Programmheft »Arabella«

RICHARD STR AUSS

ARABELLA

INHALT

S.

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DIE HANDLUNG S.

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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH S.

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DIE LIEBE ALS LEUCHTTURM IM STURM DES LEBENS PETER BLAHA IM GESPRÄCH MIT SVEN-ERIC BECHTOLF S.

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DEN PEGASUS ANGESPANNT RENATE WAGNER S.

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ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA ANGELIKA NIEDERBERGER

S.

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LUCIDOR HUGO VON HOFMANNSTHAL S.

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ZUM TOD VON HUGO VON HOFMANNSTHAL TAGEBUCH VON HARRY GRAF KESSLER

S.

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KLEINE MUSIKALISCHE BOTSCHAFTEN RITA KAUFMANN

S.

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AUS DEM BRIEFWECHSEL ZU ARABELLA HUGO VON HOFMANNSTHAL & RICHARD STRAUSS

S.

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DIE FIAKERMILLI S.

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WIENER FIAKERBÄLLE S.

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»UND DU WIRST MEIN GEBIETER SEIN...« ADELE BERNHARD S.

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ARABELLA IN WIEN ANGELIKA NIEDERBERGER

S.

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IMPRESSUM

Und so sind wir Verlobte und Verbundene auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn!

ARABELLA, 3. AUFZUG

RICHARD STR AUSS

ARABELLA LYRISCHE KOMÖDIE in drei Aufzügen Text HUGO VON HOFMANNSTHAL

ORCHESTERBESETZUNG 3 Flöten (3. auch Piccolo),

2 Oboen, Englischhorn,

3 Klarinetten, Bassklarinette,

3 Fagotte (3. auch Kontrafagott),

4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen,

Tuba, Pauken, Schlagwerk,

Harfe, Violine I, Violine II,

Viola, Violoncello, Kontrabass BÜHNENMUSIK Schellen

AUTOGRAPH RICHARD STRAUSS-ARCHIV, GARMISCH-PARTENKIRCHEN URAUFFÜHRUNG 1. JULI 1933 Semperoper Dresden ÖSTERR. ERSTAUFFÜHRUNG 21. OKTOBER 1933 Wiener Staatsoper SPIELDAUER

3 H

1 PAUSE

DIE HANDLUNG Arabella, die schöne Tochter des Grafen Waldner, wird von vielen Männern begehrt: Drei Grafen werben um sie, und auch der junge Offizier Matteo ist in sie verliebt. Seine Hoffnungen werden von der ihm zugetanen Zdenka genährt. Sie ist die Schwester Arabellas, die jedoch als Bub auftritt, da sich die Familie Waldner außerstande sieht, zwei Töchter standesgemäß in Wien auszuführen. Arabella aber möchte auf den Richtigen warten und zeigt Zdenka vom Fenster aus einen fremden Mann, dem sie zuvor auf der Straße begegnet war und der auf sie einen starken Eindruck gemacht hatte.

Dieser Fremde ist Mandryka. Ein Brief Waldners an seinen verstorbenen Onkel gleichen Namens hat ihn nach Wien gerufen.

Waldner hat, von Schulden bedrängt, seinem reichen Freund und Regimentskameraden nach Slawonien geschrieben und ein Bild Arabellas beigelegt. Der junge Mandryka und alleinige Erbe hatte sich auf Anhieb in das Bild verliebt und hält nun bei Waldner um Arabellas Hand an. Da er der Richtige ist, gibt auch sie ihm ihr Wort, möchte aber während des Fiakerballs mit einem letzten Tanz von ihren Verehrern ihrer Mädchenzeit Abschied nehmen.

Dem verzweifelten Matteo steckt Zdenka ein Kuvert zu, in dem sich, wie sie ihm sagt, der Schlüssel zu Arabellas Zimmer befände, wo diese ihn noch diese Nacht erwarten würde. Mandryka wird zufällig Zeuge dieses Gesprächs, glaubt sich von Arabella betrogen. Diese ist inzwischen vom Ball heimgekehrt und trifft in der Hotelhalle auf Matteo, der meint, sie eben in ihrem Zimmer in den Armen gehalten zu haben, und nicht versteht, dass sie nun so spröde ist. Mandryka erscheint in Begleitung von Arabellas Eltern und glaubt, sie der Untreue überführt zu haben. Da aber stürzt Zdenka, als Mädchen erkenntlich, herbei. Sie selbst hat Matteo im dunklen Zimmer empfangen und will sich nun in die Donau stürzen. Der beschämte Mandryka aber hält für Matteo um die Hand Zdenkas an.

Und auch sein Glück wird besiegelt: Arabella verzeiht ihm und reicht ihm, als Zeichen der dauerhaften Zugehörigkeit, dem Brauch seiner Heimat entsprechend, ein Glas reinen, klaren Wassers.

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SZENENBILD

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KS BO SKOVHUS als MANDRYKA

KS CAMILLA NYLUND als ARABELLA

DIE HANDLUNG

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CHRISTIAN THIELEMANN, in: RICHARD STRAUSS – EIN ZEITGENOSSE

»WENN ICH EHRLICH BIN, GEHÖRT ARABELLA ZU MEINEN LIEBSTEN OPERN, VIELLEICHT DIRIGIERE ICH SIE SOGAR NOCH LIEBER ALS DEN ROSENKAVALIER. LEICHT IST DIESE ›LYRISCHE KOMÖDIE IN DREI AUFZÜGEN‹ NICHT, ABER HERRLICH INSTRUMENTIERT, DESHALB MACHT ES SPASS.« 6

ÜBER DIESES PROGRAMM-

BUCH Arabella ist die letzte gemeinsame Oper des kongenialen Dichter-Komponisten-Paares Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss – Ersterer sollte die Uraufführung dieser Oper 1933 in Dresden nicht mehr erleben. In diesem Programmbuch wird die besondere Zusammenarbeit zwischen Strauss und Hofmannsthal ausführlich gewürdigt: So zeichnet der Briefverkehr, dem diesmal viel Raum gegeben wird, die Entstehungsgeschichte der Oper Arabella nach und gibt Einblick in die Werkstatt der beiden Künstler (ab Seite 38). Über die Zusammenarbeit von Strauss-Hofmannsthal schreibt auch Renate Wagner (ab S. 15), Angelika Niederberger fasst das Werden von Arabella ab Seite 20

zusammen und gibt Verweise auf den zeitgeschichtlichen Rahmen.

Zur Figur der Fiakermilli bzw. zu den Fiakerbällen gibt es ab Seite 60 historische Quellen, die Wiener Aufführungsgeschichte behandelt Angelika Niederberger ab S. 70. Adele Bernhard blickt in die Beziehung von Arabella und Mandryka (ab S. 66). Die stellvertretende Studienleiterin der Wiener Staatsoper, Rita Kaufmann, wirft ab Seite 34 einige musikalische Schlaglichter, ein Gespräch mit dem Regisseur Sven-Eric Bechtolf ist ab Seite 8 zu lesen. Ein Ausschnitt aus Hugo von Hofmannsthals Novelle Lucidor (ab Seite 27), die am Anfang der Arabella-Arbeit stand, rundet das Programmbuch ab.

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PETER BLAHA IM GESPRÄCH MIT REGISSEUR SVEN-ERIC BECHTOLF

DIE LIEBE ALS LEUCHTTURM IM STURM DES LEBENS pb

Strauss und Hofmannsthal wollten mit der Arabella einen zweiten Rosenkavalier schreiben. Ist diese lyrische Komödie ein zweiter Rosenkavalier geworden? seb Es wurde ein verkehrter Rosenkavalier. Meinem Empfinden nach ist Arabella ein Spiegelstück zum Rosenkavalier. Im Rosenkavalier wird eine Zeit betrauert, die entschwindet, deren Gerüche aber noch in der Luft liegen, deren Hauch man noch ein wenig spürt.

Eine süße Art von Wehmut steckt darin.

In Arabella haben Hofmannsthal und Strauss eine – wie mir scheint – nicht sehr schlaue Prämisse gemacht, was die Zeit angeht. Denn das Stück ist ganz eindeutig von der Wahrnehmung ihrer damals gerade aktuellen Zeit beeinflusst. Man hat es mit dem Sittenbild einer verluderten Welt zu tun. Man spürt eine gewisse Furcht, man spürt aber auch den Wunsch nach einem Ein-Norden des Kompasses, um es in der Seemannssprache auszudrücken. Und nun kommt eine Figur daher, die – wenn man so will – eigentlich im Rokoko erfunden wurde, nämlich der »edle Wilde«, der den verdorbenen Menschen

vorführt, was es eigentlich heißt, ein Mensch zu sein. Er ist es, der die außer Kontrolle geratene Kompassnadel der Seele wieder in Ordnung bringt. Das gelingt ihm zumindest bei einer Figur, bei Arabella. Leider geht dabei aber seine eigene Nadel kurzzeitig zu Bruch.

Er wird angefallen von den Viren der Großstadt und verliert das, was ihn am meisten auszeichnet, nämlich das unbedingte Vertrauen. Man könnte es verkürzt und pointiert so ausdrücken: Der Rosenkavalier ist die Trauer um etwas, was vergangen ist, Arabella die Furcht vor etwas, was kommt. pb Sie sagten, das Stück sei von der Wahrnehmung seiner Entstehungszeit beeinflusst. Lassen Sie es deshalb um das Jahr 1930 herum spielen? seb Das ist kein leichtfertiger Regiegag. Wir haben den Briefwechsel zwischen Hofmannsthal und Strauss sehr genau studiert. Strauss war ein ausgezeichneter Dramaturg. Er hat viele und wesentliche Vorschläge zum Libretto sowohl beim Rosenkavalier als auch bei der Arabella gemacht. Er warf Hofmannsthal vor, Arabella hätte

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DIE LIEBE ALS LEUCHTTURM IM STURM DES LEBENS

keinen Konflikt. Nun war Hofmannsthal aber ein so feiner Mensch, dass er seine Konflikte stets verhüllt hat. Der Gehalt eines Hofmannsthalʼschen Stückes kommt eigentlich immer unter einem Schleier daher. Man tut sich sehr schwer, seinen Inhalt zu erzählen.

Worum geht es da eigentlich? Es geht um merkwürdige Valeurs, und diese Valeurs waren Strauss entschieden zu gespinstig. Beide hatten aber recht, Hofmannsthal, der behauptete, es sei ja alles drin, und Strauss, der meinte: mag sein, nur sehe er’s nicht. Was dem Stück zunächst fehlte, war eine gewisse Zuspitzung, ein antagonistisches Moment, das einen dramatischen Vorgang ermöglicht. Diese Zuspitzung darf aber das Wesen und den Charakter des Stücks nicht zerstören, sondern muss ihm die Chance geben, sich zu entwickeln. Dafür suchten wir, nämlich meine Ausstatter Rolf und Marianne Glittenberg und ich, nach einem passenden Raum. Dabei sind wir eben auf die Idee gekommen, es in die Entstehungszeit zu transferieren. Wenn ich das Stück im Jahr 1866 spielen lassen würde, hätte man es ununterbrochen mit gesellschaftlichen Verbindlichkeiten zu tun, die schnell zur Bühnenkonvention werden. Damals war im Salon das Spielbein angesagt, und auf der Bühne ist das leider immer noch so. Das versuchten wir mit aller gebotenen Vorsicht zu eliminieren. Außerdem: Zeige ich eine ins Verrutschen geratene Welt im Jahr 1866, also dieses berühmte erfundene Wien, die Backhendlzeit, die putzig und nett anzusehen ist, dann wird kein Konflikt zugespitzt, sondern bloß eine Liebesschnulze aus vergangenen Zeiten erzählt. Das wollten wir vermeiden. Daher haben wir die Sache behutsam in der Zeit angehoben und sind

dabei in der Entstehungszeit gelandet.

Ich hoffe, dass uns das der Hofmannsthal nicht krumm nehmen würde. pb In den ersten Entwürfen Hofmannsthals machte Arabella im Stück eine viel größere Entwicklung durch, vom leichtlebigen Mädchen zu einer durch Liebe gereiften Frau. In der endgültigen Fassung kommt das weniger stark heraus. Wird der Verlust an Entwicklung wettgemacht durch eine Vertiefung ihres Charakters? seb Hofmannsthal ist es, glaube ich, sehr gut gelungen, das Stück so zu komprimieren, dass man es – und das merkt man als Regisseur sofort – mit vollplastischen Figuren zu tun hat. Es ist außergewöhnlich, wie sehr man sich als Regisseur auf die Geschichte stützen kann. Man muss gar nicht viel tun, sondern braucht nur in die Figuren hineinzugehen und alles aus ihnen heraus zu entwickeln. Hofmannsthal hat sie dramaturgisch wasserdicht gestaltet. Man freut sich als Regisseur natürlich, wenn man es mit einem Stück zu tun hat, auf das man sich verlassen kann. Man kann regelrecht Verbindungslinien von einem Akt zum anderen ziehen. Was an jener Stelle gesagt wurde, erfährt an dieser eine Ergänzung und so fort. Man merkt, wie genau das alles überlegt ist.

Wahrscheinlich hat dieser Sondierungsprozess, der Streit mit Strauss, letztlich dazu geführt, dass die Arabella nicht kleiner wurde, sondern dass alle Figuren komprimiert wurden und daher auch eine größere Dichte haben. pb Die Struktur der Handlung folgt eigentlich dem klassischen Operetten-Schema: Im ersten Akt findet sich das Liebespaar, im zweiten kommt es durch Irri-

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PETER BLAHA IM GESPRÄCH MIT SVEN-ERIC BECHTOLF

tationen und Turbulenzen auseinander, im dritten gibt es ein Happy End. Was ist es, was Arabella von einer Operette letztendlich unterscheidet? seb Das Stück hat ein weites und tiefes Hinterland. Der Plot ist zwar simpel, das Hinterland der Figuren aber ist groß.

Das ist das Aufregende daran. Und das unterscheidet das Stück auch von Operetten-Archetypen. In Arabella sind das keine Archetypen. Es sind durchgestaltete, lebendige, atmende Figuren. Aber es gibt noch etwas, was mich an dieser Oper interessiert. Die Kartenaufschlägerin sagt ja eigentlich schon in der ersten Szene die ganze Geschichte voraus. Der Verlauf der Geschichte, diese Liebe wird also draußen, irgendwo in den Sternen oder vom Schicksal oder sonst irgendwo aufgehoben. Das muss man, wenn man Arabella macht, ernst nehmen. Das heißt, es wird von einem Liebesbegriff gesprochen, der zur damaligen Zeit völlig dekonstruiert war und es in unserer heutigen Zeit noch mehr ist, ohne dass wir bereit sind, an diese Dekonstruktion wahrlich zu glauben, jedenfalls nicht, solange wir noch verliebt sind. Das ist eine ganz erstaunliche Sache. Ich hatte plötzlich das Gefühl, dass eine große Verlorenheit in dieser Welt gemeint ist. Das gilt speziell für jene Zeit, in der wir die Handlung spielen lassen, die ja dann sehr schnell in unfreundliche Zeiten mündete. Ich will das jetzt nicht näher ausführen, weil ich die Namen dieser Unholde nicht gerne nenne. Da scheint die Liebe der einzige Haltepunkt zu sein. Sie ist, um mit Shakespeare zu sprechen, eine Art Leuchtturm im Sturm des Lebens. Man kann das als sehr banal abtun, man kann das aber auch ernster nehmen und dem Biologismus eine Abfuhr erteilen,

indem man sagt, in dem Du erkenne ich mich erst selber, im Du bin ich aufgehoben, dort ist meine Sicherheit. Vielleicht folgt diese Liebe wirklich einem höheren Plan, was man schon deshalb nicht unterschlagen darf, weil wir aufgeklärten Herrschaften ohnehin daran nicht mehr glauben. Aber indem wir erkennen, dass wir daran nicht glauben, stellt sich eine gewisse Trauer ein, vor allem über uns selbst. Arabella gleicht nicht einem Messer, das man in den Bauch sticht, sondern das man herauszieht.

Darin besteht sozusagen der Schmerz.

Es ist eine Art Phantomschmerz. pb Der erste Akt gilt dramaturgisch als vollendet. Am zweiten und dritten Akt wird oft Kritik geübt. Teilen Sie diese Meinung? seb Interessanterweise ging es Strauss und Hofmannsthal gerade umgekehrt.

Sie hielten den zweiten und dritten Akt für gelungen, dafür bastelten sie am ersten lange herum. Ich finde den zweiten Akt ganz fantastisch. Es ist eine tolle Idee, das in einem Vorraum zu einem Ballsaal spielen zu lassen, mit hereinund hinausschwappenden Menschen und all der damit verbundenen Unruhe.

Eigentlich ist es ein ganz deplatzierter Ort, um sich eine Liebe zu gestehen.

Ständig springen da irgendwelche Fiaker und Grafen herum. Das meine ich eben mit dem Sittenbild. Wenn man das alles ernst nimmt und sich nicht drübermogelt, sondern alle Schwierigkeiten, jeden Gedanken, jede Wendung existenziell nimmt, geht das wunderbar auf. Ich würde mich eher dem Strauss anschließen, der meinte, dass der erste Akt eine gewisse Schwierigkeit der expositionellen Entwicklung hat. Das könnte einem kritischen Zuschauer, der ich nicht bin, weil ich die Figuren sehr mag, auf die Nerven gehen. Mir geht es

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DIE LIEBE ALS LEUCHTTURM IM STURM DES LEBENS

nicht so, weil ich den Figuren und dem, was sie mir zu erzählen haben, gerne zuhöre. pb Arabella wird manchmal als unterkühlte Frau gesehen. Kommt das vielleicht aus der Kontrastwirkung mit Zdenka her? Die jüngere Schwester, die zum ersten Mal die Liebe fühlt, ist da viel empathischer. seb Arabella befindet sich in einer schwierigen Situation. Sie ist nicht in der Lage, auf die Stimme ihres Herzens zu lauschen, weil sie auf das Portemonnaie ihres Vaters hören muss. Und diese Stimme ist eine fordernde und unduldsame. Insofern ist die Voraussetzung für irgendwelche romantischen Gefühle bei Arabella kaum gegeben. Auch sind die Männer ihr gegenüber fordernd, sodass sie den Respekt vor ihnen ein wenig verloren hat. Diese Übergriffigkeit der Männer auf sie hin spürt sie natürlich nicht das erste Mal. Das war schon in Nizza so, in Baden-Baden, und ich weiß nicht, wo sonst überall noch, in MonteCarlo, in Zagreb und in Petersburg. Ich stelle mir da so eine Dostojewskiʼsche Spielerfamilie vor, die von Casino zu Casino reist. Angehörige gibt es keine mehr, nur eine Tante wird erwähnt, die irgendwo ein Jagdschloss hat. Da könnte Waldner der Verwalter sein, was man der armen Tante aber nicht wünschen darf, denn das würde ins Unglück führen. Arabella kennt sich inzwischen aus, sie hat schon tief in gewisse Umstände hineingeblickt. Sie ist auf Reisen in Hotels aufgewachsen, was bedeutet, dass sie nur eine mäßige Schulbildung genossen hat und über keine besondere Lebenssicherheit verfügt. Auch haben ihre Eltern eine merkwürdige Beziehung. Sie sind sich selbst Mittelpunkt ihres Lebens, die Mutter ist eigentlich

mehr Tochter als Mutter, der Mann ist mehr Sohn als Vater. Das ist ein völlig verlorenes Paar. Wie werden Kinder neben solchen Eltern groß? Sie übernehmen Verantwortung, werden früh ernst, sie werden früh traurig. Insofern ist Arabella eine gebrochene Figur. pb Warum aber singt sie dann »Und du wirst mein Gebieter sein«, bei all den Erfahrungen, die sie bereits so früh durchmachen musste? seb Wenn ich das jetzt unter emanzipatorischen Gesichtspunkten betrachten würde, müsste ich sagen: Das ist ja grauenhaft. Aber man darf nicht vergessen, dass einer der Gebieter des anderen ist und umgekehrt und zwar einfach durch den Umstand begründet, dass man sich in der Liebe ausliefert. pb Es ist bemerkenswert, wie weit Sie sich in die Biographien der Figuren hineindenken. Ist diese Genauigkeit Voraussetzung, um als Regisseur zu arbeiten? seb Manche Stücke laden einen dazu ein. Gerade bei Stücken, deren Aufführungstradition schon sehr dick ist, bei denen reichlich Patina draufliegt, möchte man das doch runterkratzen.

Ich glaube, dass die Opernregie ihre Zukunft nicht darin hat, die Dinge zu zerschlagen, sondern darin, sie behutsam zu entstauben, um zu schauen, was sie uns wirklich zu sagen haben, und sie wieder ins Licht zu heben. Gute Stoffe bieten das immer an. Dann ist man nicht nur berechtigt, sondern verpflichtet, den Staub etwas abzublasen. pb Sie sind ein erfolgreicher Schauspieler, treten etwa regelmäßig am Burgtheater auf, aber auch ein erfolgreicher Theaterregisseur. Warum haben Sie sich der Oper zugewandt?

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DIE LIEBE ALS LEUCHTTURM IM STURM DES LEBENS

seb Das hat sich ergeben. Ich hatte zunächst gar keine besonders innige Beziehung zur Musik und schon gar nicht zur Oper. Ich bin einfach mal gefragt worden, ob ich Lulu inszenieren würde und zwar von Alexander Pereira in Zürich.

Ich habe mir gesagt: Probierʼs! Wennʼs nicht funktioniert, wird dir schon jemand helfen. Franz Welser-Möst hat dirigiert, ich habe mich vor lauter Angst irrsinnig gut vorbereitet, aber es hat mir Riesenspaß gemacht und den Sängern auch. Und dann bin ich wieder gefragt worden, und so hat sich das mehr oder weniger ergeben. Das kann man ja auch nicht lernen, sondern das passiert, und wenn es passiert, ist es schön.

pb

Der große Unterschied zum Schauspiel ist, dass in der Oper das Tempo durch die Musik vorgegeben ist... seb Und dass die Musik immer Recht hat. Sie ist die Herrscherin. Sie erzählt alles, und trotzdem bleibt eigentlich alles noch zu tun, nämlich das, was erzählt wird, zu verlebendigen. Im Grunde ist doch unsere Arbeit, egal, in welchem formalen und ästhetischen Zusammenhang sie steht, grundsätzlich immer eine der Verlebendigung.

Das ist die erste und wichtigste Aufgabe eines Regisseurs, ob das nun im Theater oder in der Oper ist.

Das Interview fand anlässlich der Premiere 2006 statt.

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GENIA KÜHMEIER als ZDENKA

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R E N AT E WAG N E R

DEN PEGASUS ANGESPANNT DIE KÜNSTLERISCHE PARTNERSCHAFT

RICHARD STRAUSS & HUGO VON HOFMANNSTHAL »Spannen Sie doch Ihren Pegasus mal feste an...« Das schrieb Richard Strauss an Hugo von Hofmannsthal, und er fügte hinzu: »Das Luder wird dann schon laufen.« Und obwohl es nicht ganz so einfach ging, zählt die Partnerschaft Hofmannsthal/Strauss neben jenen von Da Ponte/Mozart und Boito/Verdi doch zu den wichtigsten der Operngeschichte.

Hofmannsthal, der Zurückhaltende, muss es schon früher geahnt haben, dass es zwischen ihm und dem Musiker Richard Strauss etwas »werden« könnte: Nachdem sie sich 1899 zufällig in Berlin kennengelernt hatten und einander zwei Jahre später in Paris wieder begegnet waren, bot er Strauss das Libretto für ein Ballett an. Aber der um zehn Jahre Ältere (Hofmannsthal war Jahrgang 1874, Strauss Jahrgang 1864), der bisher die Opern Guntram (nach eigenem Libretto) und Feuersnot (nach einem Buch von Ernst von Wolzogen) vorgelegt hatte, war noch nicht so weit. Als er aber dann Salome nach dem gleichnamigen Stück von Oscar Wilde komponierte, dürfte ihm gedämmert sein, was das Libretto eines wirklichen Dichters wert war. Und als er Hofmannsthals ElektraTragödie 1906 in einer Aufführung bei Max Reinhardt sah, da sagte ihm seine untrügliche Witterung, dass er dieses KS WOLFGANG BANKL als WALDNER

Talent möglicherweise für seine Zwecke würde einspannen können: »Ihre Art entspricht so sehr der meinen«, schrieb er in einem Brief an Hofmannsthal, und fügte prophetisch hinzu: »Wir sind füreinander geboren.« Die dabei von Strauss ausgesprochene Hoffnung, sie würden »sicher Schönes zusammen leisten, wenn Sie mir treu bleiben«, sollte sich in dem (etwas mehr als ein) Vierteljahrhundert bis Hofmannsthals Tod bewahrheiten – wenn auch nicht ganz problemlos.

Ein voluminöser Briefwechsel, der heute zur Lektüre vorliegt und eines der faszinierendsten Dokumente zum Thema kreativen Arbeitens darstellt, begleitete nun diese Arbeitsgemeinschaft, die zwar von beiden freundschaftlich empfunden wurde, aber im Grunde doch eine vorwiegend künstlerische Beziehung war. Persönlich gesehen haben sie einander, von einer mehrwöchigen gemeinsamen Italienreise abgesehen, selten genug. Die gemeinsame Arbeit hingegen erfuhr kaum eine Unterbrechung.

Die Elektra lag vor, Strauss bearbeitet sich das Stück, wie er es mit der Salome von Wilde getan hatte, für seine Bedürfnisse selbst. Hofmannsthal musste auf Verlangen nur einige

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R E N AT E WAG N E R

Szenen einfügen, was er so sehr zur Befriedigung von Strauss tat, dass dieser ihm attestierte: »Sie sind der geborene Librettist.« So war es ihnen klar, dass sie weiter zusammenarbeiten würden, und logischerweise wollten sie mit einer Semiramide-Oper ursprünglich in jenem mythisch-mystischen Bereich bleiben, der Strauss mit Salome und der 1909 uraufgeführten Elektra Erfolg gebracht hatte.

Aber der Prunk und das Schlachtengetümmel, die Strauss sich wünschte, lagen eigentlich nicht auf Hofmannsthals Linie. Und so war er es, der mit der Idee zum Rosenkavalier die Trendwende vollzog und Strauss in eine wienerische Welt einführte, die den handfesten Bayern zum vollendeten Walzerkomponisten machte...

Dieser Rosenkavalier, der sich in Straussʼ Händen komponierte »wie Öl und Butterschmalz«, wie er selbst es verzückt ausdrückte, ist einer der großen Glücksfälle der Operngeschichte, eines der meistaufgeführten Werke, das im 20. Jahrhundert geschaffen wurde, eine Oper, die nie aufgehört hat, auf das Publikum einen magischen Reiz auszuüben. Und Strauss hatte sehr recht, wenn er Hofmannsthal dafür als »Da Ponte und Scribe in einer Person« bezeichnete: Da Pontes psychologische Meisterschaft und Scribes sichere Hand für Effekte vereinten sich hier in der Feder des Wiener Dichters, der in dem Musiker jenen kongenialen Vollender fand, der mit Noten auszusagen vermochte, wo Worte allemal schweigen müssen.

Und die Frage, die immer wieder gestellt wurde und die Strauss später, nach Hofmannsthals Tod, sogar in der Oper Capriccio thematisiert hat, nämlich, ob dem Wort oder der Musik in der Oper der Vorrang gebühre – in der Beziehung

von Strauss und Hofmannsthal hat sich diese Frage nie als unlösbar erwiesen, weil die Gleichrangigkeit der Künstler in vollem Ausmaß gegeben war. Keiner war der »Diener« des anderen, und keiner forderte es – nur auf dieser Basis konnte die Zusammenarbeit so lange dauern.

Dass der Glücksfall des Rosenkavalier einmalig war, zeigte sich allerdings auch an den folgenden gemeinsamen Arbeiten, von denen keine genauso problemlos verlief und auch keine genauso erfolgreich war. Es bedurfte mehrerer Arbeitsphasen, bis Ariadne auf Naxos ihre heute gültige Form mit dem Vorspiel erhielt, und die Frau ohne Schatten, an die beide so unerschütterlich geglaubt haben, wird zwar als Rarität in den Opernspielplänen ehrfurchtsvoll geschätzt, aber die zwingende Kraft etwa des Rosenkavalier hat sie weder im Text, der Hofmannsthal allzu kryptisch geriet, noch in der Musik, wo es Hofmannsthal diesmal nicht gelang (was er immer anstrebte), Strauss zu einem schlankeren Orchesterklang zu inspirieren...

Die Schaffenspause, die zwischen der Frau ohne Schatten (1919) und der 1928 uraufgeführten Ägyptischen Helena eintrat, war keine Gesprächspause zwischen den Männern, sie konnten einander nur zu keinem gemeinsamen Thema finden – vielleicht auch, weil Hofmannsthal seine Kriegserlebnisse verarbeiten musste (das Ergebnis war sein Meisterstück, der Schwierige), weil beide stark mit der Gründung der Salzburger Festspiele befasst waren, weil Strauss, nachdem er kurz erwogen hatte, Hofmannsthal mit Hermann Bahr »untreu« zu werden, schließlich auf sich selbst als Librettist zurückgriff und Intermezzo schrieb, jene (von vielen als nicht ganz geschmackssicher

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DEN PEGA SUS A NGE SPA N N T

erachtete) Oper, in der er die Zänkereien mit seiner Ehefrau musikalisch auf die Bühne brachte.

Mit Hofmannsthal fand er sich erst wieder zur Ägyptischen Helena zusammen, die zwar erst als leichtes Lustspiel gedacht war, in der die beiden aber letztlich die Fehler der Frau ohne Schatten wiederholten: Text und Musik gerieten schön und schwer (während »schön und leicht«, wie der Rosenkavalier gezeigt hatte, die Erfolgsformel war). Beide spürten das ganz genau, und Arabella sollte dann der bewusste Versuch eines zweiten Rosenkavalier (»ohne dessen Fehler und Längen«, wie Strauss gemeint hatte) sein. Aber Wunder lassen sich nicht mit Kalkül wiederholen, wenngleich Arabella eine wunderschöne, von vielen geliebte Oper geworden ist.

Nur Hofmannsthal selbst hat sie nicht

mehr gehört: Er starb knapp nach Vollendung des Librettos. Es ist bekannt, dass Richard Strauss nie wieder einen Partner fand, der sich mit dem Wiener Dichter vergleichen ließ. Stefan Zweig, der ihm die Schweigsame Frau schrieb, musste als Jude Deutschland verlassen, mit Joseph Gregor wurde Strauss nicht besonders glücklich (und auch nur in Grenzen erfolgreich), und ein Capriccio aus der Feder von Hofmannsthal hätte vermutlich auch anders ausgesehen als aus der Feder von Clemens Krauss. Gewiss, Strauss hatte sich beholfen, denn er war ein ungemein praktischer, mit beiden Füßen auf dem Boden der Notwendigkeiten stehender Künstler. Aber was er in seinem Kondolenzbrief an die Witwe von Hofmannsthal schrieb, war wahr geblieben: »Niemand wird ihn mir und der Musikwelt ersetzen!«

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SZENENBILD

ANGELIKA NIEDERBERGER

ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA Bereits in einem Brief vom 28. Juli 1916 erbat Strauss von seinem Librettisten, Hugo von Hofmannsthal, »ein realistisches Lustspiel mit wirklich interessanten Menschen, sei es mehr lyrischen Inhaltes, wie der Rosenkavalier mit seiner prächtigen Marschallin, sei es burlesken, parodistischen Inhaltes nach der Seite der Offenbachʼschen Parodie zu«.

Nach der Fertigstellung von Intermezzo (1923) schrieb Strauss seinem Dichter: »... am liebsten einen zweiten Rosenkavalier ohne dessen Fehler und Längen.«

LIBRETTOVORLAGE Der Stoff, den Hofmannsthal zur Komposition vorschlug, beschäftigte ihn schon seit vielen Jahren. 1910 schrieb Hofmannsthal eine kurze Novelle Lucidor, Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie, deren erste Skizze mit der Arbeit am Rosenkavalier zusammenfiel und die erstmals in der Neuen Freien Presse erschienen war. Der Dichter verfasste auch ein Lucidor-Szenarium, einen Komödienplan, der ihn bis 1926 immer wieder beschäftigte. Der Stoff geht auf Molières Komödie Le dépit amoureux zurück. Daraus hat Hofmannsthal die Motive der Verwechslung der beiden Schwestern und das heimliche Rendezvous in der Dunkelheit übernommen.

In der kritischen Ausgabe zu Hof-

mannsthals Werken geht hervor, dass der Dichter Arabella Charakterzüge der Figur der Mathilde de la Mole aus Stendhals Roman Le Rouge et le Noir gegeben hat. Aus Ben Jonsons Komödie Volpone stammt die Gestalt des reichen Onkels im Lucidor, von dem sich einzelne Züge in Mandryka wiederfinden.

Daneben hat aber Hofmannsthal auch Elemente aus dem 1925 aufgezeichneten Lustspielentwurf Der Fiaker als Graf verwendet. Es ist dort vor allem das Fiakermilieu angelegt, aber es finden sich keine direkten Gestaltungshinweise zum Fiakerball im 2. Akt der Arabella.

In der kritischen Ausgabe von Hofmannsthals Der Fiaker als Graf erfährt man, wie der Dichter die Musik an bestimmten Stellen einzusetzen gedachte.

Mit getanzten, gesungenen und gespielten Walzern wollte er die wienerische Stimmung andeuten. Sogar Romamusik notierte er. Die Fiakermilli war vielschichtiger angelegt als später in der Oper. Sie ist zwar auch eine Volkssängerin, befasst sich aber auch mit Schiller und Beethoven.

Um das Kolorit für die Figur des Mandryka zu betonen, hatte Hofmannsthal verschiedene slawische Gesänge und Tanzlieder studiert. Er übernahm einiges aus diesen Sammlungen und Büchern. So verwebte er verschiedene

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ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA

Hochzeitsbräuche ineinander zu der Szene mit dem Wasserglas.

In einem Brief an Strauss (22. Dezember 1927) meinte Hofmannsthal: »Auch ich will ihn [Mandryka] tatsächlich hier und da einmal eine Zeile oder eine halbe Strophe eines seiner heimatlichen Volkslieder anstimmen lassen und habe mir dazu schon mehr als genug solcher Stellen aus einer großen Sammlung slawischer Volkslieder vorgemerkt. Ich kann Ihnen aber diese Stellen heute noch nicht ausliefern, so gern ich möchte, denn ich kann absolut nicht wissen, wie viele derselben und welche ich auf unauffällige Weise einfügen kann, hier muss der höchste Takt walten; es wäre furchtbar, wenn diese Figur ein Automat für kroatische Volksweisen würde.«

BEGINN DER ZUSAMMENARBEIT AN DER OPER

mit Strauss mehrere Briefe über den Schauplatz, die Zeit, den Handlungsverlauf und die Charakterzüge der Personen.

Hofmannsthal und Strauss trafen sich am 16. Dezember 1927 in Wien. Bei diesem Treffen erzählte der Dichter seinem Komponisten die Handlung von Arabella. Richard Straussʼ Begeisterung hielt sich zunächst in Grenzen, weil er glaubte, dass Mandryka die Hauptperson der Oper sei, was er nicht wollte.

Hofmannsthal schrieb das Libretto und schickte Strauss am 2. Mai 1928 den ersten Akt. Der Komponist setzte sich nicht gleich zum Komponieren hin. Immer wieder las er den ersten Akt durch.

Er fand den Akt nicht wirkungsvoll genug, vor allem der Aktschluss befriedigte ihn nicht. Die Figur der Arabella empfand er als zu unbestimmt und zu harmlos, das Ganze zu konfliktfrei.

1927 Arbeiterunruhen in Wien Brand des Justizpalastes in Wien Uraufführung von Igor Strawinskis Oedipus Rex

Am 20. September 1927, als Strauss daran war, seine Ägyptische Helena zu beenden, schrieb Strauss an seinen Librettisten:

Uraufführung von Ernst Kreneks Jonny spielt auf Alois Hába veröffentlicht die Neue Harmonielehre (Vierteltonmusik) Uraufführung von Kurt Weills Mahagonny Erste Tonfilme entstehen

»Aber jetzt habe ich nichts mehr zu arbeiten: total abgebrannt! Also bitte: dichten Sie! Es darf sogar ein zweiter Rosenkavalier sein, wenn Ihnen nichts Besseres einfällt. Schlimmstenfalls eine kleine Zwischenarbeit – ein Einakter – eine Handgelenksübung – Öl zur Verhinderung des Einrostens der Phantasie.«

Erste Radio-Netzgeräte Charles Lindbergh fliegt über den Ozean Hermann Hesse schreibt den Steppenwolf

1928 Der Karl-Marx-Hof in Wien wird eröffnet Das Penicillin wird entdeckt Uraufführung von Arnold Schönbergs Variationen op. 31, der ersten 12-Ton-Komposition für Orchester Uraufführung von Maurice Ravels Bolero

Hugo von Hofmannsthal erinnerte sich seines szenischen Entwurfs Der Fiaker als Graf und an das nicht fertig ausgeführte Lustspiel Lucidor und wechselte

Uraufführung Bertolt Brechts / Kurt Weills Dreigroschenoper Disney produziert den ersten Micky-Maus-Film Der Fernschreiber wird erfunden Erste Fernsehvorführung in Berlin

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ANGELIKA NIEDERBERGER

Ein zähes Ringen begann. Oft war die Beziehung der beiden von geistigen und seelischen Spannungen bestimmt, eineinhalb Jahre währte das Ringen um das fertige Libretto. Strauss hatte ein instinktsicheres Gespür, was theatermäßig gut und wirkungsvoll war. Der Dichter nahm die Anregungen des Musikers auf und versuchte soweit wie möglich dessen Wünschen entgegenzukommen.

Weihnachten 1928 war das Libretto fertig. Hofmannsthal las dem Komponisten den ganzen Text vor. Nach und nach kamen noch Änderungswünsche von Strauss. Da es dem Dichter gesundheitlich nicht gut ging, zog sich diese Arbeit bis zum Sommer hin. Noch im Juni 1929 wollte Strauss einige Korrekturen und war nicht vollends zufrieden. Noch immer hatte er nichts komponiert!

Hofmannsthal arbeitete den ersten Akt um. Die Szenenanzahl war ungefähr dieselbe geblieben, aber der Inhalt wurde umgeändert, die Figur der Arabella erhielt mehr »Relief«. Am 10. Juli sandte der Dichter Strauss den umgearbeiteten ersten Akt und bemerkte dazu: »Es ist das Mögliche geschehen, insbesondere in der Szene der Schwestern, aus dem Dialogischen ins Lyrische überzugehen, mehrfach – sowohl Ara-

1929 Millionen Arbeitslose in Deutschland und Österreich Weltwirtschaftskrise, Kurseinbrüche in New York Uraufführung der 2. Fassung von Franz Lehárs Land des Lächelns Uraufführung von Paul Hindemiths Neues vom Tage Erich Kästners Emil und die Detektive erscheint Erich Maria Remarque schreibt Im Westen nichts Neues Dadaismus, politisches Kabarett und Expressionismus beherrschen die Kunstszene Der Zeppelin umfliegt die Welt Erste Quarzuhr kommt auf den Markt Hugo von Hofmannsthal und Sergej Diaghilew sterben

bella allein, als die beiden Schwestern zusammen.« Richard Strauss telegraphierte nach Rodaun: »Erster Akt ausgezeichnet. Herzlichen Dank und Glückwünsche. Treu ergeben Dr. Richard Strauss.« Dieses Telegramm traf bei Hofmannsthal am 15. Juli 1929 ein. Der Dichter konnte es nicht mehr öffnen. Zwei Tage vorher hatte sein sechsundzwanzigjähriger Sohn Franz seinem Leben ein Ende gesetzt. Als der Dichter am 15. Juli zur Beerdigung seines Sohnes gehen wollte, erlitt er einen tödlichen Schlaganfall. Strauss war selbst unpässlich und konnte nicht an der Beerdigung teilnehmen.

An Hofmannsthals Witwe schrieb er aus Garmisch: »Liebe Frau von Hofmannsthal!

Nach dem gestrigen Schrecken über den Tod Ihres unglücklichen Sohnes nun dieser furchtbare Schlag für Sie, Ihre Kinder, für mich und die ganze Kunstwelt. Ich vermag es noch nicht zu fassen und meinem Schmerz noch keine Worte zu verleihen. Es ist zu schrecklich! Dieser geniale Mensch, dieser große Dichter, dieser feinfühlige Mitarbeiter, dieser geistige Freund, diese einzigartige Begabung! Noch nie hat ein Musiker einen solchen Helfer und Förderer gefunden – niemand wird ihn mir und der Musikwelt ersetzen! Die Nachwelt wird ihm das Denkmal setzen, das seiner würdig ist, das er in meinem Herzen immer besessen – unauslöschliche Dankbarkeit in treuestem Freundesherzen wird die Empfindung sein, die ich in Bewunderung ihm bis an mein Lebensende bewahren will...

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ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA

Ich bin aufs Tiefste erschüttert, zudem selbst noch immer unpässlich, so dass ich dem unvergesslichen Freunde nicht einmal das letzte Geleite geben kann...

Ihr aufs Tiefste erschütterter Dr. Richard Strauss« Strauss begann nun mit der Vertonung des Librettos. Den ersten Akt komponierte Strauss in nur acht Wochen. Am 22. Juli 1930 schrieb er Hofmannsthals Witwe, dass der erste Akt »in der zweiten Skizze so ziemlich fertig« sei. Die Komposition der anderen beiden Akte fiel ihm schwerer. Hofmannsthal konnte diese Akte nicht mehr zusammen mit Strauss durcharbeiten. Strauss meinte: »Ich komponierʼs halt, wieʼs dasteht.« Im Jahre 1931 sandte Strauss das Libretto dem Verleger Anton Kippenberg. Als der Komponist um die Rücksendung des Textes bittet, damit er weiter daran arbeiten konnte, schrieb ihm Kippenberg: »Der Hofmannsthalʼsche Text steht seltsam zwischen Oper und Operette, aber Ihrer Meisterhand wird es ohne Zweifel gelingen, hier den Ausgleich zu finden: das Schwere leichter und das Leichte gewichtiger zu machen. Das Letztere betrifft vor allem die Person des Mandryka...«

nur einmal in der Partitur des Intermezzo gelungen ist ... Zu Arabella muss ich noch bemerken, dass Hofmannsthal in Styl und Stoff das besonders schlampige und schon etwas dekadente Wien der 60er Jahre schildern wollte, was sich auch im sprachlichen Ausdruck bemerkbar macht. Und schließlich ist das ganze Wien nichts anderes als ein Gemisch von Oper und Operette...« Richard Strauss arbeitete während der Komposition der Arabella auch an einer Neugestaltung von Mozarts Idomeneo.

Im November 1931 schrieb er an Erich Engel in Dresden: »Arabella ist in der Klavierskizze beinahe fertig! Aber fragen Sie mich bitte nicht weiter nach der Partitur! Für derartige Werke ist jetzt absolut keine Zeit: es eilt mir damit gar nicht. Bevor die Leutchen nicht halbwegs die Frau ohne Schatten, Intermezzo und Helena ein bisschen verstehen, brauchen sie nichts anderes zu hören...«

1930 Notverordnungen Frankreich baut Maginot-Linie Uraufführung von Ralph Benatzkys Im weißen Rössl Der blaue Engel kommt ins Kino Weltweit 250 Mio. Kinobesucher Der Zwergplanet Pluto wird entdeckt

Richard Strauss antwortete ihm:

Erste drahtlose Fernsehübertragung Cosima und Siegfried Wagner sterben

»Den Vorwurf des Schwankens zwischen Oper und Operette hat man einstens gegen den Rosenkavalier erhoben, nur wundert mich etwas, dass Sie die Person des Mandryka ›zu leicht‹ befinden. Ich glaube, da wird wohl meine germanisch schwere Musik ausgleichen, die von allem mitteleuropäischen Gewicht ganz zu befreien mir bis jetzt

1931 Adolf Hitler wird von Industriellen unterstützt In München brennt der Glaspalast: 100 Gemälde werden vernichtet Uraufführung von Hans Pfitzners Das Herz Das Empire State Building wird als höchstes Gebäude der Welt eröffnet Carl Zuckmayers Der Hauptmann von Köpenick erscheint Weltweit sind 36 Mio. Autos auf den Straßen Arthur Schnitzler und Thomas Edison sterben

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ANGELIKA NIEDERBERGER

Im Herbst 1931 schrieb er an den Dirigenten Fritz Busch in Dresden, dass er die ganze Oper fertig skizziert habe.

Erst am 12. Oktober 1932 vollendete Strauss die Partitur und widmete die Oper Alfred Reucker, dem Intendanten der Dresdner Oper, und Fritz Busch, dem dortigen Musikdirektor. Noch an keiner Oper hatte Strauss so lange gearbeitet.

Im Mai schrieb Strauss an Busch: »Mir ist der Entschluss nicht leichtgefallen, vorläufig auf eine Aufführung der Arabella zu verzichten! Aber erstens bin ich in der Arbeit selbst etwas müde geworden und möchte sie durch ein neues Werk unterbrechen, solange vor dem »Siebzigsten« die Erfindung noch einigermaßen funktioniert, zweitens sind die Verhältnisse jetzt so misslich geworden, dass es, glaube ich, töricht wäre, jetzt ein großes Werk ins Ungewisse hinauszuschleudern...« Fritz Busch war vorgesehen als Premierendirigent. Aber es sollte anders kommen, da im Jänner 1933 die Nationalsozialisten in Deutschland an die Macht kamen. Reucker war kein »Arier« und wurde abgesetzt. Gegen Busch inszenierten SA-Leute einen Skandal. Er demissionierte. Man warf ihm Umgang

1932 NSDAP erreicht bei der Reichstagswahl im Juli 37,3 % 6 Mio. Arbeitslose in Deutschland Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe erscheint Uraufführung von Sergej Prokofjews 5. Klavierkonzert Uraufführung von Maurice Ravels Klavierkonzert Arnold Schönberg komponiert Moses und Aron Auguste Piccards Stratosphärenflug im Ballon: 16.940 m Hungersnot in der UdSSR In Hietzing entsteht die erste Mustersiedlung des Werkbundes

mit Juden, Bevorzugung jüdischer Musiker vor, bemängelte seine dauernde Abwesenheit und seine hohe Gage.

Strauss war brüskiert und zog das Werk zurück. Er konnte sich seinen Vertragsverpflichtungen aber nicht entziehen.

Er bestand darauf, bei der neuen Dirigentenbesetzung mitzureden. Mit dem Vorschlag, den Dirigenten Clemens Krauss die Uraufführung dirigieren zu lassen, war der Komponist dann einverstanden. So erteilte er die Genehmigung zur Premiere am 1. Juli 1933.

Strauss überwachte die Proben in Dresden. Anstelle von Lotte Lehmann sang nun die spätere Ehefrau von Clemens Krauss – Viorica Ursuleac – die Arabella. Aus Wien kamen auch Alfred Jerger (Mandryka) und der Bühnenbildner Leonhard Fanto. Regie führte Josef Gielen. Margit Bokor sang die Zdenka, Friedrich Plaschke den Waldner, Camilla Kallab die Mutter Adelaide, Ellice Iliard die Fiakermilli, Karl Albrecht Streib den Elemér, Kurt Schellenberg den Lamoral und Martin Kremer den Matteo.

Einige Tage vor der Uraufführung schrieb Richard Strauss an seine Frau Pauline: »Mein geliebtes P! Dresden, 24. Juni 1933 Heute war III. Akt ausgezeichnet!

Ich habe Arabella: Text wie Musik stark unterschätzt. Das Buch ist glänzend, sehr dramatisch und menschlich interessierend rührend und ergreifend – na, und die Musik meisterhaft, einfach und schlagend, voll schönster Einfälle und Melodik. Alles ist begeistert und ich glaube mich nicht zu täuschen, dass es ein ganz großer Theatererfolg wird.

Aufführung wird famos!

Ich erwarte Dich also Mittwoch früh 7.18. Hotelportier wird am Schlaf-

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ZUR ENTSTEHUNG VON ARABELLA

wagen sein, Martin mit geschlossenem Wagen wartet außerhalb des Bahnhofes. Du erlaubst wohl, Dich im Hotel zu erwarten... Lehmann wird in Wien singen – Ursuleac ist aber vortrefflich, gibt ihr nicht viel nach. Jerger ein Volltreffer!

Krauss famos! ...« Die Uraufführung wurde ein großer Erfolg. Arabella erlebte einen Sieges-

zug durch alle großen Städte. Clemens Krauss dirigierte u.a. in Wien und London, Fritz Busch in Buenos Aires, Richard Strauss in Amsterdam, Wilhelm Furtwängler in Berlin. Arabella war die erste Strauss-Premiere, die sowohl von deutschen wie auch von ausländischen Radiosendern übertragen wurde.

1933 Paul von Hindenburg beauftragt Hitler mit der Regierungsbildung Brand des Reichstages Ermächtigungsgesetz gibt Hitler Vollmachten Joseph Goebbels wird Propagandaminister Deutschland und Japan treten aus dem Völkerbund aus Die Reichskulturkammer wird gegründet Bücherverbrennungen in Deutschland

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HUGO VON HOFMANNSTHAL

LUCIDOR FIGUREN ZU EINER

UNGESCHRIEBENEN KOMÖDIE

Frau von Murska bewohnte zu Ende der siebziger Jahre in einem Hotel der inneren Stadt ein kleines Appartement. Sie führte einen nicht sehr bekannten, aber auch nicht ganz obskuren Adelsnamen; aus ihren Angaben war zu entnehmen, dass ein Familiengut im russischen Teil Polens, das von Rechts wegen ihr und ihren Kindern gehörte, im Augenblick sequestriert oder sonst den rechtmäßigen Besitzern vorenthalten war. Ihre Lage schien geniert, aber wirklich nur für den Augenblick. Mit einer erwachsenen Tochter Arabella, einem halb erwachsenen Sohn Lucidor und einer alten Kammerfrau bewohnten sie drei Schlafzimmer und einen Salon, dessen Fenster nach der Kärntnerstraße gingen. Hier hatte sie einige Familienporträts, Kupfer und Miniaturen an den Wänden befestigt, auf einem Guéridon ein Stück alten Samts mit einem gestickten Wappen ausgebreitet und darauf ein paar silberne Kannen und Körbchen, gute französische Arbeit des achtzehnten Jahrhunderts, aufgestellt, und hier empfing sie. Sie hatte Briefe ILEANA TONCA als ZDENKA

abgegeben, Besuche gemacht, und da sie eine unwahrscheinliche Menge von »Attachen« nach allen Richtungen hatte, so entstand ziemlich rasch eine Art von Salon. Es war einer jener etwas vagen Salons, die je nach der Strenge des Beurteilenden »möglich« oder »unmöglich« gefunden werden.

Immerhin, Frau von Murska war alles, nur nicht vulgär und nicht langweilig, und die Tochter von einer noch viel ausgeprägteren Distinktion in Wesen und Haltung und außerordentlich schön.

Wenn man zwischen vier und sechs hinkam, war man sicher, die Mutter zu finden, und fast nie ohne Gesellschaft; die Tochter sah man nicht immer, und den dreizehn- oder vierzehnjährigen Lucidor kannten nur die Intimen.

Frau von Murska war eine wirklich gebildete Frau, und ihre Bildung hatte nichts Banales. In der Wiener großen Welt, zu der sie sich vaguement rechnete, ohne mit ihr in andere als eine sehr peripherische Berührung zu kommen, hätte sie als »Blaustrumpf« einen schweren Stand gehabt. Aber in ihrem

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HUGO VON HOFMANNSTHAL

Kopf war ein solches Durcheinander von Erlebnissen, Kombinationen, Ahnungen, Irrtümern, Enthusiasmen, Erfahrungen, Apprehensionen, dass es nicht der Mühe wert war, sich bei dem aufzuhalten, was sie aus Büchern hatte. Ihr Gespräch galoppierte von einem Gegenstand zum andern und fand die unwahrscheinlichsten Übergänge; ihre Ruhelosigkeit konnte Mitleid erregen – wenn man sie reden hörte, wusste man, ohne dass sie es zu erwähnen brauchte, dass sie bis zum Wahnsinn an Schlaflosigkeit litt und sich in Sorgen, Kombinationen und fehlgeschlagenen Hoffnungen verzehrte – aber es war durchaus amüsant und wirklich merkwürdig, ihr zuzuhören, und ohne dass sie indiskret sein wollte, war sie es gelegentlich in der fürchterlichsten Weise. Kurz, sie war eine Närrin, aber von der angenehmeren Sorte. Sie war eine seelengute und im Grund eine charmante und gar nicht gewöhnliche Frau. Aber ihr schwieriges Leben, dem sie nicht gewachsen war, hatte sie in einer Weise in Verwirrung gebracht, dass sie in ihrem zweiundvierzigsten Jahre bereits eine phantastische Figur geworden war. Die meisten ihrer Urteile, ihrer Begriffe waren eigenartig und von einer großen seelischen Feinheit; aber sie hatten so ziemlich immer den falschesten Bezug und passten durchaus nicht auf den Menschen oder auf das Verhältnis, worauf es gerade ankam. Je näher ein Mensch ihr stand, desto weniger übersah sie ihn; und es wäre gegen alle Ordnung gewesen, wenn sie nicht von ihren beiden Kindern das verkehrteste Bild in sich getragen und blindlings danach gehandelt hätte. Arabella war in ihren Augen ein Engel, Lucidor ein hartes kleines Ding ohne viel Herz. Arabella war tausendmal zu gut für diese Welt, und Luci-

dor passte ganz vorzüglich in diese Welt hinein. In Wirklichkeit war Arabella das Ebenbild ihres verstorbenen Vaters: eines stolzen, unzufriedenen und ungeduldigen, sehr schönen Menschen, der leicht verachtete, aber seine Verachtung in einer ausgezeichneten Form verhüllte, von Männern respektiert oder beneidet und von vielen Frauen geliebt wurde und eines trockenen Gemütes war. Der kleine Lucidor dagegen hatte nichts als Herz. Aber ich will lieber gleich an dieser Stelle sagen, dass Lucidor kein junger Herr, sondern ein Mädchen war und Lucile hieß. Der Einfall, die jüngere Tochter für die Zeit des Wiener Aufenthaltes als »travesti« auftreten zu lassen, war, wie alle Einfälle der Frau von Murska, blitzartig gekommen und hatte doch zugleich die kompliziertesten Hintergründe und Verkettungen. Hier war vor allem der Gedanke im Spiel, einen ganz merkwürdigen Schachzug gegen einen alten, mysteriösen, aber glücklicherweise wirklich vorhandenen Onkel zu führen, der in Wien lebte und um dessentwillen – alle diese Hoffnungen und Kombinationen waren äußerst vage – sie vielleicht im Grunde gerade diese Stadt zum Aufenthalt gewählt hatte. Zugleich hatte aber die Verkleidung auch noch andere, ganz reale, ganz im Vordergrund liegende Vorteile. Es lebte sich leichter mit einer Tochter als mit zweien von nicht ganz gleichem Alter; denn die Mädchen waren immerhin fast vier Jahre auseinander; man kam so mit einem kleineren Aufwand durch. Dann war es eine noch bessere, noch richtigere Position für Arabella, die einzige Tochter zu sein als die ältere; und der recht hübsche kleine »Bruder«, eine Art von Groom, gab dem schönen Wesen noch ein Relief.

Ein paar zufällige Umstände kamen zustatten: die Einfälle der Frau von

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LUCIDOR

Murska fußten nie ganz im Unrealen, sie verknüpften nur in sonderbarer Weise das Wirkliche, Gegebene mit dem, was ihrer Phantasie möglich oder erreichbar schien. Man hatte Lucile vor fünf Jahren – sie machte damals, als elfjähriges Kind, den Typhus durch – ihre schönen Haare kurz schneiden müssen. Ferner war es Luciles Vorliebe, im Herrensitz zu reiten; es war eine Gewohnheit von der Zeit her, wo sie mit den kleinrussischen Bauernbuben die Gutspferde ungesattelt in die Schwemme geritten hatte. Lucile nahm die Verkleidung hin, wie sie manches andere hingenommen hätte. Ihr Gemüt war geduldig, und auch das Absurdeste wird ganz leicht zur Gewohnheit. Zudem, da sie qualvoll schüchtern war, entzückte sie der Gedanke, niemals im Salon auftauchen und das heranwachsende Mädchen spielen zu müssen.

Die alte Kammerfrau war als einzige im Geheimnis; den fremden Menschen fiel nichts auf. Niemand findet leicht als erster etwas Auffälliges: denn es ist den Menschen im Allgemeinen nicht gegeben, zu sehen, was ist. Auch hatte Lucile wirklich knabenhaft schmale Hüften und auch sonst nichts, was zu sehr das Mädchen verraten hätte. In der Tat blieb die Sache unenthüllt, ja unverdächtig, und als jene Wendung kam, die aus dem kleinen Lucidor eine Braut oder sogar noch etwas Weiblicheres machte, war alle Welt sehr erstaunt.

Natürlich blieb eine so schöne und in jedem Sinne gutaussehende junge Person wie Arabella nicht lange ohne einige mehr oder weniger erklärte Verehrer. Unter diesen war Wladimir weitaus der bedeutendste. Er sah vorzüglich aus, hatte ganz besonders schöne Hände.

Er war mehr als wohlhabend und völlig unabhängig, ohne Eltern, ohne Geschwister. Sein Vater war ein bürgerli-

cher österreichischer Offizier gewesen, seine Mutter eine Gräfin aus einer sehr bekannten baltischen Familie. Er war unter allen, die sich mit Arabella beschäftigten, die einzige wirkliche »Partie«. Dazu kam dann noch ein ganz besonderer Umstand, der Frau von Murska wirklich bezauberte. Gerade er war durch irgendwelche Familienbeziehungen mit dem so schwer zu behandelnden, so unzugänglichen und so äußerst wichtigen Onkel liiert, jenem Onkel, um dessentwillen man eigentlich in Wien lebte und um dessentwillen Lucile Lucidor geworden war. Dieser Onkel, der ein ganzes Stockwerk des Buquoyʼschen Palais in der Wallnerstraße bewohnte und früher ein sehr vielbesprochener Herr gewesen war, hatte Frau von Murska sehr schlecht aufgenommen. Obwohl sie doch wirklich die Witwe seines Neffen (genauer: seines Vaters-BrudersEnkel) war, hatte sie ihn doch erst bei ihrem dritten Besuch zu sehen bekommen und war darauf niemals auch nur zum Frühstück oder zu einer Tasse Tee eingeladen worden. Dagegen hatte er, ziemlich de mauvaise grâce, gestattet, dass man ihm Lucidor einmal schicke.

Es war die Eigenart des interessanten alten Herrn, dass er Frauen nicht leiden konnte, weder alte noch junge. Dagegen bestand die unsichere Hoffnung, dass er sich für einen jungen Herrn, der immerhin sein Blutsverwandter war, wenn er auch nicht denselben Namen führte, irgendeinmal in ausgiebiger Weise interessieren könnte. Und selbst diese ganz unsichere Hoffnung war in einer höchst prekären Lage unendlich viel wert. Nun war Lucidor tatsächlich einmal auf Befehl der Mutter allein hingefahren, aber nicht angenommen worden, worüber Lucidor sehr glücklich war, die Mutter aber aus der Fassung kam, besonders, als

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HUGO VON HOFMANNSTHAL

dann auch weiterhin nichts erfolgte und der kostbare Faden abgerissen schien.

Diesen wieder anzuknüpfen, war nun Wladimir durch seine doppelte Beziehung wirklich der providentielle Mann.

Um die Sache richtig in Gang zu bringen, wurde in unauffälliger Weise Lucidor manchmal zugezogen, wenn Wladimir Mutter und Tochter besuchte, und der Zufall fügte es ausgezeichnet, dass Wladimir an dem Burschen Gefallen fand und ihn schon bei der ersten Begegnung aufforderte, hie und da mit ihm auszureiten, was nach einem raschen, zwischen Arabella und der Mutter gewechselten Blick dankend angenommen wurde.

Wladimirs Sympathie für den jüngeren Bruder einer Person, in die er recht sehr verliebt war, war nur selbstverständlich; auch gibt es kaum etwas Angenehmeres als den Blick unverhohlener Bewunderung aus den Augen eines netten vierzehnjährigen Burschen.

Frau von Murska war mehr und mehr auf den Knien vor Wladimir. Arabella machte das ungeduldig wie die meisten Haltungen ihrer Mutter, und fast unwillkürlich, obwohl sie Wladimir gern sah, fing sie an, mit einem seiner Rivalen zu kokettieren, dem Herrn von Imfanger, einem netten und ganz eleganten Tiroler, halb Bauer, halb Gentilhomme, der als Partie aber nicht einmal in Frage kam. Als die Mutter einmal schüchterne Vorwürfe wagte, dass Arabella gegen Wladimir sich nicht so betrage, wie er ein Recht hätte, es zu erwarten, gab Arabella eine abweisende Antwort, worin viel mehr Geringschätzung und Kälte gegen Wladimir pointiert war, als sie tatsächlich fühlte. Lucidor-Lucile war zufällig zugegen. Das Blut schoss ihr zum Herzen und verließ wieder jäh das Herz. Ein schneidendes Gefühl durchzuckte sie: sie fühlte Angst,

Zorn und Schmerz in einem. Über die Schwester erstaunte sie dumpf. Arabella war ihr immer fremd. In diesem Augenblick erschien sie ihr fast grausig, und sie hätte nicht sagen können, ob sie sie bewunderte oder hasste. Dann löste sich alles in ein schrankenloses Leid.

Sie ging hinaus und sperrte sich in ihr Zimmer. Wenn man ihr gesagt hätte, dass sie einfach Wladimir liebte, hätte sie es vielleicht nicht verstanden. Sie handelte, wie sie musste, automatisch, indessen ihr Tränen herunterliefen, deren wahren Sinn sie nicht verstand. Sie setzte sich hin und schrieb einen glühenden Liebesbrief an Wladimir. Aber nicht für sich, für Arabella. Dass ihre Handschrift der Arabellas zum Verwechseln ähnlich war, hatte sie oft verdrossen.

Gewaltsam hatte sie sich eine andere, recht hässliche Handschrift angewöhnt.

Aber sie konnte sich der früheren, die ihrer Hand eigentlich gemäß war, jederzeit bedienen. Ja, im Grunde fiel es ihr leichter, so zu schreiben. Der Brief war, wie er nur denen gelingt, die an nichts denken und eigentlich außer sich sind.

Er desavouierte Arabellas ganze Natur: aber das war ja, was er wollte, was er sollte. Er war sehr unwahrscheinlich, aber eben dadurch wieder in gewisser Weise wahrscheinlich als der Ausdruck eines gewaltsamen inneren Umsturzes.

Wenn Arabella tief und hingebend zu lieben vermocht hätte und sich dessen in einem jähen Durchbruch mit einem Schlage bewusst worden wäre, so hätte sie sich allenfalls so ausdrücken und mit dieser Kühnheit und glühenden Verachtung von sich selber, von der Arabella, die jedermann kannte, reden können.

Der Brief war sonderbar, aber immerhin auch für einen kalten, gleichgültigen Leser nicht ganz unmöglich als ein Brief eines verborgen leidenschaftlichen,

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LUCIDOR

schwer berechenbaren Mädchens. Für den, der verliebt ist, ist zudem die Frau, die er liebt, immer ein unberechenbares Wesen. Und schließlich war es der Brief, den zu empfangen ein Mann in seiner Lage im Stillen immer wünschen und für möglich halten kann. Ich nehme hier vorweg, dass der Brief auch wirklich in Wladimirs Hände gelangte: dies erfolgte in der Tat schon am nächsten Nachmittag, auf der Treppe, unter leisem Nachschleichen, vorsichtigem Anrufen, Flüstern von Lucidor als dem aufgeregten,

ungeschickten vermeintlichen Postillon d’Amour seiner schönen Schwester. Ein Postskriptum war natürlich beigefügt: es enthielt die dringende, ja flehende Bitte, sich nicht zu erzürnen, wenn sich zunächst in Arabellas Betragen weder gegen den Geliebten noch gegen andere auch nur die leiseste Veränderung würde wahrnehmen lassen. Auch er werde hoch und teuer gebeten, sich durch kein Wort, nicht einmal durch einen Blick, merken zu lassen, dass er sich zärtlich geliebt wisse.

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ZUM TOD VON HUGO VON HOFMANNSTHAL

TAGEBUCH VON HARRY GRAF KESSLER

»Wien. 18. Juli 1929. Donnerstag. – Trauerfeier des armen Hugo um drei in der Pfarrkirche in Rodaun. Sarg, Altar und Altarbrüstungen verschwanden unter einem Meer von Rosen. Alle Rosengärten Wiens müssen geplündert worden sein, um eine solche Pracht herzugeben. Die kleine Kirche war brechend voll. Ich saß hinter dem Sohn von Richard Strauss. Er und Reinhardt fehlten auffallenderweise. Die Feier war nicht sehr stimmungsvoll trotz des schönen Violinsolos. Um die Kirche hatte sich eine große Menschenmenge angesammelt, Neugierige aus Wien, die Frauen in hellen Sommerkleidern, auch Amerikanerinnen, und viele Bauern und Kleinbürger aus der Umgebung. Es müssen einige tausend Menschen gewesen sein, die sich auch dem Trauerzug anschlossen und dem Sarg nach dem Friedhof das Geleit gaben, was bei dem Gedränge und der furchtbaren Hitze allmählich die Stimmung ganz auflöste. Am Friedhofseingang entstand dann eine wahrhaft skandalöse Szene. In einem wilden Gedränge versuchten Trauergäste und Neugierige die Schutzleute zu überrennen und in den Friedhof einzudringen; es gab eine regelrechte Schlägerei. Von irgendwelcher Trauerstimmung war keine Rede mehr, es war eine Art von Kirmes bei erdrückender Hitze. Einen Augenblick konnte ich in die Gruft blicken, als ich

die Erde auf den Sarg streute. Es fiel mir auf, wie schmal und klein der Sarg aussah, unter dem der Sarg des erschossenen Sohnes hervorblickte. Dann war alles vorbei.

Gesehen habe ich Hugo das letzte Mal bei dem stimmungslosen unerfreulichen Frühstück im Juni vor einem Jahr, wo Richard Strauss solchen Unsinn redete, dass Hofmannsthal sich nachher bei mir entschuldigte. Gerry Hofmannsthal meint, und das ist für sie ein Trost, dass der Tod des Sohnes nicht am Tod des Vaters schuld sei; Hugo sei schon seit drei Jahren von den Ärzten aufgegeben gewesen, wegen schwerer Arterienverkalkung. Hugo sei nach dem Tode des Franz ganz gefasst gewesen, habe sein gewohntes Leben weitergeführt, viele Briefe geschrieben, viel mit ihr und Raimund über den Tod gesprochen, lange, wunderbare Gespräche, allerdings auch viel und bitterlich geweint.

Am Montag sei er zur gewohnten Zeit aufgestanden, zu den Mahlzeiten wie gewöhnlich erschienen. Als sie um drei Uhr zur Beisetzung gehen wollten und er eben den Hut aufgesetzt habe, habe er plötzlich gesagt, ihm sei schwindlig und sich auf einen Stuhl gesetzt. Sie habe ihm den Hut abgenommen und ihn ins Arbeitszimmer geführt.

Unterwegs habe er noch einen Handschuh, den er fallen gelassen hatte, selbst aufgehoben. Im Arbeitszimmer habe er

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ZUM TOD VON HUGO VON HOFMANNSTHAL

sich wieder auf einen Stuhl gesetzt. Sie habe ihn gefragt, ob sie ihm nicht den Kragen aufmachen solle. Er habe nur undeutlich geantwortet. Ihr sei zu ihrem Entsetzen aufgefallen, dass sein Gesicht ganz schief war. Als sie ihn deshalb etwas scharf ansah, fragte er sie: ›Warum siehst du mich so an?‹, sei aber nicht zum Spiegel gegangen, wie er es sonst getan hätte, um selbst zu sehen, ob etwas nicht in Ordnung sei. Seine Sprache sei schon auffallend schwer gewesen. Sie habe ihn auf die Chaiselongue gebettet, und er habe dann allmählich die Besinnung

verloren. Währenddem ging die Feier für den Sohn in der Kirche weiter. Raimund sagte, als er zur Beisetzung eilte, sei er schon überzeugt gewesen, dass er seinen Vater nicht mehr lebend antreffen werde.

Sowohl er wie seine Mutter bezeichnen es als ein Glück, dass er nicht zu einem langen, hoffnungslosen Siechtum wiedererwacht sei. Die Gerry bedauerte nur, dass er nicht mehr den Brief von Richard Strauss erhalten hat, in dem er ihm seine Freude über die gelungene Umarbeitung des 1. Aktes Arabella aussprach.«

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Notenbeispiel 1: Motiv I

Notenbeispiel 2: Verfremdetes Motiv I

Notenbeispiel 3: Motiv II

Notenbeispiel 4: Verfremdetes Motiv II

Notenbeispiel 5: Aufsteigende Tonfolge symbolisiert den Richtigen

Notenbeispiel 6: Absteigende Tonfolge symbolisiert den Falschen

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RITA KAUFMANN

KLEINE MUSIKALISCHE BOTSCHAFTEN Es ist wohl unbestritten, dass man bei jeder wiederholten Beschäftigung mit einem Meisterwerk auf immer neue verblüffende Details stößt, die dieses von da an noch reicher, noch bewundernswerter erscheinen lassen. Im Falle einer Komposition, insbesondere einer Oper, bedeutet das von Mal zu Mal ein noch effektiveres Drehen am inneren Feintuning-Regler und damit einhergehend ein immer intensiveres Beglücktwerden beim aktiven Zuhören oder Interpretieren – je nachdem, in welcher Form die Auseinandersetzung eben vor sich geht.

So fielen mir anlässlich der Probenarbeit für die Arabella-Wiederaufnahme im April 2025, zum Teil erneut, zum Teil erstmalig, einige erfrischende Nuancen auf, die Richard Strauss raffiniert in die Partitur gelegt hat, um auch durch die reine Musik dem Publikum etwas mitzuteilen oder auf etwas zu verweisen.

Auf drei ausgewählte Beispiele möchte ich an dieser Stelle den Fokus richten.

Die ersten beiden betreffen markante Veränderungen und Abwandlungen bestimmter Leitmotive, die man leicht überhören könnte, die aber musikalisch geistreich auf Inhaltliches zurückverweisen. Richard Wagners (vor allem im Nibelungenring zum Prinzip erhobene) Kompositionsmethode, Personen, Gegenständen, Gedanken, atmosphärischen Zuständen usw. ein je

eigenes Motiv, eine eigene Melodie oder Harmoniefolge zuzuweisen, findet sich ja bei Richard Strauss ebenfalls wieder.

Dementsprechend eignet in Arabella praktisch jeder Person zumindest ein solches Motiv und auch bestimmte Vorgänge – etwa das Mischen von Spieloder Wahrsagekarten – werden musikalisch unmissverständlich benannt.

Eines der einprägsamsten dieser Motive gehört ohne Zweifel dem Protagonistenpaar Arabella und Mandryka gleichermaßen: das auf die Melodie eines slawischen Volksliedes basierende »Und du wirst mein Gebieter sein«. Die Originalgestalt erklingt beim ersten Zusammentreffen der beiden im zweiten Akt und symbolisiert die augenblickliche Erkenntnis der gegenseitigen Zusammengehörigkeit. Ein zweites ist das »Welko ruf’ ich« Mandrykas im ersten Akt, wenn er seinem künftigen Schwiegervater Waldner vom reichen Ertrag berichtet, den der Verkauf eines seiner Eichenwälder abgeworfen hat. Nun begegnen uns am Ende des zweiten Aktes beide Motive auf engsten Raum – aber bis ins Derb-Groteske verfremdet. Und zwar an jener Stelle, an der sich Mandryka, fälschlicherweise von Arabella hintergangen und betrogen glaubend und den Kopf verlierend, einem demonstrativ haltlosen Feiern mit der Ballgesellschaft hingibt (siehe Noten-

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KLEINE MUSIKALISCHE BOTSCHAFTEN

beispiel 1-4). Was wird uns dadurch gesagt? Erstens, dass Mandryka das viele Geld aus dem Eichenwaldverkauf, das für seine Brautwerbung um Arabella gedacht war, nun frustriert und aufgebracht in die Menge verschleudert (»Heut geht das Ganze, aber schon das Ganze auf meine Rechnung!«) und dass er zweitens die Zugehörigkeit zu Arabella kündigt und die halbseidene Fiakermilli, zumindest für diese Nacht, als seine Gebieterin auserkoren hat.

Hervorragend, wie Strauss diese eifersüchtige, verletzt-trotzige »Na, dann eben nicht«-Attitüde Mandrykas musikalisch hörbar macht.

Deutlich subtiler ist die Abwandlung von Arabellas »Aber der Richtige, wenn’s einen gibt für mich«-Motivs, das später in Mandryka die Erfüllung finden wird. Diese ebenfalls einem slawischen Volkslied entlehnte hinaufschreitende Tonfolge dreht Strauss, bei gleichzeitiger Verschrägung der Intervalle, bewusst in die Gegenrichtung, wenn Arabella über Elemér, einem ihrer Verehrer, sinniert (siehe Notenbeispiele 5, 6). Durch die verkehrte, also absteigende Tonfolge soll uns an dieser Stelle

deutlich gemacht werden (selbst, wenn man den gesungenen Text nicht verstünde), dass dieser Mann einfach nicht der Richtige sein kann – beim Richtigen geht die Tonfolge nämlich hinauf!

Bei meinem dritten Hinweis für gut Zuhörende geht es um eine rein instrumentale Erzählung in weiterem Sinne: Die während des Arabella-Entstehungsprozesses von Strauss und Hofmannsthal ursprünglich angedachte Verwandtschaft zum früher entstandenen Rosenkavalier, greift der Komponist im Vorspiel zum dritten Akt bewusst wieder auf. Das Rosenkavalier-Vorspiel soll ja musikalisch die Liebesnacht zwischen der Marschallin und Octavian sehr ohrenfällig widerspiegeln. Und was passiert im Vorspiel zum dritten Akt der Arabella? Matteo verbringt, im Glauben im Dunkeln mit Arabella vereint zu sein, eine Liebesnacht mit der unsterblich in ihn verliebten Zdenka. Strauss schildert also hier wie dort durch das Orchester einen sexuellen Akt – und das in beiden Fällen in E-Dur: Mit deutlicherem Augenzwinkern kann ein Zitat gar nicht erfolgen.

KS ADRIANNE PIECZONKA als ARABELLA

KS THOMAS HAMPSON als MANDRYKA

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HUGO VON HOFMANNSTHAL & RICHARD STRAUSS

AUS DEM BRIEFWECHSEL ZU ARABELLA Arabella ist die letzte gemeinsame Arbeit von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal und gleichzeitig das Werk, mit dem sich der Dichter bis kurz vor seinem Tod beschäftigt hat.

Das Telegramm von Strauss mit den Worten: »Erster Akt ausgezeichnet. Herzlichen Dank und Glückwünsche.« (15. Juli 1929) erreichte Hofmannsthal nicht mehr. Der Dichter starb am Tag des Begräbnisses seines Sohnes an einem Schlaganfall.

Der Briefwechsel zeigt das gemeinsame Ringen um das neu zu erstellende Werk und gibt nahezu einen lückenlosen Aufschluss über die Entstehung des Werkes.

Nach der Ägyptischen Helena, deren Partitur am 8. Oktober 1927 fertiggestellt wurde, sah sich Strauss nach einem neuen Libretto um.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL 20. September 1927 Ich lese, dass Sie ein »Wiener Volkstheater« in Arbeit haben! Wäre dies nicht auch mal ein Operntext oder ein Singspiel mit Musik (und Kasperltheater), oder auch gesprochenes Volksstück mit musikalischen Einlagen und Ballett à la Molière?

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Bad Aussee, 1. Oktober 1927 Ich habe vor zwei Jahren mich mit einem Lustspiel beschäftigt, Notizen gemacht, ein Szenar entworfen, und dann die Arbeit wieder weggelegt. Es hieß: Der Fiaker als Graf. (Bitte behalten Sie den Namen für sich). Es war ein recht reizvoller Stoff, aber er langte mir schließlich nicht ganz für das Kostüm der Gegen-

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AUS DEM BRIEFWECHSEL ZU ARABELLA

wart. Die Verhältnisse darin waren noch in meiner Jugend völlig wahr (solange der Hof und die Aristokratie in Wien alles waren) – heute müsste man es zurückverlegen –, ich dachte an 1880, aber man könnte auch sogar 1860 – ich überlegte hin und her, darüber fing ein anderer Stoff, ein ernster, mich zu interessieren an, und ich legte den Entwurf in eine Lade zu vielen anderen. Gestern Abend fiel mir ein, dass sich das Lustspiel vielleicht für Musik machen ließe, mit einem leichten Text, in der Hauptsache im Telegraphenstil.

Der erste Akt, soweit ich ihn im Gedächtnis habe – wird gehen; der zweite wird sich besonders eignen: er spielt in einem Ball-Lokal und bietet reizende Möglichkeiten. Den dritten hab ich nicht mehr recht im Kopf. Gestern nun fiel mir zum ersten Mal plötzlich ein, dass das Ganze wirklich einen Hauch vom Rosenkavalier in sich hat, eine sehr reizende Frauenfigur in der Mitte, rund um sie meist junge Männer, auch etliche Episoden – keinerlei äußere Verwandtschaft oder Ähnlichkeit mit dem Rosenkavalier, aber eine innere Verwandtschaft.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 15. Oktober 1927 Ich bin kolossal gespannt auf den angekündigten Fiaker als Graf und jederzeit dankbar, wenn Sie mir davon schon etwas verraten können, vielleicht schon in Dresden?

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Bad Aussee, 13. November 1927 Ich habe wirklich einen unbegrenzten guten Willen gegen Sie, als Künstler zum Künstler. Entnehmen Sie es aus dem Folgenden, das Ihnen hoffentlich eine kleine Freude bedeutet. Ich habe, trotzdem ich ganz in einer neuen dramatischen Arbeit bin, mir die Notizen zum Einakter Fiaker als Graf kommen lassen und nicht nur diese, sondern auch die Entwürfe zu mehreren anderen Lustspielen. Der F. a. G. war ganz als ein Konversationsstück angelegt, die Handlung, soweit man überhaupt von einer Handlung reden konnte, war

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zu fadenscheinig für eine Oper, aber ich habe einige Elemente dieser Fiakerwelt mit Motiven aus einem anderen unausgeführten Lustspiel verbinden können und hoffe (noch kann ich mich täuschen, aber ich hoffe!) das Szenarium einer dreiaktigen Spieloper, ja fast Operette (ich würde auch den Rosenkavalier eine Operette nennen!) gefunden zu haben, das an Lustigkeit dem der Fledermaus nichts nachgibt – und dem Rosenkavalier verwandt ist, ohne jede Selbstnachahmung, und 5 bis 6 sehr lebendige Rollen und vor allem einen sehr starken, bewegten zweiten und einen keineswegs abfallenden dritten Akt enthält.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Bad Aussee, 20. November 1927 Die Figuren der neuen Musikkomödie tanzen mir fast zudringlich vor der Nase herum. Es sind die Geister, die ich Ihnen zuliebe gerufen habe, jetzt werde ich sie nicht mehr los. Die Komödie kann besser wie der Rosenkavalier werden. Die Figuren stehen überaus deutlich vor mir und sie kontrastieren sehr schön. Die beiden Mädchen (Soprane) können herrliche Rollen (für Gesang) werden. Sie stehen beiläufig – als Charaktere – so gegeneinander wie Carmen und Micaëla.

(Eine sehr glanzvoll, eine sehr sanft und demütig.) Als Liebhaber ein Tenorino und ein Bariton. Dieser ist die merkwürdigste Figur des Stückes, aus einer halb fremden Welt (Kroatien) halb ein Buffo, und dabei ein großartiger Kerl, tiefer Gefühle fähig, wild und sanft, fast dämonisch, eine Rolle – ja für wen? Für Schaljapin, für Baklanoff, allenfalls für Bohnen, für Bender vor zehn Jahren, aber nicht für Mayr, keinesfalls, schon damit die Figur nicht in eine Ähnlichkeit mit Ochs hineingeschoben wird!

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Wien, 18. Dezember 1927 Der lebendige Stoff, den Sie mir vorgestern erzählten, scheint noch nicht so feste Gestalt angenommen zu haben, dass es nicht noch möglich wäre, einige Anregungen hierzu verlautbaren zu lassen und einige Bedenken

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auszusprechen, die beim Vergleich mit dem Rosenkavalier mir aufsteigen. Soweit ich nach flüchtiger Kenntnis Ihres Entwurfes ein sachliches Urteil abgeben kann, scheinen Sie auch hier wieder in den Fehler zu verfallen, der Sie als zärtlicher Autor die Bühnenwirksamkeit des Ochs von Lerchenau überschätzen ließ. So gut diese Figur dichterisch ausgestattet ist und so sehr sie uns Künstler interessieren muss – wir sind aber nicht das Publikum! Und diesem ist merkwürdigerweise der Ochs nicht nur gleichgültig, uninteressant, ja langweilig, dem italienischen Publikum sogar widerlich und im höchsten Grade unsympathisch. Die Figur, die, nach den Anfangssiegen der missverstandenen Walzer, dem Rosenkavalier den Endsieg gebracht, ist die Marschallin: Ihre Betrachtungen über die Zeit, die Stelle mit den Uhren, der Abschied – und so etwas scheint mir dem neuen Stoff zu fehlen.

Ihr Kroate (selbst von so einem gastierenden Baritonbajazzo gemimt wie Schaljapin!) lockt keine hundert Leute ins Theater – ich versuche mich auf den Standpunkt des Publikums zu stellen, für das wir doch schließlich Komödie spielen! Es fehlt, soweit ich es heute beurteilen kann, dem neuen Stück die wirklich interessante Frauenfigur. Die beiden Töchter scheinen mirʼs nicht genügend zu sein. Wäre aus der Mutter eine solche Figur zu machen, ohne dass sie die Schwester der Marschallin wird? Wie greift bei Ihnen die Mutter jetzt direkt in die Handlung ein? Könnte sie eine von den Schwiegermüttern sein, die selbst in ihre Schwiegersöhne verliebt und auf die Töchter eifersüchtig sind?

Sie sagten doch, sie sei noch jung! Könnte sie früher selbst Beziehungen zum Kroaten gehabt haben? Oder ihrer Tochter so ähnlich sehen, dass der Kroate nach dem Bild sie bei der ersten Begegnung für die Tochter hält? Und was daraus folgen könnte! Kurz – Sie verstehen mich sicher! – ich möchte in den Stoff einige ernstere seelische Konflikte hineinbringen, die ihn über die gewöhnlichen Lustspielverwicklungen hinausheben und die Mitwirkung der Musik wirklich nötig machen.

Vielleicht sind sie schon da und ich sehe sie nur noch nicht – vielleicht geben diese flüchtigen Andeutungen Ihnen doch den Anlass, darüber nachzusinnen, wie Ihr Stück noch mehr über das Niveau von Fledermaus und Bettelstudent hinausgehoben wird, als es natürlich schon dadurch geschieht, dass es eben von Hof-

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mannsthal behandelt wird und nicht von Genée. Wenn Ihnen die Struktur des Ganzen Sorge macht und der Stoff nicht in drei geschlossenen Akten gut unterzubringen ist, warum wollen Sie nicht die lockere, aufgelöste Form des Intermezzos wählen, eventuell nur für die Szene der Exposition des 1. Aktes?

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Wien, 21. Dezember 1927 Ich habe hier aus der Hofbibliothek vier schöne Bände südslawischer Volkslieder und Tänze, aus denen nicht nur ein Riesenballett für unseren 2. Akt zusammenzuzimmern ist, sondern sich auch die schönsten Lieder für unseren Kroater ergeben können, eventuell mit sehr charakteristischen Originaltexten!

Bin sehr gespannt, von Ihnen Genaueres über unsere neue Arbeit, von der mir bis jetzt nur die groben Umrisse vorschweben, zu hören. Ich übe mich inzwischen in kroatischem Kostüm!

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 22. Dezember 1927 Ihr Theater- und Lebenssinn hat durchaus recht. Eine Frau muss die Mittelpunktfigur sein, niemals der Bariton, ebenso wenig wie der Bassbuffo. Niemals habe ich etwas anderes vorgehabt. Mein erstes Paket Notizen trägt schon als Aufschrift den ganz vorläufigen Titel: Arabella oder der Fiakerball. Ich habe Sie dadurch irregeführt, dass ich von der Figur des Baritons, des kroatischen Edelmanns, die mich als eine pittoreske, manches hergebende Figur interessiert, so lebhaft sprach, dass Sie sie für die Hauptfigur hielten. Das ist sie aber doch nicht eigentlich, ebenso wenig wie dort der Ochs; aber ebenso wie der Ochs, ist dieser Mandryka die Figur, die durch ihr Hereinkommen, ihr Ankommen vom Land in eine fremde Welt, die Handlung in Bewegung bringt. Die Hauptfigur ist eine weibliche, es ist Arabella, die ältere der beiden Schwestern, von der ich sagte, dass sie zu der weichen blonden jüngeren so steht wie etwa Carmen gegen Micaëla. Es ist diesmal keine Frau, sondern ein junges Mädchen. Aber ein ganz

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reifes, wissendes, ihrer Kräfte und Gefahren bewusstes junges Mädchen, durchaus Herrin der Situation, also eigentlich so viel wie eine ganz junge Frau, und eine durchaus moderne Figur. Und überhaupt ist dieser Typ von jungen Frauenwesen der, welcher jetzt interessiert, und man muss nicht die alten Moden mitmachen, sondern die neuen kreieren helfen, sonst ist man ein schlechter Schneider. Solche gescheite und souveräne junge Mädchen sind Bernard Shaws beste Figuren.

Dass ich aber einer Frauenfigur, wenn ich sie in die Mitte stelle, die Nuancen zu geben verstehe, die ihr den Rang als Hauptfigur verbürgen, das müssen Sie mir nach Elektra und Marschallin, Ariadne, Färberin und Helena halt schon einmal zutrauen. Eine Hauptfigur schafft man nicht durch die Menge des Textes, nicht einmal bloß durch die Lebenszüge, die man ihr gibt, sondern vor allem durch die Stellung, die man ihr innerhalb des Stückes gibt. Mit der Arabella nun steht es so, dass alle Figuren und die ganze Handlung sich um sie drehen. Sie ist der Liebling der Eltern, der Tenor, Matteo (gar keine kleine, sondern eine sehr hübsche richtige Liebhaberfigur) liebt sie, die jüngere Schwester ist ihre demütige Rivalin, die Grafen sind ihre Verehrer, von dem Ballakt und dem ganzen Stück ist sie die Königin, und zum Schluss heiratet sie noch den reichen Freund wie im Märchen. Die Mutter ist gewiss noch eine junge und recht hübsche Frau, und ich hatte mir schon gedacht, dass sie in die Verehrer der Töchter ein bisschen mitverliebt ist. Es ist eine lustige und originelle Figur und für die ganze Handlung sehr notwendig und gar keine so kleine Rolle...

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS 25. Dezember 1927 Ich bin ja gar nicht blindverliebt in einen Stoff, sonst hätte ich nicht über zwanzig dramatische Entwürfe, halb und ganz ausgeführte und wieder verworfene Szenarien auf dem Schreibtisch liegen und zögerte nicht so lange, etwas aufs Theater zu bringen. Aber diese Handlung hat wirklich sehr große Vorzüge, und – wenn ich mich erinnere, wie betroffen und auskunftslos ich nach Ihrem Brief im Oktober dastand – so betrachte ich es als einen sehr großen Glücksfall, dass

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sie mir eingefallen ist, d.h. dass mir mehrere Einfälle sich zu dieser kompletten und lebendigen Einheit zusammenschoben. Das eine Hauptmotiv: die jüngere Schwester, die in einen Verehrer der älteren sich um so heftiger verliebt, je schlechter die ältere diesen behandelt, und die schließlich, um den Gekränkten zu trösten, ihm – im Namen der Älteren in einem ganz dunklen Zimmer und flüsternd Rendez-vous gibt – dieses Motiv trug ich schon wohl 15 Jahre in mir.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 2. Mai 1928 Hier ist der 1. Akt, hoffentlich trifft er Sie bei Wohlbefinden und guter Laune – darauf ist das Lustspiel angewiesen. Der Akt hat, nach Abrechnung der gestrichenen Stellen (bitte machen Sie die Striche nicht auf, es sind wirklich unwesentliche Stellen) circa 550 volle Verszeilen. Der 1. Akt Rosenkavalier hatte circa 620.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL 6. Mai 1928 Ich habe schon viel über Arabella nachgedacht und finde, dass der 1. Teil des [ersten] Aktes [...] gut disponiert ist, aber von da ab einen ziemlichen Knacks hat und sich arg zersplittert [...] keine musikalische Linie, zu viel Durcheinander im Dialog, ist schlecht zu komponieren.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Karlsbad, 9. Mai 1928 Ich studiere täglich mit Eifer den 1. Akt und denke angestrengt darüber nach, was ihm für die musikalische Bearbeitung fehlt. Ich glaube, der Fehler liegt darin, dass der Aufbau nicht eigentlich genug, die verschiedenen wichtigen Motive zu zersplittert und oft nur so en passant eingestreut sind und einer geschlossenen musikalischen Linie schwere Hindernisse bereiten. So halte ich es nicht für gut, dass Zdenka drei Szenen eingeräumt sind, statt alles, was sie sich zu sagen haben,

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in zwei längeren Szenen abzumachen, dass z.B. das Motiv, warum Zdenko Mädchen werden soll, dass sie »etwas Gefährliches« hat, so verstreut und gleichsam nebenbei behandelt wird, und so manches andere, das meiner Ansicht nach einer nochmaligen Durcharbeit Ihrerseits für eine glückliche musikalische Gestaltung bedarf.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Leopoldskron, 21. Juni 1928 Ich habe den 1. Akt auf Grund der während des Rodauner Gespräches gemachten Notizen genau durchgedacht. Die Umbildung der auf Seite 25 beginnenden Szenen des Schlusses (Ensemble, Arabellas Stimme darüber schwebend usf.) mache ich in den nächsten Tagen, sobald ich wieder in Rodaun bin. Solches Umgießen erfordert große Konzentration, damit alles in der neuen Form natürlich, nicht farciert erscheint.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 24. Juni 1928 Es fehlen mir bis jetzt an Arabella so eine Reihe szenisch wirksamer Glanzlichter, wie sie Helena und besonders auch der Rosenkavalier enthält. Denken Sie an das Lever, die lange, so ungeheuer stimmungsvolle Schlussszene des 1. Aktes, die fabelhaft gute Überreichung der Rose, den Walzerschluss des 2. Aktes, das Terzett im 3. Akt. Kurz: das eigentlich Bildhafte, rein pantomimisch Verständliche, dessen ein guter Operntext bedarf, von dem fast immer gut ein Drittel der Worte verloren geht, der beste Dialog dem großen Publikum mehr oder minder uninteressant bleibt. Der erste Akt Arabella in seiner jetzigen Fassung, so hübsch er an sich ist, ist bis jetzt als Operntext nicht brillant genug. Es wird vom 2. und 3. Akt abhängen, wie weit er als Exposition (ohne allzu große unmittelbare Wirkung!) passieren kann. Der Aktschluss mit den zwei Nebenfiguren ist auf keinen Fall gut. Bitte schicken Sie mir möglichst bald den 2. Akt, entweder ganz – oder deutliche Entwürfe der beiden letzten Akte, damit ich das Ganze besser überblicken kann. Seien Sie nicht

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böse, wenn ich – besonders nach der ausgezeichneten Helena immer anspruchsvoller werde.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 27. Juni 1928 Von »böse sein« kann doch keine Spur sein – erstens bin ich, wie Sie selbst es von sich einmal sagten, »in künstlerischen Dingen unbeleidigbar«, dann aber haben Sie mit Ihren Bedenken und Erwägungen durchaus recht, recht mit Ihren Forderungen: a) pantomimische Situationen, b) gute Rollen! Das sind elementare Wahrheiten. – Aber bitte hetzen Sie mich nicht, alles Gute wird bei mir nur in der Konzentration, ich bin vom Einfall abhängig, selbst für kleine Dinge – von denen aber oft das Entscheidende abhängt. So war das Lever, das Überreichen der Rose beim Konzipieren des Ganzen scheinbar ein kleines Ding – aber von großer Bedeutung. Im Ganzen: Ich habe zu diesem Stoff ein gutes Zutrauen, wie fast zu keinem Stoff früher – also muss etwas Gutes, Lebendiges, sich Steigerndes, Fortreißendes daraus zu machen sein – aber Ihre Forderungen will ich mir als eherne Gesetze vor mich stellen.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 3. Juli 1928 Vielen Dank für Ihren schönen Brief: ich finde, wir verstehen uns von Jahr zu Jahr besser, schade, dass so gute Arbeit fortwährender Vervollkommnung einmal ein Ende haben muss und andere wieder von vorne anfangen müssen. Ihre genaue Erkenntnis dessen, was ich dem neuen Stoff noch geben möchte, bürgt mir dafür, dass Sie das Rechte (d.h. dasjenige, was ich als Musikant bis jetzt noch zu brauchen glaube!) – vielleicht stellt sich beim Komponieren heraus, dass ich es nicht brauche – auch finden werden. Lassen Sie sich bitte Zeit, solange Sie wollen, ich habe Geduld und beschäftige mich – Ihrem ausgezeichneten Rat folgend – vorläufig mit Mandryka, der doch den Ton des Ganzen bestimmt und den Stil festlegen muss.

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HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 13. Juli 1928 Sie können denken, dass Ihre Bedenken auch mich stutzig gemacht haben – und dass mir der Gedanke nahekam, das Angefangene wegzulegen – auf die Gefahr, auch jahrelang wieder nichts, das mir für Musik geeignet scheint, zu finden. Ich habe mich die ganze Zeit inzwischen eigentlich nur mit der Spieloper beschäftigt, mit dem Resultat, dass ich den Stoff und die Figuren immer lieber gewinne und zu dem Ganzen das größte Vertrauen habe – das bestimmte Vertrauen, er könne es – bei etwas verändertem Stil – mit dem Rosenkavalier aufnehmen. Sie bekommen morgen oder übermorgen: den völlig umgearbeiteten Schluss des ersten Aktes (die Gestalt der Arabella beleuchtend herausgearbeitet, ein Ruhepunkt, Ensemble, alles nach Ihren so begründeten Wünschen) und die Handlung von 2 und 3 genau und deutlich aufgeschrieben. Ich habe indessen auch mehrere Menschen, auf deren Sinn für dramatischen Aufbau ich mich verlassen kann (nicht lauter Literaten, aber Max Mell darunter, der viel vom Dramatischen versteht) Akt 1 vorgelesen, das übrige erzählt und um strengste Schärfe und Aufrichtigkeit gebeten. Das Resultat war unbedingt bejahend. Das Entscheidende ist, einen richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das Ganze lebt. Dieser ist z.B. in der Helena zwischen elegant und feierlich (und unendlich weit von dem finster wuchtigen Ton der Elektra, aber auch sehr verschieden von dem elegischen Ton der Ariadne). Der Ton der Arabella wieder unterscheidet sich sehr von dem des Rosenkavalier. Es ist beidemal Wien – aber welch ein Unterschied liegt dazwischen – ein volles Jahrhundert! Das Wien unter Maria Theresia – und das Wien von 1866! Jenes Wien des XVIII. Jahrhunderts tausche ich mit einer (übrigens völlig erfundenen) Sprache in eine zugleich pompöse und gemütliche Atmosphäre – die Atmosphäre der Arabella, unserer Zeit schon sehr nahe, ist gewöhnlicher, natürlicher, ordinärer. Den drei leichtfertig nach Frauen und Mädchen jagenden Grafen, dem ganzen zweifelhaften Milieu dieses kassierten Rittmeisters Waldner haftet etwas Ordinäres an, ein etwas ordinäres und gefährliches Wien umgibt diese Figuren – von diesem Grunde hebt

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sich die selbstverantwortliche mutige Arabella und rührend haltlose Zdenka ab – vor allem aber ist dieses vergnügungssüchtig-frivole, schuldenmachende Wien die Folie für Mandryka – ihn umgibt die Reinheit seiner Dörfer, seiner nie von der Axt berührten Eichenwälder, seiner alten Volkslieder – hier tritt die Weite des großen halb-slawischen Österreich herein in eine Wienerische Komödie und lässt eine ganz andere Luft einströmen, darum war ich entzückt, dass Ihr sicheres künstlerisches Gefühl in der Figur des Mandryka den Schlüssel des Ganzen empfindet.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 23. Juli 1928 Wie wertvoll es ist, so einen knappen Entwurf zu besitzen, das nackte Gerippe, alles bestechenden poetischen Beiwerks entkleidet! Bisher hatten Sie mir stets die »Handlung« mündlich erzählt, da ist man leicht von dem Schönen, das sich darbietet, allzu leicht entzückt (so ist es anscheinend, wenn er ehrlich war, Werfel ergangen); darauf erhielt ich immer nur gleich das fertige Ganze, wo die Schwächen noch sorgfältiger vom überwuchernden poetischen Schmuck verborgen werden; diesem reinen »Entwurf« gegenüber ist man mutiger und wagt sich mit erbarmungsloser Kritik um so eher heraus, weil es noch Zeit scheint, viel zu retten und noch nicht allzu viel Arbeit daran verschwendet war. Diese höfliche Einleitung soll Sie günstig dafür stimmen, dass ich noch recht viel auszusetzen habe, und zwar an den beiden Hauptfiguren und am 2. Akt, der bar jedes wirklichen Konfliktes und von Ihrer Seite entschieden nicht auf die letzten im Stoff liegenden Konsequenzen durchgedacht ist […]

Seien Sie nicht böse, dass ich so erbarmungslos schlachte: aber das Gefühl, dass dem Stoff der eigentliche Konflikt fehlt, wird immer stärker. Aber wie kann geholfen werden? Dass der Eindruck von Mandrykas »Geliebt werden auf den ersten Blick« gehoben und auch die Matteoszene im 3. Akt stärker wird, wenn Arabella den Matteo wirklich geliebt hat und »Umstände halber« verzichtet hat, habe ich schon im letzten Brief ausgeführt. Des Weiteren habe ich mir folgendes ausgedacht: Mandryka muss im Laufe des 2. Aktes

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und dann weiter wirklich in seinem reinen Glauben an Arabella erschüttert werden. Darum darf erstens die Abschiedsszene mit den drei Grafen nicht allzu harmlos verlaufen – und dann muss unbedingt Mandryka die Verabredung Zdenka-Matteo belauschen und hören, dass es der Schlüssel zu Arabellas Zimmer ist. Hierauf Eifersuchtsausbruch Mandrykas, der sich dann in einer Art von Verzweiflung in den Strudel des Wiener Balles wirft und unter der Wirkung des Champagners seinerseits eine richtige Liebesszene – vielleicht mit der Fiakermilli – hat.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 26. Juli 1928 Um dies vorwegzunehmen: Ihr Vorschlag, betreffend das Verhältnis von Arabella zu Matteo, befremdet mich nicht, erschreckt mich nicht, und beschwert mich nicht. Ich finde ihn sehr gut; er gibt dem Ganzen bis zu der entscheidenden Szene am Anfang des 3. Aktes ein Plus an Spannung, das sehr zustatten kommt.

Und – auf dem ersten ältesten Notizzettel von Mitte Oktober vorigen Jahres, finde ich eben diese Führung angedeutet. Es stehen dort die Worte: »Neigung auch der älteren Schwester zu dem Leutnant, von ihr unterdrückt.« Dass ich von dem Motiv wieder abgekommen bin, entspringt wohl dem Wunsch, möglichst zu vereinfachen. Aber ich betrachte es als einen Gewinn, das Motiv wieder aufzunehmen. Lassen Sie mich nun in der größten Bescheidenheit etwas auszusprechen versuchen. Wenn sich, als ein neuer Stilversuch, nicht absteigender Kräfte, sondern gesteigerter Kunsteinsicht, zu einem Weniger von Musik gelangen ließe, wenn die Führung, die Melodien etwas mehr in die Stimme gelegt werden und das Orchester, mindestens auf große Strecken, begleitend und nicht sich in der Symphonie auslebend, sich der Stimme subordinieren würde (nicht in Bezug auf Klangstärke, sondern in anderer Verteilung des »Führenden«) – so wäre, für ein Werk dieser Art, der Operette ihr Zauberring entwunden, mit dem sie die Seelen der Zuhörenden so voll bezwingt.

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STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 26. Juli 1928 Ich danke Ihnen herzlich für Ihren interessanten Brief und hoffe nur, dass Sie meinen Brief von vorgestern ebenso gütig aufnehmen werden und meine Bitte um Umgestaltung des Verhältnisses von Arabella zu Matteo! Haben Sie nur keine Angst, dass das Ganze zu lang und zu kompliziert wird, dem Rosenkavalier hat die Länge auch nicht geschadet, und die Hauptsache ist, dass das Stück bunter, kurzweiliger und spannender wird als jetzt, wo es sich gar so glatt und ohne wirklichen, wenn auch nur scheinbaren Konflikt abwickelt.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 2. August 1928 Aber ich kann mir nicht helfen: unsere Arabella ist bis jetzt die aufgelegte Harmlosigkeit und Herr Mandryka weiß wie ein Schimmel. Es müssen Konflikte hinein, Schuld von beiden Seiten. […] Was Ihnen fehlt: zum Knotenschürzen und drastischer Situationskomik möchte ich Ihnen gerne noch ein bisschen Scribe oder Sardou einimpfen, selbst auf die Gefahr hin, dass Sie mich einen altmodischen Kitschier schimpfen.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 5. August 1928 Also Ihr Vorschlag, durch ein Eifersüchtigwerden Mandrykas diesen, und mit ihm Arabella, ganz andres ernsthaft, als im bisherigen Verlauf, mit der gefährlichen Geschichte Matteo-Zdenka zu verknüpfen, ist ganz ausgezeichnet – und der Nebengewinn, dass dadurch Mandryka nicht gar so harmlos bleibt (sondern gelegentlich recht wild und wüst wird, ohne aber sein Eigentliches zu verlieren, dass er ein nobler Kerl und ein naiver Mensch ist), dieser Nebengewinn ist auch beträchtlich; der Gedanke, dass im dritten Akt dann alle schuldvoller dastehen als die schwer beschuldigte Arabella, springt schön und richtig aus dem Ganzen hervor, und der Gewinn ist, in summa, sehr groß.

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P.S. Dass man sich wegen der Zaubertränke in der Helena nicht einmal mehr das Überreichen eines Glas Wasser erlauben soll, will nicht in den Kopf. Ich glaube nicht, dass ich für den stillen lyrischen Schluss von III etwas Schöneres und dabei gleich Einfaches finden werde, weder in der Phantasie, noch beim Durchblättern von slawischen Volksbräuchen. Denn es muss etwas sein, das im Dorf vorkommen kann und auf der Hotelstiege ungezwungen nachgemacht werden kann. Nimmt man aber etwas Kompliziertes, so erscheint es leicht als gezwungen, absichtsvoll und beinahe komödiantisch von Arabella, wenn sie es da um Mitternacht ins Werk setzt. Natürlich könnte man an Stelle jeder Zeremonie den bis dahin aufgesparten Verlobungskuss setzen. Aber die einfache Zeremonie: das Entgegentragen des vollen Glases, die Stiege herab, hat eben ungeheure mimische Vorteile. Einen Kuss kann sie ihm nicht entgegentragen, sondern nur einfach auf ihn zugehen und ihm den Kuss geben – im andern liegt die bräutlichste Gebärde in der schamhaftesten Form, und nachher kann der Kuss kommen – er bekommt dadurch etwas Feierliches, über die Realität Hinausgehobenes, und von diesem letzten Moment, nach so viel Rumor, verspreche ich mir viel.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 8. August 1928 Ich bin entzückt, dass Sie meine bescheidenen Vorschläge so freundlich aufgenommen haben und bitte Sie nur um eines: lassen Sie sich jetzt Zeit, schicken Sie mir auch die Matteo-Arabella-Szenen des 1. Aktes nicht. Ich habe mich bereits damit abgefunden, mit der Arbeit nicht anzufangen, bevor das ganze nicht fix und fertig ist.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 7. November 1928 Ich habe den ersten Akt Arabella nach längerer Pause wieder mal gründlich vorgenommen, auch am Anfang mich komponierend versucht – aber die Sache will mir nicht zu klingen anfangen und offen gesagt: die FiKS HERBERT LIPPERT

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guren interessieren mich gar nicht: weder der Kroate, dieses reiche, edle Seitenstück zum armen, verlumpten Ochs, noch vor allem die Hauptperson Arabella, die in drei Akten auch nicht den geringsten seelischen Konflikt durchmacht. Denken Sie ganz nüchtern: im 1. Akt verabschiedet sie kühl lächelnd einen Anbeter, den sie wegen Geldmangels doch nicht heiraten kann, flirtet zum letzten Male mit drei Grafen, die wiederum sie nicht heiraten würden, entschließt sich, einen Bauunternehmer zu heiraten, um dann sofort im 2. Akt – »auf den ersten Blick« – sich dem noch viel reicheren und immerhin präsentableren Mandryka zuzuwenden, womit die sog. Handlung eigentlich zu Ende wäre. Was dann noch kommt, ist eine ziemlich gewaltsame Verknüpfung mit einer Nebenhandlung (Zdenka-Matteo), die der eigentlich wirkliche Konflikt des Abends ist, indem die Schwester Zdenka die einzig halbwegs interessante Figur des Stückes ist. Die Eltern interessieren wenig. Mandryka mit seiner Gefolgschaft wird Ihnen nur als Umkehrung des Ochs mit seinen Trabanten angekreidet werden; die drei Grafen, der Fiakerball – 2. Akt Fledermaus. Alles ist schwächer und konventioneller als im Rosenkavalier, wenn es Ihnen nicht noch gelingt, aus Arabella eine wirklich interessante Figur zu machen wie unsere Marschallin, die letzten Endes den Rosenkavalier trägt – und sei es selbst, dass der 3. Akt tragisch enden müsste – erschrecken Sie nicht! – ja, ja, vielleicht tragisch, in welcher Form Sie wollen, ein einfacher Verzicht ihrer- oder seinerseits – so wie es heute ist, ist auch das Ende reichlich flach –, Matteo tröstet sich mit der Schwester, alle geben gerührt ihren Segen und finden gar nichts dabei, das Verhältnis Arabella-Mandryka wird nach ganz kurzer Trübung, an die auch im Publikum niemand glaubt, so wiederhergestellt, wie es schon zu Anfang des 2. Aktes war – über diesen Mangel an innerer Konsistenz eines Konfliktes wird auch die schönste poetische Himbeer-Sauce, die Dichter und Musiker in das »Glas Wasser« hoch hineinschütten werden, nicht hinweghelfen. Nun seien Sie mir nicht böse, denken Sie wohlwollend über meine Skrupel und Gewissensbisse nach (ich fühle es genau, wenn ich mich zu einem neuen Stoff zwingen muss, wenn die Figuren mir »nicht liegen« und in mir keine melodische Gestalt gewinnen) – vielleicht fällt Ihnen

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doch noch eine Steigerung des dramatischen Gehalts ein – es muss ja kein Lustspiel sein, besonders wenn es wie jetzt schon eigentlich gar nichts Komisches und Witziges enthält und alles eher nach der Tragikkomödie zuneigt. Bitte erwägen Sie genau, ob der ganze Stoff (trotz Fiakerball) nicht eigentlich tragisch ist. Wie wärʼs, wenn der so temperamentvolle Mandryka in dem Moment, wo ihm Arabella als untreu vor Augen geführt wird, sich erschießt und Arabella dem Sterbenden das »Glas Wasser« reicht? Wie wärʼs? Wie wärʼs? Es muss ja keine »komische Oper« sein!

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Bad Aussee, 19. November 1928 – ab 28. November Rodaun Ihr Brief in diesem Moment empfangen, gerade in die Arbeit hinein, war wirklich etwas hart, auch wenn man sich Ihre schöne Devise »in künstlerischen Dingen unbeleidigbar« ganz zu eigen gemacht hat. – Indem ich ihn aber noch einmal überlege, und mir bewusst bin, wie wehrlos jede Handlung dem ausgeliefert wäre, unter einem so unfreudigen Blick nicht zu bestehen (und wie sehr der Text des R. K!) – die eine sympathische Figur, die Marschallin, durch 1½ Akte verschwindend, am Schluss nur mühsam herbeigeholt, der Buffo ein geschwätziger und dabei abstoßender Kerl, der 3. Akt sehr künstlich an den zweiten durch den Brief angeflickt, der Anfang des dritten unterm Niveau, gegen die Operette hin absinkend usf. –, so kommt mir doch der Gedanke, ob nicht vielleicht ganz ohne Ihren Willen, ja ohne Ihr Bewusstsein etwas eingetreten ist, das sich auch in Ehen zuweilen nach 1½ Jahrzehnten oder so einstellt, und wogegen dann beide Teile ganz hilflos sind, eine innere Ermüdung, ein Erkalten – so dass Ihnen auf einmal meine ganze Palette, die Art, wie ich Figuren und was für Figuren ich hinstelle – natürlich begrenzte – Eigenart, die Ihnen lange reizvoll und gewissermaßen komplementär war, auf einmal unschmackhaft und unanregend geworden wäre. Auch diesem Phänomen müsste man ganz nüchtern und ruhig ins Auge sehen und die Konsequenzen daraus ziehen – aber das freilich erst, wenn Sie die neue Arbeit als Ganzes kennen, also nach dem 25.12.

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STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 21. November 1928 Es wäre mir leid, wenn meine Kritik Ihnen die Freude an der schönen Arbeit verdürbe! Das soll sie beileibe nicht. Aber ich meine eben, ich muss Ihnen alles schreiben, was mir durch den Kopf geht. Aber da ich eben den II. und III. Akt nicht kenne, kommt mir bis jetzt die Figur der Arabella noch etwas blass und konfliktlos vor und mehr wie eine Novellen- anstatt Theaterfigur!

Aber wie gesagt: Ich warte – hoffnungsvoll, und was Sie sonst befürchten, davon spüre ich noch nichts.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS 1. Jänner 1929 Es freut mich zu Anfang des neuen Jahres wirklich sehr, dass Ihnen die beiden Akte gefallen haben, und ich somit sehe, dass ich mich in dem Stoff nicht geirrt habe. Ich werde alle Bemühungen, derer ich fähig bin, daransetzen, den ersten Akt […] an Schwung und Leichtigkeit mit den beiden späteren in Übereinstimmung zu bringen.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 7. Mai 1929 Wenn ich Akt I fertig habe, werde ich es Reinhardt vorlesen, aber so fest ich auf sein Urteil bei Sprechstücken bauen würde, bei einem Libretto bin ich nicht sicher.

– Neulich sagte ich zu Arthur Schnitzler, dass ich vielleicht demnächst sein Urteil über diese Arbeit erbitten würde. Er sagte: »Lieber Freund, damit kann man nicht genug vorsichtig sein. Wie Sie mir vor Jahren den Rosenkavalier vorgelesen haben, mochte ich den III. Akt gar nicht. Das Abgleiten ins Schwankhafte missfiel mir durchaus. Ich hätte unbedingt dem Komponisten von der Arbeit abgeraten, bevor der letzte Akt völlig umgearbeitet wäre – und hätte damit vielleicht Ihnen und Strauss die Lust an einer Arbeit verdorben, die ich nun mit großer Freude 12 oder 15mal gehört habe!« Dabei N.B. kommt dieses »Schwankhafte« nur auf Ihr Kerb-

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holz. Sie schreiben mir unaufhörlich, Brief auf Brief, es sei noch nichts zum Lachen drin, man muss in einer komischen Oper lachen, usf. – und dabei glaube ich noch heute, dass der dritte Akt ohne diese Tendenz hätte weit schöner werden können. – Also alles unsicher!

Ich habe jetzt in Bezug auf das Umgestalten von Akt I alles getan, was guter Wille, Verstand und Überlegung tun können. Das Ganze ist wie ein wohl angelegtes, besonntes Blumenbeet, aber jetzt muss ein Regen kommen, damit die Samen aufgehen.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 20. Juni 1929 Ich glaube, es besteht doch ein geheimer Konnex zwischen uns. Gerade vor drei Tagen, also bevor ich Ihren Brief hatte, habe ich mir die Mappe mit den ArabellaNotizen vorgenommen und nach drei Vormittagen haben die Gestalten für mich wieder volles Leben bekommen. Ich hoffe, dass ich den I. Akt zusammenbringe. – Ihre Äußerungen und Wünsche habe ich mit großem Ernst aufs Neue durchdacht. Um sich als Hauptfigur zu dokumentieren, genügt es nicht, dass alles Tun und Reden der Anderen sich um Arabella dreht, sie muss auch in der Hauptszene des Aktes stark sich offenbaren. Diesem, wie es zu bewerkstelligen, habe ich lange nachgesonnen. Es muss eine Hauptszene mit einem Mann sein, aber nicht mit dem elegischen und von ihr schon abgetanen Matteo, sondern mit ihrem eigentlichen letzten »Flirt«, bevor der Richtige (Mandryka) kommt – mit einem der drei Grafen.

Als solchen hebe ich Elemér heraus, während die beiden anderen bleiben wie sie sind. Durch diese starke (lyrische) Szene in 1 ist auch dem Abschied von Elemér unter den drei Abschnitten im 2. Akt der Hauptakzent gegeben, und wie Elemér an Physiognomie, gewinnt die ganze Szene an Gestalt.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 2. Juli 1929 Ich habe mir für die Umarbeitung folgendes vorgesetzt: 1. die Figur der Arabella stärker in die Mitte zu

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HUGO VON HOFMANNSTHAL & RICHARD STRAUSS

stellen, ihr alles mögliche Relief zu geben, aber mit sanften, nicht scharfen Konturen. (Auch die Marschallin hat keine scharfen Konturen.) 2. das für den Komponisten Unannehmbare, das in der ersten Fassung des Aktes in der Aufeinanderfolge so vieler Szenen mit verschiedenem Tempo, verschiedener Zielrichtung, verschiedenem Stimmungsgehalt lag, verschwinden zu machen. Ich führe also die Szenen so, dass von Anfang an sich alles nur um Arabella und ihre Verlobung dreht – (Kartenaufschlägerin-Adelaide und Matteo-Zdenka), dann Arabella hereintritt und zwei große Szenen hat, eine mit ihrer Schwester (bezüglich Matteo), eine mit Elemér (dem sie weit mehr zuneigt als dem Matteo, und dem sie für den Ballabend eine Entscheidung in Aussicht stellt). Die genannten von Arabella beherrschten Szenen erfüllen zwei Drittel des Aktes. Dann kommt die Szene Adelaide-Waldner (Notlage der Familie, Briefe Waldners an alte Kameraden), dann Waldner (allein eine Minute) und Mandryka-Waldner, sodann nur mehr eine blitzartige Szene Zdenka-Matteo, um die Briefsache für Akt 2 in Spannung zu stellen. Es beherrscht also musikalisch stimmungsmäßig zuerst Arabella den Akt, dann ermöglicht sich eine kurze Überleitung auf Mandryka, sodann erfolgt dessen Besuch.

Selbstkritik, Reflexion, kühle Betrachtung und alles zusammengefasst, erscheint mir Mandryka in dieser Besuchsszene reizvoll und eigenartig exponiert, und überhaupt diese Figur so neu, aus einem Guss und komplett, dass sie sich mit dem Besten im Rosenkavalier messen kann, ich meine die Figur als Ganzes, von ihrem ersten Wort an bis zum letzten am Schluss des 3. Aktes; zugleich eine glänzende Rolle und dabei doch Rolle für einen Sänger.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL Garmisch, 6. Juli 1929 Seit Freitag hier, erhalte ich Ihren schönen Brief vom 2. und bin mit dem Gesamtplan des 1. Aktes, wie Sie ihn mir darlegen, einverstanden bis auf eines: Arabella muss unbedingt den 1. Akt schließen mit einer längeren Arie, Monolog, Kontemplation, schon aus dramaturgischen Gründen: 1. Aktschluss Arabella /

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AUS DEM BRIEFWECHSEL ZU ARABELLA

2. Aktschluss Mandryka / 3. Aktschluss Arabella und Mandryka Inhalt des Monologes etwa: sie setzt sich hin, um Matteo einen Abschiedsbrief zu schreiben, dazwischen Gedanken an die Szene mit Elemér, an die erste Begegnung mit Mandryka-Vergleiche, Schwanken etc.

Ich glaube, Stoff genug für einen solchen Monolog, der sich gerade in der Oper sehr gut macht und dem Publikum die nötige Erholung nach reinen Dialogszenen und dem Komponisten die wichtige Gelegenheit gibt, sich lyrisch auszubreiten und, der Sängerin, eine Zeitlang allein zu singen.

HOFMANNSTHAL AN STRAUSS Rodaun, 10. Juli 1929 Auf einen solchen ruhigen contemplativen Schluss hatte ich es angelegt, war aber nicht sicher, es Ihnen damit recht zu machen. Daher, als Ihr Brief kam, war mir ein Stein vom Herzen. Es ist das Mögliche geschehen, insbesondere in der Szene der Schwestern, aus dem Dialogischen ins Lyrische überzugehen, mehrfach – sowohl Arabella allein, als die beiden Schwestern zusammen.

STRAUSS AN HOFMANNSTHAL * Garmisch, 14. Juli 1929 Erster Akt ausgezeichnet. Herzlichen Dank und Glückwünsche. Treu ergeben Dr. Richard Strauss

* Dieses Telegramm hat Hofmannsthal nicht mehr erreicht. Es traf am 15. Juli 1929 in Rodaun ein, dem Tag des Begräbnisses von Hofmannsthals Sohn Franz.

Am gleichen Tag erlag der Dichter einem Schlaganfall.

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DIE FIAKER- MILLI Die Fiakermilli – sie hieß Emilie Turecek – wurde 1846 geboren und war zweimal verheiratet (das zweite Mal mit dem Fiaker Ludwig Demel). Sie führte ein recht zügelloses Leben, trat zunächst in der Gesellschaft der Volkssängerin Antonie Mansfeld auf, bevor sie sich selbstständig machte. Sie schuf das für sie charakteristische Reitkostüm. Da aber Kostüme für Volkssänger verboten waren, brauchte sie dafür die polizeiliche Bewilligung. Durch ihr ausschweifendes Leben ausgezehrt, starb sie früh (1889) an einem Leberleiden.

Während einiger Jahre hatte sie das Patronat der Fiakerbälle inne und war deren Mittelpunkt, sodass sich in Wien ein eigener »Milli-Kult« entwickelte. »Als nun nach Mitternacht die unheimliche Solidität den höchsten Grad erreichte und beinahe unausstehlich wurde, da raffte sich in einem fühlenden Busen das empörte Gefühl des Selbstbewußtseins auf und es erhob sich die ›Lady Patroness‹ des Balles, die unvermeidliche ›Milli‹ und schritt in rauschendem, blauseidenem Schleppkleide, mit der ›Freundin Tini‹ zu einem Seitentischchen [...] und ließ sich dort nieder.

Diese Niederlassung der ›Miltschi‹ mußte etwas bedeuten. Alsbald fand sich auch die Elite der Fiaker an diesem Platze ein. Die ›Musikanten« erschienen und mit ihnen der unvergleichliche Jodler Eckhard und – nun erst erhielt der Abend seine eigentliche Färbung, seine Weihe, denn – die Milli begann zu singen!

Was sie sang? Die ›allertiefesten Tanzʼ‹! Sie sang mit ihrem bekannten, vom Kleinschwechater stark angehauchten Mezzosopran die packendsten Vierzeiligen, sie sang, dass dem ›Volksfreund‹; wie dem Antagonisten desselben, ihrem Leibpoeten, das Herz im Leibe gewackelt hätte. Nun kannte das Entzücken keine Grenzen mehr, hochbetagten Männern glänzten die Augen in Freudentränen…« Friedrich Schlögel, 1889

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MARIA NAZAROVA als FIAKERMILLI

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WIENER FIAKERBÄLLE »Aus allen Ecken und Winkeln flutete dem Besucher Wiener Musik entgegen, als Lied, Couplet, Walzer oder Marsch gesungen, gepfiffen, von den ausgezeichneten Militärkapellen gespielt, aber hauptsächlich von Quartetten ausgeführt, deren hervorragendstes nach 1880 das Schrammelquartett war. Berufssänger traten auf, die auch schon verschwundenen Volkssänger, viele Personen aus dem Publikum, die man gar nicht kannte, setzten sich plötzlich neben die Musikanten und ließen sich von diesen zu einem Lied begleiten, wobei man oft herrliche Amateurstimmen entdeckte.

Der größte Teil von den Gesangsnummern wurde aber von den sogenannten ›Natursängern‹ vorgetragen, die durch ihre Urwüchsigkeit und Beliebtheit oft unglaubliche Beifallsstürme entfesselten. Pausen gab es nicht.

Der Fiakerball verwischte alle sozialen Unterschiede und wurde von Angehörigen aller Schichten besucht.

Die Mehrzahl der Besucher gehörte zwei Gruppen an: jener der Fiaker und jener der höchsten Aristokratie.

Alle Fiakereigentümer pflegten mit Frauen, Töchtern, Söhnen usw. zu erscheinen, und unter den Aristokraten galt es als höchster ›Chic‹, auf den Fiakerball zu KS DANIELA FALLY als FIAKERMILLI

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gehen, mit Frack und Orden, aber immer ohne Frauen.

Man kann nicht gerade sagen, dass bei diesen Festlichkeiten wenig getrunken wurde, meistens Champagner. Die Fiaker erschienen ebenfalls fast ausnahmslos im Frack, die Familienmitglieder in guten Balltoiletten. Der erste Fiakerball soll im Jahre 1787 abgehalten worden sein, weit draußen in der Vorstadt; und viele Jahre dauerte es, bis diese Bälle sich immer mehr dem Zentrum von Wien näherten, bis sie Jahrzehnte hindurch in den Blumensälen stattfanden, einem eleganten Lokal auf der Ringstraße, wo sie im Krieg auch endeten. Sie wurden stets am Aschermittwoch arrangiert. Den Höhepunkt der Popularität erreichten die Fiakerbälle in den Jahren 1880 bis 1900.«

Alfred Pick, der Sohn des »Fiakerlied«-Dichters

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FRIEDRICH SCHLÖGEL, 1889

»Ein halbes Jahrhundert magʼs sein, dass das Verbot erging, ›allgemeine Fiakerbälle‹ in Wien abzuhalten, da dieses meist in der heiligen Fastenzeit scenirte Fest stets so ausartete, dass es nicht nur überhaupt für fromme Christenseelen zum ausgesprochenen Ärgerniß wurde, sondern auch der löblichen Sicherheitsbehörde genügend Anlaß gab, einzuschreiten, und außerdem die Bezirkschirurgen alle Hände voll Arbeit hatten, die blutig geschlagenen Schädel nothdürftig zu repariren.

Das Verbot war also da – es hatte nur umgangen zu werden, und so half sich denn der Fiakerwitz auch bei dieser Gesetzesumgehung in lachendster Weise, und so geschah es, daß trotz des polizeilichen Veto alljährlich doch ein ›Fiakerball‹ stattfand, freilich nur in Form eines ›Privatballes‹, indem irgendein notabler Repräsentant dieser Zunft, in dessen Haus sich ›zufällig‹ ein Wirthsgeschäft befand, die Bock-Kollegen samt den ›Ihrigen‹ auf ein kleines ›Latitzl‹ zu sich lud, das aber selbstverständlich meist auch nicht anders verlief als – die streng verbotenen ›allgemeinen Fiakerbälle‹.« 65

ADELE BERNHARD

»UND DU WIRST MEIN GEBIETER SEIN… « ZUM FRAUENBILD IN RICHARD STRAUSS’

UND HUGO VON HOFMANNSTHALS ARABELLA Zynisch ausgedrückt, geht es in Hugo von Hofmannsthals und Richard Strauss’ Arabella um eine junge Frau, die vom spielsüchtigen Vater an den Höchstbietenden verkauft wird, um die Familie vor dem finanziellen Ruin zu retten. Alter und Sympathie spielen erst einmal keine Rolle, Hauptsache, der Preis stimmt – Graf Waldner hat auch kein Problem damit, die junge Arabella einem alten Regimentskameraden anzubieten. Glücklicherweise erscheint an dessen Stelle ein jüngerer, aber genauso reicher Neffe, in den sich Arabella prompt verliebt. Mit den Worten »Und du wirst mein Gebieter sein und ich dir untertan« wird schon im zweiten Aufzug die Verlobung besiegelt. Ganz brav und dabei auch noch glücklich unterwirft sich Arabella dem ihr zugewiesenen Gatten, das Patriarchat hat gesiegt.

Hat es das? Was passiert wirklich während Arabellas Liebesgeständnis an Mandryka? Rein verbal unterwirft sie sich ihm: Er ist der Gebieter, sie ihm untertan. Auch der Satz »so gebe ich mich dir auf Zeit und Ewigkeit« liest sich im Kontext der vorherigen Aussage weniger wie eine Liebeserklärung als wie eine Selbstaufgabe. Natürlich steht Arabellas Erklärung nicht für sich, sondern ist eine Reaktion auf Mandrykas unmittelbar zuvor geäußertes Liebesgeständnis: »Darum kann ich erst leben, wenn ich etwas Herrliches erhöhe über mich, und in dieser Stunde erhöh ich dich, und wähle dich zu meiner Frau und wo ich Herr bin, wirst du Herrin sein und wirst gebieten, wo ich Gebieter bin.« Für Mandryka ist Arabella, so scheint es, eine gleichberechtigte Partnerin, die

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»U N D DU W I R S T M EI N GEBI E T ER SEI N...«

an seiner Seite, mit ihm, über seine Ländereien herrschen soll. Noch dazu »erhöht« er sie über sich. Und doch kann in diesem Dialog zwischen Mandryka und Arabella von Gleichberechtigung oder zumindest gegenseitiger Unterwerfung keine Rede sein. Vielmehr verstärkt Mandrykas Liebeserklärung die Unterwerfung Arabellas: Nicht nur ist das symbolische Erhöhen der »herrlichen« Partnerin kaum vergleichbar mit dem konkreten Unterwerfungsversprechen Arabellas: Durch die unmittelbare Gegenüberstellung beider Liebesideale – wir werden gemeinsam gebieten und du wirst über mich gebieten – scheint Arabella Mandrykas Vorstellung des gleichberechtigen Ehelebens geradezu zurückzuweisen: Ja, wir herrschen gemeinsam über deine Ländereien, aber du bist immer noch mächtiger als ich.

Arabella idealisiert die Unterordnung der Ehefrau nicht nur in ihrem Liebesgeständnis an Mandryka. Dass der junge Matteo nicht der richtige Partner für sie ist, begründet sie ihrer Schwester Zdenka gegenüber mit den Worten: »Er ist kein ganzer Mann. Ich könnt mich halt vor ihm nicht fürchten«. Außerdem will sie ihrem Richtigen »gehorsam wie ein Kind« sein.

Heute muss das befremdlich wirken und erinnert allemal an Vertreterinnen der tradwife-Bewegung, die online eine »traditionelle« Ehe mit konservativsten Rollen- und Machtverhältnis bewerben.

Sowohl in der Handlungs- als auch der Entstehungszeit der Arabella war diese Haltung aber nichts Ungewöhnliches.

Hugo von Hofmannsthals Libretto entstand 1928, die Partitur vollendete Strauss etwa vier Jahre später. Eine gesetzliche, geschweige denn tatsächliche Gleichstellung von Mann und Frau in der Ehe lag zu diesem Zeitpunkt noch

in weiter Ferne. Um nur ein Beispiel zu nennen: In Österreich darf ein Ehemann erst seit den 1970er Jahren seiner Frau nicht mehr verbieten, zu arbeiten.

In Strauss’ Heimat Deutschland ist das immerhin »schon« seit den späten 1950ern der Fall, aber immer noch deutlich nach der Fertigstellung der Arabella. Nicht nur in dieser Hinsicht war der Ehemann tatsächlich der »Gebieter« seiner Frau.

Ist Arabella also einfach ein Kind ihrer Zeit? Oder vielleicht sogar schon für das frühe 20. Jahrhundert reaktionär? Bei allen Einschränkungen und Konventionen waren die 1920er Jahre schließlich auch eine Zeit der Emanzipation: Mehr Frauen arbeiteten, hatten Zugang zu höherer Bildung und organisierten sich in Frauenbewegungen. Mit der Idealisierung weiblicher Unterwerfung steht Arabella dem entgegen – so scheint es zumindest. Allerdings ist die hier analysierte, große Liebesszene zwischen Mandryka und Arabella nur ein vergleichsweise kurzer Ausschnitt aus einer Oper mit immerhin knapp zweieinhalb Stunden Spieldauer. Und so reaktionär Arabella sich stellenweise äußern mag, an sich ist sie eine emanzipierte, beziehungsweise sich emanzipierende Frau: Immer wieder stellt sie sich nicht nur gegen die Erwartungen der Männer und schließlich auch gegen ihre eigene, internalisierte Misogynie.

Nicht erst in der Ehe, auch schon bei der Partnerwahl waren Frauen lange Zeit deutlich eingeschränkter als Männer. Oder, wie Zdenka es ausdrückt: »Die Männer sind’s allein, die wählen dürfen, und wir müssen warten bis man uns erwählt, oder wir sind verloren.« Zdenka wartet dabei am allerlängsten: Sie muss sich erst einmal als Frau präsentieren dürfen, bevor überhaupt von

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ADELE BERNHARD

Männern die Rede sein kann. Arabella ist dagegen schon längst erwählt worden. Zu Beginn der Oper hat sie neben Matteo drei Verehrer, unter denen es als ausgemachte Sache gilt, dass sie einen von ihnen heiraten wird. Das eröffnet ihr im ersten Aufzug Graf Elemér: »Ja, einer von uns dreien muss es sein, den Sie erwählen! So ist’s beschlossen und beschworen unter uns.« Eigentlich könnte Arabella also schon lange verheiratet oder zumindest verlobt sein, als Mandryka in Wien eintrifft. Und wäre Elemér nicht der perfekte Ehemann für sie? Bezüglich der Rangordnung in der Ehe scheinen die beiden einer Meinung zu sein: »Ihr Stolz verlangt nur eines: sich zu schmiegen unter eine Manneshand!«, behauptet Elemér – und Arabella möchte doch unbedingt untertan sein!

Doch Arabella will nicht nach den ausgedachten Regeln der Grafen spielen. Mit der spöttischen Frage, in welchem Krieg die Herren sie denn erbeutet hätten, weist sie die Ansprüche aller drei Bewerber zurück. Weiterhin stellt sie klar: »Ich aber habe meinen Stolz und könnte vieles nicht verzeihn und eine Fessel tragen will ich nicht!«.

Tatsächlich nimmt sich Arabella bei der Entscheidung für einen Ehemann alle einem jungen Mädchen zur Verfügung stehenden Freiheiten. Sie scheut sich nicht davor, Elemér warten zu lassen und zögert ihre Entscheidung bis zum letzten Augenblick heraus: Die Oper Arabella spielt am Faschingsdienstag, dem Tag vor Aschermittwoch und letztem Tag der Ballsaison. Das ist ein deutlicher Kontrast zu »und du wirst mein Gebieter sein«.

Die Ursache für Arabellas Zögern ist nicht nur, dass sie keinen der drei Grafen liebt – aus heutiger Sicht Grund genug, jemanden nicht zu heiraten –,

sie hat sich auch schon selbst für einen Partner entschieden: Den noch völlig fremden Mandryka, der sie »mit ganz anderen Augen« als die drei Grafen angeschaut hat. Doch was erhofft sich Arabella von Mandryka, das die drei Grafen ihr nicht geben können? Der Dialog mit Elemér gibt Auskunft darüber. Arabella klagt, dass die drei Grafen ihr die ganze Faschingszeit über den Hof gemacht hätten und »immer noch habt ihr mir nicht das Herz erlöst von diesem Stolz – und habt mir noch nichts Besseres geschenkt – und immer bin ich noch die gleiche die ich war«. Die Liebe des »Richtigen«, so scheint es, muss etwas in ihr verändern, sie von ihrem Stolz erlösen, sodass sie dann »gehorsam wie ein Kind« sein kann. Diese Meinung hat Arabella scheinbar direkt von ihrem Umfeld übernommen: Auch die Mutter betrachtet den Stolz ihrer Tochter als Problem: »Das ist ihr namenloser Stolz.

O Gott, erweiche ihren Stolz!«, fleht diese, weil sie ihn als Hindernis zwischen Arabella und einer Verbindung mit dem Grafen Elemér sieht. Zdenka hingegen hält ihre große Schwester für »stolz und coquett, und kalt dabei«.

Auch hier geht es um eine mögliche Ehe: Zdenka meint, dass Arabella zu stolz ist, um sich endlich zu Matteo zu bekennen.

So schließt sich der Kreis zur Idealisierung von Unterwerfung und zu Mandryka, der es anscheinend geschafft hat, Arabellas Stolz zu überwinden: Bei ihm ist sie handzahm. Und wieder scheint Arabella wie eine überaus reaktionäre Oper. Nur ist die mit Arabellas erstem Liebesgeständnis ja noch lange nicht zu Ende. Das Bekenntnis »Und du sollst mein Gebieter sein«, Arabellas Unterwerfung, ist erst der Anfang der Beziehung Mandrykas und Arabellas.

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»U N D DU W I R S T M EI N GEBI E T ER SEI N...«

Es folgt die schicksalhafte Schlüsselübergabe Zdenkas an Matteo, infolgedessen Mandryka sich von Arabella betrogen glaubt. Sein Wutausbruch, seine Anschuldigungen und schließlich seine Resignation sorgen für eine völlig neue Dynamik innerhalb der Beziehung zu Arabella: Er unterwirft sich nun ihr.

Als Mandryka erkennt, dass Arabella ihm die ganze Zeit treu war, verzweifelt er: »Wie soll sie jemals mir verzeihen können, wo ich mir selber nicht verzeihen kann!« In Hinblick auf die Machtverhältnisse zwischen Mann und Frau kommt es auf Arabellas Verzeihung eigentlich gar nicht an: Mandryka ist der (reiche) Mann, sie die (verarmte) Frau. Er hätte die Macht, die Verlobung stattfinden zu lassen, ob Arabella nun will oder nicht. Die Unterstützung des schwer spielsüchtigen Vaters wäre ihm vermutlich sicher. Er könnte auch Arabella samt Familie fallen lassen und gehen. Doch er bleibt, er liefert sich Arabella völlig aus. Hier zeigt sich der große Unterschied zwischen ihm und Arabellas anderen Verehrern, ausgenommen Matteo: Die drei Grafen sprechen zwar darüber, von Arabellas Entscheidung abhängig zu sein, verhandeln aber doch hinter ihrem Rücken über sie, betrachten sie als Preis und als Wesen, das zum Verheiraten da ist. Mandryka behandelt und respektiert Arabella als Mensch, der eigene Entscheidungen treffen kann.

Und tatsächlich kommt Arabella zurück und macht Mandryka ein zweites, großes Liebesgeständnis: »Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern stehn, hat eine große

Macht mich angerührt von oben bis ans Herz, dass ich mich nicht erfrischen muss an einem Trunk: nein, mich erfrischt schon das Gefühl von meinem Glück, dass ich gefunden hab den, der mich angebunden hat an sein Geschick, mich angebunden, dass ich mich nicht mehr losmachen kann.« Anders als bei dem Liebesgeständnis im zweiten Aufzug liegt der Fokus hier nicht auf der Idealvorstellung der Ehe – wer ist Gebieter? Wer ist untertan? –, sondern auf Mandryka selbst: Er ist der Richtige, ihn liebt Arabella.

Sie hat ihren Partner selbst gewählt.

Und noch viel wichtiger: Sie hat erkannt, dass sie sich nicht unterwerfen muss, um zu heiraten. Von Gebieten und Folgsamkeit ist bei der nun folgenden, endgültigen Besiegelung der Verlobung keine Rede mehr: »Und so sind wir Verlobte und Verbundene auf Freud und Leid, und Wehtun und Verzeihn«.

Moderner könnte ein Verlobungsspruch kaum sein. Eine Ehe ist eine Gemeinschaft, in der man sich widerspricht, in der man sich auch mal verletzt, und einander dabei trotzdem liebt.

Arabella unterwirft sich Mandryka nicht. Vielmehr findet sie bei ihm die Möglichkeit, die freie Mädchenzeit hinter sich zu lassen, ohne sich selbst zu verlieren. Er fragt: »Du wirst bleiben, wie du bist?«, worauf Arabella erwidert: »Ich kann nicht anders werden, nimm mich, wie ich bin!« Und so ist es eben nicht so, dass Arabella sich freudig dem Patriarchat unterordnet. Sie wählt sich ihren Gatten selbst und es ist ein Zufall, dass der auch den Erwartungen der damaligen Gesellschaft entspricht.

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ANGELIKA NIEDERBERGER

ARABELLA IN WIEN Die Uraufführung von Arabella fand am 1. Juli 1933 am Opernhaus in Dresden statt. Clemens Krauss dirigierte, seine Frau, die rumänische Sopranistin Viorica Ursuleac, sang die Titelrolle und Alfred Jerger war Mandryka. Clemens Krauss wurde per 1. September 1929 zum Direktor der Wiener Staatsoper ernannt. Er leitete die Erstaufführung der Arabella am 21. Oktober 1933 in seinem Haus am Ring. Lothar Wallerstein inszenierte in der Ausstattung von Alfred Roller/Robert Kautsky. Der in Wien u.a. als Ochs gefeierte Richard Mayr sang den Theodor Waldner, Gertrude Rünger verkörperte seine Frau. Lotte Lehmann und Luise Helletsgruber waren deren Töchter Arabella und Zdenka. Alfred Jerger sang wie bereits bei der Uraufführung den Mandryka. Helge Roswaenge war der Matteo. Josef Kalenberg und Hans Duhan gaben die beiden Verehrer Elemér und Dominik. Adele Kern sang die Fiakermilli.

Bei der Wiener Erstaufführung musste der zweite Akt aus Einsparungsgründen in den Dekorationen des Balletts Ein Opernball gespielt werden.

Arturo Toscanini war im Publikum und zeigte sich von der Aufführung begeistert. Nach der Erstaufführung wechselte die Besetzung, und Viorica Ursuleac sang in der Folge abwechselnd mit Lotte Lehmann die Titelpartie. Die Uraufführungs-Zdenka Margit Bokor alternierte

mit Luise Helletsgruber. Erich Zimmermann und Charles Kullmann folgten Roswaenge als Matteo nach. Neben Clemens Krauss dirigierte nur Josef Krips eine Aufführung.

Als Clemens Krauss 1934 die Wiener Staatsoper verließ und Felix Weingartner neuer Direktor wurde, verschwand Arabella für fast drei Jahre vom Spielplan. Im Jahr 1937 wurde das Werk neu einstudiert. Wolfgang Martin leitete die Aufführung musikalisch, Hans Duhan war der Spielleiter. Maria Reining sang die Arabella, Richard Sallaba den Matteo. Der Waldner wurde von Fritz Krenn übernommen. Alfred Jerger sang weiterhin den Mandryka.

Bei der Neueinstudierung am 30. April 1943 übernahm Alfred Jerger zusätzlich die Regie. Maria Reining war die Arabella, Anton Dermota sang den Matteo, Ester Réthy die Zdenka und Alda Noni die Fiakermilli. Ab 1939 dirigierte Rudolf Moralt die Arabella. Er übernahm dann auch die musikalische Leitung bei der ersten Neuinszenierung nach Kriegsende.

Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es im Rahmen eines Richard-Strauss-Zyklus am 10. Juni 1952 im Theater an der Wien eine Neuinszenierung. Rudolf Moralt dirigierte, Rudolf Hartmann inszenierte in der Ausstattung von Robert Kautsky. Die Hauptpartien sangen: Lisa Della Casa die Arabella, Alfred Poell

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KS TOMASZ KONIECZNY als MANDRYKA

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ANGELIKA NIEDERBERGER

den Mandryka (er sang ab 1943 den Lamoral), Anny Felbermayer die Zdenka, Anton Dermota den Matteo, Otto Edelmann den Waldner und Walter Berry den Graf Dominik. Diese Inszenierung wurde fünfzehnmal gespielt. Es dirigierten auch noch Rudolf Kempe und Heinrich Hollreiser, die Arabella wurde auch von Maria Reining gesungen, den Mandryka übernahm einmal Josef Metternich. Den Matteo sang auch Karl Friedrich, den Waldner Kurt Böhme und Fritz Krenn. Die Damen Ilse Hollweg, Emmi Funk und Liselotte Maikl sangen die Fiakermilli.

Ab 1956 war Herbert von Karajan Direktor der Wiener Staatsoper. Er holte im Jahr 1959 die Arabella-Produktion aus Salzburg nach Wien. In der Regie von Rudolf Hartmann hatte die Oper am 17. April 1959 im Haus am Ring Premiere. Josef Keilberth dirigierte die Übernahme. Lisa Della Casa sang abermals mit großem Erfolg die Arabella, Anneliese Rothenberger die Zdenka.

Sang in Salzburg Dietrich Fischer-Dieskau den Mandryka, hörten die Wiener nun Carlos Alexander. Howard Vandenburg sang den Matteo, Otto Edelmann den Waldner, Mimi Coertse die Fiakermilli und Ira Malaniuk die Adelaide. In den folgenden Aufführungen sah das Wiener Publikum alternierend: Hilde Zadek als Arabella, Hugh Beresford, Dietrich Fischer-Dieskau, Rolf Polke und Edmond Hurshell als Mandryka und Liselotte Maikl als Fiakermilli. Bei der Neueinstudierung 1964 in der Regie von Leo Meinen hätte George London den Mandryka singen sollen. Er sagte aber ab und wurde ersetzt durch Hugh Beresford. Josef Keilberth dirigierte alle drei Aufführungen dieser Einstudierung. Ivo Zidek sang den Matteo. Eva Maria Rogner sang einmal die Fiaker-

milli. Die nächste Neueinstudierung fand am 2. Mai 1969 in der Regie von Hans Hotter statt. Berislav Klobučar dirigierte, Claire Watson sang die Arabella, Olivera Miljakovic die Zdenka, Eberhard Waechter den Mandryka, Adolf Dallapozza den Matteo und Oskar Czerwenka den Waldner. In den folgenden vierzehn Aufführungen wechselten sich die Dirigenten Hollreiser, Klobučar, Leopold Hager und Ernst Märzendorfer ab. Judith Beckmann sang einmal die Arabella. Im Jahr 1976, am 12. September, wurde die Produktion von 1959 wiederaufgenommen. Alfred Wopmann erneuerte die Produktion szenisch, Heinrich Hollreiser dirigierte die Aufführung. Die Besetzung bei den Männern blieb unverändert. Die Titelpartie wurde neu von Gundula Janowitz gesungen, Lucia Popp übernahm die Zdenka (später sang sie auch die Arabella) und als Fiakermilli hörte man Edita Gruberova. 29mal verkörperte Janowitz die Arabella, alternierend mit ihr sangen u.a. Kiri Te Kanawa, Julia Faulkner, Felicity Lott, Lucia Popp, Nancy Gustafson und Eliane Coelho. Einmal hörte man Anna Tomowa-Sintow. Nach Eberhard Waechter traten vor allem Wolfgang Brendel, Bernd Weikl und Franz Grundheber als Mandryka auf, Sona Ghazarian, Edith Mathis, Lucia Popp, Patricia Wise und Ulrike Sonntag waren meist als Zdenka zu hören. 22mal sang Dallapozza den Matteo, 13mal David Kuebler und 11mal Josef Hopferwieser. Alfred Šramek sang 14mal den Waldner und 24mal den Lamoral. Als Waldner hörte das Wiener Publikum auch Günter Missenhardt und ab 1993 dreimal Walter Berry. Neben Edita Gruberova sangen u.a. Sona Ghazarian, Elfie Hobarth, Brigitta Karwautz, Ulrike Steinsky (20mal) und auch Natalie Des-

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ARABELLA IN WIEN

say die Fiakermilli. Hollreiser, Leopold Hager, Klobučar, Horst Stein, Ulf Schirmer und Michael Halász waren u.a. die Dirigenten der Arabella. Bis 1994 erlebte Arabella (seit der Erstaufführung 1933) insgesamt 136 Aufführungen.

Die aktuelle Produktion feierte am 9. Dezember 2006 Premiere (Dirigent: Franz Welser-Möst, Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf). Zu den Arabellas seither zählen Adrianne Pieczonka,

Angela Denoke, Camilla Nylund und Anja Harteros, als Zdenka waren u.a.

Genia Kühmeier, Julian Banse, Ileana Tonca und Chen Reiss zu erleben, den Mandryka sangen u.a. Thomas Hampson, Peter Weber, Bo Skovhus, Tomasz Konieczny und Christopher Maltman, den Matteo u.a. Michael Schade, Daniel Behle und Herbert Lippert und die Fiakermilli u.a. Daniela Fally, Hila Fahima und Maria Nazarova.

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IMPRESSUM RICHARD STR AUSS

ARABELLA SPIELZEIT 2024/25 WIEDERAUFNAHME: 13. APRIL 2025 PREMIERE DER PRODUKTION: 9. DEZEMBER 2006 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Musikdirektor PHILIPPE JORDAN Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion SERGIO MORABITO, ANDREAS LÁNG, OLIVER LÁNG Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE Das Programmheft basiert auf dem Premierenprogrammheft der Produktion, 2006. Konzept & Gesamtredaktion des Premierenprogrammhefts: Angelika Niederberger, Mitarbeit: Peter Blaha. Die Korrespondenz Strauss-Hofmannsthal wurde entnommen aus: StraussHofmannsthal, Briefwechsel, Zürich, 1955. Wiener Fiakerbälle, aus: Arabella-Programmheft der Wiener Staatsoper, 1995; Friedrich Schlögel: Zu meiner Zeit, Prag, 1944. Tagebuch Harry Graf Kessler, aus: Richard Strauss persönlich, Berlin, 1999. BILDNACHWEISE Coverbild: © Daniel Forero / Paris 2025. Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin – Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH (S. 2-3, 5, 14, 18-19, 26, 52, 61, 62, 70 ); Axel Zeininger / Wiener Staatsoper GmbH (S. 13, 37, 43).

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Kürzungen sind nicht gekennzeichnet.

Die Produktion wird gefördert von Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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