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PIQUE DAME Piotr I. Tschaikowski

DIE HANDLUNG

1. Akt Ein Frühlingstag in St. Petersburg. Kinderfrauen und Erzieherinnen beaufsichtigen die ihnen anvertrauten Kinder. Der Außenseiter Hermann gesteht Tomski seine verzweifelte Liebe zu einer Unbekannten, die er nur aus der Ferne umschwärmt. Tomski versucht, Hermann Mut zu machen, von Tschekalinski und Surin wird er verspottet. Als Fürst Jeletzki erscheint und seine Verlobte Lisa vorstellt, erkennt Hermann in ihr die geliebte Unbekannte. An Lisas Seite erscheint ihre Großmutter, die alte Gräfin und sogenannte »Pique Dame«. Sie ist von Hermanns Erscheinung fasziniert und abgestoßen zugleich – wie er von der ihren. Tomski kolportiert die Geschichte, die hinter dem Beinamen der alten Gräfin steckt: Als junge Frau habe sie in Paris als »moskowitische Venus« Furore gemacht. Nachdem sie ihr gesamtes Vermögen verspielt hatte, verkaufte ihr der Graf von Saint Germain zum Preis einer Liebesnacht das Geheimnis dreier unfehlbarer Karten. Die Gräfin gewann ihr Vermögen zurück. Das Geheimnis vertraute sie nur ihrem Ehemann und einem Liebhaber an. Ein Geist hat prophezeit, dass ein dritter Liebhaber, dem sie die drei Karten nennen wird, ihren Tod verursachen wird. Der mittellose Hermann, der das Glücksspiel zwar ganze Nächte hindurch fasziniert verfolgt, selbst aber nicht teilnimmt, wird von Tschekalinski und Surin gehänselt: Als Liebhaber der alten Gräfin könnte er es sich leisten, sich am Spiel zu beteiligen. Lisa nimmt vor der Hochzeit Abschied von ihren Freundinnen. Polina singt eine melancholische Romanze, dann wird getanzt, bis Lisas Gouvernante diese Vergnügungen untersagt. Als Lisa allein ist, wird sie von ihren verdrängten Gefühlen für Hermann eingeholt. Plötzlich steht dieser selbst vor ihr und droht mit Selbstmord aus unerfüllter Liebe. Die alte Gräfin erscheint, Hermann muss sich verstecken. Als Lisa und Hermann wieder allein sind, bekennt sie ihm ihre Gegenliebe.

DIE H A N DLU NG

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2. Akt Als Teil von Lisas Verlobungsfeierlichkeiten mit Fürst Jeletzki wird das Theaterstück Die Aufrichtigkeit der Schäferin gespielt. Anders als die gezeigte Schäferin hat sich Lisa nicht für ihre Liebe zu einem Habenichts, sondern für ein Leben in Reichtum entschieden. Hermanns Kameraden erschrecken, verunsichern und verspotten ihn mit fortgesetzten Anspielungen auf die alte Gräfin. Lisa gelingt es, sich Fürst Jeletzki zu entziehen und Hermann einen Schlüssel zuzustecken, der ihn durch das Schlafzimmer der Gräfin in ihr Zimmer führt. Er kündigt seinen Besuch noch für dieselbe Nacht an. Hermanns Fantasie gerät mehr und mehr in den Bann der »moskowitischen Venus«. Er überrascht und bedrängt die alte Gräfin, in deren Wahrnehmung sich Erinnerungen an ihre Glanzzeit am französischen Hof mit der Gegenwart des leidenschaftlich um ihr Geheimnis werbenden Hermann vermischen. Sie stirbt in Hermanns Armen, ohne das Geheimnis preisgegeben zu haben. Die hinzueilende Lisa erkennt, dass Hermann weniger an ihr als am Geheimnis der drei Karten interessiert war.

3. Akt Hermann, dessen Hoffnungen sich mit dem Tod der Gräfin zerschlagen haben, wird von Fieberfantasien heimgesucht. Auf ihrem Höhepunkt erscheint der Geist der alten Gräfin, trägt ihm auf, Lisa zu heiraten, und lehrt ihn die drei unfehlbaren Karten Drei, Sieben und Ass. Lisa hat Hermann ein Ultimatum gestellt: Wenn er nicht bis Mitternacht zu ihr kommt, wird sie ihn als Mörder ihrer Großmutter betrachten. Hermann erscheint kurz nach Mitternacht, um sie mit in den Spielsalon zu nehmen. Sie erkennt seine Besessenheit und nimmt sich das Leben. Hermann überrascht die Spieler mit dem Wunsch, teilnehmen zu wollen. Er setzt eine exorbitante Summe und gewinnt mit der Drei, um in der nächsten Runde seinen Gewinn mit der Sieben noch einmal zu verdoppeln. Niemand will mehr gegen ihn antreten. Da meldet sich Fürst Jeletzki, der gekommen ist, um sich für den Verlust Lisas an Hermann zu rächen. Hermann verliert, da er statt auf das Ass auf die Pique-Dame setzt.

DIE H A N DLU NG

SYNOPSIS

Act 1 A spring day in St. Petersburg. Nurses and governesses are shepherding the children entrusted to their care. The misfit Hermann admits to Tomsky that he is desperately in love with a girl whose name he doesn’t know but merely idolizes from afar. Tomsky tries to encourage Hermann and is mocked by Chekalinsky and Surin. When Prince Yeletsky appears and introduces his fiancée Lisa, Hermann realizes she is the object of his affections. By her side is her grandmother, the old Countess, the so-called »Queen of Spades«. She is fascinated by Hermann’s appearance, yet at the same time repelled – just as he is by hers. Tomsky tells the tale of how the Countess acquired her nickname. As a young woman, she created a stir in Paris as the »Venus of Moscow«. After she lost her entire fortune, for the price of a night of love the Count of Saint Germain promised to reveal the secret of three infallible cards. The Countess won back her fortune. She entrusted the secret only to her husband and a lover. She was told that she would die at the hands of a third lover to whom she would name the three cards. The penniless Hermann, who watches gambling all night long but never plays himself, is teased by Chekalinsky and Surin. If he were the old Countess’s lover, he could afford to take part in the gambling. Lisa bids farewell to her friends before the wedding. Pauline sings a melancholy romance, after which the girls dance until Lisa’s governess forbids such pleasures. Left alone, Lisa is overcome by her repressed feelings for Hermann. Suddenly, he appears before her, threatening to kill himself if his love is not requited. The old Countess appears, and Hermann has to hide. When Lisa and Hermann are left alone again, she admits that she reciprocates his feelings.

SY NOPSIS

Sergio Morabito

DIE TOILETTE DER VENUS Ein magischer Moment in Vera Nemirovas Pique Dame

»Die alte Gräfin *** saß in ihrem Ankleidezimmer vor dem Spiegel. Drei Mädchen umgaben sie. Das eine hielt die Dose mit dem Wangenrot, das andere die Schachtel mit den Haarnadeln, das dritte die hohe Haube mit den feuerfarbenen Bändern. Die Gräfin erhob nicht den geringsten Anspruch auf Schönheit, die längst verwelkt war, doch hatte sie sich alle Angewohnheiten ihrer Jugend bewahrt, folgte streng den Moden der siebziger Jahre und kleidete sich ebenso lange, ebenso sorgsam wie sechzig Jahre zuvor.« Der Beginn des 2. Kapitels von Aleksandr Puškins Erzählung Pique Dame – in der mustergültigen Übersetzung Peter Urbans (Aleksandr Puškin, Die Erzählungen, Berlin 1999) – führt uns in die Gegenwart der Titelheldin. Diese hat in ihrer Jugend, so haben wir im 1. Kapitel erfahren, in Paris als »Vénus moscovite«, also als »moskowitische Venus« Furore gemacht. Puškin rekurriert für diesen ersten Auftritt der Gräfin auf das ikonographische Motiv der Liebesgöttin im Kreis ihrer drei Grazien, hier freilich parodiert durch den körperlichen Verfall der einstigen Schönheit. Zugleich ist in einem einzigen Satz das Geschehen historisch präzise verortet, nämlich in der Gegenwart des Dichters: Entstanden ist die Erzählung 1833, die glanzvolle Jugend der Gräfin fiel also in die siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts. Puškins kristalline Prosa stellt einen planvoll realistischen SERGIO MOR A BITO

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DIE TOILET T E DER V EN US

Daniil Charms

DIE TOTEN SIND EIN UNSERIÖSES VOLK – Da bin ich, – sagte die Alte und betritt mein Zimmer. Ich stehe an der Tür und weiß nicht, was ich tun soll – die Alte hinauswerfen oder sie, im Gegenteil, auffordern, sich zu setzen? Aber die Alte geht ganz von allein zu meinem Sessel am Fenster und setzt sich hinein. – Mach die Tür zu und schließ ab, – sagt die Alte zu mir. Ich mache die Tür zu und schließe ab. – Knie dich hin, – sagt die Alte. Ich knie mich hin. Hier aber beginne ich die ganze Unsinnigkeit meiner Lage zu begreifen. Wieso knie ich hier vor einer wildfremden alten Frau? Ja, und wieso befindet sich diese Alte überhaupt in meinem Zimmer und sitzt in meinem Lieblingssessel? Wieso habe ich die Alte nicht einfach hinausgeworfen? – Hören Sie, – sage ich, – welches Recht haben Sie, einfach über mein Zimmer zu verfügen und dann noch, mich herumzukommandieren? Ich habe ganz und gar keine Lust, hier vor Ihnen zu knien. – Das brauchst du auch nicht, – sagt die Alte. – Jetzt musst du dich auf den Bauch legen und das Gesicht fest auf den Boden pressen. Ich führte den Befehl umgehend aus... DA N IIL CH A R MS

Konstantin Warlamow

TSCHAIKOWSKIS FURCHT VOR GEISTERN Mit Piotr Iljitsch war ich eng befreundet und bewahre überaus angenehme Erinnerungen an diesen bewundernswert bescheidenen, von mir hochverehrten und äußerst liebenswürdigen Mann, die in mir noch lange lebendig bleiben werden. Seine Bescheidenheit ging so weit, dass er immer dann, wenn jemand das Gespräch auf Musik zu bringen versuchte, irgendwie davon abzulenken bestrebt war und über etwas anderes zu reden begann. War jemand allerdings sehr hartnäckig, pflegte er zu sagen: »Ich liebe eigentlich jede Musik, beispielsweise die der Drehorgelspieler, und ich lausche gern den Klängen, die beim Blasen auf einem Metallkamm entstehen. Darüber hinaus mag ich die Musik der Zirkusclowns, wenn sie auf ihren Glöckchen, ihren unterschiedlich gefüllten Flaschen oder auf anderen selbsterfundenen Instrumenten spielen, denn ich bin in der Lage, jede Tonverknüpfung als Musik zu empfinden.« Als Mensch war er die Zuvorkommenheit selbst. Ich habe ihn nie stolz gesehen, und ich war niemals Zeuge, dass er dort, wo es möglicherweise angebracht gewesen wäre, Kraft und Überlegenheit demonstriert hätte. Daran, dass er diese Kraft besaß, gibt es jedoch nicht den geringsten Zweifel. Es waren vor allem die überragenden seelischen Qualitäten und seine unbeschreibliche Bescheidenheit, mit denen er seine Umgebung bezauberte. Wir beide hatten ziemlich oft persönlichen Kontakt miteinander: Er war häufig bei mir, und ich habe ihn niemals anders als still und ausgeglichen gesehen, kurz: als einen Mann, der ganz seinem genialen Schaffen lebte. Das einzig Merkwürdige an ihm war, dass er sich vor Geistern Verstorbener fürchtete. »Wissen Sie, Konstantin Alexandrowitsch«, so sagte er zu mir, »wenn jemand einen Diebstahl vorhat, dann stiehlt er eben; plant er einen Mord, kann man sich möglicherweise mit einem Revolver verteidigen oder, wenn der Mörder in die Tür tritt, zum Fenster hinausspringen. Vor einem Geist jedoch kann man sich überhaupt nicht retten. Der Türschlitz oder das KONSTA N T IN WA R LA MOW

Piotr I. Tschaikowski → Tagebucheintrag, 7. Mai 1891

»Meine Leiden entwickeln sich in einem fortwährenden Crescendo. Noch nie, glaube ich, habe ich solche Angst gehabt. Vielleicht deshalb, weil man hier auch auf mein Äußeres achtet und meine Schüchternheit bemerkt?«

Maria Tsurkan

ALEKSANDR PUŠKIN UND DIE RUSSISCHE OPER Die Geschichte der klassischen russischen Oper ist untrennbar mit dem Werk Aleksandr Puškins verbunden. Er bestimmte nicht nur die Themen der Schöpfungen von Michail Glinka, Alexander Dargomyschski, Modest Mussorgski, Piotr I. Tschaikowski, Nikolai Rimski-Korsakow und Igor Strawinski, sondern auch den Weg des gesamten (musikalischen) Nationaltheaters. Erst unmittelbar nach Puškin strebte das russische Musiktheater danach, eine Glaubwürdigkeit der Gefühle, soziale und ethische Konflikte, das geistige Leben eines Menschen darzustellen. Die Opern, die auf Basis der Texte Puškins geschrieben wurden, bildeten einerseits die – dort behandelten – Kunstgestalten des Dichters ab und spiegelten gleichzeitig brennende Gegenwartsprobleme des jeweiligen Komponisten wider. Die Musik war dabei niemals Dienerin des ursprünglichen Textes, sondern interpretierte ihn frei. Und selbst in jenen Fällen, in denen Komponisten Puškins Text behielten, unterlegten sie ihm oftmals einen anderen emotionalen Charakter. So interpretierten sie die Figuren des Dichters, schufen eigenständige Kunstwerke und folgten dabei verstärkt den Regeln der musikalisch-dramatischen Logik. Ein Beispiel: Die verliebten Verse von Lenski in Puškins Eugen Onegin etwa kommentiert der Dichter ironisch, in Tschaikowskis gleichnamiger Oper hingegen gibt es diesbezüglich keine Ironie: Die Musik drückt bewegt und aufrichtig den leidenschaftlichen Liebeskummer Lenskis aus. Eine Analogie zwischen Musiksprache und ursprünglichem Text existiert nicht. Auch in Pique Dame von Tschaikowski ist der Hauptkonflikt umgearbeitet worden, die Gestalten und Situationen haben sich verändert. Bei Puškin war Lisaweta Iwanowna ein Zögling der alten Gräfin, in der Oper hingegen ist sie die Braut des reichen Jeletzki. In der ursprünglichen Erzählung ist Hermann ein kalter und berechnender Egoist, der Lisaweta nicht liebt und M A R I A TSU R K A N

der Staat versucht, diese Rechte zu beschneiden. Menschen, die versuchen, die Relevanz von Tschaikowskis Sexualität für das Verständnis seiner Musik zu bestreiten, zielen in Wirklichkeit darauf ab, das Leben des Komponisten von dem Zweck zu befreien, für den es in der Vergangenheit so sichtbar eingespannt wurde. Dies ist der Grund, warum Tschaikowskis Biografie und der Platz, den seine Homosexualität darin einnimmt, auch heute noch wichtig sind. Und auch, warum es so angemessen ist, dass eine der ersten postsowjetischen Lobbygruppen für die Rechte der schwulen und lesbischen Bürgerinnen und Bürger Russlands den Namen »Tschaikowski Stiftung« trug. Diese Stiftung, die 1991 in Sankt Petersburg gegründet wurde, brach das offizielle Schweigen zur sexuellen Orientierung des Komponisten und erklärte, dass Biografik nicht nur eine Form von Geschichte sei, sondern auch eine von Aktivismus und Engagement. Tschaikowskis Biografie ist im heutigen Russland besonders wichtig, wo Homophobie und hasserfüllte Sprache von offizieller Seite in den letzten Jahren häufiger geworden sind und toleriert werden. Tschaikowskis Biografie ist auch im Westen wichtig und in jedem Land, in dem seine Musik gehört und geschätzt wird. Tschaikowskis Homosexualität ist Teil unserer Geschichte, und die Biografien homosexueller Männer und Frauen – seien sie berühmt oder ganz gewöhnliche Menschen – sind nicht nur historische Dokumente, sondern auch Teil unserer modernen sexuellen Identität. Im August 1880 schrieb Tschaikowski an seine Mäzenin Nadezhda von Meck: Der Gedanke, dass ich jemals ein winziges bisschen Ruhm erfahren sollte und dass das Interesse an meiner Musik auch Interesse an meiner Person wecken kann, ist sehr bedrückend für mich. Nicht etwa, weil ich das Licht fürchte. Hand aufs Herz, ich kann sagen, dass mein Gewissen rein ist und es nichts gibt, dessen ich mich schämen müsste. Aber der Gedanke, dass andere Menschen irgendwann versuchen werden, in die intime Welt meiner Gefühle und Gedanken vorzustoßen, in all das, was ich während meines Lebens so sorgfältig von der Berührung der Massen ferngehalten habe, ist sehr schwer und traurig. Die Geschichte hat Tschaikowskis Wunsch enttäuscht, sein Privatleben möge im Verborgenen bleiben. Aber ich hoffe, dass er uns – den Biografen und auch den Leserinnen und Lesern – vergeben kann für unser Interesse an der wichtigen Frage der Homosexualität, weil seine Zeit auch die unsere ist.

DAS A N DER E PET ERSBU RG Z U R ZEIT TSCH A IKOWSK IS

Andreas Láng

PIQUE DAME AN DER WIENER STAATSOPER

Nach dem Tod Tschaikowskis mussten noch einige Jahre vergehen, ehe seine Bühnenwerke Eingang in den Spielplan des neuen Wiener Operntheaters fanden. Erst Gustav Mahler, der sich schon in Hamburg für den zu früh verstorbenen russischen Komponisten-Kollegen stark gemacht hatte, verhalf in seiner Direktionszeit innerhalb kürzester Zeit gleich drei TschaikowskiOpern zur Erstaufführung im Haus am Ring: Eugen Onegin, Jolanthe und zuletzt Pique Dame. Wenn auch Jolanthe kein dauerhafter Erfolg beschieden war – das Stück erlebte auf dieser Bühne bis heute lediglich neun Aufführungen –, so entwickelten sich immerhin die beiden anderen Opern zu regelrechten Publikumsmagneten, wobei die Pique Dame den früher entstandenen Eugen Onegin zunächst an Popularität sogar noch übertraf. Nicht weniger als 63 Mal wurde die tragische Geschichte um Hermann, Lisa und die mysteriöse alte Gräfin vor dem Zweiten Weltkrieg – genauer bis 1935 – von der Staatsoper zur Aufführung gebracht – wenn auch nur in einer deutscher Übersetzung des Kritikers und Librettisten Max Kalbeck. A N DR EAS LÁ NG