflucht«, sagt de Waal. »Wenn mehrere Tänzer*innen in einer Vitrine sind,

EINE VISION FÜR DAS GANZE

8

entsteht das Gefühl, in einer Kathedrale, einem Tempel oder einer Synagoge zu sein – in einem heiligen Raum.« Der Titel Yugen stammt aus einem japanischen ästhetischen Konzept, das eine Schönheit beschreibt, die zu tief und kraftvoll ist, um in Worte gefasst zu werden. Dieses Gefühl des Geheimnisvollen spiegelt sich in McGregors Choreografie wider: Klare, scharfe Bewegungen verschwinden zugunsten eines fließenden Bewegungsstroms. Formen scheinen durch die Tänzer*innen, die alle in zurückhaltenden Rottönen gekleidet sind, hindurchzugleiten. Dem Werk wohnt eine stille, tiefe Anmut inne. »Die Musik begünstigt eine fließende Beweglichkeit im Körper, eine viel weichere Beziehung – etwas, das sich ständig verwandelt und organisch ist«, sagt McGregor.

Für den Choreografen verkörpert Yugen mehr als reine Bewegung. »Ich glaube nicht, dass es so etwas wie ein abstraktes Ballett gibt«, sagt er. »Wenn man Menschen auf einer Bühne sieht, legt man automatisch Bedeutung und Beziehungen hinein. In Yugen gibt es fast so etwas wie einen Übergangsritus für einen jungen Mann, der sich im Laufe der Arbeit am Stück entwickelt hat. Man sieht ihn in Beziehung zu einer Gruppe, und man sieht, wie er wächst. Man könnte es als einen Tod lesen, vielleicht den seiner Eltern, und wie er sich am Ende öffnet und einen neuen Weg zu leben findet. Aber ich glaube nicht, dass das ausdrücklich gezeigt werden muss. Man sieht einfach, wie er sich verändert.« Wie Peck lässt sich auch McGregor stark von den Tänzer*innen inspirieren, die das Werk erschaffen. »Man findet die Spuren der einzelnen Tänzer*innen in der Choreografie.

Es ist nicht mein Ballett. Es ist unser Ballett.« Für Twyla Tharp hätte In the Upper Room, 1986 choreografiert, ohne jahrelange Erfahrung und Überlegungen, die durch ihren eigenen Körper und die Körper der Tänzer*innen gingen, mit denen sie gearbeitet hatte, nicht entstehen können.

Wie klar sie sich über die Wirkung und das Aussehen des Stücks war, zeigt ihre Beschreibung der Entstehung in ihrer Autobiografie Push Comes to Shove. Von Anfang an arbeitete sie mit langjährigen Kolleginnen zusammen: der Designerin Norma Kamali, die die markanten schwarz-roten Kostüme entwarf, die in Schichten sichtbar werden, und Jennifer Tipton, die das rauchige Licht gestaltete, aus dem die Tänzer*innen hervortreten und Effekte von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit erzeugen.

Tharp hatte ihre Tänzer*innen zusammengestellt, darunter ihre »Stompers« – »bodenständige, einfache Leute, die sich innerhalb eines Vokabulars paralleler Bewegungen bewegen und durch den Raum treiben, allein mit der Technik, die durch Entschlossenheit entwickelt wurde« – sowie ihre »Bomb Squad«, die klassisch ausgebildeten Balletttänzer*innen, die auf Spitze über die Bühne fegen, »leichter und eleganter und den Mangel an roher Kraft durch die ausgefeilte Technik ausgleichend, die sich in den letzten 350 Jahren entwickelt hat«.

Im Studio verfügte sie über mehr als 50 Stunden improvisiertes Material, auf das sie zurückgreifen konnte. »Dann ging ich zum Frühstück zu Phil Glass nach Hause, um ihn um eine neue Partitur zu bitten«, schreibt sie schlicht. »Das waren noch die alten Zeiten in New York«, sagt sie heute. »Als alle in Downtown lebten.« Tatsächlich hatte sie Glass schon früher gebeten, Musik für sie zu schreiben, doch entweder war er zu beschäftigt gewesen oder sein Honorar lag über dem, was sich ihre Compagnie leisten konnte. Dies 9

EINE VISION FÜR DAS GANZE

mal war sie entschlossen und schlug vor, er solle jeden Morgen vor dem Frühstück eine halbe Stunde schreiben, um die Musik zu komponieren, die sie brauchte.

Was sie wollte, war »ein Requiem, weil es ein ernstes Stück ist«. Der Titel, der den Eindruck einer säkularen Messe verstärkt, stammt aus einem Gospel-Hymnus von Mahalia Jackson, den Tharp im Studio verwendete, während Glass die neue Partitur komponierte.

Der Titel erinnere, so sagte Tharp in einem älteren Interview, an »einen leeren Dachboden, einen Ort der letzten Zuflucht, an dem man seine Schätze hervorholt und sie für eine ganz besondere öffentliche Betrachtung ausstellt«.

Während sie das Stück entwickelte, dachte Tharp über Familienschätze nach. Sie hatte das Bild wilder Porzellandrachen, die Zen-Tempel bewachen, im Kopf. Das wiederum erinnerte sie an »eine Familie kleiner schwarz-weißer Porzellan-Bulldoggen, die im vorderen Salon des Bauernhauses meiner Großmutter Bertha standen«, weitergegeben durch Generationen von Quäker-Vorfahren.

An sie dachte sie, als sie ihre langjährigen Kolleginnen Shelley Washington und Chris Uchida als ihre »Stompers« besetzte – »um die Bühne zu bewachen und zu ordnen. Diese beiden Frauen waren zu dem geworden, was ich als meine ultimativen Power-Frauen betrachte«, schreibt sie.

In the Upper Room wird von einer kraftvollen Struktur zusammengehalten: dem Gegenüberstellen von dualen Elementen – den »Stompers« und der »Bomb Squad«, Männern und Frauen, hell und dunkel, luftig und geerdet, statisch und reisend, kontrapunktisch und harmonisch – alles verbunden durch ein Band zunehmender Energie. »Die Elemente stehen nicht im Gegensatz, sie verstärken einander«, erklärt Tharp. »Das eine unterstützt das andere, das eine geht dorthin, wo das andere nicht hingeht.

Es ist kein Gegensatz, sondern eine Ergänzung. Das ist einer der Gründe, warum das Publikum das Stück so besonders schätzt.« Das Werk ist zu einem ihrer beliebtesten Stücke geworden und wird von Compagnien auf der ganzen Welt getanzt. Fast immer wird es mit stehenden Ovationen begrüßt, als würden die Zuschauer*innen durch seine antreibende Dynamik aus ihren Sitzen gerissen. »Es ist wie ein kleiner Schneeball, der einen Hügel hinunterrollt und unten zu einer riesigen Eismasse anwächst«, sagt Tharp. »Die Tänzer*innen geben alles, was sie haben, und können gar nicht anders, weil sie vom Moment mitgerissen werden. Die Tänzer*innen gehen raus und das Stück entwickelt sich weiter. Man spürt, wie es seine Kräfte sammelt und zu seinem Höhepunkt kommt. Man spürt, wie es sich selbst vollendet.

Die Menschen werden von der Energie getragen, die dieses Stück in sie hineinbringt.

Und dieser Prozess ist für mich eine der wichtigsten Aufgaben, Verantwortungen und Freuden beim Schaffen von Tänzen für Menschen.«

EINE VISION FÜR DAS GANZE

10

SARAH CROMPTON

»Drei Werke, drei wegweisende Choreograf*innen. Doch eine weitere Qualität verbindet dieses Programm der Visionary Dances. In jedem Fall ist die Choreografin bzw. der Choreograf ein*e Kollaborateur*in, die bzw. der ein Werk schafft, indem andere eingeladen werden, eine Vision für das Ganze zu entwickeln.

In jedem einzelnen Fall ist das Ergebnis die Vorstellung einer ganzen Welt – die Offenbarung einer Atmosphäre, die einzigartig ist.«

heatscape Choreografie Justin Peck Musik Konzert für Klavier und Kammerorchester Nr. 1 D-Dur H 149 von Bohuslav Martinů Musikalische Leitung Gavin Sutherland Bühne Shepard Fairey Kostüme Reid Bartelme & Harriet Jung Licht Brandon Stirling Baker Einstudierung Michael Breeden, Eric Trope Klavier Yoko Kikuchi Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 27. MÄRZ 2015 MIAMI CITY BALLET – THE KRAVIS CENTER FOR THE PERFORMING ARTS

architektur des tanzes

JUSTIN PECK IM GESPRÄCH MIT NASTASJA FISCHER

In einem Trailer für die Uraufführung von Heatscape gehen Sie mit Kopfhörern durch Miami während plötzlich Tänzer*innen auftauchen, die sich, angeregt von der Umgebung, in der Sie sich befinden, bewegen.

Was war die Inspiration für Ihr Stück?

Heatscape entstand an einem Punkt in meiner Karriere, an dem ich als Choreograf zu mir selbst fand und sehr neugierig darauf war, das klassische Ballettvokabular zu erforschen, zu verändern, zu unterlaufen und ein wenig weiter zu treiben. Die Arbeit war ein Auftragswerk des Miami City Ballet, eine meiner ersten großen Premieren außerhalb des New York City Ballet. Ich habe eine sehr enge Beziehung zu diesen Tänzer*innen und der Compagnie aufgebaut und wollte etwas schaffen, das diese auszeichnet – nicht nur aufgrund ihrer künstlerischen Fähigkeiten, sondern auch aufgrund ihrer geografischen Lage. Ich habe mit Heatscape eine Welt geschaffen, die von der Kunstszene im Wynwood Art District in Miami inspiriert ist. Das Besondere an diesem Viertel ist, dass in ihm eine Explosion der Street Art stattfand. Überall entdeckte ich diese riesigen Wandmalereien, die erst in den letzten paar Jahren entstanden sind. Es war ein neues Aufkommen von Kunstwerken, ich hatte noch JP

ARCHITEKTUR DES TANZES

14

nie einen Ort wie diesen gesehen. Das war inspirierend, brachte die Kunst zu den Menschen, in die Öffentlichkeit. Ich wiederum verbrachte viel Zeit damit, die Künstler*innen, die in Wynwood zu sehen sind, kennen zu lernen, und wollte schließlich einen von ihnen beauftragen, ein Bühnenbild für mein Ballett zu schaffen. Ich beschloss, nach den Sternen zu greifen und mich an Shepard Fairey zu wenden, der in vielerlei Hinsicht der »Godfather« der Street Art ist. Zu meiner Überraschung und Freude sagte er zu und entwarf das Bühnenbild für meine Choreografie. Ein großer Teil der Struktur des Balletts ist von bestimmten Techniken des Zeichnens, Malens und der Musterung inspiriert. Die Bewegungen wurden zu einem Spiegelbild dessen, was Shepard Fairey für den großen Prospekt, der im hinteren Teil der Bühne hängt, malte. Es gibt viele Wechselwirkungen zwischen der Architektur des Tanzes und der Architektur seiner Arbeit.

Wie haben Sie und Shepard Fairey zusammengearbeitet?

JP

Es war eine sehr enge Zusammenarbeit. Wir haben viele Ideen ausgetauscht. Zunächst teilte Shepard vier oder fünf Möglichkeiten, wie das Prospekt aussehen könnte, mit mir und ich habe seine Vorschläge bearbeitet, gab ihm Feedback, um die endgültige Komposition zu finden. Das war ein sehr intensiver Prozess. Er wiederholt in seinen Arbeiten gern bestimmte Symbole. Viele der Bausteine unseres Hintergrund-Prospekts sind Teil seiner Identität als Künstler. Es gibt zum Beispiel ein Vogelsymbol, das Shepard schon in früheren Arbeiten benutzt hat. Ich habe ihn dazu ermutigt, es in das Bühnenbild einzubauen, weil der Vogel auch ein Symbol für das Ballett ist. In der Historie des Balletts gibt es all diese Geschichten wie über den Feuervogel und den Schwanensee. Der Vogel ist eine konstante Figur, die im Klassischen Tanz existiert und hat zudem etwas Ephemeres und Flüchtiges an sich. Das ist genau das, was man im Ballett erleben kann. Dies war ein Aspekt, den ich unbedingt einbeziehen wollte. Dann gefiel mir natürlich, wie wir das Design weiterentwickelt haben, so dass es sich fast so angefühlt hat, als sei der hintere Teil der Bühne eine eigene Wandmalerei. Das spiegelt die Emotion wider, in Wynwood spazieren zu gehen.

Was verbirgt sich, abgesehen von der Anspielung auf die heißen Straßen Miamis, hinter dem Titel Heatscape (»Hitzelandschaften«)?

Der Titel wurde auch durch das Werk Summerspace von Merce Cunningham inspiriert. Als Merce dieses kreierte, beschrieb er es als einen Tanz, der über die Grenzen der Bühne, des Raums und der Kulissen hinausgehen könnte. Ich mag diese Art, über Tanz nachzudenken und wollte sie auf meine Choreografie, was ihre Energie und Ausdehnung angeht, übertragen. Es soll sich so anfühlen, als würde der Tanz auf der Bühne »aus allen Nähten platzen«.

JP

Sie haben auf das erste Klavierkonzert von Bohuslav Martinů kreiert.

Was hat Sie dazu inspiriert, diese Komposition zu choreografieren?

15

ARCHITEKTUR DES TANZES

JP

Ich habe die Musik von Martinů immer geliebt. Er war eine beeindruckende Persönlichkeit. Dieses Klavierkonzert, das er in jungen Jahren schrieb, hat mich sehr angesprochen. Es hat so viel Energie, ist unglaublich tanzbar, trotzte auch der Zeit, in der es entstanden ist. In der Partitur gibt es viele Anspielungen auf Komponisten der Vergangenheit, es existieren einige barocke Verweise, aber auch Momente, die sich anfühlen, als sei die Komposition seiner Zeit weit voraus. Das war faszinierend für mich.

Was ist Ihr Zugang zum klassischen Ballett?

JP

Ich betrachte das klassische Ballett als eine Sprache, die man verwenden kann, um einen Tanz zu kreieren und etwas Eigenes zu erschaffen.

Wenn ich ein Ballett choreografiere, dann geht es darum, wie ich diese Technik, dieses Alphabet benutze, um etwas zu schreiben. Viele Menschen denken bei Klassik an Vergangenes oder an eine bestimmte Epoche, aber für mich ist es eine Sprache, die wir auf viele Arten gebrauchen können. Das ist meine Art, über die Entstehung eines Balletts nachzudenken. Es ist ein handwerklicher Prozess, der die Sprache nutzt, um eine ganze Welt zu erschaffen. Das bezieht sich nicht nur auf die Schritte der Tänzer*innen, sondern auch auf das Design, die visuelle Welt und die Musik. Das Ballett war schon immer ein Treffpunkt für verschiedene Kunstformen, die zusammenkommen und eine kohärente Erfahrung schaffen, die an einem ganz bestimmten Ort und zu einer ganz bestimmten Zeit existiert.

Sie sind ein Künstler, der interdisziplinär arbeitet. Sie choreografieren nicht nur Ballette, sondern auch für Musical und Film.

JP

Ich habe das Glück, dass der gemeinsame Faktor in all diesen Dingen der Tanz ist und, ob es nun Theater oder Ballett ist, es ist eine Sprache, die ich zu sprechen weiß. Die Ausdrucksfähigkeit dieser anderen Genres hat mich schon immer fasziniert. Ich bin mit Broadway-Shows und Musicals aufgewachsen und habe natürlich auch viele Filme gesehen, so dass es mich sehr inspiriert, an der Entstehung von Werken aus anderen Gattungen teilzuhaben. Ich mag es nicht, nur eine Sache zu machen. Die Vielfalt der Arbeit ist es, die mich kreativ am Leben hält. Die verschiedenen Kunstformen gleichen sich gegenseitig aus, und ich lerne viel von jedem einzelnen Genre, das ich in das nächste einbringen kann. Denn sie funktionieren alle ein bisschen anders, und ich liebe diesen gegenseitigen Einfluss.

Was bedeutet es Ihnen, Teil der ersten Saison von Alessandra Ferri als Direktorin des Wiener Staatsballetts zu sein?

JP

Mir bedeutet es sehr viel, dass Alessandra Ferri mich eingeladen hat und meine Arbeit ein Teil ihrer Kuration sein kann. Ich bewundere sie schon seit langem. Ich habe Alessandra sowohl auf Video als auch live mit dem Ameri-

ARCHITEKTUR DES TANZES

16

can Ballet Theatre gesehen und konnte beobachten, wie sie als Kuratorin und Direktorin beim Spoleto Festival gearbeitet hat. Wir sind seit vielen Jahren, fast Jahrzehnten, miteinander in Kontakt und endlich bekommen wir die Chance, in dieser neuen, aufregenden Rolle, die sie übernommen hat, zu kollaborieren. Ich habe schon so viel Gutes über das Wiener Staatsballett gehört. Meine Arbeit mit dem Wiener Publikum, das eines der anspruchsvollsten ist, zu teilen, ist etwas Besonderes.

JUSTIN PECK

»Für mich ist dieses Ballett das Ergebnis davon, einige Zutaten zu nehmen, die normalerweise nicht zusammengehören, etwas ›Hitze‹ hinzuzufügen und zu sehen, welche Geschmacksrichtungen dabei entstehen.«

17

ARCHITEKTUR DES TANZES

im puls der form NASTASJA FISCHER

Kurz vor der Jahrhundertwende im Jahr 1890 auf dem Kirchturm der St. Jakobskirche in dem Städtchen Polička geboren zählt Bohuslav Martinů (gestorben 1959) zu den bedeutendsten und vor allem produktivsten tschechischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Als Sohn eines Turmwärters war es ihm möglich, seine Umgebung stets aus der Vogelperspektive zu betrachten: » [Der Blick von oben ist] mir als einer der stärksten Eindrücke aus meiner Kindheit im Bewusstsein geblieben [und spielt] wahrscheinlich eine nicht geringe Rolle in meiner gesamten Anschauung über Komposition«, schreibt Martinů in seinen Erinnerungen. Den persönlichen Charakter seiner Werke und das ganzheitliche Verständnis von Musik mit den Erfahrungen aus den Kindheits- und Jugendjahren verbindend entwickelte Martinů ein rund 400 Kompositionen umfassendes Œuvre, das von Kammer- und Orchestermusik bis hin zu Bühnenwerken ein weites Gattungsspektrum aufweist und eine äußerst individuelle Prägung durch den Komponisten erkennen lässt.

Am Prager Konservatorium studierte Martinů zunächst Violine, später Orgel und Komposition, wurde aber wegen »unverbesserlicher Nachlässigkeit« 1910 von der Schule verwiesen. Da er als wehrdienstuntauglich eingestuft wurde, verbrachte er den Ersten Weltkrieg in seiner Heimat und arbeitete als Musiklehrer. Zum Kriegsende wurde er Geiger in der Tschechischen Philharmonie, mit der er 1919 erstmals nach Paris reiste.

Vier Jahre später zog es Martinů erneut in die französische Hauptstadt, um seine Studien fortzuführen und um das zu lernen, was seine weiteren Arbeiten definieren sollte: »Ordnung, Klarheit, Maß, Geschmack, genauen empfindsamen unmittelbaren Ausdruck, kurzum: die Vorzüge der französischen Kunst«, so der Komponist. 1940 emigrierte er gemeinsam mit seiner Frau in die USA und arbeitete für führende amerikanische Orchester.

Dreizehn Jahre später kehrte Martinů nach Europa zurück, doch die Regierungsübernahme der Kommunisten machte ein Leben in seinem Heimatland Tschechien für ihn unmöglich.

Martinůs künstlerisches Schaffen war stets intensiv von den äußeren Umständen seines Lebens geprägt. So findet man in seinen Kompositionen zum einen Anklänge an die tschechische Tradition, etwa seine Liebe zu böhmischen und mährischen

IM PULS DER FORM

18

Volksliedern. Zum anderen sind seine Werke inspiriert vom Jazz, von den französischen Impressionisten wie Claude Debussy, von Igor Strawinski sowie von der Möglichkeit, volksmusikalische Elemente in die Kunstmusik einzuarbeiten und von vielen weiteren musikalisch-künstlerischen Strömungen.

Die Auseinandersetzung mit gattungsspezifischen Schwerpunkten gestaltete sich dabei zum Teil zeitlich begrenzt, so stand z.B. die Arbeit an der Symphonie im Mittelpunkt seiner USA-Jahre und die Concerto-Form bildete das Hauptaugenmerk seiner Pariser Zeit. Auch fünf Klavierkonzerte, die zwischen 1926 und 1939 uraufgeführt wurden, sind Teil seines Werkverzeichnisses.

Das Klavierkonzert Nr. 1 ist Martinůs erste Komposition im Stil des Neoklassizismus, der während seines Aufenthalts in der französischen Hauptstadt zu den vorherrschenden Strömungen in der Musik oder Malerei zählte. So steht die Komposition bezeichnend für jenen Übergang: Spätromantische Klangvorstellungen werden mit scharfen Konturen, rhythmischer Lebendigkeit und eben jener neoklassizistischen Formklarheit und struktureller Ordnung, die bald zu Martinůs Markenzeichen werden sollte, verbunden. Während der erste Satz des dreisätzigen Konzerts energisch und fast von tänzerischer Spannung daherkommt, bildet der zweite Satz den lyrischen Gegenpol. Auf die schwebende, poetisch-melancholische Klangwelt folgt der finale dritte Satz, der die rhythmische Energie des Beginns wieder aufgreift und so in einen lebhaften, pointierten Schluss mündet.

Martinůs Konzert ist kein romantisches Virtuosenstück, sondern ein pulsierender Organismus, ein Zusammenspiel aus Soloklavier und Kammerorchester, in welchem Klarheit, Spannung und Dialog vorherrschend sind. Seine motorische Kraft und seine transparente Struktur schaffen einen kongenialen Resonanzraum für den Tanz – präzise, lebendig und im ständigen Vorwärtsdrang.

BOHUSLAV MARTINŮ

»Der Künstler ist stets auf der Suche nach dem Sinn des Lebens, nach seinem eigenen wie nach dem der Menschheit, auf der Suche nach der Wahrheit.« 19

IM PULS DER FORM

Zsolt Török, Milda Luckuté

← Yo Nakajima

Rinaldo Venuti

yugen Konzept, Inszenierung & Choreografie Wayne McGregor Musik Chichester Psalms von Leonard Bernstein Bühne Edmund de Waal Kostüme Shirin Guild Licht Lucy Carter Einstudiert von Amanda Eyles, Mikaela Polley Principal Coaching Antoine Vereecken Mitarbeit Ausstattung Catherine Smith Einrichtung Licht John Lawrence Musikalische Leitung Gavin Sutherland Choreinstudierung Erwin Ortner Knabenstimme Dominik Baumgartner / Alexander Gruber / Matteo Haudek / Alexis Zemtsov Arnold Schoenberg Chor & Orchester der Wiener Staatsoper KOPRODUKTION DES ROYAL BALLET LONDON UND HET NATIONALE BALLET AMSTERDAM URAUFFÜHRUNG 15. MÄRZ 2018 ROYAL BALLET LONDON – ROYAL OPERA HOUSE LONDON

poesie in bewegung EDMUND DE WAAL

Vor fast 18 Monaten erhielt ich einen Brief von Wayne McGregor. »Ich habe eine Idee für ein gemeinsames Projekt, die ich gern mit dir teilen würde. Hättest du Interesse, an einem Stück zu arbeiten, das auf den Psalmen basiert?« Ich liebe seine Arbeit. Er ist eine jener Persönlichkeiten, die in Kollaboration regelrecht aufblühen und sich mit einem kaleidoskopischen Kreis aus Musiker*innen, Architekt*innen, Wissenschaftler*innen, Schriftsteller*innen und bildenden Künstler*innen verbinden. Sein Stück Woolf Works am Royal Opera House, das auf den Schriften von Virginia Woolf basiert, hatte mich tief berührt. Der Brief kam völlig unerwartet. Ich hatte noch nie mit einem Choreografen gearbeitet, nie für eine Bühne entworfen. Aber ich war mit den Psalmen aufgewachsen und plante gerade eine Installation rund um sie für das Ghetto in Venedig.

Ich sagte ja. Ich sagte ja und las dann den Vertrag. Und dann schrieb ich in mein Notizbuch, dass jede gute Zusammenarbeit ein Risiko beinhaltet.

So fand ich mich an einem Montagmorgen im Februar bei der ersten Probe im Ashton Studio des Royal Opera House wieder: ein von oben beleuchteter Raum mit grauen Böden, Spiegeln und einer tiefen Stille. Es gibt ein Fenster zu einem Korridor, und in regelmäßigen Abständen erscheinen Gesichter darin. Heute sind drei Tänzer*innen da – Sarah, Matt und Olivia. Eigentlich hätten es vier sein sollen, aber einer ist verletzt – eine Erinnerung an die körperlich extrem fordernde Welt, in der Tänzer*innen leben.

Außerdem ist Amanda da, die auf wundersame Weise die entstehenden Bewegungen notiert. Und Wayne. Ich sitze auf dem Boden mit einem Notizbuch und versuche zu verschwinden. Zuerst versuche ich aufzuschreiben, was ich sehe und höre, aber das fühlt sich zu aufdringlich an. Also sitze ich einfach.

Wayne beginnt mit einer bestimmten Bewegung. Dann sagt er: »Kannst du dich hier bewegen?« Er zeigt es, beschreibt es und deutet es an – eine lange, geschmeidige schwarze Gestalt, die sich ständig um das Tänzerpaar herumbewegt. Es ist eine Reihe von Berührungen, ein Austausch von Energie, ein Puls. Und ein Gespräch aus Bitten und Fragen, ein Abgleichen von Vorstellungen mit der Besonderheit dieser beiden Menschen und ihrem eigenen Wissen. Das liebe ich. Ich hatte einen viel didaktischeren Prozess erwartet, aber das hier ist forschend, experimentierend. »Behalte die Luft«, sagt er.

POESIE IN BEWEGUNG

26

»Behalte den negativen Raum zwischen den Körpern. Deine Hände sollten die Köpfe von Kindern berühren. Dieser Teil ist wie Gehen im Sand. Segne hier den Boden.« Und nach einer Stunde Wiederholung gibt es eine Minute Tanz.

Was ich sehe, sind Ideen in Bewegung, eine Formverwandlung, ein Atmen durch einen Strom von Bildern hindurch, auf der Suche nach einer Sprache für dieses neue Werk: Chichester Psalms.

Meine eigene Praxis basiert auf der einsamen Herstellung von Gefäßen aus Ton, aber die Vielfalt meiner Projekte bedeutet, dass in meinem Atelier ein fröhliches Kommen und Gehen von Menschen herrscht. Freitags jedoch habe ich den Raum für mich allein. Es ist ein wesentlicher Tag, an dem ich herausfinde, was ich eigentlich tue. Im vergangenen Jahr habe ich die Chichester Psalms laut abgespielt und daran gearbeitet, wie man sie inszenieren kann – wie man einen Raum für Bewegung und Stimme schaffen kann, der für diese unheimlich schönen Texten funktioniert.

Die Chichester Psalms wurden 1965 von Leonard Bernstein im Auftrag des Rev. Walter Hussey, dem Dekan der Kathedrale von Chichester, komponiert. Er war ein wahrhaft ungewöhnlicher anglikanischer Geistlicher, ein leidenschaftlicher Verfechter der zeitgenössischen Künste in der Kirche. Er argumentierte, es sei notwendig, die radikalsten Künstler*innen, Dichter*innen und Komponist*innen mit dem Christentum in Verbindung zu bringen. In seiner Gemeinde in Northampton in den 1940er Jahren hatte er Henry Moore dazu überredet, eine Madonna mit Kind zu schnitzen, und Benjamin Britten, eine Hymne zu komponieren. In Chichester initiierte er bemerkenswerte Auftragswerke: Gemälde von Graham Sutherland und Glasfenster von Marc Chagall. Das war wahrhaft visionär. Bernstein war berühmt und jüdisch, wie Chagall. Seine Young People’s Concerts, in denen er mit großer Kühnheit die inneren Bedeutungen der Musik erklärte, hatten ihm eine außergewöhnliche Bühne verschafft. West Side Story war ein legendärer Erfolg. Er dirigierte das Galakonzert vor der Amtseinführung von Präsident Kennedy und Mahlers »Auferstehungssinfonie« am Tag nach dessen Ermordung. Später komponierte er die »Kaddish«-Sinfonie zu seinem Gedenken – eine Totenklage für ausgelöschte Hoffnung. Das Persönliche und das Nationale waren miteinander verwoben. Für Chichester vertonte er sechs Psalmen in drei Sätzen – auf Hebräisch zu singen. Ein Knabensopran singt ein Solo neben dem Chor, als Echo auf den Ursprung der Psalmen als Lieder Davids.

Bernstein sagte ausdrücklich, er habe diese Partie »für Knabenstimmen« geschrieben.

Das Werk beginnt mit einer kraftvollen, deklamatorischen Einleitung, die übersetzt lautet: »Erwache, Psalter und Harfe – ich will die Morgenröte wecken!« Pauken und Harfe explodieren mit den ersten dramatischen Klängen. Die Psalmen selbst reichen vom unruhigen »Warum toben die Völker und ersinnen die Menschen Nichtiges? Die Könige der Erde treten zusammen, und die Herrscher beraten sich miteinander gegen den Herrn« bis zum Bejahenden »Ich werde für immer im Hause des Herrn wohnen.« Diese Psalmen bewegen sich ständig zwischen dem Einzelnen und dem Vielen, zwischen der einsamen Stimme und der Gemeinschaft. Das war mein Schlüssel.

Das ist persönlich. Ich bin in Kathedralen aufgewachsen, zuerst in Lincoln, dann in Canterbury, als Teil einer geistlichen Familie. Die Psalmen gehörten zum täglichen Rhythmus der Gottesdienste: morgens in der Matutin und am späten Nachmittag im 27

POESIE IN BEWEGUNG

Abendgebet. Sie sind die Echos der großen monastischen Tradition von acht Gebetszeiten, die vor der Reformation Tag und Nacht überspannten. Meine Brüder und ich liehen uns nachts einen Schlüssel und erkundeten die Kathedrale. Die Flutlichter warfen seltsame wandernde Schatten ins Gebäude. Eine Nacht vor 40 Jahren ist mir besonders in Erinnerung geblieben: Wir hörten Mönche aus der Abtei Bec in der Normandie die Psalmen in der Kathedrale von Canterbury singen – zum ersten Mal seit 500 Jahren.

Wie Musik durch Räume wirkt, wie Licht sich bewegt – das wurde Teil meines Lebens. Ich habe Porzellangefäße verwendet, um Installationen zu schaffen. Sie sind in Wohnungen, unter Museumsdomen oder in Galerien gruppiert. Die Choreografie von Objekten – wie sie im Rhythmus funktionieren und mit Dynamiken von Pause und Freisetzung arbeiten – ist mein Metier. Doch als ich über Körper im Raum nachdachte, kehrte ich immer wieder zu Bildern von Körpern zurück, die mitten im Flug innehalten.

Zu den Fotografien aus den 1950er Jahren des jungen radikalen Choreografen Merce Cunningham am Black Mountain College in North Carolina, wo er zu einer Art grafischem Zeichen wird, wie ein chinesischer Pinselstrich auf einer Schriftrolle. Ich fragte mich, ob es möglich wäre, Strukturen für die Tänzer*innen zu schaffen – Orte der Zuflucht und des Innehaltens. Sie mussten schön sein, mit größter Präzision. Ich wollte, dass sie in Licht aufleuchten – wie Lichtkästen auf einer Bühne, die auf ihre riesige schwarze Leere reduziert ist. Sie mussten für die komplexen Sichtlinien sichtbar sein. Und transportierbar – dies ist eine Koproduktion mit dem Het Nationale Ballet Amsterdam. Und lagerbar.

Und bezahlbar. Und bereit für die Premiere.

So habe ich im vergangenen Jahr Zeit mit Wayne verbracht – sowohl in seinem außergewöhnlichen neuen Raum in Stratford im Queen Elizabeth Olympic Park, geschaffen vom Architekturbüro We Not I – als auch damit, das Royal Opera House in Covent Garden kennenzulernen. Es ist weniger ein Gebäude als vielmehr eine Geschichte von Jorge Luis Borges – ein Labyrinth aus Fähigkeiten und Wissen. Wenn man sich verirrt, landet man in der Waffenkammer. Oder in der Färberei, wo Farbbäder gerührt werden.

Oder – wie ich, zu meiner Verlegenheit – in einer Probe von Carmen. Ein Korridor endet in barocken Kleidern, ein anderer bei Tänzer*innen, die sich dehnen. Und ein Aufzug führt zu einem Gespräch mit Koen Kessels, dem Musikdirektor des Royal Ballet, über die Partitur. Mit Colin Maxwell, dem Produktionsleiter, und Lucy Carter, der Lichtdesignerin, zu arbeiten, um das Überlaufen des Lichts zu verstehen – oder mit Catherine Smith im Modellraum, um präzise Miniaturbühnenbilder zu bauen und die richtigen Proportionen zu finden – war eine gewaltige Lernübung darin, wie man dieses Werk entstehen lässt. Auch die Zusammenarbeit mit der Modedesignerin Shirin Guild, einer Freundin seit 20 Jahren, um über die Farbwelt dieser Produktion nachzudenken, war faszinierend. Denn obwohl die Psalmen oft herzzerreißend sind – Lieder des Exils –, kehrten wir immer wieder zu ihrer grundlegenden Bejahung des Lebens zurück. Das Spektrum der Granatapfelfarben – Rot, Orange und dunkles Purpur –, hergestellt mit pflanzlichen Farbstoffen aus Dörfern im Iran, brachte diese Tiefe.

Ideen in Bewegung – endlich.

Es wird geschehen. Diese Tänzer*innen, dieser Chor, ein einzelner Junge. Die Musik und der Raum.

POESIE IN BEWEGUNG

28

WAYNE MCGREGOR

»Sobald ich mich für die Musik der Chichester Psalms entschieden hatte, wusste ich, dass ich mit Edmund de Waal arbeiten wollte. Edmunds Arbeit ist sehr körperlich. Er arbeitet mit seinem Körper, aber durch die Materialität des Tons, und während des Schaffens hört er immer wieder Musik, die beeinflusst, wie er den Ton berührt und formt. Ich dachte, dass diese Vorgehensweise – die Art und Weise, wie Edmund Körperlichkeit in sein Werk einbringt – für dieses Stück wichtig sein würde, und es erwies sich als eine wunderbare Zusammenarbeit.«

»every work i write is really theatre music…« NASTASJA FISCHER

»Du hast wahrscheinlich schon vom Scheitern von Skin of Our Teeth gehört – eine schreckliche Erfahrung, die Wunden schmerzen noch immer. Plötzlich bin ich ein Komponist ohne Projekt, und die Hälfte dieses goldenen Sabbaticals ist den Bach hinunter.

Nun ja, ich werde schon überleben.« Mit diesen Worten wendet sich Leonard Bernstein im Jänner 1965 an den Komponisten David Diamond, um sich über den geplatzten Traum einer Musical-Adaption von Thornton Wilders Schaupiel The Skin of Our Teeth (Wir sind noch einmal davongekommen), die er während einer Auszeit von seiner Position als Musikdirektor der New York Philharmonic u.a. mit seinem wichtigen künstlerischen Partner Jerome Robbins realisieren wollte, zu beklagen. Was in diesem Moment noch nach einer Niederlage klingt, sollte sich bald in eine seltene kreative Möglichkeit verwandeln, Bernsteins für den Broadway gedachte Musik als Basis für eine Komposition für ein Konzert zu verwenden.

Bereits zwei Jahre zuvor, 1963, erhielt Bernstein eine Anfrage von Walter Hussey, dem Dekan der Kathedrale des englischen Chichesters, ob er nicht ein Werk für die Chöre der Kirchen von Chichester, Salisbury und Winchester, die gemeinsam ein Festival ausrichteten, schreiben möchte. Obwohl Hussey ursprünglich eine neue Musik nur für den Zweiten Psalm in Auftrag gegeben hatte, fand Bernstein nun – nach der Absage von The Skin of Our Teeth – neue Inspiration für die Melodien, die er bereits für das Musical geschrieben hatte: »Lieber Dean Hussey, ich war schon nahe daran, Ihnen einen traurigen Brief zu schreiben und Ihnen mitzuteilen, dass ich in mir kein Werk für Ihr Festival finden könne, als mir plötzlich eine Idee kam, die ich sehr anregend finde. Es wäre eine Suite von Psalmen, oder ausgewählten Psalm Versen, und hätte einen allgemeinen Titel wie Psalmen der Jugend. Die Musik ist durchweg sehr direkt, sanglich, rhythmisch, jugendlich. Es gibt nur einen Haken: Ich kann mir diese Psalmen nur im hebräischen Original

»EVERY WORK I WRITE IS REALLY THEATRE MUSIC...«

30

vorstellen. Mir ist klar, dass dies zusätzliche Schwierigkeiten bei der Vorbereitung mit sich bringen könnte; wichtiger aber ist die Frage, ob sich daraus Schwierigkeiten kirchlicher Art ergeben. Anders gesagt: Gibt es grundsätzlich Einwände dagegen, dass in Ihrer Kathedrale Hebräisch gesungen wird? Wenn nicht, lassen Sie es mich bitte bald wissen, damit ich mich sogleich an die Arbeit machen und Ihnen bis Anfang April eine Arbeits-Partitur vorlegen kann. Die Orchestrierung würde etwa einen Monat später folgen. Sollten Einwände bestehen, müsste ich auch das bald erfahren – aus naheliegenden Gründen. Es würde mich traurig machen, aber ich würde es verstehen.« Schwierigkeiten, dass in seiner Kathedrale Hebräisch gesungen wird, hatte Hussey nicht und so begann Bernstein – den ursprünglichen Titel Psalms of Youth inzwischen verworfen, weil er Angst hatte, es würde die Idee einer einfachen Komposition evozieren – seine Chichester Psalms zu komponieren. Ein Teil des Notenmaterials, das für The Skin of Our Teeth entstanden war, wie der Eröffnungssatz und das lyrische Thema des zweiten Satzes, fand so Einklang in die neue Arbeit, welche als dreiteiliges Chorwerk eine von Bernsteins populärsten Konzert-Kompositionen werden sollte.

Die Chichester Psalms verbinden vokale Satztechniken der christlichen Kirchenmusik wie die Homophonie und Imitation mit der jüdischen Liturgie. Die hebräische Sprache prägt dabei unmittelbar den Charakter der Musik, wird in jener Nahtstelle aber auch ein friedvoller Appell Bernsteins. Jeder der drei Sätze kombiniert einen vollständigen Psalm mit Auszügen aus einem weiteren. Stilistisch bleibt das Werk dabei unverkennbar Bernstein: rhythmisch lebendig, von jazzigen Anklängen geprägt und zugleich offen und zugänglich. Hoffnungsvoll und lebensbejahend sind seine Chichester Psalms, die fest in der Tonalität verwurzelt sind, betrachtet Bernstein doch rückblickend: »Ich verbrachte fast das ganze Jahr damit, Zwölftonmusik und noch experimentellere Sachen zu schreiben. Ich war glücklich darüber, dass all diese neuen Klänge entstanden; aber nach etwa sechs Monaten Arbeit warf ich alles weg. Es war einfach nicht meine Musik; es war nicht ehrlich. Das Endergebnis waren die Chichester Psalms, das zugänglichste, gewissermaßen B-Dur-haft tonale Stück, das ich je geschrieben habe.« Unter Bernsteins Dirigat erlebte die Komposition 1965 seine Uraufführung am 15.

Juli mit der New York Philharmonic, die englische Premiere in Chichester fand zwei Wochen später statt.

Durch die Verbindung von geistlicher Tradition mit jener großen dramatischen Energie und erzählerischen Kraft, die Bernsteins Musik stets ausmacht, bestätigt Bernstein sein eigenes Bekenntnis: »Every work I write is really theatre music«.

LEONARD BERNSTEIN IN EINEM BRIEF AN WALTER HUSSEY

»Ich bin mit dem Werk zufrieden und hoffe, dass Sie es ebenfalls sein werden; seinem Charakter nach ist es recht populär (sogar mit – wie Sie vorgeschlagen haben – einem Hauch von West Side Story), und es besitzt neben seinen gewaltvolleren Momenten auch eine altmodische Süße.«

31

»EVERY WORK I WRITE IS REALLY THEATRE MUSIC...«

chichester psalms Erster Satz Psalm 108, Vers 3 Urah, hanevel, v’chinor!

A’irah shahar!

Wacht auf, Psalter und Harfe!

Wecken will ich das Morgenrot!

Psalm 100 Hariu l’Adonai kol ha’arets.

Iv’du et Adonai b’simha.

Bo’u l’fanav bir’nanah D’u ki Adonai Hu Elohim.

Hu asanu, v’lo anahnu.

Amo v’tson mar’ito.

Bo’u sh’arav b’todah, Hatseirotav bit’hilah, Hodu lo, bar’chu sh’mo.

Ki tov Adonai, l’olam has’do, V’ad dor vador emunato.

Jauchzet dem Herrn, alle Lande!

Dienet dem Herrn mit Freuden, Kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken Erkennt, dass der Herr allein Gott ist: Er hat uns gemacht und nicht wir selbst.

Sein Volk und die Schafe seiner Weide.

Ziehet ein durch seine Tore mit Danken, in seine Vorhöfe mit Lobgesang; Danket ihm, preiset seinen Namen!

Denn der Herr ist gütig, ewig währt seine Gnade Und seine Treue von Geschlecht zu Geschlecht.

Zweiter Satz Psalm 23 Adonai ro-i, lo ehsar.

Bin’ot deshe yarbitseini, Al mei m’nuhot y’nahaleini, Naf’shi y’shovev, Yan’heini b’ma’aglei tsedek, L’ma’an sh’mo.

Gam ki eilech B’gei tsalmavet, Lo ira ra, Ki Atah imadi.

Shiv’t’cha umishan’techa Hemah y’nahamuni.

Der Herr ist mein Hirte, an nichts fehlt mir.

Er lässt mich lagern auf einer grünen Weide, er führt mich zum frischen Wasser.

Er erquickt meine Seele, und führt mich auf die rechten Pfade um seines Namens willen.

Obwohl ich wandere durch das Tal des Todes, fürchte ich das Böse nicht, denn Du bist bei mir.

Dein Stab und dein Stecken trösten mich.

CHICHESTER PSALMS

32

33

Psalm 2: Vers 1–4 Lamah rag’shu goyim Ul’umim yeh’gu rik?

Yit’yats’vu malchei erets, V’roznim nos’du yahad Al Adonai v’al m’shiho.

N’natkah et mos’roteimo, V’nashlichah mimenu avoteimo.

Yoshev bashamayim Yis’hak, Adonai Yil’ag lamo!

Warum toben die Heiden, und schmieden vergebliche Pläne?

Die Könige der Erde lehnen sich auf, und die Herrscher halten Rat miteinander gegen den Herrn und seinen Gesalbten.

Lasset uns zerreißen ihre Bande, und von uns werfen ihre Stricke.

Der im Himmel wohnt wird lachen, und der Herr spottet ihrer!

Psalm 23 Ta’aroch l’fanai shulchan Neged tsor’rai Dishanta vashemen roshi Cosi r’vayah Ach tov vahesed Yird’funi kol y’mei hayai V’shav’ti b’veit Adonai L’orech yamim.

Du bereitest mir einen Tisch Im Angesicht meiner Feinde, du salbtest mein Haupt mit Öl, mein Becher ist übervoll.

Deine Güte und Gnade folgen mir alle Tage meines Lebens, und ich werde leben im Hause des Herrn bis ans Ende der Tage.

Dritter Satz Psalm 131 Adonai, Adonai, Lo gavah libi, V’lo ramu einai, V’lo hilachti Big’dolot uv’niflaot Mimeni.

Im lo shiviti V’domam’ti, Naf’shi k’gamul alei imo, Kagamul alai naf’shi.

Yahel Yis’rael el Adonai Me’atah v’ad olam.

Herr, Herr, mein Herz ist nicht hochmütig, meine Augen sind nicht stolz, ich versuche mich nicht an großen Dingen und wunderbaren Zielen, die ich nicht verstehe.

Fürwahr, ich bin ruhig und still geworden, wie ein Kind bei seiner Mutter, wie ein kleines Kind ist meine Seele in mir.

Israel hoffe auf den Herrn von nun an in Ewigkeit.

Psalm 133, Vers 1 Hineh mah tov, Umah na’im, Shevet ahim Gam yahad.

Siehe, wie gut und angenehm es ist, wenn Brüder leben zusammen in Eintracht.

CHICHESTER PSALMS

Cassandra Trenary, Victor Caixeta, Davide Dato & Ensemble

Ensemble

in the upper room Choreografie Twyla Tharp Musik Philip Glass Kostüme Norma Kamali Licht Jennifer Tipton Einstudierung Shelley Washington

URAUFFÜHRUNG 28. AUGUST 1986 TWYLA THARP DANCE – MURRAY THEATRE IN RAVINIA, HIGHLAND PARK, ILLINOIS

ein hybrid aus tanzstilen IRIS FREY

Sie ist eine der einflussreichsten Choreograf*innen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und längst eine Ikone in der Welt des Tanzes. Die bis heute unermüdlich kreierende Twyla Tharp hat bisher mehr als 160 Werke choreografiert – neben Balletten auch für Fernseh-Specials, Hollywood-Filme, Broadway-Shows oder das Eiskunstlaufen – und zahlreiche Auszeichnungen erhalten, darunter einen Tony Award, zwei Emmy Awards sowie bei der Biennale Danza di Venezia 2025 den »Goldenen Löwen« für ihr Lebenswerk.

Von ihren choreografischen Anfängen als radikale Avantgardistin Mitte der 1960er-Jahre bis zu ihrem künstlerischen Höhepunkt und der Zuwendung zu Ausdrucksformen der Populärkultur in den 70er und 80er Jahren in der damals besonders lebendigen New Yorker Kunstszene arbeitete sie höchst unkonventionell und über die Grenzen verschiedener Tanztraditionen hinaus. Sie zerkleinerte tradiertes Bewegungsmaterial des klassischen Balletts sowie des Modern Dance und fügte es neu zusammen – erweitert mit Elementen aus dem Alltag und dem Gesellschaftstanz bis hin zu Einflüssen des Broadways sowie mit subtiler Komik und einer gewissen Coolness. Ein großes Spektrum umfasst auch ihre Musikwahl, die von populärer Schlagermusik, Songs von Frank Sinatra und den Beach Boys über Kompositionen von Bach und Haydn bis zur Minimal Music eines Philip Glass reicht. Die Räume, für die sie kreierte, waren mitunter ebenso ungewöhnlich und vielfältig. So zeigte sie ihre frühen Stücke etwa in Hallen, Museen oder auf öffentlichen Plätzen. Mit dem Kreieren für große Ballettcompagnien wählte sie auch konventionelle Aufführungsorte wie das New Yorker State Theater und City Center.

Ihre Stücke sind abstrakt, doch stets atmosphärisch, im Zentrum steht die Bewegung, die sich – scheinbar chaotisch – plötzlich zu einer präzisen Struktur zusammenfügt. »Chaos is only momentary. Everything fits«, beschrieb Tharp diese in The New Yorker.

Zahlreiche Einflüsse führten daher zu ihrem heute unverwechselbaren Stil. Zunächst wurde sie bei Größen des Modern Dance wie Martha Graham, Merce Cunningham und Paul Taylor – in dessen Compagnie sie auch für zwei Jahre tanzte – ausgebildet, die unter anderem die körperliche Intensität, vor allem des Torsos, und die Bewegung im Raum prägten. 1965 gründete sie ihre eigene Compagnie Twyla Tharp Dance und kreierte ihr erstes, ungewöhnliches und vieldeutiges nur rund vier Minuten dauerndes Stück Tank Dive, das im The Hunter College Art & Art History department, Room 1604, in New York aufgeführt wurde. Neben vier Nicht-Tänzer*innen trat Tharp selbst darin auf – zunächst in Pumps, dann in überdimensionalen Holzschuhen, die ihr als Sprungbrett für ihre

EIN HYBRID AUS TANZSTILEN

40

übertriebenen Taucherposen dienten. Der Titel spiegelte Tharps Überzeugung wider, »dass die Chancen, eine erfolgreiche Choreografin zu werden, ungefähr so groß sind wie die, aus großer Höhe in ein Fingerhütchen Wasser zu springen.« Der bald eintreffende außergewöhnliche Erfolg ihrer Werke übertraf wohl all ihre Erwartungen. Ein weiterer wichtiger Kontext für Tharps frühe Arbeiten in den 1960er Jahren war die Judson Dance Theater-Bewegung, benannt nach deren Wirkungsstätte der Judson Memorial Church in New York, der Choreograf*innen wie Cunningham, Yvonne Rainer, Trisha Brown und Lucinda Childs angehörten, die maßgeblich zur Definition des postmodernen Tanzes beitrugen und sich durch Offenheit für experimentelle Formen und Alltagsbewegungen als Tanzmaterial auszeichneten. Als Teil der Avantgarde-Szene schuf Tharp frühe minimalistische Werke wie Re-Moves und Twelve Foot Change, die 1966 in besagter Kirche aufgeführt wurden. Sie ließ sich zudem stark von der lockereren Körperhaltung und den rhythmischen, fast »groovenden« Bewegungen des Jazz Dance und von Broadwaytraditionen inspirieren, wie sie etwa auch Jerome Robbins in seinen Choreografien einbrachte.

Später wandte sich Tharp zunehmend dem klassischen Ballett zu und arbeitete mit großen Compagnien wie dem American Ballet Theatre und dem New York City Ballet.

Hier wurde besonders der Einfluss des neoklassischen, hochmusikalischen und klar strukturierten Stil George Balanchines prägend. Zu ihrem Durchbruch gelangte Tharp 1973 mit Deuce Coupe, ihr erstes großes Auftragswerk und das erste Crossover-Ballett, indem sie das klassische Joffrey Ballet zu Liedern der Beach Boys mit ihrem eigenen modernen Ensemble verschmolz und humorvoll die jeweiligen Stärken zur Geltung brachte.

Ein weiterer Meilenstein war 1976 Push Comes to Shove für das American Ballet Theatre und dessen Star Mikhail Baryshnikov, der mit viel Witz durch das Stück führte. Tharp hatte zuvor bereits Werke geschaffen, in denen sie klassische und populäre Musikstile – hier einen Ragtime mit Haydns Sinfonie Nr. 82 – miteinander verband, doch es war das erste dieser Art, das jemals von einem großen Ballettensemble aufgeführt wurde.

In the Upper Room Ein weiteres längst ikonisches Werk Twyla Tharps, In The Upper Room, gelangte am 28.

August 1986 im Murray Theatre beim Ravinia Festival in Highland Park, Illinois – einem der ältesten Open-Air-Musikfestivals Nordamerikas – zur Uraufführung. Es war das erste Stück, das ihre eigene Compagnie Twyla Tharp Dance nach einem anstrengenden Jahr auf Tournee und der darauffolgenden einjährigen Pause – während dieser sie in der Broadway-Produktion Singin’ in the Rain, für die Tharp die Choreografie schuf, mitwirkte – in neuer Zusammensetzung aufführte. Durch die einzigartige Verbindung von Choreografie, Musik, Kostümen und Licht sowie klassischem Ballett und modernem Tanz – ganz augenscheinlich durch den Einsatz von Spitzenschuhen auf der einen und Turnschuhen auf der anderen Seite – wurde dies zu einem energetischen und zugleich transzendenten Erlebnis für Publikum und Tänzer*innen.

Tharp beauftragte den US-Amerikaner Philip Glass – einer der wichtigsten Pioniere der Minimal Music – mit der Komposition. 1976 mit seiner Oper Einstein on the Beach 41

EIN HYBRID AUS TANZSTILEN

weltweit zu Bekanntheit gelangt, bei der er mit der amerikanischen Choreografin Lucinda Childs zusammenarbeitete, bewegt sich Glass ähnlich wie Tharp auf unterschiedlichem künstlerischem Terrain und komponierte neben Opern, Symphonien und Konzerten auch Musik für Filme, etwa zu The Hours (2002) – wie zwei andere seiner Filmkompositionen für einen Oscar nominiert – und Tanz, darunter Childs’ Dance (1979) und Jerome Robbins’ Glass Pieces (1983). Sein Werk In The Upper Room gliedert sich in neun Sätze (»Dance I–IX«) variierender Tempi und Instrumentalfarben mit insgesamt etwa 39 Minuten Dauer, steht ganz in der Tradition des Minimalismus und ist ein Paradebeispiel für Glass’ Stil: repetitive Muster, klare Rhythmen und langsam wachsende Klangschichten. Gepaart mit dem Tanz entsteht somit eine extreme, kontinuierlich anwachsende Energie sowie eine nahezu hypnotische Wirkung. Der Klang der kammerorchesterartigen Besetzung von Streich- und Blasinstrumenten wird um eine Sopranstimme und ein Keyboard ergänzt.

Kräftige Trompeten- oder helle Flötenklänge, lyrische Violin-Melodien oder treibende Keyboard-Rhythmen steigern sich zu einem großen Finale. »Die Musik deutet Dinge an, aber ich habe versucht, viel Raum für den Tanz zu lassen. Auf diese Weise vervollständigen die Tänzer*innen sie und füllen sie aus«, erklärte Glass dazu.

Gemäß der Struktur von Glass’ Komposition schuf Tharp eine energiegeladene, athletische Choreografie in neun Teilen von konstanter Bewegung, aber unterschiedlicher Dynamik und Stimmungen, deren scheinbar gegensätzliche Elemente sich vielmehr ergänzen und schließlich harmonisch zu einem Ganzen fügen. Tharp hat für In The Upper Room ehemalige Mitglieder ihrer eigenen Compagnie zurückgeholt, aber vor allem einige Balletttänzer*innen dazu engagiert, etwa vom New York City Ballet. Bedingt durch das Hybrid aus Tanzstilen, das sich aus der verschiedenen Herkunft der insgesamt 13 Tänzer*innen ergab, erfolgte eine Einteilung in zwei Gruppen: die sechs bodenständigen »Stompers« (die Stampfenden) in Sneakers und die ebenfalls sechs klassisch ausgebildeten Balletttänzer*innen, die jedoch keineswegs ätherisch, sondern sehr kraftvoll agieren. Die drei Tänzerinnen treten dabei in Spitzenschuhen auf, zwei davon – sogenannte »Bomb Squad« (das Bombenentschärfungskommando) – meist synchron sowie besonders rasant und athletisch. Eine spezielle Rolle kommt einer sogenannten »Cross-over woman« zu, die im Stück die moderne mit der klassischen Welt verbindet – zunächst in Turn-, später in Spitzenschuhen. Shelley Washington, als eine der »Stompers« eine prägende Figur der Original-Besetzung, langjähriges Mitglied von Twyla Tharp Dance und nun beim Wiener Staatsballett für die Einstudierung verantwortlich, erinnert sich, dass damals »eine ganz besondere Energie entstand. Es vereinten sich unterschiedliche Stile, unterschiedliche Menschen und jeder hatte seinen eigenen Platz im Ensemble, seine Identität. Mein Lieblingssatz ist: Wir waren immer zusammen, aber vielleicht nicht immer im Unisono.« Twyla Tharp verlangte den Tänzer*innen höchste körperliche Anforderungen ab, gibt es doch kaum Stillstand und ein komplexes Timing. Mal bewegen sie sich athletisch, kämpferisch, mal sanfter, lyrischer – doch es gibt kein Innehalten, die Energie wird stets vorangetrieben, bis diese im nahezu rauschhaften Finale gipfelt. Bodennahe Bewegungen des Modern Dance, locker schwingende Arme, Schritte, die nur angedeutet und nicht voll ausgetanzt wirken oder Körper, die aus der Achse fallen, kontrastieren

EIN HYBRID AUS TANZSTILEN

42

mit klassischen Ballettposen, virtuosen Sprüngen und Drehungen oder akrobatischen Hebungen. Alltagsbewegungen, wie Gehen oder (rückwärts) Laufen stehen neben Elementen aus dem Stepp- und Gesellschaftstanz, wie Tango- ähnliche Haltungen. Es finden sich ebenso Figuren aus dem Boxen und Yoga – etwa der »Krieger« oder der »herabschauende Hund« –, die Tharp selbst praktizierte.

Die neun Abschnitte des Stücks zeigen die beiden Tänzergruppen in verschiedenen Konstellationen und Formationen den Raum erforschend. Meist tanzen diese nach- oder nebeneinander, jedoch ohne direkt zu interagieren, scheinbar jede für sich. Eine zentrale Rolle haben dabei zwei »Stomper«-Damen, die – gleichsam als Wächterinnen des Raumes – das Stück eröffnen, beschließen und immer wieder buchstäblich ihre Arme ausbreiten, um die einzelnen Tänzer*innen vorzustellen. Nur im sechsten Abschnitt mischen sich die Gruppen tatsächlich: zwei »Stomper«-Damen tanzen mit zwei Balletttänzern. Das bringt eine neue Kraft und sozusagen Gleichberechtigung zwischen den Stilen sowie den Geschlechtern. Im finalen Abschnitt sind erstmals alle 13 Tänzer*innen zusammen auf der Bühne vereint. Bewegungen aus den vorherigen Teilen werden wiederholt und mit neuem Material durchsetzt. Die Energie steigert sich immer mehr, die Sopranstimme erhebt sich noch einmal, bis alle im Dunkel verschwinden. Shelley Washington resümiert: »Auch wenn man gerade nicht auf der Bühne steht, feuert man die anderen an. Es ist wie bei einer olympischen Staffel: Einer läuft, übergibt den Stab, der nächste läuft weiter. Das Stück dauert nur etwa 39 Minuten, aber ist unglaublich anstrengend. Doch hat man Musik und Schritte einmal verinnerlicht entsteht ein Gefühl großer Freiheit.« Ein wesentlicher Bestandteil des Werks sind die Kostüme der amerikanischen Modedesignerin Norma Kamali, die in einem Kontrast von lockeren schwarz- bzw. blauweiß gestreiften Hemden oder über dem Bauchnabel zusammengeknoteten Blusen, Hosen und Faltenröcken zu Bodys, Röckchen und Socken in leuchtendem Rot stehen.

Als Kamali die Tänzer*innen während der Proben beobachtete, wie diese immer mehr Schichten ihrer Trainingskleidung ablegten, wurde sie dazu inspiriert, dies in ihr Design einzubringen und so werden im Verlauf des Stückes darunterliegende Kleidungsstücke, wie rote Bodys, enthüllt, welche die Herren mitunter über den Hosenbund herunterrollen.

Zu einem Markenzeichen wurden auch die roten Spitzenschuhe der Balletttänzerinnen im Gegensatz zu den hellen Sneakers der »Stompers«. Unerlässlich für die besondere Wirkung des Stücks, das auf leerer Bühne getanzt wird, ist auch das spezielle, von Nebel durchsetzte Lichtdesign von Jennifer Tipton, das eine nahezu unendlich wirkende Tiefe und Weite erzeugt und die Tänzer*innen laut Tharp »wie aus dem Nichts« erscheinen lässt. Durch die Verschmelzung von Bewegung, Klang und Licht entsteht letztendlich eine fast tranceartige Atmosphäre, ein erhebendes Gefühl – gleichsam einem »Upper Room«.

Twyla Tharp und Jennifer Tipton wurden für In The Upper Room 1991 mit dem Olivier Award für »Outstanding Achievement in Dance« ausgezeichnet. Das Stück ist längst zu einem zentralen Werk im Repertoire vieler großer Ballettcompagnien weltweit geworden, darunter das American Ballet Theatre, Het Nationale Ballet, das Birmingham Royal Ballet und nun auch das Wiener Staatsballett.

43

EIN HYBRID AUS TANZSTILEN

Francesca Cesaro, Gaia Fredianelli

Timoor Afshar, Giorgio Fourés, Hanno Opperman

ensemble & biografien

tänzerinnen & tänzer

Timoor Afshar Erster Solotänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Victor Caixeta Erster Solotänzer

António Casalinho Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Laura Fernandez Gromova Erste Solotänzerin

Alessandro Frola Erster Solotänzer

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

48

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Kentaro Mitsumori Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

Cassandra Trenary Erste Solotänzerin

Madison Young Erste Solotänzerin

Liudmila Konovalova Gastsolistin

Vladyslav Bosenko Solotänzer

Margarita Fernandes Solotänzerin

Giorgio Fourés Solotänzer

Sinthia Liz Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Rosa Pierro Solotänzerin

Arne Vandervelde Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Rebecca Horner Gastsolistin

Natalya Butchko Halbsolistin

Alessandro Cavallo Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

49

ENSEMBLE

Gala Jovanovic Halbsolistin

Václav Lamparter Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Rinaldo Venuti Halbsolist

Gabriele Aime Corps de ballet Staatsoper

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Francesca Cesaro Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Chloe Colter Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Lars Philipp Gramlich Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

50

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Milda Luckuté Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Alex Martelli Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Alice McArthur Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Yo Nakajima Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

51

ENSEMBLE

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Laurids Seidel Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Springl Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Ariel Daley* Corps de ballet Volksoper

Lena Dobija Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Calogero Failla* Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Adrien Fougères Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

Julia Köhler Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

52

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Jieun Shim Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Robert Weithas Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

Ohne Abbildung: Yelyzaveta Lazovska Corps de ballet Staatsoper

*Karenzvertretung

53

ENSEMBLE

JUSTIN PECK – Choreografie Heatscape Justin Peck ist Regisseur, Choreograf, Filmemacher, Tänzer und lebt in New York City. Als Resident Choreographer des New York City Ballet ist er erst die zweite Person in der 75-jährigen Geschichte des Ensembles, die diesen Titel trägt. Mit über 50 Tanz- und Theaterwerken hat er international Anerkennung gefunden. Seine Kreationen wurden auf renommierten Bühnen wie dem Lincoln Center, dem Palais Garnier, dem Sydney Opera House, der Brooklyn Academy of Music und am Broadway aufgeführt. Tanzcompagnien weltweit, darunter das Ballet de l’Opéra de Paris, Australian Ballet, Semperoper Ballet Dresden, Hong Kong Ballet, Boston Ballet, National Ballet of Canada, Miami City Ballet, Pacific Northwest Ballet, LA Dance Project, Het Nationale Ballet, Joffrey Ballet, Houston Ballet sowie die School of American Ballet und die Juilliard School haben seine Arbeiten gezeigt.

Justin Peck ist auch als Filmemacher tätig und hat sich vor allem durch Musikvideos für Künstler wie The National, Chris Thile und Dan Deacon einen Namen gemacht. Zudem zeichnete er für die Choreografien in den Filmen West Side Story (2021) und Maestro (2023) verantwortlich. 2018 erhielt er von der New York Times den Auftrag, zehn Filme zu drehen, die herausragende Schauspielerleistungen des Jahres ehren, darunter waren Auftritte von Julia Roberts, Ethan Hawke, Lakeith Stanfield, Glenn Close, Emma Stone und Toni Collette.

Er hat mit einer Vielzahl von unterschiedlichen Künstler*innen gearbeitet wie Sufjan Stevens, Raf Simons, Elizabeth Moss, Steven Spielberg, Caroline Shaw, Jeffrey Gibson, Renee Fleming, Shepard Fairey, Sofia Coppola, Stephen Sondheim, Shantelle Martin, Mikhail Baryshnikov, Humberto Leon, Bradley Cooper, Nico Muhly, Jackie Sibblies Drury, John Baldessari, Dries Van Noten, Damien Chazelle, Jack O’Brien, Anthony Roth Costanzo, Marcel Dzama, Chris Thile und Jody Lee Lipes.

Von 2006 bis 2019 war er Mitglied des New York City Ballet und wurde 2013 zum Solisten ernannt. In dieser Zeit tanzte er unter anderem in Werken von George Balanchine, Jerome Robbins, Twyla Tharp, Alexei Ratmansky, Lynn Taylor-Corbett und Christopher Wheeldon.

Justin Peck erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter drei Tony Awards für die Beste Choreografie der Broadway-Produktionen Carousel (2018), Illinoise (2024) und Buena Vista Social Club (2025), den National Arts Award (2018), die Golden Plate Honor der Academy of Achievement (2019), den Bessie Award für herausragende Produktion für Rodeo: Four Dance Episodes (2015), den World Choreography Award für die Choreografie in West Side Story (2022) und den Lucille Lortel Award für herausragende Choreografie für Buena Vista Social Club (2024).

BIOGRAFIEN

54

WAYNE MCGREGOR – Choreografie Yugen Sir Wayne McGregor CBE ist ein mehrfach preisgekrönter britischer Choreograf, Regisseur, Kurator und Autor. Er ist künstlerischer Leiter von Studio Wayne McGregor, das kreative Kooperationen in den Bereichen Tanz, Film, Musik, bildende Kunst, Technologie und Wissenschaft, ebenso das Tour Ensemble Company Wayne McGregor sowie Programme in den Bereichen Lernen und Forschung umfasst. McGregor ist zudem Resident Choreographer des Royal Ballet London, Tanz-Direktor für die Biennale von Venedig und wird regelmäßig von den wichtigsten Ballett- und Tanzcompagnien weltweit u.a. mit Uraufführungen beauftragt. Er choreografiert für Theaterund Opernhäuser, für Filmproduktionen wie Harry Potter und der Feuerkelch oder Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind 1 und 2, für Bands wie Radiohead oder The Chemical Brothers sowie für Modehäuser und große Live-Events. Seine langjährigen künstlerischen Partnerschaften – u.a. mit Margaret Atwood, Max Richter oder Olafur Eliasson – stehen exemplarisch für seinen interdisziplinären Ansatz.

Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen MADDADDAM, UniVerse: A Dark Crystal Odyssey sowie Deepstaria, ein sinnlich-meditatives Tanz- und Klangerlebnis über Leere und Vergänglichkeit. On the Other Earth, das im Juli 2025 beim 19. Internationalen Festival für zeitgenössischen Tanz der Biennale von Venedig uraufgeführt wurde, ist die weltweit erste postkinematografische choreografische Installation – ein radikal neues Erfahrungsformat, das Tanzperformance auf überraschend originelle Weise bricht, weiterentwickelt und neu imaginiert. Dieses Werk war auch Teil der Ausstellung Wayne McGregor: Infinite Bodies im Somerset House in London. Gleichzeitig erschien im Januar 2026 bei Bloomsbury Tonic sein mit Spannung erwartetes Debütbuch WE ARE MOVEMENT, eine radikale Auseinandersetzung mit körperlicher Intelligenz, die dazu einlädt, Bewegung, Fühlen, Denken und Leben neu zu betrachten. Parallel dazu begeistert das von ihm choreografierte ABBA Voyage weiterhin ein weltweites Publikum mit seiner bahnbrechenden Avatar-Inszenierung.

McGregor ist Professor für Choreografie am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance und hat Ehrendoktorwürden vom Royal College of Art London, der University of Plymouth, der University of Leeds, der University of Chester und der UAL. Er ist zudem Honorary Fellow der British Science Association. Er hat vier Critics’ Circle National Dance Awards, zwei Time Out Awards, drei South Bank Show Awards, drei Olivier Awards, einen Prix Benois de la Danse und zwei Golden Mask Awards gewonnen.

2011 wurde McGregor mit einem CBE für seine Verdienste um den Tanz ausgezeichnet und 2021 mit dem Lifetime Achievement Award beim Prix de Lausanne geehrt. Seine Majestät König Charles III. ernannte Wayne McGregor 2024 in der Geburtstagsehrungsliste zum Ritter.

55

BIOGRAFIEN

TWYLA THARP – Choreografie In the Upper Room Seit ihrem Abschluss am Barnard College im Jahr 1963 hat Twyla Tharp mehr als 160 Werke choreografiert, darunter auch für Fernseh-Specials, Hollywood-Filme, Broadway-Shows und Eiskunstlauf-Routinen. Sie erhielt einen Tony Award, zwei Emmy Awards, 19 Ehrendoktorwürden, den Vietnam Veterans of America President’s Award, die National Medal of the Arts 2004, den Jerome Robbins Prize 2008 und die Kennedy Center Honor 2008. Zu ihren zahlreichen Auszeichnungen gehört auch ein John D. und Catherine T. MacArthur Fellowship. Sie ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, der American Philosophical Society und Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Letters. Bei der Biennale Danza di Venezia 2025 erhielt sie den »Goldenen Löwen« für ihr Lebenswerk.

1965 gründete Tharp ihre eigene Compagnie Twyla Tharp Dance.

Neben Choreografien für ihr eigenes Ensemble hat sie Werke für das Joffrey Ballet, American Ballet Theatre, Ballet de l’Opéra de Paris, Royal Ballet, New York City Ballet, Boston Ballet, Australian Ballet, Hubbard Street Dance Chicago, die Martha Graham Dance Company, das Miami City Ballet, Pacific Northwest Ballet, Atlanta Ballet und Royal Winnipeg Ballet kreiert. Heute wird Tharps Werk weiterhin weltweit von Ballett- und Tanzcompagnien aufgeführt. Tharp debütierte 1980 am Broadway mit When We Were Very Young, gefolgt von ihrer Zusammenarbeit mit dem Musiker David Byrne für The Catherine Wheel und später Singin’ in the Rain. 2002 hatte Tharps Tanzmusical Movin’ Out, das auf der Musik und den Texten von Billy Joel basiert, Premiere. Sie arbeitete mit Musik und Texten von Bob Dylan in The Times They Are A-Changin’ und mit Liedern von Frank Sinatra für Come Fly Away.

Im Film arbeitete Tharp mit dem Regisseur Milos Forman an Hair, Ragtime und Amadeus. Sie kollaborierte auch mit Taylor Hackford für White Nights und mit James Brooks für I’ll do Anything.

Zu ihren Arbeiten für das Fernsehen gehört die Choreografie von Sue’s Leg für die erste Episode von PBS’ Dance in America im Jahr 1976, die Mitproduktion und Regie von Making Television Dance sowie die Regie von The Catherine Wheel für BBC Television. Tharp führte auch Co-Regie für das Fernseh-Special Baryshnikov by Tharp.

1992 veröffentlichte Tharp ihre Autobiografie Push comes to shove.

Es folgten die Bücher The Creative Habit: Learn it and Use it for Life und The Collaborative Habit: Life Lessons for Working Together. 2019 wurde ihr viertes Buch Keep It Moving: Lessons for the Rest of Your Life veröffentlicht.

Das Wiener Staatsballett zeigte 2010 ihre Variationen über ein Thema von Haydn.

BIOGRAFIEN

56

GAVIN SUTHERLAND – Musikalische Leitung Heatscape & Yugen Gavin Sutherland ist ein für den Olivier Award nominierter Dirigent und Arrangeur. Geboren in Durham (Großbritannien), studierte er Dirigieren, Klavier und Orchestrierung an der Universität Huddersfield, wo er mit Auszeichnung abschloss und sowohl den Kruczynski-Preis für Klavier als auch den Davidson-Preis erhielt. 2019 wurde ihm von der University of Huddersfield die Ehrendoktorwürde für besondere Verdienste um die Musik verliehen.

Von 1992 bis 1998 war er Pianist und Dirigent beim Northern Ballet Theatre. Nach der Veröffentlichung seiner ersten CD begann er eine enge Zusammenarbeit mit der Royal Ballet Sinfonia, sowohl in Konzerten als auch mit dem Orchester des Birmingham Royal Ballet auf nationalen und internationalen Tourneen. In seiner mehr als dreißigjährigen Karriere dirigierte er zahlreiche führende internationale Ballettcompagnien.

Von 2008 bis 2022 war er Musikdirektor und Chefdirigent des English National Ballet, mit dem er weltweit auf Tournee ging. Zudem steuerte er Orchestrierungen zu mehreren Produktionen bei, darunter Tamara Rojos Raymonda, Akram Khans preisgekrönte Giselle, Le Corsaire, Men Y Men und No Man’s Land sowie zahlreiche Galavorstellungen. Seit 2022 ist er ebenda Erster Gastdirigent.

Gavin Sutherland hat über hundert Aufnahmen eingespielt, vor allem mit der Royal Ballet Sinfonia, dem BBC Concert Orchestra sowie der City of Prague Philharmonic und dirigierte zahlreiche Film- und Fernsehproduktionen. Regelmäßig arbeitet er mit Orchestern wie dem Münchner Rundfunkorchester, dem Bournemouth Symphony Orchestra und dem Royal Philharmonic Orchestra zusammen. 2016 gab er sein Debüt bei den BBC Proms und hat mehrere Last Night of the Proms Nights dirigiert und arrangiert.

Neben seiner Tätigkeit als Dirigent ist Sutherland auch als Komponist und Arrangeur tätig. Seine Bearbeitungen werden weltweit aufgeführt.

Darüber hinaus rekonstruiert er verlorene oder zerstörte Werke aus Film, Fernsehen, Ballett und sinfonischem Repertoire. Als anerkannter Experte für Ballettmusik, britische Unterhaltungs- und Fernsehmusik tritt er regelmäßig in Sendungen der BBC auf.

2019 wurde Gavin Sutherland erstmals für den Critics’ Circle National Dance Award nominiert und gewann diesen im folgenden Jahr. 2024 erhielt er für seine musikalische Arbeit an der Produktion Ballet Shoes des Royal National Theatre eine Olivier-Award-Nominierung. Im Dezember 2024 wurde er zum Freeman of the City of London ernannt.

Mit dem Dirigat von Heatscape und Yugen gibt Gavin Sutherland sein Debüt beim Wiener Staatsballett.

57

BIOGRAFIEN

SHEPARD FAIREY – Bühne Heatscape Shepard Fairey ist ein zeitgenössischer Street-Art-Künstler, Grafikdesigner, Aktivist sowie Gründer der Marke OBEY Clothing und der Kreativagentur Studio Number One. 1989, während seines Studiums an der Rhode Island School of Design, wo er einen Bachelor of Fine Arts in Illustration anstrebte, entwarf er den Sticker »Andre the Giant has a Posse«, der sich später zur OBEY GIANT-Kunstkampagne entwickelte.

2008 wurde sein Porträt des damaligen demokratischen Präsidentschaftskandidaten Barack Obama zu einem international anerkannten Symbol der Hoffnung. Bekannt ist er außerdem für die Kampagne We The People, die während der weltweiten Women’s Marches im Jahr 2017 erstmals vorgestellt wurde. Fairey hat mehr als 140 öffentliche Wandbilder geschaffen, sich zu einem der gefragtesten und provokantesten Künstler weltweit entwickelt und die Art und Weise verändert, wie Menschen über Kunst sprechen und den urbanen Raum wahrnehmen.

REID BARTELME – Kostüme Heatscape Reid Bartelme ist Kostümbildner und gemeinsam mit Harriet Jung Co-Creative Director von Reid & Harriet Design. Sie haben Arbeiten für Choreograf*innen wie Pam Tanowitz, Justin Peck und Kyle Abraham entworfen, unter anderem für Compagnien wie das New York City Ballet, San Francisco Ballet, Australian Ballet und Royal Ballet London. Außerdem haben sie Auftrags-Performancearbeiten für Guggenheim Works & Process sowie für das Museum of Art and Design (NYC) geschaffen und Forschungsstipendien am Center for Ballet and the Arts sowie an der Jerome Robbins Dance Division der New York Library for the Performing Arts absolviert. Zu ihren Broadway-Arbeiten zählen Bob Fosse’s Dancin’ (2023) und Illinoise von Justin Peck (2024). 2024 erhielten sie einen Bessie Award für »Outstanding Visual Design« für Jeux von Christopher Williams und A Child’s Tale bei Baryshnikov Arts.

BIOGRAFIEN

58

HARRIET JUNG – Kostüme Heatscape Harriet Jung ist Kostümbildnerin und Co-Creative Director von Reid & Harriet. Sie arbeitete mit Choreograf*innen wie Kyle Abraham, Justin Peck, Christopher Wheeldon und Pam Tanowitz zusammen. Ihre Werke wurden unter anderem vom New York City Ballet, American Ballet Theatre und Royal Ballet London präsentiert. Ihre Arbeit geht über die Ballettbühne hinaus und umfasst Projekte im Metropolitan Museum of Art, bei Works & Process im Guggenheim Museum sowie im Museum of Arts and Design. Zu ihren Off-Broadway-Produktionen zählt Did You Eat? (2025) am Public Theater, ihre Arbeiten am Broadway umfassen Bob Fosse’s Dancin’ (2023) und Illinoise von Justin Peck (2024).

BRANDON STIRLING BAKER – Licht Heatscape Brandon Stirling Baker ist ein international tätiger, für den Tony Award nominierter Lichtdesigner. Seine Arbeiten sind auf Bühnen in den USA und weltweit zu sehen, darunter am Broadway, im Lincoln Center, im Kennedy Center, in der Hollywood Bowl, der Walt Disney Concert Hall, beim New York City Ballet, Ballet de l’Opéra national de Paris, San Francisco Ballet, Australian Ballet, Hong Kong Ballet, American Ballet Theatre, Alvin Ailey American Dance Theater, Miami City Ballet, Boston Ballet, Joffrey Ballet, Houston Ballet, Pacific Northwest Ballet und bei Het Nationale Ballet.

Baker erhielt eine Tony-Award-Nominierung für sein Lichtdesign von Justin Pecks Illinoise am Broadway und ist Träger des Knight of Illumination Award für seine Arbeiten im Bereich Tanz. Er hat weltweit über 30 Uraufführungen für Choreograf Justin Peck gestaltet und arbeitet regelmäßig mit William Forsythe, Jamar Roberts und Pam Tanowitz zusammen.

59

BIOGRAFIEN

MICHAEL BREEDEN – Einstudierung Heatscape Michael Breeden wurde in Lexington, Kentucky, geboren, wo er im Alter von sieben Jahren seine Tanzausbildung begann. Nach dem Besuch der School of American Ballet trat er 2006 dem Miami City Ballet bei, dessen Ensemble er zwölf Jahre lang angehörte. In dieser Zeit tanzte er Solisten- und Hauptrollen in Werken von George Balanchine, Jerome Robbins, Frederick Ashton, Antony Tudor, Twyla Tharp, Paul Taylor, Alexei Ratmansky, Liam Scarlett und Justin Peck.

Als Einstudierer arbeitete er an mehr als zwanzig Produktionen von Justin Peck, darunter für das New York City Ballet, das Royal Danish Ballet, das Semperoper Ballett Dresden, das Atlanta Ballet, das Hong Kong Ballet und das Miami City Ballet. Zudem studierte er 2025 Alexei Ratmanskys The Fairy’s Kiss bei Het Nationale Ballet Amsterdam ein.

2016 gründete Michael Breeden gemeinsam mit Rebecca King Ferraro den Podcast Conversations on Dance. Das Format umfasst auch Live-Interviews, unter anderem am Kennedy Center, bei Works & Process im Guggenheim Museum und beim Vail Dance Festival.

ERIC TROPE – Einstudierung Heatscape Eric Trope tanzte insgesamt zwölf Jahre lang beim Miami City Ballet und beim Pennsylvania Ballet, wo er zahlreiche Haupt-, Solisten- und Corps de ballet-Rollen übernahm. Mit beiden Compagnien gastierte er international, u.a. im New York State Theater, im New York City Center, im Segerstrom Center for the Arts, im Kennedy Center sowie im National Arts Centre in Ottawa.

2024 übernahm er anlässlich der 50. Jubiläumssaison die interimistische Künstlerische Leitung des Lexington Ballet. Seit Juli 2025 ist er Artistic Director des Ballet Des Moines. Dort wurde er kürzlich vom Iowa Business Record als BPC Cultural Leader Newcomer of the Year ausgezeichnet.

Zu seinen choreografischen Auszeichnungen zählen die Teilnahme an der Creative Movers Choreographic Initiative der Joffrey Concert Group, der Gewinn des Choreocontest beim Nantucket Atheneum Dance Festival sowie die Teilnahme am New York Choreographic Institute, einem Partnerprogramm des New York City Ballet. Darüber hinaus schuf er Choreografien unter anderem für das New Jersey Ballet, das Dimensions Dance Theater und das Mainly Mozart Festival.

Als Repetiteur arbeitete er mit Justin Peck zusammen und studierte dessen Werke beim Finnischen Nationalballett, beim Semperoper Ballett Dresden, bei der Compañía Nacional de Danza und am National Moravian-Silesian Theatre ein.

BIOGRAFIEN

60

EDMUND DE WAAL – Bühne Yugen Edmund de Waal ist ein in London lebender Künstler sowie Autor dessen Arbeit sich mit der Kontingenz des Erinnerns beschäftigt und Geschichten von Verlust und Exil zu neuem Leben erweckt. Mit der kritischen Auseinandersetzung mit der Geschichte und den Möglichkeiten der Keramik sowie mit Architektur, Musik, Tanz und Poesie hat er neue Wege erschlossen. Er untersucht kontinuierlich Themen wie Diaspora, Erinnern und Materialität in seinen Werken für Räume und Museen weltweit, darunter das Rijksmuseum in Amsterdam, Waddesdon Manor in Buckinghamshire, Musée Nissim de Camondo in Paris, British Museum und V&A Museum in London, The Frick Collection in New York, Museo Ebraico in Venedig, Schindler House in Los Angeles und das Kunsthistorische Museum in Wien.

Außerdem ist er bekannt für seine Bestseller-Familienmemoiren. Sein jüngstes Buch An Archive (2025) versammelt Texte, die sich sowohl mit seinen eigenen Archiven als auch mit jenen von Schriftsteller*innen, Künstler*innen und Orten beschäftigen, die er über Jahre hinweg erforscht hat.

2015 erhielt er den Windham-Campbell-Preis für Sachliteratur der Yale University. 2021 wurde er Fellow der Royal Society of Literature und erhielt ein CBE für seine Verdienste um die Kunst. 2023 wurde ihm der Isamu Noguchi Award verliehen, 2024 wurde er zum Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres ernannt.

SHIRIN GUILD – Kostüme Yugen Shirin Guild ist eine im Iran geborene Modedesignerin. Ihre Heimat sowie deren Meer und Berge sind bis heute eine wichtige Inspirationsquelle für ihre Arbeit. Sie studierte bei einer Lehrkraft der Central Saint Martins in London und gründete 1991 ihr eigenes Modelabel in London. Ihre Ästhetik basiert auf iranischer Herrenbekleidung, kombiniert mit einem ausgeprägten Sinn für Modernität und Minimalismus. Die Stoffe, die sie verwendet, sind handgefertigt und werden mit neuesten Techniken sowie unkonventionellen Materialien wie Stahl und waschbarem Papier weiterverarbeitet.

Die Arbeiten von Shirin Guild befinden sich in den ständigen Sammlungen des Victoria and Albert Museum in London, des Brighton Museum and Art Gallery sowie des Fashion Institute of Technology in New York.

61

BIOGRAFIEN

LUCY CARTER – Licht Yugen Lucy Carter ist eine mit dem Olivier Award ausgezeichnete Lichtdesignerin, die international für Theater, Oper und Tanz tätig ist. Sie gewann zweimal den Knight of Illumination Award für Tanz – 2008 für Chroma und 2015 für Woolf Works (The Royal Ballet London). Als enge kreative Partnerin von Wayne McGregor arbeitet sie seit vielen Jahren an zahlreichen Stücken für die Company Wayne McGregor als auch das Royal Ballet London. Zu diesen Arbeiten zählen unter anderem DYAD 1929, Deepstaria, INFRA, Woolf Works, MADDADDAM, The Dante Project, McGregor + Mugler, Multiverse, Chroma und Autobiography.

Zu ihren Opernprojekten gehören Hänsel und Gretel (Houston Grand Opera, Royal Opera House London), Wozzeck (New National Theatre Tokyo), Festen, Alcina, Mavra/Pierrot Lunaire (Royal Opera House London), The Turn of the Screw (Royal Danish Opera), Le nozze di Figaro (Pariser Oper), Kát’a Kabanová (Rom, Royal Opera House London), The Cunning Little Vixen, Orphée, Salomé, The Dream of Gerontius (English National Opera), Fiddler on the Roof (Grange Park Opera), La finta giardiniera (Glyndebourne Festival, La Scala, Mailand) und Peter Grimes (Aldeburgh).

AMANDA EYLES – Einstudierung Yugen Amanda Eyles ist seit über 35 Jahren als Probenleiterin, Ballettmeisterin, Einstudiererin und Benesh-Choreologin tätig. Sie hat mit einer Vielzahl von Choreograf*innen und Regisseur*innen sowohl an Neuschöpfungen als auch an der Wiedereinstudierung bestehender Produktionen zusammengearbeitet und war unter anderem beim Royal Ballet London, beim Birmingham Royal Ballet, beim English National Ballet sowie beim Scottish Ballet engagiert.

Seit 2010 arbeitet sie freiberuflich und studiert die Werke verschiedener Choreograf*innen in Großbritannien und international ein. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit Wayne McGregor. Sie assistiert bei all seinen Kreationen mit dem Royal Ballet London, notiert diese und studiert seine Stücke weltweit ein, darunter beim Ballet de l’Opéra national de Paris, an der Mailänder Scala und beim American Ballet Theatre. Zudem engagiert sie sich aktiv bei Benesh International und setzt sich leidenschaftlich für den Wert der Benesh Movement Notation als Instrument zur Dokumentation und Weitergabe von Bewegungsinformationen ein.

In der Spielzeit 2021/22 studierte sie mit dem Wiener Staatsballett Alexei Ratmanskys 24 Préludes an der Volksoper Wien ein.

BIOGRAFIEN

62

MIKAELA POLLEY – Einstudierung Yugen Mikaela Polley ist eine in Großbritannien ansässige Probenleiterin, Choreografin und Lehrerin mit einer über 35-jährigen Karriere. Als ehemalige Solistin beim Birmingham Royal Ballet und bei Rambert trat sie in einem umfangreichen Repertoire groß angelegter klassischer und zeitgenössischer Werke auf. Nach 18 Jahren auf der Bühne wechselte sie bei Rambert in die Position der Probenleiterin und war von 2013 bis 2018 dort als Senior Rehearsal Director tätig.

Heute arbeitet sie neben ihrer Tätigkeit als Probenleiterin auch als Gastdozentin für klassische und zeitgenössische Tanztechniken bei vielen professionellen Compagnien und an Berufsschulen. Außerdem ist sie Koordinatorin des Choreografie-Studiengangs an der Royal Ballet Upper School. Darüber hinaus war sie mitverantwortlich für die Einstudierung von Wayne McGregors The Dante Project, Woolf Works und MADDADDAM sowie von Ausschnitten aus Infra, Chroma und Borderlands beim Royal Ballet London, dem Ballet de l’Opéra national de Paris, dem Royal Danish Ballet und dem American Ballet Theatre.

ANTOINE VEREECKEN – Principal Coaching Yugen Antoine Vereecken wurde in Gent, Belgien, geboren und absolvierte seine Ausbildung an der Royal Ballet School in Antwerpen. Von 1993 bis 1997 tanzte er bei Les Ballets C. de la B. 1997 wechselte er zu Renaissance de la Danse in Frankfurt und später zur Kibbutz Contemporary Dance Company in Israel. Von 2001 bis 2003 tanzte er in der Richard Alston Dance Company und von 2004 bis 2011 in der Company Wayne McGregor.

Seit 2011 ist er Director of Licensing and Legacy bei Studio Wayne McGregor und arbeitete an Projekten wie dem Film Harry Potter und der Feuerkelch und der Oper Dido and Aeneas (Mailänder Scala) sowie an der Einstudierung von McGregors Repertoire bei Compagnien wie dem Royal Ballet London, Ballet de l’Opéra national de Paris, Bolschoi-Ballet, Mariinski-Ballett, Het Nationale Ballet, Australian Ballet, San Francisco Ballet, National Ballet of Canada, Royal Danish Ballet, Boston Ballet, Alvin Ailey American Dance Theatre, Hong Kong Ballet und dem Prix de Lausanne.

2012 wurde er mit dem Isadora Duncan Award für seine Einstudierung von Chroma beim San Francisco Ballet ausgezeichnet.

63

BIOGRAFIEN

NORMA KAMALI – Kostüme In the Upper Room Der Norma Kamali zählt zu den einflussreichsten Designerinnen und prägt seit über 57 Jahren die internationale Mode. Zu ihren Innovationen gehören unter anderem der »Sleeping Bag Coat« (1973), Sweatshirts als Ready-to-Wear-Mode (1980) sowie prägende Bademode und funktionale Sportbekleidung als Lebensstil in den 80er Jahren. Ihre Entwürfe zeichnen sich durch Waschbarkeit, Pflegeleichtigkeit und einen nachhaltigen, alltagstauglichen Ansatz aus. Zudem spielte auch Technologie in ihrer Karriere stets eine wichtige Rolle. Der Standort ihres Unternehmens im New Yorker West Village dient als Hauptsitz sowie als Raum für Installationen, Filme, Events und ihren Podcast Norma Kamali Life. In den letzten Jahren beschäftigte sich Norma Kamali intensiv mit künstlicher Intelligenz. Auf Basis ihres umfangreichen Designarchivs entwickelte sie ein spezielles KI-Programm, das neue Kollektionen im authentischen Stil der Marke entwerfen kann.

Neben ihrer Arbeit für die Modebranche entwarf sie auch Kostüme für den Tanz, die ihr besonderes Gespür für Kleidung, die sowohl ästhetisch prägnant als auch funktional für die Bühne ist, zeigt. Besonders bekannt ist ihre Zusammenarbeit mit der Choreografin Twyla Tharp, darunter ihr ikonisches Ballett In the Upper Room (1986) sowie Sweet Fields (1996) und Beethoven Opus 130 (2016).

JENNIFER TIPTON – Licht In the Upper Room Jennifer Tipton zählt zu den renommiertesten Vertreterinnen des amerikanischen Lichtdesigns. Ausgebildet an der Cornell University studierte sie während ihrer Tätigkeit als Tänzerin und Ballettmeisterin intensiv die Wechselwirkungen zwischen Tanz und Licht, um sich schließlich ganz diesem Bereich der Bühnenkunst zuzuwenden. Seit vielen Jahrzehnten arbeitet sie mit wichtigen Ballettcompagnien zusammen, darunter die Ensembles von Paul Taylor und Twyla Tharp, das American Ballet Theatre sowie das Joffrey Ballet und entwickelte Lichtkonzepte für Choreografien von George Balanchine, Mikhail Baryshnikov, Jiří Kylián, Dana Reitz, Jerome Robbins, Paul Taylor, Twyla Tharp, Dan Wagoner und Trisha Brown. Im Bereich der Oper kreierte sie u.a. das Licht für Robert Wilsons Parsifal an der Houston Grand Opera und Peter Sellars’ Tannhäuser an der Chicago Light Opera. Unter den zahlreichen Preisen, mit denen Jennifer Tipton ausgezeichnet wurde, sind Tony Awards für die Broadway-Produktionen The Cherry Orchard (1977) und Jerome Robbins’ Broadway (1989), ein Drama Desk Award for Outstanding Lighting Design, der Dorothy and Lilian Gish Prize, der Mayor’s Award for Arts and Culture und der

BIOGRAFIEN

64

MacArthur Genius Grant. 2008 wurde sie sowohl in den Kreis der McArthur Fellows als auch der USA Artist Gracie Fellows aufgenommen. Seit 1981 ist Jennifer Tipton Professorin für Lightdesign an der Yale University School of Drama.

SHELLEY WASHINGTON – Einstudierung In the Upper Room Shelley Washington studierte bei Twyla Tharp an der Wolf Trap Academy der American University, bevor sie 1975 in die Twyla Tharp Dance Company eingeladen wurde. Zuvor war sie Mitglied der Martha Graham Dance Company. Nach ihrem Abschluss an der Interlochen Arts Academy setzte sie ihre Ausbildung an der Juilliard School fort.

1977 wirkte sie im Film Hair mit und stand 1985 in der Broadway-Produktion von Singin’ in the Rain auf der Bühne, in der sie zudem als Dance Captain tätig war. 1987 erhielt sie einen Bessie Award für herausragende Leistung.

Von 1988 bis 1992 war sie Solistin und Probenleiterin beim American Ballet Theatre in Zusammenarbeit mit Twyla Tharp. 1993 fungierte sie als Probenleiterin für Tharps Cutting Up-Tournee mit Mikhail Baryshnikov, für Twyla Tharp and Dancers im New York City Center sowie für die internationale Tournee von Tharp Dances.

Bis heute arbeitet sie als Repetiteur eng mit Twyla Tharp zusammen und studiert deren Werke bei zahlreichen internationalen Compagnien ein, darunter beim American Ballet Theatre, Royal Ballet London, Royal Danish Ballet, Pacific Northwest Ballet und Alvin Ailey American Dance Theater. Seit 2021 ist Shelley Washington zudem Vorstandsmitglied des Baryshnikov Arts Center in New York.

YOKO KIKUCHI – Klavier Heatscape Yoko Kikuchi erlangte internationale Aufmerksamkeit, als sie 2002 den 1.

Preis beim Internationalen Mozartwettbewerb in Salzburg gewann. Seither tritt sie mit bedeutenden Orchestern und Dirigent*innen in Europa und Asien auf, darunter das Mozarteumorchester Salzburg, die NDR Radiophilharmonie Hannover, das Franz Liszt Kammerorchester, die Hong Kong Sinfonietta sowie das NHK Symphonieorchester Tokio. Sie war außerdem Gast bei renommierten Festivals wie den Salzburger Festspielen, dem Prager Frühling, dem Maggio Musicale Fiorentino, dem Tokyo Spring Festival und dem Schleswig-Holstein Musik Festival.

Sie studierte Klavier bei Franco Scala und Hammerklavier bei Stefano Fiuzzi an der Klavierakademie »Incontri col Maestro« in Imola sowie 65

BIOGRAFIEN

Cembalo bei Mayako Sone. Wichtige künstlerische Impulse erhielt sie unter anderem von Alexander Lonquich, Sir András Schiff und Elisabeth Leonskaja.

Neben ihrer solistischen Tätigkeit widmet sie sich intensiv der Kammermusik und arbeitete mit Musiker*innen des Ensembles Wien-Berlin sowie mit Künstler*innen wie Rainer Honeck, Radek Baborák, Emmanuel Pahud und anderen zusammen.

Ihre Debüt-CD mit Mozart-Klavierkonzerten wurde mit dem Music Pen Club Award ausgezeichnet. Zu ihren jüngsten Einspielungen zählen Bachs Goldberg-Variationen. Derzeit arbeitet sie an einer Aufnahme des vollständigen Beethoven-Klavierkonzertzyklus.

ERWIN ORTNER – Choreinstudierung Yugen Erwin Ortner, in Wien geboren, war Mitglied der Wiener Sängerknaben und studierte an der damaligen Wiener Musikhochschule Musikpädagogik, Kirchenmusik und Dirigieren bei Hans Swarowsky und Hans Gillesberger. Von 1980 bis 2016 lehrte er als ordentlicher Professor für Chordirigieren an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, der er von 1996 bis 2002 als Rektor vorstand. 1972 gründete er den Arnold Schoenberg Chor, der sich unter seiner künstlerischen Leitung zu einem der führenden europäischen Ensembles entwickelte. Darüber hinaus war er von 1983 bis 1995 Chefdirigent des ORF-Radiochores.

Erwin Ortner dirigiert regelmäßig Konzerte im In- und Ausland und leitet Meisterkurse für Chor- und Orchesterdirigieren. 2002 wurde ihm der Grammy in der Kategorie »Beste Choraufführung« – in welcher Dirigent und Chorleiter ausgezeichnet werden – für die Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion verliehen sowie 2010 der ECHO Klassik-Preis für die Aufnahme von Haydns Die Jahreszeiten, jeweils mit dem Arnold Schoenberg Chor, Concentus Musicus Wien und dem Dirigat von Nikolaus Harnoncourt.

BIOGRAFIEN

66

ARNOLD SCHOENBERG CHOR Yugen Der 1972 von Erwin Ortner gegründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den vielseitigsten Vokalensembles Österreichs und ist seit 2006 Hauschor des MusikTheaters an der Wien. Sein Repertoire reicht von der Renaissance bis zur Gegenwart. Besonderes Interesse gilt der A-cappella-Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen immer wieder auf dem Programm. Wichtige szenische Produktionen waren 1988 Schuberts Fierrabras unter der musikalische Leitung von Claudio Abbado in der Inszenierung von Ruth Berghaus sowie 2007 Janáčeks In einem Totenhaus unter Pierre Boulez in der Inszenierung von Patrice Chéreau bei den Wiener Festwochen, 2009 Händels Messias am Theater an der Wien unter Jean–Christophe Spinosi in der Regie von Claus Guth oder die mit dem International Opera Award 2016 ausgezeichnete Produktion von Brittens Peter Grimes unter Cornelius Meister in der Regie von Christof Loy. 2017 wurde der Arnold Schoenberg Chor bei den International Opera Awards in London als »Bester Opernchor des Jahres« ausgezeichnet.

Konzerte führten das Vokalensemble nach Asien und Amerika. In Österreich ist es regelmäßig zu Gast bei Festivals wie u.a. den Wiener Festwochen, Salzburger Festspielen, Wien Modern, dem Carinthischen Sommer oder der styriarte Graz.

Die fast 40 Jahre währende Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt wurde 2002 mit einem Grammy für Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion gewürdigt. Weitere Aufnahmen mit Harnoncourt umfassen Einspielungen von Kantaten Bachs (Grammy-Nominierung 2010), Oratorien von Händel und Haydn, geistliche Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Motetten und geistliche Gesänge von Max Reger sowie Gershwins Porgy and Bess. Als letzte CD-Produktion Harnoncourts erschien 2016 mit dem Arnold Schoenberg Chor Ludwig van Beethovens Missa solemnis. In der eigenen CD-Edition des Chores erschien zuletzt eine Aufnahme von Mendelssohns Der 42. Psalm op. 42 sowie Schuberts Messe Nr. 6 in Es-Dur D 950.

Mit dem Wiener Staatsballett arbeitete der Arnold Schoenberg Chor erstmals 2022 bei Martin Schläpfers Produktion von Haydns Die Jahreszeiten zusammen.

67

BIOGRAFIEN

das bewegt exklusive Proben- & Trainingsbesuche / Kartenvorkaufsrecht / Künstlergespräche / Kartenangebote / Meet & Greets & vieles mehr

jetzt fördern

Foto © Kosmas Pavlos

wiener-staatsoper.at/fksb

LE XUS R Z VO LLELEKTR I SCH

D I E PERFEKTE KO M POSITI O N AUS KR AFT U N D STI LLE Manche Meisterwerke hört man. Andere erlebt man. Der vollelektrische Lexus RZ ist eine Symphonie für die Sinne. Er vereint dynamische Kraft mit einer erhabenen Stille, in der jedes Detail zur vollendeten Harmonie findet: von der intuitiven Präzision des Lexus Steer-by-Wire-Systems bis zur sinnlichen Haptik der Takumi-Materialien. Ein Fahrerlebnis, das selbst zur Kunst wird.

LEXUS GRAZ | DENZEL Wetzelsdorfer Straße 35 | 8052 Graz LEXUS INNSBRUCK | BACHER GMBH Haller Straße 233 | 6020 Innsbruck LEXUS LINZ | DIT MITTERBAUER GMBH Gewerbepark Wagram 1 | 4061 Pasching LEXUS WIEN NORD | KEUSCH | DAS AUTOHAUS Lorenz-Müller-Gasse 7–11 | 1200 Wien

Stromverbrauch Lexus RZ 550e mit Elektromotor 300 kW (408 PS), kombiniert: 17,9 kWh/100 km, CO2-Emissionen kombiniert: 0 g/km, CO2-Klasse: A, elektrische Reichweite kombiniert (EAER): 462 km und elektrische Reichweite innerorts (EAER City): 607 km. Werte gemäß WLTP-Prüfverfahren. Abbildung zeigt Symbolfoto.

Mit Genehmigung von H. Bachmann, Österr. Nationalbibliothek

Ö1 Club.

In guter Gesellschaft.

Öffnet Türen zu Kunst und Kultur mit vielen Vorteilen: Ermäßigung bei 600 Kulturpartnern immer für zwei, monatlich das Ö1 Magazin gehört, Freikarten und exklusiven Veranstaltungen.

Seit 30 Jahren in guter Gesellschaft. Im Ö1 Club.

Jetzt Ö1 Club-Mitglied werden!

Alle Vorteile auf oe1.ORF.at/club

impressum

Visionary Dances Justin Peck / Wayne McGregor / Twyla Tharp Spielzeit 2025/26 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktorin Wiener Staatsballett: Alessandra Ferri Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag.a Simone Wohinz Redaktion: Nastasja Fischer MA, Mag.a Iris Frey Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Robert Kainzmayer Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau AUFFÜHRUNGSRECHTE Für Bohuslav Martinůs Klavierkonzert Nr.1 © Boosey & Hawkes, London Für Leonard Bernsteins Chichester Psalms: © Boosey & Hawkes · Bote & Bock GmbH, Berlin für Boosey & Hawkes, Inc. Für Philip Glass’ In the Upper Room © Dunvagen Music Publishers Inc. Used by Permission.

Philip Glass is managed and published by Dunvagen Music Publishers, Inc.; Musikmaterial: WISE Music Group TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung und der Text »Every work I write is really theatre music…« von Nastasja Fischer sowie die Texte Eine Vision für das Ganze von Sarah Crompton (ins Deutsche übersetzt von der Redaktion) und Ein Hybrid aus Tanzstilen von Iris Frey sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. / Das Interview mit Justin Peck war ein Originalbeitrag für das Saisonbuch 2025/26 der Wiener Staatoper. / Der Text Im Puls der Form ist ein über-

arbeiteter und erweiterter Text aus dem Programmheft Promethean Fire (Volksoper Wien, Saison 2021/22) / S. 17: Justin Peck zitiert nach www.miamicityballet.org / S. 19: Bohuslav Martinů zitiert nach https://blog.staatsoper-berlin.de / S. 26ff: © Edmund de Waal / Telegraph Media Group Holdings Limited 2025 (ins Deutsche übersetzt von der Redaktion) / S. 29: Wayne McGregor zitiert nach https://waynemcgregor.com S. 32: Leonard Bernstein zitiert nach Nigel Simeone (Hg.): The Bernstein Letters. New Haven, London 2014.

Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staatsballetts/Dramaturgie.

BILDNACHWEISE Cover: Ewa Bathelier, Blue, aus der privaten Sammlung von Kathryn und Stephen Mee, Sydney / Die Szenenbilder fotografierte Ashley Taylor bei der Bühnenprobe am 21. März 2026 in der Wiener Staatsoper / S. 54: © Ryan Pfluger / S. 55: © Pål Hansen / S. 56: © Greg Gorman / S. 57 & S. 63 (oben): © ASH / S. 58 (oben): © Jeffrey Rovner / S. 59 (oben): © Eric Hodgman / S. 59 (unten): © Vincent Tullo / S. 60 (oben): © Samantha Zauscher / S. 60 (unten): © Joey Crimming / S. 61 (oben): © Alzbeta Jaresova / S. 62 (unten): © Ewa Krauska / S. 63 (unten): © Ravi Deepres / S. 64 (oben): © Michael Waring / S. 64 (unten): © z.V.g. / S. 65 (oben): © Robert Whitman / S. 65 (unten): © Marco Borggreve / S. 66: © Liliya Namisnyk

Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

wiener-staatsballett.at