Programmheft »Die Entführung aus dem Serail«

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

← Christian Nickel als Bassa Selim und Lisette Oropesa als Konstanze

Die Entführung aus dem Serail ist mehr und anderes als ein Schauspiel mit Liedeinlagen, wie schon Mozarts Zeitgenossen beeindruckt, aber durchaus nicht unkritisch bemerkten. In diesem Singspiel führt Mozarts Musik die in den Dialogen verhandelten Gefühle und Konflikte weiter, konterkariert und vertieft sie. Zudem gewinnt die formale Anlage des Singspiels bei Mozart dadurch eine inhaltliche Dimension, dass eine der sechs Hauptrollen als reine Sprechrolle konzipiert ist, die des Bassa Selim. Hans Neuenfels besetzt in seiner Inszenierung alle solistischen Gesangsrollen noch einmal mit Schauspielern, und theatralisiert so die innerseelischen Komplikationen in wechsel­ ­seitigen Spiegelungen der Darsteller. Wie stark dabei der Dirigent im Graben »mitinszeniert«, erläutert Premierendirigent Antonello Manacorda auf den folgenden Seiten. Auch der Musikwissenschaftler Thomas Seedorf beschäftigt sich mit den Feinheiten der Musik, speziell des Quartetts, das im Zentrum der Oper steht (ab S. 53). Mehrere Texte thematisieren den ungewöhnlichen Ansatz der Aufführung: Dass man schon zur Entstehungszeit der Oper aus der Aufspaltung einer Figur in Rolle und Darsteller komische Funken geschlagen hat, beweist ein Ausschnitt aus Denis Diderots Paradox des Schauspielers (S. 30). In zwei Gesprächen von 1998 und 2020 erläutert Hans Neuenfels seine Erfahrungen mit dem Stück (ab S. 24). Und der amerikanische Germanist und Theaterwissenschaftler David J. Levin analysiert und interpretiert die ikonische Inszenierung ab S. 74. Das Narrativ über das Entkommen eines Liebespaars aus osmanischer Verschleppung liegt vielen Romanen, Schauspielen und Opern zugrunde. Ab S. 34 erläutert der Musikwissenschaftler Thomas Betzwieser die Stoffund Entstehungsgeschichte und die gesellschaftlichen Hintergründe. Die Wiener Aufführungsgeschichte seit der Uraufführung am alten Burgtheater erzählt Oliver Láng ab S. 86. Über die bereits von Mozart und Stephanie geübte Praxis, das Singspiellibretto für die jeweilige Aufführung einzurichten, berichtet Ann-Christine Mecke (S. 69).

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Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

John Cage

Music withOut horiZon soundscApe that neveR sTops

Antonello Manacorda

MOZART BRAUCHT UNSERE PATHOSRUFZEICHEN NICHT

Mozarts Musik besitzt Ewigkeitsanspruch. Im Gesamten wie im kleinsten Detail. Jede seiner Kompositionen, jeder Satz seiner Symphonien, jede seiner Arien, jede Phrase, ja sogar jeder einzelne Ton reicht in seiner Deutbarkeit ins Unendliche und lässt sich, ohne Schaden zu nehmen, aus den unterschiedlichsten, gegensätzlichsten Perspektiven her befragen – so lange man in der humanistischen Geisteswelt Mozarts bleibt. Das macht seine Werke so groß, das erlaubt außerdem in den Opern einen musikalischen und szenischen Interpretationspaarlauf wie bei keinem anderen Komponisten. Oder anders gesagt: Die musikalische Lesart darf bei Mozart von der Inszenierung so beeinflusst werden wie bei keinem anderen Komponisten, ja: Sie muss von ihr inspiriert sein. Lebte er heute noch, würde er wohl je nach Regievorgaben Teile umkomponieren. Das kann der Dirigent heute natürlich nicht, aber er wird in der Agogik, in der Dynamik, der Art, sich an bestimmten Stellen Zeit zu nehmen usw. dem Geschehen auf der Bühne folgen. Gerade in der Probenarbeit zur aktuellen Produktion der Entführung aus dem Serail wurde dies immer wieder bestätigt: Hier verzichteten wir beispielsweise auf eine Verzierung, um den Gehalt eines durch die Regie bedeutungsvollen Momentes zu unterstreichen, dort ermöglichte die Verdopplung der Charaktere den Sängern auch in den a-parte Teilen neue Gestaltungsnuancen. Kurzum: Als Dirigent inszeniert man gerade bei Mozart im Graben mit. 11

A N TON ELLO M A NACOR DA

Nun die aria von Belmont in A Dur. – O wie ängstlich, o wie feurig, wissen sie wie es ausgedrückt ist – auch ist das klopfende liebevolle herz schon angezeigt – die 2 violinen in oktaven. – Dies ist die favorit aria von allen die sie gehört haben – auch von mir. – und ist ganz für die stimme des Adamberger geschrieben. man sieht das zittern – wanken – man sieht wie sich die schwellende brust hebt – welches durch ein crescendo exprimirt ist – man hört das lispeln und seufzen – welches durch die ersten violinen mit sordinen und einer flaute mit in unisono ausgedrückt ist. – Mozart an seinen Vater, 26. September 1781

Ein kompliziertes Geflecht von Fallen, Hoffnungen und Irritationen Gedanken zur Inszenierung 1998 in Stuttgart: Hans Neuenfels im Gespräch mit dem Intendanten und Dramaturgen Klaus Zehelein

Es ist ein eigenartiges Stück zwischen Melancholie, Komik, Trauer, Tod und Lebenswillen, ein Stück über Liebe, Trennung, Verachtung, Ferne und Nähe – ein Stück, das eine eindeutige Perspektive eigentlich nicht zulässt. Zehelein

Wichtig ist, das Selbstverständliche zu erwähnen, dass es sich um ein Singspiel handelt und nicht um eine Oper. Unter einem Singspiel versteht man die erstaunliche Tatsache, dass Menschen singend und sprechend miteinander umgehen, und zwar in einem humanen Sinne. Dass das Stück auf einen humanen Schluss hinläuft, finde ich nicht das Sensationelle daran, sondern außergewöhnlich ist, dass es generell, von Anfang bis Ende, human, menschlich ist. Man sieht Menschen, die singen können, die sich erlauben zu singen, Menschen, die immer wieder zum Ausdruck bringen, was es bedeutet, dass man Musik in sich erlebt, und Menschen, die sprechen. Neuenfels

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Streng genommen existierte ­sowohl die Möglichkeit, in einem Serail eingesperrt zu sein, wie die Chance, aus ­einem zu entkommen, nur in der europäischen Phantasie. Das englische »seraglio« kommt wie das französische »sérail« vom i­talienischen »serraglio«. Das Wort entstand aus etymologischer Konfusion zwischen dem turko-­persischen Wort für Palast (»saray«) und dem ­italienischen »serrare« (ab-

schließen oder ein­sperren). Europäer nahmen also an, dass es zum Begriff eines orientalischen Palastes ­gehörte, eingesperrt zu sein. aus: Ruth Bernard Yeazell, Harems of the Mind

Thomas Seedorf

NUN BIN ICH AUFGEKLÄRT

Über das Quartett in Mozarts Singspiel »Die Entführung aus dem Serail«

Erkenntnis kann schmerzhaft sein – und das im wörtlichen Sinne, wie Pedrillo in Mozarts Singspiel Die Entführung aus dem Serail am Ende des zweiten Aktes erfahren muss. Auf die – nur mit Zaudern herausgebrachte – Frage, ob Osmin vielleicht seine Rechte als Herr und Gebieter gegenüber Blonde durchgesetzt habe, erhält er von der Gefragten eine Ohrfeige zur Antwort. »Nun bin ich aufgeklärt«, tut Pedrillo darauf kund. Man könnte es sich leicht machen, indem man die Formulierung als harmlos kalauernden ersten Teil eines Verspaares versteht, das in Blondes anschließendem Ausruf – »Du bist mich gar nicht wert.« – sein reimendes Gegenstück findet. Es lassen sich aber auch Gründe dafür anführen, Pedrillos Äußerung als Ausdruck einer echten Einsicht zu verstehen: 1. In Christoph Friedrich Bretzners »Operette« Belmont und Constanze, oder: Die Entführung aus dem Serail, der Vorlage, auf die Johann Gottlieb Stephanie der Jüngere sich bei seinem Libretto für Mozart stützte, fehlt die Auseinandersetzung zwischen Pedrillo und Blonde und damit auch die Ohrfeige. Der von Angst und Eifersucht geprägte Diskurs über partnerschaftliche Treue ist hier allein Sache Belmontes und Konstanzes: BELMONTE KONSTANZE

BELMONTE

Aber, Konstanze, ists wahr? Du bist die Geliebte des Bassa? – Wie, Belmonte? Konntest du glauben, das deine Konstanze jemals untreu werden könnte? Traust du einem Mädchen nicht mehr Treue und Standhaftigkeit zu? – Wie viel Nächte hab’ ich schlaflos auf meinem Lager durchwacht, wie viel Seufzer für dich zum Himmel geschickt – Ha! rief ich aus: Gütiger Himmel! erhalte nur meinen Belmonte; und ich will gern alles erdulden, ihm dieß Herz so treu wieder zu bringen, als es bey unserer Trennung war. O verzeih, Konstanze, verzeih dem misstrauischen Liebhaber. Du weißt ja: Unglück macht misstrauisch. Mit diesem Kuß empfange meine Gelübde aufs Neue, ewig, ewig der Deine zu seyn! – – Und nun zu unserem Vorhaben [...]

Belmontes Verdacht ist, ganz anders als bei Stephanie und Mozart, in Bretzners Stück nur ein Nebenmotiv, das noch dazu in gesprochener Prosa abgehandelt wird und schnell erledigt ist, bevor Belmonte sich der Hauptsache, dem »Vorhaben« der Entführung zuwendet. Blonde und Pedrillo sind in dieser Szene zwar auf der Bühne anwesend, agieren aber lediglich stumm im Hintergrund und ohne jeden Hinweis auf eine Auseinandersetzung über die heikle Frage der Treue – die bleibt dem hohen Paar allein vorbehalten. Indem Mozart und sein Librettist das Dienerpaar nicht nur in den Diskurs einbeziehen, sondern mit der Ohrfeige auch einen deutlich erkennbaren Effekt, ein 53

N U N BIN ICH AU FGEK LÄ RT

Michael Laurenz und Daniel Behle, Ludwig Blochberger und Christian Natter als Pedrillo und Belmonte, Christian Grötzinger und Goran Jurić als Osmin.

Oliver Láng

MIT UND OHNE FEIGENBAUM Die »Entführung aus dem Serail« in Wien Am Anfang war das Chaos. Dieses tobte im Wiener Theaterleben des 18. Jahrhunderts zwischen dem vom breiten Publikum ungeliebten und gemiedenen französischen Drama, der beliebten, aber teuren und daher nicht rentablen italienischen Oper und dem immer wieder kritisch beäugten deutschsprachigen Volkstheater. Theaterbetreiber und Defizite wechselten alle paar Jahre, bis schließlich Kaiser Joseph II. ordnend eingriff und zumindest den Wiener Hofbühnen ein klares Programm verschrieb. Unter anderem bestand diese Neuorganisation in der Umwidmung des alten Burgtheaters (am Michaelerplatz) in ein »deutsches Nationaltheater«. Es geht in diesem Zusammenhang freilich immer wieder unter, dass in diesem Gründungsgedanken bereits ein weiterer mitgedacht war, nämlich die Ausweitung auf das Musiktheater. Und so folgte zwei Jahre später, 1778, das sogenannte Deutsche Singspieltheater bzw. Nationalsingspiel. Was hatte es mit diesem auf sich? Es sollte sich gleichermaßen gegen die italienische Opera buffa wie auch gegen die Wiener Volkskomödie abgrenzen (wenngleich sie sich an Elementen beider Genres bediente), neben Unterhaltung auch einen päOLI V ER LÁ NG

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dagogisch-moralischen Mehrwert bieten und stilbildend wirken. Und nicht zuletzt verständliche (weil deutsche) Sprache, Musik und Schauspiel zusammenführen. Aus Mangel an ausreichend genuin deutschsprachigen Werken griff man freilich auch auf übersetzte Werke zurück und bot im Verbund mit Neugeschaffenem dem Publikum eine beeindruckende Anzahl an Singspielen von Komponisten wie Salieri, Umlauf, Gluck, Gassmann, Paisiello, Grétry, lauter Werke übrigens, die heute allesamt aus dem allgemeinen Repertoire verschwunden sind. Schon sehr früh bekam Mozart, der zu dieser Zeit in Mannheim weilte, Wind von der Sache und bat seinen Vater, er möge »alle erdenklichen guten freunde zu wien« kontaktieren und überhaupt alle Hebel in Bewegung setzen, um ihn ins Spiel zu bringen. Denn: »ich weiß, ganz gewis, das der kaiser in sinn hat in Wien eine teutsche oper aufzurichten, und daß er einen jungen kapelnmeister, der die teutsche sprache versteht, genie hat, und im stande ist etwas neues auf die welt zu bringen, mit allem ernste sucht.« Es brauchte noch drei Jahre, bis endlich der hochoffizielle Auftrag erging, dem Komponisten ein entsprechendes, deutschsprachiges Libretto zukommen zu lassen: dieses lieferte letztendlich Johann Gottlieb Stephanie d. J., wobei es sich um keine Neuschöpfung, sondern um ein Libretto Christoph Friedrich Bretzners handelte, das bereits 1781 seine Uraufführung in Berlin erfahren hatte. Stephanie überarbeitete es im Sinne Mozarts, rein thematisch wie auch sujettechnisch war am Entführungs-Stoff nur wenig Ungewöhnliches: Sogenannte »Türken­ stücke«, also Werke, die sich thematisch und musikalisch dem osmanischen Reich widmeten und damit nicht nur dem klischierten Exotismus frönten, sondern sich auch an den Erfahrungen der Osmanenkriege abarbeiteten, waren dem Publikum seit rund hundert Jahren geläufig – und erfreuten sich großer Beliebtheit. Handlungsverlauf, ebenso Figuren wie das zentrale Liebes­ paar, der »edle« osmanische Herrscher, der boshaft-brutale Aufseher, all sie kamen in unterschiedlichsten Variationen in unzähligen Opern vor. Sechs Wochen lang wurde geprobt (ungewöhnlich lange, was allerdings auch mit einer Unterbrechung aufgrund einer Grippe-Welle im Juni zu tun hatte), bis endlich am 16. Juli 1782 die Uraufführung im alten Burgtheater stattfand. Mozart berichtet von Intrigen gegen ihn und seine Oper, die zu einem »Verzischen« geführt hatten, aber auch von großer Zustimmung etwa beim Duett Blonde-Osmin im 2. Akt oder der Belmonte-Arie »Wenn der Freude Tränen fließen«. In diesem Zusammenhang soll auch der berühmte Dialog zwischen Mozart und Joseph II. stattgefunden haben, in dem der Monarch »Zu schön für unsere Ohren, und gewaltig viel Noten, lieber Mozart« angemerkt, der Komponist wiederum mit »Gerade so viel Noten, Eure Majestät, als nötig sind« geantwortet habe. Wahr oder nicht, gänzlich zufrieden dürfte Joseph II. nicht gewesen sein, in zuverlässigeren Quellen ist der Ausspruch Josephs II. überliefert, dass Mozart die Sängerbesetzung »mit seinem vollen Akkompagnement übertäubt« habe. Der Erfolg dürfte 87

MIT U N D OHN E FEIGEN BAUM