Programmheft »Die Fledermaus«

die fledermaus

inhalt

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Über die heutige Vorstellung

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Handlung

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Der Geschichtenerzähler und seine Ballette Klaus Geitel

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Eine Palette mit vielen Farben Gespräch mit Luigi Bonino

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Zur Musik

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Wandlungen einer Verwandlungsgeschichte Marion Linhardt

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Figurinen von Luisa Spinatelli

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Der Walzer auf der Ballettbühne Gunhild Oberzaucher-Schüller

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Probenfotos

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Ensemble

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Biographien

Ewa Bathelier, Blue

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

die fledermaus Ballett von Roland Petit in zwei Akten Choreografie & Inszenierung Roland Petit Musik Johann Strauß Sohn mit zusätzlichem Material von Johann Strauß Vater & Josef Strauß Arrangiert & orchestriert von Douglas Gamley Musikalische Leitung Luciano Di Martino Bühne Jean-Michel Wilmotte Kostüme Luisa Spinatelli Bühnenbildumsetzung & Licht Jean-Michel Désiré Leitung Einstudierung Luigi Bonino Einstudierung Gillian Whittingham Orchester der Wiener Staatsoper URAUFFÜHRUNG 2. JUNI 1979, BALLETS DE MARSEILLE – OPÉRA DE MONTE-CARLO ERSTAUFFÜHRUNG MIT DEM BALLETT DER WIENER STAATSOPER & VOLKSOPER 27. JÄNNER 2009, WIENER STAATSOPER

über die heutige vorstellung

Mit der Wiederaufnahme von Roland Petits heiterem Ballett Die Fledermaus zu populären Melodien von vorwiegend Johann Strauß Sohn (1825–1899) zollt das Wiener Staatsballett dem Jubiläum des 200. Geburtstags des Komponisten Tribut. Wo wäre die Aufführung dieses Balletts auch passender als am Geburtsort des »Walzerkönigs«, dessen gleichnamige Operette 1874 im Theater an der Wien ihre Uraufführung feierte?

Mit dieser hat Petits als »operette dansée« bezeichnetes Werk jedoch nur wenig gemein, ist vielmehr eine Adaption. 2009 wurde Petits Die Fledermaus erstmals an der Wiener Staatsoper gezeigt, die am 2. Juni 1979 unter dem Titel La Chauve-souris mit den Ballets de Marseille an der Opéra de Monte-Carlo zur Premiere gelangt war und seither die Ballettbühnen auf der ganzen Welt erobert hat.

Die Handlung dieses heiteren Balletts hat Petit dabei im Wesentlichen auf drei Hauptcharaktere reduziert: Bella, Johann und Ulrich. Ähnlich wie in der Operette dreht sich aber auch hier alles um Maskerade, Verwechslungen und amouröse Abenteuer.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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Die anfängliche Familienidylle trügt. Bei Petit ist es die charmante Bella, die durch Rollenspiel und Verwandlungen ihrem Ehemann Johann die Augen öffnen möchte – sucht dieser doch außereheliches Vergnügen, indem er sich nachts in eine Fledermaus verwandelt und davonfliegt. Unterstützt von ihrem ebenso getreuen wie gerissenen Freund Ulrich, der stets zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein scheint und die Fäden spinnt, um die aus dem Gleichgewicht geratene Ehe zu retten, gelingt es Bella schließlich, ihren Mann wieder zur Einsicht zu bringen und ihm im wahrsten Sinn des Wortes die Flügel zu stutzen sowie zugleich ihre Rolle der (Ehe)Frau zu hinterfragen.

Der vielseitige »Geschichtenerzähler« Roland Petit vermag es kunstvoll Situationen aus dem wahren Leben zu zeigen und diese für das Publikum gut nachvollziehbar darzubieten, indem jede Bewegung, jede Geste eine Bedeutung hat und die Charaktere überaus menschlich sind. Seine Grundlage ist die klassische Balletttechnik, aber stets mit einem zeitgenössischen Touch und dem typischen französischen Esprit versehen sowie mit Elementen verschiedener Tanzstile angereichert, wobei das Schauspiel einen wichtigen Stellenwert einnimmt. So bietet auch Die Fledermaus puren klassischen Tanz, gepaart mit Can-Can, Csárdás, Walzer und pointenreicher Pantomime.

Ein wesentlicher Bestandteil dieses Balletts ist zweifellos die Musik von Johann Strauß Sohn, der – nicht nur – für Wien eine wichtige Bedeutung hat. Johann Strauß’ ab Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst für den Ballsaal, bald auch für Konzertsäle und Theater komponierte Musik scheint wie geschaffen für die Ballettbühne, beinhaltet doch vor allem der Walzer im ¾-Takt vieles, was Tanz ausmacht: Schwung und Leidenschaft, aber auch Zartheit. Das wirbelnde Drehmoment hat nicht zuletzt etwas Virtuoses, Rauschhaftes, vermittelt aber auch eine große Freiheit, wie sie etwa von Vertreterinnen des »Freien« Tanzes, darunter Grete Wiesenthal, Anfang des 20. Jahrhunderts demonstriert wurde.

Immer wieder zogen Choreograf*innen die meisterhaften Kompositionen von Strauß – nicht nur seine Walzer – heran, beispielsweise an der Wiener Staatsoper Heinrich Kröller, Toni Birkmeyer, Valeria Kratina, Erika Hanka, Gerlinde Dill oder Grete Wiesenthal. In jüngerer Vergangenheit setzten sich mit dieser Musik unter anderem die ehemaligen Direktoren des Wiener Staats(opern)balletts Renato Zanella in Alles Walzer (1997), Kadettenball (2003) und dem Abendfüller Aschenbrödel (1999) – das letzte, unvollendete Werk von Johann Strauß und zugleich sein einziges Ballett – oder Martin Schläpfer mit einer durchaus ironischen Sicht auf die Strauß’sche Walzerseligkeit in Marsch, Walzer, Polka (2021) auseinander. Auf der internationalen Bühne griffen allein das »Fledermaus-Thema« Choreograf*innen wie George Balanchine (The Bat, 1936), Ruth Page (Die Fledermaus, 1961) oder Ronald Hynd (Rosalinda, 1978) auf.

Roland Petit ließ für seine Fledermaus von dem australischen Komponisten Douglas Gamley (1924–1998) ein »best of« von Johann Strauß Sohn sowie zusätzlichem Material von Johann Strauß Vater und Josef Strauß arrangieren und orchestrieren. Mittels seiner spezifischen choreografischen Sprache fand er zu einer äußerst musikalischen, humorvollen und prägnanten Deutung. Die Fledermaus verspricht ein großes Tanzfest, aber keineswegs nur lieblich-süßes Ballett im Walzertaumel, sondern mit einer guten Portion Ironie und Augenzwinkern gewürzt.

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ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

Olga Esina (Bella), Kirill Kourlaev (Johann)

Ensemble

Ensemble

Olga Esina (Bella), Eno Peci (Ulrich)

handlung 1. Akt 1. Szene Kann ein Ehemann sich wie ein Liebhaber benehmen?

Bella, eine schöne, junge Frau der guten Gesellschaft, in einer hochherrschaftlichen Wohnung, irgendwo, in Wien, Budapest oder sonst wo; das ist nicht wichtig: es muss nur eine Hauptstadt des alten Österreich-Ungarn sein. Johann, der Ehemann Bellas, liebt er sie? Nur das ist die Frage. Und Ulrich, der Freund des Hauses? Was will er von ihr? Und da ist er schon! Er erscheint immer im richtigen Augenblick und hat Geschenke für alle.

Aber warum schenkt er Bella eine Schere?

2. Szene Kann ein Mann davonfliegen?

Als im Schlafzimmer von Bella und Johann das Licht ausgeht, enthüllt sich der erstaunten jungen Frau die Wahrheit: nachts verwandelt sich ihr Mann in eine Fledermaus und fliegt davon.

3. Szene Was eine verlassene Frau von einem ergebenen Freund zu erwarten hat.

Wem kann sich Bella anvertrauen? Ulrich eilt herbei. Er versichert Bella, in seinem großen Koffer, den er wie zufällig bei sich hat, habe er die einzigen Mittel, um der Situation Herr zu werden. Und er gibt Bella folgenden Rat: Wenn sie einen lebenslustigen Mann festhalten wolle, müsse sie immer die Gleiche und doch eine Andere sein.

Ihr Mann dürfe nicht im Vorteil sein und sich verwandeln können. Es folgt eine Lektion über den Charme, über die Arglist, über die Art zu lachen.

4. Szene Ein Mann ist ein Mann.

In einem Nachtlokal, wo viele Frauenstimmen durcheinander schwirren, hat Johann seine Flügel abgelegt. Er erlebt, wie man so sagt, »einen schönen Augenblick«. Aber Bella – dank der Lektion ihres Lehrmeisters in Sachen Verführung – beobachtet ihn unbemerkt. Wird er sie erkennen? Sie verschwindet, taucht wieder auf, verschwindet; jedes Mal ist sie anders, jedes Mal nicht wiederzuerkennen.

Die Lehren Ulrichs zeigen Wirkung; Johann, seinerseits überrascht, legt seine Fledermaus-Flügel wieder an und macht sich auf die Verfolgung der Unbekannten.

HANDLUNG

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2. Akt 5. Szene Wo man lernt, wie eine Frau diese Fledermaus von Ehemann in Schach halten kann.

Bella erscheint auf dem Maskenball in sehr auffallendem Kostüm. Ihr Ehemann, der sie noch nicht erkannt hat, folgt ihr auf Schritt und Tritt. Er wird immer aufdringlicher und versucht, sie zu verführen. Ulrich mischt sich unter die Gäste. Er beobachtet, wie sein wundervoller Plan Wirklichkeit wird. Bella erscheint in einem neuen Kostüm, Hauptdarstellerin des Intermezzos. Johann, im Gewand der Fledermaus, erliegt der unwiderstehlichen Anziehungskraft dieser »Unbekannten«. Er will sie umfassen und an sich ziehen. Die Kostümierte wehrt sich, und einige Gäste mischen sich ein. Es kommt zum handgreiflichen Streit. Das Erscheinen eines Polizeikommissars und seiner Wachleute macht dem Skandal ein Ende. Die Walzer-Musik geht weiter, aber ohne Johann, der ins Gefängnis gewandert ist.

6. Szene Ah! Das Leben eines Verführers ist nicht nur Vergnügen!

Johann im Käfig! Eingesperrt und in Quarantäne. Kein Walzer mehr! Die Liebe genießen nun die anderen. Keine Serenaden mehr für ihn; andere Stimmen, nicht die seine, singen von Liebe unter dem Balkon der Frauen. Aber plötzlich erscheint die »Unbekannte«, die ihn bedrängt. Sie bittet den Kommissar, den seltsamen Gefangenen freizulassen. Endlich sind die beiden allein, und alles ist vorbei: die beiden Eheleute verhalten sich wie Liebende, während Ulrich, der diese Situation herbeigeführt hat, sie weiter überwacht.

Im gleichen Augenblick, in dem der wiedereroberte Ehemann dem Charme seiner Frau erliegt, reicht Ulrich Bella ihre Tasche mit der kostbaren Schere. Ohne zu zögern, schneidet sie der Fledermaus die Flügel ab, so wie einst Dalila Samson die Haare.

7. Szene Pantoffel, das Pfand ehelichen Glücks.

Nach den Augenblicken der Angst, der Zweifel, des Champagners und des Übermuts ist Bella wieder die gutsituierte Dame des ersten Bildes. Die Fledermaus mit den amputierten Flügeln ist ein braver Ehemann, etwas zu gehorsam akzeptiert er die Pantoffel von seiner Frau.

Nun, da die Welt wieder in Ordnung ist, was bleibt zu tun? Wir sind im Land des Walzers. Also tanzen Sie, meine Damen, meine Herren, und lassen Sie sich von der Musik überwältigen.

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HANDLUNG

der geschichtenerzähler und seine ballette

KLAUS GEITEL

Es war von Anfang unmöglich, von Roland Petit nicht gefesselt zu sein. Wenn Houdini, der Artist, es zum größten Entfesselungskünstler aller Zeiten brachte, so konnte man Petit im Gegenzug gut und gern einen Fesselungskünstler nennen. Er nahm sein Publikum auf Anhieb gefangen und hielt es über die Jahrzehnte mit seinem Werk in viel bewunderter Dauerhaft. Mit Roland Petit begann in Paris das auf Anhieb spektakuläre Nachkriegsballett. Es gelang ihm, mit ihm alle Welt anzustecken: mit seiner künstlerischen Zielsicherheit, seinem Humor, seiner dramatischen Leidenschaft. Er stellte eine durchaus zeitgemäße, durch und durch verlockende Tanzkunst auf die bewahrten klassisch erzogenen Beine.

DER GESCHICHTENERZÄHLER UND SEINE BALLETTE

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Nie hat Petit mit der sogenannten Tanzmoderne je kokettiert. Er hielt der Ballettklassik unverbrüchlich die Treue. Aber er blies ihr neue Ideen ein. Vor allem Gestaltungslust, Fieber, auch die Dreistigkeit, über alle erdenklichen Stränge zu schlagen. Das Erbe, das er von den weltberühmten Ballets Russes Diaghilews übernahm, war die enge Zusammenarbeit mit den aufflammenden Talenten in Malerei und Musik, die er zu Tanztheaterstücken zusammenband, dass dem Publikum Augen und Ohren geradezu übergingen. Es war eine Lust, Petits Arbeiten anzusehen. Sie strotzten vor Überraschungen. Sie gaben sich durch und durch selbstbewusst, originell, erfindungsreich und gingen, tanzend, ihre unverwechselbar eigenen Wege. Immerhin – sie leiteten sich aus der erzfranzösischen Tradition der Pariser Opéra her. Ihrer Ballettschule war der neunjährige Roland Petit beigetreten. Einen besseren Unterricht, um Tänzer zu werden, gab es weit und breit nicht. Mit sechzehn nahm man ihn in das Corps de ballet der Opern-Compagnie auf, und natürlich hatte er sich über die Jahre hin in ihren Reihen über die traditionelle Stufenleiter mit ihren ewigen Prüfungen in den Rang der Premier Danseurs, der Etoiles emporturnen können. All das aber war ihm zu langweilig. Seine Anpassungsfähigkeit, seine Demut vor der ehernen Phalanx der Herkömmlichkeit war von Anfang nur schwach entwickelt – und dabei sollte es bleiben. Der junge Mann war und blieb bis in seine alten Tage unbeugsam und ging entschieden einzig und allein die eigenen Wege. Die Zeit dafür war gekommen. Das Kriegsende, der Zusammenbruch in den Sieg, hatte viele Hemmnisse fortgeräumt und einer neuen Generation die Pforten zum Himmelreich der künstlerischen Erfolge geöffnet. Petit stieß sie sich nachdrücklich auf Anhieb weit auf. Er gründete im Oktober 1945 im Théâtre des Champs-Elysées seine erste, nach dem Haus benannte Ballett-Compagnie. Keiner ihrer Mitwirkenden war über zwanzig. Älter und viel erfahrener waren nur die Ratgeber, die Förderer, die hoch professionellen Enthusiasten ringsum, unter ihnen natürlich Jean Cocteau, Boris Kochno, Diaghilews alter Mitarbeiter, und Christian Bérard, der Bühnenbildner. Sie achteten mit Kenner- und Könnerblick auf die künstlerischen Wege der jungen Leute, die alsbald eine Ballettgeschichte der Neuzeit zu schreiben begannen. An ihrer Spitze die Sensationsbegabung von Jean Babilée. Er tanzte in Cocteaus und Petits Le Jeune homme et la mort die männliche Hauptrolle, die viel, viel später Nurejew und Baryschnikow tanzend nachbeten sollten. Manchmal sind und bleiben allerdings die Ersten die Besten. Babilée in seiner Darstellungswut, der Unerbittlichkeit seiner Untergangslust, hat keiner jemals erreicht.

Natürlich hatte auch Roland Petit, bei all seinem choreografischen Ehrgeiz, den Tanzschuh nicht auf Halde gestellt. Er war und blieb ein eleganter, zuchtvoller Tänzer voller Theatersinn, über die Jahrzehnte ein glänzender Darsteller selbst der divergierendsten Rollen wie die des Don José (in seinem Carmen-Ballett) oder die des Professors Unrat (in seiner Fassung der Emil Jannings-Rolle in Der blaue Engel). Eine festliche Parade seiner Ballette liefe geradezu auf eine Ewigkeit des Entzückens hinaus. Bald gab sie sich eigenständiger und origineller, bald herkömmlicher und leicht von Wiederholsamkeit angekränkelt. Doch immer blieb sie unverwechselbar als Werk Roland Petits erkennbar.

Die Latte jedenfalls, die er mit seinen Balletten zu überspringen versuchte, lag stets haushoch. Als Partnerin in seinem Carmen-Ballett hatte er sich Renée Jeanmaire ausgespäht, die künftige Zizi Jeanmaire, die in Petits La Croqueuse de diamants plötzlich 13

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auch höchst attraktiv zu singen begann. Damals hatte Petit schon mit den Ballets des Champs-Elysées gebrochen und eine neue Truppe ins Leben gerufen, die er Les Ballets de Paris nannte und der er nicht ohne berechtigten Stolz seinen eigenen Namen beigab.

Die Truppe siedelte über lange Jahre im Pariser Théâtre Marigny, das als Schauspielhaus Jean-Louis Barrault künstlerisch unterstand. Eine allererste Adresse.

Petit blieb ihr lange Zeit treu, doch die künstlerisch enge Verbindung mit der Jeanmaire, die schließlich sogar in die Ehe mündete, ihre Vollsinnlichkeit und bravouröse Koketterie ließen ihn die Music-Hall als neues theatralisches Ausdrucksrevier fester ins Auge fassen. Petit begann, sich mit der traditionellen Pariser Revue, dem Wallfahrtsort des Großstadt-Tourismus, zu befassen und spendierte sich und seiner Zizi so manchen Truc en plumes. Nur ging die Rechnung mit der Intellektualisierung des Show-Gewerbes à la longue nicht auf. Petit verstand sich halt stärker darauf, zu überraschen als festzuhalten. Er kehrte als Choreograf an die Opéra zurück.

Zuvor schon aber hatte er sich auf einem ihm ganz neuen Gebiet erprobt: dem abendfüllenden Ballett, das seit den Tagen Diaghilews in West-Europa geradezu abgeschafft schien, während man in der Sowjetunion eisern an ihm festhielt. Das Publikum in Paris gierte nach tanzdramatischer Abwechslung. Die Schaulust lechzte nach Novitäten am tanzenden Band. Die abendfüllenden Ballette visierten dagegen ein geradezu eisernes Stehvermögen des Interesses am Tanz: sozusagen muskulöse Zuschaueraugen.

Roland Petit machte sich daran, sie zu trainieren.

Er wählte sich dazu Cyrano de Bergerac, den hoch populären dramatischen Reißer in Versen. Er dichtete ihn nun mit Schritten nach und führte ihn neu zum Siege – und damit natürlich gleichzeitig sich selbst. Seit jeher war es ihm gegeben, in seinen Balletten attraktive Rollen zu schaffen, um die sich Tänzerinnen und Tänzer rissen. Die Besetzungslisten der Roland Petit-Ballette lesen sich denn auch wie ein Goldenes Buch des Tanzes, beginnend mit Janine Charrat über Irene Skorik und Leslie Caron bis zu Natalia Makarowa. Roland Petit war und blieb stets ein Abenteurer der unerschütterbaren Solidität. Die Pariser Opéra eroberte er sich aufs Neue mit seiner Tanzfassung des Glöckners von Notre-Dame. Es war tatsächlich, als wäre der wagemutige Geist von Dumas in die Tänzerbeine gefahren und triebe Ballette an, die geradezu in der Luft zu schwirren verstanden, mit immer neuen grandiosen, erlösenden Abstürzen in die Liebe.

Das war so recht nach dem Herzen des Publikums. Es wurde eingeladen zum Staunen – und das tat es auch.

Als Helfershelfer dazu verpflichtete Petit stets Maler und Musiker, die gerade in Mode waren oder in Mode zu kommen versprachen, und mit seinem scharfen Blick pickte er tatsächlich die auf ihre unterschiedliche Art vielversprechendsten Talente heraus: von Marie Laurencin zu Max Ernst, von Antoni Clavé zu David Hockney, von Bernard Buffet zu Niki de Saint-Phalle, von Léonor Fini zu Paul Wunderlich und Josef Svoboda. Und natürlich verstanden es die von Petit erwählten Komponisten, mit den Kollegen von der Staffelei Schritt zu halten.

Joseph Kosma, Henri Sauguet und Marius Constant, Jean Francaix, Darius Milhaud, Georges Auric, Henri Dutilleux, Marcel Landowski, Maurice Jarre, Francis Poulenc und Yannis Xenakis: die Pariser Schule der Musikmoderne stand Roland Petits Arbeiten bei

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und verhalf ihnen, wenn auch nicht immer sich selbst, zum Siege. Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es eben durchaus nicht immer auf kongeniale Weise heraus. Damit muss man sich abfinden. Doch Petit fand stets neue Wege, zumindest die Ansprüche an sich selbst zu erfüllen. Und mit ihnen sein Publikum zu belohnen.

Im Nachhinein, im Blick auf sein Lebenswerk, zuletzt als Chef des National-Balletts von Marseille Schritt für Schritt weitergezimmert, scheint es mitunter, als habe Petit künstlerisch immer nur Erfolge choreografisch nachgebetet. Man vergisst darüber leicht, dass er es war und kein anderer, der diese Erfolge erarbeitet hat. Es scheint nur so, als habe er sie stets mir nichts, dir nichts aus dem Hut gezogen. Im Gegenteil: Er hat sie ertrotzt. Er hat sie erdreistet. Er hat sie durchgesetzt und mit ihnen Ballettgeschichte eines ganz neuen, einzigartig unterhaltsamen Stils geschrieben. Er besaß eine Finderund Erfindernatur von glasklarer, erzfranzösischer Pägung. Er hasste alle Abstraktion.

Seine Choreografie klebte immer fest am dramaturgischen Ball. Roland Petit war und blieb durch und durch ein Geschichtenerzahler: ein choreografierender Novellist.

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DER GESCHICHTENERZÄHLER UND SEINE BALLETTE

ROSLYN SULCAS

»Petit ist ein klarer, effektiver Tanzgeschichtenerzähler, auch weil er die Handlung nicht durch komplexe Charakterisierungen oder Beziehungen verkompliziert, sondern die Erzählung auf das Wesentliche reduziert und dabei oft Realismus und Fantasie miteinander verbindet. (…) Petit führte das französische Ballett der Nachkriegszeit wirkungsvoll in eine neue Ära und ließ die Prinzen und Schwanenköniginnen des 19. Jahrhunderts hinter sich, um Figuren des 20. Jahrhunderts zu schaffen, die radikal modern und frisch wirkten.«

ROLAND PETIT

»Ich war immer inspiriert von Literatur, Musik, Malerei – ich hatte die Vision eines totalen Theaters. (…)

Ich brauche zuerst eine Geschichte. Das lässt sich nicht vorbereiten – es ist Glück, Intuition, das Finden des richtigen Stoffs, der passenden Musik.«

eine palette mit vielen farben

LUIGI BONINO IM GESPRÄCH MIT IRIS FREY

Sie können auf eine enge, lange Zusammenarbeit mit Roland Petit zurückblicken. 1975 traten Sie seinen Ballets de Marseille bei, wo er viele Rollen für Sie schuf, darunter Ulrich in Die Fledermaus. Später wurden Sie zu seinem Assistenten und studierten Petits Ballette weltweit ein.

Seit seinem Tod 2011 tragen Sie die künstlerische Verantwortung über die Einstudierung von Petits gesamtem Repertoire. Wie würden Sie Ihre Arbeit mit ihm beschreiben und was war er für ein Mensch?

Roland Petit war sehr anspruchsvoll und verlangte auch von allen anderen, dass sie wirklich hart arbeiten. Aber es war stets ein großes Vergnügen und ich habe so viel von ihm gelernt, vor allem Disziplin. Er konnte streng sein, hatte jedoch immer einen Grund dafür, da er alles aus den Tänzer*innen herausholen wollte. Er konnte Facetten in einem entdecken, von denen man selbst gar nicht

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EINE PALETTE MIT VIELEN FARBEN

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wusste, dass sie in einem stecken und zu Höchstleistungen anspornen. Das ist ihm auch bei mir gelungen. Ich war kein besonders guter Dreher, aber wenn ich mit Petit arbeitete, schaffte ich fünf Pirouetten und mehr! Es waren der Adrenalinschub und die Begeisterung, die er auslöste. Für mich war die Zeit, in der er kreierte, die schönste. Ich habe alles von ihm gelernt und sogar in Musicals am Broadway getanzt und gesungen.

Hatte Roland Petit beim Kreieren bereits ein konkretes Konzept oder konnten die Tänzer*innen ihre eigenen Ideen in die Rollen einbringen?

Es war großartig, wenn er ein neues Ballett kreierte! Er kam ins Studio und sagte: »Bitte machen Sie die Musik an!«. Dann begann er nahezu ohne jegliche Vorbereitung, die Schritte zu choreografieren. Er wusste jedoch genau, was musikalisch an welcher Stelle passieren würde – etwa ein Pas de deux oder ein Solo –, was er wollte und wen er vor sich hatte. Er betonte zudem immer, dass er die Choreografie nicht allein mache, sondern gemeinsam mit den Tänzer*innen.

LB

Petits Ballette sind sehr vielseitig – humorvoll oder dramatisch, Einakter oder große Handlungsballette – und vereinen diverse Tanzstile. In Die Fledermaus gibt es pure klassisch-akademische Tanzkunst zu sehen, aber auch Can-Can, Csárdás und natürlich Walzer ...

Roland Petit war wie ein Maler, der eine Palette mit vielen Farben hat.

Er schuf völlig unterschiedliche Ballette wie Die Fledermaus, NotreDame de Paris, Ma Pavlova, Pink Floyd Ballet, Duke Ellington Ballet, Carmen oder L’Arlésienne. Trotzdem hatte er einen ganz eigenen Stil und war ein hervorragender Geschichtenerzähler. Wenn man zum Beispiel Die Fledermaus sieht, hat jede Bewegung, jede Geste, jede Situation eine Bedeutung. Es ist nie einfach nur ein Tanzschritt ohne Sinn oder nur dazu da, um Technik zu zeigen. Ich sage immer, dass Roland Petits Choreografien für Menschen, die noch nie ein Ballett gesehen haben, sehr leicht zu verstehen sind. In der Fledermaus gibt es viele witzige Szenen aus dem Alltag, etwa wenn die ganze Familie mit den fünf Kindern rund um den großen Esstisch sitzt. Es war ein Vergnügen, diese Szene mit Zizi Jeanmaire in der Rolle der Bella zu gestalten – wir haben so viel gelacht.

LB

Wie war es für Sie, mit Zizi Jeanmaire – Roland Petits Ehefrau, französische Ballett- und Revuetänzerin, Schauspielerin und Chanson-Sängerin sowie Protagonistin in vielen Balletten von Petit – aufzutreten und zu arbeiten?

Es war fantastisch! In den 1960er-Jahren gab es jeden Samstagabend eine große Fernsehsendung und Zizi war dort zusammen mit Roland Petit zu sehen. Damals wusste ich nicht, wer sie waren. Aber ich sah mir jede Show an und war fasziniert von Zizis unglaublicher Ausstrahlung. Als ich viele Jahre später zur

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Compagnie in Marseille kam, war sie auch dort und ich überwältigt! Wir hatten sofort eine gute Beziehung zueinander, tanzten und redeten viel miteinander.

Wie lehren Sie Petits Stil und Humor in Die Fledermaus der heutigen Genera­tion? Es gibt viele Schauspielszenen, manche erinnern nahezu an Slapstick. Wie bringen Sie den Tänzer*innen bei, das richtige Maß zu finden, damit es nicht übertrieben oder clownesk wirkt?

Das ist viel Arbeit. Heutzutage kann jeder ein Ballett mithilfe eines Videos einstudieren, aber das ist nicht dasselbe. Die Schritte zu lehren ist leicht – das ist wichtig, aber nicht alles. Es geht um das Gefühl, darum, den Geist des Choreografen zu vermitteln, und das ist nicht einfach. Oft ermutige ich die Tänzer*innen, »seid nicht schüchtern – wenn es zu viel ist, sage ich es euch. Aber traut euch, euch auszudrücken, zu fühlen, von Herzen zu tanzen«. Denn Roland Petit ist genau das: echtes Leben, ganz menschlich und berührend – wie etwa Bella, die alles versucht, um ihren Mann Johann die Augen zu öffnen und wieder für sich zu gewinnen, weil dieser jeden Abend ausgeht und anderweitig Vergnügen sucht. Sie ruft ihren Freund Ulrich zu Hilfe und am Ende schneidet sie Johann die Flügel ab und zieht ihm die Pantoffeln an. Großartig!

LB

Welche Bedeutung hat es für Sie, Die Fledermaus in Wien einzustu­ dieren, dem Geburtsort des »Walzerkönigs« Johann Strauß Sohn?

Das ist natürlich fantastisch – gerade jetzt, zum 200. Geburtstag von Strauß! Es ist wirklich etwas Besonderes, und ich finde es eine groß­ artige Idee und Programmierung von Ballettdirektorin Alessandra Ferri, Die Fledermaus an diesem Ort und in diesem besonderen Jahr wieder aufzuführen. Für mich ist es zudem wunderschön, das Ballett erneut hier einzustudieren und zu sehen, wie die Tänzer*innen sich entwickeln und aus sich herausgehen. Wir haben auch sehr gute und unterschiedliche Besetzungen. Somit ist es bestimmt interessant, sich dieses Stück mehrmals anzuschauen.

LB

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Luigi Bonino mit Davide Dato bei der Probe

zur musik

Für die Zusammenstellung der Musik zu Roland Petits Die Fledermaus zog Douglas Gamley hauptsächlich Kompositionen von Johann Strauß Sohn sowie zusätzliches Material von Johann Strauß Vater und Bruder Josef Strauß heran.

Zu hören ist unter anderem Musik aus Johann Strauß Sohns Operette Die Fledermaus, wie die Ouvertüre und die Polka Mazur Glücklich ist, wer vergisst, die vor allem der Rolle der Bella zugeschrieben wird. Zu den Schnell-Polkas Leichtes Blut und Unter Donner und Blitz choreografierte Roland Petit etwa eine spritzige Nummer für drei Kellner und ein virtuoses Solo für Johann, zum Marsch Es war so wunderschön vollführt Ulrich einen humorvollen Aufritt im Nachtlokal, in das er die verkleidete Bella bringt.

Des Weiteren kommen die Walzer Wo die Zitronen blühen, Neu Wien, Künstlerleben und Wiener Bonbons, die unter anderem in großen Ensembleszenen münden, die Polka française Etwas Kleines, die Polka Mazur Waldine – die zu einer im tänzerischen Wettstreit zwischen Ulrich und dem Csárdás-Solisten endenden amüsanten Nummer gerät – sowie die Ouvertüre zu Eine Nacht in Venedig vor. Überdies fanden die Walzer Dorfschwalben aus Österreich und Sphärenklänge – in einem intimen Pas de deux von Bella und Johann in der »Gefängnis-Szene« im 2. Akt – von Josef Strauß sowie die Pizzicato-Polka von Johann und Josef Strauß Eingang in die Partitur, ebenso Material von Johann Strauß Vater.

ZUR MUSIK

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EDUARD HANSLICK

»Seine melodische Erfindung quoll so köstlich wie unerschöpflich; seine Rhythmik pulsierte in lebendigem Wechsel; Harmonie und Form standen rein und aufrecht. ›Liebeslieder‹ nannte er eine seiner schönsten Walzerpartien. Sie alle hätten so heißen dürfen: kleine Herzensgeschichten von schüchternem Werben, schwärmerischer Neigung, jubelndem Glücksgefühl, dazwischen auch ein Hauch leichtgetrösteter Wehmut.

Wer könnte auch nur die reizendsten von Strauß’ zahlreichen Tanzstücken aufzählen! (…)

Strauß’ Meisterwerk Die Fledermaus verdankt ihren anhaltenden, außerordentlichen Erfolg gewiss zumeist der reizvollen Musik, aber diese war nicht denkbar ohne die durchaus lustige, auf Wiener Boden übertragene Handlung. Die Flut der Strauß’schen Melodie strömt da in einem engen Bette, aber sie füllt es bis an den Rand.

Wo, wie in der Fledermaus, Scherz und Frohsinn den ganzen Stoff durchdringen und Tanzrhythmen emporwachsen lässt, da spendet Strauß sein Bestes und Echtestes.«

wandlungen einer verwandlungsgeschichte MARION LINHARDT

Vom bürgerlichen Lustspiel zum Ballett Innerhalb der – freilich wesentlich längeren – Geschichte der Oper wird sich schwerlich ein einzelnes Werk finden, dem eine derart herausragende Position eingeräumt wird wie Johann Strauß’ Fledermaus innerhalb der Geschichte der Operette. Und keine andere Operette belegt mit vergleichbarer Selbstverständlichkeit einen Platz in den Repertoires der internationalen Opernhäuser. Roland Petit setzt sich also in seinem 1979 uraufgeführten Ballett La Chauve-souris mit dem Operettenklassiker schlechthin auseinander, dessen ganz auf das Tänzerische ausgelegte Musik eine Adaption für die Ballettbühne regelrecht zu erzwingen scheint. Handlungsverlauf und Personenkonstellation der Ballettversion erinnern demgegenüber nur noch vage an die weltberühmte, 1874 uraufgeführte Vorlage, die ihrerseits zwei äußerst erfolgreiche Vorläufer mehr oder weniger frei variiert, nämlich Roderich Benedix’ Lustspiel Das Gefängnis, 1851 am Berliner Schauspielhaus uraufgeführt und noch im gleichen Jahr in den Spielplan des Wiener Hofburgtheaters übernommen, und die von Benedix inspirierte Comédie Le Réveillon von Henri Meilhac und Ludovic Halévy, uraufgeführt im September 1872 am Pariser Théâtre du Palais-Royal, die von Maximilian Steiner umgehend für das Theater an der Wien erworben wurde und hier in einer Übersetzung von Carl Haffner, dem Hausdichter, gespielt werden sollte. Die Entscheidung, das französische Lustspiel als Libretto für eine neue Strauß-Operette adaptieren zu lassen, fiel bekanntlich erst in einem zweiten Schritt. Mit Das Gefängnis, Le Réveillon, Die Fledermaus und La Chauve-souris liegen vier aufeinander bezogene Stücke vor, die – bestimmten Genretraditionen verpflichtet und der jeweiligen historischen Situation entsprechend – mehr

WANDLUNGEN EINER VERWANDLUNGSGESCHICHTE

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Unterschiede als Gemeinsamkeiten aufweisen. Diese Gemeinsamkeiten sind: ein wiederkehrender Handlungsort – das Gefängnis, das Motiv des Rollenwechsels, und, mit beidem eng verknüpft, die Besserung oder Läuterung eines allzu leichtlebigen Mannes im Sinne bürgerlicher Moralvorstellungen.

Ein erfolgreicher Lustspieldichter In seiner Autobiographie ist zu lesen: »ich bin immer nur Genremaler gewesen und will nie das Lustspiel zur Geisel der Zeitthorheiten machen.« Mit diesem Rezept avancierte (Julius) Roderich Benedix (1811–1873) in der Tradition von August von Kotzebue zu einem der erfolgreichsten deutschen Lustspielautoren des 19. Jahrhunderts, dessen Stücke noch lange nach seinem Tod auf den Spielplänen des deutschsprachigen Raums zu finden waren. Benedix hatte bei der Bethmann’schen Truppe 1831 ein erstes Bühnenengagement angetreten und war ab 1838 als Regisseur am Theater in Wesel tätig, wo 1841 sein erstes Stück, das Schauspiel Das bemooste Haupt oder Der lange Israel, mit großem Erfolg uraufgeführt wurde. Eine lange Reihe dramatischer Arbeiten schlossen sich an, mit denen Benedix nicht nur über Jahrzehnte die deutschen Bühnen beherrschte, sondern auch im Ausland Furore machte. Sein Lustspiel Das Gefängnis etwa erschien als Vězení 1853 in Prag und als La Prison in einer Übersetzung von C. Hombourg 1856 in Paris, und noch 1925 brachte der Reclam-Verlag einen Neudruck des Stücks (in der Einrichtung von Ernst Albert) heraus. Mit Benedix’ Gefängnis steht am Beginn der Fledermaus-Stoffgeschichte ein moralisierendes Intrigen- und Verwechslungsstück, das – obwohl die männliche Hauptfigur im 1. Akt die »Champagner-Arie« aus Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni trällert – vom Champagnertaumel der Fledermaus noch kaum etwas erahnen lässt. Benedix’ Lustspiel, so wird deutlich, weist nur wenige Entsprechungen mit Strauß’ Operette oder Petits Ballett auf: In der Fledermaus (wie auch in Le Réveillon) wird das Motiv des (potenziellen) Liebhabers aufgegriffen, der anstelle des Hausherrn verhaftet wird, in La Chauve-souris findet sich die Idee wieder, dass einem leichtlebigen Mann im Gefängnis quasi die »Flügel« gestutzt werden. Gerade die gravierenden Unterschiede zwischen dem Lustspiel und den späteren Varianten des Stoffes charakterisieren Ersteres als zeittypisches Produkt der deutschen Bühne: Die zur Liederlichkeit neigenden Männer sind hier nicht Ehemänner, sondern Junggesellen, und sie werden durch die Liebe pflichtbewusster Frauen auf den Pfad der Tugend (zurück-)geführt. Mathilde, die formal der Rosalinde aus der Fledermaus entspricht, ist ein Musterbeispiel weiblicher Tugend und weist Avancen jeglicher Art voller Überzeugung zurück. Im Vordergrund der Handlung stehen die Männer, wobei die für die Intrige der Fledermaus zwar wichtige, aber doch letztlich kleine Partie des »Liebhabers« Alfred bei Benedix in Gestalt des Baron Wallbeck die Hauptfigur abgibt. Das für alle Adaptionen des Stoffes ab Le Réveillon zentrale Thema der Gegenüberstellung beengter Bürgerlichkeit mit der Rauschhaftigkeit eines Festes und dem bunten Treiben der Halbwelt (Weihnachtssouper beim Prinzen Yermontoff in Le Réveillon, Souper und Ball beim Prinzen Orlofsky in Die Fledermaus, Nachtlokal und Maskenball in La Chauve-souris) fehlt bei Benedix noch völlig.

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WANDLUNGEN EINER VERWANDLUNGSGESCHICHTE

Das moderne Gesicht des Lustspiels Die beiden französischen Bühnenautoren, die sich in den frühen 1870er Jahren der Benedix’schen Vorlage annahmen und ihr einen gänzlich anderen Geist einhauchten, hatten in der vorangegangenen Dekade vor allem als Librettisten der großen Operetten Jacques Offenbachs auf sich aufmerksam gemacht: La Belle Hélène, Barbebleue, La Vie parisienne, La Grande-Duchesse de Gérolstein, La Périchole und Les Brigands stammen sämtlich aus der Feder von Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Ersterer hatte zudem das Lustspiel L’Attaché d’ambassade verfasst, die Vorlage für Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe. Der Weg, den der von Benedix exponierte Stoff hin zu Le Réveillon zurücklegte, führte, das ist ganz offensichtlich, über La Vie parisienne von Meilhac/Halévy/ Offenbach, jener auf Rollenspielen und der Vorspiegelung falscher Identitäten basierenden Großstadt-Operette, die im Oktober 1866 ebenfalls am Théâtre du Palais-Royal uraufgeführt worden war und bereits drei Monate später am Wiener Carltheater herauskam. Während Meilhac und Halévy für Le Réveillon Benedix’ zentralen dramaturgischen Einfall, nämlich die Arretierung des Liebhabers anstelle des Ehemanns, übernommen haben, gewannen sie die Grundstimmung des Stücks aus ihrem eigenen Libretto zu La Vie parisienne, das darüber hinaus sogar einige Figurennamen für Le Réveillon vorgab: Bereits in der verwirrenden Geschichte um den schwedischen Baron Gondremarck und seine Frau Christine, denen zwei Lebemänner in Paris große Welt und Halbwelt vorspielen und dabei Dienstboten und Handwerker als Herrschaften von Rang auftreten lassen, findet sich eine Métella, und die beiden Hausmeisterstöchter Clara und Leonie sollten, so verzeichnet es das Zensurlibretto von La Vie parisienne, als Marquise de Valangoujar und Marquise de Villebouzin vorgestellt werden (diese Pseudonyme, die sich Gaillardin und Tourillon für Yermontoffs Souper zulegen, spielten übrigens bereits in Alfred de Mussets 1848 uraufgeführter Comédie Il ne faut jurer de rien eine Rolle).

Den maßgeblichen Impuls im Hinblick auf Le Réveillon – und damit letztlich auf Strauß’ Fledermaus – dürfte allerdings die Atmosphäre von La Vie parisienne gegeben haben: der Champagnerrausch ausgelassener Feste, der entscheidend auf dem Wechsel von Identitäten und damit auf dem Heraustreten aus der Alltagswelt beruht, steht hier wie dort im Zentrum. Ganz auf der Linie der zeitgenössischen französischen Operette lag schließlich Meilhacs und Halévys Entscheidung, den Prinzen Yermontoff als Hosenrolle zu konzipieren, eine Vorgabe, die für das Fledermaus-Libretto übernommen wurde – in der Uraufführungsproduktion der Strauß-Operette spielte und sang Irma Nittinger die Mezzosopran-Partie des jugendlichen Prinzen Orlofsky.

Frauen nach vorn! Über die Umstände, unter denen aus Carl Haffners Réveillon-Übersetzung für das Theater an der Wien das Fledermaus-Libretto wurde, und über die Motive, das Sprechstück in Wien gar nicht zur Aufführung zu bringen, ist mancherlei kolportiert worden.

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Zumal Richard Genée, der erfahrene Kapellmeister und Textbuchautor, dem Haffners Übersetzung zur Überarbeitung anvertraut wurde, Aussagen über seinen und Haffners Anteil am Libretto getroffen hat, deren Wahrheitsgehalt kaum zu überprüfen ist. Unternimmt man allerdings einen direkten Vergleich von Meilhacs und Halévys Lustspiel und Strauß’ Operette und blickt von hier auf die Ensemblesituation, die 1873/74 am Theater an der Wien bestand, so erscheinen die Modifikationen, die Genée am Handlungsverlauf von Le Réveillon vorgenommen hat, quasi als unumgängliche Notwendigkeiten.

(Selbstredend ergaben sich aus dem musikalischen Genre als solchem eine Reihe von dramaturgischen Erfordernissen, die an dieser Stelle jedoch unberücksichtigt bleiben können.) Weiblicher Star und Publikumsmagnet des Theaters an der Wien war seit 1865 Marie Geistinger, die zudem seit 1869 an der Seite von Maximilian Steiner die Direktionsgeschäfte dieser Bühne führte. Geistinger hatte seit ihrem Debüt in der Titelpartie von Die schöne Helena die Hauptrollen zahlreicher Offenbach-Operetten in Wien kreiert, hatte entscheidend an der Hinwendung des Walzerkönigs Johann Strauß zum Theater mitgewirkt und die Hauptpartien in seinen ersten Operetten gesungen: die Fantasca in Indigo und die vierzig Räuber (1871) und die Marie in Carneval in Rom (1873). Der in mehrerlei Hinsicht herausragenden Position Marie Geistingers hatte ein neues Operettenlibretto für Strauß selbstverständlich Rechnung zu tragen. Dieser Position entsprach allerdings keine der Frauenpartien von Le Réveillon; sowohl Ehefrau und Kammerzofe als auch die weiblichen Gäste bei Yermontoff sind letztlich nur Episodenrollen. Stark vereinfachend lässt sich nun festhalten, dass Genées Eingriffe in die Dramaturgie der Vorlage ganz wesentlich darauf zielten, die Frauenrollen deutlich aufzuwerten und das Stück damit auf die Ensemble-Hierarchie des Theaters an der Wien abzustimmen. Mit der Einbeziehung der Fanny, nunmehr Rosalinde-Rolle in die Intrige Duparquets/Falkes entwarf Genée eine tragende weibliche Partie, die der Diva Geistinger Gelegenheit zu verschiedenartigsten Auftritten gab und ihr stimmliches wie ihr schauspielerisches Talent – ob in verführerischen oder in komischen Szenen – bestens zur Geltung brachte.

Neben die »erste Sängerin« Geistinger trat als Kontrapunkt hinsichtlich der Fachzugehörigkeit die erheblich jüngere Caroline Charles-Hirsch in der Soubrettenpartie der Kammerzofe Adele. Caroline Charles-Hirsch hatte ebenfalls bereits in Carneval in Rom mitgewirkt, und ihr galt das besondere Interesse des Komponisten Strauß. Beinahe fünfzig Jahre nach der Uraufführung der Fledermaus erinnerte sich Charles-Hirsch an die Kreation der Adele: »Johann Strauß wollte mich aber unbedingt für die Adele haben. (...) Strauß, der wusste, dass ich eigentlich meine Ausbildung zur Koloratursängerin genossen hatte, schrieb für mich eine eigene Einlagenarie, die eine Koloratursängerin voraussetzte. Er musste die Arie aber mit mir ganz heimlich studieren, denn die Geistinger, die niemals genug Arien in einem Stück haben konnte, durfte davon nichts erfahren. Bei der Premiere war dann mein Auftreten so angelegt worden, dass ich die Arie zu einer Zeit sang, da die Geistinger mit dem Ankleiden in ihrer Garderobe beschäftigt war. Als dann der Beifallssturm bis zu ihr drang, erfuhr sie erst von diesem kleinen Schachzug.« Wie die Partie der Ehefrau erstreckte sich auch die Partie der Zofe nun über alle drei Akte, die damit zugleich weit überzeugender miteinander verknüpft wurden als in Le Réveillon. Der Streich, den Dr. Falke seinem Freund Eisenstein spielt, ist um ein vieles 27

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pointenreicher als derjenige Duparquets, da Eisenstein nicht nur – wie Gaillardin – von der Abendgesellschaft verlacht wird: er muss sich für sein Verhalten auch vor seiner Ehefrau rechtfertigen (die in der Verkleidung als ungarische Gräfin seine außerehelichen Manöver unmittelbar verfolgt) und ist zudem vor seiner Kammerzofe blamiert.

Die Metamorphose der Frau wird zum Thema Das Annehmen einer fremden Identität oder zumindest eines fremden Namens, das Rollenspiel und der Rollentausch sind, so wurde deutlich, zentrale dramaturgische Elemente in sämtlichen Stücken, die sich von Roderich Benedix’ Das Gefängnis herleiten.

Während bei Benedix selbst und bei Meilhac/Halévy ausschließlich die Männer für einen bestimmten Zeitraum in die Rolle eines anderen schlüpfen, wird bei Strauß das Rollenspiel der Frauen zu einem entscheidenden Movens des Geschehens; bei Petit endlich wird die Verwandlung der Frau gewissermaßen zum Thema des Stücks. In der Fledermaus ist es Dr. Falke, der die Zofe Adele und die Ehefrau Rosalinde in seinen Plan, sich an Eisenstein für dessen »Fledermaus-Streich« zu rächen, mit einbezieht und ihnen wie ein Regisseur bestimmte Rollen zuweist: Adele soll beim Ball des Prinzen Orlofsky in einer eleganten Toilette als große Dame erscheinen, Rosalinde wird maskiert als ungarische Gräfin eingeführt. Beide werden auf diese Weise Zeuginnen, ja sogar Gegenstand von Eisensteins erotischen Bemühungen. Petit legt seinem Ballett, das mit drei handelnden Figuren auskommt, einen schmalen motivischen Ausschnitt der Strauß-Operette zugrunde, nämlich das Thema des Ehemanns – Johann –, der sein Vergnügen außerhalb der Ehe sucht und dabei von seiner Frau – Bella – unbemerkt beobachtet wird, ja gar sie selbst, die in unterschiedlichsten Gestalten erscheint, als Objekt der Begierde wählt.

In der dritten zentralen Figur des Balletts, Ulrich, überlagern sich quasi die Funktionen des Alfred und des Dr. Falke aus der Fledermaus, denn Ulrich ist eine Art »Hausfreund« und der Spielmacher bzw. Intrigant zugleich. Seine Intrige zielt diesmal allerdings nicht auf die Rache für einen Streich, sondern darauf, der Ehe Bellas und Johanns, die aus dem erotischen Gleichgewicht geraten ist, eine neue Grundlage zu verleihen. Voraussetzung dafür ist, dass die Ehefrau sich immer wieder verwandle, oder, wie Petit selbst es formuliert: »Wenn sie einen lebenslustigen Mann festhalten wolle, müsse sie immer die Gleiche und doch eine Andere sein.«

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Kostümentwürfe von Luisa Spinatelli

der walzer auf der ballettbühne GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Trocken und simpel kommen Lexikaartikel über den Walzer daher: der im ¾ -Takt gehaltene Paartanz sei der älteste der modernen bürgerlichen Gesellschaftstänze, habe schon im 18. Jahrhundert noch vor der Französischen Revolution das Menuett abgelöst, das bis dahin der beliebteste Tanz gewesen wäre. Zur Zeit des Wiener Kongresses hatte er einen ersten Höhepunkt an Beliebtheit erreicht, dann seien schon Komponisten wie Joseph Lanner und Johann Strauß Vater aufgetreten und hatten den Grundstein für seine jetzige Popularität gelegt. Schließlich sei es vor allem Johann Strauß Sohn gewesen, dessen Kompositionen den Status des Walzers als eine eigene – Wiener – musikalische Größe gefestigt hatten. Ihrer großen Qualität wegen hatte man sie bald aus den Ballsälen heraus auf die Podien der Konzertsäle gehoben, ein Platz, der ihnen für immer geblieben ist. Der Walzer also, gesehen allein als Gesellschaftstanz oder Programmpunkt von Konzerten?

Nicht nur in Wien, auch in anderen »musikalischen« Städten – etwa in Paris, wo der Walzer wiederum moussierenden Charakter hat – muss der Tanz wohl auch anders gesehen werden. Die Rede ist vom Walzer als körperliche Gefühlsäußerung aller Lebenslagen: der Seligkeit, des Rausches, aber auch des Todes. In allen gesellschaftlichen Schichten beheimatet, kann der Walzer also in verschiedensten sozialen Gewändern auftreten: einfach oder derb, gemütlich und behäbig, gleitend elegant, glitzernd oder frivol. Da aber gerade das gesellschaftliche Leben Wiens (und wohl auch jenes von Paris) an sich theatralische Züge trägt, sind die Walzer – gleichgültig wo oder von wem ausgeführt – immer auch, versteckt oder ganz explizit, theatralische Äußerungen. Zu dieser theatralisch bereits »aufgeheizten« Ebene kommt freilich für den Walzer noch eine andere: die Bühnenebene, die sich in Oper, Operette oder Ballett – zuweilen auch in einer »getanzten Operette«, wie es Roland Petits Fledermaus ist – nicht nur des ¾ -Taktes bedient, sondern den Walzer auch thematisiert. Auch der Bühnenwalzer kann, so bezeugt es die Tanzgeschichte, die verschiedensten Gestalten haben: Von Komponisten wie Johann Strauß Sohn, auch transferiert aus bestimmten Werken, wie eben der Fledermaus, ist er zuweilen zart und süß, bestimmt oder herb, in Trunkenheit

DER WALZER AUF DER BALLETTBÜHNE

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schwelgend oder aber auch in dämonischer Weise bedrohlich. Auf der Ballettbühne fand der Walzer aber auch andere Formen. Groß angelegt etwa bei Tschaikowski in Werken wie Schwanensee, Dornröschen oder Nussknacker, wo, wie auch in den Ballettkompositionen von Léo Delibes, denen der große Russe ja nachstrebte, der Walzer in atmosphärischen Klangbildern den Charakter eines Handelnden oder einer Situation zu schildern vermag. Wieder anders der zum eigenen Stück erhobene symphonische Walzer zu Beginn des 20. Jahrhunderts, etwa La Valse von Ravel. In dem Werk, das ursprünglich den Namen Wien erhalten sollte und später unter anderem von George Balanchine choreografisch gedeutet wurde, gerät eine Protagonistin in den Sog einer dunklen Kraft, die niemand anderer ist als der Tod.

Vom Ballsaal auf die Bühne Wen wundert es, dass man in einer Zeit – die Rede ist von der zweiten Hälfte des 19.

Jahrhunderts –, als der Walzer in den Wiener Ballsälen wahre Triumphe feierte, danach trachtete, eben diesen großen Erfolg auch auf die Ballettbühne zu transferieren? Warum nicht die Seligkeit, den Rausch dieses Tanzes auch auf die Ballettbühne bringen und damit Erfolg haben, so lautete das Kalkül. Längst schon hatte man in der Wiener Hofoper, immer um Aktualität bemüht, unter irgendwelchen Vorwänden die neuesten Walzer auf die Ballettbühne geschmuggelt, nun, 1885 (im Geburtsjahr übrigens von Grete Wiesenthal, die mit Hilfe des Wiener Walzers zwei Jahrzehnte später den Tanz erneuern sollte), brachte die Wiener Hofoper ein Ballett heraus, das sie lapidar Wiener Walzer nannte.

Die Choreografie zu dem Ballett stammte von Louis Frappart (1832–1921), ein Routinier, der bereits seit der Mitte des Jahrhunderts dem Hofopernballett angehört hatte. Die Musik hatte Josef Bayer, der Komponist der Puppenfee, zusammengestellt. Obwohl das Ballett eine kleine Geschichte erzählt – die Entwicklung Wiens und des Walzers in verschiedenen Epochen –, ist das Werk, wie so oft in dieser Zeit, als »verkleidetes Divertissement« zu sehen, dessen eigentliches Sujet die Selbstreflexion des Hofopernballetts und der Walzer selbst war. Seine besondere Raffinesse bezog das Ballett aus dem Maße der Verflechtung jener Arten des Tanzes, in denen der Walzer beheimatet war: das ist der Volkstanz, der Gesellschaftstanz und der Bühnentanz. Dieses Ineinander der verschiedenen Genres wurde durch die Auswahl der Musikstücke vorgegeben.

Josef Bayer – und er ging dabei schon ganz ähnlich wie Douglas Gamley vor, der 100 Jahre später die Musik für Roland Petits Fledermaus zusammenstellte – hatte für das dreiteilige Werk Wiener Walzer auch eine Orchesterbearbeitung vorgenommen, die dem Walzer, aber auch dem Wienbild der damaligen Zeit entsprach. Nie um Authentizität bemüht, zeichnete man, wie es in einem begleitenden Text heißt, »… eine Entwicklung des Wiener Walzers und malt ein Genrebild der Wiener und ihres Lebens«. Unter den gewählten Musikstücken für das Werk, das am Spittelberg, im biedermeierlichen Vergnügungsetablissement »Apollosaal« und im Prater spielt, waren neben frühen, bodenständig-herben, noch vom Volkstanz und aus den Vororten kommenden Walzern vom Ende des 18. Jahrhunderts, Kompositionen wie Die Schönbrunner von Joseph Lanner, 33

DER WALZER AUF DER BALLETTBÜHNE

Aufforderung zum Tanz von Carl Maria von Weber, Brüder Lustig von Johann Strauß Vater, Fledermaus-Walzer, Wiener Blut, An der schönen blauen Donau und In’s Centrum! von Johann Strauß Sohn vertreten. Dazu kam aber auch das populäre Brüderlein fein von Joseph Drechsler, das die Jugend in Ferdinand Raimunds Der Bauer als Millionär singt. Das Ballett wurde patriotisch mit Carl Millöckers Für’s Vaterland abgeschlossen.

In Vor- und Zwischenspielen erklangen weitere Walzer, die dem Publikum Gelegenheit boten, Weg und Entwicklung des Stadt-Walzers nachzuvollziehen.

Der großen Orchesterbesetzung entsprach das groß eingesetzte »Personal« des Balletts der Hofoper. Das damals etwa 100 Mitglieder umfassende Ensemble war durch 40 Elevinnen erweitert worden. Unterschiedlich wie Genre und »Farbe« der Walzer war deren tänzerische Realisierung. Ein dem Volkstanz naher Walzer wurde vom Charakterfach, ein Gesellschaftstanzwalzer vom Halbcharakterfach, ein Konzertwalzer schließlich vom noblen Fach, der Primaballerina und auf Spitze getanzt. Das Kalkül ging auf: Wiener Walzer stand 55 Jahre auf der Bühne der Wiener Oper und wurde 601-mal gegeben!

Auch heute noch werden Wiener Choreografen und Ballettmeister als Spezialisten für Walzerchoreografie angesehen. Als Roland Petit also daran ging, seine Tanzfassung der Fledermaus herauszubringen, zögerte er nicht, sein Ensemble von solch einem Fachmann instruieren zu lassen: Fred Marteny, der in Wien künstlerisch gewachsene gebürtige Prager, der dann aber nach Frankreich gegangen war, um dort Karriere zu machen, war in den 1970er-Jahren Ballettmeister der Ballets de Marseille. Bekannt für die wienerische »dansante-Qualität« seiner Arbeit, gab er Petits Ensemble Unterricht im Walzertanzen!

Tänzerische Grazie und reiche Gefühlswelt Wurde in Wiener Walzer also der Walzer von der Gesellschaftsebene aus dem Ballsaal geholt und auf die Bühne der Hofoper gehoben, so hatten sich davor schon Bühnenkomponisten dem Walzer in ganz anderer Weise genähert: Léo Delibes und Piotr I. Tschaikowski ging es zunächst um ein völlig neues Zusammenwirken von Musik und Tanz. Dieses neue Verhältnis wurde insofern bereits von Delibes erzielt, als er, wie der Musiktheaterwissenschaftler Thomas Steiert formulierte, in seinen Balletten den »musikalischen Formen größere Eigenständigkeit verlieh, ohne allerdings die Grundstruktur des Gefüges aus mimisch erzählenden und tänzerischen Partien aufzubrechen«.

Solcher­art sei die Ballettmusik insgesamt aufgewertet worden, weil sie nun nicht mehr in kleine Nummern zerfiel, sondern größere musikalisch-dramaturgische Zusammenhänge zuließ. Eine dieser verwendeten musikalischen Formen war der Walzer, ihm kam schon bei Delibes ein wesentlicher Stellenwert zu. So etwa in Coppélia – ein Ballett übrigens, das vielleicht erstmals jenen später als »französischer Esprit« gefeierten Witz aufblitzen ließ, der ein Merkmal für Roland Petit werden sollte –, wo der Walzer in jedem der drei Akte des Werkes eine zentrale Rolle spielt, ist er doch als Charakterisierungsmittel des Protagonistenpaares eingesetzt. Im 1. Akt sei der Walzer, so Steiert, Ausdruck von verspielter Liebe und Eifersucht, in der Valse de poupée im 2. Akt verleiht er der Puppe

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»Zauber und Grazie«, er leitet überdies in die Welt des letzten Bildes, das Glockenfest über, wo in festlichen Klangszenen das nunmehr vereinigte Paar seine Hochzeit feiert.

Von diesem Vorbild ging Tschaikowski aus, der eines der Delibes-Ballette übrigens in Wien gesehen hatte, seine großen Ballettwalzer sind je nach dem Grundcharakter des jeweiligen Balletts auch stimmungsmäßig gefärbt. Im 1. Akt von Schwanensee etwa sind die Gesellschaftsszenen der »Tagwelt« in großräumig angelegte Walzerformen eingebettet. Es sind auch Walzer, die die facettenreiche Gefühlswelt der Protagonisten nachzeichnen, eine Gefühlswelt, die, wiederum in der Form des Walzers und gemäß der Handlung, im 3. Akt zurückgenommen und bitter erklingt. Ähnlich geht Tschaikowski in Dornröschen und Der Nussknacker vor. In Dornröschen hat der Walzer in doppelter Hinsicht dramaturgische Funktion. Am Beginn des 1. Aktes verbindet er die Welten, die im Prolog ausgebreitet werden – die höfische ebenso wie die der Feen –, mit der eher bürgerlich gefärbten, fröhlichen Welt des 1. Akts, wo es gilt, die herangewachsene Protagonistin zu feiern. Funktionscharakter kommen auch den beiden großen Walzern im Nussknacker zu, die darüber hinaus den erzählenden ersten Teil des Balletts mit dem Divertissement-Teil verklammern. Eröffnet die Valse des flocons de neige dem Protagonistenpaar eine schneeglänzende weiße Traumwelt, so finden sie sich in der Valse des fleurs in einer pastellfarbenen Welt der Süßigkeiten. Einmal zauberhaft gestimmt, einmal »orientalisch« akzentuiert, sind die Walzer auch in diesem letzten Ballett des großen Klassikers von zentraler Bedeutung.

Die Revolution im ¾ -Takt Im Jänner 2008 jährte sich zum hundertsten Mal das Debüt der Wienerin Grete Wiesenthal als »freie« Tänzerin, eine Künstlerin, die wie wenige völlig in Zeit und Ort, also in Wien und der damaligen Jahrhundertwende, verankert zu sein scheint. Geboren aus der Bewegung der Secession und träumend in der Realität verankert, muten Wiesenthals walzende Äußerungen auch heute noch wie Tanz gewordene Manifestationen von »Jung Wien« und Secession an. Unzufrieden mit der Routine, der Tradition und den Stereotypen, die sie als Mitglied des k. k. Hofopernballetts – auch in einem Werk wie Wiener Walzer – hatte tanzen müssen, war sie aus der fesselnden Ordnung des klassischen Balletts samt dem Haus am Ring ausgebrochen und hatte für sich im Walzer jene rhythmische Form gefunden, die Basis werden konnte für eine freie Interpretation. Diese war nicht das, von der Wiesenthal so empfundene, eintönige Eins-zwei-drei der Gesellschaftstanzszene, nicht das Trippeln auf Fußspitzen der Ballettbühne, sondern ein von einem rauschhaften Gefühl getragenes Schwingen, ein freies Wiegen sowie, im Kontrast dazu, eine gleichsam beseelte Konzentration auf sich selbst. Der Ausruf »Wien, Walzer, Wiesenthal!«, womit Grete Wiesenthal und ihre Schwestern Elsa und Berta gemeint waren, ließ ein neues Publikum zu Aufführungsorten wie das Wiener Werkstätte-Kabarett »Fledermaus« strömen. Aber der Tanz der Wiesenthal war – wie es sich rasch erweisen sollte – weit mehr als ein körperliches Reagieren auf etwas, das die (Bühnen-)Literatur, die Malerei und die Plastik künstlerisch schon vorformuliert hatten.

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DER WALZER AUF DER BALLETTBÜHNE

Als Kunst zwischen Institutionen, Stilen und Zeiten war er zwischen der Schaulust des Unterhaltungstheaters des 19. Jahrhunderts und dem Anspruch der Avantgarde angesiedelt. Mit neuem Selbstbewusstsein und Einverständnis präsentierte sich der Tanz der Wiesenthal, die dem Walzer, der Musik der »Sträuße« (auch jener der Fledermaus) eine völlig neue Gestalt zu geben vermocht hatte, auf neuen Bühnen, brachte dabei den Charakter der Vorstadt in die Stadt und somit in die Hochkultur. Dazu kamen Motive des Varietétanzes und des Balletts, beides wurde geadelt durch einen nicht enden wollenden Bewegungsfluss.

Durch den Erfolg des unverwechselbar Neuen des Wiesenthal-Tanzes sahen sich die anderen Künste in ihrer Auseinandersetzung mit körperlicher Bewegung bestätigt und gingen – wie dies etwa Hugo von Hofmannsthal tat – den einmal eingeschlagenen Weg, bereichert um die Erkenntnisse, die er im Dialog mit der Wiesenthal gewonnen hatte, weiter. Dieses Eigene im Tanz der Wiesenthal war es auch, das andere Städte neugierig machte. Der von Hofmannsthal 1908 gerufenen Verlockung »Berlin wartet auf Sie!« gab Grete Wiesenthal ohne viel Zögern nach. Auf Berlin folgte die Welt.

Die Dämonie der fortwährenden Drehung Gibt es einen anderen Tanz, mit dem der Tod so sehr in Verbindung gebracht wird wie der Walzer? Und, so sei weitergefragt, steht daher Wien, eine Stadt, die ja gemeinhin als Heimat des Walzers gilt, dem Tod besonders nahe? Tod, Walzer und Wien, zuweilen in »erdigen«, zuweilen in sentimentalen heimischen Liedern beschworen, diese »drei Arten menschlichen Seins« zogen auch fremdländische Komponisten in ihren Bann.

So etwa Maurice Ravel.

Ursprünglich hatte Ravel, der, wie sein Werk es belegt, dem Bühnentanz besonders nahestand, schon 1906 die Idee, eine Verherrlichung des Wiener Walzers zu schreiben, ein Gedanke, der vorerst verworfen, 1919 wieder aufgegriffen wurde. Damals hatte Sergei Diaghilew, der legendäre Leiter der Ballets Russes, Ravel gebeten, etwas über »Wien und seine Walzer« zu schreiben. Ende 1919, als er bereits mit der Orchestrierung begonnen hatte, schrieb der Komponist »ich walzere wie besessen«. Doch das Werk, von Ravel selbst als »Apotheose des Wiener Walzers« charakterisiert, gefiel nicht, denn, so Diaghilew, das Werk sei nicht für eine Handlung geeignet. (In dieser Phase des Bestehens der Ballets Russes war, wie dies Les Biches belegt, Diaghilew französischen Frivolitäten derart zugetan, dass man meinen möchte, ihm wäre zu Ravels Musik eine Fledermaus-Handlung willkommen gewesen!)

Nachdem sich eine große Zahl von Choreografen dem Werk genähert hatte, war es wohl erst George Balanchine, der 1951 für das New York City Ballet die gültige Bühnenfassung für diesen Walzertaumel fand. Ravel selbst gibt Atmosphäre und Beginn seines Balletts vor: »Herumwirbelnde Wolken geben bisweilen den Blick auf undeutlich zu erkennende Umrisse Walzer tanzender Paare frei. Allmählich schwinden die Nebel.

Ein riesiger Ballsaal, erfüllt von einer ständig im Kreise drehenden Menge, wird sichtbar.« Die handelnden Personen und ihre Geschichte, die der russische Amerikaner Balanchine

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aus der Musik heraus entwickelte, ist folgende: Ein Ballfest ist in vollem Gange, da tritt eine geheimnisvolle Schöne in Weiß auf. Sie gibt sich kühl, gleichzeitig exaltiert. Unheilvolle Gestalten kreuzen ihren Weg, da tritt plötzlich ein elegant gekleideter junger Mann mit einem Pagen auf, der der Schönen schwarze Geschenke überreicht: zunächst ein schwarzes Collier. Ein Spiegel soll Schönheit bestätigen, schaudernd wendet sich das Mädchen in Weiß jedoch ab, als es merkt, dass der Spiegel zerbrochen ist. Doch sie kann sich nicht mehr von dem Mann in Schwarz lösen. Wie getrieben greift sie nach den schwarzen Geschenken: lange schwarze Handschuhe, in die sie in weit ausholenden Gesten mit weißen Armen taucht, ein schwarzer Umhang, dann ein schwarzes Bukett.

Das Mädchen ist jetzt wie für einen besonderen Anlass geschmückt. Da greift der junge Mann nach ihr, sie umarmen sich, das Mädchen fällt tot zu Boden. Die Masse der Walzenden heben sie hoch über ihre Köpfe und drehen sie weiter und weiter.

Vom lebenslangen Dialog zwischen Balanchine und Ravel, dem der Ausspruch »Wir tanzen alle am Rand des Vulkans« überliefert ist, ist heute nur mehr La Valse ein Zeugnis: der Walzerstrudel der auf Wien bezogenen Aura des Todes vermag stets aufs Neue in seinen Bann zu ziehen.

Der Tod muss ein walzender Wiener sein Wovor macht der Walzer Halt? Vor der lachenden Fratze? Oder dem unmessbaren Leid?

Lässt sich der Walzer an jeden Ort transferieren? Macht der Walzer Halt vor bestimmten Ausführungsorten? Könnte ein Wiener Walzer in einer Kirche erklingen? Müsste man sich da auf das Hören beschränken oder gäbe es auch – in der Kirche – körperliches Reagieren auf Klänge? Und welcher Art wären die? Spätestens angesichts der Bilder von Aufbahrung und feierlicher Verabschiedung des ehemaligen Wiener Bürgermeisters Helmut Zilk weiß man, dass Walzer tatsächlich auch in der Kirche »möglich« ist. Die Fernsehübertragung offenbarte auch, dass es eine »Choreografie« zu diesem letzten Walzer für Zilk gab: Im Mittelgang des Stephansdoms schritten die Träger mit dem Sarg des Verewigten. Dabei fielen sie, alle im gleichen Schritt, immer wieder in den Takt jenes Walzers ein, den das Orchester angestimmt hatte. Und das Unglaubliche trat ein: Der Sarg schwang dabei im Rhythmus des Tanzes. Obwohl hier das Unveränderliche nicht vergessen werden soll, gilt es, sich wieder dem Leben und damit den helleren Seiten des Walzers zuzuwenden: Kehren wir also zur Fledermaus und zu Roland Petit zurück und rufen mit ihm: »Wir sind im Land des Walzers. Also tanzen Sie, meine Damen, meine Herren, und lassen Sie sich von der Musik überwältigen!« Petit selbst folgte seiner Aufforderung immer wieder, besonders aber in dem 1994 für die Pariser Oper kreierten Ballett Rythme de valses, in dem er Walzer von Johann Strauß in Bearbeitungen von Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg präsentierte.

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DER WALZER AUF DER BALLETTBÜHNE

Laura Nistor (Dienstmädchen), Davide Dato (Ulrich), Olga Esina (Bella)

Olga Esina (Bella)

Timoor Afshar (Johann), Olga Esina (Bella) →

Timoor Afshar (Johann)

Masayu Kimoto (Johann)

Davide Dato (Ulrich)

Ketevan Papava (Bella)

Ketevan Papava (Bella), Eno Peci (Ulrich)

Ioanna Avraam (Bella), Giorgio Fourés (Ulrich) →

Ensemble

ensemble

tänzerinnen & tänzer

Timoor Afshar Erster Solotänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Victor Caixeta Erster Solotänzer

António Casalinho Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Laura Fernandez Gromova Erste Solotänzerin

Alessandro Frola Erster Solotänzer

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

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Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Kentaro Mitsumori Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

Cassandra Trenary Erste Solotänzerin

Madison Young Erste Solotänzerin

Liudmila Konovalova Gastsolistin

Vladyslav Bosenko Solotänzer

Margarita Fernandes Solotänzerin

Giorgio Fourés Solotänzer

Rebecca Horner Solotänzerin

Sinthia Liz Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Rosa Pierro Solotänzerin

Arne Vandervelde Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Natalya Butchko Halbsolistin

Alessandro Cavallo Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

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ENSEMBLE

Gala Jovanovic Halbsolistin

Václav Lamparter Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Alaia Rogers-Maman Halbsolistin

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Rinaldo Venuti Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Francesca Cesaro Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Chloe Colter Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Lars Philipp Gramlich Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

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Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Milda Luckuté Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Alex Martelli Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Alice McArthur Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Yo Nakajima Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

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ENSEMBLE

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Staatsoper

Laurids Seidel Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Springl Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Ariel Daley* Corps de ballet Volksoper

Lena Dobija Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Calogero Failla* Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Adrien Fougères Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Julia Köhler Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Jieun Shim Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Robert Weithas Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

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ENSEMBLE

biographien

ROLAND PETIT – Choreografie & Inszenierung Roland Petit wurde 1924 in Villemomble bei Paris geboren. Er trat 1933 in die Ballettschule der Pariser Oper ein und wurde 1940 Mitglied des Corps de ballet des Ballet de l’Opéra de Paris. Erste choreografische Arbeiten präsentierte er bereits 1942, 1943 folgte seine erste Hauptrolle in Serge Lifars L’Amour sorcier. Nach seinem Austritt aus der Oper wirkte er ab 1944 als Tänzer und Choreograf bei Irène Lidovas Soirées de la danse.

1945 gründete er die Ballets des Champs-Elysées und schuf für diese wegweisende Werke wie Les Forains, Le Rendez-vous und Le Jeune homme et la mort. 1948 folgte die Gründung der Ballets de Paris, für die u.a. Carmen, Les Demoiselles de la nuit und La Croqueuse de diamants entstanden. 1950 kreierte er Ballabile für das Sadler’s Wells Ballet. Von 1951 bis 1955 choreografierte er für die Hollywood-Filme Hans Christian Andersen, The Glass Slipper, Daddy Long Legs und Anything Goes.

Mit seiner Frau, der berühmten Tänzerin Zizi Jeanmaire, verband ihn eine jahrzehntelange künstlerische Partnerschaft. Für sie schuf er zahlreiche Revuen und Shows.

In den 1960er- bis 80er-Jahren entstanden Werke für renommierte Compagnien wie das Ballett der Pariser Oper – u.a. Notre-Dame de Paris (1965) –, der Mailänder Scala, der Deutschen Oper Berlin, das Royal Ballet London und das Königlich Dänische Ballett. 1972 übernahm Roland Petit die Leitung der Ballets de Marseille und choreografierte dort so bedeutende Werke, wie L’Arlésienne, La Chauve-souris, Coppélia und Der Nussknacker. 1981 erhielt seine Compagnie den Namen Ballet National de Marseille Roland Petit. Für diese folgten Ballette wie Les Contes d’Hoffmann, Ma Pavlova, Dornröschen, Le Diable amoureux, Boléro und Le Lac des cygnes et ses maléfices. 1992 gründete er die École nationale supérieure de danse de Marseille. 1998 legte Petit die Leitung des Ballet National de Marseille ab und ließ sich in Genf nieder, wo er 2011 verstarb.

Führende Compagnien weltweit übernahmen seither Ballette aus seinem über 165 Werke umfassenden Œuvre, darunter das Ballett des Teatro Colon Buenos Aires, des New National Theatre Tokyo sowie das San Francisco Ballet, Beijing National Ballet und das Bayerische Staatsballett.

Roland Petits Karriere wurde vielfach gewürdigt, u.a. mit dem Chevalier und Officier de la Légion d’honneur sowie dem Commandeur de l’ordre national du Mérite.

An der Wiener Staatsoper wurde 2009 mit der Premiere von Die Fledermaus erstmals ein komplettes Werk von Roland Petit gezeigt. Es folgten sein Einakter L’Arlésienne (2012) und bei Ballett-Galas Le Jeune homme et la mort sowie Ausschnitte aus Carmen, Notre-Dame de Paris und Proust ou les intermittences du cœur.

BIOGRAPHIEN

LUCIANO DI MARTINO – Musikalische Leitung Der italienisch-deutsche Dirigent Luciano Di Martino ist seit 2008 regelmäßiger Gastdirigent an der Staatsoper Hamburg und leitete zahlreiche Aufführungen von Giuseppe Verdis Opern La Traviata und Luisa Miller sowie Ballette von John Neumeier, darunter Der Nussknacker, Die kleine Meerjungfrau, Die Glasmenagerie und Duse. Im Frühjahr 2025 dirigierte er Neumeiers Ein Sommernachtstraum im National Center for the Performing Arts in Peking.

Als international gefragter Dirigent arbeitete er mit vielen renommierten Orchestern zusammen, darunter das Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion, das Kennedy Center Opera House Orchestra, das Orchestre National du Capitole de Toulouse, das Orchester des Teatro La Fenice, das Sinfonieorchester des Chinesischen Nationalballetts, das Symphonieorchester des Bulgarischen Nationalradios, das Tampere Philharmonic Orchestra, die Philharmonie Baden-Baden, das Korean National Symphony Orchestra, das Thessaloniki State Symphony Orchestra, die Philharmonie Nowosibirsk und die Symphoniker Hamburg. Aufführungen von Opern dirigierte Luciano Di Martino unter anderem am Staatstheater Nürnberg, am Mariinski-Theater, im Akademischen Opern-und Ballett-Theater Nowosibirsk, an der Nationaloper Bukarest, an der Nationaloper Sofia, im Megaron Konzertsaal in Thessaloniki, an der Neuen Israelischen Oper und im Festspielhaus Baden-Baden. Am Théâtre du Capitole in Toulouse realisierte er eine vollständige Audioaufnahme des Balletts Giselle und dirigierte die Premiere von La Sylphide in Zusammenarbeit mit der Choreografin und Expertin für die Ballette August Bournonvilles Dinna Bjørn.

Seine Arbeit umfasst auch zeitgenössische Musik mit Werken von Lera Auerbach, Philip Glass, Arvo Pärt und anderen.

Nach seiner Funktion als Generalmusikdirektor der Staatsoper in Stara Zagora, Bulgarien, wurde er zum ständigen Dirigenten des Classic FM Radio Orchesters in Sofia ernannt. Derzeit ist er Dirigent und Künstlerischer Leiter der Staatsoper Plovdiv in Bulgarien.

Er studierte Dirigieren an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg bei Professor Klauspeter Seibel sowie an der Accademia Chigiana in Siena unter anderem bei Ilya Musin.

In der Spielzeit 2025/26 übernimmt Luciano Di Martino die musikalische Leitung von Elena Tschernischovas Giselle und Roland Petits Die Fledermaus an der Wiener Staatsoper.

BIOGRAPHIEN

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DOUGLAS GAMLEY – Arrangement & Orchestrierung Der in Melbourne (Australien) geborene Komponist Douglas Gamley (1924–1998) war in den fünfziger und sechziger Jahren in London für BBC tätig, von 1956 bis 1983 arbeitete er vorwiegend für den britischen Film. Er komponierte die Musik zu 34 Filmen und war Arrangeur und Dirigent für weitere 30 Produktionen. Sein Arrangement der Musik für den Film The Little Prince (1974) trug ihm eine Oscar-Nominierung ein.

JEAN-MICHEL WILMOTTE – Bühne Jean-Michel Wilmotte wurde 1948 in Soissons geboren und absolvierte die École Camondo. Er ist Architekt, Stadtplaner und Designer sowie seit 2015 Mitglied der Académie des Beaux-Arts.

1975 gründete er das Architekturbüro Wilmotte & Associés. Wilmotte und seine Teams, die über 270 Mitarbeitende umfassen, sind weltweit tätig – von Dallas über Seoul, Moskau, Dakar bis São Paulo. Dabei stellen sie den Menschen, seine Kultur und seine Geschichte stets in den Mittelpunkt ihrer Entwürfe. Im Laufe der Jahre hat sich das in zwei Unternehmen gegliederte Büro stark diversifiziert und arbeitet heute hauptsächlich in den Bereichen Architektur, Innenarchitektur, Museographie, Stadtplanung und Design.

Seine Vision, sein Können und seine Werte gibt er auch an zukünftige Architektinnen und Architekten weiter – insbesondere über die von ihm 2005 gegründete Stiftung sowie den »W Prize«, einen internationalen Wettbewerb zur Umnutzung alter Gebäude nach dem Konzept der »contemporary graftings«, das er seit über 30 Jahren verfolgt. Er ist auch Autor des Dictionnaire amoureux de l’architecture.

Jean-Michel Wilmotte ist Officier de la Légion d’honneur, Chevalier de l’ordre national du Mérite, Chevalier de l’ordre des Palmes académiques sowie Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres.

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BIOGRAPHIEN

LUISA SPINATELLI – Kostüme Die Mailänder Bühnen- und Kostümbildnerin Luisa Spinatelli ist Absolventin der Accademia di Belle Arti di Brera. Ihr erstes Bühnenbild entwarf sie 1965 für das Ballett Francesca da Rimini an der Mailänder Scala.

Während ihrer Zeit als Assistentin von Ezio Frigerio wurde die Zusammenarbeit mit Giorgio Strehler zur großen Inspiration für ihre weitere Laufbahn. Auf dem Gebiet des Balletts wirkte sie wiederholt für Produktionen von Carla Fracci und Beppe Menegatti. Ihre ebenso intensive wie umfangreiche Zusammenarbeit mit Roland Petit begann 1986. Für sein Ballett Die Fledermaus, welches 2009 auch Eingang in das Repertoire des Wiener Staatsballetts fand, schuf sie die Kostüme. Zu ihren Ballettausstattungen zählen zudem Arbeiten für die Staatsoper Unter den Linden in Berlin, die Pariser Oper, die Mailänder Scala, die Römische Oper und das Royal Ballet London. Darüber hinaus schuf sie zahlreiche Ausstattungen für Oper, vor allem an der Mailänder Scala, und Schauspiel.

Im Laufe ihrer Karriere gestaltete Luisa Spinatelli mehrfach Kostüme und Bühnenbild für Schwanensee, 2014 auch für die Premiere beim Wiener Staatsballett in der Choreografie von Rudolf Nurejew. 1999 wurde sie für ihre Kreationen zur Schwanensee-Produktion von Patrice Bart an der Staatsoper Unter den Linden für den Prix Benois nominiert. Zu ihren weiteren Auszeichnungen zählen der Premio Positano Leonide Massine (1989), Premio Quadrivio (1990), Premio Grosso, Lodi (1992) und der Akiko Tachibana-Preis, Tokio (2005). Für das Wiener Staatsballett schuf sie zuletzt die Ausstattungen für Manuel Legris’ Choreografien von Le Corsaire (2016) und Sylvia (2018).

JEAN-MICHEL DÉSIRÉ – Bühnenbildumsetzung & Licht Der aus Marseille stammende Lightdesigner Jean-Michel Désiré war seit 1978 an der Opéra de Marseille tätig, ehe 1984 seine Zusammenarbeit mit Roland Petit begann. Im Zuge dieser Tätigkeit arbeitete er u. a. an der Mailänder Scala, am Metropolitan Opera House in New York, Kennedy Center in Washington, Théâtre des Champs-Elysées, Palais Garnier und an der Opéra Bastille in Paris, am Bunkamura und am New National Theatre in Tokio, Bolschoi-Theater in Moskau, Mariinski-Theater in St. Petersburg, Teatro Colón in Buenos Aires, Gran Teatre del Liceu in Barcelona und am Teatro Massimo in Palermo. Für das Wiener Staatsballett zeichnete er bisher für Licht und Bühnenbildumsetzung von Roland Petits Die Fledermaus und L’Arlésienne sowie für das Lightdesign von Serge Lifars Suite en blanc verantwortlich.

BIOGRAPHIEN

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LUIGI BONINO – Leitung Einstudierung Der aus dem italienischen Bra stammende Luigi Bonino erhielt seine Ballettausbildung bei Susanna Egri in Turin. Nach einem Engagement als Solist des Cullberg Ballet wurde er 1975 an die Ballets de Marseille unter der Direktion von Roland Petit verpflichtet. Von den vielen Rollen, die Petit für ihn choreografiert hat, seien vor allem die des Ulrich in La Chauvesouris und die Titelrolle in Charlot danse avec nous genannt. Nachdem Luigi Bonino 1984 an der Mailänder Scala erstmals als Assistent von Petit tätig war, hatte er diese Funktion bis zu dessen Tod im Jahr 2011 inne. Er war mit zahlreichen Einstudierungen oder Wiederaufnahmen betraut, darunter Ma Pavlova, Der blaue Engel, La Chauve-souris, La Chambre, Carmen, Le Jeune homme et la mort, L’Arlésienne, Pink Floyd Ballet, La Dame de pique und Coppélia für renommierte Compagnien wie das Ballett des Teatro alla Scala di Milano, der Opéra national de Paris, der Römischen Oper, des Teatro San Carlo in Neapel, des New National Theatre Tokyo, des Moskauer Bolschoi-Theaters, das Asami Maki Ballet, das Beijing National Ballet, Aterballetto und das Wiener Staatsballett. Gegenwärtig zeichnet Luigi Bonino verantwortlich für die Einstudierung von Petits Werken weltweit und ist künstlerischer Verwalter seines Repertoires.

GILLIAN WHITTINGHAM – Einstudierung In London geboren, wurde Gillian Whittingham zur Ballettmeisterin der Compagnia Italiana di Balletto unter der Leitung von Carla Fracci ernannt und war dort für zahlreiche Choreografien und Einstudierungen zuständig. Als Künstlerische Leiterin gründete sie gemeinsam mit Mario Mattia Giorgetti die Olympic Dance Company, die in den bedeutendsten italienischen Theatern sowie in New York und London auftrat. Zehn Jahre lang war sie Erste Ballettmeisterin am Teatro alla Scala in Mailand, wo sie auch zahlreiche Werke neu einstudierte. Am Teatro dell’Opera di Roma studierte sie unter anderem Raymonda, Giselle, Romeo und Julia, Cinderella, Les Sylphides sowie in jüngerer Zeit Benjamin Pechs Schwanensee und Don Quixote als choreografische Assistentin von Laurent Hilaire ein.

Zudem sorgte sie für die Einstudierung des Corps de ballet in Werken von Roland Petit bei Compagnien in Frankreich, Deutschland, Italien, Kroatien, Schweden, Nowosibirsk, Kasachstan, Russland, Japan und China. Sie arbeitet auch regelmäßig mit Francesco Ventriglia zusammen wie beim Royal New Zealand Ballet und beim Alberta Ballet in Kanada.

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BIOGRAPHIEN

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Foto © Kosmas Pavlos

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Die Fledermaus Ein Ballett von Roland Petit Spielzeit 2025/26 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktorin Wiener Staatsballett: Alessandra Ferri Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag.a Simone Wohinz Redaktion: Nastasja Fischer MA, Mag.a Iris Frey Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

BILDNACHWEISE Cover: Ewa Bathelier, Blue, aus der privaten Sammlung von Kathryn und Stephen Mee, Sydney / Szenenfotos S. 4 – 5 & 8 – 9: © Axel Zeininger, fotografiert in der Spielzeit 2008/09 / S. 6 & 7: © Michael Pöhn, fotografiert in der Spielzeit 2010/11 / Probenfotos S. 21, 38 – 48, 61 (oben) © Ashley Taylor, fotografiert im Oktober & November 2025 / S. 50 – 55: © Andreas Jakwerth / S. 57: © Christian Coigny / S. 58: © Kiran West / S. 59: © Michel Dahmane / S. 60 – 61: z. V. g.

Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

AUFFÜHRUNGSRECHTE Musikmaterial: Musikverlag Josef Weinberger GmbH, Wien.

TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung von Iris Frey sowie das Interview mit Luigi Bonino sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. / Die Handlung sowie das Zitat von Roland Petit (S. 29) stammen aus dem Programmheft Il Pipistrello. Teatro alla Scala. Stagione 2005–2006 / Die Texte von Klaus Geitel, Dr. Marion Linhardt und Dr. Gunhild Oberzaucher-Schüller und zur Musik sind teilweise überarbeitete Originalbeiträge aus dem Programmheft Die Fledermaus aus der Spielzeit 2008/09 / S. 16: zitiert nach Roslyn Sulcas: Roland Petit: A French Choreographer, Most Savored in France, in: The New York Times. New York 2021. / S. 17: Roland Petit zitiert nach Mihaela Vieru: Unermüdlich: Roland Petit, in: www.danceforyou-magazine.com / S. 23 Eduard Hanslick zitiert nach Hanslick. Digitale Edition, https://hanslick.acdh.oeaw.ac.at Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staatsballetts/Dramaturgie.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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