ROSSINI MANIA 2022
ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH
ROSSINI MANIA feiert den 200. Geburtstag des Wiener Rossini-Fiebers anno 1822, als der Komponist in Wien weilte, seine Opern hier verstärkt auf den Spielplänen standen und allgemeine Euphorie um sich griff. Im Rahmen des Gastspiels der Opéra de Monte-Carlo werden zwei Werke – La cenerentola semiszenisch und Il turco in Italia szenisch – sowie eine Rossini-Gala gegeben. In einem Interview ab Seite 38 spricht Cecilia Bartoli – die ihr Operndebüt an der Wiener Staatsoper gibt – über Rossini-Gesang, italienische versus deutsche Romantik und die Kunst der Koloratur. Der Dirigent der Aufführungen, Gianluca Capuano, erzählt ab Seite 50 über seinen musikalischen wie wissenschaftlichen Zugang zu den gegebenen Werken, Jean-Louis Grinda leuchtet Aspekte seiner Turco-Inszenierung aus (ab Seite 58). Die Entstehungsgeschichte von La cenerentola beschreibt Andreas Láng ab Seite 62, der Wiener Rezeptionsgeschichte von La cenerentola und Il turco in Italia widmen sich Michael Jahn (ab Seite 123) bzw. Oliver Láng (ab Seite 130). Eine Würdigung des Komponisten erfolgt durch den großen Rossini-Aficionado Sergio Ragni (ab Seite 30), Claire Delamarche behandelt ab Seite 66 Entstehung, Wirkung und Besonderheiten von Il turco in Italia. Hilary Poriss analysiert ab Seite 104 den Status und Einfluss der Sängerinnen und Sänger zu Rossinis Zeit, Arnold Jacobshagen wirft Schlaglichter auf den damaligen Opernbetrieb (ab Seite 78), Judith Belfkih beleuchtet ab Seite 98 Opern-Geschlechterklischees, Norbert Abels beschäftigt sich ab Seite 84 mit der westlichen Sicht auf den Orient. Auch das Thema »Humor« wird beleuchtet: Die Philosophin Anne Sophie Meincke widmet sich ab Seite 116 der Frage, was er überhaupt sei, während Livio Marcaletti ab Seite 111 Strategien seiner Vertonung beschreibt. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH
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Stendhal
Das erste Merkmal von Rossinis Musik ist eine gewisse Schnelligkeit, die alle düsteren Gemütsbewegungen aus unserer Seele vertreibt.
WIEN IM ROSSINIFIEBER
So etwas gab es nie zuvor. Ein Komponist kommt mit seiner Gattin, einer Sängerin, in eine Stadt, in der beide sehr bekannt, aber noch nie live aufgetreten sind. Und augenblicklich geht ein Rasen durch die Straßen, das jeden befällt, der nur in die Nähe eines Opernhauses kommt. Komponistenkollegen speien Gift, doch nichts hilft: Die Musik ist raumergreifend, beherrscht den Spielplan, man hört sie im Hofoperntheater, man pfeift sie in den Gassen, man macht mit Notenverkäufen gute Geschäfte. »Es ist eine wirkliche Epidemie, gegen die noch kein Arzt ein Mittel entdeckt hat«, notiert ein Kritiker. Und ein Philosoph – Hegel – schreibt später an seine Frau: »Ich werde in Wien bleiben, solange ich Geld für die italienische Oper und meine Rückfahrkarte habe.« Wir sprechen von Rossini und Isabella Colbran: beide übrigens erst seit wenigen Wochen verheiratet, eigentlich auf Hochzeitsreise. Sie sind in aller Munde, Paris ruft, London ruft, auch Wien! Hier ist das Terrain gut vorbereitet, seit Jahren stehen seine Opern auf dem Spielplan, insgesamt siebzehn sind bereits erklungen, man weiß also, worauf man sich freut. Doch so geballt hörte man sie noch nie: Von Mitte April bis Mitte Juli 1822 spielt die Hofoper geblockt W IEN IM ROS SIN I-FIEBER
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gleich mehrere seiner Werke, aufgeführt von Sängerinnen und Sängern des Teatro San Carlo in Neapel. Praktisch jeder Abend wird zum Ereignis: »Als ob die ganze Versammlung von der Tarantel gestochen wäre, glich die ganze Vorstellung einer Vergötterung: das Lärmen, Jubeln, Jauchzen, viva- und forza-Brüllen nahm gar kein Ende«, heißt es zum Beispiel nach einer Aufführung von Matilde di Shabran in der Allgemeinen musikalischen Zeitung. Und nicht genug damit: Man reicht den Komponisten durch die Gesellschaft, die Politik greift nach ihm, Metternich lädt zum Diner und lässt 3.500 Dukaten auf einem silbernen Tablett überreichen, die der Komponist – kein Freund des Staatsmanns – gerne annimmt. Wenn auch mit schlechtem Gewissen, denn darbt nicht in ebendieser Stadt Beethoven dahin, den er kürzlich besuchte und der ihm riet, mehr Opern à la Barbiere zu schreiben? Auch nach drei Monaten ist die Begeisterung ungestillt. Am Abschiedsabend kann das Publikum nicht genug bekommen, feiert Rossini und Colbran vor ihrem Haus. Spontan wird ein Konzert bei offenem Fenster organisiert, in dessen Rahmen Rossini treffend den allgegenwärtigen Barbier besingt: »Figaro qua, Figaro là.« Die Zuhörer toben und wollen bis zum Morgengrauen nicht gehen, immerhin schenkt der Komponist der Stadt das Lied »Addio ai viennesi« als musikalischen Abschiedsgruß. Das Fieber aber hält an, in ganz Europa wirkt die Verführungskraft der zündenden Melodien, Rhythmen, Ensembles, Arien, des atemberaubenden Crescendos und der vokalen Bravour. Selbst wütende Konkurrenten müssen das am eigenen Leib erfahren, wie etwa Carl Maria von Weber, der wenig später mit den Worten »Ich gehe lieber, sonst fange ich noch an, das Zeug gern zu haben« eine Cenerentola-Vorstellung blitzartig verlässt.
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W IEN IM ROS SIN I-FIEBER
Sergio Ragni
DAS WAR ROSSINI – DAS IST DER MYTHOS
»Depuis la mort de Napoléon, il s’est trouvé un autre homme du duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne, à Paris comme à Calcutta«. – »Nach Napoleons Tod hat sich ein weiterer Mann gefunden, über den man täglich in Moskau wie in Neapel, in London wie in Wien, in Paris wie in Kalkutta spricht.« SERGIO R AGN I
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Mit diesen Worten beginnt Stendhal seine Ende 1823 veröffentlichte Publikation Vie de Rossini. Rossini war zu jener Zeit kaum älter als 31 Jahre und befand sich in der Blüte seines Schaffens. Einige Monate zuvor hatte er mit der Uraufführung der Semiramide am Teatro la Fenice in Venedig zwar seine Karriere in Italien beendet, doch nun stand er unmittelbar vor seiner Pariser Schaffensperiode. In Paris wurde zunächst Il viaggio a Reims am Théâtre Italien uraufgeführt, bevor unmittelbar danach die vier großen Meisterwerke Le Siège de Corinthe, Moïse, Le Comte Ory und Guillaume Tell an der Académie Royale de Musique uraufgeführt wurden. Kurzum, als Stendhal seine Biografie über Gioachino Rossini schrieb, hatte dieser noch einige Höhepunkte seiner Karriere vor sich, bevor er im Jahr 1829 schließlich seinen »philosophischen Entschluss« traf, die Theaterszene für immer hinter sich zu lassen. Rossini hatte dieses Vorhaben bereits zuvor immer wieder öffentlich verlautbart, möglicherweise verfasste Stendhal seine Biografie deshalb schon zu einem derart frühen Zeitpunkt. Für gewöhnlich sollte eine Biografie eine umfassende Darstellung des Lebens und Werks einer Person rekonstruieren, Rossinis Ansehen und seine mehr als umfangreiche Sammlung an komponierten Werken boten jedoch schon zu jener Zeit reichlich Material. Gioachino Rossini war eine außergewöhnliche Person. Seine Berufung zur Musik und seine vielseitigen musikalischen Begabungen ließen ihn bereits als Kind und jungen Heranwachsenden als Sänger, Geiger, Cellist, Hornist, Cembalist und Dirigent auftreten, bevor er sich schließlich gänzlich der Komposition widmete. Und auch in seiner schlussendlichen Haupttätigkeit bediente Rossini schon in den ersten Jahren seiner Karriere eine Vielzahl an musikalischen Gattungen: von Kirchen- bis hin zu Instrumentalmusik, von Arietten bis hin zu Kantaten. Seine Neugier und sein präzises Streben nach den höchsten Zielen ermöglichten es ihm schon bald, eine maßgebliche Stellung in der italienischen Musikszene zu erlangen. Das energiegeladene Klangbild seiner Musik setzte sich schnell gegen jegliche Konkurrenz durch. Von Beginn an zeigte sich seine überaus selbstbewusste Künstlerpersönlichkeit in ihrer ganzen Bandbreite. Ein Kritiker des zwanzigsten Jahrhunderts, der die Geschwindigkeit seines Erfolgs und den sofortigen Wiedererkennungswert Rossinis hervorheben wollte schrieb: »Er hatte keine künstlerische Kindheit, er war sofort er selbst.« Innerhalb weniger Jahre wurden Rossinis Opern zu den begehrtesten, meistgespielten und beliebtesten auf allen europäischen Bühnen. Schon als Jugendlicher hatte Rossini sehr genau vor Augen, welchen Weg er einschlagen wollte. Seine ersten Schritte als Komponist unternahm er in Lugo, einer Kleinstadt in der Emilia-Romagna, dem Geburtsort seines Vaters Giuseppe, unter der Führung der Domherren und Komponisten Giuseppe und Luigi Malerbi. Die Familie Malerbi besaß eine umfangreiche Bibliothek, in der unter anderem die gesammelten Werke von Haydn, Mozart, Händel, DAS WA R ROS SIN I – DAS IST DER MY T HOS
EIN NEUES ROSSINIERLEBNIS Gespräch mit Gianluca Capuano, dem Dirigenten des Rossini Mania-Gastspiels
Sie sind ein namhafter Dirigent und ein ebenso leidenschaftlicher Musikwissenschaftler, man trifft Sie seit jeher genauso häufig am Dirigentenpult wie in diversen alten Archiven, Bibliotheken, Klöstern, in denen Sie alte Handschriften wälzen. Hand aufs Herz: Was macht Ihnen mehr Spaß? (lacht) Beides gleichermaßen – ehrlich! Ich liebe es, einerseits Autografen zu studieren, mich in diese alten Zeichen auf den vergilbten Notenblättern zu vertiefen und damit zu den Wurzeln zurückzukehren, und andererseits ebendiese alten Zeichen im Konzertsaal, in der Oper zum Leben zu erwecken und zum Klingen zu bringen. Schon deshalb ist für mich die Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli und Musiciens du Prince-Monaco mit so großer Freude verbunden, weil wir lauter Gleichgesinnte sind, die gewissermaßen dieselbe musikalische Sprache sprechen und sowohl für das Erforschen der Handschriften wie für das Musizieren von einer vergleichbaren Leidenschaft angetrieben werden. So mancher im Publikum wird daher das, was wir jetzt an der Wiener Staatsoper anbieten, wohl als ein ganz neues G. CAPUANO
GE SPR ÄCH MIT GI A N LUCA CA PUA NO
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Rossini-Erlebnis wahrnehmen: Aufführungen, gespeist aus der Kenntnis der Tradition – und das auch noch auf den Originalinstrumenten der Entstehungszeit respektive auf Kopien derselben. Ein Klangerlebnis also, wie es Rossini seinerzeit gehört haben mag. Definitiv. Auch ich habe als Kind all diese Werke mit den modernen, großen Orchestern kennengelernt – der Unterschied ist augenfällig: Der Klang mit den ursprünglichen Instrumenten ist trockener, etwas härter, was uns zum Beispiel ermöglicht, die von Rossini geforderten Akzente deutlicher herauszuarbeiten. Die Absicht der Komponisten bis hinein ins 19. Jahrhundert war ja, die Artikulation der menschlichen Sprache nachzuahmen. Und das können wir mit den alten Instrumenten optimal umsetzen. Außerdem ist die Transparenz viel größer, sodass die Sängerinnen und Sänger zum einen auch einmal pp singen dürfen, ohne Gefahr zu laufen, vom Orchester zugedeckt zu werden und sie sich zum anderen viel intensiver der Textausdeutung hingeben können. Gerade für Cecilia Bartoli, die jede textliche wie musikalische Nuance durch tausende Farbschattierungen, Koloraturen und Rubati herausarbeitet, ist dies besonders wichtig. Ganz grundsätzlich wird das Orchester aus der bloßen Begleitfunktion, zu der es im Belcanto nach und nach irrtümlicherweise degradiert wurde, zum aktiven und gestaltenden Dialogpartner der Sängerinnen und Sänger. GC
Nun sind Sie nicht nur Belcanto-Spezialist, sondern auch ein ausgewiesener Experte der sogenannten Alten Musik. Barockmusik und der Belcanto des 19. Jahrhunderts bilden freilich zwei unterschiedliche Paar Schuhe, aber in puncto Auszierung des Gesanges gibt es wohl Gemeinsamkeiten? Es handelt sich in diesem Punkt sogar um eine ganz nahe Verwandtschaft! Und so kann ich das, was ich in der Alten Musik gelernt habe, im Belcanto einsetzen, etwa hinsichtlich der Phrasierung und der Artikulation. Im Grunde ist alles durchgehend miteinander verbunden: In Rossinis Stil fühlt man noch die Wurzeln bei Mozart und Gluck, Mozart ist seinerseits von der vorausgegangenen Generation stark beeinflusst, und alles fußt im Letzten auf den Werken des Barock. GC
Gibt es so etwas wie einen typischen Rossini’schen Humor, eine typische Rossini’sche Komik in seinen Buffo-Opern? Ja, natürlich – und die werden offenbar, wenn man sich anschaut, was andere Komponisten dieser Zeit in Italien geschrieben haben. Domenico Cimarosas ungemein erfolgreicher Matrimonio segreto war etwa lanGC
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EIN N EU E S ROS SIN I-ER LEBN IS
Claire Delamarche
VOM FIASKO ZUM TRIUMPH
»Ah! Turcaccio maledetto!« »Ah! Verfluchter Türke!«, schimpft Don Geronio in Il turco in Italia (Quintett im zweiten Akt). Gioachino Rossini lag es gewiss nicht fern, dasselbe zu denken, als seine dreizehnte Oper an der Mailänder Scala mit Pfiffen aufgenommen wurde. Dieses Fiasko verwundert den Musikliebhaber des 21. Jahrhunderts immer noch. Seit der Dirigent Gianandrea Gavazzeni diese Opera buffa 1950 aus der Versenkung holte, mit der jungen Maria Callas in der Rolle der Fiorilla als Ass im Ärmel, zweifelt niemand mehr an deren Vorzügen. Wie kam es bei Rossini, der am Anfang seiner Karriere nur Triumphe feierte, zu diesem Missgeschick? Betrachten wir den Sachverhalt näher. Im Oktober 1813 schreibt der 21-jährige Rossini stolz an seine Eltern: »Ich bin das Idol von Mailand.« Und in dieser Zeit bedeutet die Anerkennung in Mailand, dass man der führende Komponist Italiens ist – auch wenn die CLA IR E DELA M A RCHE
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Halbinsel sich noch aus Staaten, Herzogtümern und Königreichen zusammensetzt. Ein Jahr zuvor, am 26. September 1812, stellte die Uraufführung von La pietra del paragone an der Scala das Mailänder Debüt des Komponisten dar, der bis dahin in Ferrara, Bologna, Rom und vor allem Venedig Beifall geerntet hatte. Mit 53 Wiederaufführungen in einer einzigen Karnevalssaison war Pietra ein Triumph. Die beiden folgenden Opern erzielten in Venedig einen ähnlichen Erfolg: Tancredi im Teatro La Fenice and L’italiana in Algeri im Teatro di San Benedetto. Mailand möchte am Ruhm des aufstrebenden Künstlers teilhaben. Der Impresario der Scala, Benedetto Ricci, gibt daher bei Rossini zwei neue Werke in Auftrag, wohingegen das bescheidenere Teatro Re sich für seine Eröffnung die Mailänder Aufführung zweier venezianischer Werke sichert. Und so stehen im Dezember 1813 am Beginn der Karnevalssaison zwei Opern von Rossini auf dem Spielplan der lombardischen Hauptstadt: an der Scala wird eine neue Opera seria aufgeführt, Aureliano in Palmira, während das Teatro Re seine Türen zum Klang von Tancredi öffnet. In einem Alter, in dem andere noch am Konservatorium sind, beginnt Rossini, beachtliche Gagen zu erhalten und verspricht seiner Mutter den Kauf eines kleinen Landhauses für die Familie. Aber Aureliano in Palmira wird mit großer Zurückhaltung aufgenommen, trotz der Mitwirkung des berühmten Kastraten Giovanni Battista Velluti. Für den zweiten Auftrag wählen Rossini und sein Librettist Felice Romani den sicheren Weg. Sie überarbeiten ein von Caterino Mazzolà 1788 geschriebenes Libretto, Il turco in Italia, und fügen eine Tenorstimme (Narciso) und eine Maskenballszene hinzu. Turco übernimmt das Rezept – heiteres Werk gewürzt mit einer Prise Exotik –, das den Erfolg von L’italiana in Algeri in Venedig und dann bei der Wiederaufnahme am Teatro Re im April 1814 ausgemacht hatte. Die Uraufführung von Turco am 14. August 1814 wird von Alessandro Rolla dirigiert, dem Soloviolinisten der Scala und ehemaligem Lehrer von Nicolò Paganini. Auf der Bühne sind einige der damaligen Stars versammelt: Filippo Galli (ein Getreuer Rossinis) als Selim, Francesca Festa-Maffei als Fiorilla, Luigi Pacini (der Vater des Komponisten Giovanni Pacini) als Geronio, Giovanni David als Narciso. Il turco in Italia wird noch frostiger aufgenommen als Aureliano. Die Zeitungen berichten, dass bei der Uraufführung ein Teil des Publikums das Theater schon in der Pause verlassen hat. Zunächst gibt man die Schuld dem gewagten Inhalt: nicht zufrieden damit, bereits einen Ehemann und einen Geliebten zu haben, bezirzt Fiorilla auch den Pascha Selim; und wenn sie am Ende des Werks brav zu ihrem alten Ehemann zurückzukehren scheint, ahnt man doch, dass der schöne Narciso nicht gänzlich von der Bildfläche verschwinden wird. Dann bringt Stendhal unter den Kritikern die Idee auf, dass Rossini das Mailänder Publikum reingelegt hat, indem er ein dem der Italiana so ähnliches Thema aufgreift. Er fasst die Angelegenheit in seinem Buch Vie de Rossini folgendermaßen zusammen: »Der Nationalstolz war verletzt. Sie gaben vor, 67
VOM FI ASKO Z UM T R I UMPH
Hilary Poriss
ROSSINI UND SEINE SÄNGER
»Letztendlich sind der Komponist und der Dichter die einzigen wahren Schöpfer.« So schrieb Rossini 1851 in einem Brief an einen Freund und schwärmte von den Unterschieden zwischen Komponisten und Librettisten auf der einen und Sängerinnen und Sängern auf der anderen Seite. »Um seine Rolle auszufüllen«, so Rossini weiter, »muss der gute Sänger nichts anderes sein als ein geschickter Interpret der Entwürfe des Meisterkomponisten, der versucht, sie mit der angemessenen Wirksamkeit auszudrücken und ins rechte Licht zu rücken.« Die starre Hierarchie, die Rossini konstruiert, ist erstaunlich, denn wie er selbst sehr genau wusste, war die Realität des Theaterlebens ganz anders als das, was er im Brief beschrieb. Im 19. Jahrhundert akzeptierten Opernsängerinnen und -sänger, insbesondere Primadonnen und Primi Uomini, selten die Rolle des »interpretierenden Gefäßes«. Stattdessen verdankten sie ihren Ruhm und ihr Vermögen ihrer Fähigkeit, die Opern, in denen sie auftraten, mitzugestalten, und sie HILA RY POR IS S
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hielten ihren Einfluss aufrecht, indem sie bei späteren Wiederaufführungen weitere Änderungen vorschlugen. Sie waren also Mitautoren an der Seite des Komponisten und des Librettisten, und ohne ihre Beiträge hätte sich das Belcanto-Repertoire nie in der uns bekannten Art und Weise entfaltet. Mehr als jede andere Musikgattung ist die Oper von ihren Sängerinnen und Sängern – ihren »Divas« und »Divos« – abhängig, wenn es um Erfolge, Misserfolge, ja, um ihre Identität geht. Wie ein Kommentator feststellte, »sind [die Sängerinnen und Sänger] das Lebenselixier der Kunst, und ohne ihre konkurrierenden Talente wäre die Oper nur halb so interessant.« Viele Anhängerinnen und Anhänger des Genres würden vielleicht sogar behaupten, dass die Oper ohne ihre Primadonnen und Primi Uomini überhaupt nicht mehr interessant wäre. Die Situation war nicht immer so. Als das Genre um den Beginn des 17. Jahrhunderts entstand, gab es den Beruf des »Sängers« noch nicht, zumindest nicht in der Form, in der wir ihn heute kennen. Wie der Historiker John Rosselli recherchiert hat, gab es zu wenige Opern, als dass sich Künstler ausschließlich damit beschäftigten, und diejenigen, die in den ersten bei Hof und öffentlich aufgeführten Werken auftraten, waren in der Regel entweder Instrumentalisten oder Schauspieler, die zufällig auch singen konnten. Die Situation veränderte sich gegen Ende des 17. Jahrhunderts; Mitte des 18. Jahrhunderts – als die Opernsaison ein fester Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens in und außerhalb Italiens wurde und die Nachfrage nach Interpreten stieg – konnten sich die Musiker schließlich ganz der Gesangskunst widmen. Es sind dies die Jahre des steilen Aufstiegs der Divas und Divos an die Spitze der Opernwelt, wo sie vom Publikum verehrt und wahrhaft königlich behandelt wurden, eine Zeit, in der sie höher bezahlt wurden als alle anderen an den Produktionen beteiligten Personen. Wie der Doyen der Forschung zur italienischen Oper, Philip Gossett, feststellte, »wurde Manuel García, der erste Almaviva in Il barbiere di Siviglia, für seinen Gesang in der Oper dreimal so viel bezahlt wie Rossini für deren Komposition«. Es mag vielleicht noch viel mehr überraschen, dass Rossinis Vertrag für diese Oper ihn verpflichtete, »alle Änderungen vorzunehmen, die notwendig sind, um entweder zu gewährleisten, dass die Musik gut aufgenommen wird, oder um den Umständen und dem Komfort eben dieser Sänger gerecht zu werden«. Wie wirkte sich diese Art von Anweisung auf den schöpferischen Prozess um die italienische Oper im 19. Jahrhundert aus? In erster Linie komponierte Rossini die Gesangslinien in der Regel erst, nachdem er sich ein umfassendes Bild von den Stärken und Schwächen der Sängerinnen und Sänger gemacht hatte, die bei der Uraufführung einer Oper auftreten sollten. Sein Hauptziel war der unmittelbare Kassenerfolg, und deshalb war es seine Pflicht, Musik zu schreiben, die seine Sängerinnen und Sänger gut singen konnten (und wenn dies bedeutete, dass er etwas von seiner »künstlerischen Vision« opfern musste, nahm er das in Kauf ). Einer seiner 105
ROS SIN I U N D SEIN E SÄ NGER
Oliver Láng
VOM PUBLIKUM GELIEBT
Schlaglichter auf Wiener Aufführungen von Il turco in Italia
Anfangs war es gar nicht Rossini. Sondern der Dresdner Komponist Franz Seydelmann (1748-1806), der sein »italienisches Singspiel« Il turco in Italia nach Wien, ans alte Burgtheater am Michaelerplatz brachte. Das Libretto hatte Caterino Tommaso Mazzolà verfasst, und die spätere Rossini-RomaniVariante sollte auf diesem fußen. Sechsmal erklang das Stück in der Premierenserie, nennenswerte Reaktionen waren nicht zu verzeichnen. »Se. Excellenz Hr. Graf Ferdinand von Palffy, Eigenthümer des k. k. privil. Theaters an der Wien, bewilligten dem Unterzeichneten eine Vorstellung zu seinem Vortheile, derselbe gibt sich demnach die Ehre, einen hohen Adel und das verehrungswürdige Publicum gehorsamst zu benachrichtigen, dass diese Vorstellung heute, Dienstag den 7. März 1820 im Theater an der Wien Statt haben, und an diesem Tage gegeben wird: Zum ersten Male: Der Türke in Italien. Komische Oper in zwei Aufzügen, nach dem Italienischen, von Hrn. Ritter Joseph von Seyfried. Musik von Rossini. Die Ansicht Neapels ist nach der Zeichnung eines dortigen Malers. (…) Ludwig Schwarzböck, Regisseur und Chor-Director des k. k. priv. Theaters an der Wien.« Nicht ohne Umschweife ist die Ankündigung in einer Zeitung, die auf die erste Wiener Aufführung von Rossinis Turco in Italien hinweist. Ungewohnt ist aus unserer heutigen Sicht die Voranstellung des Libretto-Übersetzers vor den Komponisten, aussagekräftig freilich der Hinweis auf die Authentizität der »Ansicht Neapels«, die das Publikum auf einem Prospekt sehen konnte: Eine Theatervorstellung, das war mitunter auch ein kleiner Ausflug, gewissermaßen eine Auslandsreise, die das Publikum, das die tatsächliche Möglichkeit dazu zum großen Teil nicht hatte, an bekannte Stätten mitnahm. So war auf dem Prospekt ein offenbar hübsches Panoptikum zu sehen: »Die Ansicht von Neapel, rechts das Castell St. Elmo, links in der Ferne der rauchende Vesuv, an dessen Fuße das jedem Freund des klassischen Ritterthums merkwürdige Portici sich hinzieht, prangt in lieblicher Frische«, wird in einer zeitgenössischen Rezension hervorgehoben. 7. März 1820 also: Noch hatte das RossiniFieber die Rezensenten nicht vollends erfasst, denn die Kritiken lesen sich zum Teil bissig (und in ihrem teils abfälligen Tonfall dem journalistischen Zeitstil entsprechend). Man zieht über die Handlung her, bringt gegen den Komponisten die üblichen negativen Stereotypen ins Spiel: »Rossini hat sich in dieser Musik weniger auffallend, als gewöhnlich, wiederholt, wenigstens sind die Ähnlichkeiten hier verlarvter, und das er seine Eigenthümlichkeit so ganz verleugnen sollte, ist nicht zu verlangen. Dagegen gebricht es hier an neuen und anziehenden Melodien, wofür die Blumen des Gesanges wieder reichlich genug ausgestreut sind. Mehrere Nummern tragen den Charakter einer sorgfältigen Instrumentirung, während die Singstimmen, durch brillante Verschlingungen und immitierende Passagen zu überraschen suchen.« Einzelne musikalische Nummern werden lobend hervorgehoben, Rossini als Komponist des Komischen jenem des Tragischen vorgezogen. Wie so häufig 131
OLI V ER LÁ NG