Programmheft »Pathétique«

pathétique

inhalt

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Über die heutige Vorstellung

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Szenenfotos

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Begegnung zweier Welten im New York der 1950er Jahre Marina Harss

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Divertimento Nr. 15

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Eleganz & Verve Nastasja Fischer

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Über Divertimento Nr. 15 George Balanchine

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Musikalität war der Schlüssel Sandra Jennings im Gespräch mit Nastasja Fischer

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Szenenfotos

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Summerspace

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Sich in unbekanntes Land versetzen Anne do Paço

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Über Summerspace Merce Cunningham

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Pathétique

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Eine vielstimmige Welt Anne do Paço

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Süße Stille Barthold Heinrich Brockes

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Aus den Proben zu Pathétique Fotografien von Florian Moshammer

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Ensemble & Biographien

JEAN-LUC NANCY

»Der andere da drüben, nah in seiner Entfernung, gespannt, eingefaltet, entfaltet, verbogen, hallt in meinen Gelenken wider.

Ich nehme ihn eigentlich weder mit den Augen noch mit dem Gehör noch durch Berührung wahr.

Ich nehme nicht wahr, ich halle wider. Hier bin ich, gekrümmt von seiner Krümmung, geneigt nach seinem Winkel, angestoßen von seinem Schwung. Sein Tanz hat an meinem Platz begonnen.«

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

pathétique

Divertimento Nr. 15 George Balanchine Summerspace Merce Cunningham Pathétique Uraufführung Martin Schläpfer

Premiere 9. April 2025 – Wiener Staatsoper

über die heutige vorstellung Pathétique überschreibt Martin Schläpfer die letzte Premiere unter seiner Leitung in der Wiener Staatsoper – und zeigt noch einmal seine Handschrift als Chefchoreograph und kuratierender Ballettdirektor. Zwischen Sommerglück und Leidenschaften angesiedelt lässt das Programm zwei Ikonen der New Yorker Moderne auf eine Uraufführung treffen.

Divertimento Nr. 15 aus dem Jahr 1956 ist eines der duftigsten Ballette George Balanchines – und kongeniale Auseinandersetzung mit der Musik Wolfgang Amadeus Mozarts. Aber auch Merce Cunningham hat in seinem sprungfreudigen Summerspace den Kontakt mit den Lüften nicht verloren. Im Design Robert Rauschenbergs und zu den Klavierklängen Morton Feldmans fliegen die Tänzer*innen wie Vögel über die Bühne.

Mit dem 1958 uraufgeführten Werk ist erstmals eine Choreographie des bedeutenden Amerikaners in der Wiener Staatsoper zu sehen. Martin Schläpfer hat sich dagegen von den emotionalen Höhenflügen und tiefen Einbrüchen in Piotr I. Tschaikowskis 6. Symphonie inspirieren lassen. Gegenwart und Vergangenheit, Schatten und Licht erscheinen in einem Labyrinth aus Anspielungen, Neudeutungen und Brechungen. Mit einer ungebändigten Kraft handelt Pathétique von der Vergänglichkeit der Träume und brennenden Fragen des Lebens – und führt über Tschaikowskis Partitur hinaus mit einer Händel-Arie in eine sublime Heiterkeit.

Balanchine – Cunningham – Schläpfer – auch drei Denkarten über Tanz: Balanchines aus dem Geist der Musik gewonnenes neoklassisches Musizieren mit dem Körper im Raum; Cunninghams unabhängiges Präsentieren von Bewegung, Musik und Malerei als – so John Cage – »eine Aktivität der gegenseitigen Durchdringung« ohne »kontrollierte Beziehungen«, sondern als »Flexibilitäten«; Schläpfers Resonanzräume, in denen der Tanz der Musik begegnet, ohne sich ihr auszuliefern, Bewegungswelten, in denen die jederzeit durchscheinende Textur des klassischen Balletts überlagert ist von einem eigenen »Text«, der aus den Tänzer*innen einer Art inneren Notwendigkeit folgend hervorbricht, das Vokabular der Danse d’école nicht attackierend, sondern auf einzigartige Weise verwandelnd.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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Pathétique – Masayu Kimoto & Elena Bottaro

Pathétique – Sveva Gargiulo & Kristián Pokorný

← Sonia Dvořák

Pathétique – Duccio Tariello, Andrés Garcia Torres, Kristián Pokorný, Javier González Cabrera

Pathétique – Yuko Kato, Duccio Tariello & Ensemble

begegnung zweier welten im new york der 1950er jahre

MARINA HARSS

In den 1950er Jahren erlebten die Vereinigten Staaten eine Phase des Wohlstands und der Stabilität. Ein Großteil des Jahrzehnts (1953–1961) wurde von Präsident Dwight D. Eisenhower geprägt, der während des Zweiten Weltkriegs als Oberbefehlshaber der alliierten Streitkräfte gedient hatte und weithin respektiert wurde. Zwar herrschte der Kalte Krieg und es gab eine gewisse Hysterie bezüglich der kommunistischen Bedrohung, doch Mitte des Jahrzehnts waren die Exzesse des Macarthyism abgeklungen.

Der Koreakrieg endete 1953 mit einem Waffenstillstand. Im ganzen Land wurden Autobahnen gebaut, und das Fernsehen entwickelte sich rasch zum großen kulturellen Einheitsstifter. Rock ’n’ Roll war im Aufstieg.

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Doch am Rande der Gesellschaft wuchs ein Unbehagen, eine Reaktion auf den Konformismus und Konservatismus dieser Nachkriegsboom-Ära. Dies spiegelte sich in der nervösen Stimmung der jungen Figur wider, die James Dean in Denn sie wissen nicht, was sie tun (1955) spielte, sowie in den gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen Gangmitgliedern in Jerome Robbins’ Musical West Side Story, das 1957 am Broadway uraufgeführt wurde. Eine Generation fing an, das Kaugummi-Petticoat-süße Bild Amerikas infrage zu stellen und die darunterliegenden Spaltungen und Ungleich­ heiten – wirtschaftlicher und rassistischer Natur – zu erkennen.

Im Süden begann gerade der Kampf gegen die Rassentrennung. 1955 weigerte sich die Aktivistin Rosa Parks, ihren Sitzplatz im »weißen« Bereich eines Busses in Montgomery, Georgia, aufzugeben. Die Bürgerrechtsbewegung nahm Gestalt an. Der Philosoph und Romanautor James Baldwin, der ein komfortables literarisches Leben in Paris führte, entschied, dass es Zeit war, nach Hause zurückzukehren. Der Ort, an den er zurückkehrte, war New York City, das Epizentrum des amerikanischen intellektuellen und künstlerischen Lebens jener Zeit. Es war ein Ort, an dem sich Kreativität und Innovation in viele Richtungen gleichzeitig entwickelten, von der formalen bis zur politischen. Jackson Pollock schuf seine Drip-Paintings, eliminierte die Perspektive und wandte sich von der Darstellung ab. Jazzmusiker wie Miles Davis schufen einen neuen, sanften Sound, der seinen Höhepunkt in der Veröffentlichung des transzendenten Albums Kind of Blue im Jahr 1959 fand. Unterdessen suchten die »Beat«-Autoren, ansässig im bohèmehaften Greenwich Village, nach Sinn, indem sie bürgerliche Konventionen ablehnten und sich der Psychoanalyse, dem Zen-Buddhismus, Jazz, Drogen und freiem Sex hingaben.

Junge Menschen strömten nach New York, insbesondere ins Village, um ihren Inter­ essen nachzugehen und Teil der »Szene« zu sein. Das Leben war günstig, ebenso wie die Wohnungen. Wie Dan Wakefield in seinen Memoiren New York in the ‘50s schreibt: »Man konnte eine Flasche Wein zum Abendessen für weniger als fünf Dollar für zwei Personen bekommen. Die U-Bahn kostete zehn Cent und die Staten Island Fähre fünf Cent [...]. Studenten konnten sich Stehplätze in der Metropolitan Opera oder bei einem der Broadway-Hits leisten.« Eine andere Welt.

Greenwich Village war das Epizentrum des Epizentrums, der Ort, an dem Jazz, Dichterlesungen, Kunstausstellungen und experimentelle Aufführungen aufeinandertrafen.

Dies führte zu einer wunderbar fruchtbaren Vermischung der Künste. »Es war [...] eine unglaubliche Welt von Malern, Bildhauern, Musikern, Schriftstellern und Schauspielern, genug, um gegenseitig Fans zu sein«, schreibt Wakefield. Dem füge ich Tänzer, Choreographen sowie die Komponisten und Künstler hinzu, mit denen sie zusammenarbeiteten.

In den 1950er Jahren lebte Merce Cunningham in einem Loft in der West 17th Street, nahe Union Square. Sein Partner, der Komponist John Cage, hatte sich weiter südlich auf der Lower East Side niedergelassen. Die Maler Robert Rauschenberg und Jasper Johns, die schließlich Bühnenbilder für Cunninghams Tänze entwerfen sollten, lebten in der Nähe der Brooklyn Bridge.

Ihre Wohnorte waren auch Labore. Cunningham schlief nicht nur in seinem Loft, sondern unterrichtete auch eine kleine Gruppe von Schüler*innen, die sich seinen sich entwickelnden Ideen über Bewegung verschrieben hatten, und schuf neue Tänze, die 9

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es so zuvor nicht gegeben hatte. Ähnlich entwickelte Cage in seinem kleinen »walk-up« Apartment in der Monroe Street sein Konzept der »chance operations« (»Zufallsoperationen«) und »indeterminacy« (»Unbestimmtheit«), die neue Wege des Komponierens eröffnen sollten.

Die Einführung des Zufalls in den kreativen Prozess untergrub das gesamte Konzept von Kontrolle und klassischer Form: die Verwendung von Harmonie, festen Strukturen, thematischer Entwicklung. Cage hatte begonnen, sich mit der Zen-Philosophie zu beschäftigen, und dies schien ihm ein interessanter Weg zu sein, das Ego zu unterwandern.

Zu diesem Zweck begann er, das I Ging zu verwenden, um die Elemente zu bestimmen, die er in einem bestimmten Stück einsetzen würde – darunter die Töne, die Instrumente, die Dynamik, die Reihenfolge und das Timing. In seiner Komposition 4’33” von 1952 wurde beispielsweise die Länge des Stücks durch Zufallsoperationen bestimmt. Genau vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang sollte der Musiker nichts tun. Das Geräusch des Lebens wurde zum Inhalt des Stücks.

Cunningham übernahm schließlich ähnliche Methoden und nutzte die Diagramme des I Ging, Würfel, Münzwürfe und andere Zufallstechniken, um im Voraus festzulegen, welche Elemente er in einem bestimmten Tanz verwenden würde. Wie viele Tänzer?

Welchen Körperteil würden sie bewegen? In welche Richtung würden sie sich wenden?

Würden sie springen oder fallen? Er empfand diesen Prozess als befreiend. »Wenn man den Zufall einsetzt«, sagte er, »geschehen alle möglichen Dinge, die sonst nicht passieren würden. Ich bemerkte, dass meine Tänze reicher und interessanter wurden.«

Merce Cunningham & George Balanchine John Cage und Merce Cunningham hatten sich ein Jahrzehnt zuvor an der Cornish School of the Arts in Seattle, Washington, kennengelernt – Cunningham war dort Student, Cage Dozent und Begleiter. 1939 zog Cunningham dann nach New York, um für Martha Graham zu tanzen. (John Cage folgte 1942.) Graham war zu dieser Zeit zusammen mit José Limón die unangefochtene Hohepriesterin des Modern Dance. Beide schufen gewichtige Kunst über ernste Themen, durchdrungen von einem großen Sinn für Bedeutung.

Cunningham blieb fünf Jahre bei Graham. Sie war fasziniert von seiner Sprungkraft und seiner poetischen Bühnenpräsenz und schuf Rollen für ihn in einer ganzen Reihe von Werken, darunter Every Soul is a Circus, Appalachian Spring und Deaths and Entrances.

Doch er haderte mit ihrer übermäßigen Ernsthaftigkeit und der dramatischen Schwere ihrer Tänze. Auch fühlte er sich nicht an die bodenverhaftete Technik des modernen Tanzes gebunden. Schon bald begann er, Unterricht an der School of American Ballet zu nehmen – der Akademie, die 1934 vom russischen Choreographen George Balanchine und seinem amerikanischen Förderer Lincoln Kirstein gegründet worden war. Dies war ein höchst ungewöhnlicher Schritt für einen modernen Tänzer. Die amerikanische

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Moderne war in bewusster Abgrenzung zur europäischen Balletttradition entstanden.

Doch Cunninghams besondere Begabungen – seine Geschwindigkeit, Sprungkraft und Leichtigkeit – machten die Technik des Balletts für ihn besonders reizvoll, zumindest als Trainingsmethode, wie er sagte: »Die Anforderungen des Balletts interessierten mich: Geschicklichkeit in den Beinen, Schnelligkeit und natürlich die Luft – das Springen auf und ab.« All das sollte später in seine eigenen Werke einfließen. Ab 1944 begann er, jährlich eigene Aufführungen zu veranstalten.

Während dieser zwei Jahre an der School of American Ballet, in denen er sich unter die Schüler Balanchines mischte, traf Cunningham zum ersten Mal auf die Welt des russischen Choreographen. Balanchine war 1934 nach New York gekommen, angelockt von Lincoln Kirsteins Vision, eine neue, wahrhaft amerikanische Ballettcompagnie zu gründen. Balanchine hatte seine Ausbildung an der kaiserlichen Ballettschule in St. Petersburg erhalten, verließ Russland jedoch 1924 nach der Revolution, um in Europa nach künstlerischen Möglichkeiten (und besseren Lebensbedingungen) zu suchen. Vier Jahre lang war er Mitglied der Ballets Russes von Sergei Diaghilew und schuf in dieser Zeit Apollo und Prodigal Son – bedeutende, radikale Werke, die noch heute aufgeführt werden. Nach Diaghilews Tod folgten mehrere Jahre, in denen Balanchine arbeitete, wo immer er konnte. Schließlich traf er 1934 in Paris den jungen amerikanischen Kunstmäzen und Kritiker Lincoln Kirstein, der ihm in den USA eine eigene Compagnie versprach.

Kurz nach seiner Ankunft eröffneten Balanchine und Kirstein die School of American Ballet. Doch der Aufbau einer Ballettcompagnie dauerte Jahre. Balanchine blieb in der Zwischenzeit beschäftigt: Er kreierte Choreographien für die Metropolitan Opera, den Broadway und Hollywood, für mehrere von Kirstein finanzierte kurzlebige Ensembles – und sogar für eine Elefantentruppe des Barnum & Bailey Circus (zu Musik von Strawinski).

Nach und nach entwickelte er eine neue Herangehensweise an das Ballett: abstrakt statt erzählerisch, musikalisch hochkomplex und zunehmend reduziert – mit weniger Fokus auf Kostüme und Bühnenbilder als in früheren Balletttraditionen. Ähnlich wie Cunningham, der sich von der Psychologie und Dramatik bei Martha Graham abgewandt hatte, bewegte sich auch Balanchine weg von der Darstellung hin zu etwas, das dem reinen Tanz näherkam. Diese Entwicklung zeigt sich bereits in seinen frühen amerikanischen Werken wie Serenade (Tschaikowski, 1934), Concerto Barocco (Bach, 1941) und The Four Temperaments (Hindemith, 1946). 1948 gründeten er und Kirstein schließlich das New York City Ballet – eine Compagnie, die auch nach 77 Jahren noch Bestand hat.

Ein Jahr zuvor hatten sich Cunninghams und Balanchines Wege, wenn auch nur flüchtig, gekreuzt. Kirstein hatte bei Cunningham und Cage ein Werk für die Ballet Society in Auftrag gegeben, eine kurzlebige Ballettcompagnie, die er hauptsächlich zur Aufführung von Balanchines Werken gegründet hatte. Das neue Stück, das 1947 uraufgeführt wurde, trug den Titel The Seasons. Alle Tänzer, bis auf Cunningham selbst, kamen aus der Ballettwelt und hatten mit Balanchine gearbeitet oder bei ihm studiert.

Eine von ihnen, Tanaquil LeClercq, sollte später ein großer Star des New York City Ballet werden und 1952 Balanchines Frau.

Cage komponierte die Musik nach einer Methode, die als »Gamut-Technik« bezeichnet wird – ein Verfahren, bei dem zunächst eine bestimmte Sammlung musikalischer 11

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Materialien festgelegt wird, bevor der eigentliche Kompositionsprozess beginnt. Die daraus resultierende Musik war ruhig, naturhaft und ohne festen Takt. Cunningham entwickelte seine Choreographie unabhängig davon in völliger Stille. Für die Tänzer, die an Balanchines ausgefeilte musikalische Phrasierung gewöhnt waren, war dies eine Herausforderung. Die erst 18-jährige LeClercq tanzte mit Cunningham einen Pas de deux.

Das Bühnenbild stammte von dem Bildhauer Isamu Noguchi und umfasste aufwendige Masken, Seile, einen Drachen – und sogar eine kleine Explosion.

Noguchi war eine Art Brücke zwischen der Kunstszene in Downtown und Uptown New York. Bereits ein etablierter Künstler, hatte er seit den 1930er-Jahren Bühnenbilder für Martha Graham entworfen. Nun gestaltete er das Setting für einen Tanz von Cunningham, einem ihrer einstigen Schützlinge. Im darauffolgenden Jahr, 1948, erhielt er den Auftrag Balanchines für das Bühnenbild und die Kostüme zu dessen beeindruckendem Ballett Orpheus (auch hier kamen Masken zum Einsatz). Doch schon damals gehörte Noguchis Stil in gewisser Weise der Vergangenheit an. Seine Kunst, mit Anspielungen auf C. G. Jung und die Mythologie, repräsentierte eine Bildsprache, die sowohl Balanchine als auch Cunningham bald hinter sich lassen sollten – zu viel Symbolik und implizierte Bedeutung standen dem Tanz im Weg. Balanchine selbst hatte wenig Bezug zur modernen Tanzszene oder zur New Yorker Avantgarde. Er konzentrierte sich vor allem auf seine eigene Erforschung des Balletts und veränderte dessen Sprache, indem er es verschlankte, modernisierte und von überflüssigem Zierrat befreite. In den folgenden Jahren zeigten Werke wie Allegro Brillante (eine reduzierte, komprimierte Version des klassischen Ballettidioms), Ivesiana (ein surrealistisches, teils akrobatisches Stück zur atonalen Musik von Charles Ives) und insbesondere Agon (seine bahnbrechende Zusammenarbeit mit Igor Strawinski) die Konsequenz seiner Innovationen. Mit Agon (1957) erklärte Balanchine seine Unabhängigkeit von der klassischen Tradition und fand das New York City Ballet endgültig zu seiner eigenen künstlerischen Identität.

Getrennte Wege Cunningham und Balanchine entwickelten sich unabhängig voneinander weiter, jeder in seine eigene Richtung. Cunningham ging zunehmend dazu über, Tanz und Musik voneinander zu trennen. Er arbeitete mit seinen Tänzer*innen in einem Raum und entwickelte Bewegungssequenzen, die sie in völliger Stille einstudierten. In einem anderen Raum komponierte der Musiker – häufig John Cage oder Kollegen wie David Tudor, Morton Feldman oder Christian Wolff – unabhängig dazu seine Musik, je nach seinen aktuellen experimentellen Ansätzen. Beide Prozesse verliefen autonom. »So muss sich die Musik nicht zu Tode plagen, um den Tanz zu untermalen, und der Tanz nicht darum kämpfen, so spektakulär wie die Musik zu sein«, schrieb Cunningham 1953.

Nichts hätte Balanchine fremder sein können als die Trennung von Musik und Choreographie. Balanchine war ein versierter Pianist und schrieb seine eigenen Klavierauszüge der Partituren, die er verwendete. Oft spiegelte seine Choreographie die tat-

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sächliche Struktur der Musik wider. Wenn sich eine musikalische Phrase wiederholte, wiederholten sich auch die Schritte; wenn zwei Geigen spielten, reagierte eine Tänzerin auf die erste Geige und eine andere auf die zweite. Dennoch teilten die beiden Künstler mehrere Eigenschaften, darunter vielleicht die wichtigste: Selbstsicherheit. Jeder war überzeugt, dass sein eigener Weg der richtige war. Beide waren unabhängige Geister, die sich nicht von vergangenen Formen einschränken ließen. Und beide glaubten daran, dass der Tanz für sich selbst sprechen könne, ohne auf eine wörtliche Bedeutung angewiesen zu sein.

Divertimento Nr. 15 & Summerspace Balanchines Divertimento Nr. 15 und Cunninghams Summerspace entstanden im Abstand von zwei Jahren, 1956 und 1958. Divertimento Nr. 15 zählt nicht zu Balanchines bahnbrechendsten Werken, offenbart aber viele seiner stilistischen Tendenzen. Es erschafft eine Welt, die von Frauen dominiert wird. Es ist eine reine Interpretation der Musik (des Divertimento Nr. 15 von Mozart). Es ist komplex und technisch anspruchsvoll. Die ursprüngliche Besetzung bestand aus fünf der größten amerikanischen Ballerinen der 1950er Jahre: Diana Adams, Melissa Hayden, Allegra Kent, Patricia Wilde und Tanaquil LeClerq, eine langjährige Freundin und Weggefährtin Cunninghams. Die Choreographie spiegelte die individuellen Qualitäten jeder einzelnen Tänzerin wider. Tragischerweise wurde es eines von Balanchines letzten Werken für LeClerq. Im selben Jahr, während einer Tournee mit der Compagnie in Kopenhagen, erkrankte sie an Kinderlähmung – sie blieb von der Taille abwärts gelähmt.

Trotz dieser Tragödie schuf Balanchine bereits im darauffolgenden Jahr mit Agon eines seiner radikalsten Werke.

Summerspace aus dem Jahr 1958 entstand während einer Sommerresidenz am Connecticut College, einer seltenen Phase, in der Cunningham und seine Tänzer*innen sich ganz auf den Tanz konzentrieren konnten, ohne sich um finanzielle Sicherheit sorgen zu müssen. Die Bewegungen, die dieses wunderschöne Werk charakterisieren, wurden teilweise von der Natur inspiriert. »Merce wollte einen Tanz schaffen, der die Illusion vermittelt, sowohl auf als auch jenseits der Bühne zu existieren – ›wie ein Vogelschwarm, der kurzzeitig auf dem Boden rastet und dann weiterzieht‹«, schrieb die inzwischen verstorbene Carolyn Brown, ein Gründungsmitglied von Cunninghams Compagnie.

Cunningham bezeichnete das Werk als »Landschaftstanz«. Die Tänzer*innen nutzten den gesamten Bühnenraum, ohne ein klares »Vorne«, »Hinten« oder »Zentrum« zu suggerieren. Sie wechselten oft die Richtung, beschleunigten oder verlangsamten sich, verharrten für einen Moment oder fielen sogar zu Boden. Ebenso bestand Feldmans Musik für Blasinstrumente und Klavier aus einer Konstellation einzelner Töne. Man könnte sie als pointillistisch bezeichnen – ein Begriff, der auch auf Robert Rauschenbergs Bühnenbild und die mit pastellfarbenen Farbtupfern bedeckten Trikots der Tänzer zutrifft.

Vor dieser pastoralen Kulisse bewegten sich die Tänzer*innen wie ein Schwarm farbenfroher Vögel oder Schmetterlinge zwischen den Blumen.

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Die beiden Künstler arbeiteten weiterhin in ihren jeweiligen Welten – der eine Uptown, der andere Downtown – und kreuzten ihre Wege kaum. Doch 1966, für einen einzigen Moment, überschritten sie ihre gewohnten Sphären. Auf Einladung Kirsteins durfte Cunningham Summerspace mit denTänzer*innen des New York City Ballet einstudieren. Die Frauen tanzten auf Spitze, was den vogelartigen Charakter des Stücks noch verstärkte.

Der Kritiker Clive Barnes schrieb in der New York Times über diese Verschmelzung der beiden choreographischen Welten: »Es war immer offensichtlich, dass Mr. Cunningham eine Art verdächtige Blutsverwandtschaft mit dem klassischen Ballett pflegte, aber wie eng diese Blutsbande wirklich waren und wie sehr sie genossen wurden, war nie so deutlich wie in dieser neuen Version von Summerspace.« Nicht alle waren überzeugt – am wenigsten Balanchine, der das Werk bald aus dem Repertoire strich und Feldmans Musik als »Betrug« bezeichnete. Downtown und Uptown gingen weiterhin getrennte Wege.

Doch in Wahrheit verschwand das Stück nie ganz aus dem Repertoire des New York City Ballet. Von Zeit zu Zeit kehrt es zurück. Und um ehrlich zu sein, es passt zu Balletttänzern. Wie bunte Gazellen huschen sie über die Bühne, jeder auf seiner eigenen, einzigartigen Bahn. Dieses Ballett zu sehen, ist wie ein Blick in eine Waldlichtung – zugleich überwältigend schön, voller Bewegung und doch friedlich. In solchen Momenten koexistieren Cunningham und Balanchine in einem utopischen Raum, der allein dem Tanz gewidmet ist. Sie existieren Seite an Seite – zwei Künstler, deren Compagnien in den 1950er Jahren heranwuchsen, einer Zeit, in welcher der Moderne Tanz und das Ballett in zwei unterschiedlichen Ecken New Yorks neu erfunden wurden.

Marina Harss ist Tanzautorin, Journalistin und Kritikerin und lebt in New York City. Sie schreibt für The New York Times, The New Yorker, The Nation, The Guardian, The Boston Globe, The Threepenny Review, Dance Magazine, Fjord Review u.a.. Mit The Boy from Kyiv publizierte sie 2023 die erste Biographie über den Choreographen Alexei Ratmansky.

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divertimento nr. 15 Musik Divertimento Nr. 15 B-Dur KV 287 von Wolfgang Amadeus Mozart Choreographie George Balanchine © The George Balanchine Trust Musikalische Leitung Christoph Altstaedt / Jean-Michaël Lavoie Kostüme Karinska Einstudierung Sandra Jennings Lichteinrichtung Robert Eisenstein Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 31. MAI 1956 NEW YORK CITY BALLET BEIM MOZART FESTIVAL DES AMERICAN SHAKESPEARE THEATRE IN STRATFORD, CONNECTICUT ERSTAUFFÜHRUNG MIT DEM BALLETT DER WIENER STAATSOPER 26. MAI 1969, THEATER AN DER WIEN

NANCY REYNOLDS

»Dies ist ein Ballett der Aristokratie. Eher geschliffener Kristall als Diamantenglitzer charakterisiert das zarte Funkeln der Choreo­ graphie. Es ist eine der pursten Tanzkreationen von Balanchine – eine Reihung von Tänzen, Soli, Ensembles, Pas de deux – mit stillen emotionalen Obertönen.« 16

eleganz & verve

NASTASJA FISCHER

Die Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart sind seit jeher große Schöpfungsund Inspirationsquelle für Choreograph*innen, so war auch George Balanchine inspiriert von der Klarheit, Eleganz und Vielseitigkeit, die Mozarts Œuvre auszeichnet und kreierte mit seinem Divertimento Nr. 15 eine Hommage an den großen Komponisten.

Allerdings blieb das Ballett nur eine seiner wenigen Mozart-Choreographien und die Einzige, die heute noch im Repertoire lebendig ist. Zu groß war der Respekt vor dem österreichischen »Wunderkind«. »Wir stellten fest, dass wir uns nur noch an sehr wenig vom Original erinnern konnten.

Es waren so viele neue Ballette dazwischengekommen, dass ich mit der Arbeit ganz von vorne beginnen musste! Ich war darüber nicht wirklich unglücklich, denn diese Partitur ist eine, die ich am meisten in der Welt bewundere«, schrieb Balanchine über den Beginn des Probenprozesses, als er 1956 für das Mozart Festival des American Shakespeare Theatre in Stratford, Connecticut seine vier Jahre zuvor entstandene Choreographie Caracole wiederaufnehmen wollte. Kreiert hatte er diese zu ebenjenem Divertimento Nr. 15 B-Dur KV 287, dem, wie Balanchine darlegt, »greatest divertimento ever written«.

ELEGANZ & VERVE

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Für seine zweite Bearbeitung des Divertimentos griff der Choreograph einiges an Bewegungsmaterial aus Caracole auf, benannte das Werk aber nun nach seiner Musik.

Ganz der kammermusikalischen Partitur folgend tanzte eine kleine Besetzung von acht Solist*innen und acht Corps de ballet Damen. Angeführt wurde das Ensemble von Stars des New York City Ballet und Balanchines großen Ballerinen wie Patricia Wilde und seiner Frau Tanaquil LeClerq.

Entstanden ist Mozarts Komposition im Jahr 1777 zu einem Zeitpunkt, an dem die Gattung des Divertimento ihren Höhepunkt erlebte und sich an den europäischen Höfen großer Beliebtheit erfreute. Anlass war der auf den 13. Juni datierte Namenstag der aus Salzburg stammenden Gräfin Maria Antonia Lodron. Die wohlhabenden Lodrons gehörten seit dem 17. Jahrhundert nicht nur zu den führenden Adelshäusern, sondern waren auch Freunde der Familie Mozart, sodass sich Maria Antonia bereits ein Jahr zuvor über das Divertimento F-Dur KV 247 erfreuen durfte. Während Mozart beiden Kompositionen den Titel Zwei Cassationen für die Gräfin gab, beschrieb sie sein Vater Leopold in Korrespondenzen als Lodronische Nachtmusiken. »Zum Reinsten, Heitersten, Beglückendsten, Vollkommensten, was je musikalische Form angenommen hat«, zählt der Musikwissenschaftler Alfred Einstein beide Divertimenti.

Seine Uraufführung erlebte das Divertimento Nr. 15 auf einer Freiluftveranstaltung der Familie Lodron, und auch musikalisch ist der sommerlich-festliche Charakter der Komposition unverkennbar. In der instrumentalen Besetzung sowie einem aus sechs Sätzen bestehenden Aufbau folgt Mozart ganz der Divertimento-Tradition, komponiert abwechslungsreich, tänzerisch und voller Raffinesse Allegro, Andante grazioso, Menuett, Adagio, Menuett, Andante – Allegro molto. Besonders auffallend ist die solistisch-konzertant anmutende und virtuose Komposition für die erste Violine, die Mozart bei einem Konzert 1777 in München selbst spielte: »Da schaute alles groß drein. Ich spielte, als wenn ich der größte Geiger in ganz Europa wäre.« Für seine Choreographie zu Divertimento Nr. 15 strich Balanchine das zweite Menuett und das Andante des sechsten Satzes, ließ allerdings die Kadenz durch den britischen Dirigenten und Arrangeur John Colman für Violine und Viola ausarbeiten. »In Balanchines Erarbeitung der Musik Mozarts wird eine echte ›Seelenverwandschaft‹ zweier großer Geister spürbar«, schreibt Ballettkritiker Richard Buckle und verweist auf Balanchines genaue choreographische Analyse der Musik, in der die Bewegungen ganz den musikalischen Themen folgen und sein Leitmotiv »See the music, hear the dance« umsetzen. Während das gesamte Ensemble einzig im einstimmenden ersten und lebhaften letzten Satz gemeinsam auf der Bühne zu sehen ist, eröffnen sich im Mittelteil diverse Paarungen und Gruppierungen, wird unter anderem im Duett und Trio getanzt. Diese »Zahlenspiele« dienen Balanchine der Realisierung von Symmetrie und Proportion, die Mozarts klare, ausgewogene und formale Musik visuell imaginieren.

Jene geometrisch-präzisen Bewegungsmuster verweisen allerdings auch auf die besondere Form der Raumnutzung Balanchines, in der sich die Architektur von Choreographie und Körper in den Bühnenraum einschreibt.

In verschiedenen solistischen Variationen, die wie »Diamanten auf der Bühne funkeln«, können die »Principal Dancers« nicht nur ihr technisches Können, sondern auch 19

ELEGANZ & VERVE

GEORGE BALANCHINE

»Dieses Musikstück ist ein Werk, das Mozart im Alter von 21 Jahren komponierte: das Divertimento Nr. 15 in B-Dur (KV 287) für Streicher und zwei Hörner. Mozart schrieb viele solcher Divertimenti und Serenaden – Kompositionen, die für unmittelbare Anlässe gedacht waren: große Gartenfeste, Karnevalsveranstaltungen, formelle Abendgesellschaften. All diese Stücke wurden geschrieben, um das Publikum, das sich unterhalten lassen wollte, zu amüsieren und zu bezaubern. Sehr oft wurde zu ihnen getanzt. Dieses besondere Divertimento ist wahrscheinlich das größte seiner Art. Es repräsentiert Mozart von seiner besten Seite, indem es eine vertraute Form der Hofmusik mit warmer Würde, Verspieltheit und zarter, lyrischer Schönheit versieht.

Das Ballett folgt den verschiedenen Sätzen der Partitur. Es gibt keine Geschichte. Es ist für eine Konstellation von fünf Ballerinen, drei Tänzern und einem Corps de ballet von acht Mädchen konzipiert.«

ihre Persönlichkeit zur Schau stellen: »Dieses Ballett stellt seine Tänzer*innen in den Mittelpunkt und hebt ihre Technik, ihre Musikalität und die pure Freude am Tanz hervor«, stellt das San Francisco Ballet in seinem Programmzettel zum Werk fest.

Auch wenn die Choreographie vor allem eine große Zartheit und filigranes Feingefühl in den Bewegungen offenbart, den Geist Mozarts in seiner Eleganz auf das Schönste aufleben lässt, ist Divertimento Nr. 15 ebenso ein exzellentes Beispiel für Balanchines choreographische Sprache, sind die einzelnen Bewegungssequenzen doch von Verve und Kraft geprägt, finden sich raumgreifende Sprünge, schnelle Schritte und Pirouetten und erhebende Arabesques: »Die Musik ist wie Kristall und der Tanz entfaltet sich ebenso kristallin«, beschreibt Balanchine-Einstudiererin Elyse Borne Divertimento Nr. 15.

Hatte ursprünglich ein weißes Spalier als Bühnenbild den Eindruck eines privaten Gartenfests und den luftig freien Charakter des Divertimento unterstützt, so wird das »Tutu«-Ballett in Kostümen der Designerin Karinska heute auf einer leeren Bühne vor blauem Hintergrund getanzt, sodass auch im Dekor einzig der Tanz in Verbindung mit Raum und Musik im Mittelpunkt steht. Divertimento Nr. 15 ist nicht nur ein sommerlich-elegantes Mozart-Ballett, sondern auch ein strahlendes Exempel aus Balanchines neoklassischem Repertoire, ein pures Ballett, das von großer Schönheit, präzisen räumlich-choreographischen Mustern und außergewöhnlicher Musikalität geprägt ist.

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musikalität war der schlüssel SANDRA JENNINGS IM GESPRÄCH MIT NASTASJA FISCHER

Sie wurden 1974 Ensemblemitglied im New York City Ballet. Wie haben Sie die Arbeit von George Balanchine kennengelernt?

Mit zehn Jahren habe ich in Boston, wo ich aufgewachsen bin, das New York City Ballet in einer Vorstellung erlebt. Serenade und La Valse waren Teil des Programms. Ich habe meiner Mutter danach sofort gesagt, dass ich für die Person tanzen möchte, die diese Ballette geschaffen hat. Im nächsten Sommer sind wir zu einem Gastspiel der Compagnie nach Saratoga Springs gefahren. Sie brauchten oft Kinder für ihre Aufführungen und so durfte ich in The Nutcracker, Harlequinade und A Midsummer Night’s Dream tanzen. Mit elf besuchte ich einen Workshop an der School of American Ballet in New York. Zwei Jahre später bekam ich ein Stipendium, um im Sommer dort zu studieren, obwohl die Schule anfangs Bedenken hatte, weil ich für mein Alter zu klein war. Später traf ich auf Felia Doubrovska, eine Assistentin von Balanchine, die mein Talent erkannte und mir ein weiteres Stipendium anbot. Kurz darauf zog ich vollends nach New York. Während dieser Zeit sah ich immer wieder die Vorstellungen des Ensembles und Mr. Balanchine kam in die Schule, um mit uns zu arbeiten. Ich hatte das Glück, unglaubliche Lehrerinnen wie Alexandra Danilova und Doubrovska, die selbst Balanchine-Tänzerinnen waren, zu haben. Doubrovska setzte sich SJ

MUSIKALITÄT WAR DER SCHLÜSSEL

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dafür ein, dass Balanchine mich in die Compagnie aufnahm, als ich 14 Jahre alt war, aber er bestand darauf, dass ich meine Ausbildung beende. Als ich meinen Abschluss hatte, engagierte er mich in sein New York City Ballet. Das war aufregend und nervenaufreibend zugleich. Ich hatte bereits seine Ballette gesehen und eine Ausbildung an der School of American Ballet absolviert, aber dieses Engagement war wie ein Neuanfang. Balanchines Training war einzigartig und eindringlich und ich brauchte etwa ein Jahr, um mich vollständig anzupassen. Seine Erwartungen waren hoch, wir hatten jeden Tag Unterricht bei ihm. Ich liebte es, von seiner Arbeit umgeben zu sein.

Können Sie beschreiben, was den Unterricht von Balanchine so einzigartig machte?

SJ

Bei seinem Training ging es nicht nur um Schritte. Es ging um die Art, sich zu bewegen. An der Stange zum Beispiel gab er keine langen musikalischen Einführungen. Wir haben sofort angefangen, um unsere Zeit zu maximieren.

Das war eigentlich ein sehr russischer Ansatz. Musikalität war der Schlüssel. Wir mussten präzise sein und durften nicht zwischen den Sätzen verweilen. Er wollte, dass wir wie eine Katze sind, immer bereit, einen Satz zu machen. Mr. B legte Wert darauf, dass wir nach den Sprüngen weich landeten, die Füße richtig einsetzten und eine stromlinienförmige, aerodynamische Körperform behielten. Außerdem forderte er uns ständig heraus, indem er uns manchmal dazu brachte, Schritte umzukehren oder das Tempo unerwartet zu ändern. Er war ein wahres Genie, aber auch ein freundlicher Mensch.

Balanchine kümmerte sich sehr um seine Tänzer*innen. Wenn sich jemand verletzte, sorgte er dafür, dass die Person unterstützt wurde. Ihm war es wichtig, ein Ensemble zu schaffen, das sich wie eine Familie anfühlt.

Wie zeichnet sich Ihre persönliche und künstlerische Beziehung zum Divertimento Nr. 15 aus?

Das Divertimento Nr. 15 war schon immer eines meiner Lieblingsstücke.

Ich habe es zum ersten Mal Ende der 1960er Jahre gesehen, als es noch im Original-Bühnenbild aufgeführt wurde. Vielleicht habe ich sogar einige der Tänzer*innen der Premierenbesetzung erlebt. Als ich in das New York City Ballet engagiert wurde, tanzte ich zunächst im Corps de ballet, bevor ich eine der Hauptrollen übernahm. Ich liebe jeden Aspekt dieses Balletts. Die Art und Weise, wie Balanchine Mozarts Musik einsetzt, die verschachtelte Choreographie und auch die Kostüme. Im Gegensatz zu vielen seiner Trikot-Ballette gibt es in diesem Tutus, und sie waren besonders schön. Das Werk selbst ist eine perfekte Verbindung von Bewegung und Musik. Ich habe es schon an vielen Orten einstudiert, aber hier in Wien, wo Mozart gelebt hat, fühlt es sich besonders bedeutungsvoll an. Die Tänzer*innen des Wiener Staatsballetts haben eine tiefe Verbindung zu diesem Stück. Balanchines Stil hat eine klassische Basis, aber im Divertimento Nr. 15 gibt es einen Hauch von Jazz, der es zu etwas Besonderem macht.

SJ

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MUSIKALITÄT WAR DER SCHLÜSSEL

Können Sie Einblicke in die Struktur des Divertimento Nr. 15 geben?

SJ

Diese ist ziemlich ungewöhnlich. Es gibt fünf Solodamen, drei Männer und ein Corps de ballet mit acht Damen. Balanchine hat sie auf eine für die damalige Zeit innovative Weise integriert. Das Ballett beginnt mit dem Corps de ballet, das mit zwei der Ballerinen auf der Bühne steht und eine Art Begrüßung vorführt. Später treten die Männer auf, und schließlich kommen die anderen drei Ballerinen hinzu. Die Bewegungen sind einfach und elegant, und im weiteren Verlauf des Balletts werden die Schritte immer komplexer.

Worauf konzentrieren Sie sich, wenn Sie Balanchines Werke einstudieren?

SJ

Zunächst lehre ich die Schritte und die Musikalität. Aber darüber hinaus versuche ich, den Trainingsstil von Balanchine zu vermitteln. Wie man die Beine und Füße einsetzt, wie man sich mit Freiheit bewegt. Sein Stil ist sehr dynamisch und fließend, was für Tänzer*innen, die in einer eher starren Technik ausgebildet sind, eine Herausforderung sein kann. Balanchine betonte immer, den Boden zu benutzen, den Fuß zu platzieren, anstatt ihn »aufzuschlagen«. Bei seinem Ansatz ging es um Kontrolle und Präzision bei gleichzeitiger Beibehaltung einer mühelosen Qualität. Ich arbeite auch an der Balanchine-Ästhetik: Wie bringe ich ein Gefühl von Freude und Spontaneität in die Bewegung? Manche Momente in seiner Choreographie sind zutiefst romantisch, aber nie auf übertriebene Weise. Es geht darum, dieses Gleichgewicht zu finden.

Wie sehen Sie die Zukunft der Einstudierung von Balanchines Werken?

Wie kann sein Erbe bewahrt und lebendig erhalten werden?

Das ist eine große Frage. Ich studiere Balanchines Werke seit 1985 ein, was schwer zu glauben ist. Der George Balanchine Trust denkt aktiv und viel darüber nach, wie man künftige Einstudierer*innen ausbilden kann, aber das ist eine Herausforderung. Idealerweise sollten junge den erfahrenen Einstudierer*innen assistieren und direkt von ihnen im Studio lernen. Allerdings gibt es oft keine finanziellen Mittel, um diese Art von Mentorenschaft zu unterstützen. Eine Hoffnung ist, dass Tänzer*innen, die eng mit Balanchine-Einstudierer*innen zusammenarbeiten, das Wissen aufnehmen und schließlich weitergeben. Die Balanchine Foundation hat zum Beispiel Videoaufnahmen produziert, wie Tänzer*innen, die noch Werke mit Balanchine erarbeitet haben, jüngere Tänzer*innen coachen, was von unschätzbarem Wert ist. Letztendlich hängt es aber davon ab, wie sehr die Menschen daran interessiert sind, die Details zu bewahren.

SJ

MUSIKALITÄT WAR DER SCHLÜSSEL

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Divertimento Nr. 15 – Hyo-Jung Kang

Divertimento Nr. 15 – Damenensemble

Divertimento Nr. 15 – Davide Dato

Divertimento Nr. 15 – Masayu Kimoto, Davide Dato, Sonia Dvořák & Hyo-Jung Kang

Divertimento Nr. 15 – Olga Esina

Summerspace – Sveva Gargiulo

Folgende Seiten: Summerspace – Eszter Ledán →

Summerspace – Rebecca Horner

Summerspace – Jackson Carroll

Summerspace – François-Eloi Lavignac

summer space Musik Ixion für zwei Klaviere von Morton Feldman Choreographie Merce Cunningham © Merce Cunningham Trust Bühne & Kostüme Robert Rauschenberg Einstudierung Ashley Chen Cheryl Therrien Lichteinrichtung Davison Scandrett Klavier Johannes Piirto & Milica Zakić

URAUFFÜHRUNG 17. AUGUST 1958 CUNNINGHAM DANCE COMPANY CAROLYN BROWN, REMY CHARLIP, MERCE CUNNINGHAM, VIOLA FARBER, CYNTHIA STONE, MARILYN WOOD BEIM AMERICAN DANCE FESTIVAL, CONNECTICUT COLLEGE, NEW LONDON, CT

ROGER COPELAND

»Die Bedeutung von Cunninghams Werk liegt nicht nur in dem, was wir zu sehen und zu hören bekommen, sondern auch in der Art und Weise, wie wir sehen und hören, was uns geschenkt wird.

Mit den Worten von Peter Brook ist das Werk von Merce Cunningham ›eine ständige Einstimmung auf den Schock der Freiheit‹.«

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Merce Cunningham während einer Probe zu Summerspace mit dem New York City Ballet, welches das Stück 1966 auf Spitze getanzt zeigte.

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sich in un­­­be­ kanntes land versetzen ANNE DO PAÇO

Als der amerikanische Tänzer und Choreograph Merce Cunningham am 26. Juli 2009 im Alter von 90 Jahren verstarb, ging eines der bedeutendsten Kapitel der Tanzavantgarde des 20. Jahrhunderts zu Ende. Komponisten wie John Cage – der von 1940 bis zu seinem Tod im August 1992 auch Cunninghams Lebensgefährte war –, Morton Feldman, David Tudor, Earle Brown, Walter Zimmermann, Brian Eno und Takehisa Kosugi zählten zu Cunninghams Partnern. Bildende Künstler wie Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Robert Morris, Bruce Nauman, Jasper Johns und Mark Lancaster oder Modeschöpferinnen wie Rei Kawakubo arbeiteten mit ihm zusammen. Grenzüberschreitungen wagte Cunningham auch bei der Wahl seiner Auftrittsorte, die er nicht auf herkömmliche Theaterbühnen beschränkte. Vielmehr platzierte er seine Tanzkunst auch in den Kontext ungewöhnlicher Räume wie Museen, öffentliche Plätze, Bahnhöfe, einen Strand im australischen Perth oder die Ruinen des altpersischen Persepolis im Iran. Bis 2011 entstanden über 800 sogenannte »Events«, deren Initialzündung auf eine erste Performance zu Cages Atlas Eclipticalis im Wiener Museum des 20. Jahrhunderts während eines Gastspiels der Cunningham Dance Company am 24. Juni 1964 zurückging. »Wie kann man sich selbst in unbekanntes Land versetzen und dann eine Lösung, einen Weg herausfinden, nicht unbedingt die einzige, aber immerhin eine plausible Lösung?«, fragte sich Cunningham immer wieder und öffnete sich auf dieser Suche auch unkonventionellen Verhaltensweisen, neuen Kunstformen und Technologien. Inspiriert von Cages aleatorischer Kompositionsweise sowie der Lehre des I Ging aus dem chinesischen Orakelbuch Wandlungen kreierte er seine Choreographien, indem er Parameter wie die Positionen oder Richtungen im Raum, die Körperteile und Zeitdauern auswürfelte, »um einer Bewegung einen ersten gestalterischen Entwurf zu geben und sie im Weiteren zu beliebigen Konstellationen zusammenzustellen« (Sabine Huschka).

Seine Stücke entstanden stets in der Stille und in einem neutralen Raum – unabhän-

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gig von den übrigen an den Aufführungen beteiligten Künsten wie Musik, Bühnengestaltung, Kostüme, Licht oder Film. Die einzelnen Kunstformen sollten sich koexistent im klar abgegrenzten Nebeneinander behaupten, was vom Publikum wiederum eine mehrfach zentrierte Wahrnehmung fordert. Auf die Spitze trieb Cunningham dieses Verfahren 2006 in eyeSpace, indem er an alle Zuschauer iPods verteilen ließ, über die jeder einzelne eine andere Musik hörte. Aber auch das eigene Verständnis als Künstler formulierte Cunningham mit seinem Ansatz neu: Er distanzierte sich nicht nur radikal von der Ästhetik des »Gesamtkunstwerks« als Symbiose aller beteiligten Parameter, sondern kultivierte statt des Künstleregos mit seinen stets starken, eigenständigen und unabhängigen Partnern eine Haltung der Neutralität. An die Stelle des gemeinsamen Durchlebens kreativer Prozesse trat die Freiheit völliger Unabhängigkeit.

Bereits in den 1950er Jahren veranstaltete Cunningham zusammen mit Cage und Rauschenberg, der seine »Weißen Bilder« aus der monochromen Serie White Painting als Projektionsflächen zu Verfügung stellte, auch multimediale Happenings und inte­ grierte bewegte Bilder in den Tanz. Später nutzte er die Kamera, um neue Blickwinkel auf seine Stücke zu eröffnen, sowie für spezielle Film-Choreographien wie Beach Birds for Camera (1993), in denen filmische Schnitttechniken zu Überblendungen führen, die z.B. die Organisation von Tänzer-Auf- und -Abtritten unnötig werden lassen. Ein Computerprogramm wie das eigens für ihn entwickelte DanceForms erlaubte ihm nicht nur – als er im hohen Alter mit zunehmender Immobilität zu kämpfen hatte –, seine Choreographien am Bildschirm vorzubereiten, sondern führte ihn auch zu computergenerierten Bewegungsabläufen, die mit dem menschlichen Körper nicht mehr realisierbar sind, um diese dann im Ballettstudio mit seinen Tänzer*innen so zu variieren, dass sie sich dem eigentlich nicht Möglichen so weit wie möglich annäherten.

Bereits seit seinen frühen Arbeiten ging es Cunningham dabei nie um die Kreation narrativer oder porträtierender Formen oder eine durch Emotion und individuellen Ausdruck motivierte Expressivität, sondern um einen höchst konzentrierten, komplex koordinierten und fein abgestimmten Einsatz von Bewegung. Diese wirken, als würden sie unabhängig vom Körper entstehen. Alles wird als Material akzeptiert, aber nicht stringent, sondern zufällig entwickelt.

Summerspace Mit Summerspace brachte Cunningham in Kollaboration mit Robert Rauschenberg und Morton Feldman, der die Komposition Ixion beisteuerte, am 17. August 1958 im Rahmen des American Dance Festival am Connecticut College New London ein Stück zur Premiere, das heute zu seinen frühen Meisterwerken zu rechnen ist und aufs Schönste zeigt, was Cunninghams Kunst ausmacht.

Sein »Tonfall« ist leicht, von ironischer Kühle und flirrender Flinkheit geprägt, sein Ausgangspunkt die simple Frage, welche möglichen Wege es zwischen Auf- und Abgängen gibt. Ausgehend von je drei Möglichkeiten auf jeder Seite der Bühne entwickelte Cunningham 21 unterschiedliche Verbindungen, denen er jeweils eine bestimmte Bewe 41

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MERCE CUNNINGHAM

»Es geht um Raum, wie der Titel Summerspace schon sagt. Ich dachte über unterschiedliche Möglichkeiten, im Raum zu arbeiten, nach und so entstand das Stück.

Damals arbeitete ich noch auf einer ProszeniumsBühne. Ich nummerierte die Bühnenzugänge mit Eins, Drei, Fünf bzw. Zwei, Vier, Sechs und zeichnete alle dazwischen möglichen Verbindungswege auf. Man kann von Eins nach Eins gehen, von Eins nach Zwei, von Eins nach Drei, von Eins nach Vier, von Eins nach Fünf, von Eins nach Sechs ... das sind schon sechs; dann kommt Nummer Zwei, da geht man von Zwei zu Eins – also einfach umgekehrt – von Zwei nach Drei, von Zwei nach Vier, von Zwei nach Fünf, von Zwei nach Sechs – das sind fünf. Von Drei – Eins, Zwei und Drei sind schon bedacht, also von Drei nach Drei, von Drei nach Vier, von Drei nach Fünf, von Drei nach Sechs – das sind vier. Vier ist schon bedacht, außer von Vier selbst aus. Dann Fünf und Sechs, also von Fünf nach Fünf und Sechs, dann von Sechs nach Sechs, das ergibt zusammen 6+5+4+3+2+1 = 21 Möglichkeiten im Raum ... Für jede von diesen 21 Möglichkeiten gab ich verschiedene Phrasen vor, unterschiedliche Möglichkeiten, sich durch den Raum zu bewegen.

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Da waren viele Wiederholungen ebenso wie ziemlich ausgeklügelte Phrasen oder sonst irgendetwas dabei ...

Dann legte ich nach dem Zufallsprinzip nicht nur die Reihenfolge fest, sondern auch das Tempo: schnell, mittel oder langsam. Die Phrase wurde in drei ver­ schiedenen Levées ausgeführt, damals nannte ich sie hoch, mittel und niedrig ... Hoch bedeutete so viel wie ›relevé‹ oder ›en l’air‹, mittel war in normaler Höhe ... niedrig war knapp über dem Boden ... Damit hatte ich also eine Sequenz von Phrasen, die ich jedem der sechs Tänzer in einer anderen Reihenfolge vorgab.

So entstanden neue Möglichkeiten, die Wege sich kreuzen oder zusammenlaufen zu lassen; manchmal ergab es sich, dass zwei oder drei Tänzer dieselbe Bewegung hatten, meist jedoch waren sie unter­ schiedlich.

Als ich mit Bob Rauschenberg über die Ausstattung sprach, sagte ich: ›Eines kann ich mit Bestimmtheit über das Stück sagen, es hat kein Zentrum‹ ... Und so gestaltete er einen pointillistischen Hintergrund und ebensolche Kostüme.«

gungsfolge zuwies. Nicht nur die Reihenfolge, sondern auch die Art ihrer Ausführungen wie die Verteilung auf die sechs Tänzer*innen der Besetzung sind dem Zufall überlassen bzw. die Verbindungen einzelner Bewegungssequenzen und Haltungen mit der Geschwindigkeit oder Höhe der Bewegung ausgewürfelt, was unvorhersehbare Richtungswechsel ebenso erklärt wie harte Übergänge und Anschlüsse ohne erkennbare Logik.

Von den Tänzer*innen ist eine starke Technik gefordert, die in der Arm- und Beinarbeit Cunninghams ursprüngliche Verwurzelung im klassischen Ballett deutlich zeigt, sich mit der Verschränkung einer im unteren Rückenbereich verankerten Virtuosität mit Alltagsbewegungen wie ein schlichtes Rennen und ungewöhnlichen Haltungen aber zugleich von diesem distanziert. Charakteristisch sind die den Körperradius nie durchbrechenden, mit wenig Abstand zum Rumpf geführten oder gehaltenen Arme – also keine klassischen, sich in den Raum öffnenden oder den Schwung der zahlreichen Sprünge in diesem Stück mittransportierenden Ports de bras. Aber auch von den expressiven Kontraktionen einer Martha Graham ist die Welt von Summerspace weit entfernt und entzieht sich damit auf eine sublime Weise von allen Grabenkämpfen zwischen den Körpertechniken der Danse d’école und des Modern Dance. Anders als in beiden Stilen ist es auch nicht die Kraft musikalischer Inspiration, die die Tänzer*innen in Bewegung bringt, sondern die völlige Freiheit von dieser.

Mit dem Komponisten Feldman hatte Cunningham für sein Stück einen Kollaborateur, der sich intensiv mit Fragen zur Musik, ihrem Verhältnis zur Zeit und Versuchen, über Grenzen hinweg neue Gebiete zu erschließen, beschäftigte. Ausgebildet bei Wallingford Riegger und dem Anton-Webern-Schüler Stefan Wolpe, waren es für den 1926 in New York als Sohn jüdisch-russischer Eltern geborenen Feldman die Begegnungen mit Edgard Varèse und vor allem John Cage, die ihn nachhaltig beeinflussten. Mit Cage sowie den Komponisten Christian Wolff und Earle Brown schloss er sich zu jener locker gefügten Vereinigung zusammen, die als New York School in die Musikgeschichte einging, ohne den Anspruch einer Schule zu haben. Aber auch in die so kreative und inspirierende Kunstszene rund um bildende Künstler wie Philip Guston, Mark Rothko, Jackson Pollock, Franz Kline, Robert Rauschenberg oder Willem de Kooning und Dichter wie Frank O’Hara unterhielt Feldman intensive Kontakte.

Ixion existiert in zwei Versionen: der in der Wiener Staatsoper erklingenden für zwei Klaviere sowie einer für Kammerensemble. Das Werk zählt zu Feldmans grafischen Partituren, zu denen er sich in den 1950er Jahren von Malereien des Abstrakten Expressionismus angeregt fühlte. Feldmans Werke aus dieser Zeit basieren nicht auf exakten Fixierungen konkreter Tonhöhen, sondern auf ungefähren Tonlagen. Die Dauer und Anordnung der Klänge wird nach aleatorischem Prinzip dem Interpreten überlassen, die dieser frei von aller kompositorischen Rhetorik in die Zeit projiziert. Was in den Action Paintings eines Pollock oder Kline aus zufälligen, beziehungslosen Gesten geboren zu einem malerischen Labyrinth erstarrte, in dem der Entstehungsprozess aber mit geradezu bebender Präsenz spürbar ist, findet in Feldmans »Malen mit Klängen« in quasi ungerichteter Zeit eine ganz eigene Analogie und berührt sich darin mit Rauschenbergs Design-Entwurf, in dem sich alle Perspektive in einer Fläche aus gleichwertigen Punkten auflöst.

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»Eines kann ich mit Bestimmtheit über das Stück sagen, es hat kein Zentrum«: dies war die einzige Angabe, die Cunningham als Anhaltspunkt Rauschenberg übermittelte – ein Gedanke, den der Künstler dann in einen pointilistischen Rausch aus sommerlichen Farben umsetzte, der sowohl den Bühnenhintergrund wie auch die Kostüme überzieht und in einer Camouflage-Technik die Tänzer*innen mit der Umgebung verschmelzen lassen soll. Rauschenberg realisierte mehr als zwanzig Projekte mit Cunningham von höchst unterschiedlichem Charakter, spiegelt sich durch die Freiheit in der Gestaltung doch immer auch seine zeitgleiche künstlerische Produktion in diesen wider. Die Zusammenarbeit bezeichnete er als »die seltene Erfahrung«, mit »außergewöhnlichen Menschen unter einzigartigen Bedingungen und an völlig unvorhersehbaren Orten zu arbeiten (alles akzeptabel aufgrund des gegenseitigen zwanghaften Wunsches, etwas zu schaffen und miteinander zu teilen)«. Dass in jeder Aufführung von Summerspace dann alles aber doch zusammenpasst – die luftigen, mit ihren Sprüngen und Drehungen an Vogelflüge erinnernden Bewegungen der Tänzer*innen, die wie beiläufig hingetupften Klänge Feldmans und die pointillistische Landschaft Rauschenbergs bleibt das Geheimnis der Kunst und ihrer Künstler.

Summerspace zählt zu jenen Werken, die nicht nur im Cunningham-Repertoire stets ihren festen Platz hatten, sondern es war das erste Stück, das Cunningham auch an andere Ensembles weitergab – darunter zunächst das Cullberg Ballet, das Boston Ballet und das New York City Ballet, welches Summerspace 1966 erstmals (und einmalig) nicht barfuß, sondern auf Spitze tanzte. »Ein Grund dafür liegt darin, dass ich es für ein Stück hielt, das auch Balletttänzer tanzen könnten ... ohne allzu große Verunsicherung [...], weil es voller Drehungen steckt und anderer Dinge, die ihrem klassischen Vokabular verwandt sind, Streckungen der Beine zum Beispiel. Außerdem kommen nicht allzuviele Rumpfbewegungen darin vor. Dafür ist mehr Tempo drin«, erläuterte Cunningham, um seine Einschätzung gleich wieder zurückzunehmen: »Ich habe es geglaubt [...], aber dem ist nicht so.« Mit seinem eigenen Ensemble – der Merce Cunningham Dance Company – war das Schaffen des Amerikaners bis 2011 weltweit und quasi aus erster Hand zu erleben, immer wieder auch in Wien, wo der damals bereits 76-Jährige mit seinem längst äußerst fragilen Körper 1995 noch selbst auftrat oder sein Ensemble im Jahr 2000 in einem gemeinsamen Festival von Wiener Festwochen und ImPulsTanz Summerspace, Biped, Windows, Event, und Rainforest zeigte. Nach der Auflösung seines Ensembles, die Cunningham für zwei Jahre nach seinem Tod angewiesen hatte, obliegt es heute anderen Compagnien – nach Genehmigung des Merce Cunningham Trusts –, dieses so bedeutende und faszinierende Erbe weiterzutragen, seine Kunst und spezielle Technik zu pflegen. Unter der Direktion von Martin Schläpfer konnte sich – mit der Premiere von Duets im Juni 2022 in der Volksoper Wien und nun Summerspace, womit erstmals ein Cunningham-Werk in der Wiener Staatsoper zu sehen ist – nun auch das Wiener Staatsballett in die Reihe jener Compagnien stellen, die sich dem Werk des Amerikaners geöffnet haben.

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JOHN CAGE ÜBER MERCE CUNNINGHAM

»Wie in der abstrakten Malerei wird davon ausgegangen, dass ein Element (eine Bewegung, ein Klang, ein Lichtwechsel) an und für sich aussagekräftig ist; was es mitteilt, wird zum großen Teil vom Betrachter selbst bestimmt. Es wird davon ausgegangen, dass der Tanz sich selbst trägt und keine Unterstützung durch die Musik braucht. Die beiden Künste finden an einem gemeinsamen Ort und in einer gemeinsamen Zeit statt, aber jede Kunst drückt diese RaumZeit auf ihre eigene Weise aus. Das Ergebnis ist eine Aktivität der gegenseitigen Durchdringung in Zeit und Raum, keine Kontrapunkte, keine kontrollierten Beziehungen, sondern Flexibilitäten, wie sie von den Mobiles von Alexander Calder bekannt sind. Da er sich nicht auf die Psychologie stützt, ist der ›moderne‹ Tanz frei von den Sorgen, die die meisten dieser Tänze mit sich bringen. Das, was durchkommt, wenn auch für jeden Betrachter anders, ist klar (da man sich ihm nur direkt nähern kann – nicht durch eine Vorstellung von etwas anderem als sich selbst), brillant (die Tänzer können sich tatsächlich körperlich bewegen, und sie bedecken sich nicht mit verschleiernden Kostümen) und heiter (das Fehlen einer gefühlsgesteuerten Kontinuität führt zu einem Gesamteindruck von Ruhe, beleuchtet von den Reaktionen heroisch, fröhlich, wundersam, erotisch, ängstlich, ekelhaft, traurig und wütend. Diese acht Emotionen, die in der indischen Tradition zusammen mit der Ruhe als die beständigen gelten, erscheinen [...] kaleidoskopisch.) Was die einzelnen Bewegungen betrifft, so sind sie sowohl abgeleitet als auch erfunden; in ihrer Ableitung stammen sie sowohl vom Ballett als auch vom modernen Tanz; in ihrer Erfindung repräsentieren sie die Erkenntnisse von Cunningham selbst, der seinen Sinn für Bewegung ständig gesucht und verfeinert hat. Wo andere mit Musik und Tanz im Allgemeinen versuchen, etwas zu ›sagen‹, ist dieses Theater eines, das Aktivität ›präsentiert‹. Man kann sagen, dass es das Leben bejaht, dass es das Publikum nicht in eine spezialisierte Welt der Kunst einführt, sondern in die offene, sich unvorhersehbar verändernde Welt des täglichen Lebens.« 46

pathétique Uraufführung Für Anne do Paço & Annalena

Musik Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 (»Pathétique«) von Piotr I. Tschaikowski »Süße Stille« HWV 205 aus Neun deutsche Arien von Georg Friedrich Händel Choreographie Martin Schläpfer Musikalische Leitung Christoph Altstaedt / Jean-Michaël Lavoie Bühne Thomas Mika Kostüme Catherine Voeffray Licht Robert Eisenstein Sopran Florina Ilie / Ileana Tonca Violine Luka Kusztrich / Cristian Ruscior Cembalo Stephen Hopkins Orchester der Wiener Staatsoper 47

KOLUMNENTITEL

MARTIN SCHLÄPFER

»Zuerst ist die Musik, das Studium, die Liebe, die Achtung zu ihr. Dann wächst das Stück, die Idee, der Text, das Theaterwerk. So entsteht ein Tanz, der sich zwar aus der Musik nährt, aber sich zum Schluss im besten Fall emanzipiert neben sie stellt. Wie in einer guten Freundschaft kennt man sich in- und auswendig.

Es ist legitim, sich aneinander zu reiben, miteinander zu brechen, sich voneinander abzuwenden und andere Wege zu gehen, wenn man sich kennt.

Denn dann weiß man, was man verlässt und nimmt es mit, bleibt verbunden. Das Neue glänzt nur, wenn es um das Alte weiß.«

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eine vielstimmige welt ANNE DO PAÇO

In einer klassischen Architektur wäre es eigentlich das Finale: eine geradezu entfesselte Tanzwut, eine den Eruptionen eines Vulkans vergleichbare, mit großen Emotionen unterfütterte Virtuosität in all den Grands Jetés, Pirouetten, Battements und Stürzen auf den Boden, um blitzschnell wieder hochzuschnellen. Es ist die Lust am Circensischen, am Euphorisierenden des Balletts, an der Kraft und Schönheit, Wildheit und Raffinesse von Männern und Frauen. Wie in einem Ballsaal tauchen Paare auf, wirbeln durch den Raum und verschwinden wieder. Alles ist flüchtig, schnell, ohne Bestand und Konsequenzen in den Verbindungen. Und dann wieder treten Gruppen von Tänzern wie in einer Schlacht gegeneinander an, gehen Frauen auf Spitze – gefährlichen Amazonen gleich – als entfesseltes Heer auf die Männer los. Die Lust, Terrain zu erobern – auch das Terrain der tänzerischen Möglichkeiten des eigenen Körpers – schwingt sich zu den äußersten Grenzen möglicher Energieballung empor hinein in eine Höhe, aus der nur der Absturz folgen kann: Plötzlich sitzen sich zwei Menschen, eine Frau und ein Mann, am Boden gegenüber und schauen sich an. Es ist ein Blick wie eine Ewigkeit, ein Blick, in dem ein ganzes Leben liegt. Eine Stille, auf die musikalisch einer der unglaublichsten Schlusssätze in der gesamten Geschichte der Symphonie folgt. Ein Adagio lamentoso, ein Requiem, eine Klage, die im letzten Aufbäumen immer mehr verlöscht, ein Herz, das aufhört zu schlagen, eine Musik, aus welcher der Elan vital immer mehr abfließt. Alle zur Austragung von Konflikten, zum Erzeugen musikalischer Spannung aufgestellten

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Themen entpuppen sich trotz ergreifendster Ausbrüche als Elemente eines bloßen Scheingefechts, in dem eine Entscheidung längst gefallen ist. Übrig bleiben zuletzt nur noch fallende Linien und der gleiche dunkel-schmerzliche Klang aus den tiefen Streichern und einem Fagott, den wir bereits aus den ersten Takten der Symphonie kennen.

Tschaikowskis symphonischer Schlussstein Piotr I. Tschaikowski wollte seine 6. Symphonie h-Moll op. 74, der er im Spätsommer 1893 den Beinamen »Pathétique« gab, als einen »Schlussstein« seines Schaffens verstanden wissen. »Auf die Symphonie bin ich sehr stolz, und ich glaube, dass es das beste meiner Werke ist«, schrieb er. In der Tat haben wir es mit einer staunenerregenden Komposition zu tun, die sich nicht nur durch eine höchst anspruchsvolle motivisch-thematische Arbeit, differenzierte Harmonik und farbenreiche Instrumentation auszeichnet, sondern auch eine äußerst eigenwillige Architektur: Indem Tschaikowski den langsamen Satz von der traditionell zweiten auf die Schlussposition verschiebt, erfährt der gesamte symphonische Bau eine Neujustierung – ein Aushebeln tradierter Strukturen, das sich auch im Mikroklima der Sätze finden lässt. So werden beispielsweise die beiden Hauptthemen des Kopfsatzes in der Durchführung in einen derart unerbittlichen Kampf verwickelt, dass die schlussendliche Reprise in völliger Erschöpfung den Gegensatz der Themen nicht mehr aufzustellen vermag und sich – statt sich um die Wiederherstellung der Ordnung zu bemühen – in einen seltsam verklärten Choral flüchtet.

Bei jeder Beschäftigung mit der »Sechsten« bleibt die Frage, ob Tschaikowski es geahnt hat, dass seine Symphonie nicht nur eine Art »opus summum«, sondern auch ein »Schwanengesang« werden sollte, im Raum. Denn neun Tage nach der Uraufführung am 28. Oktober 1893 in einem Konzert der Russischen Musikgesellschaft St. Petersburg, das Tschaikowski auch selbst dirigierte, war der 53-jährige Komponist aus bis heute nicht wirklich geklärten Umständen tot. Hinterlassen hat er mit seiner letzten Symphonie ein Werk, dem eine Aura von Abschied und Vermächtnis innewohnt: in der Todestonart hMoll, in den zahlreichen Seufzerfiguren, den fallenden Skalen, der dunklen Tönung des Orchestersatzes – eine musikalische Metaphorik, die durch Tschaikowskis zahlreiche Schaffenskrisen und tiefe persönliche Enttäuschungen ihre Aufladung erfuhr. Vergessen sollte man dabei allerdings nicht, dass seine letzten Lebensjahre von Erfolgen und Auszeichnungen geprägt waren wie sie nur wenigen Komponisten zu Lebzeiten zuteil wurden, und er selbst darauf hinwies, dass Musik nicht zwangsläufig eigenes Erleben widerspiegelt: »Ohne besondere Gründe zur Freude zu haben, bin ich imstande, mich von einer freudigen Schaffensstimmung durchdringen zu lassen und umgekehrt inmitten einer glücklichen Atmosphäre ein Werk hervorzubringen, das durchsetzt ist von düstersten und hoffnungslosesten Empfindungen«, betonte er: »Kurz, ein Künstler lebt ein Doppelleben, ein menschliches und ein künstlerisches, wobei diese beiden Leben nicht immer gleichzeitig gemeinsam verlaufen.« 51

EINE VIELSTIMMIGE WELT

Emotionale Resonanz Dass sich Martin Schläpfer Tschaikowskis Komposition als Basis seiner letzten Uraufführung für das Wiener Staatsballett ausgewählt hat, könnte man auch als einen »Schlussstein« interpretieren, doch nicht als einen solchen will der Ballettdirektor und Chefchoreograph seine neueste Arbeit verstanden wissen, mit der er noch einmal in einen intensiven kreativen Prozess mit seinen Tänzer*innen eingetaucht ist, bevor er im Sommer 2025 das Wiener Staatsballett verlässt: »Mir ist natürlich bewusst, wie man diese hochdramatische, emotional berührende ›Pathétique‹ an Tschaikowskis endendes Leben bindet. Aber meine Entscheidung für diese Symphonie hat nichts mit meinem Fortgang zu tun – das wäre einfältig und unreif. Es ist grandiose, hochkomplexe Musik, mit der sich für mich als Choreograph eine ganze Welt auftut, die mich sehr interessiert«, erläutert er.

Geschaffen hat er mit Pathétique ein über 50-minütiges Tanzstück, das sich mit seinem inzwischen auf über 80 Werke angewachsenen choreographischen Schaffen auf vielfältige Weise verbindet – ein Œuvre, dessen Bandbreite auch in Martin Schläpfers fünf Jahren als Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts zu erleben war: vom großen abendfüllenden Handlungsballett Dornröschen zu feinen Körperstudien wie das Solo Ramifications, von berührenden tänzerischen Reflektionen über Tod und Leben wie in Ein Deutsches Requiem zu tiefenpsychologischen Erforschungen des Inneren wie in Drittes Klavierkonzert. Als außergewöhnliche Welttheater entfalteten sich nicht nur sein Gang durchs Jahr als Zyklus des Lebens mit Haydns Die Jahreszeiten, sondern auch die beiden auf großen Symphonien – Mahlers 4. und Schostakowitschs 15. Symphonie – basierenden gleichnamigen Tanzstücke. Werke, die in einer Reihe stehen mit weiteren, seit 2005 entstandenen Choreographien auf Symphonien von Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann und Brahms bis hin zu Mahlers »Siebter«, Witold Lutosławkis »Dritter« und Werken von Wilhelm Killmayer.

In der Anlage seiner Pathétique folgt Martin Schläpfer seiner immer wieder überraschenden und neue Perspektiven eröffnenden Dramaturgie, die vielen seiner Werke ihre geheimnisvolle Dynamik gibt, eine Dramaturgie, die nicht an einem stringenten Narrativ interessiert ist, sondern an poetischen Bildern und der emotionalen Resonanz von inneren Konflikten und menschlichen Erfahrungen in der Sprache der Bewegung.

Musik als Ausgangspunkt Ausgangspunkt für sein Ballett ist Martin Schläpfer Tschaikowskis Komposition, aber anders als beispielsweise bei George Balanchine, der mit seinen Werken stets mitten in den Partituren drinsteht, ist das Verhältnis ein äußerst flexibles, spannungsgeladenes: Mal ist es ein Dialog, mal eine Symbiose, dann wieder ein Sich-Abwenden. Welche Kraftfelder auf der Bühne entstehen können, wenn der Tanz sich nicht von den Impulsen der Musik verführen lässt, sich diesen nicht ausliefert, obwohl sie seine Basis sind,

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zeigt zum Beispiel eine Stelle gegen Ende der Durchführung im ersten Satz. Die Musik springt uns wie ein gefährliches Tier an, doch der großen Gruppe von Tänzerinnen auf der Bühne kann diese Wildheit nichts anhaben. Wie gegenwärtige Wilis wissen sie sich zu verteidigen, hämmern ihre Spitzenschuhe in harten Bourrées in den Boden, reißen ihre Körper in Arabesques auf, deren Ports de bras aber – frei von aller Lyrik – nicht von Sehnsucht sprechen, sondern von einem selbstbewussten In-der-Welt sein. Die Körper erscheinen wie Kathedralen aufgehängt zwischen Oben und Unten, Himmel und Erde, sie halten die restlos entfesselte Musik am Zügel und dem vollständigen Zusammensturz ihres Gebäudes stand. Doch schon bricht sich Individuelles Bahn: Eine Tänzerin, allein, am Boden. Es ist ein Kämpfen, Sich-Aufbäumen. Verzweiflung wechselt mit Sehnen, wie zum Zerreißen ist die Anspannung, schließlich eine Kreuzigung am »Altar« des Spitzentanzes. Ob sie Befriedung bringt?

Pathétique ist ein Werk, in dem sich die Widersprüchlichkeiten des Lebens geradezu auftürmen und eine nur in der Fantasie des Stückes existierende Realität schaffen.

Stilistisch interessiert sich Martin Schläpfer dabei nicht für Grabenkämpfe zwischen Ballett, zeitgenössischem Tanz oder Tanztheater. Er lässt auf Spitze, in Schläppchen und barfuß tanzen, integriert Hohes und Niedriges, Artifizielles und Alltägliches, puren Tanz und Anekdotisches – aus allem schlägt er seine Funken der Inspiration, als wäre er ein Shakespeare unter den Choreographen. Gegenwart und Vergangenheit, Schatten und Licht erscheinen in einem Labyrinth aus Anspielungen, Neudeutungen und Brechungen.

Jede Geste, jeder Schritt, jeder Blick hat einen »Text«, ist angereichert mit Bildern und Bezügen: aus dem eigenen Erleben, der Natur, der Literatur, der Bildenden Kunst, dem Tagesgeschehen. Und wenn dann plötzlich eine »geschlagene« Kamala Harris wie eine alte Königin auf einen seherischen Rasputin trifft, eine Gruppe von Tänzer*innen dem Absinth verfällt oder wir Zeugen von Tschaikowskis Nöten werden, dann entsteht aus der Verschränkung von vielfältigen Assoziationen und Zeiten eine ganz eigene »Temperatur«, welche genau das Klima schafft, aus der sich jene »Verwandlungskraft« herausschält, die Martin Schläpfers Stücke so packend macht.

Einige Motive – seien es Gesten, Bewegungsabläufe oder Bilder – ziehen sich leitmotivisch durch das gesamte Stück: Frauen lassen sich fallen und werden erst im letzten Moment von ihrem Partner aufgefangen, eine Bewegung voller Vertrauen, in der die Möglichkeit des Sturzes aber immer miteingeschrieben ist. Ein Flattern, Beben, Zucken, zunächst nur beunruhigt, schließlich existenziell, ist ein weiteres Motiv, wie auch ein Flehen, die Hoffnung auf Erbarmen, ein Schlagen der Hände vors Gesicht, ein Schleudern des Kopfes oder ein Kippen aus der Balance, bis an die Grenze kurz vor dem Sturz – aber die Welt ist bereits aus den Angeln gehoben. Das Suchen nach Beziehung, sich in einer Reihe von Duetten freitanzend – aber die Verbindungen bleiben fragil – prägt einige der Pas de deux.

Alles hat ein eigenes Timbre. Klassische Schritte erscheinen durch Martin Schläpfers Filter wie eingefärbt, nein mehr: verwandelt – und holen das Codierte und Artifizielle der Danse d’école durch die emotionale Anbindung an die Gegenwart an uns heran, lassen es zu einer Sprache werden, die sich uns – wenn vielleicht auch nur unbewusst – unmittelbar mitteilt. Umgekehrt dreht Martin Schläpfer aber auch in das scheinbar All 53

EINE VIELSTIMMIGE WELT

tägliche eine eigene Schraube hinein – beispielsweise in ein schlichtes Rennen (womit auch Merce Cunningham sein Summerspace eröffnet), dem er durch einen synkopierten Zwischenschritt eine komplizierte Rhythmisierung gibt, die durchaus auch zur Stolperfalle werden kann.

Und dann betritt plötzlich ein romantischer Poet die Bühne, ein Dichter, weißgewandet wie ein James, der sich seine Sylphe, ein Albrecht, der sich seine Giselle, ein Siegfried, der sich seine Odette imaginiert. Eine Traumwelt scheint auf wie eine Phantasmagorie, die aber jederzeit auch in einen Albtraum kippen kann, zieht doch im Hintergrund eine Gruppe koboldhafter Dämonen durchs Bild. Mehrfach schaffen die fragilen Wesen der Romantik besondere Inseln innerhalb der Welt der Pathétique, klingen zu uns herüber wie Echos aus einer längst vergangenen Zeit, Evokationen, die sich im Heute brechen – und im Adagio lamentoso der Symphonie schließlich mit weiteren Ebenen des Stückes überlagern: einem Pas de deux, der sich aus dem langen Blick in der Stille entwickelt, simultan zu einem Duo von zwei Männern hinein in eine eigene, komplexe Realität der Gleichzeitigkeit von Verschiedenem. Es kommt zu einer Dekonstruktion des zentralen Blickpunkts, und doch behält zugleich alles seine jeweilige Kraft und wirkt zusammen.

Mit seiner vielschichtigen »Körperklangpalette« lässt Martin Schläpfer in diesem vierten Satz der Symphonie seine Choreographie schließlich in ein existenzielles Endzeitdrama stürzen, alle vorher aufgebaute Bewegungsenergie geradezu implodieren.

Wir sind an einem dystopischen Ort angelangt. Doch schon blitzt ein Staunen angesichts des Anderen durch, das Aufspüren des Wunders der Schöpfung.

Wenn die letzten Töne von Tschaikowskis Komposition verklungen sind, ist das Ballett Pathétique noch nicht zu Ende. Es folgt vielmehr ein Epilog, der allem vorausgegangen einen Resonanzraum schenkt – als hätte sich der Himmel nach einem schweren Gewitter geklärt. Zu der Arie für Sopran, Violine und Cembalo »Süße Stille« aus Georg Friedrich Händels Neun deutsche Arien versammelt sich nach und nach das gesamte Ensemble. »Für mich ist das eine Öffnung, eine Art Kriechspur hinaus aus der überwältigenden Emotionalität von Tschaikowskis Musik«, erläutert Martin Schläpfer seine ungewöhnliche Dramaturgie, die mit einer sublimen Heiterkeit seine Pathétique abschließt.

Geschaffen hat Martin Schläpfer seine Choreographie für jene Tänzer*innen, die auf der Bühne stehen werden: für jene Vielzahl an Persönlichkeiten, wie sie das Wiener Staatsballett seit 2020 geprägt haben. Damit ist Pathétique auch noch einmal Momentum eines Ensembleverständnisses, das nicht auf Uniformität zielt, sondern in jedem Menschen und Tänzerkörper ein individuelles Universum erkennt. Es ist eine Choreographie, aus deren vielstimmiger Welt die conditio humana als eine unhintergehbare Bedingung spricht.

EINE VIELSTIMMIGE WELT

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BARTHOLD HEINRICH BROCKES

»Süße Stille, sanfte Quelle Ruhiger Gelassenheit!

Selbst die Seele wird erfreut, Wenn ich mir nach dieser Zeit Arbeitsamer Eitelkeit Jene Ruh’ vor Augen stelle, Die uns ewig ist bereit.«

Text der Arie »Süße Stille, sanfte Quelle« HWV 205 aus Georg Friedrich Händels Neun deutsche Arien.

Entnommen dem Sing-Gedicht Betrachtung des Mondscheins in einer angenehmen Frühlingsnacht aus der Sammlung Irdisches Vergnügen in Gott (Hamburg 1721) von Barthold Heinrich Brockes.

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FLORIAN MOSHAMMER

»Mich interessiert nicht die Perfektion. Mich interessiert die emotionale Ebene, das Verletzliche und Offene. Und deswegen sind meine Bilder ganz bewusst technisch nicht perfekt.

Mich fasziniert, wie es Tänzer*innen gelingt, in einem sehr offenen Setting – sei es auf der Bühne oder im Studio – den Zugang zu sich selbst zu haben, ihre eigenen Erfahrungen und echten Emotionen abrufen und nach außen tragen zu können. Es geht mir um die flüchtigen Augenblicke der Schönheit, um eine Andeutung oder etwas Fragmentarisches, um das Trans­zendieren eines Narrativs, um eine Einladung des Betrachters selbst weiterzudenken und zu imaginieren.« Den Wiener Fotografen Florian Moshammer verbindet eine enge Zusammenarbeit mit dem Wiener Staatsballett.

Seit 2022/23 fotografierte er drei Saisonkampagnen für die Compagnie und dokumentiert regelmäßig Proben und Vor­stellungen. Er arbeitet mit Künstler*innen unterschiedlicher Branchen sowie mit Tänzer*innen des Royal Ballet London, des Ballet de L’Opéra de Paris und des Staatsballetts Berlin zusammen.

Die folgenden Seiten zeigen eine Auswahl aus Florian Mos­ hammers aktueller Arbeit: seine Dokumentation der Proben zu Martin Schläpfers Pathétique in der Wiener Staatsoper.

»DU MUSST TANZEN, LIEBER ROMEO«

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KOLUMNENTITEL

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ensemble & biographien

tänzerinnen & tänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

Hyo-Jung Kang Erste Solotänzerin

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Liudmila Konovalova Erste Solotänzerin

Marcos Menha Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

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Alexey Popov Erster Solotänzer

Brendan Saye Erster Solotänzer

Claudine Schoch Erste Solotänzerin

Yuko Kato Senior Artist

Timoor Afshar Solotänzer

Sonia Dvořák Solotänzerin

Alice Firenze Solotänzerin

Rebecca Horner Solotänzerin

Aleksandra Liashenko Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Arne Vandervelde Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Rashaen Arts Halbsolist

Natalya Butchko Halbsolistin

Jackson Carroll Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Calogero Failla Halbsolist

Giorgio Fourés Halbsolist

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

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ENSEMBLE

Alexandra Inculet Halbsolistin

Gala Jovanovic Halbsolistin

Helen Clare Kinney Halbsolistin

Václav Lamparter Halbsolist

François-Eloi Lavignac Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Sinthia Liz Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Alaia Rogers-Maman Halbsolistin

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Rose Dalton Corps de ballet Staatsoper

Christian Falcier Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

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Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Adi Hanan Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

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ENSEMBLE

Nicola Rizzo Corps de ballet Staatsoper

Jieun Shim Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Springl Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Helena Thordal-Christensen Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Robert Weithas Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Vivian de Britto-Schiller Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Dragos Musat Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Matilda Poláková* Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Natalie Salazar Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Marta Schiumarini Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Martin Winter Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

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ENSEMBLE

Foto © Florian Moshammer

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CHRISTOPH ALTSTAEDT – Musikalische Leitung Divertimento Nr. 15 & Pathétique Christoph Altstaedt studierte bereits als Jugendlicher an der Hochschule für Musik Detmold, setzte seinen Klavierunterricht bei Karl-Heinz Kämmerling und Jean-Efflam Bavouzet fort, gefolgt von Studien an der Berliner Hochschule »Hanns Eisler« u.a. bei Hans-Dieter Baum und Alexander Vitlin. Er war Stipendiat des Dirigentenforums des Deutschen Musikrats und besuchte Kurse bei Kurt Masur, Pierre Boulez, Sebastian Weigle, Johannes Kalitzke und Jorma Panula. In Tanglewood assistierte er 2008/09 James Levine. 2002 gründete er das Junge Klangforum Mitte Europa, das u.a. mit dem japanischen Præmium Imperiale und dem Marion Dönhoff Preis der ZEIT-Stiftung ausgezeichnet wurde.

Als Korrepetitor und Kapellmeister führten Christoph Altstaedt Engagements ans Staatstheater am Gärtnerplatz München und an die Deutsche Oper am Rhein, wo er auch eng mit Martin Schläpfers Ballett am Rhein zusammenarbeitete. Er gastierte an der Oper Zürich, der Oper Köln, dem Theater Basel, der Komischen Oper Berlin, bei den Festspielen in Salzburg und Savonlinna sowie in der Royal Albert Hall. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Finnischen Nationaloper, der Opera North Leeds und dem Glyndebourne Festival. Er dirigierte u.a. das Royal Philharmonic und Philharmonia Orchestra London, Royal Scottish National Orchestra, Toronto Symphony, die Deutsche Radiophilharmonie, das hr-Sinfonieorchester Frankfurt, Konzerthausorchester Berlin, Radio Sinfonieorchester Stuttgart, Gürzenich Orchester Köln, Oslo Philharmonic und Indianapolis Symphony. Sein Engagement in der Arbeit mit dem Nachwuchs zeigt sich in zahlreichen Projekten mit dem Deutschen Bundesjugendorchester, weiteren Landesjugendorchestern, mit den Hochschulorchestern in Lübeck und Graz sowie der Jungen Deutschen Philharmonie.

2024/25 dirigiert Altstaedt u.a. Konzerte des Antwerp Symphony, Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, Ulster Orchestra und Krakow Philharmonic. In der Elbphilharmonie Hamburg und dem Wiener Konzerthaus präsentierte er mit dem ensemble resonanz mit Stroheims The Merry Widow eines seiner Stummfilmprojekte. Im Sommer 2025 folgt Der Freischütz bei den Bregenzer Festspielen.

An der Volksoper Wien arbeitete Christoph Altstaedt bei Ein Deutsches Requiem und The moon wears a white shirt mit dem Wiener Staatsballett zusammen. Mit dem Dirigat von Haydns Die Jahreszeiten in der Choreographie von Martin Schläpfer gab er 2023 sein Debüt in der Wiener Staatsoper.

Seit 2023/24 hat Christoph Altstaedt eine Vertretungsprofessur für Dirigieren an der Hochschule für Musik Frankfurt am Main inne.

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BIOGRAPHIEN

JEAN-MICHAËL LAVOIE – Musikalische Leitung Divertimento Nr. 15 & Pathétique Seit seinem 28. Lebensjahr ist Jean-Michaël Lavoie international als Dirigent tätig. Nach seinem Studium an der Schulich School of Music der McGill University wurde er Assistant Conductor des Ensemble intercontemporain in Paris (2008–2010) und einer der Resident Conductors des Los Angeles Philharmonic Orchestra (2010). Er vertiefte seine musikalische Ausbildung in Europa und den USA bei Pierre Boulez (Lucerne Festival Academy), Susanna Mälkki (Ensemble intercontemporain, LA PHIL) und Esa-Pekka Salonen (Orchestre de Paris).

Seit mehr als zehn Jahren ist Jean-Michaël Lavoie Gastdirigent bei wichtigen Orchestern Europas, darunter das BBC National Orches­tra of Wales, das Orchestre Philharmonique de Radio France, das WDR Sinfonieorchester Köln, das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, das Prager Radio-Sinfonieorchester, das Orchestre national de Bordeaux Aquitaine, das Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música und die NFM Filharmonia Wrocławska.

Sein Operndebüt gab er am Teatro alla Scala in Mailand (2011) als Co-Dirigent der Uraufführung von Luca Francesconis Quartett. Es folgten Produktionen an der Opéra de Lyon (2013) und der Opéra national de Bordeaux (2014). Tanzproduktionen führten ihn als Gastdirigenten zu John Neumeiers Bundesjugendballett Hamburg, zum Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg sowie zum Wiener Staatsballett, mit dem er 2023 mit der Premiere Promethean Fire sein Debüt an der Volksoper Wien gab.

Er ist regelmäßiger Gast bei spezialisierten Ensembles für zeitgenössische Musik wie das Klangforum Wien, Ensemble Modern, Musikfabrik, ensemble resonanz und L’Ensemble de la Société de musique contemporaine du Québec.

2010 wurde er mit dem Prix Opus 2010 »New Artist of the Year« ausgezeichnet und nahm zwei Klavierabende für das Programm Les Jeunes Artistes von La chaîne culturelle de Radio-Canada auf.

Jean-Michaël Lavoie ist Associate Professor an der Faculté de musique de l’Université de Montréal, wo er unterrichtet und für die Fachrichtung Zeitgenössische Musik das künstlerische Programm betreut.

Zur Saison 2024/25 übernahm Jean-Michaël Lavoie die Nachfolge von Lorraine Vaillancourt als künstlerischer und musikalischer Leiter des Nouvel Ensemble Moderne in Montréal.

Mit Vorstellungen des Programms Pathétique gibt er sein Debüt in der Wiener Staatsoper. Darüber hinaus leitet er im Juni 2025 die Wiener Staatsballett-Premiere Kreationen in der Volksoper Wien.

BIOGRAPHIEN

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GEORGE BALANCHINE – Choreographie Divertimento Nr. 15 Als Georgi Balantschiwadse wurde 1904 in St. Petersburg einer der wirkungsmächtigsten Vertreter des neoklassischen Balletts geboren. Sein Lebensweg, der ihn von St. Petersburg über verschiedene Stationen im Westen Europas bis nach New York führte, liest sich wie eine Reise durch die Tanzgeschichte der letzten 100 Jahre: Verwurzelt in der Ballettwelt des zaristischen Russland und geprägt durch die Ästhetik Petipas schloss sich der Künstler in Paris den Ballets Russes und damit der Avantgarde an und nannte sich fortan George Balanchine. 1928 schuf er mit dem Ballett Apollo zur Musik Igor Strawinskis ein erstes Meisterwerk für Diaghilews Truppe und legte damit den Grundstein für seine eigene Ästhetik. Eine Einladung in die USA eröffnete Balanchine 1933 dann die Chance, konsequent an der Entwicklung seines Stils mit eigens dafür ausgebildeten Tänzer*innen zu feilen: Der Industrielle Lincoln Kirstein konnte ihn mit der Perspektive auf eine eigene Compagnie als Leiter einer zu gründenden Ballettschule gewinnen. 1934 eröffnete die School of American Ballet mit einer von Balanchine eigens formulierten Ausbildungskonzeption. Vom Training, das stets die Basis seines Tanzverständnisses bildete, führte der Weg zur Choreographie – und was zunächst als eine Art Übung gedacht war, geriet ihm zu seinem ersten amerikanischen Meisterwerk Serenade.

Es folgten Arbeiten an der Metropolitan Opera, für Hollywood, den Broadway und immer neue Ballette für seine Compagnie, die sich ab 1948 New York City Ballet nannte und schon bald zu den führenden Ensembles der Welt zählte. Neben zahlreichen Neukreationen – darunter Concerto Barocco (1941), The Four Temperaments (1946) und Orphée (1948) – baute Balanchine aus seinen bestehenden Werken ein breites Repertoire auf und feilte mit ganzer Konsequenz an seiner Ästhetik, die vor allem eines im Blick hatte: in größter Klarheit den Tanz als ein Musizieren mit dem Körper in den Mittelpunkt zu stellen. Inkarnation dieses Stils und eines der wichtigsten Beispiele der New Yorker Moderne der 1950er Jahre wurde das Ballett Agon in Zusammenarbeit mit Balanchines wichtigem künstlerischen Partner Igor Strawinski. Weitere stilprägende Werke entstanden in den folgenden beiden Jahrzehnten mit Liebeslieder Walzer (1960), Jewels (1967), Symphony in Three Movements (1972), Stravinsky Violin Concerto (1972), Chaconne (1976), Davidsbündlertänze (1980) und Mozartiana (1981).

Als George Balanchine am 3. Mai 1983 in New York starb, hinterließ er ein 425 Ballette umfassendes Œuvre, aus dem zahlreiche Werke auch heute zum Repertoire der großen Compagnien weltweit gehören, darunter das Wiener Staatsballett, das seit 1973 regelmäßig Choreographien des Neoklassikers präsentiert.

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BIOGRAPHIEN

MERCE CUNNINGHAM – Choreographie Summerspace Merce Cunningham zählt zu den Vorreitern der amerikanischen Avantgarde und zu den bedeutendsten Choreographen und Tänzern seiner Zeit. In Zusammenarbeit mit zahlreichen künstlerischen Partnern erweiterte er nicht nur die Grenzen des Tanzes, sondern auch die der bildenden und darstellenden Künste sowie der Musik. Zu seinen wichtigsten Mitarbeitern zählte John Cage, der von 1940 bis zu seinem Tod 1992 auch Cunninghams Lebenspartner war.

In Centralia, Washington, 1919 geboren, begann Cunningham seine Tänzerkarriere mit 20 Jahren in der Martha Graham Dance Company.

1953 gründetet er die Merce Cunningham Dance Company. Im Lauf seiner Karriere kreierte er mehr als 150 Choreographien und über 800 »Events«.

Persönlichkeiten wie Paul Taylor, Trisha Brown, Lucinda Childs, Karole Armitage, Foofwa d’Imobilité und Jonah Bokaer gingen aus seiner Schule hervor und gründeten teils ihre eigenen Ensembles.

Cunninghams Leidenschaft für Innovationen machte ihn auch in der Verbindung moderner Technologien und Kunst zu einem Vordenker. In den 1970er Jahren begann er, den Tanz im Medium des Films zu erkunden und später das Computerprogramm LifeForms für seine Arbeit zu nutzen.

Für die Ausstattung des Stücks BIPED (1999) verwendete er Technologien zur Erfassung von Bewegungsvorgängen. Mit der Webcast-Serie Mondays with Merce eröffnete er mit Videos aus Trainings und Proben, Archiv-Materialien und Interviews Einblicke in seine Art zu arbeiten.

Von den zahlreichen Preisen, die Merce Cunningham verliehen wurden, sind der British Laurence Olivier Award (1985) und die MacArthur Fellowship (1985), die National Medal of Arts (1990), der Praemium Imperiale (2005) und der Jacob’s Pillow Dance Award (2009) besonders hervorzuheben. 2004 wurde er Offizier der französischen Légion d’honneur. Sein Leben und Schaffen sind Thema mehrerer Bücher und Ausstellungen, seine Werke gehören zum Repertoire zahlreicher renommierter Compagnien, darunter das Ballet de l’Opéra de Paris, New York City Ballet, American Ballet Theatre, White Oak Dance Project, das Bayerische Staatsballett oder die Rambert Dance Company.

2009 verstarb Merce Cunningham im Alter von 90 Jahren in New York City. Für die Mitglieder seines Ensembles und den Erhalt seines künstlerischen Werkes erstellte er einen Legacy Plan, der die Pflege seines Repertoires und die Einhaltung seiner Rechte regelt. Durch den Cunningham Trust lebt seine Vision in nachfolgenden Generationen weiter. Nachdem das Wiener Staatsballett 2022 in der Premiere Kreationen mit Duets erstmals ein Cunningham-Werk in der Volksoper gezeigt hat, ist mit Summerspace nun erstmals eines seiner Stücke in der Wiener Staatsoper zu sehen.

BIOGRAPHIEN

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MARTIN SCHLÄPFER – Choreographie Pathétique Martin Schläpfer ist seit 2020/21 Ballettdirektor und Chefchoreograph des Wiener Staatsballetts sowie Künstlerischer Leiter der Ballettakademie der Wiener Staatsoper. Geboren in Altstätten (Schweiz), studierte er bei Marianne Fuchs in St. Gallen und an der Royal Ballet School in London. Als Mitglied von Heinz Spoerlis Basler Ballett avancierte er ab 1977 schnell zu einem der charismatischsten Solisten. Ein Engagement ins Royal Winnipeg Ballet führte ihn für eine Spielzeit nach Kanada. 1990 gründete er die Basler Schule Dance Place. Als Direktor und Chefchoreograph formte Schläpfer mit dem Berner Ballett (1994 bis 1999), ballettmainz (1999 bis 2009) sowie Ballett am Rhein (2009 bis 2020) drei unverwechselbare Compagnien. Nach der viermaligen Auszeichnung des Balletts am Rhein als »Kompanie des Jahres«, kürte das renommierte Magazin tanz das Wiener Staatsballett zum »Glanzlicht des Jahres 2022«.

Schläpfers Schaffen umfasst über 80 Werke, die für seine Compagnien, das Bayerische Staatsballett, Het Nationale Ballet Amsterdam sowie Stuttgarter Ballett entstanden und u.a. in Einstudierungen des Ballett Zürich zu erleben waren. Für das Wiener Staatsballett schuf er seit 2020 die großformatigen Werke 4, Sinfonie Nr. 15, Die Jahreszeiten und Dornröschen, das Beethoven-Ballett In Sonne verwandelt sowie Kreationen für das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker, den Opernball und die Jugendkompanie der Ballettakademie. Seine enge Verbindung mit Hans van Manen führte 2014 zur Uraufführung Alltag, in der Schläpfer – wie bereits zwei Jahre zuvor in The Old Man and Me des Niederländers – nochmals als Tänzer auf die Bühne zurückkehrte.

Nachdem er 1977 den Prix de Lausanne als »Bester Schweizer Tänzer« gewonnen hatte, folgten für den Choreographen und Direktor der Kunstpreis des Landes Rheinland-Pfalz (2002), der Tanzpreis der Spoerli Foundation (2003), der Prix Benois de la Danse (2006), die Gutenbergmedaille der Stadt Mainz (2009) sowie 2009 und 2012 Der Faust. 2013 erhielt er den Schweizer Tanzpreis und 2014 den Taglioni – European Ballet Award in der Kategorie »Best Director« durch die Malakhov Foundation. Sein Ballett DEEP FIELD auf eine Auftragskomposition Adriana Hölszkys war für den Prix Benois nominiert, 2015 erhielt er den Musikpreis der Stadt Duisburg. Das Magazin tanz kürte ihn 2010 zum »Choreographen des Jahres«, 2018 und 2019 folgte dieselbe Auszeichnung durch Die Deutsche Bühne, 2022 erneut eine Nominierung durch tanz. Seit 2017 ist Schläpfer Mitglied der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und Künste. 2018 wurde er mit dem Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet, 2019 mit dem Großen St. Galler Kulturpreis.

2023 war er Mitglied der Jury des Prix de Lausanne.

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BIOGRAPHIEN

SANDRA JENNINGS – Einstudierung Divertimento Nr. 15 Sandra Jennings, geboren in Boston, begann ihre Tanzausbildung im Kindesalter bei June Paxman vom Washington Ballet und E. Virginia Williams vom Boston Ballet sowie später bei Harriet Hoctor, Shanna Bereska und Margaret Gill. Im Alter von dreizehn Jahren erhielt sie ein Stipendium der Ford Foundation für die School of American Ballet New York und arbeitete mit Diana Adams, Alexandra Danilova, Felia Doubrovska, Suki Schorer und Stanley Williams. 1974 engagierte George Balanchine sie in sein New York City Ballet, wo sie ein großes Repertoire tanzte, darunter zahlreiche Solorollen in Werken von Balanchine, Jerome Robbins, John Taras, Jacques d’Amboise, Sir Fredrick Ashton und Peter Martins. Sie trat mit Jean-Pierre Bonnefoux, Patricia McBride, Melissa Hayden, Helgi Tómasson, Violette Verdy und Edward Villella auf und war in Fernsehsendungen wie Dance in America, Live from Lincoln Center und Live from Studio 8H zu sehen. 1985 begann sie auf Einladung von Robert Denvers zu unterrichten und war Assistentin von Bonnefoux am Chautauqua Institute. Seitdem ist sie an Ballettschulen und Compagnien in der ganzen Welt tätig. Als Coach und Ballettmeisterin arbeitete sie neun Jahre für das Pennsylvania Ballet und vier Jahre für das San Francisco Ballet. Derzeit ist sie Dozentin beim Marin Ballet. Im Auftrag des George Balanchine Trusts ist sie in den USA und im Ausland tätig.

ASHLEY CHEN – Einstudierung Summerspace Ashley Chen erhielt seine Tanzausbildung am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris. Nach einem Projekt mit Thomas Duchâtelet wurde er im Jahr 2000 Mitglied der Merce Cunningham Dance Company in New York. Vier Jahre später wechselte er ins Ballet de l’Opéra de Lyon, wo er in Werken von William Forsythe, Trisha Brown, Philippe Decouflé, Christian Rizzo, Mathilde Monnier, Russel Maliphant und Ohad Naharin tanzte. Die Entscheidung freischaffend zu arbeiten, führte ab 2006 zu Kollaborationen mit verschiedenen Choreograph*innen in ganz Europa, darunter John Scott und Liz Roche in Irland, Michael Clark in Großbritannien, Michele Ann de Mey und Jean-Luc Ducourt in Belgien sowie Philippe Decouflé und Boris Charmatz in Frankreich. Außerdem arbeitete er mit Robert Swinston als Performer und Assistent bei Werken Merce Cunninghams zusammen. 2012 gründete Ashley Chen die in Caen ansässige Compagnie Kashyl, für die er auch eigene Choreographien kreiert.

BIOGRAPHIEN

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CHERYL THERRIEN – Einstudierung Summerspace Cheryl Therrien wurde in New Hampshire (USA) geboren. Nach ihrem Abschluss als Bachelor of Fine Arts an der SUNY Purchase New York arbeitete sie mit verschiedenen New Yorker Choreographen, bevor sie 1993 der Merce Cunningham Dance Company beitrat. Während ihrer zehnjährigen Mitgliedschaft tanzte sie über fünfzig Werke des Choreographen und begann, die Cunningham-Technik zu unterrichten. Nach ihrem Ausscheiden aus dem Ensemble trat sie mit dem Irish Modern Dance Theatre auf. Therrien gibt Meisterklassen und Workshops in den USA und Europa, u.a. an der New York University, der Stanford University, dem CNSMD Paris und Lyon, dem Ballet Preljocaj, dem Ballet de l’Opéra de Lyon, dem DCA – Philippe Decouflé und der Random Dance Company. Im Auftrag des Merce Cunningham Trusts studiert sie das Werk des Choreographen mit Ensembles auf der ganzen Welt ein und unterrichtet Cunninghams Kunst und Technik in Kursen und Workshops.

KARINSKA – Kostüme Divertimento Nr. 15 Varvara Zhmoudsky (1886–1983), bekannt unter ihrem Künstlernamen Karinska, wurde in Charkiw im Russischen Kaiserreich geboren. Während ihrer Kindheit im Elternhaus eines Textilhändlers von den kunstvollen ukrainischen Stickereien umgeben, eröffnete sie schließlich ihr eigenes Kleidungs- und Hutgeschäft in Moskau, gab das Stickerei-Handwerk in einer Schule weiter, begann ihre eigenen Werke in Galerien auszustellen und studierte Jura. Als nach Lenins Tod 1924 die neue Regierung Karinskas Schule enteignete und in eine Manufaktur zur Produktion sowjetischer Flaggen umwandelte, entschied sich die Künstlerin zur Emigration. Über Berlin und Brüssel gelangte sie nach Paris, wo sie schnell Eintritt in die Kreise der Avantgarde fand. Als das Ballet Russe de Monte Carlo sie mit der Umsetzung der Kostümentwürfe von Christian Bérard für George Balanchines Cotillon beauftragte, wurde der Grundstein für die lebenslange Zusammenarbeit mit dem Choreographen gelegt. In Paris arbeitete sie außerdem mit André Derain, Joan Miró und Balthus zusammen. 1936 übersiedelte Karinska nach London, 1938 folgte sie Balanchine nach New York. Mit der von ihr optimierten Form des Tutus – dem vielschichtig genähten, drahtlosen Powder-Puff-Tutu, das auf perfekte Weise die eleganten Linien der Choreographien Balanchines unterstreicht – leistete sie einen bleibenden Beitrag für die Ballettgeschichte. Aber auch ihre knielangen Chiffon-Kleider für Balanchines Allegro Brillante gelten noch 101

BIOGRAPHIEN

heute als Standard für Ballettkostüme. Weitere Entwürfe entstanden für Michel Fokine, Bronislava Nijinska, Léonide Massine, Frederick Ashton und Jerome Robbins sowie für Film- und Musicalproduktionen. Für ihre Kostüme zu Victor Flemings Film Joan of Arc gewann sie 1949 einen Oscar, es folgte 1952 eine Oscar-Nominierung für das Samuel-GoldwynMusical Hans Christian Andersen. 1962 erhielt sie den Capezio Award.

ROBERT RAUSCHENBERG – Bühne, Kostüme & Licht Summerspace Der Amerikaner Robert Rauschenberg, dessen 100. Geburtstag die Kunstwelt 2025 feiert, war einer der bedeutendsten Vertreter der amerikanischen Nachkriegsavantgarde und bekannt für seine Combines genannten Mischformen aus Skulptur und Gemälde, mit denen er die Zweidimensionalität der Leinwand in einer vom Abstrakten Expressionismus geprägten Ära durchbrach. In seiner über sechs Jahrzehnte umfassenden Schaffenszeit arbeitete er in einer Vielzahl von Bereichen und Formen, darunter die Malerei, Skulptur, Druckgrafik, Fotografie und Performance. Geboren am 22. Oktober 1925 in der texanischen Hafenstadt Port Arthur, studierte Rauschenberg am Kansas City Art Institute, der Académie Julian Paris, am Black Mountain College in North Carolina bei Josef Albers sowie an der Art Students League of New York, wo er sich mit Cy Twombly anfreundete. Am experimentellen Black Mountain College traf er den Komponisten John Cage sowie den Choreographen und Tänzer Merce Cunningham, mit dem er in einer von kreativer Unabhängigkeit und höchstem gegenseitigen Respekt geprägten künstlerischen Partnerschaft in den folgenden Jahrzehnten mehr als zwanzig Tanzprojekte und Events realisierte. Weitere Arbeiten folgten für die Paul Taylor Dance Company. Seine Verbindung zum Judson Dance Theater ermöglichte Rauschenberg 1963 die Kreation seiner ersten eigenen Choreographie Pelikan und führte zu einer intensiven Kollaboration mit der Tänzerin und Choreographin Trisha Brown. Spiegeln sich in seinen Bühnen-, Kostüm- und Lightdesigns Rauschenbergs aktuelle künstlerische Phasen, so nahm die Auseinandersetzung mit der Tanzkunst zugleich auch Einfluss auf sein bildnerisches Werk, in das er kommerzielle und typisch amerikanische Zeichen, Objekte und Materialien der Alltagswelt integrierte und dabei auch mit gefundenen Materialien experimentierte.

Rauschenberg starb am 12. Mai 2008 im Alter von 82 Jahren auf der Insel Captiva im Bundestaat Florida.

BIOGRAPHIEN

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THOMAS MIKA – Bühne Pathétique Der Bühnen- und Kostümbildner Thomas Mika studierte Opernregie an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. 2006 kreierte er sein erstes Design für das Staatsballett Berlin. Im gleichen Jahr stellte er mit Bizets Carmen seine erste Operninszenierung mit dem Ensemble Escritura Hamburg vor. Für die Estnische National Oper folgte 2020 Lehárs Der Graf von Luxemburg. Der Schwerpunkt von Thomas Mikas Schaffen liegt im Tanz, wo er mit Choreograph*innen wie Alejandro Cerrudo, Martin Chaix, Edward Clug, Dominique Dumais, Marco Goecke, Jack Lister, Lauren Lovette, Trey McIntyre, Sofia Nappi, Juliano Nunes, Kevin O’Day, Simone Valastro, Sergej Vanaev und Jeroen Verbruggen zusammenarbeitet. Außerdem kreierte er neue Designs für Onegin und Romeo und Julia von John Cranko, die Kameliendame von Derek Deane, Don Quichotte in den Versionen von Alexey Fadeechev und Nina Ananishvili, Romeo und Julia von Ben Van Cauwenbergh sowie Schwanensee in Produktionen von Thomas Edur sowie Eno Peci und Sabrina Sadowska. Compagnien weltweit beauftragen Thomas Mika mit Designs, darunter das Ballet de l’Opéra de Paris, Bolschoi-Ballett, Ballett des Teatro alla Scala, Stuttgarter Ballett, Staatsballett Berlin, Ballett Zürich, Chinesische Nationalballett, Hong Kong Ballet, Universal Ballet Seoul, San Francisco Ballet, Houston Ballet, Pacific Northwest Ballet Seattle, Hubbard Street Dance Chicago sowie zahlreiche weitere Ensembles in Europa. Mit dem Wiener Staatsballett arbeitete Thomas Mika erstmals bei der Uraufführung von Marco Goeckes Fly Paper Bird zusammen.

CATHERINE VOEFFRAY – Kostüme Pathétique Catherine Voeffray absolvierte ihre Ausbildung als Modezeichnerin an der Mode Design Schule Zürich und arbeitete zunächst freiberuflich. 1993 wurde sie an das Theater Bern engagiert, wo sie 1997 stellvertretende Leiterin der Kostümabteilung wurde. Dort entwarf sie Kostüme für zahlreiche Schauspiel- und Operninszenierungen, außerdem war sie für den Maggio Musicale Fiorentino und das Teatro del Giglio Lucca tätig. Für den Choreographen Martin Schläpfer kreierte Catherine Voeffray bereits für das Berner Ballett Kostüme. Es folgten zahlreiche Produktionen für das ballettmainz sowie für das Ballett am Rhein. An der Wiener Staatsoper debütierte Catherine Voeffray 2020 mit ihrem Kostümbild zu Schläpfers Uraufführung 4, gefolgt von Dornröschen 2022. Im Team mit dem Choreographen Stijn Celis war sie bei Les Grands Ballets Canadiens Montréal, 103

BIOGRAPHIEN

beim Cullberg Ballet, Nederlands Dans Theater, der Cedar Lake Dance Company New York, dem Ballett der Semperoper Dresden, Aalto Ballett Essen und Ballett des Staatstheaters Saarbrücken zu Gast. Mit Johan Inger arbeitete sie an der Opéra de Lyon und der Semperoper Dresden, mit Martin Chaix beim Ballett am Rhein und Ballet du Rhin Strasbourg. Nachdem sie für das Ballett am Rhein Rei Kawakubos Kostüme zu Cunninghams Scenario rekonstruierte hatte, folgte 2024 für die Neueinstudierung von Uwe Scholz’ Ballett Jeunehomme mit dem Wiener Staatsballett ihre Rekonstruktion der Kostüme Karl Lagerfelds.

ROBERT EISENSTEIN – Licht Pathétique Robert Eisenstein wurde in Wien geboren und ist seit 1996 an der Wiener Staatsoper beschäftigt. In seiner Laufbahn als Lichttechniker, Programmierer und seit 2014 als Beleuchtungsinspektor der Technischen Direktion wirkte er an über 200 Opern, Ballett und Kinderopern-Produktionen mit. 2007 absolvierte er an der Österreichischen Theatertechnischen Gesellschaft die Beleuchtungsmeisterprüfung. Von 1998 bis 2013 war er zudem im Beleuchtungsteam der Seefestspiele Mörbisch engagiert.

Seit 2015 ist Robert Eisenstein neben der Betreuung hauseigener Produktionen für die lichttechnische Umsetzungen externer Veranstaltungen in der Wiener Staatsoper verantwortlich. Zu diesen zählten u.a. der Actionfilm Mission Impossible 5, das Jazz Fest Wien und Konzerte des Wiener Mozartorchesters. Internationale Erfahrungen sammelte er auf Gastspielen und Tourneen sowie durch die Kreation von Lightdesigns für das japanische Fernsehen NHK im Tokio Bunka Kaikan-Konzerthaus, für das Royal Opera House Muscat im Oman, die Hamburgische Staatsoper, das Centre Cultural Terrassa in Barcelona und das Slowakische Nationaltheater. Auf die erste Zusammenarbeit mit Martin Schläpfer bei der Uraufführung Sinfonie Nr. 15 folgten Lightdesigns zu Schläpfers Marsch, Walzer, Polka, Heinz Spoerlis Goldberg-Variationen und George Balanchines Brahms-Schoenberg Quartet.

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JOHANNES PIIRTO – Klavier Summerspace Johannes Piirto studierte Klavier bei Liisa Pohjola und Matti Raekallio sowie Komposition und Dirigieren bei Tapio Tuomela und Jorma Panula an der Sibelius Akademie Helsinki. Er besuchte Meisterkurse u.a. bei András Schiff und Dimitri Bashkirov und studierte an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien bei Stefan Vladar. Bereits als Zehnjähriger gab er sein Orchesterdebüt mit einer eigenen Komposition bei der Pori Sinfonietta. Mehrere seiner Orchesterwerke wurden von JukkaPekka Saraste für das Finnish Chamber Orchestra in Auftrag gegeben.

Seine Auftritte als Pianist führten ihn zu vielen renommierten Konzerthäusern und Festivals, darunter das Bergen Festival, Helsinki Festival, Wiener Konzerthaus und Musikverein, Wien Modern oder Turku Festival.

Als Solist war er mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra, Tampere Philharmonic, Helsinki Philharmonic, Finnish Chamber Orchestra und der Camerata Salzburg zu erleben. Er arbeitete mit Dirigenten wie SanttuMatias Rouvali, Jukka-Pekka Saraste, Sakari Oramo, Dima Slobodeniouk und Anja Bihlmaier. Als Kammermusiker ist er Partner von Lilli Paasikivi, Mika Kares, Natalia Gutman und Julian Rachlin. Er war u.a. Preisträger des Uuno Klami Composition Contest for Youth 2007 und der International Maj Lind Piano Competition Helsinki 2012. Seit 2024 ist er Mitglied im Klangforum Wien. Beim Wiener Staatsballett war Johannes Piirto erstmals 2021/22 an der Volksoper Wien mit Beethovens 4. Klavierkonzert für Martin Schläpfers Uraufführung In Sonne verwandelt zu Gast. 2024 folgte der Klavierpart in Uwe Scholz’ Jeunehomme-Ballett zu Mozarts Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur KV 271.

MILICA ZAKIĆ – Klavier Summerspace Milica Zakić schloss ihr Masterstudium als beste Absolventin der Klavierklasse von Lidija Stanković an der Universität ihrer Heimatstadt Belgrad ab und besuchte Meisterkurse u.a. bei Jacques Rouvier und Florent Boffard. Mehrfach erhielt sie Stipendien des serbischen Ministeriums für Bildung und Jugend und ist Preisträgerin von über zwanzig Wettbewerben. Zwischen 2021 und 2023 bildete sie sich beim Klangforum Wien unter dem Pianisten Joonas Ahonen weiter. Seither konzertiert sie regelmäßig mit dem renommierten Ensemble wie auch bei den Festivals für Neue Musik IMPULS, Wien Modern, Musik Protokoll und Tage der Neuen Klaviermusik. Außerdem arbeitet sie mit Wiener Collage, Schallfeld und Cantando Admont zusammen. Als Solistin, Ensemble 105

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und Kammermusikerin konzertierte Milica Zakić im Wiener Musikverein und Konzerthaus, der Oper Graz, dem Mumuth und Minoritensaal Graz sowie in Deutschland, Spanien und Serbien. Zu den Komponist*innen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen Enno Poppe, Olga Neuwirth, Alberto Posadas und Beat Furrer.

FLORINA ILIE – Sopran Pathétique Florina Ilie absolvierte ihr Studium an der Nationalen Musikuniversität Bukarest und setzte ihre Ausbildung an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien fort. Die Sopranistin hat zahlreiche erste Preise bei Wettbewerben gewonnen. Ihr Debüt gab sie im Alter von siebzehn Jahren an der Nationaloper in Bukarest und trat seitdem an renommierten Opernhäusern auf. Von 2018 bis 2020 war sie Mitglied des Opernstudios der Oper Frankfurt und gehörte von 2020 bis 2022 dem Ensemble der Oper Frankfurt an. Ihre Rollen umfassen u.a. Norina in Don Pasquale, Susanna in Le nozze di Figaro, Adina in L’elisir d’amore, Ninetta in La gazza ladra, Schwester Constance in Dialogues des Carmélites, Lauretta in Gianni Schicchi und Sophie in Werther. Sie debürtierte zuletzt an Häusern wie dem Theater St. Gallen, der Opéra d’Avignon und der Opéra de Marseille und ist seit 2023/24 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie in dieser Saison u.a. als Marzelline in Fidelio, Sophie in Werther sowie mit dem Wiener Staatsballett in Mahler, live auch mit dem Sopransolo in Mahlers 4. Symphonie zu erleben ist.

ILEANA TONCA – Sopran Pathétique Ileana Tonca stammt aus Rumänien und studierte an der Musikakademie in Bukarest bei Georgeta Stoleriu. Sie war Preisträgerin mehrerer Gesangswettbewerbe, trat in Rumänien sowie auf Tourneen in Deutschland, Österreich, Italien und Frankreich auf. Seit 1999 ist sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie als Jemmy in Rossinis Guillaume Tell debütierte. 1999/2000 erhielt sie im Rahmen der Vergabe der WaechterMedaille einen Förderpreis. Zu ihren weiteren Rollen zählen u.a. Susanna in Le nozze di Figaro, Papagena in Die Zauberflöte, Zerlina in Don Giovanni, Woglinde in Das Rheingold und Götterdämmerung, Waldvogel in Siegfried, Gretel in Hänsel und Gretel, Clorinda in La cenerentola, Echo und Najade in Ariadne auf Naxos, Sophie in Der Rosenkavalier, Zdenka in Arabella, Adele in Die Fledermaus, Elvira in L’italiana in Algeri, Lisa

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in La sonnambula, Nannetta in Falstaff, Oscar in Un ballo in maschera, Marzelline in Fidelio, Ännchen in Der Freischütz, Adina in L’elisir d’amore, Sophie in Werther oder Xenia in Boris Godunow.

LUKA KUSZTRICH – Violine Pathétique Luka Kusztrich wurde 1991 in Wien geboren und erhielt seinen ersten Violinunterricht im Alter von acht Jahren u.a. bei Juri und Eugenia Polatschek.

Ab 2008 studierte er an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien zunächst bei Dora Schwarzberg, ab 2012 bei Gerhard Schulz im Konzertfach Violine. Außerdem nahm er an Ausbildungsprogrammen der Wiener Philharmoniker teil und ist mehrfacher Wettbewerbs-Preisträger.

Früh schon war er solistisch unter Dirigent*innen wie Andrés Orozco-Estrada, Mykola Dyadura und Oksana Lyniv zu erleben. 2017 begann er als Substitut im Orchester der Wiener Staatsoper und bei den Wiener Philharmonikern. Es folgten Zeitverträge im Orchester der Wiener Staatsoper sowie 2019 ein Engagement ins Bühnenorchester. An der Volksoper Wien war er als Fiedler auf dem Dach (Anatevka) und »Zigeuner Primas« (Gräfin Mariza) zu erleben, die Wirtshausmusik in Wozzeck führte ihn auf die Bühne der Wiener Staatsoper sowie zu den Salzburger Festspielen. Als Mitglied des Bühnenorchesters der Wiener Staatsoper widmet er sich neben den Aufgaben des regulären Spielbetriebs im Haus am Ring auch der Kinder- und Jugendoper, die im NEST ihr neues Zuhause gefunden hat.

CRISTIAN RUSCIOR – Violine Pathétique Cristian Ruscior stammt aus Rumänien und studierte Violine an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Marina Sorokowa und Leonid Sorokow. Als Geigenlehrer war er drei Jahre lang an der Barenboim-Said Foundation in Ramallah tätig. Seit 2018 ist er Konzertmeister des Etihad Chamber Orchestra in Amman, Jordanien. Im Februar 2019 erhielt er einen Zeitvertrag bei den Wiener Symphonikern, im März desselben Jahres wurde er zum Primarius des Marc Aurel Quartetts ernannt.

Seit seinem Gewinn des Probespiels für das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper im November 2021 ist er als Geiger im Haus am Ring, mit dem Orchester der Wiener Staatsoper und den Wiener Philharmonikern zu erleben. Cristian Ruscior ist u.a. Preisträger des Internationalen Violinwettbewerbs Grazina, des Prima la Musica Wettbewerbs in Wien und des Symphonic Holidays Wettbewerbs in Moskau. Er konzertierte als 107

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Solist und Konzertmeister mit Orchestern wie den Jungen Wiener Solisten, dem Botosani Philharmonic, Mihail Jora Philharmonic sowie dem Kaunas Chamber Orchestra. Weitere Konzerte führten ihn nach Japan, China, Litauen, Rumänien, Finnland, Österreich und Italien.

STEPHEN HOPKINS – Cembalo Pathétique Stephen Hopkins ist seit 2010 u.a. als Solokorrepetitor, Bühnenmusikdirigent und Stellvertretender Studienleiter, seit der Saison 2022/23 als Studienleiter an der Wiener Staatsoper tätig. Davor war er für zwei Jahre als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent im Opernstudio der Houston Grand Opera engagiert. Konzertauftritte führten ihn in die USA, nach Mexiko, Spanien, Italien, Deutschland, Österreich und in die Slowakei.

Seine vielseitige Begabung im Spiel von Tasteninstrumenten ermöglicht Auftritte am Hammerklavier, an der Orgel, am Harmonium und dem Cembalo. Des Weiteren leitet er als Dirigent Kinderopernproduktionen der Wiener Staatsoper. Engagements als Assistenzdirigent führten ihn u.a. an die Opéra National de Lorraine, die Ópera de Oviedo und zum ORF Radio Symphonieorchester. Mit seinem feinfühligen Rezitativspiel bei zahlreichen Ensembles – u.a. auch in der Wiener Staatsballett-Produktion von Haydns Die Jahreszeiten in der Choreographie von Martin Schläpfer – erreichte er hohe Anerkennung in und außerhalb Wiens. Im Jänner 2025 leitete er die Premiere von Schläpfers Choreographie zu Prokofjews Peter und der Wolf in der neuen Spielstätte der Wiener Staatsoper NEST.

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Kultur bewegt uns alle.

Die OMV und die Wiener Staatsoper verbindet eine jahrelange Partnerschaft.

Unser Engagement geht dabei weit über die Bühne hinaus. Wir setzen uns aktiv für Jugend und Nachwuchsprojekte ein und ermöglichen den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen. Gemeinsam gestalten wir eine inspirierende Zukunft.

Alle Partnerschaften finden Sie auf: omv.com/sponsoring

impressum Pathétique George Balanchine / Merce Cunningham / Martin Schläpfer Spielzeit 2024/25 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktor & Chefchoreograph Wiener Staatsballett: Martin Schläpfer Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag. Simone Wohinz Redaktion: Mag. Anne do Paço, Nastasja Fischer MA Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Bildkonzept Cover: Martin Conrads Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau AUFFÜHRUNGSRECHTE Für die Choreographien: Divertimento Nr. 15 © The George Balanchine Trust, New York. Das Ballett wird mit Genehmigung des Trusts aufgeführt und wurde unter Berücksichtigung von Balanchine Style®- und Balanchine Technique®-ServiceStandards, wie sie der George Balanchine Trust vertritt, einstudiert.

Summerspace © Merce Cunningham Trust, New York Pathétique © Martin Schläpfer Für die Musik: Ixion für zwei Klaviere von Morton Feldman © C.F. Peters GmbH & Co. KG, Leipzig TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung von Anne do Paço, Begegnung zweier Welten im New York der 1950er Jahre von Marina Harss (aus dem Amerikanischen übertragen von Anne do Paço), Eleganz & Verve von Nastasja Fischer, das Interview mit Sandra Jennings Musikalität war der Schlüssel (aus dem Amerikanischen übertragen von Nastasja Fischer) sowie Sich in unbekanntes Land versetzen und Eine vielstimmige Welt von Anne do Paço sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.

Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staats­ balletts/Dramaturgie.

Umschlagklappe: Jean-Luc Nancy: Alliterationen. In Ders.: Ausdehnung der Seele. Texte zu Körper, Kunst und Tanz.

Aus dem Französischen von Miriam Fischer. Zürich, Berlin 2010 / S. 16: Nancy Reynolds zitiert nach https://www. miamicityballet.org/discover/ballet-repertory/divertimento-no-15 / S. 20: George Balanchine, Francis Mason: Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets. New York 1954 / S. 38: Roger Copeland: Merce Cunningham and the Politics of Perception. In: Merce Cunningham.

Hrsg. v. Germano Celant. Mailand 2000 / S. 42 f.: Merce Cunningham: Der Tänzer und der Tanz. Gespräche mit

Jaqueline Leschaeve. Aus dem Amerikanischen über­ tragen von Elisabeth Brockmann. Frankfurt/Main 1986 / S. 46: John Cage: Eine Bewegung, ein Klang, eine Ver­ änderung des Lichts. In: Merce Cunningham & Dance Company. Hrsg. v. The Foundation for Contemporary Performance Arts (Ausschnitt, für dieses Programmheft aus dem Amerikanischen übertragen von Anne do Paço), New York 1963 / S. 48: Martin Schläpfer: Musik, Tanz, Choreographie. In: Musik & Ästhetik. Hrsg. v. Tobias Janz, Richard Klein, Claus Steffen Mahnkopf & Johannes Menke.

24. Jahrgang, Heft 25, Juli 2020 / Barthold Heinrich Brockes: »Süße Stille« zitiert nach: Georg Friedrich Händel: Neun deutsche Arien. HWV 202–210. Stuttgarter HändelAusgabe. Stuttgart 2000.

BILDNACHWEISE Cover: Sascha Weidner: Code II (2011) © The Estate of Artist Sascha Weidner / S. 17, 39, 97 & 101 unten: © Martha Swope/The New York Public Library Digital Collections / S. 88 bis 93 & 99: © Andreas Jakwerth / S. 95: © Peter Gwiazda / S. 96: © Lou Scamble / S. 98: © Annie Leibovitz / S. 100 bis 101 oben, 103 oben, 107: z.V.g. / S. 102: © Anefo / S. 103 unten: © Ashley Taylor / S. 104 unten: © Michael Pöhn / S. 105 oben: © Maarit Kytoeharju / S. 105 unten: © Nikola Rajić / S. 106 oben: © Lukas Watzke / S. 106 unten: © Axel Zeininger.

Alle Szenenfotos wurden von © Ashley Taylor bei der Bühnenprobe am 1. April 2025 fotografiert.

Die Fotografien von © Florian Moshammer entstanden während der Proben zu Martin Schläpfers Pathétique im März 2025 in den Ballettsälen 1 & 2 der Wiener Staatsoper: S. 49: Martin Schläpfer / S. 57: Marcos Menha / S. 58: Yuko Kato / S. 60: Jackson Carroll / S. 61: Sinthia Liz & Marcos Menha / S. 62: François-Eloi Lavignac / S. 64: Rashaen Arts & Javier González Cabrera / S. 65: Sinthia Liz & Marcos Menha / S. 66: Yuko Kato, Duccio Tariello, Adi Hanan & Ensemble / S. 67: Hyo-Jung Kang & Rashaen Arts / S. 68: Martin Schläpfer / S. 69: Robert Weithas / S. 71: François-Eloi Lavignac / S. 72: Isabella Knights / S. 73: Catarina Pires & Alisha Brach / S. 72: Ella Persson & Iulia Tcaciuc / S. 73: Laura Cislaghi / S. 74: Claudine Schoch & Marcos Menha / S. 75: Duccio Tariello & Andrés Garcia Torres / S. 76: Rashaen Arts / S. 77: Sveva Gargiulo / S. 78: Ensemble / S. 79: Yuko Kato & Duccio Tariello / S. 80: Adi Hanan, Sveva Gargiulo, Alexandra Inculet & Iulia Tcaciuc / S. 82 & 83: Masayu Kimoto, Arne Vandervelde & Giovanni Cusin.

Rechteinhaber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgleichung um Nachricht gebeten.

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