Programmheft »Jewels«

jewels

inhalt

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Über die heutige Vorstellung

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Szenenfotos

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Bewegte Erinnerungsräume Gunhild Oberzaucher-Schüller

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Die Integrität der Musik wahren Gespräch mit Paul Connelly

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Inspirierende Juwelen

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Suzanne Farrell über Diamonds

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Probenfotos

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Ensemble und Biographien

Ewa Bathelier, Blue

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

jewels emeralds / rubies / diamonds

Choreografie George Balanchine © The George Balanchine Trust Musik Gabriel Fauré, Igor Strawinski & Piotr I. Tschaikowski Musikalische Leitung Paul Connelly Bühne Peter Harvey Kostüme Karinska Licht Mark Stanley Einstudierung Nanette Glushak & Diana White Klavier Rubies Anna Malikova Orchester der Wiener Staatsoper URAUFFÜHRUNG 13. APRIL 1967, NEW YORK CITY BALLET – NEW YORK STATE THEATER ERSTAUFFÜHRUNG MIT DEM WIENER STAATSBALLETT 2. NOVEMBER 2019, WIENER STAATSOPER

über die heutige vorstellung

Sie sind ein Eckpfeiler jeder großen klassischen Ballettcompagnie: die ikonischen Stücke des Meisters der Neoklassik George Balanchine (1904–1983), die in ihrem Purismus und der außergewöhnlichen Musikalität zeitlos wirken.

Von Balanchines rund 450 Ballette umfassenden Œuvre zählt man an der Wiener Staatsoper bis dato immerhin 19 Erstaufführungen – weitere Gastauftritte wie den Pas de deux aus Sylvia (1991) und Sonatine (1999) nicht miteinbezogen. Mit dem Pas de trois aus Paquita wurde 1958 erstmals ein Stück des Meisterchoreografen im Haus am Ring gezeigt. Das komplette Jewels fand hingegen erst 2019 Eingang ins Wiener Repertoire, der Mittelteil daraus – Rubies – wurde bereits 2010 im Rahmen eines Triple

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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Bills gezeigt. Nun feiert dieses brillante Werk, in dem sich nahezu die gesamte Bandbreite von Balanchines Schaffen und seinem unverwechselbaren, und doch vielseitigen Stil zeigt, seine Wiederaufnahme.

Drei Komponisten, drei Farben, drei unterschiedliche Schattierungen der Tanzsprache verbunden durch das Sujet der Edelsteine, das sich in den Kostümen, aber auch manch kunstvollen choreografischen Formationen wiederfindet, sowie die Handschrift eines Choreografen – so lässt sich der dreiteilige Ballettabend Jewels, der als »perfect introduction to ballet« gilt, knapp umschreiben.

Edelsteine faszinieren die Menschen seit jeher, bereits jahrtausendelang wurden farbige Steine als Schmuck und Symbole verwendet, bis sie schließlich gezielt abgebaut und kommerziell genutzt wurden. Sie sind Ausdruck von Luxus, aber auch von großer Schönheit sowie Eleganz und spielten im Ballettrepertoire ebenfalls wiederholt eine Rolle. So hegte auch George Balanchine früh eine Begeisterung für Edelsteine.

Zu Jewels, das als erstes handlungsloses abendfüllendes Ballett gilt und 1967 mit dem New York City Ballet zur Uraufführung gelangte, soll er sich von der Kunstfertigkeit des Schmuckdesigners Claude Arpels inspiriert lassen haben und erklärte: »Natürlich mochte ich immer Juwelen, schließlich bin ich ein Orientale aus Georgien im Kaukasus.

Ich mag die Farbe von Edelsteinen, die Schönheit der Steine, und es war wunderbar zu sehen, wie unsere Kostümwerkstatt unter Karinskas Leitung so nah an die Qualität echter Steine herankam (die natürlich zu schwer für die Tänzerinnen und Tänzer waren!).« Es war vor allem die Farbgebung für die prächtigen Kostüme von Barbara Karinska in Smaragdgrün, Rubinrot und Weiß, um für das Ballett einen Rahmen zu schaffen und drei nahezu eigenständige, lose Teile – Emeralds, Rubies und Diamonds – miteinander zu verbinden. Edelsteinartige Applikationen zieren die Korsagen der Tänzerinnen und Oberteile der Tänzer und finden sich auch im Bühnenbild von Peter Harvey, das mit schimmernden, reflektierenden Strasssteinen behängt ist und einen sternenübersäten Nachthimmel symbolisieren soll – dezent bei Emeralds, in nur abstraktem, reduziertem Design bei Rubies und in kunstvollen, von der Decke hängenden Gebilden bei Diamonds.

Glitzernde Diademe schmücken auch die Köpfe der Tänzerinnen, die Balanchine stets besonders in den Mittelpunkt rückte und strahlen ließ, woher auch sein legendärer Ausspruch »Ballet is woman« stammt.

Jeder Abschnitt dieses Werks ist sowohl musikalisch als auch atmosphärisch einzigartig. So mutet Emeralds zur Musik Gabriel Faurés lyrisch und verträumt, tänzerisch schwebend an und erinnert an die französische Ballettromantik des 19. Jahrhunderts.

In Rubies fegen die Tänzerinnen und Tänzer temporeich zu jazzigen Klängen Igor Strawinskis über die Bühne und scheinen das lebhafte New Yorker Flair zu vermitteln. Die virtuosen Diamonds zu einer Komposition Piotr I. Tschaikowskis schließlich sind eine Hommage an die großen Ballettklassiker eines Marius Petipa im zaristischen Russland, die pure Klassik ausstrahlen und in einem Pas de deux voller Eleganz und Anmut gipfeln.

Auch wenn Jewels als »abstraktes« Ballett gilt, so versprühen diese ein reiches Spektrum an Stimmungen und Emotionen, in dem die Tänzerinnen und Tänzer des Wiener Staatsballetts in solistischen Partien ebenso glänzen können, wie im Ensemble, das alles umrahmt.

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ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

Olga Esina, Masayu Kimoto & Ensemble in Diamonds

Elena Bottaro in Emeralds

Ketevan Papava in Rubies

Ketevan Papava & Ensemble in Rubies

Masayu Kimoto in Emeralds →

bewegte erinnerungsräume GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Zu George Balanchines Jewels Man lasse sich von George Balanchine nicht täuschen – er untertreibt, und dies sein Leben lang. Kommentare zu seinen Balletten gibt er kaum. Sich Meinungen über die eigenen Arbeiten anzuhören – und unter den rund 450 Choreografien ist eine erkleckliche Anzahl von Meisterwerken des 20. Jahrhunderts, die es zu würdigen gilt – widerspricht ebenso seinem Naturell, wie erklärende oder gar interpretierende Betrachtungen zur Kenntnis zu nehmen. Wurde der Versuch unternommen – und dies sehr oft von kundigen und klugen Menschen –, seine Arbeiten in größeren Kontext zu stellen, um auch so sein überragendes Tun hervorzuheben, schmetterte der amerikanische Russe georgischer Herkunft die Elogen sofort ab. Ja, er bediene sich des klassischen Vokabulars, mit dem er aufgewachsen war, das heißt also, jenes von Marius Petipa. Wenn er dieses Vokabular aber anders oder neu einsetze oder sogar weiterentwickelt habe, so sei dies keiner »Neo-Bestrebung«, sondern allein der Musik geschuldet, die er für seine Ballette heranziehe, Igor Strawinski etwa oder auch Paul Hindemith oder Anton Webern. Darüber hinaus erbete er sich keinen Kommentar. Da die stetig wachsende Rezeption sowie der Theateralltag es jedoch verlangten, bedient zu werden, einigte man sich schließlich auf knappe Statements zu den einzelnen Werken. Zu Jewels heißt es etwa, es sei das »erste handlungslose abendfüllende Ballett« oder ein »abstraktes Ballett«. Was die Musik zu den drei Teilen des Balletts betrifft, habe sich Balanchine,

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so wird informiert, in den 1967 für das New York City Ballet kreierten Jewels ganz vom Charakter der Musik verschiedener Komponisten tragen lassen. Von Gabriel Fauré, Igor Strawinski und Peter Iljitsch Tschaikowski ausgehend, habe er sich jenen musikalischen Räumen zugewandt, die den wichtigsten Stationen seiner Karriere – Russland, Frankreich, Amerika – entsprechen. Zudem habe er sich drei stilistischen Ausprägungen des Balletts zugewandt, der romantischen, der klassischen und der zeitgenössischen.

Ob diese Meinung so ganz Balanchines Movens für Jewels entspricht, darf immerhin hinterfragt werden. Denn: Will man nur die Begriffe »handlungslos« oder »abstrakt« herausgreifen, ist festzustellen, dass Balanchines Werke, selbst wenn sie keinen »Plot« aufweisen, immer Geschichten erzählen: von seinen Tänzerinnen und Tänzern, von den Komponisten, von denen seine Choreografien ausgehen, und nicht zuletzt auch von sich selbst, seiner Befindlichkeit und seinen Gefühlen. Er stellt sich dabei den völlig unterschiedlichen musikalischen Räumen und reagiert darauf mit gestalteter Bewegung. Dem unterschiedlichen Charakter der Musik der herangezogenen Komponisten gemäß wählt er die stilistische Ausrichtung der choreografischen Sprache und damit auch die Bewegungsräume.

Aber bekanntlich gibt es in Zusammenhang mit Jewels noch ein besonderes Narrativ; dieses verdient, sehr eingehend betrachtet zu werden. Gemeint sind wirkliche »Juwelen«, die Teil der Entstehungsgeschichte des Balletts sind. Dazu sei vorausgeschickt, dass das Werk zu einem Zeitpunkt herauskam, als Balanchine schon über dreißig Jahre in den USA tätig gewesen war und das mittlerweile weltberühmt gewordene New York City Ballet, für das der Choreograf nun schon fast zwanzig Jahre lang arbeitete, von der Stadt und vom Staat mit dem New York State Theater (seit 2008 David H. Koch Theater) endlich ein eigenes, repräsentatives Heim bekommen hatte. Die Zeit schien reif, sich nun auch luxuriöseren Dingen und damit auch Schmuckstücken zuwenden zu können.

Die Juwelen des Herrn Balanchine aka Mr. B. Offizielle Statements zu den titelgebenden Juwelen sind mannigfach. So heißt es etwa, der Geiger Nathan Milstein, mit Balanchine schon lange bekannt, habe den Choreografen mit dem Juwelier Claude Arpels zusammengebracht. Das in Paris beheimatete Traditionshaus Van Cleef & Arpels hatte 1942 sein Geschäft auf der Fifth Avenue in New York eröffnet. Die Farben der dort angebotenen Steine – unter anderem Smaragde, Rubine und Diamanten – hätten Balanchine dazu veranlasst, die einzelnen Abschnitte eines neuen Balletts in jeweils eine dieser Farben gewissermaßen einzubetten. Dies sollte vor allem durch die Kostüme der bereits legendären Barbara Karinska geschehen. So ordnete Balanchine den ersten Teil von Jewels den Smaragden zu, somit der Farbe Grün und der Musik von Fauré, den zweiten Teil den Rubinen, somit Rot und der Musik von Strawinski, den Schlussteil den Diamanten, somit Weiß und der Musik von Tschaikowski. (Balanchine, so heißt es, habe auch an einen vierten Teil gedacht, der 11

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den Saphiren und somit der Farbe Blau gewidmet sein sollte. Der Choreograf soll dabei Musik von Arnold Schönberg im Sinn gehabt haben.)

Betont wird auch, dass schon einmal Charakter und Farbwirkung von Juwelen für eines von Balanchines Werken aktuell gewesen waren. Als nämlich der Choreograf 1947 von der Pariser Opéra eingeladen worden war, ein Ballett für das Haus zu kreieren, wählte er Georges Bizets Symphonie C-Dur und nannte das üppig ausgestattete Werk, dessen vier Sätze unterschiedlichen Farben zugeordnet wurden, Palais de Cristal. Doch als das Ballett dann nach New York transferiert wurde, schien das, was für Paris und die Opéra adäquat gewesen war, weniger passend. Als es dort 1948 herauskam, änderte man nicht nur die Kostüme zu einheitlichem Weiß, sondern auch den Titel zu Symphony in C, somit zu jenem Namen, unter dem es seither weltweit getanzt wird (an der Wiener Staatsoper wurde es sogar unter beiden Titeln gegeben, dem ursprünglichen und dem heute gängigen).

Zu diesen Fakten soll Weiteres hinzugefügt werden: Die Welt der Edelsteine nimmt in den Märchen der so mineralienreichen Länder Russland und Georgien – der Heimat Balanchines – einen festen Platz ein. Dass Märchen solcher Art sehr schnell zu Ballettlibretti werden, verwundert kaum. Ein berühmtes Beispiel dafür ist wohl Die steinerne Blume (Musik: Sergej Prokofjew, Choreografie: Leonid Lawrowski, Moskau 1954), ein Werk, in dem die »edelsten russischen Steine« auftanzen. Doch für den Tschaikowskisüchtigen Balanchine (der Choreograf pflegte, wie Solomon Volkov dies in seinem Buch George Balanchine. Schlaflose Nächte mit Tschaikowski festgehalten hat, nächtens mit dem Komponisten »Unterredungen« zu führen) mochte es eine noch näher liegende Inspirationsquelle gegeben haben. Gedacht ist an die Rubin- und Smaragd-Pagen im II. Akt von Der Nussknacker und an den Pas de quatre der Feen des Feingolds, des Silbers, der Saphire und der Brillanten im III. Akt von Dornröschen. Dies umso mehr, als für den 1921 in das Ballettensemble des St. Petersburger Mariinski-Theaters (damals Petrograder Staatliches Akademisches Theater für Oper und Ballett) aufgenommenen Georgi Balantschiwadse – wie Balanchine eigentlich hieß – Dornröschen das erste Werk war, in dem er bereits als Zögling der Theaterschule eingesetzt worden war. Trotz der seitdem verflossenen Jahrzehnte mochte er Musik wie Choreografie der als allegorische Figuren agierenden Edelsteine noch sehr genau vor sich gehabt haben.

So interessiert man auch die angegebenen Informationen aufnimmt, so bleibt – trotz der Vermittlung Milsteins – nicht wirklich überzeugend erklärt, warum Balanchine, was die konkreten Schmucksteine betrifft, sich ausgerechnet dem Haus Van Cleef & Arpels zuwandte. Denn die Feststellung, der Choreograf sei auf seinem täglichen Weg durch die Fifth Avenue zum New York State Theater an dieser Adresse vorbeigegangen, befriedigt nicht wirklich, hatte er doch davor bereits die auf der anderen Straßenseite liegenden Häuser von Cartier und Tiffany passiert, ebenfalls Juweliere allerhöchsten Ranges. Balanchine hätte aber auch die Gelegenheit wahrnehmen können, des Hauses Fabergé zu gedenken, das eng mit dem Zarenhof und damit auch mit jenem Ballettensemble verbunden war, dem er einst angehört hatte.

Die im Folgenden gegebene Antwort auf die Frage, aus welchen Gründen sich Balanchine zielgerichtet Van Cleef & Arpels zuwandte, stützt sich auf zweierlei, beides hat mit

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handwerklich-künstlerischen Belangen zu tun. Abgesehen von der Tatsache, dass die Juweliere seit den Vierzigerjahren eine Serie von aus Edelsteinen geformten Ballerinen als Broschen herausbrachten, hatte das Haus zum einen ein Verfahren entwickelt, das sich »Serti Mystérieux« nennt. Darunter versteht man eine Fassung der Schmucksteine, die unsichtbar ist und somit die Strahlkraft der Juwelen zu steigern weiß. Zum zweiten hatte das Haus Mechanismen entwickelt, die ein Schmuckstück wandelbar machen konnten. Aus einem Diadem herausgenommen, konnte ein Teil des Ganzen zum Anhänger oder zu einer Brosche werden, andere Teile ließen sich, neu zusammengesetzt, als Ohrgehänge tragen. Beide Verfahrensweisen charakterisieren aber den Künstler Balanchine auf das Genaueste. Zum einen präsentiert er, vom Handwerk ausgehend und sich selbst vollkommen zurücknehmend, seine Tänzerinnen und Tänzer in all ihren möglichen Facetten. Zum anderen: Der Musik gemäß, die er heranzieht, formt er die Wandelbaren zu immer neuer Gestalt. Balanchines Juwelen sind also weder Smaragde, Rubine oder Diamanten, sondern sein Ensemble, die Tänzerinnen und Tänzer, an deren Spitze (für ihn) die Ballerina steht.

Smaragde – elegisches Eintauchen in unbestimmte Zeit Wendet man sich auf der Suche nach Orientierungshilfen zu Emeralds, dem ersten Teil des Balletts, Aussagen des Choreografen zu, wird man sofort Opfer von Balanchines Hang zum Understatement. Der Teil zu Musik von Fauré (aus den Suiten der Schauspielmusiken zu Maurice Maeterlincks Pelléas et Mélisande und Edmond Haraucourts Shylock) werde, so der Choreograf kurz und bündig, von zwei Hauptpaaren, zwei Solistinnen und einem Solisten sowie einer Gruppe von zehn Tänzerinnen ausgeführt.

Was man zu Beginn sieht, ist ein Pas de deux zu »sanften, melodiösen Streicherklängen«, der von der Gruppe begleitet wird, es folgt ein Solo der Haupttänzerin zu einer »leichten, perlenden« Musik. An ein Solo der zweiten Haupttänzerin schließt sich ein Pas de trois an, danach wieder ein Pas de deux für das erste Paar, ruhig und wie für sich selbst ausgeführt, sowie ein weiterer für das zweite Paar. Das Finale versammelt alle Mitwirkenden.

Mit dieser Information wird die Zuschauerschaft sich selbst überlassen, sie hat weder Kenntnis von der Identität der Agierenden noch in welchem zeitlichen und örtlichen Umfeld man sich befindet. Auf den ersten Blick scheinen die Agierenden – die Damen in überknielangen grünen Tutus, deren Korsagen mit Smaragden geschmückt sind, die Herren in ebensolchen grünen, ebenfalls edelsteingeschmückten Oberteilen – in ihrer eigenen Erinnerung oder auch in einem Traum zu wandeln. Ihr Tanz evoziert Stimmungen, in denen sie selbst zu versinken scheinen, in Sehnsuchtsräume vielleicht, denen sie in sich gekehrt nachspüren. Weder existiert eine Kommunikation untereinander, noch scheint es kausale Zusammenhänge zu geben außer den aneinandergereihten Tänzerinnenketten, die sich um das Paar gruppieren oder sich dazwischenschieben. Das Paar 13

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selbst, immer in Bewegung, niemals in Pose verharrend, verkörpere – und dazu gibt uns Balanchine eine Information – »the France of elegance, comfort, dress and perfume«. Als wolle das Paar alle Winkel seiner Beziehung auskosten, agiert es raumgreifend, wobei das mäßige Tempo von in sich schwingender Bewegung durchpulst bleibt.

Unter den vielen Lesarten des ersten Teils von Jewels sind einige, die durchaus nachzuvollziehen sind. So gibt es namhafte Stimmen, die darin den Geist des Fin de Siècle evoziert sehen, andere wieder glauben verkörperte Gedichte Charles Baudelaires aus seinen Fleurs du mal zu erkennen. Die meisten aber assoziieren diesen Teil, wohl von der Länge der Tutus ausgehend, mit dem Romantischen Ballett an sich, wogegen einzuwenden wäre, dass Balanchine diese stilistische Form des Bühnentanzes gar nicht kannte, hatte doch Petipa die aus dieser Zeit stammenden Ballette längst »aktualisiert«, das heißt dem Geschmack des ausgehenden 19. Jahrhunderts angepasst. Spätromantische Kennzeichen gibt es doch: Diese findet man in den Mustern der Gruppenformationen, die zuweilen an Umrisse von Blumen oder an Edelsteinschliffe erinnern, des Weiteren in der »offenen« Anlage des Haupt-Pas-de-deux. Was auch immer Balanchine intendiert hatte, es bleibt dem Publikum überlassen – und hier erweist sich die Unbestimmtheit Balanchines als überaus positiv –, das Bühnengeschehen zu interpretieren.

Rubine – rote Bewegungssignale Mit dem zweiten Teil von Jewels, Rubies, tut sich ein neuer Raum auf, der Kontrast zu dem Vorangegangenen könnte nicht größer sein. Wieder überraschen die wenigen Aussagen, die Balanchine selbst zum Mittelteil des Balletts macht. Viele hätten, so der Choreograf, in dem, was er auf die Bühne gestellt habe, Amerika gesehen, dies sei aber nie seine Absicht gewesen. Formen und Schrittvokabular seien allein der musikalischen Vorlage geschuldet, dem Capriccio für Klavier und Orchester, das Strawinski ja bereits in Frankreich komponiert und mit sich selbst am Klavier 1929 in Paris uraufgeführt hatte. Das Ballett ist, so Balanchine in knappen Worten, für ein führendes Paar, eine Solistin und ein Corps de ballet von Tänzerinnen und Tänzern konzipiert.

Und auf die Frage, »what Rubies was about«, soll er lapidar geantwortet haben: »It’s about twenty minutes.« Eine Überraschung hat Balanchine gleich im Eröffnungstableau von Rubies parat, sie entspricht völlig der fast überrumpelnden Besonderheit der Eröffnungssequenz der Komposition. Schon das leuchtende – wiederum edelsteingeschmückte – Rot, in das die Tänzerinnen und Tänzer gekleidet sind, springt gleichsam dem Publikum entgegen. Ebenso überraschend wie sinnig ist auch die gezeigte Formation dieses Tableaus. Die Tänzerinnen und Tänzer stehen, händehaltend miteinander verbunden, in völliger Enface-Stellung und fast rampenparallel zum Publikum und zeichnen dabei im Bodenmuster die Umrisse eines Diadems nach. Die Geschlossenheit löst sich schnell auf, die ungeheuer dynamische Folge von Soli, Duos und Gruppenpassagen ist wie die Bewegungssprache kontrastierend gehalten. Balanchine setzt hier seine hochkomplexe, aus der Körperachse geratene und in sich verschobene klassische Sprache ein, die er

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für Apollo (1928) gefunden hatte und die man als seine »Strawinski-Sprache« bezeichnen könnte. Oder aber er löst die Klassik völlig auf und lässt die Tänzer in einer kleinen Episode sportiv und fast athletisch laufen.

Auch Rubies wurde vielfach gedeutet. Das beginnt schon mit der Farbe Rot an sich, mit der man keinesfalls nur die Vorstellung von »schön« assoziiert, sondern auch schnell die »Rote Armee«. Allgemein wird angenommen, in dem ungemein kraftvollen Agieren dieser ganz und gar real wirkenden Personen, dem schnellen Wechsel der Abfolge von Tänzen, der überschäumenden Laune, dem konstanten Drive und auch der hohen Lautstärke der Musik gemäß, New York vor sich zu haben. Und es gab nicht wenige, die im Muster des Eröffnungstableaus das Panorama dieser Stadt zu erkennen glaubten. Von vielen wird jene Passage der Rubies als Höhepunkt empfunden, in dem sich Balanchine, durchaus in ironischer Absicht, tradierten Formen zuwendet, etwa dem Baustein »Ballerina mit mehreren Partnern«. Bei dem Pas de deux erscheinen die »normalen« Partnerfunktionen bis zum Äußersten getrieben, einmal im buchstäblichen Sinn »verkehrt« angewandt, ein anderes Mal in übersteigerter oder grotesker Manier gedehnt.

In der Adagio-Situation suchen die Herren nach weiteren »Angriffspunkten« ihrer Partnerin. Sie finden sie nicht nur an der Taille oder den Händen und Armen, sondern auch an den Füßen und Fesseln. Andere wieder sagen, Balanchine habe seine Choreografie durch die Facetten eines Rubins ebenso geistreich wie geschliffen gebrochen, um der Tänzerschaft die Möglichkeit zu funkeln zu geben.

Diamanten – majestätische Magie Für den abschließenden Teil des Balletts, Diamonds, in dem die Tänzerinnen und Tänzer edelsteingeschmückt in glänzendem Weiß auftreten, gibt Balanchine selbst keine Erläuterungen. Er beschränkt sich darauf, die Tempoangaben der einzelnen Sätze (zwei bis fünf) von Tschaikowskis Symphonie D-Dur Nr. 3 zu benennen.

Die kleingliedrigen kreisartigen Gruppierungen des Corps de ballet, die noch in Emeralds zu sehen gewesen waren, sind nun verschwunden, die Muster, die die Gruppe sich immer auffächernd beschreibt, sind gerade und daher passend zu den scharfen Schliffen des Diamanten. Sie überlässt schließlich dem Paar den Raum. Weit getrennt voneinander tritt es auf, geht in Diagonalen aufeinander zu. Trotz des mäßigen Tempos bleiben Tänzerin und Tänzer, wie schon in Emeralds, in ständiger Bewegung und verharren nur vorübergehend am Platz. Über der Begegnung liegt, eingefärbt durch Tschaikowskis elegischen Ton, die Schwermut, die aber zuweilen heiter anmutet. Kleine Accelerationen lassen Spannung erkennen, aber die Glut, die an der Oberfläche spürbar wird, bleibt verhalten. Manchmal meint man, die Ballerina weise hinüber in andere Welten. Eine glänzende, choreografisch aufgebrochene Polonaise beendet Diamonds.

So wenig sich Balanchine über den abschließenden Teil von Jewels äußerte, so oft wurde dieser interpretiert. Sei das alte Russland, das Zarenreich und mit ihm die große Ära des Ballettensembles unter Petipa auch versunken, hier werde dessen Essenz evoziert, hier werde der Glanz dieser Zeit nachfühlbar eingefangen. Die meisten 15

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Kommentare aber galten sowohl der Partie der Haupttänzerin wie deren Interpretin: Suzanne Farrell. Sie verkörpere in unvergleichlicher Weise das Wesen einer Ballerina im Balanchine’schen Sinne. Eine Kunstfigur, eine eigene Spezies, der der Mann zu huldigen habe. Damit sei in diesem Teil auch Balanchines künstlerisches Credo in unnachahmlicher Weise verkörpert.

Jewels werden zu »best friends« des internationalen Repertoires Jewels wurde nicht nur zu einem Box-Office-Magnet, sondern schnell als ein Hauptwerk Balanchines anerkannt. Schon in der Anlage hatte der Choreograf ein stark kontrastierendes Gegeneinander von Ordnungen angestrebt. Die beiden Ecksätze, Paradiese von »motionless motion«, waren, den herangezogenen Komponisten gemäß, unterschiedlich akzentuiert und deswegen in unterschiedlichen Ordnungen des klassischen Idioms gehalten. Sie sind in »radikaler Reinheit« beziehungsweise einem »Destillat« dieser – symmetrischen – Ordnungen konzipiert. Im Gegensatz dazu steht der Strawinski-Teil mit seinem »not-quite-echt-Jazz« in fast hektischer Bewegung. Hier wurde die alte Ordnung durch herausgeworfene Hüften, eingeknickte Knie oder anderen Verbiegungen mannigfach durcheinandergebracht. Die Verbindung zwischen den einzelnen so kontrastreichen Teilen ist ein Gehen, das, wieder der Musik gemäß, eine jeweils eigene Akzentuierung und Geschwindigkeit hat: das traumwandlerische Gehen im Fauré-Teil, das beschleunigte Gehen, sogar Rennen, im Strawinski-Teil und das majestätische Wandeln im Tschaikowski-Teil. Balanchines eigenes künstlerisches Gehen führte ihn schließlich weiter zu einem neuen Höhepunkt seines schöpferischen Wegs, hin zum Strawinski-Festival von 1972, bei dem, neben einer ganzen Reihe von Kreationen, das separat gegebene Rubies zu den Highlights gehörte.

Das komplette Jewels fand nach dem Tod von Balanchine 1983 weltweite Verbreitung. Aus der Vielzahl von Ballettensembles, die es in ihr Repertoire aufnahmen, seien nur die der Pariser Opéra, des Mariinski- und des Bolschoi-Theaters sowie das Royal Ballet genannt. Somit konnte es zum 50-Jahr-Jubiläum von Jewels 2017 in New York zu einer denkwürdigen Aufführung kommen: Franzosen tanzten Emeralds, Amerikaner Rubies und Russen Diamonds.

Als Anhänger: Wiener Edelsteine im Secessions-Schliff Um in der Wiener Ballettgeschichte auf tanzende Juwelen zu stoßen, muss man nicht lange schürfen: Gegen Ende der Ära Gustav Mahlers als Direktor der Hofoper war der Vorstand des Ausstattungswesens, Alfred Roller, geistiger Urheber eines Rübezahl-

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Balletts, das nicht nur mit Smaragden, Rubinen und Diamanten zu prunken wusste, sondern auch mit Adularen, Topasen, Amethysten, Opalen, Saphiren, Türkisen, Granaten und Beryllen. Das einaktige Werk wurde am 1. Juni 1907 (wenige Tage nachdem Mahler sein Demissionsansuchen der Generalintendanz eingereicht hatte) uraufgeführt.

Aus der Sicht des Hofopernballetts hatte das Ensemble jahrelang unter dem Desinteresse Mahlers ihm gegenüber zu leiden gehabt. Zu Beginn der Neunzigerjahre des 19. Jahrhunderts noch umjubelte Körperschaft, wurden ihm vom Hofoperndirektor, der auf vielversprechende, dem Ballett neue Perspektiven öffnende Vorschläge nicht einging, kontinuierlich Abende gestrichen. Als wolle er diese seine Haltung noch kurz vor seinem Weggang revidieren, setzte sich Mahler nachdrücklich für das Projekt seines Mitstreiters Roller ein (die hohen Kosten der Ausstattung wurden auf seine Fürsprache hin bewilligt). Roller, Mitbegründer und temporär Präsident der Secession, erhielt insbesondere durch die Verwendung des Lichts – er ließ, so hieß es, »das Licht fluten und wellen« – besondere Anerkennung. Carl Godlewski, der im Haus als Anwalt des neuen Tanzes galt, wurde mit der Gestaltung der Choreografie betraut, die Musikzusammenstellung besorgte der Ballettdirigent Julius Lehnert.

Das im Mittelpunkt des Werks stehende Juwelen-Ballabile brachte bisher an der Hofoper nicht verwendete Teile aus den Léo-Delibes-Balletten Coppélia und Sylvia sowie aus Naila von Delibes und Ludwig Minkus, dazu den Walzer Petitionen von Josef Strauß. Mehr noch als das Auftreten der neu engagierten, streng klassisch tanzenden Primaballerina Cäcilie Cerri als Diamant erregte der Tanz der »nur schönen Linienfluß der Glieder« zeigenden Opale Aufsehen. Dies kann als Indiz gewertet werden, dass auch in das Hofopernballett Impulse der Tanzmoderne einzudringen vermochten. Der Tanz der Opale war für die insbesondere auch von Roller geförderten Schwestern Grete und Elsa Wiesenthal gestellt worden, sie hatten jedoch kurz vor der Premiere ihrer bisherigen Wirkungsstätte den Rücken gekehrt, um eine selbstbestimmte Karriere zu verfolgen.

Kritiken zufolge tat dies der Wirkung der nun von Kolleginnen ausgeführten »Opale« aber keinen Abbruch. Das mit dem Stempel »secessionistisches Reformballett« versehene Werk überlebte die erste Schaffensperiode Rollers im Haus am Ring nur um ein Jahr.

Nach 16 Aufführungen verschwand es 1910 vom Spielplan.

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die integrität der musik wahren PAUL CONNELLY IM GESPRÄCH MIT IRIS FREY

Sie wurden als Pianist ausgebildet und haben im Alter von 24 Jahren Ihr Debüt als Dirigent von Gershwins Porgy and Bess an der Houston Grand Oper gegeben. Wie und wann führte ihr Weg zum Ballett?

Eines Abends, Ende der 1970er-Jahre, sah ich in San Francisco eine Aufführung des American Ballet Theatre (ABT). Musikdirektor war John Lanchbery, und es war wirklich eine »goldene Zeit« mit Tänzer*innen wie Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova, Fernando Bujones und Gelsey Kirkland. Es ist unnötig zu sagen, dass ich zutiefst beeindruckt war – sowohl von Lanchbery als auch von der elektrisierenden Präsenz all dieser großartigen Tänzer*innen! Ich weiß bis heute nicht, woher ich den Mut nahm, aber ich stellte mich Lanchbery vor, und einige Wochen später bot er mir – nachdem er meine Aufnahme von Porgy and Bess gehört hatte – eine Stelle als Dirigent beim ABT an. An meinem ersten Tag trat Lanchbery gerade von seiner Position zurück. So musste ich sofort eine viel aktivere Rolle übernehmen und in sehr kurzer Zeit ein großes Repertoire lernen. Baryshnikov, damals Künstlerischer Leiter des ABT, holte viele verschiedene Choreograf*innen ins Haus, darunter Merce Cunningham, Kenneth MacMillan, Jerome Robbins, Twyla Tharp, Antony Tudor und

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DIE INTEGRITÄT DER MUSIK WAHREN

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George Balanchine. Es war ein großes Privileg, zu einem derart kreativen Zeitpunkt in die Compagnie einzutreten. Eines Tages kam Peter Martins – gemeinsam mit Robbins Co-Direktor des New York City Ballet (NYCB) – in die Studios des ABT, um Balanchines Apollo einzustudieren, und ich begleitete die Probe am Klavier. Irgendwann sagte er zu mir: »Ich habe noch nie jemanden gesehen, der den Tänzer*innen so viel Aufmerksamkeit schenkt«, und lud mich als Gast zum NYCB ein. So begann ein verrückter Zeitplan: Manchmal dirigierte ich eine Nachmittagsvorstellung beim City Ballet in New York und nahm anschließend einen Shuttleflug nach Washington, D.C., um einen Ballettabend mit dem ABT im Kennedy Center zu dirigieren.

Weil Sie Balanchine erwähnten: Haben Sie ihn je persönlich getroffen?

Ja, das habe ich tatsächlich! In dieser Zeit zeigte das ABT, wie gesagt, Apollo, allerdings ohne den Prolog (die Geburt Apollos). Die Musik setzte später ein und verzichtete damit auf eine fantastische Einleitung (die inzwischen wieder gespielt wird). Ich sagte zu Baryshnikov, es wäre großartig, diese Musik vor dem Öffnen des Vorhangs zu spielen. Er antwortete: »Nun, Balanchine kommt heute in unsere Studios – warum fragen Sie ihn nicht?«. Und genau das tat ich. Wir hatten ein Treffen, ich trug mein Anliegen vor, und obwohl er meinen Vorschlag ablehnte, war mir das egal – ich hatte meine fünf Minuten mit Balanchine! Auch wenn ich darüber hinaus keinen engen persönlichen Kontakt mit ihm pflegte, dirigierte ich später viele seiner Ballette, sowohl für das ABT als auch für das NYCB. PC

Balanchines Werke sind zweifellos hochmusikalisch.

Da stimme ich vollkommen zu. Seine Werke besitzen eine große Integrität, stehen in Kontrast zu den Komponisten, zu deren Musik er choreografierte, aber gleichzeitig in einer brillanten Beziehung zu ihnen und zeugen von großem Respekt für deren Intentionen – diese also nicht zugunsten der Schritte zu verfälschen.

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Sie arbeiteten mit zahlreichen renommierten Ballettcompagnien. Seit 1991 sind Sie auch regelmäßiger Gast an der Wiener Staatsoper, wo sie damals eine international besetzte Ballett-Gala dirigierten, in der unter anderem die aktuelle Ballettdirektorin des Wiener Staatsballetts, Alessandra Ferri auftrat. Wie kam es dazu?

Die Verbindung entstand erneut über das ABT, wo Elena Tschernischova in den 1980er-Jahren unter Baryshnikov Erste Ballettmeisterin war. Als sie 1991 Direktorin des Balletts der Wiener Staatsoper wurde, organisierte sie eine Ballett-Gala mit vielen Gastsolist*innen, unter anderem vom ABT, und bat mich, diese zu dirigieren. Natürlich sagte ich ja! Damit begann meine langjährige Zusammenarbeit mit dieser großartigen Institution.

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DIE INTEGRITÄT DER MUSIK WAHREN

Beim Wiener Staatsballett dirigierten Sie zahlreiche abendfüllende Ballette, darunter beachtliche 30 Aufführungen von Rudolf Nurejews Der Nussknacker und 29 von Schwanensee oder in der aktuellen Spielzeit die Premiere von Alexei Ratmanskys Kallirhoe. Macht es für Sie hinsichtlich des Anspruchs einen Unterschied, ob Sie Abendfüller oder Triple Bills dirigieren?

Ich würde nicht sagen, dass das eine schwieriger ist als das andere – es ist einfach anders, wie ein Spielfilm im Vergleich zu drei Kurzfilmen. Ich kann auch nicht behaupten, dass ich eines bevorzuge, aber beide Formate haben ihre ganz eigenen Herausforderungen.

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Wie verhält es sich bei Jewels? Die drei Musikstücke darin unterscheiden sich doch deutlich voneinander: Faurés lyrisch-romantische, Strawinskis neoklassizistisch-jazzige und Tschaikowskis klassisch-elegante Komposition. Ist es eine Herausforderung, drei so kontrastierende Werke an einem Abend zu dirigieren?

Da ich Jewels bereits viele Male dirigiert habe, unter anderem bei der Premiere 2019 mit dem Wiener Staatsballett, kann ich sagen, dass die Musik im Grunde für sich selbst spricht. Es ist für alle eine große Freude, an einem einzigen Abend die unterschiedlichen Stile dieser drei Komponisten und Balanchines Umgang mit ihnen zu erleben. Sie sind so verschieden! Der Dirigent – ebenso wie das Orchester – muss seine Denkweise umstellen, um sich anzupassen, aber es ist eine erfüllende Herausforderung. Und hier mit der großartigen Unterstützung des Orchesters der Wiener Staatsoper!

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In Rubies gibt es einen anspruchsvollen Klavierpart, der nun an der Wiener Staatsoper erstmals von Anna Malikova gespielt wird. Haben Sie bereits zusammengearbeitet?

Nein, dies ist das erste Mal, dass wir kollaborieren. Ich habe Anna Malikova zufällig durch eine ausgezeichnete Aufnahme entdeckt, die vor ein paar Sommern im Radio lief. Ich recherchierte weiter und sah, dass sie zuvor mit einem befreundeten Dirigenten von mir gearbeitet hatte, der nur Gutes über sie zu berichten wusste. Also schlug ich vor, dass sie Strawinskis Capriccio in Rubies in Wien spielt – und zufällig lebt sie auch ganz in der Nähe!

PC

Welche Eigenschaften muss ein*e Pianist*in für dieses Stück mitbringen und welche Anforderungen werden an den Dirigenten gestellt, Klavier und Orchester aufeinander abzustimmen?

DIE INTEGRITÄT DER MUSIK WAHREN

20

Dieses besondere Werk von Strawinski verbindet amerikanisch-jazzige Verspieltheit mit einer russisch geprägten, augenzwinkernden Ernsthaftigkeit osteuropäischer Volksmusik, und der Pianist muss dies ebenso gut verstehen wie das Orchester. Was die Koordination angeht, gibt es im Orchestergraben immer logistische Herausforderungen, insbesondere bei drei sehr unterschiedlichen Werken und Orchestrierungen, wie wir sie in diesem Programm haben. Das Klavier muss eines in voller Größe sein, kann aber nicht an die »typische« Konzertposition gebracht werden, sodass es etwas weiter hinten im Orchestergraben steht. Aber wir können uns trotzdem sehen, und ich bin mir sicher, dass alles gut gehen wird!

PC

Was sind generell die Erfordernisse ein Ballett zu dirigieren?

Wenn ich für den Tanz dirigiere, ist es natürlich meine Verantwortung, die Tänzer*innen so gut wie möglich aussehen zu lassen. Gleichzeitig muss ich alles daransetzen, die Integrität der Musik zu bewahren. Orchestrierungen werden vom Komponisten in der Regel mit einem bestimmten zeitlichen Rahmen im Kopf entworfen. Es ist wie bei einer Brücke: Legt man zu viel Gewicht darauf, stürzt sie ein. Fährt man zu schnell darüber, kann man von ihr abkommen. Es geht also immer um Balance. Für mich sind wir absolut ein Team – die Tänzer*innen, das Orchester und ich. Und ich freue mich immer sehr, meine Erfahrung in diese gemeinsame Realisierung einbringen zu können.

PC

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GABRIEL FAURÉ

»Die Musik hat für mich die Aufgabe, uns Ztat Musik so weit wie möglich über die Wirklichkeit hinauszuheben.«

GEORGE BALANCHINE

»Strawinski verstand das Ballett ebenso gut wie Tschaikowski. (…) Er wusste, dass man für ein Ballett keine langweilige Ztat MusikMusik schreiben kann. Alles muss sich geschmeidig und zügig bewegen – Tempo!

Wie ein Expresszug, der an unwichtigen Stationen nicht anhält.«

inspirierende juwelen Wer kann schon sagen, warum eine Inspirationsquelle eines Tages plötzlich in Erscheinung tritt, wie sie ihre eigene Geschichte überdauert und für immer zu einem Haus gehört? So verhält es sich auch mit dem Tanz, einer Kunstform, die das Juwelierhaus Van Cleef & Arpels seit jeher pflegt und fördert. Die Beziehung von Van Cleef & Arpels zum Ballett ist tief in seiner Geschichte, seiner Ästhetik und seinem Verständnis von Bewegung verwurzelt. Seit der Gründung der aus der Ehe von Alfred Van Cleef und Estelle Arpels hervorgegangenen Maison im Jahr 1906 steht die Brand nicht nur für technische Innovation und kostbare Materialien, sondern auch für eine poetische Auffassung von Schmuck als etwas Lebendigem – als Kunstform, die sich im Dialog mit dem Körper entfaltet. Gerade diese Idee verbindet Van Cleef & Arpels auf besondere Weise mit der Kunstform des Balletts, in der Disziplin und Kunstfertigkeit im harmonischen Gleichgewicht mit Leichtigkeit und kraftvoller Schönheit stehen.

Bereits in den frühen 1940er-Jahren entwickelte Van Cleef & Arpels eine enge Affinität zum Tanz. Berühmt wurden vor allem die »Ballerina Clips«: Broschen, die Tänzerinnen in schillernden Tutus darstellen, mit ausgestreckten Armen oder im Moment eines Sprungs oder Arabesque eingefroren. Diese Schmuckstücke sind keine rein dekorativen Miniaturen, sondern verdichten das Wesen des klassischen Balletts – Eleganz, Spannung, Grazie – in einem einzigen Bild. Edelsteine und Edelmetalle übernehmen dabei die Rolle von Stoff, Licht und Bewegung. Rubine, Saphire und Diamanten lassen Röcke schwingen und Körper vibrieren, als seien sie im nächsten Augenblick wieder in Bewegung.

Diese ästhetische Nähe zum Tanz findet einen ihrer Höhepunkte in der Verbindung zu George Balanchine und seinem Ballett Jewels. Gerade hier zeigt sich eine Beziehung zwischen den Ideen des Choreografen und dem Juwelierhaus. Die Edelsteine in Jewels sind dabei keineswegs nur Requisiten, sondern Inspiration und Ideengeber zugleich: Sie stehen für Stimmungen, Traditionen und Bewegungsqualitäten. Ebenso versteht Van Cleef & Arpels Edelsteine nicht nur als kostbares Material, sondern als Träger von Emotion, Licht und Rhythmus sowie es auch die Körper der Tänzer*innen in Bewegung sind. Schmuck und Tanz begegnen sich auf einer symbolischen Ebene, auf der Form und Bewegung untrennbar miteinander verbunden sind.

INSPIRIERENDE JUWELEN

24

Pas de Trois-Clip von Van Cleef & Arpels – Unikat

Smaragd Bereits in der griechisch-römischen Antike galt der Smaragd als Stein der Ausgeglichenheit und des Maßes. Als Varietät des Minerals Beryll unterscheidet sich sein tiefes Grün von allen anderen Edelsteinen und verleiht ihm eine besondere visuelle Tiefe. Der Smaragd ist weniger brillant aufregend als vielmehr ein Stein, der stets eine romantische Harmonie evoziert.

Rubin Der Rubin gehört zu den ältesten und symbolisch aufgeladenen Edelsteinen der Kulturgeschichte. Er steht für ein intensives Erleben, da sich seine Wirkung nicht durch Zurückhaltung, sondern durch unmittelbare Präsenz entfaltet. Energie, Leidenschaft und rhythmische Spannung vereinen sich in dem durchdringenden Rot genauso wie Bewegung, Kontrast und moderne Kraft.

Diamant Der Diamant ist seit Jahrhunderten das Sinnbild von Unvergänglichkeit, Reinheit und höchster Präzision. Anders als farbige Edelsteine definiert sich seine Wirkung nicht über eine Kolorierung, sondern vielmehr über Struktur, Proportion und Symmetrie. Der Diamant steht für ein klassisches Ideal von Ordnung, Klarheit und Schönheit.

INSPIRIERENDE JUWELEN

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Den Schmuck der Tänzerinnen auf Proben stets im Blick: George Balanchine

SUZANNE FARRELL

»Balanchine fragte mich, ob ich eine Vorliebe dafür hätte, welcher Edelstein ich sein wollte. Ich schlug den Strawinski-Teil vor, doch er antwortete: ›Ich glaube, ich möchte, dass du der Diamant bist.‹ Am ersten Probentag wusste er noch nicht, wie das Pas de deux beginnen sollte, also setzten wir in der Mitte an. Den Auftritt fügte er erst später hinzu. Dieses Pas de deux besitzt einen diamantenartigen Prismeneffekt: ein ständiges SichTrennen und Wieder-Zusammenfinden. In einem Moment formen wir sogar buchstäblich eine Diamantfigur. Es ist von unglaublicher Raffinesse. Zwischen Mann und Frau gibt es hier keinen Wettstreit, es sind zwei Menschen, die sich begegnen undZtat gemeinsam Musik etwas erschaffen, was keiner von beiden allein vermöchte, und die Bewegung dadurch veredeln. Alles findet eine glanzvolle Auflösung, ohne jede Spur von Tragik.

Es war das einzige Tutu-Ballett, das Balanchine je für mich geschaffen hat, und ich liebte das Gefühl von Größe und Erhabenheit, das er durch die Musik entstehen ließ. Besonders nahe geht mir die Polonaise – es gibt nichts Vergleichbares wie Mr. B., Tschaikowski und eine Polonaise!

Was die drei Ballette von Jewels miteinander verbindet, ist für mich die Bourrée. In jedem Teil erscheint sie in anderer Gestalt: schwebend und träumerisch in Emeralds, lebhaft und spielerisch in Rubies, eher wie stilisierte Gehbewegungen in Diamonds. Für eine Bourrée wird selten applaudiert, doch hier ist sie das feine Band, das die Ballette zusammenhält.«

GEORGE BALANCHINE

»The whole thing was – I like jewels!« Ztat Musik

← Olga Esina in Emeralds

Ioanna Avraam & Kentaro Mitsumori in Emeralds

Natalya Butchko & Victor Cagnin in Emeralds

Elena Bottaro & Duccio Tariello in Emeralds →

Gaia Fredianelli, Giorgio Fourés & Phoebe Liggins in Emeralds

Margarita Fernandes & António Casalinho in Rubies

Cassandra Trenary & Davide Dato in Rubies

Milda Luckuté in Rubies

Madison Young & Timoor Afshar in Diamonds →

← Sinthia Liz & Victor Caixeta in Diamonds

Laura Fernandez Gromova & Alessandro Frola in Diamonds

Ensemble in Diamonds

ensemble

tänzerinnen & tänzer

Timoor Afshar Erster Solotänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Victor Caixeta Erster Solotänzer

António Casalinho Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Laura Fernandez Gromova Erste Solotänzerin

Alessandro Frola Erster Solotänzer

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

46

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Kentaro Mitsumori Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

Cassandra Trenary Erste Solotänzerin

Madison Young Erste Solotänzerin

Liudmila Konovalova Gastsolistin

Vladyslav Bosenko Solotänzer

Margarita Fernandes Solotänzerin

Giorgio Fourés Solotänzer

Sinthia Liz Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Rosa Pierro Solotänzerin

Arne Vandervelde Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Rebecca Horner Gastsolistin

Natalya Butchko Halbsolistin

Alessandro Cavallo Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

47

ENSEMBLE

Gala Jovanovic Halbsolistin

Václav Lamparter Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Rinaldo Venuti Halbsolist

Gabriele Aime Corps de ballet Staatsoper

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Francesca Cesaro Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Chloe Colter Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Lars Philipp Gramlich Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

48

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Milda Luckuté Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Alex Martelli Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Alice McArthur Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Yo Nakajima Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

49

ENSEMBLE

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Laurids Seidel Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Springl Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Ariel Daley* Corps de ballet Volksoper

Lena Dobija Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Calogero Failla* Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Adrien Fougères Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

Julia Köhler Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Jieun Shim Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Robert Weithas Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

51

ENSEMBLE

biographien

GEORGE BALANCHINE – Choreografie Als Georgi Balantschiwadse wurde 1904 in St. Petersburg einer der wirkungsmächtigsten Vertreter des neoklassischen Balletts geboren. Sein Lebensweg, der ihn von St. Petersburg über verschiedene Stationen im Westen Europas bis nach New York führte, liest sich wie eine Reise durch die Tanzgeschichte der letzten 100 Jahre: Verwurzelt in der Ballettwelt des zaristischen Russlands und geprägt durch die Ästhetik Petipas schloss sich der Künstler in Paris den Ballets Russes und damit der Avantgarde an und nannte sich fortan George Balanchine.

1928 schuf er mit dem Ballett Apollo zur Musik Igor Strawinskis ein erstes Meisterwerk für Diaghilews Truppe und legte damit den Grundstein für seine eigene Ästhetik. Eine Einladung in die USA eröffnete Balanchine 1933 dann die Chance, mit eigens dafür ausgebildeten Tänzer*innen seinen unverwechselbaren Stil zu entwickeln: Lincoln Kirstein, Schriftsteller und Förderer der Künste, konnte ihn mit der Perspektive auf eine eigene Compagnie als Leiter einer zu gründenden Ballettschule gewinnen. 1934 eröffnete die School of American Ballet mit einer von Balanchine eigens formulierten Ausbildungskonzeption.

Vom Training, das stets die Basis seines Tanzverständnisses bildete, führte der Weg zur Choreografie – und was zunächst als eine Art Übung gedacht war, geriet ihm zu seinem ersten amerikanischen Meisterwerk Serenade. Es folgten Arbeiten an der Metropolitan Opera, für Hollywood, den Broadway und immer neue Ballette für seine Compagnie, die sich ab 1948 New York City Ballet nannte und schon bald zu den führenden Ensembles der Welt zählte. Neben zahlreichen Neukreationen – darunter Concerto Barocco (1941), The Four Temperaments (1946) und Orphée (1948) – baute Balanchine aus seinen bestehenden Werken ein breites Repertoire auf, das vor allem darauf abzielte, in größter Klarheit den Tanz als ein Musizieren mit dem Körper in den Mittelpunkt zu stellen. Eines der prägendsten Beispiele der New Yorker Moderne der 1950er Jahre wurde das Ballett Agon in Zusammenarbeit mit Balanchines wichtigem künstlerischen Partner Igor Strawinski. Weitere bedeutsame Werke entstanden in den folgenden beiden Jahrzehnten mit Liebeslieder Walzer (1960), Jewels (1967), Symphony in Three Movements (1972), Stravinsky Violin Concerto (1972), Chaconne (1976), Davidsbündlertänze (1980) und Mozartiana (1981).

Als George Balanchine am 3. Mai 1983 in New York starb, hinterließ er ein rund 450 Ballette umfassendes Œuvre, aus dem zahlreiche Werke auch heute zum Repertoire der großen Compagnien weltweit gehören, darunter das Wiener Staatsballett, das erstmals bereits 1958 mit dem Pas de trois aus Paquita eine Choreografie des Neoklassikers präsentierte und seither nicht weniger als 20 seiner Stücke getanzt hat.

BIOGRAPHIEN

PAUL CONNELLY– Musikalische Leitung Paul Connelly, ausgebildet am New England Conservatory of Music in Boston, sammelte erste professionelle Erfahrungen an den Opernhäusern in Boston, Santa Fe und San Francisco und gab im Alter von 24 Jahren sein Debüt als Dirigent von Gershwins Porgy and Bess an der Houston Grand Oper. In San Francisco war er Musikdirektor des Affiliate Artists Program for Opera und wurde mit einem Exxon/Arts Endowment Dirigentenstipendium ausgezeichnet. Auf Einladung von Mikhail Baryshnikov wechselte er als Chefdirigent zum American Ballet Theatre, wo er mit Choreograf*innen wie George Balanchine, Kenneth MacMillan, Jerome Robbins, Twyla Tharp und Anthony Tudor zusammenarbeitete. Zugleich folgten Gasteinladungen zum New York City Ballet, zu Nureyev and Friends und als Musikdirektor von Baryshnikov and Co. Außerdem wurde er zum Ersten Gastdirigenten des National Ballet of Canada ernannt und wirkte bei Film- und Fernsehproduktionen mit. Zu seinen wichtigen Opernproduktionen aus dieser Zeit zählen Dirigate von Benjamin Brittens Tod in Venedig, Claude Debussys Pelléas et Mélisande und Purcells Dido and Aeneas.

1991 gab Paul Connelly sein Debüt an der Wiener Staatsoper mit einer Ballett-Gala, gefolgt von Rossinis Il barbiere di Siviglia. Er dirigierte hier bisher Der Nussknacker, Don Quixote, Romeo und Julia, Dornröschen, La Fille mal gardée, Giselle, Jewels, Schwanensee und zuletzt Kallirhoe mit dem Wiener Staatsballett.

Es folgten Engagements in ganz Europa, darunter an der Staatsoper Unter den Linden und der Deutschen Oper Berlin sowie beim Ballet de l’Opéra de Paris.

Weitere Auftritte führten ihn an die Opéra de Nice, Opéra National de Bordeaux, Budapester Staatsoper, Staatsballett Berlin, Den Norske Opera Oslo, das Opernhaus Zürich, zum Royal Ballet London, Birmingham Royal Ballet, Het Nationale Ballet Amsterdam, Tokyo Ballet, Finnischen Nationalballett, San Francisco Ballet, Koreanischen Nationalballett und ans Teatro alla Scala in Mailand, wo er zuletzt Alexei Ratmanskys Coppélia musikalisch leitete. Zudem arbeitete er mit dem Dänischen Rundfunkorchester und dem Orchestre Colonne in Paris zusammen. 2025 erfolgte eine Einladung ans Teatro San Carlo, wo er unter anderem ein Konzert mit amerikanischem Repertoire dirigierte.

Zu Connellys DVD-Aufnahmen zählen u.a. Mauro Bigonzettis Caravaggio mit dem Staatsballett Berlin, Rudolf Nurejews Der Nussknacker mit dem Wiener Staatsballett sowie Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig mit dem Ballett Zürich.

BIOGRAPHIEN

PETER HARVEY – Bühne Peter Harvey wurde in Guatemala geboren und erhielt seine Ausbildung u.a. an der University of Miami und der Art Student’s League in New York.

Neben seiner Tätigkeit als Bühnenbildner widmet er sich seit 1987 in den USA und Frankreich vor allem der Malerei. 2004 wurde er vom New York City Ballet gebeten, sein 1967 geschaffenes Design für George Balanchines Jewels zu überarbeiten. Weitere Highlights in seiner Theaterkarriere waren der Bühnenentwurf für Balanchines abendfüllendes Ballett A Midsummer Night’s Dream an der Oper Zürich, die New Yorker und Londoner Originalproduktionen von The Boys in the Band sowie das Erfolgsmusical Dames at Sea. Seine Öl- und Aquarellmalereien präsentierte Peter Harvey u.a. in mehreren Einzelausstellungen in New York bei Nicholas Davies & Co., Hudson Guild und in der Emily Harvey Foundation sowie in Los Angeles in der Risk Press Gallery. Aber auch in London waren seine Werke zu sehen. Mit großem Erfolg kuratierte er die beiden Ausstellungen Stage Struck – eine Sammlung von Bühnen- und Kostümbildern von über 90 Künstlern – sowie Paul Thek & His Circle – the 1950’s im Leslie-Lohman Museum in Soho.

KARINSKA – Kostüme Die russisch-amerikanische Kostümbildnerin und Kostümschneiderin Barbara Karinska wurde 1886 in Charkow geboren. Sie verließ in den zwanziger Jahren die Sowjetunion und wurde zunächst in Paris sesshaft, wo sie als Kostümschneiderin für Ausstatter wie Christian Bérard und André Derain arbeitete. Nach einem Aufenthalt in London, wo sie für Cecil Beaton tätig war, ging sie 1939 nach New York. Dort arbeitete sie für Ballett, Oper, Schauspiel und Film. Seit 1949 für das New York City Ballet tätig, schuf sie die Kostüme für mehr als 40 Ballette von George Balanchine. 1948 wurde ihr der Oscar für die Kostüme des Films Joan of Arc verliehen. Zudem war sie die erste Kostümbildnerin, die mit dem Capezio Award ausgezeichnet wurde. Karinska starb 1983 in New York.

BIOGRAPHIEN

56

MARK STANLEY – Licht Mark Stanley ist Resident Lighting Designer beim New York City Ballet und war davor für die New York City Opera tätig. Die mittlerweile über 200 von ihm betreuten Produktionen verbinden ihn mit zahlreichen namhaften Choreografinnen und Choreografen, darunter William Forsythe, Susan Marshall, Peter Martins, Kevin O’Day, Justin Peck, Alexei Ratmansky, Susan Stroman oder Christopher Wheeldon. Seine Lightdesigns sind bei vielen bedeutenden Compagnien in Europa und den USA zu sehen, wie dem Royal Ballet London, Ballett der Pariser Oper, Royal Danish Ballet, Norwegischen Nationalballett, Het Nationale Ballet Amster­dam, Bolschoi Ballett Moskau, Ballett des Mariinski-Theaters, Ballett der Mailänder Scala, Stuttgarter Ballett, Wiener Staatsballett, Miami City Ballet, San Francisco Ballet, Boston Ballet, Pilobolus Dance Theatre, Alvin Ailey Dance Theater und dem Joffrey Ballet. Mark Stanley leitet u.a. das Lighting Design Program an der Boston University.

NANETTE GLUSHAK – Einstudierung Rubies Nanette Glushak, geboren in New York, wurde an der School of American Ballet ausgebildet. Im Alter von 16 Jahren engagierte sie George Balanchine an das New York City Ballet. 1970 wechselte sie zum American Ballet Theatre, wo sie als Erste Solotänzerin zahlreiche Hauptrollen in Balletten von Balanchine, Frederick Ashton, Antony Tudor, Jerome Robbins, Merce Cunningham, Roland Petit, Glen Tetley, Kenneth MacMillan, Alvin Ailey, Paul Taylor, Rudi van Dantzig, Rudolf Nurejew, Natalia Makarova, John Neumeier und Twyla Tharp tanzte. 1983 wurde sie Co-Direktorin des Forth Worth Ballet in Texas. 1989/1990 war sie künstlerische Direktorin des Scottish Ballet, von 1994 bis 2012 leitete sie das Ballet du Capitole de Toulouse, wo sie auch ihre eigenen Adaptionen von Klassikern präsentierte. Seit 1987 betreut sie als Mitglied des George Balanchine Trusts die Einstudierungen von Balletten Balanchines mit führenden europäischen Compagnien. An der Wiener Staatsoper studierte sie 1998 Thema und Variationen ein, 2005 Apollo, 2010, 2019 und erneut 2025/26 Rubies aus Jewels sowie 2014 Allegro Brillante. Neben der Pflege des BalanchineRepertoires bringt Nanette Glushak auch klassische Werke mit zahlreichen Compagnien auf die Bühne und ist als Gasttrainerin in Europa und Japan tätig.

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BIOGRAPHIEN

DIANA WHITE – Einstudierung Emeralds & Diamonds Diana White, ehemalige Solistin des New York City Ballet, ist heute Répétiteur für die George-Balanchine- und Jerome-Robbins-Stiftungen.

Geboren in Illinois, begann sie im Alter von vier Jahren mit dem Ballettunterricht. Mit zehn Jahren gab sie ihr Debüt beim New York City Ballet.

Mit vierzehn Jahren trat sie in das Ballett der Lyric Opera of Chicago unter der Leitung von Maria Tallchief ein. Dort wurde sie von Balanchine entdeckt, der ihr ein Stipendium für die School of American Ballet anbot. Im darauffolgenden Jahr wurde sie Mitglied seiner Compagnie. Während ihrer zwanzigjährigen Bühnenkarriere arbeitete Diana White mit George Balanchine und Jerome Robbins zusammen und tanzte in über 75 Werken der beiden Meister. In ihren Hauptrollen wurde sie von Suzanne Farrell, Violette Verdy, Sara Leland und Karin von Aroldingen betreut und gecoacht.

Mehrere Jahre vor ihrem Abschied von der Bühne begann Diana White mit dem Unterrichten. Bis heute hat sie Ballette für bedeutende professionelle Compagnien und Ausbildungsstätten auf sechs Kontinenten einstudiert.

ANNA MALIKOVA – Klavier Rubies Seit Anna Malikovas Auszeichnung mit dem 1. Preis beim ARD-Wettbewerb in München 1993 ist sie fest in der internationalen Musikszene etabliert. Sie tritt heute weltweit mit Klavierabenden, als Kammermusikpartnerin und als Solistin mit Sinfonieorchestern auf. Auch als Jurorin bei den großen internationalen Klavierwettbewerben ist sie weltweit gefragt.

Neben ihren Konzertauftritten erweitert Anna Malikova ständig ihr auf CD veröffentlichtes Repertoire. Es liegen viele der wichtigen Werke von Chopin sowie Solo- und Kammermusikaufnahmen mit Werken von Soler, Czerny, Schubert, Schumann, Liszt, Schostakowitsch, Tschaikowski und Prokofjew vor. Besonders die Gesamtaufnahme aller fünf Klavierkonzerte von Saint-Saëns mit dem WDR Sinfonieorchester Köln und Thomas Sanderling fand große internationale Beachtung. Ebenso werden von der internationalen Presse das 2. Klavierkonzert von Brahms mit den Duisburger Philharmonikern unter Jonathan Darlington sowie besonders die zum 100. Todestag von Alexander Skrjabin herausgegebene Neuaufnahme aller 10 Klaviersonaten des Komponisten hoch gelobt.

Seit Oktober 2018 leitet Anna Malikova als Professorin eine Hauptfachklasse an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien.

Mit dem Klavierpart von Igor Strawinskis Capriccio für Klavier und Orchester in Rubies gibt Anna Malikova ihr Hausdebüt an der Wiener Staatsoper.

BIOGRAPHIEN

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Jewels George Balanchine Spielzeit 2025/26 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktorin Wiener Staatsballett: Alessandra Ferri Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag.a Simone Wohinz Redaktion: Nastasja Fischer MA, Mag.a Iris Frey Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau AUFFÜHRUNGSRECHTE Für die Choreografie © The George Balanchine Trust, New York. Das Ballett wird mit Genehmigung des Trusts aufgeführt und wurde unter Berücksichtigung von Balanchine Style®- und Balanchine Technique®-ServiceStandards, wie sie der George Balanchine Trust vertritt, einstudiert.

BILDNACHWEISE Cover: Ewa Bathelier, Blue, aus der privaten Sammlung von Kathryn und Stephen Mee, Sydney / S. 25: © Van Cleef & Arpels (Mit freundlicher Genehmigung) / S. 27: akgimages/TTNews Agency/SVT (Übernahme aus dem Programmheft Jewels aus der Saison 2019/20) / S. 6–9 (fotografiert in der Spielzeit 2019/20 & 2020/21) sowie 30–49: © Ashley Taylor / S. 54: © George Platt Lynes / S. 55: © Attila Nagy / S. 56: © z. V. g. / S. 57: oben z. V. g.; unten © Frédéric Maligne / S. 58: oben © Kyle Froman; unten © Andrey Weyers Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Für die Musik: Cappricio für Klavier und Orchester von Igor Strawinski © Boosey & Hawkes, London TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung von Iris Frey sowie das Interview mit Paul Connelly sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. / Der Text Bewegte Erinnerungsräume von Dr. Gunhild Oberzaucher-Schüller ist ein Originalbeitrag aus dem Programmheft Jewels aus der Spielzeit 2019/20. / S. 22: Gabriel Fauré zitiert nach www. br-klassik.de S. 23: George Balanchine zitiert nach https://cso.org / S. 28: Suzanne Farrell zitiert nach www.nytimes.com / S. 29: George Balanchine zitiert nach pointemagazine.com Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staats­ balletts/Dramaturgie.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

wiener-staatsballett.at