Programmheft »Pelléas et Mélisande«

CLAUDE DEBUSSY

PELLÉAS ET MÉLISANDE

INHALT

S.

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DIE HANDLUNG S.

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ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND S.

10

FLIEGEN MIT DEBUSSY DIRIGENT ALAIN ALTINOGLU IM GESPRÄCH S.

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PELLÉAS ET MÉLISANDE MARCO ARTURO MARELLI S.

20

MAURICE MAETERLINCK

S.

23

DER FÜRST DER FINSTERNIS ANDREAS LÁNG S.

28

VOM SCHAUSPIELTEXT ZUM VERTONTEN OPERNLIBRETTO OSWALD PANAGL S.

34

»NUR FORT, INS DUNKLE, FREMDE UND VERSTECKTE« KONRAD PAUL LIESSMANN

S.

40

WARUM ICH PELLÉAS GESCHRIEBEN HABE CLAUDE DEBUSSY

S.

45

CLAUDE DEBUSSY, EIN FRANZÖSISCHER MUSIKER SUSANA ZAPKE S.

51

MIT MÉLISANDE AN DER QUELLE OLIVER LÁNG S.

58

EINIGE GEDANKEN ZU PELLÉAS ET MÉLISANDE THOMAS HEINISCH

S.

65

AM BRUNNEN. ODER WO. ANNA BAAR

S.

69

»DAS PUBLIKUM IM PARKETT UND IN DEN LOGEN APPLAUDIERTE ÜBERHAUPT NICHT…« PETER DUSEK

S.

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IMPRESSUM

C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde.

Sie war eine arme, geheimnisvolle Kreatur wie wir alle.

ARKEL, 5. AKT

CLAUDE DEBUSSY

PELLÉAS ET MÉLISANDE DRAME LYRIQUE in fünf Akten

Text MAURICE MAETERLINCK

ORCHESTERBESETZUNG 3 Flöten, Piccoloflöte,

2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten,

3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten,

3 Posaunen, 1 Tuba, Pauken,

Schlagwerk, Glockenspiel,

2 Harfen, Violine I, Violine II,

Viola, Violoncello, Kontrabass BÜHNENMUSIK Glocken

AUTOGRAF

Bibliothèque Nationale, Paris

URAUFFÜHRUNG 30. APRIL 1902 Opéra-Comique, Salle Favart, Paris WIENER ERSTAUFFÜHRUNG Wiener Hofoper SPIELDAUER

3 H 15 MIN

23. MAI 1911

INKL. 1 PAUSE

DIE HANDLUNG 1. AKT 1. SZENE Golaud hat sich verirrt. Am Wasser trifft er auf eine fremde Frau. Die zutiefst Verstörte verweigert zunächst jede Hilfe und gibt nur zögernd ihren Namen preis: Mélisande. Eine Krone im Wasser erinnert an ihre Vergangenheit. Golaud will sie herausholen, doch Mélisande droht, sich umzubringen. Als Golaud ihr dann gesteht, auch er fühle sich verloren, willigt sie ein, ihn zu begleiten.

2. SZENE Sechs Monate später in Allemonde. Pelléas hat von seinem Halb­bruder Golaud einen Brief erhalten, in welchem dieser mitteilt, dass er Mélisande geheiratet hat. Falls die Familie dies nicht akzeptieren wolle, werde er nicht mehr nach Allemonde zurückkehren. Golaud befürchtet, dass sein Großvater, der greise Arkel, dieser Ehe nicht zustimmt, da er für seinen Enkel andere Heiratspläne verfolgt. Geneviève, die Mutter von Pelléas und Golaud, liest nun diesen Brief dem halbblinden Patriarchen vor. Nur zögernd willigt dieser ein. Pelléas möchte Allemonde verlassen, um dem Hilferuf seines im Sterben liegenden Freundes zu folgen. Da auch der Vater von Pelléas erkrankt ist, untersagt ihm Arkel diese Reise.

3. SZENE Mélisande ist mit Golaud in Allemonde angekommen. Sie beklagt die bedrückende Dunkelheit. Geneviève sagt ihr, dass auch sie sich damit hatte abfinden müssen. Zusammen suchen sie die Helligkeit des Meeres. Pelléas gesellt sich zu ihnen und mit ihm glaubt Mélisande jenes Schiff zu sehen, welches sie hergebracht hat. Es sticht trotz des aufkommenden Sturms wieder in See. Pelléas spricht von seiner möglichen Abreise.

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DIE HANDLUNG

2. AKT 1. SZENE Pelléas führt Mélisande zu einer Quelle, die einstmals Wunderkräfte besaß, und fragt sie nach ihrer Beziehung zu Golaud aus.

Mélisande weicht seinen Fragen mit einem Spiel aus. Dabei fällt ihr Ehering ins tiefe Wasser. Mélisande ist über den Verlust beunruhigt, doch Pelléas rät ihr, Golaud die Wahrheit zu sagen.

2. SZENE Zur selben Stunde hat Golaud einen Unfall erlitten. Mélisande pflegt ihn und offenbart ihm, wie unglücklich sie in Allemonde ist. Golaud hält ihr Unwohlsein für eine Begleiterscheinung ihrer Schwangerschaft. Als er tröstend ihre Hände nimmt, entdeckt er das Fehlen des Ringes. Mélisande lügt ihm vor, sie habe den Ring in einer Grotte, beim Muschelsuchen für den kleinen Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe, verloren. Golaud zwingt sie, den Ring noch in dieser Nacht zu suchen, Pelléas soll sie begleiten.

3. SZENE Pelléas führt Mélisande in eine Grotte, damit sie später Golaud die Suche nach dem Ring beschreiben könne. Als die beiden dort auf alte Bedürftige, Opfer einer Hungersnot, treffen, drängt Mélisande zur Umkehr.

3. AKT 1. SZENE Mélisande träumt mit einem Lied vor sich hin. Pelléas kommt, um von ihr Abschied zu nehmen. Mélisande bittet ihn, noch nicht abzureisen. Pelléas beginnt ein zunächst unschuldiges Spiel mit ihren Haaren, Mélisande lässt ihn gewähren. Als sich Pelléas leidenschaftlich in ihren Haaren verfängt, überrascht Golaud die beiden und tadelt sie wegen der »Kindereien«.

2. SZENE Golaud führt Pelléas zu den Zisternen des Todes. Erschauernd flieht Pelléas die unheimliche Stätte.

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DIE HANDLUNG

3. & 4. SZENE Der Dunkelheit entronnen, begegnet Pelléas erneut Mélisande.

Golaud warnt ihn nochmals, er möge Mélisande künftig meiden.

Von Eifersucht getrieben, versucht Golaud, seinen kleinen Sohn Yniold über die Beziehung von Pelléas und Mélisande zu verhören. Er will den Knaben zwingen, Mélisande und Pelléas zu bespitzeln.

4. AKT 1. & 2. SZENE Pelléas berichtet Mélisande, dass sein Vater endlich wieder gesund sei. Dieser habe ihn beschworen, sofort abzureisen. Beide verabreden sich zu einem letzten Treffen. Arkel ist glücklich über die Genesung von Pelléas’ Vater und hofft, dass nun für die hochschwangere Mélisande wie auch für die ganze Familie eine glücklichere Zeit anbrechen wird. Neidisch demütigt Golaud Mélisande und misshandelt sie, bis Arkel versucht, ihn zur Vernunft zu bringen.

3. & 4. SZENE Yniold sucht nachts nach seinem Spielzeug. Er wird gewahr, dass die Schafe gestorben sind.

Pelléas und Mélisande gestehen einander ihre Liebe. Als die Tore geschlossen werden, sind sie bereit zur gemeinsamen Flucht. Golaud vereitelt dies, indem er Pelléas tötet und Mélisande verletzt.

5. AKT Mélisande ist durch die vorzeitige Geburt ihres Kindes, einer Tochter, geschwächt. Golaud unternimmt einen letzten Versuch, von ihr die Wahr­heit zu erfahren. Vergeblich.

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OLGA BEZSMERTNA als MÉLISANDE

KS ADRIAN ERÖD als PELLÉAS

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ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND »Die Gattung Oper ist wie ein gewaltiger Baum: Ein großer, dicht belaubter Ast mit viel Obst entspricht zum Beispiel dem Belcanto, ein anderer den Werken Wagners, wieder ein anderer dem Barock, ein weiterer den Stücken Verdis oder Puccinis oder dem Verismo oder der Klassik oder Massenet und so weiter … Nur an einer Seite wächst ein solitärer Zweig mit einer einzigen Frucht, allerdings einer wunderbaren, großen und goldenen Frucht – und dieser Zweig ist Debussy und diese Frucht ist Pelléas et Mélisande.« Mit diesen Worten eröffnete Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli das Konzeptionsgespräch, also den ersten Probentag, zur aktuellen Staatsoperninszenierung von Claude Debussys einziger vollendeter Oper im Mai 2017. Und tatsächlich hat dieses Werk zwar so manchen Komponistenkollegen beeinflusst, doch eine eigene Richtung oder Schule hat es nicht begründet, ebenso wenig wie es ein logisches Glied einer bereits existierenden, fortlaufenden, sich entwickelnden Tradition darstellt.

Eine für sich stehende Kostbarkeit also, die von Kennern besonders hoch gehalten wird. Fast ein Geheimtipp – wenn man nach der Rezeptionsgeschichte geht. Denn allzu häufig begegnet einem diese fünfaktige Oper auf den Spielplänen nicht, andererseits dann doch regelmäßig. Regelmäßig selten sozusagen.

An der Wiener Staatsoper hat es auf jeden Fall nach der Uraufführung fast zehn Jahre gedauert, bis Pelléas et Mélisande das hiesige »Bühnenrecht« erhielt und bis zur zweiten eigenen Produktion verging sogar ein halbes Jahrhundert, bis zur dritten immerhin mehr als zwei Dekaden und bis zur Premiere der von Alain Altinoglu dirigierten aktuellen Produktion am 18. Juni 2017 noch einmal mehr als ein Vierteljahrhundert.

Andererseits spricht der Name der Dirigenten, die sich allein in diesem Haus für das Stück stark gemacht haben, Bände: Bruno Walter, Franz Schalk, Herbert von Karajan, André Cluytens, Claudio Abbado. Sie alle liebten diese Musik, ja insgesamt diesen Einzelgänger unter den Opern.

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ANNA BAAR

»DAS GROSSE ERSCHLIESST SICH DER DEUTLICHKEIT NICHT.«

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OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT DIRIGENT ALAIN ALTINOGLU

FLIEGEN MIT DEBUSSY ol

Sie haben Pelléas et Mélisande zuvor schon an der Zürcher Oper dirigiert. War das Ihr Pelléas-Einstieg? aa Das stimmt, 2016 leitete ich in Zürich Pelléas et Mélisande. Aber meine diesbezügliche Vergangenheit reicht sehr viel weiter zurück. Als ich Repetitor war, habe ich zwar keine komplette Produktion der Oper einstudiert, doch sehr viel mit Sängern an diesem Werk gearbeitet. Und meine Pelléas-Geschichte beginnt sogar noch früher, nämlich im Alter von 16 Jahren.

Ich begann damals am Pariser Konservatorium zu studieren und wir hatten eine der wichtigsten und bekanntesten Repetitorinnen als Lehrerin, Irène Aïtoff. Sie arbeitete mit Karajan, als er diese Oper machte und war eine fantastische Musikerin, die Lieblingspianistin von Charles Münch. Sie konnte das gesamte Werk auswendig spielen – und brachte uns die Oper näher.

Seither habe ich eine besondere Verbindung zu Pelléas et Mélisande, und seither ist sie eine echte Herzensangelegenheit für mich. ol Diese Herzensangelegenheit teilen Sie mit vielen, besonDirigent ALAIN ALTINOGLU

bei den Proben zur Premiere, 2017

ders in Ihrer Heimat Frankreich. Wieweit ist Pelléas et Mélisande eine französische (National-)Oper? aa Sie ist es – und sie ist es nicht.

Einerseits ist Pelléas et Mélisande total französisch, vielleicht die französischste aller Opern, mehr noch als Carmen (und nicht nur, weil Carmen in Spanien spielt). Die Musik ist – auch wenn Maurice Maeterlinck ein Belgier war – engstmöglich an die französische Sprache gebunden, es gibt hier eine Wort-Ton-Einheit, wie sie besser nicht sein kann. Andererseits natürlich: Es ist nicht unbedingt die bekannteste Oper, schon deshalb, weil die Melodien sich nicht so leicht nachsingen lassen wie etwa bei einer Verdi-Oper. Also: Pelléas et Mélisande ist vom Wesen her ein ungemein französisches Werk, aber nicht das populärste in Frankreich. ol Es gibt eine berühmte Aussage von Debussy: Das Wesen der Musik ist die Freiheit.

Wie frei sind Sie als Dirigent bei Debussy? aa (lacht) Das ist eine grundsätzliche Fragestellung bei jeder Form 11

ALAIN ALTINOGLU IM GESPRÄCH

der Interpretation von Musik. Es ist so, dass jede Musik ihre eigene Agogik hat, ihren eigenen Stil, in dem sie gespielt werden muss – und ihre eigenen Freiheiten. Diese sind aber nicht 1:1 übersetzbar auf andere Werke oder Komponisten. Wenn nun ein italienischer Dirigent deutsche Musik mit den Freiheiten der italienischen Musik interpretiert, wird es nicht richtig klingen. Wagner mit italienischer Agogik zu spielen, geht einfach nicht. Die Freiheit, die man als Interpret hat, muss also immer in Bezug zur musikalischen Sprache des Komponisten eingesetzt werden.

Wenn man also Pelléas et Mélisande dirigiert, dann muss die Freiheit die Freiheiten der französischen Sprache, Musik und des Stils von Debussy berücksichtigen. Debussy wird andernfalls italienisch oder französisch oder sonst wie klingen – was falsch ist. Er selbst war verärgert, wenn ein Musiker sich in Bezug auf den Rhythmus und die Dynamik zu viele Freiheiten nahm. Debussy meinte also mit dieser Aussage nicht: Tu, was du willst. Sondern: Finde die Freiheit, das umzusetzen, was in den Noten steht. ol Ein zweiter Gedanke Debussys: Es ist besser, nicht zu viel zu analysieren. aa Es ist wie beim Wozzeck. Alban Berg hat einmal, vor einer Aufführung, all den kompositorischen Hintergrund erklärt: Dieser Teil ist eigentlich eine Passacaglia, dieser Teil wiederum eine Fuge und so weiter. Nach den Erläuterungen sagte er: »Und jetzt vergessen Sie alles wieder, was Sie erfahren haben und hören Sie einfach auf die Musik.« Dasselbe gilt für Debussy. Als Dirigent muss

man natürlich alle Analysen machen, man muss jede Verbindung innerhalb des Stücks kennen, man muss wissen, was warum wo steht und welche Bedeutung es für das Ganze hat. Dann aber muss man all diese Details, die man sich durch die Analyse erworben hat, wieder zu einem Ganzen zusammensetzen.

Um als Dirigent die von Debussy gewünschte Wirkung erzeugen zu können, muss man wissen, was das Wesen dieser Wirkung ist. Wenn Debussy klanglich einen Schatten vorschreibt, dann muss man sich viel mit Instrumentation und Orchestrierung beschäftigen, um zu verstehen, wie Debussy die Instrumentalklänge einsetzt – nur so kann man dann auch einen Klangschatten erzeugen. ol Ein drittes und letztes Mal eine Anmerkung Debussys: Komponieren ist in erster Linie Intuition. aa Meinen Studenten sage ich immer wieder: Das beste Ergebnis erreicht man, wenn es gelingt, Kopf und Herz zusammenzubringen. Es geht um die richtige Balance zwischen diesen beiden Polen. Wenn man zu emotional wird, fehlt auf der anderen Seite etwas, und wenn man alles nur aus dem Kopf heraus zu lösen versucht, ebenfalls. Zu Debussys Sicht der Intuition: Seine Schwester erzählte, dass er als Jugendlicher manchmal neben dem Klavier stand, nur auf die Schwingungen der Akkorde achtete und versuchte, so, rein gefühlsmäßig, harmonische Übergänge und Har­monien zu finden. Und eine andere Episode aus seinem Leben: Im Kompositionsunterricht schlug er am Klavier Akkorde und harmonische Übergänge 12

FLIEGEN MIT DEBUSSY

an, die nach den damaligen Regeln verboten waren. Als ihn sein Lehrer fragte, warum er diesen verpönten Weg nähme, antwortete er: »Weil ich finde, dass es gut klingt.« Mit anderen Worten: Debussy war kein Komponist, der den Regeln folgte, nur um den Regeln zu folgen. Sondern er orientierte sich zunächst an seinen Ohren und Gefühlen. Diese Ausrichtung nannte er: Intuition. ol Debussy wird gerne als einer der Hauptvertreter des Impressionismus genannt, eine Festschreibung, gegen die er sich verwehrte. Wie impressionistisch ist Debussy, ist der Pelléas? aa Es ist einfach, Debussys Musik impressionistisch zu nennen, wenn man Stücke wie La Mer gehört hat.

Es gibt ja auch entsprechende Verbindungen. Doch wird mit impressionistisch meistens etwas Unscharfes, Nicht-Fokussiertes gemeint, etwas Zufälliges. Und das passt nicht! Debussy wusste ganz genau, wie Pelléas und Mélisande ihre Worte betonen sollten, er hatte den genauen Ausdruck der Musik präzise im Ohr. Es sind vielleicht impressionistische Farben im Spiel, wobei Impressionismus ja auch viele unterschiedliche Ausformungen hat, aber die Musik ist nicht impressionistisch an sich. ol Ein Leben lang rang Debussy mit der Musik Wagners, die ihn beeinflusste. An welcher Stelle dieses Ringens steht Pelléas et Mélisande? aa Das ist eine interessante Geschichte. Als Debussy jung war, war er stark von Richard Wagner beeinflusst, es gibt zum Beispiel die sehr wagnerischen Proses lyriques. Dann

aber wollte er sich abkoppeln, es gibt im Vorfeld von Pelléas einen Brief, in dem er schreibt: »Das, was ich heute komponiert habe, ist zu wagnerianisch!« Er versuchte, diesen Einfluss zu unterbinden … Spannend ist aber, dass Debussy in den zusätzlichen Zwischenspielen, die er knapp vor der Uraufführung in sehr kurzer Zeit schreiben musste, – das war ungefähr zehn Jahre nach Beginn der Arbeit an der Oper –, sehr stark »wagnerianisch« schreibt. Warum?

Weil er wenig Zeit hatte, nicht viel reflektieren und nachträglich überarbeiten konnte. Diese Geschichte zeigt, dass in Debussys Bewusstsein Wagner immer vorhanden war. Er versuchte es vielleicht zu unterbinden, aber es gelang nicht. Die Sache hat natürlich auch eine politische Seite: Debussy war ein großer Nationalist, er nannte sich eine Zeitlang etwa Claude de France und hasste alles Deutsche. Demnach lag ihm viel daran, den deutschen, also WagnerEinfluss, zu unterbinden. ol Gibt es in Pelléas et Mélisande so etwas wie die Haupt-Herausforderung für den Dirigenten? aa Gute Frage. Vielleicht: Die richtigen Farben an der richtigen Stelle zu finden und das gesungene Wort der Sänger klar hervortreten zu lassen. Wobei, ich liebe Pelléas et Mélisande so sehr, da spreche ich gar nicht von Herausforderungen, nur von Chancen! ol Der Premieren-Pelléas Adrian Eröd sprach von einer kathartischen Wirkung der Oper.

Empfinden Sie diese emotional-reinigende Wirkung dieses Werkes auch so stark?

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FLIEGEN MIT DEBUSSY

aa Es liegt eine Reinheit in der Oper, die einen, wenn man sich mit ihr beschäftigt, außerhalb dieser Welt befördert. Man schwebt, fliegt plötzlich. ol Sie sprachen von den Farben bei Debussy. Welche Farbe hat Pelléas et Mélisande? aa Da eine große Dunkelheit in dem Stück ist, ist es jedenfalls eine eher düstere Farbe. Es sind Zeichen der Angst, der Schatten. Ich finde aber, dass es weniger eine Frage der Farben als eine des Lichts ist. Pelléas et Mélisande erzählt den Weg von der Dunkelheit zum Licht. Menschen mit Nahtoderfahrungen berichten von einem hellen Licht am Ende eines Tunnels. Ich denke, diese Oper zeigt genau diesen Weg.

ol

Wenn Sie jemandem, der oder die die Oper gar nicht kennt, einen Ratschlag geben könnten, wie man sich dem Werk annähern kann, wie lautete dieser? aa Vielleicht wäre es gut, vor dem Vorstellungsbesuch das Libretto der Oper zu lesen. Denn Pelléas et Mélisande enthält so viel Unterschiedliches – das alles auf einmal zu erfahren und zu begreifen, ist nicht einfach. Wenn man den Text und die Handlung schon kennt, findet man sich in dieser Opernwelt leichter zurecht.

Das Interview fand im Vorfeld der Premiere 2017 statt.

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CHRISTIANE KARG als MÉLISANDE

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CLAUDE DEBUSSY, 1901

»… DIE MUSIK IST EINE GEHEIMNISVOLLE MATHEMATIK, DEREN ELEMENTE AM UNERGRÜNDLICHEN TEILHABEN. SIE LEBT IN DER BEWEGUNG DES WASSERS, IM WELLENSPIEL WECHSELNDER WINDE …«

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MARCO ARTURO MARELLI

PELLÉAS ET MÉLISANDE Wenn man dieser 1902 uraufgeführten Oper ein Urelement zusprechen möchte, dann wäre es sicher das Wasser. Schon in Maurice Maeterlincks Bühnenwerk von 1893, das Debussys Oper den Text geliefert hat, gibt es kaum eine Szene, in welcher nicht vom Wasser gesprochen wird, von seiner Unergründlichkeit, von seinem Geheimnis, von seiner Veränderlichkeit.

Grob gesehen kann man in Pelléas et Mélisande eine fast naive Parabel, eine nahezu banal-exemplarische Dreiecksgeschichte sehen. Doch unter der täuschenden Oberfläche schimmert vom ersten Takt der Musik an eine zweite, fast bodenlose, unerklärliche Dimension, durch welche das Stück erst seine tieferliegende Bedeutung gewinnt.

Alle Figuren des Stücks sind von dieser geheimnisvollen wie unerklärbaren Welt des Wassers, der Mélisande entsprungen scheint, angezogen. Alle versuchen, dorthin zu gelangen, wo der Schlüssel des Lebens liegt, tief verborgen in der Unergründlichkeit des Wassers. Doch der Zugang zu diesem tiefen Geheimnis, zur Wahrheit der menschlichen Existenz, scheint den Sterblichen grundlegend verwehrt zu sein.

Ab der zweiten Szene spielt diese Oper ausschließlich auf Schloss Allemonde, das heißt: Allerorten. Dort gibt es nur ein Ankommen und Dableiben, kein Wegfahren, kein Entkommen. Sind einmal die Stimmen des letzten sich entfernenden Schiffs verklungen, bleiben die Menschen wie eingeschlossen zurück. Äußerlich wie innerlich.

Im Zentrum steht die Familiengeschichte im Moment ihres Untergangs. Vier Generationen sind eng verknüpft durch Liebe, Krankheit, Tod und Stillstand.

An die fremde Mélisande knüpft sich aller Hoffnung.

Aber die beiden Brüder verstricken sich tödlich in der Liebe zu dieser Frau, die ihrem Ehemann Golaud immer ein Rätsel geblieben ist. Pelléas scheut sich fast vor Mélisande und weiß nicht, dass er sie liebt. Als er sich dessen gewahr wird, will er vergeblich fliehen.

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PELLÉAS ET MÉLISANDE

Dieses innere Eingeschlossensein, diese Einsamkeit der Figuren, diese Isolation ist für mich ausschlaggebend für den Bühnenraum. So entstand ein von Wasser gefluteter Raum, ein Rückzugsort, eine Art Bunker, voller diffuser Tiefe. Ein abgeschlossener Ort, wo die »Welt« irgendwo draußen bleibt.

So habe ich mich entschieden, zunächst die äußeren Vorgänge in dieser Geschichte völlig real zu erzählen. Die Figuren scheinen hilflos darin, ihrem Schicksal und der Realität zu begegnen und eine befreiende Veränderung herbeizuführen. Neben dieser ersten Erzählebene ist mir die zweite, jene, die das Unbewusste, das Poetische schildert, sehr wichtig, doch kann diese nur entstehen, wenn zunächst eine reale Sachlage für das Stück entwickelt wird. Arkel umschreibt dies schon in der zweiten Szene: «Nous ne voyons que l’envers des destinées … » (»Wir sehen nur immer die Kehrseite, die eine für uns sichtbare Seite des Schicksals«), und meint damit die Unmöglichkeit, die ungeteilte, komplette Wahrheit zu erkennen.

Die Herausforderung einer Inszenierung dieses Werks ist, dass sich alle Vorgänge, Bilder und Emotionen in der Tiefe des Unergründlichen spiegeln. Alles in dieser Oper meint zugleich auch immer ein zweites, unter der Oberfläche Verborgenes. Nun machte Debussy das Wasser zu einem Wesenszug seines Werks.

Für die Entscheidung, das Wasser zum bestimmenden Element dieser Inszenierung zu machen, sprechen das ruhige Dahinfließen, das Innehalten oder plötzliche Stocken, die Wirbel an der täuschenden Oberfläche, die unsichtbaren und gefährlichen Strömungen in der Tiefe, das leichte Kräuseln in den kleinsten Schattierungen, das Spiel mit den farbigen Reflexen, die Brechung von Hell und Dunkel ebenso wie der Abgrund bodenloser Dunkelheit in Debussys Musiksprache.

Wasser ist für mich auch ein Bild für die Heimsuchung von Verdrängtem, von unbekannten, drohenden Katastrophen. Es ist das Medium traumhafter Wahrnehmung.

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MAURICE MAETERLINCK

» Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam. Wir glauben, in die Tiefe der Abgründe hinabgetaucht zu sein, und wenn wir wieder an die Oberfläche kommen, gleicht der Wassertropfen an unseren bleichen Fingerspitzen nicht mehr dem Meere, dem er entstammt. Wir wähnen, eine Schatzgrube wunderbarer Schätze entdeckt zu haben, und wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und Glasscherben mitgebracht; und trotzdem schimmert der Schatz im Finstern unverändert.«

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BIOGRAFIE

MAURICE MAETERLINCK Nach seinen eigenen Angaben und jenen seiner Lebensgefährtin, der Sängerin Georgette Leblanc, war Maurice Maeterlinck in höchstem Grade unmusikalisch. Nichtsdestotrotz dienten seine Werke zahlreichen Komponisten als Vorlage, ja, Maeterlinck zählte sogar zu den am häufigsten vertonten Dramatikern und Autoren seiner Zeit. Mehr noch: Etwas mehr als ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod wird sein Name in der breiteren Öffentlichkeit fast nur mehr im Zusammenhang mit Claude Debussy und dessen Opernjuwel Pelléas et Mélisande genannt, für das der französische Komponist Maeterlincks gleichnamiges Schauspiel als Libretto verwendete.

Für den 1862 (im selben Jahr übrigens wie Debussy) im belgischen Gent geborenen Maurice Maeterlinck war ursprünglich eine juristische Laufbahn vorgesehen. Nichtsdestotrotz wagte er den Weg in die Literatur und errang bereits mit seinem ersten Drama La Princesse Maleine einen derartigen Erfolg, dass er praktisch über Nacht zu den bekanntesten Vertretern des Symbolismus wurde. Dieser Erfolg blieb ihm in den nächsten Jahren treu – ganz gleich, ob er Werke für die Bühne schuf oder sich der Lyrik oder mystischphilosophischen Betrachtungen zuwandte. Spätestens mit seinem Blauen Vogel errang er Weltruhm und letztlich, 1911, auch den Literaturnobelpreis. Doch gegen Ende seines langen Lebens (er starb, fast 87-jährig, im Jahr 1949) musste er immer deutlicher das Verblassen seines Ruhmes durchleiden, zumal sein spätes Werk auf immer geringere Resonanz stieß.

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MAURICE MAETERLINCK

Im Zusammenhang mit Pelléas et Mélisande sind vielleicht zwei biografische Aspekte Maurice Maeterlincks von Bedeutung: Zum einen soll er als Kind einmal, nach eigenen Angaben, beinahe ertrunken sein – die mit diesem Vorfall verbundene Nahtoderfahrung und die im letzten Moment erfolgte Rückholung ins Leben prägten ihn nachweislich. Das erklärt die große Bedeutung des Elements Wasser in Pelléas et Mélisande (wie in nahezu seinem gesamten Œuvre).

Zum anderen soll Maeterlinck in der Figur des Pelléas seinem eigenen, früh verstorbenen Bruder ein literarisches Denkmal gesetzt haben.

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ANDREAS LÁNG

DER FÜRST DER FINSTERNIS Von zahlreichen Komponistenpersönlichkeiten existieren landläufige Klischeebilder: der mürrische Beethoven ist wohl das bekannteste.

Claude Debussy ist – zumindest hierzulande – diesbezüglich ein unbeschriebenes Blatt. Gemeinhin kennt man seine Orchesterwerke Nachmittag eines Fauns und La Mer, Musikliebhaber mit einer KlavierstudiumVergangenheit werden das eine oder andere Klavierstück – zumindest die Arabesken und einige seiner Préludes, vielleicht sogar seine herausfordernden Etüden gespielt haben. Aber nur die wenigsten außerhalb von Frankreich wissen in Wahrheit über sein Leben, seinen Charakter, seine künstlerischen Intentionen Bescheid (obwohl er übrigens auch mehrfach in Wien weilte und auch die Wiener Oper besuchte).

Schon sein zweiter Vorname Achille ist den meisten unbekannt.

Erwähnenswert ist er dennoch, da sich Debussy in seiner Studienzeit gerne etwas hochtrabend Achille de Bussy nannte und dies wiederum einen kleinen Einblick in sein Wesen erlaubt: Debussy stammt aus einer bestenfalls kleinbürgerlichen KS SIMON KEENLYSIDE als GOLAUD

Familie, deren roher, engstirniger Atmosphäre er schon sehr bald zu entrinnen trachtet. Seine spätere (selbst anerzogene) Kultiviertheit, sein nobler und sicherer Geschmack lassen jedenfalls nicht auf seine Herkunft schließen.

Zeitlebens ist der von seinen Kommilitonen als Fürst der Finsternis Bezeichnete eher verschlossen, in Bezug auf Freunde äußerst wählerisch und künstlerisch in hohem Grade von sich überzeugt. Letzteres bereitete seinen Professoren in Paris schnell Kopfzerbrechen, denn dieser junge, offensichtlich begabte Pianist und spätere Komponist kannte kein Sich-Unterordnen, selbst den begehrten Rompreis, die größte und begehrteste Auszeichnung für Studierende des Pariser Konservatoriums, empfand er als Tortur. Die althergebrachten Regeln der Tonkunst waren ihm ein Graus (gerne ärgerte er seine Lehrer, indem er minutenlang Quintparallelenketten am Klavier spielte – ein für damalige Kompositionsregeln absolutes No-Go) und die zwischen der alten Grand Opéra und dem immer stärker werdenden Einfluss Richard Wagners hin und her23

ANDREAS LÁNG

pendelnde französische Opernszene eine einzige künstlerische Bankrotterklärung. Nicht, dass der 1862 geborene Debussy Wagner nicht geschätzt hätte – im Gegenteil, zunächst verfiel er ihm mit Haut und Haaren, spielte und kannte Wagners Opern wie wenige andere und pilgerte natürlich auch nach Bayreuth. Doch später kühlte diese Liebe spürbar ab.

Den Ring des Nibelungen nannte er beispielsweise in Bezug auf die Leitmotivtechnik »ein musikalisches Adressbuch« –, was ihn aber nicht davon abhielt, in Pelléas et Mélisande, wenn auch auf ganz andere, subtile Weise, ebenfalls mit Figuren- und Szenenmotiven zu arbeiten.

Wer Tschaikowskis Biografie kennt, wird erstaunt auch bei Debussy auf den Namen Nadeschda von Meck treffen: Die Mäzenin des russischen Komponisten unterstützte auch den in seiner Studienzeit finanziell nicht eben gut gestellten französischen Querkopf, der sie als Klavierlehrer ihrer Kinder sowie als musikalischer Unterhalter wochenlang quer durch Europa begleitete (und auf diese Weise auch in näheren Kontakt mit der russischen Musik kam).

Die Widersprüchlichkeit seines Wesens zeigt sich übrigens nirgendwo so deutlich wie in seiner Einstellung zur französischen Musik an sich. Einerseits interessierte er sich nicht nur für allerlei osteuropäische und außereuropäische Musiktraditionen, sondern benutzte diese deutlich als Inspirationsquelle (er lernte sie unter anderem bei der Pariser Weltausstellung näher kennen). Andererseits galt es für ihn, die »arme französische Musik« von den »ausländischen« – insbesondere

den »schädlichen deutschen Einflüssen« – zu reinigen. Nur Bach ließ er gelten. Ansonsten lautete sein Wahlspruch: Zurück zu Rameau, dessen französische Komponierweise seiner Meinung nach spätestens von Gluck »zertrampelt« worden war.

(Giuseppe Verdi respektive der Verismo – zu dem er Verdi zählte – waren für Debussy übrigens ebenso ein Gräuel wie, auf französischer Seite, Massenet, insbesondere dessen Werther, an dem er das alte Klischee kritisierte, dass mit einer tödlichen Verwundung noch minutenlang gesungen wird). Vieles von seinen musikalischen und ganz allgemein künstlerischen Vorstellungen und Ideen legte er in fiktiven Gesprächen mit dem von ihm erfundenen Gesprächspartner Monsieur Croche dar, und auch seine Rezensionen, die er als Kritiker für diverse Zeitschriften verfasste, verraten viel von seinen eigenen Ansichten. Wichtig in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass er sich vehement dagegen verwehrte, als Impressionist bezeichnet zu werden – was insofern verwundert, als er im Allgemeinen gerne gemeinsam mit Ravel als der französische impressionistische Komponist genannt wird. Doch Debussy sah sich nicht als Abbildner der Realität, sondern als Vermittler des Unsagbaren, des hinter den Worten und Dingen stehenden Geheimnisvollen. In Hinblick auf Pelléas et Mélisande bedeutet dies: Debussy ist durch seine Musik Übersetzer, Übersetzer der Psyche der Handelnden.

Wenn Debussy, so überhaupt, in eine Schublade gesteckt werden kann, dann in jene der Symbolisten (in deren Literaten- und Malerzirkeln 24

DER FÜRST DER FINSTERNIS

er sich zeitweilig gerne aufhielt) – kein Wunder, dass er Maeterlincks symbolistisches Theaterstück Pelléas et Mélisande als Vorlage für seine einzige vollendete Oper wählte. Gleichzeitig wehrte er sich kämpferisch dagegen, Kunstwerke zu Tode zu analysieren: So, wie der Komponist von der Natur inspiriert mit dem Herzen komponieren sollte, so hätte auch der Hörer mit dem Herzen die Musik zu erfassen. Oder, wie Debussy es wörtlich formulierte: »Die Menschen haben ein schlechtes Gedächtnis dafür, dass man ihnen als Kinder verboten hat, den Hampelmännern den Bauch aufzuschneiden (was be-

reits ein Verrat am Geheimnis ist): Sie wollen immer noch ihre ästhetische Nase überall hineinstecken, wo es nur geht. Wenn sie auch keine Hampelmänner mehr aufschlitzen, so erklären sie doch das Geheimnis, zerlegen es und töten es kaltherzig: Das ist bequemer und bietet überdies Stoff zum Reden.« Seinem Selbstzeugnis folgend, hat Debussy auf jeden Fall in Pelléas et Mélisande seine Grundintentionen verwirklicht, sodass dieses Werk sowohl hinsichtlich des dramatischen Duktus wie der Musik ein Beispiel einer in seinem Sinne wahren französischen Oper bietet.

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SZENENBILD

O S WA L D PA N AG L

VOM SCHAUSPIEL- TEXT ZUM VERTONTEN OPERNLIBRETTO WELCHE STELLEN DES DRAMAS VON MAURICE MAETERLINCK

CLAUDE DEBUSSY NICHT VERTONT HAT: BEFUNDE UND EINSICHTEN I. DIE ÄSTHETIK DER ANNÄHERUNG Claude Debussys »Drame lyrique« Pelléas et Mélisande gilt neben Alban Bergs Wozzeck und der Elektra von Richard Strauss als Prototyp der Literaturoper.

Die Dichterworte und dramaturgischen Vorgaben Maurice Maeterlincks werden weitestgehend unverändert übernommen und so in Musik gesetzt. Wie nicht selten, gibt es auch bei diesem Paradebeispiel für ein Genre Ausnahmen vom Regelfall. Bei näherem Zusehen entpuppt sich nämlich der vermeintliche Idealtypus als Ergebnis eines gemischten und durchwachsenen Verfahrens.

In einigen Szenen werden verbale Passagen verkürzt oder übersprungen. Aber daneben begegnet auch ein Zusatz bzw.

Mehrwert, wenn etwa bei der Abfahrt des Schiffes, welches die Protagonistin in ihr künftiges Lebensmilieu gebracht hat, wie in einer vergleichbaren Szene aus Giacomo Puccinis Madama

Butterfly ein mehrfaches »Hisse hoé!

Hoé!« der Matrosen hinter der Bühne zu vernehmen ist.

Auffälliger freilich ist das Fehlen mehrerer kompletter Szenen bzw. Auftritte des Sprechdramas in Debussys Vertonung. Sind diese als zu sperrig, umständlich oder langwierig von der musikalischen Umsetzung ausgeschlossen worden und somit gleichsam ›sang- und klanglos untergegangen‹?

Oder gibt es konkrete Gründe, ästhetische Motive sowie dramaturgische Rücksichten, die sich für das selektive Verfahren des Komponisten erschließen und dingfest machen lassen? Die folgenden kurzen Abschnitte gehen mit gebotener Behutsamkeit dieser Frage nach.

II. ÖKONOMIE DER TONSPRACHE An einigen Stellen werden zwar der szenische Aufbau, die Konstellation

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VOM SCHAUSPIELTEXT ZUM

VERTONTEN OPERNLIBRETTO

der Figuren und die Textsemantik prinzipiell bewahrt, aber in Details verändert, besonders durch Aussparung verknappt. Zwei Beispiele mögen die Vorgangsweise belegen und illustrieren. Gegen Ende der vierten Szene im dritten Aufzug, als Golaud und Pelléas das unheimliche Gewölbe unter dem Schloss verlassen haben, räsoniert der ältere Bruder über eine Schafherde: »Sie weinen wie Kinder, die sich verirrt haben; man möchte sagen, sie wittern schon den Schlächter.« (Ich halte mich durchwegs an die autorisierte Übersetzung von Friedrich von Oppeln-Bronikowski, der freilich, merkwürdig genug, systematisch Goland an die Stelle von Golaud setzt: Absicht oder Schreibbzw. Druckfehler der beiden ähnlichen Buchstaben?) Der Sinn der Auslassung ergibt sich wohl aus einer vergleichbaren Passage im dritten Auftritt des vierten Aufzugs, in dem der kleine Yniold eine Herde von Schafen blöken, in seinem Verständnis weinen hört, die alsdann aber verstummen, weil der Weg sie nicht in den vertrauten Stall, sondern – so dürfen wir ergänzen – zur Schlachtbank führt. In der fünften Szene des vierten Aufzugs, in welcher der zunehmend eifersüchtige Golaud seinen kleinen Sohn über das Verhalten von Pelléas und Mélisande während seiner Abwesenheit ausfragt, wird auffälligerweise eine pointierte Aussage des Knaben (»Sie sind unglücklich und lachen dabei«) im Libretto ausgeblendet, vielleicht, weil sich ähnliche vermeintliche Paradoxien von »Lachen unter Tränen« oder in der Formulierung »Ich bin glücklich, aber ich bin traurig« auch anderweitig im Text finden, der Tondichter aber Redundanz vermeiden möchte.

III. ANSICHTEN DES DIENENDEN PERSONALS Maeterlincks Drama beginnt, was zunächst überraschen mag, nicht wie Debussys Oper mit der Begegnung von Golaud und Mélisande »im Walde«, sondern »am Schlosstor« mit einem Disput zwischen dem Pförtner und einer Gruppe von Mägden. Der Portier, der wie Jaquino in Fidelio den Eingang überwacht, will den Putzfrauen nicht das Haupttor öffnen und verweist sie auf die kleinen Pforten. Doch das dienende Personal besteht auf Einlass: »Wir wollen die Schwelle, das Tor und die Rampe scheuern«, denn wie jeweils eine andere Magd prophezeit: »Es werden große Dinge geschehen!« sowie »Es werden hohe Zeiten kommen!« Sie spielen dabei auf die vorgesehene Brautwerbung Golauds um die Hand der Prinzessin Ursula aus politischen Gründen an, welche freilich durch die Begegnung des Witwers mit der Kindfrau Mélisande, dem Prototyp einer femme fragile, vereitelt wird. Sollten die resignierten Worte einer Frau aus dem Ensemble »Das alles werden wir nie rein bekommen« und die geradezu apokalyptische Deutung des Pförtners »Gießt alles Wasser der Sintflut aus; ihr kommt doch nie zu Ende« bereits auf bevorstehendes Ungemach vorausweisen?

Der Beginn einer dramatischen Handlung sozusagen aus der Froschperspektive oder am Lieferanteneingang, und der folgende Schritt (und harte Schnitt) von der ebenen Erde in das obere Stockwerk des herrschaftlichen Geschehens ist in Maeterlincks Drama exemplarisch ausgeformt und dramaturgisch eingeplant. Wenn Debussy von einem solchen Einstieg Abstand nimmt,

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so greift im Gegensatz dazu das künstlerische Tandem Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss mehrfach auf dieses musterhafte Abfolgeschema zurück. Man denkt dabei spontan an die Mägdeszene in Elektra, an die narrative Einstimmung durch die drei dienenden Naturgeister Najade, Dryade und Echo im zweiten, dem Opern-Teil von Ariadne auf Naxos. Auch den Beginn der Äg yptischen Helena darf man zu diesem Typus zählen, da dort im Haus der gelangweilten, da einsamen Zauberin Aithra deren weissagende Muschel die Bedrohung Helenas durch Menelas ›voraussieht‹.

Die musikdramatische Ästhetik hat sich demnach während einer kurzen Zeitspanne deutlich verändert. Denn Debussy verzichtet in seinem Libretto auch auf die zweite vergleichbare Szene aus Maeterlincks Schauspiel zu Beginn des fünften Aufzugs (»Ein niedriger Saal im Schlosse«). In diesem Abschnitt fragen, vermuten, beobachten, befürchten und berichten erneut Mägde als zwar niedriggestellte, doch mit dem Schicksal ihrer Dienstgeber praktisch, aber auch emotional verwachsene Arbeitskräfte die Ereignisse hinter den Kulissen. Aus den Gesprächsfetzen erfahren wir von der Verwundung Mélisandes und Golauds, auch von der Sorge um das (Über-)Leben der Protagonisten und des eben geborenen Kindes der zarten jungen Frau. Aus Satzfragmenten wird ein schon eingetretenes sowie für die Zukunft erwartetes Unheil laut: »Da ist kein Glück ins Haus gekommen« – »Sie blicken zu Boden, wenn man sie in den Gängen trifft« – »Was soll man da machen, wenn die Herrschaft selbst Angst hat?« Eine alte Magd als erfahrene Wortführerin verbreitet in einer OLGA BEZSMERTNA als MÉLISANDE

im Hintergrund: KS BERNARDA FINK als GENEVIÈVE und FRANZ-JOSEF SELIG als ARKEL

Mischung aus Botenbericht, Kolportage und Prophezeiung ihre Einschätzung der Lage: »Auf ihrem Sterbebette kam sie nieder; ist das nicht ein sonderbares Zeichen? – Und was für ein Kind!

Habt ihr’s gesehen? – Ein ganz kleines Mädchen, das keine Bettlerin zur Welt bringen möchte … Ein kleines wächsernes Geschöpf, das immer in Schafwolle gepackt werden muss … Ja, ja, da ist kein Glück ins Haus gekommen … «

IV. DRAMATURGISCHE SEITENSTRÄNGE: TEXT & KONTEXT Der Tondichter Debussy spart gegenüber der literarischen Vorlage auch Stellen aus, in und mit denen der Wortdichter Maeterlinck den Horizont des (potenziellen) Geschehens erweitert und denen im Dramentext vor allem Verweischarakter auf das Ambiente der Handlung eignet. So verzichtet Debussy zur Gänze auf die Vertonung des vierten Auftritts im zweiten Aufzug (»Ein Gemach im Schloss«), einer monologischen Rede Arkels an Pelléas, in der er dem Enkel ein für die augenblickliche Situation praktikables, sogar notwendiges Verhalten nahelegt. Der Klage über sein tatenloses Leben soll er durch Bereitschaft zur Verantwortung und die Übernahme von Pflichten begegnen.

Allerdings verwehrt er dem Jüngling nicht eine spätere Reise: »Einige Wochen, vielleicht nur einige Tage« sind den unbestimmten, unverbindlichen, und schwankenden Angaben des Plots angepasst.

Auch der erste Auftritt des Folgeakts zwischen Pelléas und Mélisande (»Ein Gemach im Schlosse«) gelangt nicht in das Opernlibretto, vielleicht,

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weil Mutmaßungen und beschauliche Zusätze entbehrlich sind und stringentere spätere Stellen überlappen. Freilich muss dadurch auch eine Beobachtung des hinzugekommenen Knaben Yniold entfallen, der vom Fenster aus ein Gefecht zwischen Schwänen und Hunden beobachtet und ihm Aufschlusswert für seine eigene Furcht zumisst. Bemerkenswert ist endlich im Übergang zur nächsten Szene dieses Aufzugs der völlige Verzicht auf Mélisandes fünfstrophiges Lied von den drei blinden Schwestern, das sie während des Kämmens ihres aufgelösten Haares vorträgt.

Es wird nur gleichsam homöopathisch durch die liedartige Anrufung der Heiligen Daniel, Michael und Raphael ersetzt, die Mélisande im Dramentext in der ausgelassenen Szene am Spinnrocken singt.

V. BEWÄHRTES & BEWAHRTES Die Veränderungen, besonders die Straffungen von Maeterlincks Drama für das Opernlibretto sind keine linearen Kürzungen, vielmehr wohlüberlegte, strukturell und funktional gut begründbare Einsparungen und thematische Auslagerungen, die neben ökonomischen Vorzügen auch der Pointierung des Textes dienen.

Die spezifische Ästhetik und das unvergleichbare Charisma der Sprache bilden freilich trotz der Veränderungen einen gemeinsamen künstlerischen Nenner der beiden Versionen.

Jedenfalls sind die spätromantischen

und symbolistischen Merkmale wie Gefühlsaphoristik und poetologische Subjektivität, gleitende Übergänge und versiegende, ja, versickernde Abschlüsse von Sätzen wie Szenen in der Librettofassung erhalten geblieben.

Und auch die Gestaltung der Figuren nach Maeterlincks Intention als Gegenstand der Meditation und weniger als Handlungsträger im banalen Sinn lebt auch im Opernbuch fort. Es ist viel von Krankheit ja, Siechtum die Rede, die Personen sind oft entscheidungsschwach und schwanken zwischen Erinnerung und Handlungsbereitschaft.

Die (physikalische wie menschliche) Kälte der Herrscherburg verängstigt, schwächt und vernichtet schließlich das filigrane Naturgeschöpf Mélisande. Ziele werden kaum erreicht; es dominieren das Ungefähre und die Annäherung, die Asymptote gerät zur Signatur des Geschehens. Und über allem liegt der dekadente Charme der Ausweglosigkeit – Schiffe werden scheitern, der »Blindenborn« versagt seine heilende Wirkung, seit der greise König Arkel selbst erblindet ist. Ringe und Goldkronen versinken unwiederbringlich in Brunnen und Grotten.

Und wenn am Ende Arkel das frühgeborene und kleinwüchsige Kind Mélisandes mit den Worten entlässt: »Auch das Kindchen soll nicht länger hier bei der Toten bleiben. – Das Kind soll leben! Es nimmt jetzt ihren Platz ein. Dies bestimmt das Schicksal der Kleinen«, so gesellt sich zur Hoffnung auf die nächste Generation ein unüberhörbarer Zweifel an ihre Erfüllung.

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BERNARD RICHTER als PELLÉAS

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KON R A D PAU L LIE S SM A N N

»NUR FORT, INS DUNKLE, FREMDE UND VERSTECKTE« ZUR ÄSTHETIK DES SYMBOLISMUS Zu Beginn des ersten Akts von Pelléas et Mélisande findet Golaud, der Enkel des Königs Arkel von Allemonde, im Wald, am Rand eines Brunnens, ein junges, verängstigtes, zitterndes Mädchen. Alles an dieser Szene, die auf der Ebene der Realität eine zufällige Begegnung zweier ungleicher Menschen darstellt, ist von einer bedeutungsschwangeren Rätselhaftigkeit gekennzeichnet. Golaud befindet sich auf der Jagd, der Eber, den er tödlich getroffen glaubte, entkommt, hinterlässt aber eine Blutspur, seine Hunde finden ihn nicht mehr, und Mélisande, die Kindfrau, auf die er nun trifft, spricht in Rätseln. Auf seine Frage, wie alt sie denn sei, sagt sie: »Mir wird kalt…« Das kann ein Ausweichen sein, ein Ignorieren der Frage oder auch die Antwort: Es gibt Fragen, die lassen einen erschauern.

Wer Mélisande ist, wie sie in den Wald kam, warum sie so vor Angst zittert – keine dieser Fragen wird in einem herkömmlichen Sinn beantwortet und schon gar nicht die Frage, was die glänzende Krone bedeutet, die ins Wasser fiel und die keinesfalls herausgeholt werden soll. Keines dieser Rätsel wird sich im Laufe dieser Oper lösen,

keines der schon am Beginn angedeuteten Geheimnisse, die die junge Frau umgeben, wird gelüftet werden. Alle Elemente dieser Szene weisen aber über sich hinaus, stiften, wie enigmatisch auch immer, eine zusätzliche, eine andere Bedeutung, spielen mit doppelten Ebenen: Nichts ist nur, was es scheint, alles kann auch anders aufgefasst werden, jeder Gegenstand, jede Geste, jedes Gespräch kann auch als Symbol dechiffriert werden.

Pelléas et Mélisande gilt als ein Hauptwerk des Symbolismus. Das sagt sich so einfach. Dabei birgt schon der Begriff des Symbols genug Stoff zum Nachdenken. Das »Symbol« leitet sich vom altgriechischen sýmbolon, dem Erkennungszeichen, ab. Das Symbol erlaubt, etwas zu vergleichen oder zusammenzubringen. An dem richtigen Symbol, etwa an der einen Hälfte eines zerbrochenen Knochens, konnte man zum Beispiel einen Vertragspartner erkennen, wenn er die richtige zweite Hälfte, die sich mit der anderen bruchlos zusammenfügen ließ, in Händen hielt. Symbole waren Merkmale, die aufeinander verwiesen, Zusammengehöriges sichtbar machten und

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»N UR FORT, INS DUNKLE, FREMDE UND VERSTECKTE«

Korrespondenzen verdeutlichten. Symbole sind Zeichen, die auf einen intimen Zusammenhang anspielen, die aber nur entschlüsselt werden können, wenn man den zugrundeliegenden Code kennt und beherrscht.

Für den Philosophen Ernst Cassirer, der in den 20er-Jahren des vorigen Jahrhunderts eine dreibändige Philosophie der symbolischen Formen vorgelegt hatte, waren Symbole überhaupt die Mittel, mit denen der Mensch durch seine Sprache, durch Mythen, Religion, Kunst und Wissenschaft sich seiner Welt vergewissern, sie darstellen und erkennen konnte. Symbole erlauben es, die Sphäre der sinnlichen Eindrücke zu übersteigen und den Gegenständen, Farben, Tönen, Lauten, Klängen eine weit über das unmittelbar Gegebene hinausreichende Bedeutung zu verleihen.

Oder, in den Worten Cassirers: »Unter einer ›symbolischen Form‹ soll jene Energie des Geistes verstanden werden, durch welche ein geistiger Bedeutungsgehalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem innerlich zugeeignet wird.« Bleiben die Bedeutungen, auf die Symbole referieren, aber unklar oder überhaupt offen, beginnt das Spiel der Interpretationen. In unserem Sprachgebrauch steht die Krone zum Beispiel für eine bestimmte Form von Herrschaft.

Was aber, wenn diese Krone einer jungen Frau gegeben wird und von dieser in ein Wasser geworfen wird? Ist dies ein Hinweis für Illegitimität oder die Abwehr einer Zumutung, vielleicht ist es nur eine Laune, vielleicht eine Ahnung, vielleicht ein Spiel? Nur im Kontext, in dem solche Symbole in Erscheinung treten, lassen sich ihre Verweisungen wenn nicht entschlüsseln, so doch sinnhaft befragen.

Der Dichter Stéphane Mallarmé, ein bedeutender Vertreter des Symbolismus, hat darauf aufmerksam gemacht, dass in Pelléas et Mélisande ein Prinzip symbolischer Ordnungen in einer besonderen Form beobachtet werden kann. Das Drama sei von einer »stillschweigenden Atmosphäre« der Angst, der Ausweglosigkeit, der Unsicherheit gekennzeichnet, das literarisch und musikalisch durch das Prinzip der Wiederholung, der Doppelung bestimmter Motive und Szenen verstärkt wird. Nicht nur die Krone ist im Wasser versunken, Mélisande überantwortet auch ihren Ehering diesem Element; vorher hat sie Golaud damit gedroht, sich auch selbst ins Wasser zu werfen. Als Pelléas ihr seine Liebe gesteht und Mélisande beteuert, ihn wieder zu lieben, zerstreut er seine Zweifel mit den Worten »Oh! Wie du das sagst!... Deine Stimme! Deine Stimme!...

Sie ist frischer und lauterer als das Wasser!... Wie reines Wasser auf meinen Lippen.« Das Wasser ist selbst aber ein mehrdeutiges Symbol, das für Klarheit und Leben ebenso stehen kann wie für Unergründlichkeit, Kälte und Tod. Wiederholungen, Verdoppelungen, Wiedergänger und Doppelgänger provozieren immer die Frage nach dem, was sich hinter solch einem Echo, hinter einer Wiederkehr, einem Schatten oder Nachbild verbirgt.

Das Wasser, das Meer, der Brunnen, ebenso wie der düstere Park und der Turm sind Elemente der poetischen Wirklichkeit, die durch ihren dichten Verweisungszusammenhang und durch die metaphorischen Bedeutungen, die diese Begriffe auch in anderen Kontexten erfahren haben, eine symbolische Ordnung generieren, die eine einfache Handlung in einen dunklen, unheilschwangeren Kosmos einschreibt. Es

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geht nicht mehr nur um eine an Richard Wagners Tristan und Isolde gemahnende Dreiecksgeschichte, sondern um existenzielle Zustände und seelische Abgründe, die von Anfang an alle Zeichen des Verhängnisses in sich tragen.

Alles an der Handlung und an der Musik ist Ahnung, Vorahnung, leises, unbestimmtes Grauen.

Maurice Maeterlincks Drama Pelléas et Mélisande ist nicht nur reich an symbolischen Zeichen, es gilt auch als paradigmatisches Werk jener ästhetischliterarischen Strömung, die sich selbst den Namen Symbolismus gegeben hatte.

Diese ist gar nicht so einfach zu fassen, zu verschieden sind ihre Repräsentanten, zu heterogen ihre Erscheinungsform in den verschiedenen Künsten, in der Literatur, der Malerei und der Musik.

Zudem kann man auch noch zwischen einer französischen und einer belgischen Spielart des Symbolismus unterscheiden, Maeterlinck wäre dann Letzterer zuzurechnen, die einerseits individualistischer, aber auch politischer war als das Pendant in Frankreich.

Dennoch gibt es einige historische Markierungen, die es erlauben, dem Symbolismus begrifflich näher zu kommen. Im Jahr 1886 veröffentlichte der Lyriker Jean Moréas in Le Figaro das »Symbolistische Manifest«. Im Zeitalter der ästhetischen Programmschriften war damit eine Stoßrichtung ebenso festgelegt wie der implizite Aufruf, sich einer künstlerischen Bewegung anzuschließen. Der Symbolismus wird darin sehr kämpferisch als »Feindin der Belehrung, der Verkündung, der falschen Empfindsamkeit und der objektiven Beschreibung« charakterisiert. Der Symbolismus hingegen will »die Idee in eine sinnliche Form kleiden«. Dazu darf die symbolistische Dichtung »die

Bilder der Natur, die Handlungen der Menschen, alle konkreten Phänomene« nicht selber zeigen, sondern nur in einer »indirekten, sinnlichen Erscheinung«.

Die durch eine solche Kunst provozierte Rätselhaftigkeit und Vieldeutigkeit ist beabsichtigt. Erreicht werden sollte diese »Vielgestaltigkeit« durch eine neue kühne Sprache, durch einen »archetypischen und komplexen Stil«, durch »bedeutungsvolle Pleonasmen« und »seltsame Ellipsen«.

Maeterlincks Pelléas et Mélisande liest sich streckenweise wie die Einlösung dieses Programms. Die bedrohliche Szenerie, die finstere Burg, der alte, kranke König, die hungernde Bevölkerung, die düsteren Leidenschaften und Bauten, die tiefen Wasser erweisen sich nicht als Konkretion eines historischen Ortes oder einer historischen Zeit, sondern wie das unbestimmte »Allemonde« als sinnliche Repräsentation archetypischer sozialer und psychischer Konstellationen, Imagination zum Teil unbewusster Seelenzustände, die in einem nur vermeintlich märchenhaften Gewand auftreten.

Jean Moréas hat in seinem »Manifest« angedeutet, wie solch symbolistische Szenerien entstehen können: »Bald bewegt sich eine einzelne Figur in Umgebungen, die durch ihre eigenen Halluzinationen, durch ihr Temperament verformt sind: In dieser Verformung liegt das einzig Wirkliche.« Das ist ein entscheidender Gedanke: Nicht die Wirklichkeit wird in einer bestimmten Weise dargestellt, sondern die Form der Darstellung generiert die poetische Wirklichkeit. Die Symbole der Symbolisten sind zwar aus der Wirklichkeit genommen, verweisen jedoch nicht auf diese zurück, sondern konstituieren eine andere, eigene Welt, die völlig

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anderen Gesetzmäßigkeiten unterliegt: »Bald wenden sich Menschen, oberflächlich berührt durch alles, was sich zur gleichen Zeit abspielt, im Wechsel von Zusammenstößen und Stockungen Handlungen zu, die unvollendet bleiben. Manchmal zeigen sich individuelle Willensäußerungen; sie ziehen sich an, ballen sich zusammen, vereinigen sich auf ein Ziel hin, das, erreicht oder verfehlt, sie in ihre ursprünglichen Elemente zerstreut.« Solch eine ästhetische Haltung hat einen eindeutigen Widerpart, von dem sie sich abzugrenzen versucht.

Moréas nimmt sich diesbezüglich kein Blatt vor den Mund: Der Symbolismus »verachtet die kindische Methode des Naturalismus«. Der Symbolismus verstand sich als Gegenbewegung zu Realismus und Naturalismus, als ästhetisches Programm, das die Kunst in ihr eigenes Recht setzen und nicht zum Erfüllungsgehilfen der Wirklichkeit degradiert sehen wollte. Die vermeintlich objektiv darstellbare soziale Realität gibt es nicht, der Symbolismus begreift sich auch als Anwalt der Subjektivität, der expressiven Darstellung von Seelenzuständen, die auch unterhalb der Bewusstseinsschwelle liegen können.

Der Traum, seine bizarre Logik und Bilderwelt dient dann auch oft als Inspirationsquelle und ästhetisches Vorbild symbolistischer Kunst.

Der Symbolismus berief sich dabei auf Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, den nordischen »Geisterseher« Emanuel Swedenborg, vor allem aber auf Arthur Schopenhauer und Richard Wagner – wie unzulänglich und oberflächlich deren Rezeption in Frankreich auch gewesen sein mag. Der Symbolismus betonte die Macht des Unbewussten, die Sinnlichkeit der Triebe, die

Feinheit der Seelen, die dunklen Seiten des Lebens, das Imaginäre in wechselnder Gestalt. Hermann Bahr hat in einem Aufsatz aus dem Jahre 1892 die Essenz des Symbolismus treffend zusammengefasst: »Die Kunst will jetzt aus dem Naturalismus fort und sucht Neues. Niemand weiß noch, was es werden möchte; der Drang ist ungestalt und wirr; er tastet ohne Rat nach vielen Dingen und findet sich nirgends. Nur fort, um jeden Preis fort aus der deutlichen Wirklichkeit, ins Dunkle, Fremde und Versteckte – das ist heute die eingestandene Losung für zahlreiche Künstler.« Der symbolistische Dichter, so Hermann Bahr, »will die Nerven in jene Stimmungen zwingen, wo sie von selber nach dem Unsinnlichen greifen, und will das durch sinnliche Mittel«.

Der Symbolismus wird so zum Präludium jener »Nervenkunst« des Fin de Siècle, in der sich ein radikaler Ästhetizismus mit dem von Friedrich Nietzsche und Richard Wagner inspirierten Gefühl der Décadence paarten.

Das Ende von Pelléas et Mélisande kann in seiner Zweideutigkeit noch einmal als Bestätigung dieser Intention gelesen und gehört werden. Mélisande, dieses »arme, kleine Wesen, geheimnisvoll wie jeder«, stirbt. Aber das Kind, das sie geboren hat, lebt. Und König Arkel spricht die letzten dunklen Worte: »Das Kind muss leben, hier, an ihrer Stelle.

Jetzt ist die Reihe an der armen Kleinen.« Setzt sich das Unheil fort? Beginnt etwas Neues? Dreht sich der Kreislauf von Begehren und Gewalt weiter oder ist durch die Geburt des neuen Menschen ein Neuanfang gesetzt? Wofür steht das Kind, das nicht nur ein Neugeborenes darstellt? Für die Wiederholung des Elends? Für die Hoffnung? Wir wissen es – und wir wissen es nicht.

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CLAUDE DEBUSSY

WARUM ICH PELLÉAS GESCHRIEBEN HABE Ich habe Pelléas et Mélisande 1893 kennengelernt.

Trotz meiner Begeisterung beim ersten Lesen und vielleicht dem heimlichen Gedanken an eine mögliche Musik dazu, begann ich erst Ende des gleichen Jahres mich ernsthaft damit zu beschäftigen.

Seit Langem schon war es meine Absicht gewesen, Musik für das Theater zu schreiben, aber die Form, in der ich dies tun wollte, war so ungewöhnlich, dass ich nach verschiedenen Versuchen den Plan schon fast aufgegeben hatte. Frühere Erkundungsgänge im Bereich der Instrumentalmusik hatten bei mir eine Abneigung gegen die klassische Durchführungstechnik hervorgerufen, deren Schönheit rein technischer Art ist und außer den Mandarinen unserer Kaste keinen Menschen interessiert. Ich strebe für die Musik eine Freiheit an, die sie vielleicht mehr als jede andere Kunst in sich birgt, eine Freiheit, welche nicht mehr auf die mehr oder weniger getreue Wiedergabe der Natur eingeengt bleiben, sondern auf den geheimnisvollen Entsprechungen zwischen Natur und Fantasie beruhen sollte.

Nach einigen Jahren leidenschaftlicher Pilgerfahrten nach Bayreuth begann ich, an der Lösung Wagners zu zweifeln, oder vielmehr, es schien mir, dass sie nur für den Spezialfall des Wagner’schen Genies tauglich sei. Wagner war ein großer Sammler musikalischer Formeln, er fasste sie zu einer Gesamtform zusammen, die als ursprüngliche Errungenschaft erschien, weil man sich in der Musik schlecht auskannte. Und ohne sein Genie leugnen zu wollen, lässt sich doch sagen, dass er für die Musik unserer Zeit den Schlussstein

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bildet, ähnlich wie Victor Hugo, der die gesamte frühere Dichtung in sein Schaffen einschmolz. Folglich sollte man seine Erkundungen jenseits von Wagner treiben und nicht in seinem Schlepptau.

Das Pelléas-Drama, das trotz seiner traumhaften Atmosphäre bei Weitem mehr Menschlichkeit enthält als all die sogenannten »lebensechten Stoffe«, schien mir auf wunderbare Weise dem zu entsprechen, was ich wollte. Es herrscht hier eine zauberisch beschwörende Sprache, deren sensible Nuancen ihre Weiterführung in der Musik und im orchestralen Klangkolorit finden konnten. Auch habe ich versucht, einem Schönheitsgesetz zu gehorchen, das man seltsamerweise zu vergessen scheint, sobald es sich um Musik für das Theater handelt. Die Personen des Pelléas-Dramas versuchen, ganz natürlich zu singen und nicht in einem willkürlichen Tonfall, der aus veralteten Traditionen stammt. Das hat mir den Vorwurf der Parteinahme für monotone Deklamation eingetragen, in der es nicht die geringste Melodik gäbe. Zum ersten ist das falsch; zum zweiten lassen sich die Gefühle einer Person nicht unausgesetzt auf melodische Art ausdrücken; zum dritten muss die dramatische Melodie ganz anders beschaffen sein als die Melodie im Allgemeinen. Die Leute, die im Theater Musik hören wollen, lassen sich mit jenen vergleichen, die um die Straßensänger herumstehen! Hier kann man sich für zwei Sous melodische Gemütsbewegung verschaffen, es ist sogar eine weit größere Geduld im Zuhörer festzustellen als bei vielen Abonnenten unserer subventionierten Theater, ja, man könnte von einer »Bereitschaft

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zum Verständnis« sprechen, die dem hochgestellten Publikum völlig abgeht.

Es liegt schon eine einzigartige Ironie darin, dass das gleiche Publikum, das nach »Neuem« verlangt, jedes Mal dann außer Fassung gerät und sich mokiert, wenn man versucht, es aus seinen Gewohnheiten und aus seinem eingefleischten Wohlbehagen herauszulocken. Das mag manchem unverständlich vorkommen, aber man darf nicht vergessen, dass ein Kunstwerk, ein Versuch zur Schönheit, auf viele Leute wie eine persönliche Beleidigung zu wirken scheint.

Ich maße mir nicht an, im Pelléas alles entdeckt zu haben, aber ich habe einen Weg zu bahnen versucht, auf dem andere folgen und den sie mit persönlichen Funden ausbauen können, die vielleicht die dramatische Musik von dem drückenden Zwang befreien, unter dem sie schon so lange lebt.

Eine erste Fassung von Pelléas war 1895 vollendet.

Dann habe ich Umarbeitungen, Modifizierungen usw. vorgenommen, und das alles nahm fast zwölf Jahre meines Lebens in Anspruch.« Debussy verfasste diese Notiz Anfang April 1902 auf Ersuchen von Georges Ricou, dem Generalsekretär der Opéra-Comique.

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MARCUS PELZ als ARZT

FRANZ-JOSEF SELIG als ARKEL

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ROMAIN ROLLAND, 1908

»DIE AUSLÄNDER, DIE FRANKREICH KENNENLERNEN MÖCHTEN UND DEN WUNSCH HABEN, IN SEIN GEISTESLEBEN EINZUDRINGEN, WERDEN PELLÉAS ET MÉLISANDE STUDIEREN MÜSSEN, WIE SIE BÉRÉNICE VON RACINE STUDIEREN WÜRDEN.«

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SUSANA ZAPKE

CLAUDE DEBUSSY, EIN FRANZÖSISCHER MUSIKER »Die Franzosen vergessen nur zu gern die Klarheit und die Eleganz, Eigenschaften, die ihrem Wesen entsprechen, und lassen sich von den deutschen Längen und Tiefen beeindrucken«, so Debussys Antwort auf die Frage, ob er nicht dem Einfluss Richard Wagners entgegenwirken wolle, indem er etwas völlig anderes suche. Das Interview erschien in der Kulturzeitschrift Comœdia am 4. November 1909. Diese Grundüberzeugung wird an vielen Stellen seiner Schriften und von verschiedentlichen Äußerungen sein Leben lang bestätigt: » ... Couperin und Berlioz sind wahrhaft französisch«, »... Berlioz ist eine Ausnahme – ein Ungeheuer«, César Franck war kein Franzose, sondern Belgier, Edouard Lalo und Vincent d’Indy wären daran Schuld gewesen, den Feind (i.e. Wagner) in Frankreich beliebt gemacht zu haben; und selbst sein Bechstein-Flügel sollte »à la française« gestimmt werden, wie er einmal an seinen Verleger schrieb.

Das virulente Wagner-Fieber seiner Jugend wird zu Beginn des 20. Jahrhunderts, und zwar genau, als er sich mit Pelléas et Mélisande befasst, von einem intransigenten »anti-germanisme« allmählich ersetzt. An dessen Stelle tritt

ein »Debussy, musicien français«, wie er in der Vorkriegszeit zu unterzeichnen pflegte, beinahe pamphletisch hervor.

Mit Deutschland und der deutschen Kunst verbindet Debussy vor allem eine gepanzerte symphonische Form, einen akademischen Tonsatz und eine übersättigte, ja, artifiziöse Sprache.

Das unmittelbare »faire plaisir«, das vordergründige Bereiten von Freude der genuin französischen Musik steht einer extremen Komplikation der Form und der Narration der deutschen Musik gegenüber. Noch zugespitzter und kontroversieller erscheinen Äußerungen wie die, dass Deutschland »das Ungeheuer unter der Maske der Freundlichkeit« sei. Die Unversöhnlichkeit seiner Sprache zeigt sich ebenfalls in der fehlenden Ansprache der »deutschen«, dafür aber der Verweis auf die »boches«, die »vert de gris« oder einfach die dritte Person Plural »ils« als despektierliche Ersatzbezeichnungen. Es wäre dennoch falsch, diese Haltung allein als »Halbekstase eines säbelrasselnden Patriotismus«, so Pierre Boulez, zu bezeichnen. Wenn patriotisch, dann erst im Zuge des Ersten Weltkriegs, davor ist das anti-deutsche Ressentiment vielmehr kulturell als politisch begründet. Debussys Spra-

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SUSANA ZAPKE

che ist meistens radikal gefärbt, vor allem da, wo er über Musik nachdenkt.

Und diese Radikalität richtet sich freilich dezidierter auf die deutsche, aber nicht weniger auf die italienische – den Verismus charakterisiert er als »gigantische Fabrikshalle des Nichts« – und selbst auf die französische Musik, der er nicht immer unkritisch gegenübersteht, wie etwa bei Hector Berlioz oder konkret bei Camille Saint-Saëns’ Oper Les Barbares.

Die von Debussy in seinen Schriften gezeichneten Nationenbilder ähneln großen symbolischen Gemälden, die weniger Faktisches als vielmehr Emotionales, ja, gar verschwommene Impressionen, wie etwa bei Monets Impression soleil levant (1872) festhalten.

Das deutsche Feindbild weist jedoch auch exogene Züge auf, die sich aus dem Zeitgeist einer französischen Nation auf dem Weg zu einer politischen und kulturellen Selbstbestimmung ableiten lassen. Unter französischem Geist versteht Debussy den subjektiven künstlerischen Gestaltungswillen, die Freiheit der Erfindung, des Satzes, der Form gegenüber der diktatorischen Schulfuchserei (»l’appareil scientifique«) als Weiterführung theoretischer Formeln des Akademismus. Hingegen ist Debussys umfangreiche Schriftkompilation Monsieur Croche antidilettante ein Plädoyer, ja, fast ein Manifest für die Freiheit der Kunst, symmetrisch zur Rousseau’schen Rückkehr zur Natur, zum welligen Klang, zur Bewegung des Wassers und der Winde: »Die Musik ist eine geheimnisvolle Mathematik, deren Elemente am Unendlichen teilhaben.

Sie lebt in der Bewegung der Wasser, im Wellenspiel wechselnder Winde, nichts ist musikalischer als ein Sonnenuntergang!« Charles Baudelaires

Gedicht L’homme et la mer mit der tiefenpsychologischen Erfassung der Inkommensurabilität der menschlichen Seele und ihrer Verschmelzung mit der ozeanischen Weite, eben mit der Natur, bietet sich als symbolische Deutung von Debussys Kunstbegriff ebenso an.

Hinter Debussys vehementer Vertretung der französischen Nation ist weniger eine national-politisch motivierte Überzeugung als eine vor allem gegen den wagnérisme gerichtete Argumentation zu erkennen. Der enorme Einfluss Wagners auf die französische Musik und Kultur nimmt jedoch in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts und nicht zuletzt auch aufgrund politisch-ideologischer Eskalationen nicht nur in Frankreich allmählich ab. »En 70, ils avaient Richard Wagner. En 1914, ils n’ont plus que Richard Strauss«, schreibt Debussy am 18. August 1914 an den befreundeten Dirigenten und Komponisten DésiréEmile Inghelbrecht. Aber auch solche Bonmots haben einen tiefenpsychologischen Grund. Tatsache ist, dass der Einfluss Wagners auf den französischen Symbolismus, vor allem auf Baudelaire und Mallarmé, unbestritten bleibt, und dass Debussy in seiner anti-wagnerianischen Attitüde etwas isoliert dastand.

Obwohl ihm Nietzsches Schrift Der Fall Wagner dazu verhilft, seine Aversion philosophisch-theoretisch zu untermauern, lassen sich die Anziehungskraft und die Referenzialität von Wagners Musik vor allem in Pelléas et Mélisande, aber auch in La Demoiselle élue (1887–1889), Le Martyre de St. Sébastien und Jeux (beide von 1912) nicht leugnen. Ein wenig ambivalent scheint Debussys kategorische Ablehnung der deutschen Musik, wenn man sich seine durchaus nicht seltenen Verehrungsbekundungen für Wagners Œuvre noch im Jahr 1914 vor Augen hält:

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BERNARD RICHTER als PELLÉAS

JANINA BAECHLE als GENEVIÈVE

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SUSANA ZAPKE

»Impossible de rivaliser avec une pareille séduction« (»Es ist unmöglich, mit einer solchen Seduktionskraft zu konkurrieren«), sagt er bei der Wiederaufführung von Pelléas zeitgleich mit dem Parsifal am Théâtre du Champs-Elysées. Und weiters über den Parsifal: »Man hört da Orchesterklänge, die einmalig sind, ungeahnt, edel und voller Kraft. Das sind schönste Klangdenkmäler, die zum unvergänglichen Ruhm der Musik errichtet worden sind.« Und es ist gerade der Parsifal, der für Pelléas et Mélisande, rein musikalisch gesprochen, eine richtungsweisende Funktion ausübt, auch wenn Debussy nicht nur Wagners Technik der Charakter-Leitmotivik, sondern überhaupt jegliche kompositorische Prinzipien Wagners verwirft: »Certes, mon procédé, qui consiste surtout à me passer de tous les procédés, ne doit rien à Wagner« (1902). (»Sicher, meine kompositorische Vorgehensweise beruht auf der Verwerfung aller kompositorischen Prinzipien und ist den Prinzipien Wagners nichts schuldig.«) Mit Pelléas setzt eine bewusste Befreiungsaktion von Wagners musikdramatischem Verständnis ein: »Il fallait chercher après Wagner et non pas d’après Wagner« (»Folglich sollte man seine Erkundungen jenseits von Wagner treiben und nicht in seinem Schlepptau.«). Das Verlangen nach Neuem zieht ihn von Wagner und dem Deutschtum weg, vom drückenden Zwang, wie er sagt, unter dem sich die dramatische Musik befand. »Die Personen des Pelléas-Dramas versuchen, ganz natürlich zu singen und nicht in einem willkürlichen Tonfall, der aus veralteten Traditionen stammt«, so Debussy in einer Notiz von 1902 an den Generalsekretär der Opéra-Comique. Und dennoch ist die Charakter-Leitmotivik in Pelléas wie etwa bei Golaud, anders je-

doch als bei Pelléas und bei Mélisande, absolut wagnerianisch, und zwar mehr am jungen als am reiferen Tristan-Komponisten orientiert. Wagner galt für Debussy dennoch als Schlussstein, mehr Sonnenuntergang als Aurora. Die Suche nach einer Erneuerung des Musikdramas beginnt mit der ersten Lektüre von Maurice Maeterlincks Pelléas und Mélisande im Jahre 1893 und endet 1902, d.h. neun Jahr später und nach einer grundlegenden Umarbeitung und Modifizierung der 1895 finalisierten Erstfassung.

In den geheimnisvollen Entsprechungen zwischen der Nachahmung der Natur und der Fantasie scheint Debussy einen konzeptuellen Kern seiner kompositorischen Denkweise gefunden zu haben. Das »Französische« ist hierbei weniger an einer konkreten Kompositionstechnik als an einem geistigen Gerüst, einer Aura, einem »esprit du siècle«, festzumachen, zwar aus der bestimmten Emotionalität einer französischen Kulturpraxis nachvollziehbar, faktisch sich jedoch der Tangibilität entziehend. Das Kunstwerk stellt, so Debussy, einen Versuch der Schönheit dar, die auf Fantasie basiert; und der musikalische ›Genius Frankreichs‹, das sei so etwas wie »Fantasie in der Empfindsamkeit«. Mit Pelléas et Mélisande entkommt Debussy dem majestätisch hohlen, abgeschmackten Wotan.

Mit Bescheidenheit Freude bereiten, das Komplizierte als Konstruktionsprinzip vermeiden, die Sinnlichkeit der einfachen und natürlichen Deklamation betonen und die Klarheit und die Eleganz stets bewahren, das sind die neuen Wesenszüge der französischen Musik. Musik, die Mühe macht, um sie zu verstehen, sei keine gute Musik. Wie Couperin und Rameau ist somit auch Debussy zu einem »wahren Franzosen«

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CLAUDE DEBUSSY, EIN FR ANZÖSISCHER MUSIKER

geworden. Allerdings wurde ihm dieses Prädikat, wie sein befreundeter Dichter Louis Laloy bemerkte, erst durch den Ersten Weltkrieg bewusst: »Debussy était bon français, mais [...] il lui avait

fallu la guerre pour s’en apercevoir.« (»Debussy war ein guter Franzose, aber [...] er hat den Krieg gebraucht, um selber davon bewusst zu werden.«)

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OLIVER LÁNG

MIT MÉLISANDE AN DER QUELLE WOHER DIE THEMEN AUS

MAETERLINCKS DRAMA STAMMEN Die Konturen des Symbolismus sind unscharf. Unscharf sollen sie auch sein, wie die ganze Welt des Symbolismus an sich. Und diese ist: nicht zu vermessen.

Nicht zu überblicken, vielleicht sogar: nicht zu erkennen. Nur Eingeweihte können erfühlen – mit dem Herzen natürlich, niemals körperlich! –, was sich dort, hinter unserer Realität, so abspielt.

Wo genau? Dort, in der Transzendenz!

In einer alter mundus, einer anderen Welt. Wer fragt da schon nach dem exakten Wo? Oder dem Wie? Was man erfährt, das erfährt man jedenfalls durch Atmosphäre, durch Stimmungszauber.

Dramatiker, Dichter, Komponisten, sie können diese Stimmung erzeugen, doch auch sie schöpfen aus dem Geheimnis, dem Verborgenen. Und in die Werkstätte dieses Schaffensprozesses hineinzublicken – das kann keiner.

Oder doch?

Zumindest kann man versuchen, die Konturen in ihrer Unschärfe wahrzunehmen. Die Strömungsrichtung der Kräfte zu ermitteln. Oder, wie hinter Schleiern, die Ursprünge der Geschichten. Wo also liegen die Quellen, aus denen Maeterlinck für Pelléas et Mélisande geschöpft hat?

Fangen wir ganz einfach an. Pelléas.

Mélisande. Wo kommen sie her? Woher stammen ihre Namen? Das ist simpel: Es gibt nicht viele so Benannte in der Vergangenheit, die eine Spur hinterCHRISTIANE KARG als MÉLISANDE

lassen haben. Pelleas, das ist ein Ritter der Tafelrunde: Einer, der sich auf eine komplizierte Liebesgeschichte einlässt und nicht erhört wird. Einer, der im Moment des amourösen Scheiterns nicht mit Waffengewalt dreinschlägt, sondern sich (allein) im Bett verkriecht.

Trotzdem ein Ritter, ein großer Ritter: im Kampf vermag er alle zu schlagen.

Und als er seinen Waffenbruder im Bett mit der Angebeteten erwischt, gibt er dennoch nicht auf und kommt mit Beharrlichkeit ans Ziel. In manchen Fassungen der Sage darf Pelleas sogar der Gemahl der berühmten Nimue sein, der Herrin des Sees, aus dem Excalibur stammt. Ach ja, da ist noch etwas: Ein goldener Reif, den Pelleas seiner Geliebten als Pfand schenkt … Kein Ring, wie er in Maeterlincks Drama in den Brunnen fällt, aber ein Reif aus Gold.

Immerhin.

Gold ist auch die Krone, die Melisande, die Ur-Melisande, trägt: als Königin von Jerusalem. Man ist noch im Mittelalter, im 12. Jahrhundert. Jerusalem in der Hand der Kreuzritter.

Melisande heiratet (gegen ihren Willen) einen älteren Grafen, betrügt ihn auch gleich mit einem weiteren Grafen, einem offenbar keckeren, wenn auch nicht viel jüngeren. Die Krone lässt sie dabei in keinen Brunnen fallen (wie in Maeterlincks Stück), stattdessen übernimmt sie (als Frau!) die Macht. Ob sie

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OLIVER LÁNG

sich mit dem Pelleas aus der Artussage verstanden hätte? Wohl kaum. Gut also, dass ein paar Jahrhunderte zwischen den beiden liegen. Vielleicht sollte man bei diesem Charakterbild erwähnen, dass Maeterlinck alternativ zu Mélisande auch an andere Namen dachte.

Etwa an Geneviève (so heißt im Stück schließlich die Schwiegermutter).

Geneviève, also Genoveva, das scheint schon ein wenig empathischer und zartfühlender, besser zu Pelleas passend. Denn Genoveva, das ist eine Heilige, die allerdings auch so ihre Liebes- und Eheprobleme hatte.

Wenden wir uns also dieser Figur in der deutschen Romantik – und die deutsche Romantik war mit all ihrer Ablehnung der Zahlen und Figuren und ihrer Zuneigung zu geheimnisvollen Kräften für den Symbolismus maßgeblich –, zu. Ludwig Tiecks Leben und Tod der Heiligen Genoveva zeichnet ein sehr reinliches Bild der schönen jungen Frau. Ihr Mann Siegfried (der deutlich älter als sie ist!) zieht los, um die Mauren zu bekämpfen, lässt seine schwangere Frau zurück. Nicht allein freilich, sondern behütet. Von Golo, einem jüngeren Ritter, ungestüm, den Kopf voller Fröhlichkeit und Freude.

Eine gute Wahl, denkt Siegfried.

Bester Freund, liebste Frau.

Eine gute Wahl, denkt auch Genoveva. Der fröhliche Charakter Golos sagt ihr zu. Eine gute Wahl, denkt vor allem Golo. Der plötzlich nicht mehr so wohlgelaunt sein kann, sondern dessen Herz sich heftig meldet. Die nächsten 200 Seiten des Dramas sind wenig erfreulich: Siegfried wird verwundet, Golo entfaltet sich 1) zum stürmischen Liebhaber, 2) zum unerhörten Liebhaber und schließlich 3) zum rächenden Verleumder.

Was hier auffällt, ist so manches Element, das man später in Maeterlincks Stück wiederfindet. Golo wird vom Pferd geworfen, man erlebt ihn als Jäger. Er ist, Pelléas und Golaud zugleich, der heitere Liebeswerber (den Genoveva, wenn auch treu zum Ehemann, in seiner Fröhlichkeit schätzt) wie auch die dunkle Gewalt. Und liest man bei Tieck: »So geht die Zeit kalt und gleichgültig an uns vorüber, sie weiß von unsern Schmerzen, sie weiß von unsern Freuden nichts, sie führt uns mit eiskalter Hand tiefer und tiefer in das Labyrinth hinein, endlich lasst sie uns stehn, und wir seh’n uns um und können nicht erraten, wo wir sind«, so wähnt man sich im Symbolismus.

Man braucht nur das Wort »Zeit« durch »Schicksal« zu ersetzen – und schon ist sie da, jene unerbittliche Macht, die im Symbolismus den Menschen mitleidlos und unbeeinflussbar umherstößt.

Wem Genoveva zu reinlich ist, der kann in die schwüle Atmosphäre des vierteiligen ausführlichen Dramas Axel von Philippe de Villiers de L’IsleAdam eintauchen und die obskure, aufgeheizte Atmosphäre eines Grafen von Auersperg und seiner dem Nonnenschleier entflohenen Geliebten miterleben. Es ist eine Materialschlacht symbolistischer Ingredienzien, die einem da entgegenspringen: Gold und Blut, Fluch und Geheimnis, Schicksalsmacht und ein Gewölbe in der alten Familienburg. Und natürlich die Geliebte, die ihre erotische Wirkungskraft mithilfe ihrer Haare – das symbolistische Zeichen für Weiblichkeit und Sexualität – anpreist: »Ich will dich mit dem Schleier meines Haares umhüllen, dem der Duft welkender Rosen entströmt!« Dass der Axel Graf Auersperg als Jäger in das Stück eingeführt wird, erinnert

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JEAN COCTEAU

»TAUSEND UNBESTIMMTE WUNDER DER NATUR HABEN IN DEBUSSY ENDLICH IHREN ÜBERSETZER GEFUNDEN.« 53

OLIVER LÁNG

an die Präsentation Golauds in Pelléas et Mélisande. Und die unterirdische Grotte kommt einem auch bekannt vor.

Aber immerhin trägt dieses Gewölbe – eine Krypta, in der die Beiden passenderweise ihren Freitod nehmen – noch nicht die offensichtlichen Zeichen des Untergangs, wie es jenes in Maeterlincks Drama tut. Denn der Gestank der toten Gewässer unter dem Schloss, der Riss im unterirdischen Fundament des Bauwerks, den Golaud Pelléas zeigt, stehen im Drama für den Untergang des gesamten Geschlechts. Debussy entschied sich in seinem Libretto für eine eminente Kürzung der Szene und die Weglassung dieser Untergangssymbolik. In der Drama-Vorlage von Maeterlinck hingegen denkt Golaud an dieser Stelle zumindest einmal an den Mord an seinem betrügerischen Bruder. Das Verrottete des Gewölbes ist also auch das Verrottete im Menschen.

So sah es jedenfalls Maeterlinck, und genauso sah es auch Edgar Allan Poe, zu dessen Bewunderern Maeterlinck zählte. Im Untergang des Hauses Usher, einer gänsehautgebärenden Kurzgeschichte, stößt man innerhalb nur eines Satzes nicht nur auf einen sich im Finale zum Hauptdarsteller entwickelnden Sprung im düsteren Bauwerk (das Familienschloss!), sondern auch auf ein drohendes Gewässer: »Vielleicht hätte allerdings ein scharfprüfender Blick einen kaum wahrnehmbaren Riss entdecken können, der an der Frontseite des Hauses vom Dach im Zickzack die Mauer hinunterlief, bis er sich in den trüben Wassern des Teiches verlor«, berichtet der noch ahnungslose Reisende in der Geschichte Poes. Er hätte es besser wissen müssen, hatte ihn doch inmitten der dunklen Atmosphäre das Naturbild gewarnt: »Von

diesem Gedanken getrieben, lenkte ich mein Pferd an den steilen Rand eines schwarzen, sumpfigen Teiches, der, von keinem Hauch bewegt, neben dem Schlosse lag, und spähte ins Wasser – doch ein Schauder schüttelte mich beim Anblick der auf den Kopf gestellten und verzerrten Bilder der grauen Binsen, der gespenstischen Baumstümpfe und der wie leere Augenhöhlen starrenden Fenster.« Der oben genannte Riss sorgt übrigens in den letzten Zeilen der Erzählung für den buchstäblichen Untergang des Hauses Usher: Das Haus zerbirst auch physisch. Ein Detail, das in Maeterlincks Drama wiederzufinden ist. Mehr noch: Man ist in der UsherAtmosphäre heimisch, denkt man an die düstere Welt Arkels und Golauds, in die die Sonne nur selten Zugang findet. Interessant sind die genannten Werke von Poe und L’Isle-Adam schon deshalb, weil nicht nur Maeterlinck in ihnen eine Heimat fand, sondern auch Debussy an eine Vertonung dachte.

Nicht zu übersehen sind – und das ist schon aufgrund der Beeinflussung des Symbolismus durch Richard Wagners Werk keine Überraschung – die Verbindungslinien zu Wagners Werk. Das beginnt bei der Figuren­ konstellation: Mélisande (= Isolde) ist mit einem älteren Mann, Golaud (= König Marke) verheiratet, trifft auf den jüngeren Pelléas (= Tristan). Das wäre noch keine besonders markante Parallele, wenn nicht die Tag/Nacht-Symbolik, die im Pelléas et Mélisande-Drama allgegenwärtig ist, gerade auch in Wagners Tristan und Isolde – »O sink hernieder Nacht der Liebe« – eine bedeutende Rolle spielte. Verstärkt wird der Zusammenhang vor allem auch noch durch die Ankunft Mélisandes auf einem Schiff: Hier ergeben sich augenfällige Über-

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MIT MÉLISANDE AN DER QUELLE

schneidungen; Maeterlincks Kunst bestand nun darin, diese Überlappung zwar offensichtlich auszuspielen (die Symbolisten-Jünger erkannten das Zitat sofort), das Schiff als solches aber auch geschickt in die Handlung zu verweben: Mélisandes Element ist das Wasser (man denke nur an die wiederholten Brunnen- und Quellenszenen), also muss ihre Ankunft auch übers Wasser erfolgen.

Und übers Wasser erschließt sich darüber hinaus der ganze Sagenkreis des Melusinen-Stoffs, in dem eine Frau unbekannter Herkunft (ein Wasserwesen, erfährt man) erscheint, verführt, niemals ganz heimisch wird und schließlich den Tod bringt.

Mit Melusine ist endlich Märchenland erreicht. Zu diesem hatte Maeterlinck eine besondere Beziehung, vor allem zu Grimms Sammlung. »Die Deutschen hätten den rationaleren Franzosen voraus, dass das Unbewusste bei ihnen weniger veschütt’ gegangen ist«, so meinte Maeterlinck. Um auch gleich Märchen als Spiegel der Seele zu titulieren, aus denen das Existenzielle

herauszulesen ist. Die Turmszene bei Maeterlinck, in der Mélisande ihre langen Haare herunterhängen lässt und Pelléas sich nachhaltig in ihnen verfängt, findet sein märchenhaftes Pendant ziemlich offensichtlich in einem beliebten Grimm’schen Märchen: in der Rapunzel-Erzählung. Wobei das Haar bei Maeterlinck weniger als Kletterseil zum Liebesglück denn als Fangnetz zu verstehen ist. Und wer zusätzlich bei der Brunnenszene an den Froschkönig denkt, darf die umgekehrten Vorzeichen nicht aus den Augen verlieren: Fällt im Märchen der Ball unabsichtlich ins Wasser und führt letztendlich zum Happy End, so ist Mélisandes Spiel mit dem Ehering grob fahrlässig und läutet das unglückliche Ende ein. Dass hier wie dort, bei Märchen wie Schauspiel, Verwandtes sichtbar wird, hat, jenseits der offenbaren Beeinflussungen, einen einfachen Grund: Beide verstocken nicht im Sichtbaren, sondern öffnen das Tor zum Unbewussten, um aus den emporsteigenden Bildern zu schöpfen. Und bieten so dem Betrachter eine Spielwiese der persönlichen Interpretation.

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CHRISTIANE KARG als MÉLISANDE BERNARD RICHTER als PELLÉAS

THOMAS HEINISCH

EINIGE GEDANKEN ZU DEBUSSYS PELLÉAS ET MÉLISANDE Immer wieder werde ich als zeitgenössischer Komponist gefragt, welche Opern des frühen 20. Jahrhunderts mich am meisten beeindrucken oder vielleicht sogar beeinflussen. Spontan fiel mir immer sofort Wozzeck von Alban Berg ein. Beim weiteren Nachdenken kamen mir dann sicher die beiden StraussOpern Salome und Elektra in den Sinn, vielleicht auch Schönbergs Erwartung, und erst beim fünften oder sechsten Grübeln fiel mir Pelléas et Mélisande von Debussy ein. Interessanterweise geht es vielen Opernliebhabern so: Debussys Oper stand nie im Vordergrund. Das hat wohl weniger damit zu tun, dass es sich eigentlich um ein Werk des ausklingenden 19. Jahrhunderts handelt – komponiert wurde die Oper zwischen 1893 und 1900, die Uraufführung fand 1902 statt –, sondern vielmehr mit der ihr eigentümlichen Handlung und dramatischen Struktur sowie der sonderbar anmutenden Verhaltenheit in Bezug auf Leidenschaften, Sehnsüchten und Liebeskonflikten. Aber darüber später.

Zum anderen ist Pelléas et Mélisande das musikalische Resultat eines Suchenden: Debussy will unbedingt eine

Oper schreiben, also das größte Genre des Fachs, gleichzeitig auch das konservativste; als junger Komponist sucht man nach Vorbildern, an die man anknüpft, sie weiterführt, sich aber auch abgrenzt. Aber: Von der italienischen Oper ist Debussy, wie wir aus zahlreichen Kritiken wissen, die er als Monsieur Croche (also als Musikkritiker) verfasst hat, nie begeistert gewesen. Er hat sich über viele Opern Verdis eher abfällig geäußert, weniger aus musikalischen als vielmehr dramaturgischen Gründen; für den Verismo hatte er nur Verachtung übrig. Von der französischen Oper des 19. Jahrhunderts hielt er definitiv nichts.

Bleibt also Wagner, den er, wie viele Franzosen, zunächst sehr schätzte, bevor seine Bewunderung in Ablehnung umschlug, vielleicht auch aus Selbstschutz. Umgehend berichtet Debussy im September 1893 Ernest Chausson, dass er die vierte Szene des 4. Akts beendet habe (das Liebesduett zwischen Pelléas und Mélisande, mit dem er zu komponieren angefangen hatte). Er macht dazu folgende Bemerkung: »(…) das war’s überhaupt nicht, das ähnelt dem Duett eines Herrn Sowieso oder

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EINIGE GEDANKEN ZU DEBUSSYS

PELLÉAS ET MÉLISANDE

des Erstbesten, und vor allem tauchte das Phantom des alten Klingsor, alias Richard Wagner, auf dem Umweg eines Taktes wieder auf; ich habe also alles zerrissen und bin erneut auf die Suche nach einer knappen Zauberformel persönlicherer Phrasen gegangen. (…) Ich habe mich dabei, übrigens ganz spontan, eines wie mir scheint ziemlich seltenen Mittels bedient, nämlich der Stille (lachen Sie nicht) als Ausdrucksfaktor und der vielleicht einzigen Möglichkeit, die Gefühlsladung einer Phrase zur Geltung zu bringen (…).« Tatsächlich hat Debussys Musik wenig mit der des »alten Klingsor« gemein. Es gibt keine unendliche Melodie, die, rein satztechnisch gesprochen, sich dem Mittel einer immerwährenden Durchführung bedient, also einer musikalischen Phrase, die permanent sequenziert, durch alle Tonarten gejagt wird. Vielmehr ist Debussys Klangsprache knapp, sehr verhalten, voll innerer oder verinnerlichter Spannungen und Leidenschaften. So, wie die Figuren, die Maeterlincks Drama zeichnet: Da ist zunächst Golaud, die leidenschaftlichste Figur des Dramas, gleichzeitig aber auch paranoid. Er findet Mélisande im Wald, verliebt sich sofort in sie und bittet sie, ihm auf sein Schloss zu folgen. Je länger die beiden ein Paar sind und je weniger Widerstand sich gegen die Beziehung der beiden formiert, desto unberechenbarer und irrationaler wird sein Verhalten. Seine pathologische Eifersucht wird allen zum Verhängnis. Wie allen »Bösewichten« in der Operngeschichte verdankt ihm auch diese Oper einige der schönsten musikalischen Szenen: Da wäre zunächst die zweite Szene des 3. Akts zu nennen, in der Golaud seinen Bruder

und vermeintlichen Rivalen Pelléas in das unterirdische Gewölbe des Palasts führt, um ihn am Abgrund »den Geruch des Todes« spüren zu lassen.

Musikalisch ein Changieren zwischen Ganztonleiter, Septakkorden und übermäßigen Akkorden. Die übernächste Szene, die letzte des 3. Akts, ist eine der musikalisch eindringlichsten: Um seine Zweifel zu erhärten, unterzieht Golaud seinen kleinen Sohn aus erster Ehe, Yniold, regelrecht einem Verhör. Er hebt den Buben empor, damit dieser Pelléas und Mélisande erspähen kann, die er in Mélisandes Zimmer vermutet. Unter dem Druck der Fragen und verängstigt durch den Zorn, in den sein Vater nach und nach durch seine Antworten gerät, schreit das Kind auf, um der quälenden Situation ein Ende zu bereiten. Im Übrigen teile ich Pierre Boulez’ Auffassung, dass der kleine Yniold durchaus auch von einem Knaben gesungen werden kann. Boulez meint: »Bei der Rolle des Yniold, meine ich, wäre die Besetzung mit einem Kind – sofern das möglich ist – entschieden vorzuziehen, und zwar wegen der unersetzlichen Eigenschaft der Stimme wie auch wegen der dramatischen Wirksamkeit seines Anblicks. Man kann einwenden, dass in zwei oder drei Fällen die Stimme Gefahr läuft, vom Orchester übertönt zu werden; wenn man aber an die Intensität denkt, die die Einwürfe des Kindes annehmen, so lohnt es sich wohl, dieses Risiko zu tragen. Auf der theatralischen wie auf der musikalischen Ebene ist der Gewinn ungeheuer, und die Glaubwürdigkeit steigert sich in gleichem Maß.

Mit einem Kind wird die Schlussphase der letzten Szene im dritten Akt fast unerträglich wegen des Angstgefühls, das die Szene zur Voraussetzung hat, woge-

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THOMAS HEINISCH

gen sie, mit einer Hosenrolle bestückt, oft nur Verlegenheit hervorruft, weil sie unpassend wirkt.« Merkwürdig, dass das Werk Pelléas und Mélisande heißt: Die Figur des Pelléas bleibt blass gegenüber dem Bösewicht Golaud. Zum einen sind ja Golaud und Mélisande ein Paar, Mélisande gebiert am Ende auch ein Kind von Golaud, nicht von Pelléas, weiters ist die Beziehung der beiden eher kindlich als erotisch oder gar sexuell. Vielleicht ist auch das ein Grund, warum das Liebespaar Pelléas und Mélisande nicht in den Kanon der großen Liebespaare der Literatur Eingang gefunden hat. Pelléas ist ein naiver Träumer, mehr Jüngling als Mann, d.h. verletzlich, kindlich, angreifbar, und die Liebesspiele sind eher kindlich naiv. Am Schluss ist er Opfer seiner Naivität, seine Zögerlichkeit gegenüber Mélisande macht ihn arglos gegenüber seinem »Rivalen« Golaud.

Ich zitiere nochmals Pierre Boulez, der das sehr schön formuliert: »Im Pelléas bleiben die poetischen Themen mitunter imaginär, weil ihre szenische Darstellung sich in einem Realismus vollzieht, der ihrem traumhaften Charakter gegenüber plump anmutet. Ich denke insbesondere an die Haarszene zwischen Pelléas und Mélisande, wo es äußerst schwierig wird, den Mythos vom Haar-Fluss, vom Haar als erotisches Symbol annehmbar und verständlich zu machen: Die imaginäre poetische Vision versteht sich schlecht mit einem geneigten Haupt und einer offenbar künstlichen Haartracht, einer Perücke…

Im Gegensatz dazu braucht die Szene, in der Golaud diesem verfluchten Haar gewissermaßen den Teufel austreibt, indem er das Kreuzzeichen nachahmt – »nach rechts, nach links! … vorwärts, rückwärts!« – den szenischen Realis-

mus, um das Ritual in all seiner wirkungsvollen Grausamkeit offenlegen zu können. Hier ist das Haar nicht die der Wirklichkeit entrückte dichterische Überhöhung, die am Ursprung stand, es wird zum Folterinstrument, das unerlässlich ist, um die Handlung zum Krisenpunkt zu führen.« Vergleicht man Pelléas und Mélisande mit den großen Liebespaaren der Musik- oder Literaturgeschichte, fällt auf, dass Pelléas vor allem deswegen farblos bleibt, weil seiner Liebe und Zuneigung zu Mélisande der Tabubruch, also das Verbotene fehlt, im Gegensatz zu Tristan und Isolde oder Romeo und Julia.

Bleibt also noch die Figur der Mélisande. Ihre Geschichtslosigkeit macht sie zu einer mythischen Figur: Wir erfahren fast nichts über sie bzw. ihre Herkunft.

Als sie von Golaud im Wald entdeckt wird, lässt sie keine Berührungen zu und deutet den Grund für ihr Verhalten nur an. Demnach ist sie einem Königshaus entflohen, hat ihre Krone versehentlich (?) im Brunnen versenkt und will selbige auch nicht zurückhaben. Sie lässt sich aber von Golaud überreden, ihm auf sein Schloss zu folgen. Als mythisches, quasi geschichtsloses Wesen bietet sie zahlreiche Projektionsflächen für alle ihr nahe tretenden Männer. Was für ein auffallender Unterschied zu Wagners Frauengestalten, die entweder handelnde Frauen (Brünnhilde, Ortrud), leidende und somit völlig passive (Elsa, Sieglinde) oder Magier (Kundry) sind. Sonderbar ist auch die Entwicklung, die sie im Laufe des Dramas nimmt: Sie reicht von der Angst, die Golaud ihr macht, bis zur unverhohlenen Abneigung gegen ihn, bis hin zum Vergessen seiner Schuld am Ende. Somit ist ihr Tod am Schluss kein Erlösungstod, sondern vielmehr ein wahr gewordener Albtraum.

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PIERRE BOULEZ

»DEBUSSYS POSITION AN DER SCHWELLE DER NEUEN MUSIK GLEICHT EINEM PFEIL, DER EINSAM IN DIE HÖHE SCHIESST.« 61

THOMAS HEINISCH

Bei allen Eigenheiten der Handlung, den Anspielungen an Sagen-, Märchenund Mythengestalten haftet dem Werk der obskure Zauber des Traumes an. Es gibt keine zeitliche Logik der Abfolge, das heißt, die Zeitabstände zwischen den Szenen betragen manchmal mehrere Monate – so z.B. zwischen erster und zweiter Szene des ersten Akts –, manche Szenen hingegen, sogar Akte, stehen in direkter zeitlicher Folge. In diesem Werk wird das Wagner’sche Diktum des Raum-Zeit-Kontinuums zu »Zum Traum wird hier die Zeit« umfunktioniert.

Ich erinnere mich an die erste Begegnung mit diesem Werk: Im Kompositionsunterricht versuchten wir, die ersten Takte des Pelléas zu analysieren.

Als ich sie zum ersten Mal hörte, war ich wie verzaubert: Die diatonischen Wendungen, eigentlich dorisch, erzeugen einen »Naturklang«, der sich sehr schnell als Chimäre erweist. Das erinnert sofort an den »Legendentonfall« bei Schumann.

Am meisten berührt mich an diesem sonderbaren Werk der Moment größter künstlerischer Wahrhaftigkeit: Debussys grantige Ablehnung der zeitgenössischen Opernwelt (an Verdi störte ihn der Aspekt von »Literatur«-Oper, an Wagner der pathetische Götterkult, die französische Oper schien ihm zu langweilig, für gestelzte Posen und große Gesten der Sänger hatte er nur Spott übrig, und das Unterstreichen des Heldischen mittels großem, verdichteten Orchestersatz erschien ihm plump) führt zu einer völligen Loslösung von Attitüde. Er interessiert sich nicht für große stimmliche Leistungen, sofern sie nicht im Dienste der Wahrhaftigkeit und dramaturgischen Notwendigkeit stehen.

Die Prosodie der Sprache und die damit

verbundene Verständlichkeit des Textes steht für ihn im Mittelpunkt, das lässt keine großen kantablen Gesten zu.

Er vermeidet große Intervallsprünge, scharfe dynamische Gegensätze, die Singstimme bewegt sich immer innerhalb eines beschränkten Umfangs, und das Orchester in seiner raffinierten Farbigkeit, erstaunlich sparsam in seiner Instrumentation, kommentiert das Geschehen, ohne die Sänger nennenswert zu beeinträchtigen. Dementsprechend wurde der Pelléas auch kontrovers diskutiert: Debussy selbst sagt über seine Oper, »dass alles, was mit dem Versuch zusammenhängt, seine Zeitgenossen an das Erhabene zu gewöhnen, abgesehen von einem selbst, der Täuschung bedarf«. Für die starke Bildlichkeit der einzelnen Szenen, die vielfach wie lose aneinandergeknüpft sind und sich nur bedingt an einer logischen Folge von Handlung orientiert, hatten die zeitgenössischen Opernbesucher wenig übrig. Das Werk wurde vielfach als »verzuckerte« (Boulez) Albernheit gesehen, eine Sichtweise, die dem Werk entschieden Unrecht tut. Die Bildlichkeit als Chiffre, also als Symbol, Tableaux vivants eigentlich, erinnert weit mehr an Artauds Konzeption des »Theaters der Grausamkeit« als an die verzopften Jugendstil-Ergüsse vieler Zeitgenossen.

Dem sollte auch die Regie Rechnung tragen.

In seiner Haltung dem Musiktheater gegenüber steht dieses Werk sehr einzig da, ich wüsste nicht, bei welchem anderen Komponisten dieses Werk eine Fortsetzung gefunden hätte, außer vielleicht in Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Aber auch dieses Werk zählt ja zu den Außenseitern der Opernwelt. Lassen wir zum Schluss noch einmal Pierre Boulez zu Wort kommen, der den Pelléas des Öfte-

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EINIGE GEDANKEN ZU DEBUSSYS

PELLÉAS ET MÉLISANDE

ren dirigiert hat: »Wahrscheinlich hat sie unter ihrem ›Einzelgängertum‹ gelitten.

Man wird ihr nur dann volle Gerechtigkeit widerfahren lassen, wenn man ihr ihre mythische Dimension und ihre dramatische Energie wiedergibt. Für mich

besteht kein Zweifel: Sie nimmt jenes höchste Niveau ein, das eine Kultur zu erreichen vermag, wenn sie sich ihrer Verklärung wie in einem Kristallspiegel gegenübersieht.«

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RAINER MARIA RILKE, 1898

Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.

Sie sprechen alles so deutlich aus: Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus, und hier ist Beginn und das Ende ist dort.

Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott, sie wissen alles, was wird und war; kein Berg ist ihnen mehr wunderbar; ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.

Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.

Die Dinge singen hör ich so gern.

Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm.

Ihr bringt mir alle die Dinge um.

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ANNA BAAR

AM BRUNNEN.

ODER WO. Während der Arbeit an einem meiner Romane fiel mir ein lange nicht gehörtes Musikwerk zu. Aber vielleicht war es gar kein Zufallen, jedenfalls kein zufälliges, klang es doch wie vorbestimmt mit der entstehenden Geschichte zusammen.

Das Träumende, Mondsüchtige da wie dort, die Schärfe der Unschärfe, das Uneindeutige. Vor allem aber die Absage an den Plot und der Widerspruch zur Nachdrücklichkeit zeitgenössischer Kompositionen in Musik und Dichtung. Es war im Mai 2016, als die Wiener Staatsoper mich zu einem Beitrag für ein Premierenprogrammheft einlud. Meine Gestimmtheit, bedingt durch das Eintauchen in die eigene Erzählung, ließ mich mit schlafwandlerischer Sicherheit Pelléas et Mélisande vorschlagen, jenes symbolistische Glanzstück des Zwielichts, das uns dazu anhält, die großen Fragen des Lebens so zu stellen, dass sie dahingestellt bleiben. Was schulden wir anderen, was uns selbst? Wie einen Traum bewahren in einer Welt, in der die Lüge mehr Ordnung schafft als die Wahrheit? Was den tödlichen Zumutungen der Moral entgegensetzen?

Zu viel wäre gesagt, würden wir dem Geheimnisvollen die üblichen Begriffe aufsetzen, es verorten und verzeiten.

Das Große erschließt sich der Deutlichkeit nicht. Wir treiben ihm vielmehr den Zauber aus, sobald wir es abzubilden oder sonst wie dingfest zu machen suchen. Wozu also das Geläut und Geschrei der berufsmäßigen Schilderer, die

in ihrer Stofffixierung davon absehen, den Sinn für das Empfinden ihrer Protagonisten zu wecken, in dem sich die Fülle eigener Empfindungen spiegeln könnte? Vielleicht pfeifen sie absichtlich darauf, weil so viele heutige Kunstrichter und Tonangeber Innerlichkeit für uncool befinden, Ergriffenheit reflexhaft unter Pathosverdacht stellen und sich um Fühlungnahme mit den Figuren erst gar nicht bemühen. Dass man es lieber flach als tief hat, zeigt auch die Vorliebe für erzählerische Knappheit und Schärfe – ganz im Sinne der durch die Werbesprache erschlafften Keep-itshort-and-simple- und Klartext-Verfechter, die selbst das Alltägliche zur Kunst stilisieren, dem Kunstwerk aber grundsätzlich weder besondere Aufmerksamkeit noch die geringste Anstrengung zollen. Als hip gilt ein lakonischer Plauderton, der sich ironisch von den Ereignissen und Handelnden distanziert, aber vor keinem Wunder verstummt, selbst wenn er den Seher, Hörer und Leser um ästhetische Erfahrungen und ein tieferes Erkennen bringt.

Vor diesem Hintergrund ist Pelléas et Mélisande ein durch und durch anachronistisches Werk, ein Sprungbrett der Fantasie, eine Befreiung aus der Gefangenschaft vorgefertigter Bilder, auch wenn die Motive althergebracht sind.

Was macht es, die rätselhafte Schöne ausgerechnet am Brunnen weinen zu sehen? Es macht betroffen, macht uns teilnehmend in eigenen Brunnenge-

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ANNA BAAR

schichten schwelgen, in Geschichten von Weltschmerz und Hoffnung. Wer ist Mélisande? Woher kommt sie? Wir wissen es nicht. Warum sagt sie nicht, was sie bedrückt? Wir müssen uns selbst um Antwort bemühen. Vielleicht schämt sie sich für ihren Weltschmerz, weil ihr der triftige oder wenigstens sichtbare Grund dazu fehlt. Vielleicht ist sie wie wir, die wir als Kinder vorgehalten bekamen, dass es uns zu gut gehe, vor allem, wenn wir uns trotz voller Bäuche und trotz des Spielkrams in unseren Zimmern und trotz Hoppehoppe-Reiter und anderem Zeitvertreib eine Unzufriedenheit oder sogar Kummer anmerken ließen. Kummer galt als unangebracht, galt als Ausdruck der Undankbarkeit. Und wie fühlten wir uns ertappt, wenn es wieder nicht geglückt war, ein Missgeschick geheim zu halten, ein aufgeschlagenes Knie, den Fleck auf einem Leintuch oder Hundekot auf der Schuhsohle. Dabei beneideten wir den Sohn der Lehrerin für seine Lungenentzündung und den Schulfreund für sein gebrochenes Bein, weil die Kranken aller Pflichten enthoben waren und Schokolade, Trost und Mitleid bekamen. Wir wollten auch krank sein. Wir kriegten die Masern, Gott sei Dank! Beinah wär ich gestorben. Das Sterben aber war ein Entscheidungsrecht, von dem man aus Rücksicht auf die Liebenden nicht Gebrauch machen durfte.

Die Wiederentdeckung von Pelléas et Mélisande, diesem zauberischen Gesang auf die Kindlichkeit als Gegenentwurf zur starren Erwachsenenwelt, die das Herz erkalten lässt, rief mir den Zisternenbrunnen im Garten meiner Kindheit in Erinnerung. Die Großeltern hatten ihn mit einem Deckel aus schwerem Metall versehen, der durch ein Vorhängeschloss gesichert war, an-

ders als die Brunnen in den Märchen, in die man nach Herzenslust schauen und sogar fallen konnte. War der Schlüssel unauffindbar, wurde das Schloss aufgebrochen und durch ein neues ersetzt.

Stand der Deckel einmal offen, um Wasser zu schöpfen oder Wartungsarbeiten durchzuführen, wurden wir Kinder auf Abstand gehalten. Ab und zu durfte ich auf Bitten und Drängen unter der Obhut der Großmutter an den Rand des offenen Schachts treten und in die Tiefe schauen, und während sich der Blick im Dunkeln verlor, packte sie mich wiederholt am Arm, als könne man vom bloßen Hineinsehen hinunterstürzen. Über dem Mysterium stand das Ertrinken als grobes Angstwort, das die wunderbare Ahnung zerstörte, die um das Unausgesprochene war, obwohl es mich zum Lachen brachte, wenn Hermine, die Kinderfrau, mich auf ihre dicken Knie setzte und dabei den Spruch aufsagte, an dessen Ende sie ihre Schenkel so weit öffnete, dass ich beinahe zu Boden glitt, wovor sie mich durch einen sicheren Griff bewahrte, ehe sie mich wieder auf ihren Schoß zog: Ist ein Mann in’n Brunnen g’fallen hab’ ihn hören plumpen wär’ er nicht in’n Brunnen g’fallen wär’ er nicht ertrunken.

Immer wird zu viel gesagt sein über das Unerklärliche, dem die tote Abbildhaftigkeit der Begriffe nicht gerecht wird.

Das Wort Ertrinken reichte jedenfalls nicht an die Fantasiewelt heran, in der es zum Träumen keinen Schlaf brauchte und in der sich ein Brunnen nicht als tödliche Gefahr, sondern als Pforte zu paradiesischen Unterwelten erwies, in denen man nach kurzer Bewusstlosigkeit auf sonnigen Blumenwiesen wan-

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AM BRUNNEN. ODER WO.

delte und allerhand Glück erfuhr. Groß war der Wunsch, wenn schon nicht selbst in den Brunnen zu springen, so doch wenigstens etwas hineinplumpsen zu lassen, das der Brunnenbasilisk vielleicht zurückbrächte. Und bestimmt brächte es Glück, wie sich auch die Mutter jedes Mal ein Glück versprach, wenn sie zu einem Brunnen kam, ein, zwei Münzen aus ihrem Portemonnaie fischte und sie rücklings hineinwarf.

Nebenbei bemerkt ist Pelléas et Mélisande bei aller Düsterkeit eine Parabel über das Glück – schweigend, stammelnd, fragmentarisch und umso packender. Zu viel wäre gesagt, würden wir das Geschehen umreißen, alles verdeutlichen, uns bis zum Schwindel um die Frage drehen, worum sich alles dreht, nur um festzustellen, dass der alternde Prinz die junge Schöne findet, sie am Brunnen findet und so weiter. Und

was für ein Bild, wenn sich die jungen Liebenden so unschuldig schuldig gegenüberstehen, dass selbst die Lämmer mit ihnen weinen! Wir glauben und verstehen die Geschichte, weil sie ohne Behauptung auskommt. In diesem Sinn ist der Erzählung Als ob sie träumend gingen ein Bekenntnis zur Ungewissheit vorangestellt: »Manches hat man mir erzählt, manches bilde ich mir ein, vieles wird geträumt sein oder ausgedacht. So ist es gut, auch wenn ihr es gewohnt seid, nur denen zu glauben, die von Tatsachen reden (…) als verstünden sie sich darauf, zu erhellen, was sich in einem früheren Dunkel zugetragen hat, als gewährten sie euch Einlass in Räume, deren Türen nur den Träumenden offen stehen. (…) Nicht wer im Augenschein die Wahrheit sucht, vermag gerecht auf ein Leben zu schauen, nur der Liebende und offenen Herzens Staunende.«

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PETER DUSEK

»DAS PUBLIKUM IM PARKETT UND IN DEN LOGEN APPLAUDIERTE ÜBERHAUPT NICHT…« ZUR GESCHICHTE VON PELLÉAS ET

MÉLISANDE IN WIEN Längst gilt die Oper von Claude Debussy mit einem Libretto von Maurice Maeterlinck als »kostbares Juwel« in der langen Reihe von Meisterwerken.

Als Inbegriff von Intimität, geheimnisvoller Fantasien und spätromantischer Klangwelten. Ein Werk am Beginn der Moderne mit höchstem Anspruch – allerdings auch kein Stück für Quotenjäger. Das war jedoch nicht immer so.

Denn am Anfang steht das Wort »Unterlassungssünde«. Mit diesem Begriff kritisiert etwa Marcel Prawy in seinem Hauptwerk Die Wiener Oper (1969, S. 158f.) die Spielplan-Politik von Gustav Mahler und Felix von Weingartner – jener beider Direktoren der k.u.k. Hofoper, die dafür gesorgt haben, dass das »Drama lyrique« von Debussy erst neun Jahre nach der Uraufführung an der MARIA NAZAROVA als YNIOLD

Opéra-Comique im Mai 1911 zum ersten Mal im Haus am Ring gespielt wurde. Übrigens wenige Tage nach dem letztlich doch unerwarteten Tod des 51-jährigen Gustav Mahler in Wien, der als Komponist und Vorkämpfer der »Neuen Musik« prädestiniert dafür war, Stücke wie Pelléas zu fördern. Allerdings muss man den beiden Komponisten-Direktoren Mahler und Weingartner zugute halten, dass die Uraufführung von Pelléas et Mélisande alles andere als ein triumphaler Erfolg war: Laut Die Chronik der Oper (1980, S. 300) gab es bereits während der Generalprobe lautstarke Tumulte und Missfallens-Kundgebungen, die sich bei der Premiere wiederholten; zudem arbeitete Debussy noch während der Proben seine Oper um und ergänzte etwa die (für Umbauten

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PETER DUSEK

nötigen) Zwischenspiele. Pelléas et Mélisande – fast eine »Zangengeburt«!

Wie kam es dann aber zur ersten Aufführung an der Hofoper? 1911 trat der 45-jährige Dresdner Hans Gregor die Nachfolge von Weingartner an. Er war im Unterschied zu seinen beiden Vorgängern der Typus »Manager« und »Quotenjäger« und hatte nach seinem Ingenieur-Studium als Schauspieler und Regisseur in Görlitz und Barmen-Elberfeld begonnen, gründete schließlich 1905 in Berlin die »Komische Oper«, die er bis 1911 leitete – bis zu seinem Amtsantritt in Wien! Und ausgerechnet dieser Hans Gregor hatte schon mehrfach Pelléas aufgeführt, sowohl in der Provinz als auch in Berlin.

Und so setzte er die Oper von Debussy im ersten Jahr seiner siebenjährigen Amtszeit an, nicht, um finanziell zu punkten, sondern, um als Regisseur zu reüssieren. Und diese Rechnung ging auf: So zwiespältig die Kritiken waren – die Regie von Hans Gregor wurde gelobt. Dazu kam seine technische Ausbildung. Hans Gregor arbeitete mit neuartigen Lichteffekten, verdunkelte den Zuschauerraum und reduzierte sogar die Orchesterbeleuchtung. Als Direktor stellte er eine Sänger-Spitzenbesetzung auf. Und wie kam er mit den Kosten zurecht? Gregor hatte Glück: Die Wiener Erstaufführung des Rosenkavalier – wenige Monate nach der Uraufführung in Dresden – wurde nicht zuletzt dank Richard Mayr und Marie Gutheil-Schoder im Frühjahr 1911 zur Sensation. Und Gregor spielte die Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal allein im Jahr 1911 ganze 37 Mal. Und da er mit der Oper Gaukler unsere lieben Frau von Jules Massenet einen zweiten »Renner« mit 52 Aufführungen angeboten hatte, konnte er sich insgesamt 40

Probentage für Pelléas und Mélisande leisten. Immerhin kam die Oper von Debussy in der ersten Wiener Staffel auf zwölf Vorstellungen. Nicht zuletzt, weil der neue Octavian – Marie von GutheilSchoder – auch als Mélisande von allen Kritikern gelobt wurde. Das Urteil über Debussy-Maeterlinck fiel zwiespältig aus. Es reicht von totaler Ablehnung bis zu vorsichtigem Lob. In der Reichspost vom 24. Mai 1911 gab Maximilian Münz über das neue Werk ein vernichtendes Urteil ab: »So schön die Dichtung ist, so unmöglich die Vertonung Debussys. Sie hat keinen Rhythmus und entbehrt gänzlich jedes melodischen Gehalts.

Durch die acht Zwischenspiele, die unmusikalisch, uncharakteristisch, inhaltslos und lediglich raffiniert instrumentalisiert sind, steigert sich Langeweile für den Zuhörer. Es lässt sich überhaupt wenig über Debussys Musik sagen, denn wenn sie verklungen ist, hat man sie vergessen.« Gelobt wird dann der Dirigent Bruno Walter und die Besetzung mit Rudolf Hofbauer (Golaud) und der »prachtvollen Mélisande« Marie Gutheil-Schoder.

Und zuletzt heißt es: »Der schwächliche Beifall des Stehparterres und der Vierten Galerie galt lediglich den Darstellern. Das Publikum im Parkett und in den Logen applaudierte überhaupt nicht.« Im Neuen Wiener Tagblatt (24. Mai 1911) ist Ludwig Karpath nicht ganz so »erbarmungslos«. Die Ablehnung ist voller Hochachtung, aber letztlich doch negativ. Aber auch er lobt die stimmungsvolle Inszenierung von Hans Gregor: »Wir möchten nur festhalten, dass durch die Art der Inszenierung die Vorgänge auf der Bühne wie Märchenzauber anmuten. […] Am

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»DA S PU BLIK UM IM PA R K ET T U N D IN DEN

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Dirigentenpult saß Bruno Walter. Um Lorbeeren zu holen, dazu gibt die Musik wenig Anlass. Gleichwohl ist die Partitur gefahrvoll, ihre Auslegung ungemein schwierig […] Als Mélisande erschien Frau Gutheil, die mit ihrem reifen Kunstverstand alle Klippen der Zwiespältigkeit glücklich umging.« Aber immerhin gibt es – quasi zur »Ehrenrettung« der Zunft der Kritiker – auch Artikel, in denen die Neuartigkeit der Partitur erkannt und gewürdigt wurde. So schrieb Richard Robert in der Wiener Sonn- und Montagszeitung vom 29. Mai 1911: »Debussy’s Pelléas und Mélisande ist keine Oper und auch kein Musikdrama im landläufigen Sinn, sondern eine Zwittergattung von gesprochenem und gesungenem Drama, für die derzeit noch der passende Gattungsname fehlt.

Die Musik des geistreichen Franzosen will nicht psychologisch vertiefen, sondern Gefühlregungen […] verklären. Als Mélisande hat Frau Gutheil-Schoder das entzückende Bild einer stilisierten Märchenkönigin abgegeben. Herr Kapellmeister Walter, der die subtile Novität mit außerordentlicher Delikatesse einstudierte, bewährte sich auch diesmal wieder als Dirigent von hervorragenden Qualitäten.« Die Zeit war offenbar noch nicht reif für eine »subtile Novität«.

Das galt offenbar auch noch im Mai 1928. Da gab es nämlich ein um­jubeltes Gastspiel der Kölner Oper unter der Leitung ihres Generalmusikdirektors, des ungarischen Dirigenten Eugen Szenkár. Der Klemperer-Nachfolger kam mit Così fan tutte (und Helge Roswaenge als Guglielmo), mit Giulio Cesare in Egitto und – mit Pelléas et Mélisande. Und so wurde von dem Ensemble

der Kölner Oper – mit Helge Roswaenge als Pelléas und mit Lotte Schöne als Mélisande ein Stück gegeben, das damals offenbar nicht nur in Wien noch nicht Repertoire-tauglich war. In seinen Memoiren erinnerte sich Szenkár später: »Im Herbst 1927 nahm ich wieder meine Tätigkeit in Köln auf. Ich konnte gleich meinen geliebten Pelléas und Mélisande herausbringen. Es war eine wunderschöne Aufführung mit einer herausragenden Besetzung […] Leider konnten wir die Oper nicht oft geben, denn auch das deutsche Publikum kann sich nicht begeistern für diese sensible Musik, und diese Feststellung musste ich noch oft in anderen Opernhäusern machen. Ich liebe nach wie vor dieses wundervolle Werk, ein Geschenk eines Geistes von Gottes Gnaden!« (Eugen Szenkár, Autobiographie, S. 94) Nach dem Gastspiel aus Köln – wo es übrigens lange vor der Hofoper im Mai 1911 zur deutschsprachigen Erstaufführung gekommen war – dauerte es mehr als 18 Jahre, ehe man in Wien wieder Pelléas et Mélisande erleben konnte. Dafür endlich in französischer Sprache! Denn dieses Meisterstück »schreit« geradezu nach der Originalversion. Und im November 1946 fand ein Gastspiel aus Paris im Ausweichquartier der zerbombten Staatsoper im Theater an der Wien unter dem Ehrenschutz des Hochkommissars der französischen Republik statt, und das war ja wohl nur in der Originalfassung denkbar. Die drei Vorstellungen rund um die renommierte französische Sopranistin Irene Joachim wurden offenbar – so die Weltpresse vom 9. November 1946 – vom Publikum mit Begeisterung und zahlreichen Hervorrufungen aufgenommen: »Das Pariser Ensemble bot

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PETER DUSEK

eine Leistung von großer Einheitlichkeit sowohl in musterhafter Wortdeutlichkeit des französischen Sprechgesanges, wie im Darstellungsstil der Großen Oper. Leider wurden die geplanten neuen Bühnenbilder und Kostüme nicht rechtzeitig fertig: Die gezeigten lassen sich nur mit Phantasie der impressionistischen Sphäre verbinden.« So war er eben – der Besatzungs-Alltag in der unmittelbaren Nachkriegszeit!

Zur ersten Wiener Premiere von Pelléas et Mélisande ohne alle Einschrän­ kungen bei Publikum oder Kritik kam es erst am 6. Jänner 1962. Herbert von Karajan, der schon im Jahr 1954 an der Scala eine Produktion des Werks geleitet hatte, wollte damit seinen Tribut zum Debussy-Gedenkjahr (100. Geburtstag) leisten. Er engagierte ein ideales Ensemble mit der zauberhaften »Wassernixe« Hilde Güden als Mélisande, mit dem knabenhaften Franzosen Henri Gui und dem phänomenalen Golaud, Eberhard Waechter. Dazu kamen noch Elisabeth Höngen und Nicola Zaccaria: besser geht’s nicht! Außerdem liebte er es, bei seinen Inszenierungen mit »Lichtstimmungen« zu arbeiten, und dafür eignet sich nichts besser als Pelléas et Mélisande. Ironie der Geschichte: Beinahe wären die Proben für diese Produktion – gemeinsam mit Günther Schneider-Siemssen – die Auslöser für die erste Karajan-Krise des Jahres 1962 geworden – samt Rücktritt und Rückholaktion durch den Unterrichtsminister. Streitpunkt waren die Überstunden der Techniker – doch Karajan reduzierte die Pelléas-Proben und verblüffte alle Gegner. In dem großen Jubiläumsband Die Wiener Staatsoper – 50 Jahre lässt Leo Mazakarini den Kritiker Wilhelm Sinkovicz resümieren: »Das Ergebnis war eine allseits bewunderte, szenisch

zauberhafte Aufführung, bei der sogar die gestrengsten Kritiker zugaben, Karajan hätte erstmals auch als Regisseur jenes Maß an Überzeugungskraft und künstlerischen Magie gefunden, das ihm als Dirigent stets unbestritten zur Verfügung stand.« Und Mazakarini zitiert dann noch eine Original-PresseKritik aus 1962: »Mit ungeheurer Zartheit nimmt Karajan die Kostbarkeiten der Partitur gleichsam in die Hand, karessiert sie, haucht ihnen Leben ein und lässt und lässt sie in ruhig gleitenden Flug dahin­segeln.« (S. 128) Das größte Lob stammt jedoch von Joseph Wechsberg, dem berühmt-berüchtigten Kritiker in New York. Er urteilte 1962 in Opera magazin: »For the first time in my experience, I was shaken by the power of Debussy’s music; priviosly I had only been moved by its beauty. This is a lyrical and a dramatic interpretation and when the inexorable climax comes towards the end one sits sbellbound. Karajan opens the delicate texture of the score, lovingly displaying its beauty […] and always painting, painting with music.« Pelléas et Mélisande wurde in der »Traumbesetzung« von 1962 unter Herbert von Karajan mit Hilde Güden, Henri Gui und Eberhard Waechter insgesamt acht Mal gegeben.

1966 kam es unter Andre Cluytens zu einer Wiederaufnahme der Karajan-Schneider-Siemssen-Inszenierung.

Diesmal waren Jeannette Pilou, wieder Henri Gui sowie Gabriel Bacquier das zentrale Trio.

Die bisher letzte Neuinszenierung – vor der aktuellen Inszenierung von Marco Arturo Marelli –, stammte aus dem Juni 1988. In der Regie von Antoine Vitez (Bühne: Yannis Kokkos) dominierte die musikalische Qualität unter

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Claudio Abbado. Einmal mehr gab es mit Frederica von Stade eine ideale Mélisande, weitere Protagonisten waren François Le Roux, John Bröcheler sowie Christa Ludwig und Nicolai Ghiaurov.

Die Zahl der Aufführungen betrug bis zum Jänner 1991 immerhin 14. Die technisch aufwendige Inszenierung wurde mitunter kritisiert, über die Besetzung wurden Hymnen verfasst. Und angeblich fiel am Tag nach der Pelléas-Premiere die Entscheidung, dass die Direktion von Drese-Abbado nicht verlängert wird …

Faktum ist, dass das Wiener Opernpublikum nicht 26 Jahre auf das Meisterwerk von Claude Debussy warten

musste. Neben einem sehr kühl-modernistischen Pelléas-Gastspiel aus Hannover im Jahr 2004 bewies das Team des Theaters an der Wien rund um Roland Geyer im Jänner 2009, wie aufregend die Debussy-Oper sein kann.

In der stimmungsvollen Regie von Laurent Pelly und unter dem Dirigat von Bertrand de Billy mit dem grandiosen Radio-Symphonie-Orchester des ORF bewiesen Natalie Dessay, Stephan Degout und Laurent Naouri als Mélisande, Pelléas und Golaud, wie sehr sich die Kritiker der ersten Stunde geirrt hatten.

Manchmal dauert es eben Jahrzehnte, bis sich Qualität durchsetzt. Pelléas et Mélisande legt davon Zeugnis ab!

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SZENENBILD

IMPRESSUM CLAUDE DEBUSSY

PELLÉAS ET MÉLISANDE SPIELZEIT 2025/26 W I E D E R AU F N A H M E D E R P R O D U K T I O N : 2 7. O K T O B E R 2 0 2 5 (PREMIERE A M 18. J UNI 2017) Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion ANDREAS LÁNG, OLIVER LÁNG Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Bildauswahl Cover MARTIN CONRADS, BERLIN Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE Warum ich Pelléas geschrieben habe folgt der Übersetzung des Reclam-Bandes 18713 – Alle übrigen Artikel sind Originalbeiträge für das Premieren-Programmheft der Wiener Staatsoper, 2017. BILDNACHWEISE Coverbild: © Dominik Friess: Untitled, 2021 – Alle Szenenbilder: Michael Pöhn/Wiener Staatsoper GmbH. Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Kürzungen sind nicht gekennzeichnet.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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