Opernring 2 | September 2026

KS ELĪNA GARANČA

Das MONATSMAGAZIN

№ 57

SEPTEMBER 2026

INHALTSVERZEICHNIS

S.

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HIGHLIGHTS IM SEPTEMBER S.

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AUFTAKT UNTERM STERNENHIMMEL AM 6. SEPTEMBER FINDET WIEDER EIN OPERN-AIR-KONZERT IM BURGGARTEN STATT S.

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DESHALB BANNT UNS GESANG KS ELĪNA GARANČA KEHRT ALS DUNKLE FÜRSTIN ZURÜCK S.

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»THESE STORIES ARE ABOUT REAL PEOPLE« JONATHAN TETELMAN ÜBER DIE KUNST, ENTSCHEIDUNGEN ZU TREFFEN S.

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MIT VIEL LIEBE ZUR OPER EIN KARUSSELL WIRD ZUR OPERNBÜHNE S.

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AUCH VERDI VERLEIHT FLÜGEL VON DER KUNSTFALLSCHIRM­ SPRINGERIN ZUR LADY MACBETH S.

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WIE KOMMERZIELL MUSS MAN KUNST DENKEN? GASTBEITRAG VON SVEN HARTBERGER

S.

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LIVING LEGACIES ZUM SAISONSTART NEU IM BALLETT-REPERTOIRE S.

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DER NEUE IM STUDIO KS ADRIAN ERÖD ÜBERNIMMT AB SEPTEMBER DAS OPERNSTUDIO S.

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DEBÜTS S.

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SCHONUNGSLOS EHRLICH GESPRÄCH MIT PATRICIA NOLZ S.

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RUND UM DIE UHR – FÜR DIE MUSIK EIN TAG IM LEBEN DES STUDIEN­ LEITERS THOMAS LAUSMANN S.

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MOZART BRAUCHT KEINEN VERKEHRSPOLIZISTEN SENKRECHTSTARTER PATRICK HAHN DEBÜTIERT AN DER WIENER STAATSOPER S.

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PINNWAND

HIGHLIGHTS DON CARLO 4. 7. 10. 13. 16. SEPTEMBER

Kirill Serebrennikov zählt zu den bemerkenswertesten und meistgefragten Regisseuren unserer Zeit. An der Wiener Staatsoper debütierte er 2021 mit Richard Wagners Parsifal, 2024 brachte er Giuseppe Verdis Don Carlo, für viele dessen berührendste und größte Oper, heraus. In seiner Carlo-Interpretation verbindet Serebrennikov den zentralen Vanitas-Gedanken der Oper mit der Problematik der Überproduktion und dem Überkonsum von Textilien und Bekleidung der kapitalistischen Massenkultur der Gegenwart, und stimmt damit auf seine Weise, gemeinsam mit Verdi und Schiller, in den Ruf nach der Freiheit ein. É T I EN N E DU P U I S a l s RODR IG O & E V E-M AU D H U B E AU X a l s E B O L I / Fo t o F RO L P O D L E S N Y I

KARUSSELL AB 4. SEPTEMBER

Eine Drehung… und schon beginnt die Magie! Die Stimme der Puppe Olympia erhebt sich, mechanisch und brillant. Eine weitere Drehung, und schon erscheint der Zwerg Klein-Zach, verträumt und lebhaft. Dieses Opernkarussell ist ein Open-Air-Erlebnis für Kinder und Familien! Szenisch und musikalisch werden Figuren aus Offenbachs Les Contes d’Hoffmann zum Leben erweckt, während die Kinder das Stück in kurzen 20 Minuten vom Karussell aus miterleben dürfen. Direkt vor dem NEST, der neuen Spielstätte der Wiener Staatsoper, dreht sich dieser einzigartige Opernspaß zwischen 4. und 20. September.

Fo t o A M A N D I N E D E C O S A S

ADRIANA LECOUVREUR 5. 8. 11. 14. SEPTEMBER

Gleich zu Beginn der Spielzeit steht eine besondere Wiederaufnahme am Programm: Adriana Lecouvreur. Im Zentrum die Schauspielerin Adriana Lecouvreur, die eine gefährliche Beziehung mit dem erfolgreichen Feldherren Moritz von Sachsen wagt. Gefährlich, weil ihr in der Fürstin Bouillon eine eifersüchtige Konkurrentin erwächst… Diese wird in der Wiederaufnahme von der einzigartigen KS Elīna Garanča gegeben. Die Sängerin, die die Partie schon vor knapp fünf Jahren im Haus am Ring durch ihre maßstabsetzende Interpretationsgabe veredelt hatte, steht dabei neben Ermonela Jaho, Luciano Ganci und Roberto Frontali auf der Bühne.

E R M O N E L A J A H O a l s A D R I A N A / Fo t o M I C H A E L P Ö H N OPERN AIR 6. SEPTEMBER

Fo t o M I C H A E L P Ö H N

Es war ein Event, nein: ein Ereignis. Zu Beginn der letzten Spielzeit fand erstmals ein Opern Air der Wiener Staatsoper im Wiener Burggarten statt. Tausende pilgerten in den Park, der ORF übertrug die Veranstaltung. Auch heuer steht ein Opern Air am Anfang der Saison. Und wieder sind klingende Namen dabei: Die unvergleichliche Asmik Grigorian, eine der aufregendsten Künstlerinnen unserer Zeit; der Publikumsliebling und umschwärmte Welt-Tenor Piotr Beczała; der stets aufs Neue gefeierte und brillante Juan Diego Flórez und schließlich eine der schönsten Bariton-Stimmen unserer Zeit: Ludovic Tézier. Und man erlebt Axel Kober, einen großen Dirigenten der Gegenwart, der auch an der Wiener Staatsoper auf viele packende Abende verweisen kann.

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SEPTEMBER LIVING LEGACIES 18. 19. 25. 28. SEPTEMBER

Living Legacies – lebende Vermächtnisse – vereint mit George Balanchine und Frederick Ashton nicht nur zwei wegweisende Choreografen, deren Werke bis heute »State of the Art« einer jeden Ballettcompagnie sind und die die Kunst und Entwicklung des klassischen Tanzes entscheidend geprägt haben, sondern führt mit Christopher Wheeldon in die Gegenwart, macht Linien und Brücken deutlich.

Foto A S H L E Y TAY L OR

LA CLEMENZA DI TITO 20. 23. 26. 29. SEPTEMBER

K A T L E H O M O K H OA B A N E a l s T I T O & N I KO L A M A J T A N OVA a ls BER EN ICE Fo t o M A R C E L L A RU I Z C RU Z

An der Wiener Staatsoper wurde La clemenza di Tito im März 2026 neu herausgebracht.

Inszenierung, Raum und Choreografie stammen von Jan Lauwers, und man weiß: Abende des belgischen Theatermagiers sind stets außerordentliche Erlebnisse. Kunstvoll gelingt es ihm, Musik und Bild, Video und Tanz, Raum und Klang miteinander zu verweben und ein vielschichtiges, umfassendes (Gesamt-) Kunstwerk zu erschaffen. Vielschichtig leuchtet er in die Beziehungswelt der Figuren und lädt zum intuitiven Eintauchen in den Abend ein. Wie in der Premierenserie gestaltet auch in dieser Spielzeit der junge Tenor Katleho Mokhoabane die Titelparte. In weiteren Partien sind unter anderen HannaElisabeth Müller, Slávka Zámečníková, Patricia Nolz und Kate Lindsey zu erleben.

SOLOKONZERT GÜNTHER GROISSBÖCK 22. SEPTEMBER

Man kennt ihn etwa als Ochs im Rosenkavalier, Sarastro in der Zauberflöte, Rocco in Fidelio, als Marke in Tristan und Isolde, Wassermann in Rusalka oder Hunding in der Walküre: Günther Groissböck. Im September erlebt man den Bass nicht nur als Philipp II. in Don Carlo, sondern auch ganz ohne Kostüm oder Bühnenbild, ganz pur also: in einem Solokonzert. Ein solches singt der Publikumsliebling – begleitet vom großen Pianisten Malcolm Martineau – und zeigt damit weitere Facetten seines Könnens.

Foto D OM I N I K S T I X E N B E RG E R

MACBETH 24. 27. SEPTEMBER

Mit Macbeth betrat Giuseppe Verdi mit einzigartigen Atmosphäre-Schilderungen und tiefenpsychologischen Personenzeichnungen musikalisches Neuland und wies damit der gesamten Gattung einen neuen Weg. Barrie Koskys Inszenierung zeigt das Werk in einer ungemein suggestiv-packenden Laboratoriumssituation: In einem grellen Lichtkegel führt er die persönliche Hölle des entfesselten Paares Macbeth und Lady Macbeth vor: Alptraumhaft müssen die beiden den gesamten Ablauf ihres Mordens und ihre komplexe, toxische Beziehung immer und immer neu durchleben. Es singen u.a. Étienne Dupuis, Anastasia Bartoli und Alexander Vinogradov.

A N A S T A S I A B A R T O L I a l s L A DY M AC B E T H

Fo t o M I C H A E L P Ö H N

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AUFTAKT UNTER ECHTEM STERNENHIMMEL

ANDREAS LÁNG

Foto M IC H A E L P ÖH N

Nur wenige Jahre nach dem Wiener Kongress, also noch im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, wurde in unmittelbarer Nachbarschaft zur Hofburg ein neuer, prächtiger Garten angelegt. Zur ausschließlich privaten Nutzung des österreichischen Kaisers Franz I. wohlgemerkt. Dieser, oft als Blumenkaiser titulierte Monarch, liebte es nämlich, selbst gärtnerisch tätig zu werden und überwachte und prägte daher die Entstehung mit größtem botanischen Enthusiasmus.

Das Ergebnis, eine der schönsten Parkanlagen Europas, wurde zwar in den folgenden Jahrzehnten immer wieder etwas verändert, verschoben, verkleinert, vergrößert, entspricht aber im Kern dem 1919 dauerhaft für die Öffentlichkeit freigegebenen Wiener Burggarten.

Geradezu symbolisch mutet an (und passt zur Musikleidenschaft Franz I. sowie so vieler Habsburger-Kaiser), dass dieser Park genau in der Mitte zwischen der nur einen Steinwurf entfernten Wiener Staatsoper liegt und jenem Platz an der angrenzenden neuen Hofburg, auf dem im 17. Jahrhundert das legendenumwobene Theater auf der Cortina stand: Ein großes frühes Opernhaus Wiens mit mehreren tausend Plätzen, das einst internationale Aufführungsgeschichte geschrieben hatte. Der im Herzen der Stadt gelegene Burggarten überbrückt und verbindet somit mehrere Jahrhunderte Opernhistorie – prunkvolle barocke Vergangenheit mit sich täglich erneuernder Gegenwart an einer der weltweit unbestritten bedeutendsten, wenn nicht sogar an der bedeutendsten Musiktheaterbühne der Welt.

Und so fügt es sich schön ins Bild, dass die Staatsoper seit dem vergangenen Jahr ihr großes, kostenloses Opern-Air-Konzert am Beginn der Saison mitten im stimmungsvollen Ambiente des frühherbstlichabendlichen Burggartens veranstaltet. Waren es 2025 unter anderem KS Elīna Garanča, KS Jonas Kaufmann, Benjamin Bernheim und KS Camilla Nylund so wird heuer, am 6. September, das Staraufgebot Asmik Grigorian, KS Piotr Beczała, KS

Juan Diego Flórez und Ludovic Tézier gemeinsam mit dem Dirigenten Axel Kober, Ensemblemitgliedern des Hauses, dem Staatsopernorchester und dem Staatsopernchor auf der eigens errichteten Bühne zündende Schmankerl des Opernrepertoires zum Besten geben. Und zugleich einigen Ausblick auf geplante Neuproduktionen und Wiederaufnahmen ermöglichen (siehe Programm auf der nächsten Seite).

All jene, die im vergangenen September dabei waren, schwärmten noch lange von der unvergesslichen Kulisse aus Hofburg, Palmenhaus, Sternenhimmel und dem vielfachen Grün der Bäume und Sträucher die den Rahmen zu einem einzigartigen Musikerlebnis gab. Nach dem Konzert vereinten sich sogar zahlreiche (junge) Zuschauerinnen und Zuschauer spontan, um der wenige Meter entfernten Staatsoper dankbar die Reverenz zu erweisen. Die Idee, auch Opernunerfahrene und Opernneulinge mit Begeisterung zu erfüllen, war jedenfalls aufgegangen und soll nun ihre Fortsetzung finden.

Ehrlich begeistert von dem Projekt sind aber auch die Mitwirkenden, allen voran die vier Solisten (siehe als Beispiel den nachfolgenden Beitrag von KS Piotr Beczała.)

Da der Eintritt zum Konzert frei ist und keine gesonderten Eintrittskarten ausgegeben werden, empfiehlt es sich, zeitig zu kommen.

(Bitte benutzen Sie ausschließlich die durch Fahnen gekennzeichneten beiden Ringstraßen-seitigen ParkEingänge, das Mozart-Tor (Burgring) sowie das Goethe-Tor (Opernring/Ecke Goethe-Gasse).

Der Burggarten selbst ist bis 14.00 Uhr für Parkbesucherinnen und Parkbesucher geöffnet, danach erfolgt für behördliche Sicherheitsmaßnahmen eine Parksperre. Einlass in den Park beginnt um 17 Uhr, für die letzte Probe des Orchesters ist der unmittelbare Bereich rund um die Bühne noch bis 18.30 Uhr gesperrt. Ein besonderer Dresscode ist übrigens nicht zu beachten.

Wer also einen ungezwungenen, wunderschönen Konzertabend erleben möchte, ist herzlich eingeladen!

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AUFTAKT UNTER ECHTEM STERNENHIMMEL

EIN

TR FR IT T EI

PROGRAMM Ouvertüre zu Guillaume Tell (Rossini) – Orchester der Wiener Staatsoper »Wach auf«-Chor aus den Meistersingern von Nürnberg (Wagner) – Chor der Wiener Staatsoper Habanera aus Carmen (Bizet) – Asmik Grigorian / Chor der Wiener Staatsoper »Un dì all’azzurro spazio« aus Andrea Chénier (Giordano) – Piotr Beczała »Alzati… Eri tu che macchiavi quell’anima« aus Un ballo in maschera (Verdi) – Ludovic Tézier »È serbata, a questo acciaro« aus I Capuleti e i Montecchi (Bellini) – Juan Diego Flórez »Vogliatemi bene« aus Madama Butterfly (Puccini) – Asmik Grigorian / Piotr Beczała »Au fond du temple saint« aus Les Pêcheurs de perles (Bizet) – Juan Diego Flórez / Ludovic Tézier »In fernem Land« aus Lohengrin (Wagner) – Piotr Beczała »Pietà, rispetto, amore« aus Macbeth (Verdi) – Ludovic Tézier »Bald ist Mitternacht«, Arie der Lisa aus Pique Dame (Tschaikowski) – Asmik Grigorian »Contessa, perdono!« aus Le nozze di Figaro (Mozart) – Ludovic Tézier / Ensemble »Ah, mes amis« aus La Fille du régiment (Donizetti) – Juan Diego Flórez / Chor der Wiener Staatsoper »Sola, perduta, abbandonata« aus Manon Lescaut (Puccini) – Asmik Grigorian »Dans le ciel« aus La Damnation de Faust (Berlioz) – Chor und Opernschule der Wiener Staatsoper »Nessun dorma« aus Turandot (Puccini) – Piotr Beczała / Chor der Wiener Staatsoper »Tutto nel mondo è burla« aus Falstaff (Verdi) – Ludovic Tézier / Juan Diego Flórez / Ensemble Das Kon­zert wird live-zeit­ver­setzt ab 20.15 Uhr auch im Rah­men des Film­fes­ti­vals am Wie­ner Rat­haus­platz auf der gro­ßen Lein­wand zu se­hen sein.

ab 20 .1 auch 5 Uhr auf

KS PIOTR BECZAŁA

WIR WOLLEN VERFÜHREN Es gibt weltweit viele Open-Air-Konzerte, sehr oft auf einem prominenten Platz, vor einer Kirche, einem Rathaus, einer touristischen Sehenswürdigkeit. Mit den meisten dieser sicher schönen, aber kommerziellen Veranstaltungen hat aber der von der Wiener Staatsoper im Burggarten veranstaltete Abend wenig zu tun. In unserem Fall geht es nämlich nicht um Einnahmen, also ums Geld, nicht um eine Fremdenverkehrsattraktion, sondern um etwas ganz anderes und um viel mehr: es geht darum, allen, wirklich allen interessierten Menschen kostenlos auf höchstem Niveau etwas Beglückendes zu schenken, es geht für uns Mitwirkende darum, unsere persönliche Verbundenheit mit dieser Stadt, diesem Publikum und mit der Wiener Staatsoper zu zeigen, es geht darum, am Saisonbeginn schwungvoll auf die so einzigartige Kunstform Oper aufmerksam zu machen und die Begeisterung aller Anwesenden mitzunehmen in die neue Spielzeit. Wir wollen an diesem 6. September, in diesem wunderbaren Ambiente verführen, nicht zuletzt jene, die bis jetzt vielleicht noch

keinen Kontakt zur Oper hatten. Verführen, zu einer über 400 Jahre alten und zugleich ungemein lebendigen Musikgattung, die alle, die sich ihr hingeben, dauerhaft glücklich macht. Natürlich erfordert nicht zuletzt die Tatsache der Fernseh-Live-Übertragung eine intensive, disziplinierte Probenarbeit.

Nichtsdestotrotz macht uns Künstlerinnen und Künstler dieses Konzert schon deshalb so glücklich, weil wir hier die positiven Reaktionen der Zuhörenden mit allen Sinnen wahrnehmen. In einem Opernhaus können wir das Publikum im dunklen Zuschauerraum spüren, aber hier bei so einem OpernAir-Konzert sehen wir die Menschen auch, können ihre Freude und Berührtheit unmittelbar aus ihren Blicken ablesen. Und das gibt uns zusätzliche Inspiration und Energie, die wir dann über das ganze Jahr in all die Stücke und Rollen investieren wollen, die wir interpretieren dürfen.

Als ich seitens der Staatsoper gefragt wurde, ob ich mitmachen wollte, bedurfte es daher keiner großen Überzeugungsarbeit.

Ich bin dankbar mit von der Partie.

A SM I K GR IG OR I A N

K S PIO T R BE C Z A Ł A

K S J UA N DI E G O F L ÓR E Z

LU D OV IC T É Z I E R

Foto TIMOFEI KOLESNIKOV

Foto BE RT I E WAT S ON

Foto GR E G OR HOH E N BE RG

Foto GR E G OR HOH E N BE RG

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K S E L Ī N A G A R A N ČA Foto S A R A H K AT H A R I N A PHO T O GR A PH Y

DESHALB BANNT UNS GESANG »Phänomenal.« »Ein Erlebnis.« »Fulminant.« »Durchdacht, nuanciert.« Nein, das ist keine Stichwortsammlung für eine Preisverleihung, sondern es sind Momentaufnahmen aus den Kritiken zu Elīna Garančas Debüt als Fürstin Bouillon an der Wiener Staatsoper. Zu erleben vor einigen Jahren, zur Freude und Begeisterung des Publikums. Nun singt sie die Rolle wieder im Haus am Ring. Ob und wie sich ihre Sicht auf die Partie verändert hat, wie dunkelschwarz die mörderische Fürstin ist und welche inneren Konflikte Elīna und Garanča durchleben – das erfuhr Oliver Láng im Gespräch mit der einzigartigen Mezzosopranistin. ol

Die Fürstin Bouillon beschäftigt Sie nun schon eine ganze Weile: Nicht nur in Wien 2021, sondern auch in Madrid und gerade erst in Neapel. Hat sich Ihr Blick auf die mordende Fürstin verändert? Hat sich die Figur für Sie verändert? eg Die Bouillon ist eine von jenen Figuren, die nicht unbedingt ein Riesenspektrum an Charaktertiefe und -weite aufweisen. Sie ist, was sie ist, und entwickelt sich im Laufe der Handlung auch nicht wesentlich weiter. Es gibt die berühmte große »Acerba voluttà«-Arie, die viele kennen: Sie liebt, leidet an Zweifeln, sehnt sich nach Maurizio. Auch wenn wir hier die liebende Frau erleben, merkt man dennoch von Anfang an, dass das Wasser tief und dunkel ist, dass es Abgründe gibt. Später steigert sich ihre Eifersucht bis zur Raserei. Das ist zunächst nichts Außergewöhnliches. – Ich glaube, jeder Mensch, der schon einmal eifersüchtig war, kennt Gedanken, die vielleicht über das Gewöhnliche hinausgehen. Die Fürstin aber mordet tatsächlich! Wo-

bei man die Figur in ihrer Epoche betrachten muss: Als historische Herrscherin bewegt sie sich in einer Welt, in der immer wieder Menschen aus nichtigen Gründen ermordet wurden, ohne viel nachzudenken.

Das schockiert uns heute entschieden mehr als sie. ol Sie ist kein weiblicher Scarpia? Sie ist keine strategisch agierende dunkelschwarze Figur, sondern will Rache für eine Liebeskränkung? eg Ich glaube nicht, dass sie eine wahnsinnig kalkulierende Person ist. Sie reagiert im Moment, ohne viel nachzudenken. Scarpia im Vergleich ist ein Mastermind. Bei ihm gibt es eine große gedankliche Landkarte, in der die Entwicklungen viele Schritte im Voraus eingetragen sind. Er denkt nach, plant, kalkuliert. Die Fürstin Bouillon agiert emotionaler, ihre Liebe und Leidenschaft ist eine hell auflodernde Stichflamme. ol Die von Ihnen angesprochene Arie »Acerba voluttà« kommt gleich zu Beginn der Partie.

Ist es nicht schade, wenn ein solches Highlight, auf das alle warten, gleich vorbeigeht?

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DESHALB BANNT UNS GESANG

eg (lacht) Gott sei Dank, für die Sängerin gilt: Je früher vorbei, desto besser! Nein, im Ernst: Die Arie ist schwierig, weil die Fürstin direkt mit ihr beginnt.

Das bedeutet: Man kann sich auf der Bühne noch gar nicht warm singen und muss sofort den prägenden Eindruck hinterlassen. Gleichzeitig hat man durch diese Arie die Möglichkeit, sich auch anders als nur rachsüchtig zu präsentieren. Man kann auch Momente der Verzweiflung, vielleicht auch der Unsicherheit anklingen lassen. Das macht die Figur in-

Neid, Leidenschaft und Hass, Lust und Gier und so weiter. Und selbst wenn Gesellschaften und Menschen mit diesen Gefühlen jeweils sehr unterschiedlich umgehen, findet doch sofort eine Identifikation statt, wenn es etwa um Liebe oder Wut geht. Das sind eben vertraute Gefühle – und diese erlebt man auf der Bühne verdichtet und höchst intensiv. Jetzt kann man über das Theaterhafte lachen und sagen: »Absurd, da wird 20 Minuten lang gestorben und dabei gesungen!« Das mag sein. Wenn wir aber an

»Singt jemand auf der Bühne, dann entsteht eine enge Beziehung zu den Zuhörern, ohne dass wir diese genau beschreiben oder gar

greifen können. Das ist eine fast esoterische oder nennen wir es lieber: spirituelle

Verbundenheit. – Und das ist einer der Gründe, warum uns Gesang und Oper bannen.« K S ELĪ NA GA R A NČA teressanter und zeigt ein größeres Feld als nur diese eine Farbe. Aber, wie Sie sagen: Dass die Arie ganz am Anfang kommt, ist nicht gerade das Dankbarste für uns Sängerinnen. ol Die an der Wiener Staatsoper gezeigte Inszenierung von David McVicar spielt im frühen 18. Jahrhundert, Szene und Kostüme sind der Handlungsepoche genau nachempfunden. Macht das Spaß, auf der Bühne eine Zeitreise zu machen? In historischen Kostümen zu spielen? eg Ja, das ist so ein Touch in die Vergangenheit, man kann sich einmal anders fühlen. Wobei die Mode des 18. Jahrhunderts nicht besonders bequem ist, allein schon die Schuhe! Wir tragen heute alle im Alltag Sneaker, und wenn man dann auf der Bühne in High Heels herumgeht, tun einem nach einer halben Stunde die Füße weh! Nicht zu vergessen die Kleider, die durchaus ein Gewicht haben und sich steif anfühlen, dazu kommt noch das Korsett. Das ist zwar alles sehr schön, aber ich bin dennoch sehr froh, dass diese Zeit vorbei ist. ol Adriana Lecouvreur bietet alles. Liebe, Leidenschaft, Geheimnisse, Eifersucht, Mord und noch viel mehr. Warum interessieren sich Menschen so sehr für diese hochgesteigerten Momente? Will man all das in einem geschützten Raum erleben, ohne Gefahr? eg Ich glaube, es geht um Emotionen, die wir alle kennen und die im Alltag um uns sind: Liebe und

eine Liù in Turandot oder an eine Mimì in La Bohème denken, berührt uns ihr Sterben unmittelbar, wir können gar nicht anders, als mit ihnen mitzufühlen.

Es gibt da eine direkte emotionale Kommunikation, die über die menschliche Stimme stattfindet. Singt jemand auf der Bühne, dann entsteht eine enge Beziehung zu den Zuhörern, ohne dass wir diese genau beschreiben oder gar greifen können. Das ist eine fast esoterische oder nennen wir es lieber: spirituelle Verbundenheit. – Und das ist einer der Gründe, warum uns Gesang und Oper bannen. ol Die Adriana in der Oper, die auf der französischen Schauspielerin Adrienne Lecouvreur basiert, spricht die Worte: »Ich bin nur die dienende Magd des schaffenden Genies«. Ist das eine Sicht, die Sie unterschreiben? Die darstellende Künstlerin als Ausführende, als Instrument? eg Eine gute Frage. Es ist ja tatsächlich so, dass wir etwas reproduzieren, das von anderen erdacht und geschaffen wurde. Verdi, Cilèa, Puccini haben die Noten geschrieben, Librettisten den Text verfasst, die großen Gedanken liegen schon vor, die Struktur ebenfalls. Jede einzelne Orchesterstimme, jede Melodie, alles, was wir singen, was der Chor singt, findet sich in den Noten. Und wir, wir führen aus.

Gleichzeitig ist es natürlich so, dass wir diese Werke jedes Mal aufs Neue zum Leben erwecken. Ich gebe der Musik einen Körper, und dieser Körper tritt in einen Austausch mit dem Komponisten, reagiert 10

DESHALB BANNT UNS GESANG

E L Ī N A G A R A N ČA a l s A DR I A N A L E C O U V R E U R Foto s M IC H A E L P ÖH N

auf die aktuelle Situation, auf das Publikum, mein Gegenüber, auf die Energie, die im Raum ist. Und auch wenn ich kein Verdi bin, hat mir der liebe Gott doch ein Talent geschenkt: meine Stimme. Ich füge also etwas zu einem bestehenden Werk hinzu, indem ich es neu interpretiere – aber etwas gänzlich Neues schaffe ich nicht. ol Wenn Sie sagen, der liebe Gott hat Ihnen ein Talent geschenkt: Empfinden Sie eine Verantwortung, dass Sie dieses nützen müssen? Es der Welt und sich selbst schuldig sind? eg Sicher! Das ist eine große Verantwortung. Ich empfinde durchaus eine moralische Verpflichtung, ein Talent nicht einfach fallen zu lassen. Dieses Bewusstsein ist übrigens auch eine starke »Imprägnierung« durch meine Erziehung in Lettland, die uns – wie 11

DESHALB BANNT UNS GESANG

in vielen Staaten des ehemaligen Ostens – vermittelte, dass wir der Bühne und der Kunst dienen müssen. Und zwar in höchstem Maße. Damit war auch das Bewusstsein verbunden, manch Privates für den Beruf opfern zu müssen. Und letztlich ist es ja auch genau so. ol Führt das zu inneren Konflikten? eg Das kann durchaus zu Identitätskrisen führen, so denke ich mir mitunter: Die

nen Zeit und einen Teil von mir geben. Jetzt, und nicht in zehn Jahren, wenn sie erwachsen sind. Ich sage oft: In meinem Leben gibt es drei Persönlichkeiten, eine im Kopf, eine im Herz und eine im Bauch. Die drei müssen einen gemeinsamen Weg finden und mitein­ ander auskommen. Und ja, ich muss schon feststellen, dass es Zeiten gab, in denen ich anderes für die Karriere nach hinten geschoben habe. Diese Dinge wachen jetzt auf und

FRANCESCO CILÈA

ADRIANA LECOUVREUR

5. 8. 11. 14. SEPTEMBER 2026 Musikalische Leitung MARCO ARMILIATO Inszenierung DAVID MCVICAR Bühne CHARLES EDWARDS Kostüme BRIGITTE REIFFENSTUEL Licht ADAM SILVERMAN Choreografie ANDREW GEORGE Mit SIMONAS STRAZDAS / ANDREA GIOVANNINI / LUCIANO GANCI / ROBERTO FRONTALI / IVO STANCHEV CARLOS OSUNA / ERMONELA JAHO / ELĪNA GARANČA / ILEANA TONCA / JANA MARKOVIĆ

Garanča hat schon so viel erlebt, jetzt ist es an der Zeit, dass auch Elīna was erlebt.

Aber gleichzeitig bin ich mir bewusst, dass die Garanča, oder diese Kunstfigur, die ich teilweise auch selbst kreiert habe, natürlich eine Riesenverantwortung hat. ol Rainer Maria Rilke kannte dieses Thema auch und hat diesbezüglich von der »alten Feindschaft zwischen dem Leben und der großen Arbeit« geschrieben. Also über die Spannung zwischen Privatleben und Verantwortung. Wie gehen Sie mit diesen Fragen um? Ist es so, dass man sich jeden Tag ein bisschen was fürs Private abzweigen muss – und dann ein schlechtes Gewissen hat? eg Also ich glaube, dass das für jede Person, für jeden Künstler und jede Künstlerin anders ist. Allein schon die Tatsache, ob man Familie hat oder nicht, verändert den Blick auf diese Frage. Ich kann auf ein Sängerinnenleben von bisher 30 Jahren blicken und weiß, dass damit ein beträchtlicher Teil meiner Karriere bereits stattgefunden hat.

Ebenso habe ich wahrscheinlich die Hälfte meines Lebens bereits hinter mir und das ist ein Punkt, an dem ich mich fragen darf: Wie ausbalanciert waren die letzten 30 Jahre?

Und wie wird der zweite Teil? Denn zu der oben angesprochenen künstlerischen Verantwortung kommt nämlich eine zweite dazu, und zwar jene als Mama. Meine Kinder werden irgendwann groß und ich will ih-

sagen: »Wir müssen das jetzt neu regeln.« Und es macht durchaus Spaß, weil ich mich noch einmal anders kennenlerne. ol Für eine Karriere, die Jahrzehnte auf allerhöchstem internationalem Niveau stattfindet: Was braucht es zuallererst? Also Talent, klar. Aber dann? Disziplin? Neugierde? Ehrgeiz? Was würden Sie der 20-jährigen Elīna Garanča empfehlen? eg Weil die Stimmbänder eben so klein und zierlich sind, ist das A und O tatsächlich die Gesangstechnik. Man muss begreifen, wie die eigene Stimme funktioniert, um auf diesem Wissen den Rest aufbauen zu können. Denn: Emotionen kann man nur in den Gesang legen, wenn man sich auf den Körper verlassen kann. Das Repertoire kann man nur verändern, wenn die Stimme mitmacht. Also ist die Technik erst einmal das Fundament. Und dann selbstverständlich: Disziplin. Neugierde. Und auch Mut, an gewisse Grenzen zu gehen. Viele Leute meinen, dass ich eine positive Aufregung habe, einen Drang, immer in Bewegung zu sein. Das hat mir sicherlich geholfen, mich immer weiterzuentwickeln und neue Wege zu suchen. Dann braucht es auch Kraft, dem Stress die Stirn bieten zu können. Aber, wie gesagt: Das alles kommt nach der Technik.

Wenn man an eine lange Karriere denkt, braucht es eine Basis. Ein großes Haus kann man schließlich auch auf keinem instabilen Grund errichten.

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ZUM BEGINN DER NEUEN SAISON BATEN WIR KATE LINDSEY UM EINE LIEBESERKLÄRUNG AN DIE WIENER STAATSOPER

»Die Wiener Staatsoper ist für mich zu einer echten künstlerischen Heimat geworden – von der majestätischen Schönheit und Geschichte der Stadt selbst über das leidenschaftlich hingebungsvolle Publikum bis hin zu den zahlreichen engagierten und fürsorglichen Mitgliedern des Hauses, die hinter den Kulissen unermüdlich arbeiten.

Ich empfinde große Freude und Ehre, die Möglichkeit zu haben, mich auf der Bühne der Wiener Staatsoper künstlerisch weiterzuentwickeln, mich hier Herausforderungen zu stellen und dieser großartigen Stadt spannende künstlerische Erlebnisse anzubieten.« KATE LINDSEY singt im September Sesto in Mozarts La clemenza di Tito

JANINE ORTIZ

J ON AT H A N T E T E L M A N Foto M A R KO C I R KOV IC

»THESE STORIES ARE ABOUT REAL PEOPLE« JONAT H A N T ET ELM A N Ü BER DIE K U NST, ENTSCHEIDUNGEN ZU TREFFEN

»THESE STORIES ARE ABOUT REAL PEOPLE«

Hinter Jonathan Tetelman steigen die Berge auf. Er sitzt auf der Sonnenterrasse eines Hotels in Luzern, wo er zwischen Proben und Vorstellungen Station gemacht hat. Noch bevor das Gespräch beginnt, verschwindet er kurz aus dem Bild: Seine kleine Tochter ist gestürzt. Ein paar beruhigende Worte, ein kurzer Blick aus der Kamera, dann setzt er sich wieder an den Tisch. »Sorry about that«, sagt er lächelnd. Erst jetzt beginnt das Gespräch.

In wenigen Wochen kehrt Tetelman als Mario Cavaradossi an die Wiener Staatsoper zurück. Kaum ist von der Wiener Tosca die Rede, spricht er nicht über seine Rolle, sondern über die Inszenierung. Dass die Wiener Staatsoper Margarethe Wallmanns Tosca bis heute im Repertoire hält, freut ihn sichtlich. Nicht aus Ehrfurcht vor einer großen Tradition, sondern, weil diese Inszenierung den Sängerinnen und Sängern etwas gebe, das für ihn den Kern des Musiktheaters ausmacht: Raum für die Figuren. Puccinis Opern, sagt Tetelman, erzählten nicht von Opernhelden, sondern von Menschen. »These stories are about real people.« Dieser Satz fällt gleich zu Beginn. Zunächst scheint er sich nur auf Puccinis Opern zu beziehen, doch je länger Tetelman erzählt, desto deutlicher wird, dass er weit über Puccini hinausreicht. Auf die Frage, was ihn an der Zusammenarbeit mit Regisseurinnen und Regisseuren besonders fasziniert, spricht Tetelman weder über Regiehandschriften noch über ästhetische Konzepte. Figuren entstehen für ihn nicht allein aus der Partitur, sondern im Probenprozess, in der gemeinsamen Suche nach Subtexten, Beziehungen und Beweggründen. Gesang und Schauspiel lassen sich für ihn nicht voneinander trennen: »If those things aren’t working together, then for me it doesn’t function.« Ohne zu zögern, beantwortet Jonathan Tetelman die Fragen nach Tosca, nach Regie und nach seinem Verständnis von Musiktheater. Man merkt, dass hier ein Künstler spricht, der unzählige Interviews gegeben hat und seine Gedanken klar zu formulieren weiß. Erst bei der Frage, woran er selbst erkennt, dass eine Aufführung gelungen war, verändert sich etwas.

Tetelman nimmt sich Zeit. Dann sagt er: »I feel like I’m kind of going through a crisis now.« Eine kleine Krise. Tetelman spricht weder über seine Stimme noch über den Druck einer internationalen Karriere. Er spricht über seinen eigenen Maßstab. Lange habe er geglaubt, sagt er, eine Vorstellung sei dann gelungen, wenn sie sich für ihn selbst richtig angefühlt habe. Inzwischen beobachte er etwas anderes: »I don’t want what I think is my best.

I just want to be myself.« Tetelman beschreibt diese Entwicklung nicht als plötzliche Einsicht, sondern eher wie eine Beobachtung, die sich über viele Vorstellungen hinweg eingestellt hat. Die Abende, an denen er sich selbst

für besonders gut hielt, seien nicht immer jene gewesen, die das Publikum am stärksten berührten.

Umgekehrt habe er erlebt, dass gerade Vorstellungen, an denen er selbst zweifelte, beim Publikum eine besondere Resonanz auslösten. »I’m giving a gift.« Und wenig später folgt ein zweiter Satz, der diesen Gedanken weiterspinnt: »The audience knows when you’re in the moment better than you know when you’re in the moment.« Wer den eigenen Maßstab infrage stellt, muss irgendwann entscheiden, woran er sich stattdessen orientiert. Auch Jonathan Tetelman hat darauf keine einfache Antwort. Fragt man ihn nach den verschiedenen Kategorien des Tenorfachs, gerät er zunächst gar nicht in eine Diskussion über lyrische, Spintooder dramatische Stimmen. Viel wichtiger erscheint ihm ein anderer Gedanke. Ganz gleich, in welchem Fach sich eine Stimme bewegt, sagt er, müsse sie ihre lyrische Qualität bewahren. Erst wenn dieser Gedanke ausgesprochen ist, verlieren auch die Kategorien für ihn an Bedeutung: »It’s more important to be doing the thing than talking about what you’re doing.« Wer so denkt, für den stellt sich fast zwangsläufig die nächste Frage: Wer entscheidet eigentlich, wann ein Sänger bereit ist für die nächste Partie?

Lehrer, Agenten, Intendanten? Tetelman zögert nicht.

Am Ende könne diese Entscheidung niemand außer dem Sänger selbst treffen. Dabei gehe es weniger um Mut als um Verantwortung. Oder, wie Daniel Barenboim es einmal formuliert habe: »Don’t let your ambitions cloud your judgment.« Dass sich diese Haltung längst nicht mehr nur auf Rollenentscheidungen bezieht, zeigt sich wenig später. Auf die Frage nach den größten Risiken seiner Karriere spricht Tetelman weder über schwierige Partien noch über stimmliche Grenzen. Er spricht über Zeit. »The biggest risk is wasting time.« Früher habe er nahezu jede Erfahrung gesucht. Heute frage er sich genauer, welchen Projekten er Wochen oder Monate seines Lebens widmen möchte. »I have a family.

I have a wife.« Mit den Jahren, so Jonathan Tetelman an anderer Stelle des Gesprächs, hätten sich viele seiner Maßstäbe verändert. Umso spannender ist die Gegenfrage: Was ist geblieben? Was hat sich trotz internationaler Karriere, wachsender Bekanntheit und immer größerer Bühnen nicht verändert?

Tetelman lacht. »Let me get my wife.« Wenig später sitzt seine Frau neben ihm auf der Terrasse. Sie überlegt kurz. Dann spricht sie weder über Tetelmans Stimme noch über dessen Erfolg.

Sondern über Freundlichkeit. Über Bescheidenheit.

Darüber, dass ihr Mann selbst jenen Menschen mit 15

»THESE STORIES ARE ABOUT REAL PEOPLE«

Offenheit begegne, von denen er wisse, dass sie ihm nicht immer wohlgesonnen seien.

Tetelman hört schweigend zu. Er ergänzt nichts, lässt die Beschreibung einfach stehen. Zum ersten Mal in diesem Interview entsteht das Porträt nicht aus seinen eigenen Worten, sondern aus dem Blick eines Menschen, der ihn seit Jahren begleitet.

Fast beiläufig kommt das Gespräch noch einmal auf seine Rollen zurück. Jonathan Tetelman erzählt von Mario Cavaradossi, den er im Herbst an der Wiener Staatsoper wieder singen wird. Er bewundere ihn, sagt er, weil er ein guter Mensch sei. Weil er liebe, Haltung zeige und bereit sei, für seine Überzeugungen einzustehen.

Umso überraschender ist, dass Tetelman unmittelbar danach vom Herzog von Mantua, dem

Verführer aus Verdis Rigoletto, spricht – einer Figur, die kaum weiter von Cavaradossi entfernt sein könnte.

Er liebe es, diesen Mann zu spielen, gerade weil er ihn moralisch zutiefst ablehne. Es mache ihm Freude, sich für einen Abend in eine Figur hineinzudenken, deren Weltbild ihm völlig fremd sei. »You have to embrace their good qualities and their bad qualities to the same extent. That’s what makes a full, complete artist.« Am Ende des Gesprächs bekommt ein Satz, der gleich zu Beginn gefallen ist, noch einmal eine andere Bedeutung. Schon zu Beginn hatte Tetelman über Puccini gesagt: »These stories are about real people.« Nun spricht er über Helden und Schurken auf dieselbe Weise: als Menschen.

S z enenbi ld T O S CA Foto M IC H A E L P ÖH N

GIACOMO PUCCINI

TOSCA

30. SEPTEMBER 2. 5. OKTOBER 2026 Musikalische Leitung GIAMPAOLO BISANTI Inszenierung MARGARETHE WALLMANN Bühne & Kostüme NICOLA BENOIS Mit MALIN BYSTRÖM / JONATHAN TETELMAN / AMBROGIO MAESTRI / LEONARDO NEIVA DAN PAUL DUMITRESCU / ANDREA GIOVANNINI / KS HANS PETER KAMMERER / EVGENY SOLODOVNIKOV

J ON AT H A N T E T E L M A N a l s M A R IO CAVA R A D O S S I Foto M IC H A E L P ÖH N

S z enenbi ld K A RU S S E L L Foto A M A N DI N E DE C O S A S

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REBECCA SOPHIE MAYR IM GESPRÄCH MIT ANNA BERNREITNER

MIT VIEL LIEBE ZUR OPER Am 4. September wird die neue Spielzeit im NEST mit einer besonderen Produktion eröffnet: einem Opernkarussell. Ja – es ist genau das, wonach es klingt. Direkt vor dem NEST am Karlsplatz wird ein Karussell zur Opernbühne: Die Kinder sitzen im Karussell und erleben eine 20-minütige Opernaufführung hautnah mit. Inspiration für das Stück boten die zauberhaften Figuren aus Jacques Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, um die sich eine Geschichte über Freundschaft, Neid, Sehnsüchte und die wunderbare Kunstform Oper rankt. Dazu erklingen einige seiner bekanntesten Melodien: Die Arie der Olympia, das Duett »Belle nuit«, das Lied Hoffmanns über den Zwerg KleinZach und der Cancan aus der Operette Orpheus in der Unterwelt.

Im Gespräch erzählt Regisseurin Anna Bernreitner, wie es zu diesem einzigartigen Opernprojekt gekommen ist, was einen dort erwartet und worum es ihr bei Oper wirklich geht. rsm Für die meisten Opernhäuser ist Karussell ein außergewöhnliches Projekt, aber für dich bedeutet es auch eine Rückkehr zu deinen Wurzeln: Mit deiner Künstlergruppe Oper rund um hast du regelmäßig Oper an ungewöhnlichen Orten inszeniert. Was war für dich der Anreiz, über das traditionelle Opern-Setting hinauszugehen? ab Das ist vor allem meiner Herkunft geschuldet: Ich komme aus einem kleinen Dorf in Niederöster-

reich, wo es weit und breit kein Opernhaus gab und viele Menschen keine Berührungspunkte mit dieser Kunstform hatten. Bis zur Matura hatte ich selbst so gut wie gar keinen Zugang zur Oper. Als ich dann angefangen habe, zu inszenieren, hat mich wahnsinnig interessiert, wie die Menschen reagieren, wenn man direkt vor ihrer Haustüre Oper aufführt. Ob sie dann hingehen und sich etwas anschauen oder ob trotzdem kein Interesse dafür entsteht. Zum anderen finde ich die Dynamik spannend, wenn etwas 19

MIT VIEL LIEBE ZUR OPER

Artifizielles wie Oper in eine Alltagssituation versetzt wird: Wir haben beispielsweise Hänsel und Gretel im Wald oder Die Fledermaus im Schwimmbad gespielt und wollten damit bewusst Menschen überraschen, ihre Spontaneität ansprechen und einfache Zu-

A N N A BE R N R E I T N E R Foto PA M E L A RU S SM A N N

gänge zur Oper schaffen. Ich wollte ihnen eine Möglichkeit bieten, ohne große Hürden zur Oper zu kommen und dabei für sich zu entdecken, wie unterhaltsam, aber auch berührend dieses Genre sein kann. rsm Was hat dich damals zur Regie gebracht? Gab es so etwas wie ein prägendes Erlebnis, einen zündenden Moment? ab Ein spezifisches Erlebnis eher weniger.

Mich hat immer die Probenarbeit selbst fasziniert: Im Probenraum zu sein, mit den Darstellerinnen und Darstellern zu arbeiten und gemeinsam eine Welt zu erschaffen. Als ich mich in Wien für das Regiestudium beworben habe, bin ich gezielt in die praktischen Prüfungen der anderen gegangen, um mir anzusehen, was sie machen und zu

verstehen, was von der Uni verlangt wird – ich hatte damals ja keine Ahnung von Regie.

Und dann sprach mich eine Regiestudentin an, ob ich ihr nicht bei ihrer Diplomarbeit assistieren könnte, und da wurde mir in der Arbeit vollkommen klar, dass ich diesen Job unbedingt machen möchte. rsm Also quasi eine Motivation von innen heraus. ab Genau. Mir ist das gemeinsame Erarbeiten eines Stücks immer wichtig gewesen: Mit den Sängerinnen und Sängern an einer Rolle zu arbeiten, darauf zu reagieren, wen man vor sich stehen hat und ihnen nicht meine eigenen fertigen Ideen überzuwerfen und zu sagen: Genau so und so soll das dann in sechs Wochen aussehen. Dann ist das Stück für mich tot. Viel spannender ist es, wenn es sich entwickeln, sich verändern kann – während der Proben, aber auch während der Vorstellungen. Ich habe erst später im Studium verstanden, dass die anderen Studierenden, die mit Oper aufgewachsen sind und von Kindesbeinen an wussten, dass sie in den Beruf gehen möchten, eine andere Perspektive hatten. Da war Oper eine Welt für sich. Das ist auch vollkommen in Ordnung, aber für mich war es eben anders. rsm Gab es trotzdem frühe Opernein­ drücke? ab Ich bin während meiner Gymnasialzeit schon ab und zu in der Oper gewesen, aber am spannendsten fand ich immer den Moment, bevor es losgeht: wenn das Orchester seine Instrumente stimmt und diese leichte Anspannung wie ein Flirren durch den Raum geht – eine magische Atmosphäre. Ich wusste, dass ich Teil davon sein wollte, aber eben noch nicht, wie. rsm In der Zwischenzeit bist du als Regisseurin renommiert, inszenierst große Produktionen an den wichtigsten Häusern Europas. Zuletzt hast du dein Regiedebüt an der Oper Zürich mit der Fledermaus gegeben.

Wie fühlt es sich an, mit Karussell wieder auf die Straße zu gehen? ab Gut natürlich. Wieder näher an den Zuschauern dran zu sein, die Reaktionen viel unmittelbarer zu erfahren – das geht im regulären Opernbetrieb schnell verloren und fehlt mir auch. Natürlich muss man draußen Abstriche in der künstlerischen Erwartung machen: was die technischen Möglichkeiten betrifft, aber auch den Fokus auf das Werk. Draußen gibt es einfach viele Ablenkungen. Dafür kommt man mit dem Publikum in einen ganz anderen Austausch. Es 20

MIT VIEL LIEBE ZUR OPER

gibt keine Schranken, keinen Graben zwischen Bühne und Publikum. Man spürt sofort, wie etwas ankommt und ist auch nach der Vorstellung schneller im direkten Gespräch. Es fühlt sich nicht so distanziert an wie im regulären Betrieb, wenn man den Großteil des Feedbacks über Kritiken bekommt und schnell den Blick dafür verliert, für wen man die Arbeit eigentlich macht. rsm Kommt dieses Gef ühl des »Miteinander« auch bei den Zuschauern an? ab Absolut. Die meisten freuen sich darüber, so nah am Geschehen dran zu sein, ein Teil davon zu sein. Die Atmosphäre ist anders als im feststehenden Betrieb: offener, entspannter, durchaus auch toleranter. Draußen sind die Fronten nicht so verhärtet. Manchmal ist das schon brutal im Opernbetrieb und man fragt sich, weshalb eigentlich.

Aber auf der Straße trägt das Ganze gleich eine andere Überschrift und damit können die Menschen lockerer umgehen. rsm Wie kam es zum Karussell?

Was erwartet einen dort? ab Die Uraufführung fand am Opernhaus in Nancy statt. Vom dortigen Intendanten kam die Initiative für Karussell. Sie wollten ein Format, das die Altersgruppe ab ca. fünf Jahren anspricht und haben uns vorgeschlagen, etwas mit einem Karussell zu machen.

Darauf hatte ich natürlich sofort Lust – Oper im Karussell hatte ich bis dahin noch nie gemacht. Zunächst war mir klar, dass die Sichtlinien passen müssen. Dass man also garantieren muss, dass die Kinder von allen Positionen im Karussell gut sehen können. Im Zentrum des Karussells steht also eine Plattform, die bespielbar ist und auf der ein Großteil des Geschehens stattfindet. Ich wollte auch die Karnevalsatmosphäre, die ein Karussell mit sich bringt, beibehalten, also haben wir uns recht früh geeinigt, einen Akrobaten für eine der Rollen zu besetzen.

Die Inspiration für die Stück- und Musikwahl kam durch die Arie der Olympia. In Hoffmanns Erzählungen ist sie eine Puppe, ein Automat, der immer wieder den Geist aufgibt und aufhört, zu singen. Da kam mir die Idee, dass sie der Motor des Karussells sein könnte, das stehenbleibt, sobald Olympia ein-

schläft. Mithilfe der Kinder muss sie dann geweckt werden, damit sich das Karussell weiterdrehen kann. So kann man die Kinder in das Geschehen involvieren, und so kamen wir auch auf Jacques Offenbach. Wir haben einige

rsm Diese Unmittelbarkeit, über die wir vorhin sprachen, empfindest du sie bei Kindern noch stärker? ab Durchaus. Bei Kindern muss man »spot on« sein. Selbstverständlich

Szenenbild K A RUS SELL Foto A M A N DIN E DE C O S A S

seiner bekanntesten Stücke ausgewählt und erzählen drum herum eine kurze Geschichte über Freundschaft, Neid und über die zauberhafte Kunstform Oper. rsm Also auch eine Art Hommage an die Oper? ab Ja. Zu Beginn tritt die Muse auf und hält einen kurzen Monolog über die Oper: Was an ihr besonders ist, was alles in ihr zusammenkommt: Poesie, Musik, Bühnenbild, Kostüme usw. – was Oper eben ausmacht. Ich wollte zu Beginn die Chance nutzen, den Kindern zu sagen: »Hey, Oper ist cool!« Zu vermitteln, warum wir unser Metier so lieben, ohne dass es gleich in eine große, pathetische Rede ausartet. rsm Und man muss keine Angst haben, dass einem beim Karussellfahren schlecht wird? ab Ich hoffe nicht! Nein, das Karussell dreht sich nur langsam und zwischendurch steht es auch immer wieder. Die Kinder können wirklich im Karussell auf den Pferdchen sitzen, und für die Erwachsenen gibt es ringsum die Möglichkeit, zuzuschauen. Es bekommen also auch alle alles mit.

kann man auch lyrischere Momente einbauen, aber gut dosiert. Man muss sich sehr gezielt überlegen, wie man Spannung auf baut und was man bietet. Glücklicherweise ist mir immer schnell langweilig, also ich denke, ich kann mich gut in die Aufmerksamkeitsspanne eines Kindes hineinversetzen. Aber am wichtigsten ist mir, Figuren auf der Bühne zu zeigen, mit denen die Kinder sich identifizieren können. Dass sie das Gefühl haben, ihre Sorgen oder Probleme sind dort reflektiert. Dass die Themen, die sie im Alltag mit sich herumtragen, auf der Bühne Platz finden, dort gehört und gesehen werden. Und wir vergessen oft, dass das für Erwachsene genauso wichtig ist wie für Kinder: Zu wissen, wo ich dazugehöre, auf wen ich mich verlassen kann – das sind universelle Themen, um die es eigentlich immer geht. Auch das macht Oper zu etwas ganz Besonderem.

KARUSSELL nach Jacques Offenbach PREMIERE IM NEST 4. – 20. SEPTEMBER 2026, IMMER UM 15.30 16.15 17.00 UHR

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KOP F Z E I L E

AUCH VERDI

VERLEIHT FLÜGEL

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KOP F Z E I L E

Die Wiener Staatsoper hatte ihre Fühler schon nach ihr ausgestreckt, mehr noch, der erste Vertrag war bereits unterschrieben. Kein Wunder, hatte doch Anastasia Bartoli in den letzten paar Jahren mit ihrer beweglichen, farbenreichen Stimme und ihrer großen Tessitura das internationale Besetzungskarussell ordentlich aufgemischt – das Colbran-Sopran-Fach ebenso wie das italienische lyrisch-dramatische Repertoire. Nicht umsonst wurde die junge Sängerin unter anderem auch von Altmeistern wie Riccardo Muti oder Zubin Mehta von Anfang an unter die Fittiche genommen. Doch dann ging es hier in Wien noch schneller als geplant: Eine Kollegin erkrankte, und ein kurzes Telefonat später saß Anastasia Bartoli bereits im Flugzeug, um im Haus am Ring in einer ihrer Paraderollen, der Verdi’schen Lady Macbeth, einzuspringen. Fazit: Ein jubelndes Publikum und begeisterte Rezensionen, in denen beispielsweise von »einer mörderisch guten Anastasia Bartoli« oder von »wunderbar pointierten Koloraturen im Brindisi, die blitzten wie ein Dolch im Sonnenlicht oder düsteren Schattierungen der Stimme in der Wahnsinnsszene« die Rede war. Das war im Oktober 2024. Rund zwei Jahre später folgt nun – im September und Oktober – mit derselben Rolle ihre erste reguläre Aufführungsserie an der Wiener Staatsoper. Im Vorfeld führte sie mit Andreas Láng das folgende Gespräch.

A N A S TA S I A BA RT OL I a l s L A DY M AC BE T H i n M AC BE T H Foto M IC H A E L P ÖH N

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A N A S TA S I A BA RT OL I

al

In Ihrem breit gefächerten Repertoire nehmen Verdi-Rollen eine zentrale Position ein.

War es der triumphale Sieg beim renommierten »Voci Verdiane«-Wettbewerb in Busseto, der dazu geführt hat, dass gerade dieser Komponist in Ihrer Gesangskarriere eine so

Foto N IC OL A A L L E GR I

bedeutende Rolle spielt, oder haben Sie sich bewusst für diesen Wettbewerb entschieden, weil Sie oder Ihre Lehrer erkannt hatten, dass Verdi gut zu Ihrer Stimme passt? ab Die Entscheidung, bei diesem Wettbewerb anzutreten, war vielleicht so etwas wie eine schicksal24

AUCH VERDI VERLEIHT FLÜGEL

hafte Fügung, eine ideale astrale Konjunktion oder sonst etwas dergleichen, jedenfalls keine bewusste Strategie. Es stimmt natürlich, dass dieser 1. Preis rückblickend gesehen zugleich meinen ersten Schritt im Opernsängerinnendasein bedeutet hat. Aber damals, un-

Stimme lag, wie ähnlich sie technisch gesehen und von der Agilität her, den späten, mir vertrauten dramatischen Rossini-Partien ist. Die Macbeth-Aufführungen in Japan zogen jedenfalls recht bald weitere Verdi-Angebote wie Abigaille, die Ernani-Elvira,

nen und Sängern gewissermaßen die Schlüssel in die Hand, um supermannbzw. superfrauartig abzuheben und das Publikum mit dieser wunderbaren Musik und all den Emotionen und Situationen, die durch sie ausgedrückt werden, beschenken zu können.

»Verdi gibt uns Sängerinnen und Sängern gewissermaßen die Schlüssel in die Hand, um supermann- bzw. superfrauartig abzuheben und das Publikum mit dieser wunderbaren Musik und all den Emotionen und Situationen, die durch sie ausgedrückt werden, beschenken zu können.« A NA S TA SI A BA RT OLI mittelbar nach dem Sieg, konnte ich mir überhaupt nicht vorstellen, wie es weitergehen sollte. Schon gar nicht wusste ich, in welche RepertoireRichtung ich mich vortasten müsste.

Kurz zuvor hatte ich im kleinen Teatro Ristori in Verona als Rosina debütiert, in Lissabon als Santuzza und in Lima als Fiordiligi. Also durchaus sehr verschiedene Richtungen. Aber dann kam es zu einem von Mutis Ehefrau Cristina organisierten Vorsingen – und unmittelbar danach, noch am selben Tag, erfolgte die Anfrage Riccardo Mutis, ob ich mir vorstellen könnte, unter seiner Leitung beim Tokyo Spring Festival die Lady in Macbeth zu machen. Es wird Sie nicht wundern, dass mir kurz der Atem weggeblieben ist: Ich, die junge Sängerin, hatte zu diesem Zeitpunkt noch keine einzige vollständige Verdi-Partie auf einer Bühne gesungen.

Und dann gleich die Lady Macbeth!

Aber wenn jemand wie Riccardo Muti so ein Angebot macht… Was soll ich sagen: Ich erbat mir einen Tag Bedenkzeit, las die Rolle durch, prüfte, inwieweit die wichtigen, herausfordernden Passagen für mich vokal bewältigbar schienen und war dann mutig genug, zuzusagen. Da das geplante Debüt 2020 aufgrund der Corona-Pandemie um ein Jahr verschoben werden musste, hatte ich – Glück im Unglück – auch noch unerwartet viel Zeit fürs Rollenstudium und konnte überdies feststellen, wie gut mir die Lady in der

Lucrezia Contarini in I due Foscari, Desdemona oder Odabella nach sich. al Gibt es etwas gesangstechnisch Typisches, das allen Verdi-Rollen eignet? Eine Violetta oder eine Lady etwa sind doch zwei völlig verschiedene Welten. ab Die Antwort ist: nein. Die Rollen des Primo Verdi, also der ersten Schaffensperiode Verdis, sind beispielsweise etwas völlig anderes als etwa eine Aida. Aber auch innerhalb einer Schaffensperiode gibt es große Unterschiede. Die bereits genannte Contarini in I due Fos­cari und die zeitnah entstandene Abigaille sind definitiv zwei Paar Schuhe. Anders gesagt: Jede VerdiRolle hat unterschiedliche technische Anforderungen, ist vom Ausdruck, vom Charakter her ein Unikum, benötigt also jeweils eine andere Annäherung und Umsetzung. Und nicht jede Rolle passt gleich gut zu einer bestimmten Stimme. Schon deshalb möchte ich auch nicht als Verdi-, Puccini- oder Rossini-Sängerin schubladisiert werden, obwohl ich tatsächlich zahlreiche Rollen der Genannten singe. Eines kann man hingegen schon sagen: Egal, wie schwer eine Verdi-Partie auch sein mag, sie ist immer so perfekt geschrieben, dass ich stets das Gefühl habe, auf der Bühne den Komponisten hilfreich an meiner Seite zu haben. Ich spüre, ich kann es nicht anders erklären, eine Art machtvolle Energie, die mich zu tragen scheint. Verdi gibt uns Sängerin-

al

Zurück zur Lady Macbeth: Sie erwähnten vorhin nicht von ungefähr wie überrascht Sie waren, als Muti Ihnen die Rolle angeboten hatte – eine ungemein herausfordernde Partie, die ansonsten meist von älteren Kolleginnen verkörpert wird. ab Das ist richtig, aber mittlerweile, einige Jahre nach meinem Lady-Debüt und damit nach ebenso vielen intensiven Jahren in dieser magischen Welt der Oper, verstehe ich, wieso Muti auf die Idee kam, diese Partie einer jungen Sängerin anzuvertrauen: Weil eine junge Stimme, wenn die natürlichen vokalen Voraussetzungen vorhanden sind, in Wahrheit besser geeignet ist als eine ältere. Schauen wir uns doch die Rolle etwas genauer an: Die Lady Macbeth benötigt ganz grundsätzlich einen dramatischen Sopran, allerdings mit ausreichender Agilität, dann einen farbenreichen lyrischen Sopran, beim Brindisi zusätzlich einen Soprano leggero und bei »La luce langue« einen Mezzo-Sopran, weil die Arie so tief liegt. Das sind vier unterschiedliche Stimmen. Verfügt eine Sängerin über eine gute Technik, das nötige vokale Material und genügend Kraft und vokales Volumen, so wird sie die Lady gut meistern können. Nach 30 Karriere-Jahren hat sich eine Stimme hingegen zwangsläufig verändert, ist schwerer, weniger flexibel geworden, zeigt mitunter vielleicht sogar einige 25

AUCH VERDI VERLEIHT FLÜGEL

Abnützungserscheinungen. Und dann ist es natürlich viel schwieriger, allen unterschiedlichen Herausforderungen der Rolle gleichermaßen zu genügen.

Das Dramatische wird vielleicht problemlos gehen, aber jene Passagen, die einen leichten, beweglichen Sopran

sprechend angepasste Art des Einsingens? ab Nein, nein… Ich habe mit der Zeit herausgefunden, dass für mich in jedem Repertoire das Trainieren der Stimmgeläufigkeit, der Agilität, das beste Aufwärmen darstellt.

halb wollte ich zunächst einen eigenen Weg gehen und bin Kunstfallschirmspringerin geworden. Aber mit 23 Jahren verspürte ich eine Art mystischen Ruf und wagte mich an ein Gesangsstudium. Während also einige gleichaltrige Kolleginnen schon mit

GIUSEPPE VERDI

MACBETH

24. 27. SEPTEMBER 1. 4. OKTOBER 2026 Musikalische Leitung FRANCESCO IVAN CIAMPA Inszenierung BARRIE KOSKY Szenische Einstudierung SYLVIE DÖRING Bühne und Licht KLAUS GRÜNBERG Kostüme KLAUS BRUNS Dramaturgie CLAUS SPAHN Mit ÉTIENNE DUPUIS / ALEXANDER VINOGRADOV / ANASTASIA BARTOLI / NAJMIDDIN MAVLYANOV CARLOS OSUNA / BO WANG / ANNA BONDARENKO

erfordern, womöglich weniger. Ich habe mit mir selbst eine strenge Abmachung getroffen: Sollte ich die Lady eines Tages, in zehn, fünfzehn Jahren vielleicht, nicht mehr optimal ausfüllen, werde ich sie abgeben. al Neben der Lady gehören auch Rossinis ungemein schwierige Ermione oder die Abigaille zu ihren zentralen Rollen. Ist es möglich, diese Charaktere kurz nacheinander zu singen? Oder unterscheiden sich die Anforderungen an die Gesangstechnik so stark voneinander, dass man dazwischen ausreichend Zeit braucht, um sich jeweils anzupassen? ab Ich bin repertoiretechnisch gesehen, recht breit aufgestellt, das stimmt. Und da kann es natürlich passieren, dass ich sehr rasch von Puccini auf Rossini oder von Rossini auf den Primo Verdi switchen muss.

Keine Idealsituation, aber man lernt damit umzugehen und sich auf alle Eventualitäten vorzubereiten – wie eine Athletin im Spitzensport. Und dann ist so ein schneller Repertoirewechsel nicht mehr so problematisch.

Ich muss lediglich zu meinem Körper, zu den einzelnen Muskeln des Stimmapparats sagen: »Achtung, jetzt kommen wir zu diesen oder jenen technischen Erfordernissen, macht euch bereit...« al Aber benötigt man vor einer Vorstellung je nach Rollenbeschaffenheit auch eine ent-

al Sie singen auch Rollen, die auf internationalen Bühnen allgemein als Rarität gelten – wie zum Beispiel die schon genannte Lucrezia Contarini. Lernen Sie solche Opern auf Anfrage? Oder haben Sie diese Partien bereits im Vorfeld einstudiert? ab Tatsächlich habe ich immer wieder auch Rollen gelernt, von denen ich nicht zwingend annahm, dass sie eines Tages Realität werden könnten.

Manchmal scheint es mir aber, ich müsste irgendeine selten aufgeführte Oper bloß einstudieren, um eine spätere Anfrage für eine Aufführung auszulösen. (lacht) Und die Lucrezia Contarini war gewissermaßen so ein Fall. Das ist übrigens eine ebenso fantastische wie schwierige Partie. Vielleicht die unangenehmste von Verdi überhaupt! Nicht zuletzt, weil man als dramatischer Sopran zusätzlich die Tessitura eines leichten Soprans bewältigen muss – sehr herausfordernd, aber ich liebe das. al Abschließend noch eine grundsätzliche Frage: Warum wird man Sängerin, trotz all der erwartbaren Strapazen, die dieser Beruf mit sich bringt? Entspricht der Sängerinnenalltag überhaupt den Erwartungen, die Sie während Ihres Studiums von ihm hatten? ab Das ist schnell erzählt. Es ist ja kein Geheimnis, dass ich die Tochter von Cecilia Gasdia bin, den Beruf einer Sängerin also aus nächster Nähe miterleben konnte. Gerade des-

ihrer Karriere begannen, war ich mit Stimmübungen beschäftigt. Das war nicht gerade fein, aber ich habe mich durchgebissen. Der Rest ist Geschichte.

Was ich allerdings nicht erwartet hatte, war einerseits die Einsamkeit, die mit diesem Beruf einhergeht und andererseits die Tatsache, dass man in 99 Prozent der Aufführungen keine idealen Voraussetzungen vorfindet: Einmal ist die Akustik des Hauses nicht gut, dann gab es zu wenige Proben, oder es ist zu heiß, die Luft zu trocken, man ist gesundheitlich angeschlagen – die diesbezüglichen Erschwernisse sind kaum zu zählen. Nichtsdestotrotz würde ich mich wieder für genau dieses Dasein entscheiden. Wenn man für die Bühne geboren ist, kommt man ihrem Ruf einfach nicht aus – und wird, das muss ich betonen, für all die Unannehmlichkeiten durch die vielen wunderschönen Augenblicke, die ebenfalls kaum zu zählen sind, mehr als entschädigt. al Vielleicht doch noch eine Zusatzfrage: Haben Sie schon einmal daran gedacht, ins deutschsprachige Repertoire hineinzuschnuppern? ab Sie werden lachen: Ja, das habe ich! Und es gibt sogar eine erste Wunschpartie – die Salome. Ich kann mir das wunderbar vorstellen! Aber zuvor muss ich so gut Deutsch lernen, dass danach alle sagen werden: Großartig, die Anastasia Bartoli singt und spielt das nicht nur toll, sie hat auch überhaupt keinen Akzent. (lacht) 26

Spielzeit DIREKTION CECILIA BARTOLI

Photo : Joan Bracco / Design graphique : Caroline Fogliani

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K SV O EP N F ZHEAI L RE TBERGER

WIE KOMMERZIELL MUSS MAN KUNST DENKEN? Es ist eine schöne Denksportaufgabe, die uns die Wiener Staatsoper zum Ausklang der vergangenen Spielzeit gestellt hat*. Schön, weil nicht eben komplex und somit sommerlich leicht der bevorstehenden Urlaubszeit präludierend, dabei aber auch zum Weiterdenken einladend und solcherart gleichsam auf die neue Spielzeit vorbereitend. Stürzen wir uns also ins Vergnügen und beginnen wir vielleicht am besten damit, die in der Fragestellung enthaltene Zumutung, Kunst kommerziell zu denken, nicht nur mit Nachdruck, sondern vor allem mit guten Gründen von uns zu weisen.

Kommerziell. Mit dem Adjektiv kommerziell bezeichnen wir alles, was primär oder sogar ausschließlich getan, gemacht, angeboten wird, um finanziellen Gewinn zu erzielen. Aktivitäten, Produkte, Dienstleistungen nennen wir kommerziell, wenn die hauptsächliche oder gar die einzige Absicht, in der sie unternommen, hergestellt oder erbracht werden, in der Erwirtschaftung von Geld besteht. Das ist nicht notwendigerweise ehrenrührig. Eine besonders gute Haltung ist es aber auch nicht. Dem Kommerziellen haftet darum immer etwas Odioses an. Es trägt den Geruch des gerade noch nicht Strafbaren an sich, atmet den Hauch der unredlichen Bereicherung und trägt das Kainsmal der niedrigsten Zweckverblödet­ heit auf der Stirne.

Kunst. Aus denk- und zeitökonomischen Gründen muss es für diesmal bei einer negativen Feststellung bleiben: Was primär oder gar ausschließlich in der Absicht des Gelderwerbs unternommen wird, mag dies oder das oder sonst noch etwas sein, Kunst ist es nicht. Das liegt an der Unbedingtheit und an der Unverzichtbarkeit des Geistigen im Schöpfungsakt, dem sich das Kunstwerk als Kunstwerk verdankt,

und das nicht beiläufig, nebenher oder gar unbeabsichtigt zu einem anderen Primärzweck hinzutreten kann.

Kurz, egal wie man es dreht und wendet: Mit der Idee der Kunst lässt sich das Kommerzielle in keiner Weise in Einklang bringen, und schon gar nicht taugt es als das Prinzipielle, von dem herkommend Kunst gedacht werden könnte.

Exkurs: Dennoch kann auch ein durch und durch kommerzielles Produkt zum Kunstwerk werden, durch den Blick, das Hinhören, die kreative Kraft eines Betrachters, Hörers, Nutzers. Dieser ist in einem solchen Fall der Künstler, ohne dass er den Produzenten der Kommerzware zum Künstler oder sein Produkt zum Kunstwerk machen würde. Die Kunst an Marcel Duchamps Fountain ist nicht das Urinal.

Es ist also eine unverschämte Frage, deren Erörterung uns hier zugemutet worden ist. Unverschämt, weil sie implizit eine unrichtige Behauptung enthält, nämlich die, dass Kunst kommerziell gedacht werden könne und dürfe, und dass es sich lediglich um die Frage der Intensität handle, in der »man« das zu tun habe. Nicht, ob man Kunst überhaupt kommerziell denken könne, sondern nur, wie kommerziell man sie denken müsse, sind wir gefragt. Wer aber ist dieser »man«, der imstande sein soll, die Quadratur des Kreises zuwege zu bringen, ja, mehr noch: der gezwungen sein soll, Kunst kommerziell zu denken?

Dass es sich weder um die KünstlerInnen noch um das Publikum handeln kann, die Kunst kommerziell denken müssen, versteht sich nach dem bisher Gesagten von selbst. Das »man« der Fragestellung bezieht sich somit sehr deutlich auf die sogenannten Kulturmanager, die IntendantInnen, Museums­ 28

W I E KOM M E R Z I E L L M US S MAN KUNST DENKEN?

direktoren, Festivalleiterinnen, Gestalter von Ausstellungen und Programmmacherinnen aller Art, denen vielfach zugemutet wird, Kunst kommerziell zu denken oder – wie gerne besänftigend hinzugefügt wird – Kunst »auch kommerziell« zu denken. Können sie das? Nein. Dürften sie das, falls sie es doch könnten? Ebenfalls nein. Natürlich nicht. In dem Augenblick, in dem sie es tun, verraten sie nämlich ihren Auftrag, der da ist: Der Kunst den Rücken freizuhalten gegen den immer unverschämter auftretenden Anspruch, alles und jedes unter dem Aspekt des erwirtschaftbaren Profits zu betrachten: Bildung, Gesundheit, gesellschaftliche Solidarität, die Erfüllung der Forderungen der Menschenrechtskonvention und eben auch: die Kunst. Wie jeder Einzelne, der im Bezirk der Kunst Verantwortung trägt, diesem Auftrag gerecht wird, ist Sache seines persönlichen Geschicks, man könnte auch sagen: seine Kunst. Die Idee, die Kunst selbst kommerziell zu denken, kommt dabei freilich nicht in Betracht.

Die Frage, deren Beantwortung uns die Wiener Staatsoper zumutet, ist also jedenfalls provokant, wenn nicht gar ärgerlich. Ohne Sinn und ohne Wert ist sie aber nicht, im Gegenteil. Sie weist viel mehr auf ein brennendes Problem unserer Gegenwart hin, auf den Kern einer mittlerweile den gesamten Globus dominierenden Unkultur, die einen Gedanken wie diesen überhaupt erst in den Bereich des Denkmöglichen rückt: Alles und jedes (und folglich eben auch die Kunst und, wie Erich Fromm hellsichtig gezeigt hat, letztendlich selbst die Liebe**) kann und soll, ja, muss sogar aus dem Blickwinkel der Wirtschaft gedacht werden und nicht nur der Wirtschaft, sondern auch gleich aus der Perspektive ihrer niedrigsten Pervertierung, des Kommerziellen.

Wir lassen uns gerne provozieren und halten zunächst einmal, quasi im Vorbeigehen, fest, dass Kunst aus eben denselben Gründen, die es unmöglich machen, sie kommerziell zu denken, auch nicht wirtschaftlich gedacht werden kann. Die Fragestellung lässt sich aber fruchtbar machen, indem wir sie umdrehen und so den wesentlichen Wert der Kunst und des Künstlerischen erweisen. Wir stellen nicht die obszöne Frage: Wie wirtschaftlich muss Kunst, wir stellen die redliche Frage: Wie künstlerisch muss Wirtschaft gedacht werden?

Wir bemerken dabei, dass wir uns bereits vollkommen an die ordinäre und ruinöse Praxis gewöhnt haben, die Wirtschaft kommerziell zu denken. Wir haben vergessen, dass das Abstruse eines solchen Miss-Verständnisses von Wirtschaft schon im vierten vorchristlichen Jahrhundert von Aristoteles im ersten Buch seiner Politika deutlich dargestellt worden ist. Wir wissen nicht mehr, dass Kommerz (oder die Chrematistik, wie Aristoteles die banale Gelderwerbskunst nennt) das gerade Gegenteil einer redlichen Ökonomik ist. Und wir sind mittlerweile so tief

gesunken, dass wir es sogar für möglich halten, die Kunst kommerziell zu denken, während es uns prima vista absurd scheint, die Wirtschaft künstlerisch zu denken, wo es doch eben dies ist, was nottut.

Aber was heißt das überhaupt: etwas – und zumal die Wirtschaft – künstlerisch denken? Künstlerisches Denken ist zuallererst einmal ein voraussetzungloses Denken. Es behält Gegebenheiten im Auge, aber es unterwirft sich ihnen nicht. Es kennt die Tatsachen, aber es negiert ihre Herrschaft. Die Kunst akzeptiert die Tyrannei des Vorfindlichen nicht widerspruchslos. Sie entwirft die Welt nach ihrem Wollen und sie lässt sich das Kontingente nicht für das Unabänderliche verkaufen. Künstlerisches Denken hat folglich viele Facetten. Es kann utopisch sein, humanitär und holistisch zum Beispiel, aber niemals eng und eindimensional, wie es das Kommerzielle in seiner zweckorientierten Beschränktheit wesensmäßig ist.

Die Loslösung unseres sozialen Lebens aus der engen Haft angeblicher Sachzwänge, aus der zu Unrecht behaupteten Unabänderlichkeit ökonomischer Gesetze und der vorgeblich unwiderstehlichen Gewalt immer brutaler werdender Marktmechanismen ist also eine zutiefst künstlerische Aufgabe. Ihre Bewältigung fordert utopisches Denken anstelle der stillschweigenden Akzeptanz von Gegebenheiten; sie verlangt unsere Orientierung an humanitären Prinzipien, nicht an kommerziellen; und sie hat einen Blick auf das große Ganze zur Voraussetzung im Gegensatz zur engen Sicht der Profitabilitätsrechner, welche zum Schaden einer menschenwürdigen Form des Wirtschaftens die freudlosen Erfindungen der neoliberalen Mainstreamökonomie als eine Art naturgesetzlicher Wirklichkeit verkünden. Die Kunst wird ihnen nicht folgen. Und die Wirtschaft täte ebenfalls gut daran, den Kommerzwissenschaftern die Gefolgschaft aufzusagen: Wir denken nicht daran, die Kunst kommerziell zu denken. Aber wir laden dazu ein, das Leben in allen seinen Bereichen und vorneweg im Bereich der Wirtschaft künstlerisch zu denken. Das ist möglich und es täte allen gut: Mensch und Tier, dem Leben und dem Planeten.

Das und nichts anderes ist es übrigens, worum es in Wahrheit geht, jedes Mal wenn die Lichter ausgehen im Zuschauerraum unseres Opernhauses, wenn es still wird um und in uns und wenn wir uns wenigstens für einige Stunden darin üben dürfen, die Welt so zu sehen, wie sie gesehen werden will.

Künstlerisch.

Sven Hartberger ist freier Autor und Sprecher der Gemeinwohl-Ökonomie * »Wie kommerziell muss man Kunst denken?« war das Thema des jüngsten Löwensofa-Dialogs im Gustav Mahler-Saal ** Erich Fromm, The Art of Loving.

An Inquiry into the Nature of Love, New York City, 1956

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W I T H I N T H E G OL DE N HO U R EL ENA B O T TA RO & M A SAY U K I MO T O Foto s A S H L E Y TAY L OR

NASTASJA FISCHER

LIVING LEGACIES

Zum Saisonstart neu im Repertoire: Living Legacies – lebende Vermächtnisse – vereint mit George Balanchine und Frederick Ashton nicht nur zwei wegweisende Choreo­ grafen, deren Werke bis heute »State of the Art« einer jeden Ballettcompagnie sind und die die Kunst und Entwicklung des klassischen Tanzes im 20. Jahrhundert entscheidend geprägt haben, sondern führt mit Christopher Wheeldon in die Gegenwart, macht Linien und Brücken ins Heute deutlich.

Eine Hommage an den großen Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart wollte George Balanchine mit seinem Divertimento Nr. 15 kreieren. Inspiriert von der Klarheit, Vielseitigkeit und Eleganz, die das Œuvre des Österreichers auszeichnet, ist so eines der duftigsten Ballette des Choreografen entstanden: »Dieses besondere Divertimento ist wahrscheinlich das größte seiner Art. Es repräsentiert Mozart von seiner besten Seite, indem es eine vertraute Form der Hofmusik mit warmer Würde, Verspieltheit und zarter, lyrischer Schönheit versieht«, sagt Balanchine und lässt die Bewegungen in seiner Choreografie ganz nach seinem Credo »See the music, hear the dance« der Komposition folgen. »In Balanchines Erarbeitung der Musik Mozarts wird eine echte ›Seelenverwandschaft‹ zweier großer Geister spürbar«, schreibt Ballettkritiker Richard Buckle über das Werk, das 1956 mit dem New York City Ballet und Balanchines »Lieblingstänzer*innen« Premiere feierte.

»Eher geschliffener Kristall als Diamantenglitzer charakterisiert das zarte Funkeln der Choreografie.« NANCY REYNOLDS ÜBER GEORGE BALANCHINES DIVERTIMENTO NR. 15

Christopher Wheeldons Within the Golden Hour, 2008 mit dem San Francisco Ballet uraufgeführt, wurde ursprünglich von dem Licht und den Goldfarben in den Gemälden von Gustav Klimt inspiriert. Das Sinnliche und Schimmernde, welches Klimts Kunst ausmacht, entdeckte Wheeldon ebenfalls in der Musik von Ezio Bosso, die für seine Kreation um das Andante aus Vivaldis Violinkonzert in B-Dur ergänzt wurde, und begab sich so auf eine choreografische Reise, in der vor allem Momente von flüchtiger Schönheit in den Mittelpunkt gestellt werden. So sind die sieben Sätze des Balletts »wie eine Reihe von kleinen Gemälden oder Skizzen zu betrach-

ten, die von der Musik inspiriert sind«, beschreibt Wheeldon seine Kreation, die das klassische Bewegungsmaterial um andere Tanzformen erweitert, um so »eine neue, interessante Sicht auf einen Ballettschritt« zu evozieren. »Ein Gedicht aus Bewegung,

Licht und Musik.« CHRISTOPHER WHEELDON ÜBER WITHIN THE GOLDEN HOUR

Rhapsody ist eine der letzten Arbeiten von Frederick Ashton und wurde anlässlich des 80. Geburtstags von Queen Elizabeth, »The Queen Mother«, 1980 zur Premiere gebracht. Kreiert hat es Ashton für den legendären Tänzer Mikhail Baryshnikov, der als Gasttänzer mit dem Royal Ballet London an der Seite von Principal Dancer Lesley Collier auftrat. Rhapsody vereint die Brillanz der russischen Technik mit der Lyrik des englischen Stils – ganz im Geiste Ashtons. Zu Sergei Rachma31

LIVING LEGACIES

ninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini entfaltet sich so ein non-narratives, aber doch kraftvoll ausdrucksstarkes Ballett. Explosive Sprünge und wirbelnde Drehungen des Tänzers treffen auf die federleichte Präzision und anmutigen Linien der Ballerina. Dieses Ballett ist ein leuchtender Tribut an Ashtons unvergleichlichen und prägenden Stil sowie seine außergewöhnliche Karriere: »Ein zeitloses Meisterwerk des Klassizismus und von strahlender künstlerischer Virtuosität.«

Mit Living Legacies kommt eine weitere Produktion in das Repertoire, welche die Vision der Ballettdirektorin Alessandra Ferri zum Leben erweckt und den klassischen Tanz im Heute verankert: »Er gehört zu uns. Ich verstehe seine Tiefe, ähnlich wie bei klassischer Musik: Sie kommt nie aus der Mode, weil sie eine außergewöhnliche Kunstform ist. Natürlich entstehen heute neue Werke und neue Formen – und das ist wichtig und wunderbar –, aber das Klassische ist unsere Identität.

Und zu dieser Identität stehe ich. Das Publikum, das in unsere Vorstellungen kommt, erwartet Ballett, und die Tänzer*innen, die ihr ganzes Leben dafür trainiert haben, wollen genau das tanzen. Es liegt in ihrer DNA. Wir sind eine klassische Compagnie und gleichzeitig offen für vielseitige Herangehensweisen an diese Kunstform. Wir haben die Möglichkeit, das klassische Ballett weiterzuentwickeln, neue Erzählweisen und Ausdrucksformen zu finden, ohne seine Ursprünge zu verleugnen.«

»Dieses Werk ist nicht romantisch, sondern eher klassisch.

Doch es geht nicht einfach um Schrittfolgen ohne Gefühl – für mich muss jede Bewegung von Herzen kommen. (…)

Meine Inspiration schöpfe ich nicht nur aus den Klassikern des 19. Jahrhunderts, sondern aus dem Prinzip des Klassizismus selbst.« FR EDER ICK ASHTON Ü BER RHAPSODY

R H A PSODY

A N T ÓN IO CA S A L I N HO & E N S E M BL E

DI V ERT I M EN TO N R. 15

OL G A E S I N A

GEORGE BALANCHINE / CHRISTOPHER WHEELDON / FREDERICK ASHTON

LIVING LEGACIES

VORSTELLUNGEN 18. 19. 25. 28. SEPTEMBER 2026 22. 29. JÄNNER 2027 6. 7. 11. FEBRUAR 2027 DIVERTIMENTO NR. 15 Choreografie GEORGE BALANCHINE © The George Balanchine Trust Musik WOLFGANG AMADEUS MOZART Kostüme KARINSKA Lichteinrichtung ROBERT EISENSTEIN Einstudierung SANDRA JENNINGS WITHIN THE GOLDEN HOUR Choreografie CHRISTOPHER WHEELDON Musik EZIO BOSSO, ANTONIO VIVALDI Kostüme JASPER CONRAN Licht PETER MUMFORD Einstudierung JASON FOWLER RHAPSODY Choreografie FREDERICK ASHTON Musik SERGEI RACHMANINOW Kostüme rekonstruiert von NATALIA STEWART Licht PETER TEIGEN Einstudierung HELEN CRAWFORD, AMANDA EYLES Klavier YOKO KIKUCHI Musikalische Leitung DAVID COLEMAN WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

das bewegt Ballett fördern. Nähe erleben.

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Foto © Kosmas Pavlos

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K S A DR I A N E RÖD

Foto N I KOL AU S K A R L I N S K Y

DER NEUE IM STUDIO

DER NEUE IM STUDIO

Vor sechs Jahren eröffnete die Wiener Staatsoper ein Opernstudio. Von null auf hundert wurde es zu einer Institution im internationalen Musiktheaterbetrieb – und zu einer der großen Erfolgsgeschichten der jüngeren Geschichte des Hauses. Und so funktioniert es: Alle zwei Jahre werden aus Hunderten von Bewerbungen die besten Sängerinnen und Sänger ausgesucht, die im Studio den letzten Schliff erhalten – und behutsam an den großen Opernbetrieb herangeführt werden.

Drei Doppeljahrgänge lang leitete Michael Kraus das Studio und machte es zu dem, was es heute ist. Nun übernimmt Adrian Eröd, ein Sänger und Publikumsliebling, der die Wiener Staatsoper kennt wie nur wenige andere. Oliver Láng sprach mit dem Kammersänger über seine neue Aufgabe. ol

»Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne«, schrieb Hermann Hesse in seinem Gedicht Stufen. Worin besteht der Zauber in Ihrer neuen Funktion? ae Es sind gleich mehrere Zauber!

Zunächst einmal ist der Zeitpunkt, die Leitung des Opernstudios zu übernehmen, für mich perfekt. Ich kenne das Studio seit seinen Anfängen und durfte miterleben, wie mein Sängerkollege Michael Kraus es mit großem Erfolg aufgebaut hat. Gleichzeitig blicke ich auf 25 Jahre an der Wiener Staatsoper und zehn Jahre als Lehrender, unter anderem an der MUK, zurück. Nach einem Vierteljahrhundert am Haus am Ring habe ich das Gefühl, etwas von dem weitergeben zu können, was ich selbst hier erfahren und gelernt habe. Einen ganz besonderen Zauber üben natürlich die jungen Sängerinnen und Sänger aus: Ich freue mich sehr darauf, sie in den nächsten zwei Jahren zu begleiten und mitzuerleben, wie sie sich von ihrem bereits beeindruckenden Niveau aus weiterentwickeln. ol Das ist – Sie haben es schon aufgezählt – der vierte Blick auf den Sängerberuf: Zunächst als

Student, dann als Sänger, dann Lehrer – und jetzt als künstlerischer Leiter des Opernstudios.

Das ist mehr als nur Lehrer, es ist so eine Art Lehrer plus. ae Ich bin eine Art Coach und gemeinsam mit meiner Kollegin Liina Anger, die das Administrative übernimmt, ein Begleiter. Da geht es nicht nur um das Gesangliche und »Opernhafte«, sondern es kommt auch viel allgemein-Berufliches und Persönliches dazu. Denn wir haben Sängerinnen und Sänger und zwei PianistInnen, die aus der ganzen Welt stammen und an ein neues Haus, in eine neue Situation kommen. Meine Funktion ist es, sie anzuleiten und zu unterstützen, Wege aufzuzeigen. ol Also Lehrer, Mentor, Pfadfinder, Psychologe, Ansprechpartner… ae …und durchaus auch Betriebsrat. Vor allem aber: älterer Kollege. Ich finde es besonders schön, dass ich mit ihnen gemeinsam auf der Bühne stehen werde und sie mich daher auch als Sänger wahrnehmen können. Dadurch wird das Gefälle niedriger. Ich bin nicht einer, der einfach nur Weisheiten von sich gibt, sondern sie erleben mich

auch in der Praxis, in der das Gesagte anzuwenden ist. Das ist eine sehr viel größere Herausforderung als die reine Theorie. ol Herausfordernd stelle ich mir die Situation vor, in der Sie sich vielleicht denken: Vor fünf Stunden habe ich den Jungen noch erklärt, wie die Welt läuft, und jetzt stehen sie neben mir auf der Bühne und ich merke, dass es nicht mein bester Tag ist. ae Genau das meine ich. Ich bin eben nicht nur einer, der g’scheit spricht.

Sondern ein Kollege, den man gewissermaßen im Ernstfall erleben kann.

Den Unterschied zwischen uns macht nur die Erfahrung, die ich einbringen kann. ol Was vermitteln Sie eigentlich?

Ein internationales Haus am Beispiel der Wiener Staatsoper oder ganz konkret die Wiener Staatsoper, die doch in manchem eigen ist. Denken wir nur an die Komplexität und Breite des Repertoires. ae Es lässt sich nicht vermeiden, das Spezielle dieses Hauses kennenzu35

DER NEUE IM STUDIO

lernen, wenn man hier ist. Es gibt einfach keine andere internationale Institution, die einen vergleichbar intensiven und fordernden Betrieb hätte. Man kann also sagen: Wer dieses Haus als Anfänger schafft, ist für den Beruf gerüstet; egal, wohin es danach geht. Man muss aber auch sagen: So viel wie hier kann man an keinem anderen Haus lernen. Was man in zwei Jahren an Input, Erfahrung, Möglichkeiten und Vielfalt

gestellt, hängen ganz von unserer Stimme ab, haben also kein Instrument, das wir notfalls stimmen oder austauschen könnten. Es ist also ein stetiges Hin und Her zwischen dem Sänger als Teil einer Gruppe und einem Ganz-auf-sich-gestellt-Sein. ol Wenn man über seine Stärken und Schwächen reflektiert, stellt sich schnell eine grundsätzliche Frage: Versucht man ein Leben lang, seine

»Wer dieses Haus als Anfänger schafft,

ist für den Beruf gerüstet; egal, wohin es danach geht. Man muss aber auch sagen:

So viel wie hier kann man an keinem anderen Haus lernen. Was man in zwei Jahren an Input, Erfahrung, Möglichkeiten und Vielfalt geboten bekommt, ist einfach einzigartig.« K S A DR I A N ERÖD geboten bekommt, ist einfach einzigartig.

Man steht mit den Stars, mit den Allergrößten ihres Fachs, auf der Bühne, man probt mit ihnen, man erlebt, wie sie arbeiten. Und das aus nächster Nähe und durchgehend.

Hier an diesem Haus lernen zu dürfen, ist ein Glücksfall, wenn auch mit Herausforderungen verbunden. ol Wenn Sie mit Ihrer Staatsopern-Erfahrung auf dieses Haus blicken: Was ist für junge Menschen das Herausforderndste? Das breite Repertoire? Die Größe des Betriebs? ae Die Staatsoper ist einfach eine Riesenmaschine und man läuft immer wieder Gefahr, unterzugehen. Einerseits ist man als Sängerin oder Sänger Teil eines größeren Ganzen, was sehr schön und erfüllend ist.

Andererseits aber muss man lernen, seine Grenzen zu kennen und auf sie zu achten.

Ich lebe als Sänger also in einem Spannungsfeld zwischen meiner »Funktion« an einem großen Haus und meinen persönlichen Bedürfnissen. Es ist fast paradox: Allein können wir Sänger kaum existieren, praktisch immer brauchen wir jemanden, der mit uns musiziert: ein Orchester, Kolleginnen und Kollegen, eine Pianistin, einen Pianisten. Gleichzeitig aber sind wir Sängerinnen und Sänger letztlich ganz auf uns

Schwächen auszugleichen, oder optimiert man lieber seine Stärken so weit als möglich? Beides parallel ist zeitlich kaum zu machen. Was raten Sie diesbezüglich einem jungen Sänger? ae In der Ausbildung muss man gewisse Dinge, auch wenn sie einem nicht liegen, in den Griff bekommen. Wenn jemand keine guten Koloraturen singen kann, wird er vermutlich nicht bei Rossini oder Bellini landen. Aber auch für Mozart braucht man mitunter Koloraturen, also muss man mit ihnen zumindest so umgehen können, dass man sie ordentlich abliefert. Allein schon aufgrund der herrschenden Praxis in kleineren Häusern. Denn in diesen muss man aufgrund der Personalsituation oftmals praktisch alles singen können. Da kann man schlecht sagen: Na ja, das liegt mir nicht so gut, also mache ich es nicht. Natürlich: Ab einem gewissen Level wird man dann vor allem für seine Stärken engagiert.

Aber dahin muss man erst einmal kommen.

Und wer sich von Anfang an nur auf das Beste konzentriert, kommt schnell in eine Sackgasse. Wir kennen das von Vorsingen: Da sind manche fantastisch, aber nur in einem schmalen Fach. Wenn man dann im Opernalltag notwendigerweise ein wenig 36

DER NEUE IM STUDIO

über dieses Gebiet hinausgeht, stößt man oft auf große Lücken. Das ist dann fatal. ol Wer Kinder hat, erlebt täglich mit, wie schnell sich die Welt ändert. Als Mentor ist es nicht anders. Wie hält man mit diesem Tempo und dem schnellen Wandel mit? Wie liest man die Zeichen der Zeit? ae Ich habe das große Glück, zwei Töchter zu haben, die genau im Alter unserer Opernstudio-Mitglieder sind. So habe ich mitbekommen, was und wie viel sich in den letzten 20 Jahren geändert hat, und kenne viele Themen der Gegenwart aus den Diskussionen mit meinen Kindern. Ich bin also schon privat mit den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Fragen konfrontiert und kann mich laufend mit ihnen auseinandersetzen.

Dazu kommt meine Unterrichtstätigkeit an der MUK, die mir weitere Einsichten bietet.

Das alles wirkt sich auf meine neue Aufgabe im Studio aus. Ein kleines Beispiel: Wir geben den jungen Sängerinnen und Sängern erstmals die Möglichkeit, mit einer Intimitätskoordinatorin arbeiten zu können. Es geht unter anderem um ganz grundsätzliche Fragen wie: Welche Grenzen muss man setzen? Wie geht man mit den Grenzen um?

Es ist enorm wichtig, hier eine Kollegin an Bord zu haben, die speziell für solche Fragen und Situationen ausgebildet wurde. ol Wie schafft man es, bei jungen Sängerinnen und Sängern nicht sofort in Kategorien zu denken? Also etwa: Ha! Das ist ein zweiter Michael Schade. Oder: Hm. Das wird einmal eine neue Mirella Freni. ae Tatsächlich denke ich selten in solchen Kategorien. Natürlich gibt es Stimmen, die einen an große Persönlichkeiten erinnern – aber bei genauem Hinhören sind sie dann trotzdem ganz anders. Eigentlich ist es sogar umgekehrt und ich bin der, der Studierenden sagt: Vorsicht – du bist eben nicht ein zweiter XY. Sondern musst ganz du sein.

An sich halte ich das Denken in sehr großen Zeitdistanzen bei jungen Leuten für wenig sinnvoll. Stattdessen versuche ich immer, auf den nächsten Schritt, die nächste Hürde,

die nächste Errungenschaft zu fokussieren.

Es geht um die Frage, wo er oder sie in fünf Jahren sein wird, und nicht um ein: Boah, der könnte werden wie… Denn seien wir ehrlich: Wir alle haben schon genug junge Pavarottis und noch viel mehr neue Netrebkos kommen – und gehen – gesehen. ol Worin sehen Sie die größte Gefahr für angehende Stimmen? Eines der Hauptprobleme war in den letzten Jahrzehnten das zu kometenhafte Aufsteigen einzelner Persönlichkeiten, die keine Zeit zum Reifen hatten und deren Karrieren entsprechend kurz währten. ae Das ist nach wie vor eine große Gefahr. Dass es mit einer Laufbahn plötzlich wahnsinnig rasch gehen kann und einzelne Talente an diesem Tempo verglühen. Dass man der eigenen Ungeduld – die man bis zu einem gewissen Grad haben muss – im falschen Moment nachgibt. Und Dinge macht, für die man sich Zeit hätte lassen sollen. Dass man nicht »Nein« sagt, wo es ein »Nein« braucht. Sei es, weil man nicht warten will, weil der schnelle Erfolg lockt, oder man sich schlichtweg nicht traut, etwas abzulehnen. ol Woher aber weiß man, wann etwas richtig ist? Vielleicht lehnt man ja ab, weil man feig ist. ae Ja, genau das ist das Schwierige. Denn es braucht ein Gespür, und das entwickelt man nur nach und nach – aber es gehört zum Beruf wie die Stimme. Ich habe genug Kolleginnen und Kollegen mit fantastischen vokalen Anlagen erlebt, die diese Selbsteinschätzung und Geduld nicht hatten und denen letztlich die Stimme nicht geholfen hat. Man muss sich also selbst kennenlernen und braucht jemanden, der von außen zuhört und dem man vertrauen kann. In meinem Falle ist es meine Frau. ol Es kann aber auch der Leiter des Opernstudios sein? ae Für die kommenden zwei Jahre bin das im Idealfall ich oder jemand anderer aus dem Opernstudio-Team. Oder auch Kolleginnen oder Kollegen, denen man vertraut. Denn auch das Vertrauenkönnen und vor allem die Erkenntnis, wem man vertrauen kann und wem lieber nicht, gehört zum Beruf.

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DEBÜTS HAUSDEBÜTS ADRIANA LECOUVREUR

5. SEPT. 2026

seit 2024/25 in selber Position beim Royal Scottish National Orchestra tätig. 2021-2023 war er Principal Guest Conductor und Artistic Advisor beim Borusan İstanbul Philharmonic Orchestra. Als Dirigent verbinden ihn Zusammenarbeiten mit wichtigen Orchestern und Opernhäusern (u.a. Münchner Philharmonikern, Philharmonia Orchestra London, Concertgebouw Orchestra, Tonhalle Orchester Zürich, Wiener Symphoniker, Bayerische und Hamburgische Staatsoper, Semperoper).

JANA MARKOVIĆ Dangeville Die Mezzosopranistin Jana Marković studierte an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig und gab ihr Operndebüt 2019 an der Oper Leipzig als Sandmännchen (Hänsel und Gretel). Im selben Jahr debütierte sie als Orlofsky auf Schloss Belvedere in Weimar. 2020-2022 war sie Mitglied des Opernstudios am Landestheater Linz und debütierte 2022 als Carmen bei den Festspielen in Neustrelitz. 2022-2025 war sie Ensemblemitglied in Gießen und sang dort u.a. Hermia (Ein Sommernachtstraum), Sesto, Maddalena (Rigoletto), Arsamene (Xerxes) und Olga. Außerdem sang sie u.a. in Braunschweig und am Aalto-Theater Essen u.a. in La traviata, La fanciulla del West und Giulietta (Contes d’Hoffmann). Ab 2026/27 ist Jana Marković Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

LE NOZZE DI FIGARO

9. SEPT. 2026

PATRICK HAHN Musikalische Leitung Der Dirigent, Komponist und Pianist Patrick Hahn wurde 1995 in Graz geboren und ist einer der versatilsten Künstler seiner Generation. 2021/22 wurde er zum GMD der Wuppertaler Bühnen und Sinfonieorchester berufen.

Zudem wurde er 2021/22 Erster Gastdirigent beim Münchner Rundfunkorchester und ist

BARTOSZ URBANOWICZ Bartolo Der Bass Bartosz Urbanowicz studierte an der Karol-Szymanowski-Musikakademie in Katowice und gab sein Operndebüt im Alter von 23 Jahren als Warlaam (Boris Godunow) in Posen.

Er trat an führenden polnischen Opernhäusern auf und war 2013-2026 Ensemblemitglied am Nationaltheater Mannheim, wo er u.a. Don Magnifico, Don Pasquale, Bartolo (Il barbiere di Siviglia), Leporello, Dulcamara, Raimondo (Lucia di Lammermoor), Ramfis, Colline, Seneca (L’incoronazione di Poppea), Kaspar (Der Freischütz), Gremin (Eugen Onegin) sowie Arthur in Peter Maxwell Davies’ The Lighthouse sang.

Gastengagements führten ihn an die Deutsche Oper am Rhein, an die Nürnberger Oper und zu den Bregenzer Festspielen. Ab 2026/27 ist er Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

Foto s P H I L I P B RU N N A DE R ( M a rkov iĆ )

C &G W E DDI N G ( H a h n)

OLGA SURIKOVA* Barbarina Die aus Freising stammende Sopranistin Olga Surikova ist seit September 2026 Mitglied des Opernstudios der Wiener Staatsoper. Erste Bühnenerfahrungen sammelte sie im Kinderchor der Bayerischen Staatsoper und studierte später Gesang an der Hochschule in München. Mehrere Wettbewerbspreise machten auf die Künstlerin aufmerksam, 2024 war sie zudem Stipendiatin des Deutschen Bühnenvereins. 2023 sang sie im Schlauen Füchslein an der Bayerischen Staatsoper, weiters im Rahmen eines Hochschulprojekts Despina, begleitet vom Orchester des Gärtnerplatztheaters. 2025 war sie Gabriel/Eva in Haydns Schöpfung in München sowie Zerlina in der Reaktorhalle München, wo sie zuvor als First Witch in Purcells Dido and Aeneas debütierte.

MACBETH

24. SEPT. 2026

BO WANG* Arzt

Der chinesische Bassbariton und mehrfache Preisträger Bo Wang ist seit September 2026 Mitglied des Opernstudios der Wiener Staatsoper. Er studierte Gesang an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin und ist sowohl als Lied- wie Opernsänger zu erleben. Zu seinen bisherigen Opernrollen zählen u.a. Don Alfonso, Colline, Der Lautsprecher (Der Kaiser von Atlantis). 2024/25 war er Mitglied der Liedakademie des Heidelberger Frühling. Konzertauftritte führten ihn u.a. zum Shanghai Spring International Music Festival sowie zur Schubert­iade Barcelona.

DEBÜTS / NEUE CD

ROLLENDEBÜTS DON CARLO 4. SEPT. 2026 PIER GIORGIO MORANDI Musikalische Leitung GÜNTHER GROISSBÖCK Philipp II. VITTORIO GRIGOLO Don Carlo ELENA STIKHINA Elisabeth FLORINA ILIE Stimme vom Himmel ADRIANA LECOUVREUR 5. SEPT. 2026 MARCO ARMILIATO Musikalische Leitung SIMONAS STRAZDAS Fürst von Bouillon IVO STANCHEV Quinault CARLOS OSUNA Poisson LE NOZZE DI FIGARO

9. SEPT. 2026

FLORIAN SEMPEY Conte d’Almaviva ELSA DREISIG Contessa d’Almaviva MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Basilio LA CLEMENZA DI TITO 20. SEPT. 2026 CORNELIUS MEISTER Musikalische Leitung MACBETH 24. SEPT. 2026 FRANCESCO IVAN CIAMPA Musikalische Leitung ÉTIENNE DUPUIS Macbeth ALEXANDER VINOGRADOV Banco NAJMIDDIN MAVLYANOV Macduff ANNA BONDARENKO Kammerfrau TOSCA

30. SEPT. 2026

MALIN BYSTRÖM Tosca EVGENY SOLODOVNIKOV Schließer

* M itglied des Oper nst udios

VON TRÄUMEN, DÜFTEN & MAGISCHEN TÖNEN Ab 26. Oktober ist KS JONAS KAUFMANN mit Verdis Otello in einer seiner Paraderollen wieder am Haus am Ring zu erleben: die in vielerlei Hinsicht extrem herausforderende Partie gehört zweifellos zu den Königsdisziplinen des (dramatischen) Tenorrepertoires.

Dass er in der ebenso schwierigen Königsdisziplin Operette gleichermaßen begeistert, weiß das Staatsopern-Publikum spätestens seit Kaufmanns fulminantem Eisenstein in der jüngsten Silvester-Fledermaus. Mit seiner neuesten CD Magische Töne unterstreicht der weltweit Gefeierte nun einmal mehr, wie sehr er auch auf dem fälschlicherweise als leichte Muse bezeichneten Terrain Standards zu setzen versteht. Kaufmann unternimmt auf der Einspielung einen schönen Streifzug durch die österreichischungarische silberne Operetten-Ära, wobei er zwischen Lehár-, Kálmán und AbrahamSchlager auch hierzulande vielleicht weniger bekannte Preziosen streut. So finden sich neben Ausschnitten aus u.a. Gräfin Mariza, Giuditta, Land des Lächelns, Csárdásfürstin oder Viktoria und ihr Husar interessante Beispiele aus Werken von Jenő Huszka, Fred Raymond und – als Ausflug in die Welt der Großen Oper – je eine Arie aus Ferenc Erkels Bánk Bán und Karl Goldmarks in Wien heute sträflich vernachlässigter Königin von Saba.

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Mit seinem unverwechselbaren Timbre, seiner immensen Gestaltungskraft, gleichermaßen gekrönt von heldischen Spitzentönen und zarten, innigen Pianoklängen, entführt Kaufmann in die Weiten der Puszta, in verträumte Gassen, an den Wolgastrand oder ins ferne China und breitet das gesamte emotionale Spektrum der Operettenwelt vor den Hörerinnen und Hörern aus: Liebe, Trauer, Sehnsucht, Leidenschaft, Verzweiflung und natürlich Lebensfreude. Bei ausgewählten Nummern – denn auch das hat sich Kaufmann nicht nehmen lassen – tut er dies übrigens auf Ungarisch. So singt Graf Tassilo in der Gräfin Mariza diesmal nicht »Wenn es Abend wird« sondern »Ha a nap lement« und grüßt nicht »die süßen, reizenden Frauen im schönen Wien«, sondern »betet die schönen Budapester Frauen« an.

Und wenn Kaufmann Bánk Báns »Hazám, hazám« anstimmt, wird es keinen Ungarn geben, der nicht augenblicklich in tiefster Ergriffenheit dahinschmilzt. Dass man in den Duetten auch die junge Sopranistin Nikola Hillebrand wiedertrifft, erfreut zusätzlich und steigert die Vorfreude auf ihre Adele in der nächsten Silvester-Fledermaus an der Wiener Staatsoper. (AL)

KOP F Z E I L E

SCHONUNGSLOS EHRLICH PAT R IC I A N OL Z

Foto s K L A R A L E S C H A N Z

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Nur sechs Jahre ist es her, dass die Mezzo­ sopranistin Patricia Nolz, damals noch als Mitglied des neu gegründeten Opernstudios, in der kleinen Rolle der Kate Pinkerton in Madama Butterfly an der Staatsoper debütierte. Heute arbeitet sie mit den Größten der Opernwelt zusammen, singt führende Rollen und ist ein Publikumsliebling. Doch wie hat die steile Karriere ihr Leben verändert? Was lernt sie über Menschen, wenn sie einen 17-jährigen Burschen spielt? Und was tun gegen Schlaflosigkeit vor wichtigen Auftritten? Über dies und viel mehr sprach sie mit Oliver Láng. ol

Sie waren Mitglied des Opernstudios, des Ensembles und sind nun freiberufliche Sängerin. In welchem Status der Karriere ist der Druck größer? Als Anfängerin, wenn man die ersten Schritte macht, oder als bereits bekannter Name? pn Das ist eine spannende Frage! Denn eigentlich nimmt der Druck mit dem Ansteigen der Karriere ja zu. Ab einer gewissen Größe der Rollen kann man einfach nicht mehr unter dem Radar fliegen, auch, wenn es einem vielleicht an einem Abend nicht ideal geht. Auf der anderen Seite: Als freiberufliche Sängerin kann ich mir meinen Kalender einteilen, wie ich will. Ich durfte mich als Mitglied des Opernstudios und des Ensembles der Staatsoper auch in Hinblick auf für mich ideale Ruhezeiten sehr gut kennenlernen und nütze heute dieses Wissen. Dass ich meinen Rhythmus leben kann, nimmt mir viel Druck. Und ich habe als selbstständige Sängerin die Chance, mir meine Projekte vollkommen eigenständig auszusuchen. Das ist eine große Freiheit, die ich genieße. ol Das Thema Rhythmus, Druck und Stress ist heute ein ganz allgemeines. In einer immer schnelleren und eine Dauerverfügbarkeit fordernden Welt ist das Haushalten mit den Kräften ins Hintertreffen geraten. Wie sieht es bei Ihnen mit Ruhepausen aus? pn Nach großen Debüts habe ich das Bedürfnis, mir ein paar Tage Ruhe zu gönnen. Damit ist kein Ausruhen auf Lorbeeren gemeint, sondern einfach ein Runterkommen, ein Verarbeiten. Ich bin keine Freundin davon, wenn es über weite Strecken im High-Stress und auf 180 durchrennt. Klar, ich kann auch so funktionieren. Aber auf Dauer macht es bei mir künstlerisch etwas kaputt – und auch in der Lebensfreude. Das professionelle Singen hat zwar zweifellos viele Komponenten des Leistungssports, aber dennoch bin ich keine Leistungssportlerin. Es

geht nicht um Bestzeiten, sondern es geht um Musik, um Kunst, und da gibt es tiefgreifende philosophische Komponenten, die schnell verlorengehen, wenn man die Sache einfach nur durchzieht. Mich würde es traurig machen, wenn es irgendwann nur noch ums Abliefern ginge und nicht um die Kunst. Denn dafür sind die Musik, die ich singen darf, die Menschen, mit denen ich arbeiten darf und die Bühnen, auf denen ich singen darf, einfach zu großartig. Ich möchte nie vergessen, was für ein Geschenk dieser Beruf ist und das verrückte Leben, das ich habe. ol Dieses verrückte Leben in der Opernwelt, ist das wirklich so eine andere Welt? pn Das schwankt sehr stark. Wenn ich in einem intensiven Projekt stecke, dann dreht sich tatsächlich sehr viel um: Aufstehen, Yoga, Meditation, Einsingen, Proben, Üben, Schlafen. Eine recht strenge Routine, die sich in einer kleinen Blase abspielt. Wenn ich dann aber frei habe, versuche ich, vieles von dem, was außen vorblieb, nachzuholen, alle meine Freunde zu treffen und ein »normales« Leben zu leben. Es ist oft ein sehr starkes Entweder-Oder. Insofern ist das Leben als Sängerin wirklich anders, auch, weil es eigentlich fast immer um die Stimme geht. ol Geht es in diesen freien Wochen beim Treffen mit Freunden um die Oper? Oder haben Sie dann ein Leben außerhalb? pn Ich habe natürlich Freunde und Freundinnen, die ebenfalls singen. Dann schüttet man einander schnell das Herz aus, denn das Gegenüber versteht einen. Der größte Teil meines engen Kreises, der seit vielen Jahren konstant ist, sind aber Nichtsänger, und da geht es dann um ganz andere Dinge. Viele haben zum Beispiel gerade kleine Kinder, und dann liebe ich es, Nachmittage am Spielplatz zu sein und mich darüber zu freuen, dass jemand seit gestern krabbelt.

Da bin ich also ganz an einem anderen, »echten« Leben dran – und das empfinde ich als sehr schön!

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SCHONUNGSLOS EHRLICH

ol

Aufstehen, Yoga, Singen… Sie sprachen von strengen Routinen. Helfen Ihnen diese durchs Sängerinnenleben? pn Ja, auf jeden Fall. In der heißen Phase einer Produktion ist die Routine sehr präzise: Was ich frühstücke, wann ich Yoga mache, wie ich mich einsinge. Das hat nichts mit Neurosen oder Aberglauben zu tun, sondern ist einfach das sich immer weiter verändernde Ergebnis eines Lernprozesses

Selbst wenn ich jetzt sofort einschlafe, habe ich nur noch vier Stunden. Und dann geht erst recht gar nichts mehr.

Ich war also irgendwann nervlich total fertig, überdreht, verzweifelt und hatte tatsächlich nur noch zwei oder drei Stunden Schlaf pro Nacht. Es war die Hölle. Aber ich habe einfach weitergemacht – was bleibt einem anderes übrig – und irgendwann wurde es wieder besser. Das klingt nach keiner sehr deepen Geschichte, aber ich habe

und weiß. Das ist allerdings nicht nur beim Operngesang so, sondern in allen Lebensbereichen. Mit dem Wissen steigt bekanntlich auch die Erkenntnis des Nicht-Wissens. Dazu kommt, dass sich meine Stimme laufend weiterentwickelt und ich dadurch immer neue Wege gehen muss. Was ein paar Jahre lang richtig war, stimmt plötzlich nicht mehr. Warum? Weil die Stimme, genau wie ich, ein Lebewesen ist, das nie stillsteht.

WOLFGANG A M ADEUS MOZART

LA CLEMENZA DI TITO

20. 23. 26. 29. SEPTEMBER 2026 Musikalische Leitung CORNELIUS MEISTER Inszenierung, Choreografie & Bühne JAN LAUWERS Regiemitarbeit EMILY HEHL Kostüme LOT LEMM Licht KEN HIOCO Ko-Choreografie PAUL BLACKMAN Dramaturgie ELKE JANSSENS Mit u.a. KATLEHO MOKHOABANE / HANNA-ELISABETH MÜLLER SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ / KATE LINDSEY / PATRICIA NOLZ / PETER KELLNER

über mich selbst. Es tut mir gut und hilft mir. Wenn ich zum Beispiel in der Früh Yoga mache und meditiere, sind Körper, Geist und Seele gut aufgewärmt und verbunden, der Tag beginnt ganz anders und ganz konkret wird das Einsingen kürzer und einfacher. ol Das Neurotische, spielt das eine Rolle? Zum Beispiel: Leiden Sie an Schlaflosigkeit, wenn Sie wissen, dass Sie am nächsten Tag eine große Partie singen?

Oder sind Sie da unempfindlich? pn (lacht) Also, im Idealfall würde ich gerne immer elf Stunden schlafen…

Die von Ihnen angesprochene Erfahrung mit Schlafproblemen habe ich sehr früh gemacht, nämlich im Opernstudio. Ich war als Zerlina in der Don Giovanni-Neuproduktion besetzt, das war meine erste Staatsopern-Premiere mit einer größeren Rolle. Es war großartig, aber auch eine ungemein nervenaufreibende Zeit, obwohl alles gut lief.

Ich war als junge Sängerin vor jeder Probe einfach sterbensnervös. Es war noch alles so neu… Als es Richtung Endproben ging, konnte ich plötzlich einfach nicht mehr schlafen. Viele kennen das: Man schaut um drei Uhr morgens auf die Uhr und denkt sich:

dadurch intensiv gelernt, dass selbst, wenn ich nicht mehr schlafe und hochnervös bin, sprich, die Umstände denkbar ungünstig werden, ich noch singen und spielen und vor allem: mich auf mich verlassen kann. Wenn es seither wiederkommt, denke ich mir immer: Weißt du was? Auch wenn ich jetzt nicht schlafe, ist es nicht so schlimm.

Es wird trotzdem alles gut. Und dann kommt der Schlaf ganz von allein. ol Was kann Sie noch überraschen? Haben Sie das Gefühl, sich selbst und die Welt verstanden zu haben? Im Sinne von: Ich weiß, wie Patricia Nolz und die Opernwelt ticken? pn Ich kann den Wert der Erfahrungen, die ich in der Praxis und vor allem auch bei Grenzgängen bereits gemacht habe, nicht hoch genug ansetzen. Wie gehe ich mit stressigen Situationen um? Wie reagiert meine Stimme? Wie fühlt sich der »Autopilot« an? Das habe ich im Laufe der Jahre lernen dürfen und denke manchmal, dass ich inzwischen wirklich ausreichend Erfahrungen gesammelt haben müsste, um mich in jeder Lage zu kennen.

Doch gleichzeitig: Je länger ich den Beruf mache, desto mehr realisiere ich, wie wenig ich eigentlich verstehe

ol

Im September singen Sie an der Staatsoper in Mozarts La clemenza di Tito den Annio. Das ist eine Figur, die immer wieder ein wenig im Schatten von Sesto & Co gesehen wird. pn Clemenza ist ein Stück, in dem es mit großer Tiefe um zentrale Fragen geht. Verrat, Güte, Großzügigkeit, Liebe, Freundschaft, Vertrauen, das ganze Paket. Die Auseinandersetzung mit diesen Themen berührt mich immer wieder aufs Neue, weil es so sehr mit unser aller Leben zu tun hat. Was mir an Annio gefällt, ist, dass er kein zynischer Charakter ist, sondern etwas Pures hat, hohe moralische Werte. Er besitzt einen inneren Kompass, und die oft gehörten, aber selten wirklich gelebten Schlagworte wie Loyalität, Handschlagqualität und Nachsicht – die verwirklicht er. Mir begegnet das im Alltag, auch in Bezug auf mich selbst, zu selten. Viele von uns neigen doch in fast allem zu einem sarkastischen Unterton. ol Im Sinne einer ironischen Distanzierung und dem Befund, dass die Welt an sich schlecht ist. pn Und das gibt es bei Annio so nicht.

Er ist bemüht, zu versöhnen und den gemeinsamen Nenner zu finden. So ge42

sehen eine tolle Figur, der meiner Meinung nach in der Wahrnehmung oft Unrecht getan wird. Er ist eben nicht fad, sondern viel mehr als das. Und ich werde versuchen, das herauszubringen und mich damit zu verbinden. ol Sie debütierten vor Kurzem in Berlin unter Christian Thielemann mit einem hochgelobten Rosenkavalier-Octavian. Wenn man eine so reiche und psychologisch-kluge Partie gestaltet – wirkt die Figur auf einen zurück? Im Sinn von: Ah, da ent-

decke ich etwas Neues an mir, das ich nicht kannte. pn Auf jeden Fall! Ganz besonders beim Octavian. Es ist ja so: Zuerst glaubte ich, dass ich diejenige sei, die die Partie gestaltet. Doch dann spürte ich mehr denn je, dass ich nicht allein am Ruder bin, sondern die Rolle an sich auch eine Eigenenergie entwickelt, die etwas mit mir macht, die mich verändert. Genau hier setzte ein Erfahrungsprozess ein, bei dem ich unendlich viel über mich selbst lernen durfte. Vor allem, wenn man mit einer

so großartigen Besetzung – Christian Thielemann, Julia Kleiter, Peter Rose – auf der Bühne steht. Ich habe gespürt, dass ich die Dinge, die ich singe, tatsächlich in diesen Momenten lebe und die Gefühle wie von selbst kommen. Ja, ich musste mich auf der Bühne immer wieder zurückhalten, dass mir nicht die Tränen kommen oder dass mir kein spontanes, lautes Lachen passiert. Die Emotionen, also Octavians Emotionen, waren einfach die ganze Zeit da! Das war für mich ein krasser Prozess, bei dem ich nichts erzwingen musste.

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SCHONUNGSLOS EHRLICH

ol

Aber was macht das mit einem, wenn man so sehr eine andere Person wird? Octavian ist ein junger Mann, Patricia Nolz eine junge Frau. Finden Sie es nicht eigenartig, wenn Sie sich plötzlich fragen: Wer genau sagt das jetzt? Meine Rolle oder ich? pn Also, ich bin ja dann doch noch die Patricia. Denn eigentlich schlüpfe

mit mir verbunden, dass ich es im Alltag teilweise ein bisschen abschütteln musste. ol Auch emotional? pn Gerade emotional! Plötzlich merkte ich: Okay, ich bin jetzt gerade tief in einer Emotion drinnen, die mit meinem Leben als Patricia nichts zu tun hat. Das war schon sehr spannend, zu erleben, wie das in den Alltag zurückwirkt.

»Aus irgendeinem Grund gab es beim Octavian sehr, sehr

viele Aspekte und Emotionen, die ich in mir gefunden habe.

Sei es aus vergangenen Beziehungen, aus meinem Leben,

meinen Erfahrungen, meiner Empathie. Es gibt viel Verwandtschaft, und so musste ich nicht tief graben, um Octavians Gefühlswelt zu erspüren.« PAT R ICI A NOLZ

ich nicht in eine Rolle, sondern finde in mir Aspekte der Bühnenfigur. Und dann beginnt die Wechselwirkung mit dem, was in der Rolle und der Musik schon an sich drinsteckt. Aus irgendeinem Grund gab es beim Octavian sehr, sehr viele Aspekte und Emotionen, die ich in mir gefunden habe. Sei es aus vergangenen Beziehungen, aus meinem Leben, meinen Erfahrungen, meiner Empathie. Es gibt viel Verwandtschaft, und so musste ich nicht tief graben, um Octavians Gefühlswelt zu erspüren. Aber natürlich: Am Ende des Tages ist es dann doch nicht mein Leben, nicht das Leben, das ich als Patricia führe.

Die Emotionen aber, auf die ich zugreife, sind meine. ol Und nach der Probe, der Aufführung? Blieb die Rolle im Theater? pn Dadurch, dass ich in die Rolle so tief eingestiegen bin, blieb mir manchmal auch im privaten Leben die, nennen wir sie mal »Octavian-Energie«, erhalten. Ich habe es teilweise am Wochenende, wenn probenfrei war, nicht einmal geschafft, mir ein Kleid oder einen Rock anzuziehen. Das hätte sich irgendwie falsch angefühlt. ol Zu sehr Mariandl! pn Genau! Und das, obwohl ich mich bei Hosenrollen eigentlich gar nicht so aktiv bemühe, burschikos rüberzukommen. In diesem Fall gab es aber eine Übernahme, etwas hat sich so

ol

Sie haben die Welt aus den Augen eines 17-Jährigen kennengelernt. Verstehen Sie die Beziehungen Ihrer Jugend nun besser? Im Sinne von: Ah, so seht ihr jungen Männer das Leben! pn (lacht) Ja, das ist wirklich so! Aber es geht noch weiter: Ich habe mich durch die Darstellung eines so jungen Menschen mit meiner eigenen Teenagerzeit versöhnt. Als Erwachsene einen Jugendlichen zu spielen, verändert den Blick auf manches. Ich hatte auf der Bühne immer wieder eine doppelte Perspektive: Als Patricia bewunderte ich die Weisheit und den Weitblick der Marschallin, während ich Julia Kleiter zuhörte, gleichzeitig dachte ich als Octavian, der die Endlichkeit noch nicht begreifen kann: What the hell is she talking about?? ol In seinem bekannten, ersten Orpheus-Sonett beschreibt Rilke, wie der künstlerische Schaffensprozess sich schier unerwartet, jedenfalls mit einer erstaunlichen Intensität, seinen Weg bahnt. Es scheint nicht der bewusste Mensch zu sein, der der Urheber ist, sondern die Kunst sucht sich ihren Weg des Ausdrucks. Kommt Ihnen das bekannt vor? pn Ja, das gibt es tatsächlich. Dass mich etwas packt und aus mir zu strömen scheint, von dem ich gar nicht

wusste, dass es in mir drinnen ist. Sowohl stimmlich als auch emotional und musikalisch. Es gibt Momente, in denen ich mich nur noch als Vehikel fühle und mich für etwas, das sich entfalten will, zur Verfügung stelle.

Vielleicht spinne ich mir das jetzt nur im Rückblick zusammen, aber wenn ich so in mich reinspüre, dann habe ich das Gefühl, dass ich meinen Beruf vielleicht in einer Ahnung einer Sehnsucht nach solchen Momenten ergriffen habe. In diesem Sinne geht mir das Sonett schon sehr nahe. ol Das wäre ein schönes Schlusswort, aber eine Frage noch: Wenn Sie in sich Dinge entdecken, die Sie nicht kannten – macht Ihnen das nicht auch Kopfzerbrechen? Vielleicht will man nicht immer wissen, was alles in einem steckt? pn Doch, ich bin immer auf der Ex­tremseite von einem Ich-will-allesWissen. Selbst wenn ich etwas erfahre, das mich verstört. Gerade darum mache ich seit sehr, sehr vielen Jahren auf unterschiedlichste Arten innere Arbeit – mithilfe von Menschen, von denen ich auf allen Ebenen über mich weiterlernen und mich tiefer erkennen darf. Ja, dieses Wissen-Wollen und Spüren-Wollen ist eine Leidenschaft wie das Singen. Ich grabe gerne immer noch eins tiefer. Und ich will immer bis zur Wurzel verstehen, warum ich so und nicht anders bin und warum mich zum Beispiel etwas aufregt oder beschäftigt. Wo kommt das her? Den Punkt, dass ich sage: Danke, meine Neugierde ist befriedigt, hatte ich noch nie. ol Dann ist Theater zweifellos ein perfekter Beruf. pn Absolut. Weil ich da manches auch auf merkwürdige Art geschützt ausleben kann. Und ich glaube, dass meine beiden Leidenschaften, dieses sich selbst auf tiefste Art erfahren und das Singen und Darstellen-Wollen, Hand in Hand gehen. Ich hoffe jedenfalls, dass meine schonungslose Ehrlichkeit mir selbst gegenüber auch auf der Bühne etwas rüberbringen kann.

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EIN

TR FR IT T EI

OPERN AIR ASMIK GRIGORIAN PIOTR BECZAŁA JUAN DIEGO FLÓREZ LUDOVIC TÉZIER Dirigent AXEL KOBER

CHOR & ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

BURGGARTEN 6. September 2026 ab 20 .1 19.30 Uhr auch 5 Uhr auf

W I R DA N K E N DE N PA RT N E R N DE S OP E R N A I R

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ANDREAS LÁNG

RUND UM DIE UHR – FÜR DIE MUSIK Das musikalische Herz und zugleich Gewissen eines jeden Opernhauses ist die Musikalische Studienleitung. Hier bündeln sich vielfältige Erfahrungen, Weitblick und Organisationstalent, hier laufen die wesentlichen Informationsflüsse zusammen, um nutzbringend kanalisiert und in künstlerischen Output umgewandelt zu werden, hier findet die ständige musikalische Qualitätskontrolle statt und jeder Dirigent, jede Sängerin, jede Abteilung des Hauses ein essenzielles Gegenüber.

Anders gesagt: Die Musikalische Studienleitung ist Vorposten und Zentrum gleichermaßen. Und der international gut vernetzte Thomas Lausmann gilt weltweit als einer der Besten auf diesem Gebiet. Nach sieben Jahren an der New Yorker Met ist er seit März dieses Jahres wieder an der Wiener Staatsoper tätig – und das voll ansteckendem Elan.

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T HOM A S L AU SM A N N Foto s M IC H A E L P ÖH N

THOMAS LAUSMANNS WERDEGANG IM WORD-RAP al

Hast du als Kind aus eigenem Antrieb Klavier gespielt? tl Ja, hauptsächlich, um zu ver­ meiden, Geige spielen zu müssen. al Die Geige war also ebenfalls obligatorisch? tl Leider, ich hätte ja viel lieber Schlag­zeug oder Kontrabass gespielt. al Musiker war nicht dein Kindheits-Berufswunsch? tl Überhaupt nicht. Mit 17 habe ich angefangen Klavierstunden zu geben.

Das hat mir Spaß gemacht und ich konnte mir damit mein Studium finanzieren. al Was hast du denn studiert? tl Klavier und Jus in Heidelberg. al Warum Jus? tl Mein Vater war Jurist und man meinte, dass mir das auch liegt. al Aber es blieb beim Klavier? tl Ich habe Klavier intensiviert, um Jus abbrechen zu dürfen.

al

Ab diesem Punkt gab es aber schon konkretere berufliche Überlegungen?

TL: Kammermusik, Korrepetition oder eine fixe Stelle an einer Hochschule konnte ich mir vorstellen. al Du hast dann auch in den USA studiert. Warum? tl Ich dachte, dass das meine Chancen auf die Hochschulstelle erhöht. al Wo hast du in den USA studiert? tl Ich war an der Eastman School of Music in Rochester. al Und was hast du studiert? tl Zunächst Streicherbegleitung, aber dann hat mich die Professorin gegen meinen Willen in ein Gesangsstudio gesteckt. al Warum? tl Sie meinte, dass dies Teil meiner Ausbildung wäre. al Und? tl Ich hielt die Arbeit mit Sängerin-

nen und Sängern zunächst für anstrengend und emotional aufreibend. Aber schon nach zehn Minuten fand ich die Sache unterhaltsam. al Inwiefern? tl Ich mochte diese Mischung aus Musik, Text, Drama, Psychologie. Ich merkte, dass ich beruflich eine Richtung gefunden hatte. al Und die nächsten Schritte? tl Ich bekam bald eine Assistentenstelle in der Opernabteilung, machte dann noch ein Aufbaustudium an der New Yorker Manhattan School bei einem tollen Lehrer, der selbst Opernkorrepetitor war, und hatte dann recht bald einen Lehrauftrag an der Juilliard School. al Wann folgte die erste Anstellung als Korrepetitor an einem Opernhaus? tl Zur selben Zeit – projektweise an der Washington National Opera – 47

RUND UM DIE UHR – FÜR DIE MUSIK

als Assistent von Heinz Fricke, einem deutschen Kapellmeister der alten Schule, der mich mit Wagner vertraut gemacht hat. Und ein Jahr später war ich fix an der New York City Opera. al Das ging alles so leicht für dich als Deutscher mit der Aufenthalts- und Arbeitsgenehmigung in den USA? tl Ich hatte noch während meines Studiums in der Greencard-Lotterie eine Greencard gewonnen. al Greencard-Lotterie? tl Pro Jahr wurde eine kleine Anzahl an Greencards von der Regierung verlost. Ich habe mich schriftlich gemeldet und hatte Glück. al Aber du bist nicht in den USA geblieben. tl Irgendwann wollte ich wieder nach Europa und nahm eine Stelle als Repetitor und Assistent der Studienleitung an der Hamburgischen Staatsoper

an, danach als stellvertretender Studienleiter an der Komischen Oper in Berlin. al Und dann kam schon die Wiener Staatsoper. tl Ich wollte unbedingt hierher, weil ich es mag, wenn die Musik – an den richtigen Stellen – schön saftig und gewaltig wird. Und das wird nirgendwo so schön umgesetzt wie an der Wiener Staatsoper. al Du kamst als Solorepetitor an das Haus, warst aber schon sehr bald Studienleiter. Zu diesem Beruf gehört auch sehr viel Organisatorisches. tl Das mache ich ebenfalls gerne.

Schon in den USA durfte ich mein diesbezügliches Faible ausleben. al 2019 bist du an die New Yorker Met gewechselt. tl Yannick Nézet-Séguin hatte mich in Wien als Studienleiter kennengelernt und für die freigewordene ent-

sprechende Stelle als Abteilungsleiter engagiert. al Und jetzt bist du, nach sieben Jahren Unterbrechung, wieder Studienleiter an der Wiener Staatsoper. tl Als der Anruf von Direktor Bogdan Roščić kam, habe ich gerne an­ ge­nommen. Hier ist die RepertoireBandbreite noch größer als an der Met, ich liebe die Stadt und das Haus und da es für meine amerikanische Frau ebenfalls okay war, sind wir zurückgekommen.

DER TAGESABLAUF DES MUSIKALISCHEN STUDIENLEITERS IN ACHT STICHWORTEN ES GEHT SCHON LOS, BEVOR ES LOS GEHT (8.00 – 9.00) Als Morgenmensch und Frühaufsteher hat es sich Thomas Lausmann zur Gewohnheit gemacht, den Tag möglichst zeitig und lange vor dem allgemeinen eigentlichen Dienstbeginn in seinem Büro im Opernhaus anlaufen zu lassen. Konkret bedeutet das 8.00, eine Uhrzeit, die im Theateralltag, der oft bis 22 oder 23 Uhr dauert, geradezu als nachtschlafende Zeit verstanden wird.

Dadurch gewinnt er rund 60 ruhige und ungestörte Minuten, bevor die nie erlahmende vielfältige Emsigkeit einer Bühnenumgebung anhebt, um gerade auch einen Studienleiter in Beschlag zu nehmen. 60 Minuten, in denen vom Vortag Liegengebliebenes, Kurzfristiges, Unaufschiebbares rasch erledigt, mannigfaltige Herausforderungen mit kühlem Kopf überdacht und nötige Entscheidungen ohne Zeitdruck gefällt werden können.

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RUND UM DIE UHR – FÜR DIE MUSIK

KOORDINATION (9.00 – 10.00) In den Proben sollten alle Beteiligten stets Verhältnisse vorfinden, die es ermöglichen, auf höchstem Niveau arbeiten zu können. Der Studienleiter wird daher in Absprachen mit den Dirigenten auf der einen Seite und den unterschiedlichsten Abteilungen wie Regieassistenz, Regiekanzlei (dem künstlerischen Betriebsbüro), Spielleitung, Inspizienz, Orchester, Betriebsräte, Chor, Bühne, Technik auf der anderen Seite alle musikalischen Proben bis zur jeweils ersten Vorstellung organisieren und koordinieren, um reibungslose Abläufe zu erzielen. So bedeutet es beispielsweise natürlich einen Unterschied für jede Einteilung, ob ein Dirigent in der Bühnenorchesterprobe nur einen Akt eines Stückes machen möchte oder womöglich gar zweimal durchs ganze Stück gehen will; oder ob alle an einer Neuproduktion mitwirkenden Gast-Sängerinnen und Gast-Sänger schon vom ersten Probentag an anwesend sind beziehungsweise ob Ensemblemitglieder zur selben Zeit zwei unterschiedliche Werke proben müssen – was in einem großen Repertoirebetrieb zwangsläufig ständig passiert, usw. Die Erstellung von penibel ausgearbeiteten Tages-, Wochen- und Monatsprobenplänen, die Einteilung der Solorepetitionen sowie der jeweils nötigen Besetzungen gehört jedenfalls zu den täglichen Anforderungen an den Studienleiter. Da aber aus den unterschiedlichsten Gründen (zum Beispiel durch Krankheitsfälle) solche Pläne kurzfristig über den Haufen geworfen werden können, ist Flexibilität – wie grundsätzlich immer im Theater – trotz allem ein Gebot der Stunde.

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M it L A R I S S A W E I DL E R ( A DM I N I S T R AT ION

S TA AT S OPE R N ORC H E S T E R , E X T R AC HOR & C HOR A K A DE M I E

M it L OR E N Z O V IO T T I , der N O T E N A RC H I VA R I N DR . K AT H A R I N A

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MUSIKALISCHE ASSISTENZ (10.00 – 13.00 / 17.00 – 20.00) Der Studienleiter muss schon von Amts wegen bei jeder Bühnenklavier-, Bühnenorchesterprobe und jeder Sitzprobe (nichtszenische gemeinsame Probe von Sängern und Orchester) dabei sein: Als Assistent der Dirigentin/des Dirigenten – unter anderem als »Ohr im Saal«, das auf die Balance von Klang und Lautstärke im Zuschauerraum achtet –, als musikalische Qualitätskontrolle, die jederzeit unterstützend eingreifen kann sowie ganz grundsätzlich als Vertrauter der Direktion und der Ausführenden gleichermaßen. Gelegentlich spielt er auch diverse Tasteninstrumente wie Celesta, Klavier, Harmonium, Orgel und, ganz selten sogar die Klavierproben selbst. (Letzteres allerdings wirklich nur dann, wenn Not am Mann ist, da ihn das durchgehende Spielen während einer dreistündigen Probe von seinen übrigen Aufgaben abhält.)

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RUND UM DIE UHR – FÜR DIE MUSIK

EINSTUDIERUNG (10.00 – 13.00) Als ranghöchster Mitarbeiter der musikalischen Administration und somit als Letztverantwortlicher muss der Studienleiter gemeinsam mit den Korrepetitoren darauf achten, dass alle vorgesehenen Sängerinnen und Sänger – egal, ob Gäste oder Ensemblemitglieder – ihre Rollen rechtzeitig und gut beherrschen. Rechtzeitig heißt: vor dem ersten Probentag (die allgemeinen Proben dienen der szenischen Erarbeitung einer Produktion und dem interpretatorischen Fine-Tuning, nicht dem grundsätzlichen Erlernen von Partien). Im Vorfeld ist daher, je nach Bedarf, für jede und jeden eine ausreichende Anzahl an Einzelstimmproben bereitzustellen. Somit ist Thomas Lausmann regelmäßig auch als Solo-Repetitor tätig.

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BESETZUNGSFRAGEN (JEDERZEIT) Als international erfahrener Solo-Repetitor und Studienleiter berät Thomas Lausmann regelmäßig sowohl Casting-Chef Robert Körner als auch Direktor Bogdan Roščić. Einerseits in Bezug auf Ensemblemitglieder: Gerade in der unmittelbaren Arbeit mit den fix angestellten Sängerinnen und Sängern erkennen Lausmann und sein Stab, wie sich der einzelne/die einzelne entwickelt und in welchen Rollen man ihn oder sie gut einsetzen könnte. Ob sich, um nur ein Beispiel zu nennen, eine Sängerin etwa besser für dieses oder jenes Blumenmädchen in Parsifal eignet. Lausmann ist also in allen Fragen der Ensemblepolitik Teil des Entscheidungsgremiums. Andererseits wird auch seine Expertise bei Gast-Engagements geschätzt. Nicht selten kennt er die infrage kommenden Künstlerinnen und Künstler durch frühere Zusammenarbeiten und weiß, die spezifischen Herausforderungen jeder Rolle kennend, um die Eignung oder Nichteignung der Betreffenden.

Gerne wird Lausmann außerdem auf Sänger aufmerksam machen, die hier vielleicht noch nicht im Fokus stehen, und sie für ein Vorsingen vorschlagen.

ABTEILUNGSLEITER (14.00 – 17.00) Als Studienleiter ist Thomas Lausmann bei allen Vorsingen und Arbeitsproben anwesend, um beratend Feedback geben zu können; als Chef des gesamten Musikalischen Dienstes ist er zudem verantwortlich für alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter seiner Abteilung. Unverzichtbar an seiner Seite wirkt hiebei seine Assistentin Magdalena Kheder, die sowohl zahlreiche logistische Aufgaben übernimmt, als ihn auch bei der Planung im Kleinen wie im Großen unterstützt.

M it M AGDA L E N A K H E DE R , M A S

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RUND UM DIE UHR – FÜR DIE MUSIK

DER MORGENMENSCH MUSS LANGE DURCHHALTEN Obwohl von Haus aus ein Morgenmensch, muss Thomas Lausmann den langen Dienst für die Staatsoper bis in die späten Nachtstunden gut durchstehen. Durch eine klug ausgewählte Dosierung von Koffein, wird der dafür nötige Konzentrationspegel gehalten.

ABENDDIENST (EINE STUNDE VOR VORSTELLUNGSBEGINN BIS VORSTELLUNGSENDE) Während der Aufführungen sind der Studienleiter und sein Stab für die allabendliche musikalische Qualitätskontrolle zuständig. Das bedeutet mitunter kurze Verständigungsproben vor jeder Vorstellung und/ oder in den Pausen sowie das obligatorische Verfolgen der Vorstellung aus der Dienstloge im 1. Rang (Proszeniumsloge rechts). Allfällige Fehler oder Unklarheiten werden dabei im Klavierauszug mitgeschrieben und den Sängern im Nachhinein mitgeteilt – im Bedarfsfall ergeben sich dadurch zusätzliche musikalische Proben in den darauffolgenden Tagen. Darüberhinaus muss Thomas Lausmann während des Abends auch unentwegt mit dem Dirigenten oder der Dirigentin, dem diensthabenden Regieassistenten, der Inspizienz und natürlich mit dem Staatsoperndirektor in Kontakt bleiben, um allen Eventualitäten (bis zu einem Sängerwechsel) rasch begegnen zu können. Der Dienst endet mit dem endgültigen Schließen des Vorhangs.

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A m Ende ei ne s la ngen Ta ge s

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PAT R IC K H A H N Foto C &G W E DDI N G

MOZART BRAUCHT KEINEN VERKEHRS-­ POLIZISTEN OLIVER LÁNG ÜBER DEN DIRIGENTEN PAT R ICK H A H N, DER A N DER WIENER STAATSOPER DEBÜTIERT

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MOZART BRAUCHT KEINEN VERKEHRSPOLIZISTEN

Am Anfang war’s die Blockflöte. Die bekam er in frühen Jahren als damals fast obligate musikalische Grundausstattung mit auf den Weg. Es folgten: Ein Keyboard, das ein Verwandter abgelegt hatte, sowie der Volksschulchor. Mehr brauchte es nicht, um in ihm etwas zu wecken, das zwischen Interesse, Neugierde und Faszination schwankte. Und nicht zu vergessen: Spaß. Der spielte die Hauptrolle. Spaß am Musizieren. Am Singen. Und vor allem: An der Gemeinschaft. So fing’s an…

Was hier erzählt wurde, spielte sich vor rund 25 Jahren in der Steiermark ab und war der Beginn der Laufbahn des Dirigenten Patrick Hahn. Nein, kein musikalisches Elternhaus. Und nein, das ist kein Nachteil, sondern war für ihn ein Glücksfall. Denn so gewann er die Freiheit, seinen Weg selbst zu wählen und konnte sich über das Ausbleiben von genretypischen Belehrungen wie »Diesen Wettbewerb musst du gewinnen« oder »Üb’ mehr!« freuen.

Was es nun aber brauchte, waren ausreichend hellhörige Pädagogen, um sein Talent zu fördern. Auch die fand er (»Ich hatte ein Riesenglück, das gehört auch dazu!«), beim besagten Volksschulchor, dann bei den Grazer Kapellknaben oder später an der Kunstuniversität in Graz.

Von Anfang an interessiert ihn viel, sehr viel. Nicht nur Klavier, Oper, Symphonik, sondern das gesamte Feld der Musik. »Mir war eine Offenheit allem gegenüber wichtig, also auch Musical, Operette, Jazz, Kirchenmusik, ich habe Chöre geleitet, Orgel und Schlagzeug gespielt. Es machte alles Spaß und es hängt ja auch alles irgendwie zusammen. Natürlich kann man aus einer Musicalproduktion auch irgendwas für den Ring des Nibelungen mitnehmen. Was das ist, lässt sich vielleicht nicht genau beziffern, aber zweifellos: etwas. Und wie soll man sonst herausfinden, was man besonders gerne macht, wenn man nicht vieles ausprobiert hat?« Den offenen Geist hat er sich übrigens bewahrt, wie eine CD mit Georg Kreisler-Liedern, die er ganz nebenbei eingespielt hat, zeigt.

Zu der großen musikalischen Entdeckungsreise gehörte auch, dass Hahn im Alter von zwölf Jahren seine erste kleine Oper komponierte und sie auch

gleich aufführen durfte. Nicht nur ein beglückender, stolzer, sondern naheliegenderweise auch ein prägender Moment. »Als ich vor dem Orchester stand und die Vierer- und Dreiertakte so schlug, wie es mir der Chorleiter gezeigt hatte, da war mir klar: In welcher Form auch immer, aber das muss mein Leben sein.« Wir haben also Schwung, Begeisterung, Talent und vieles andere – wie sieht es aber mit der künstlerischen Entwicklung aus? Wie bildet man sich eine tragfähige Meinung? Woher weiß man als junger Orchesterleiter bei einer Interpretation: Dies bin ich, dies ist ganz meine Meinung? Und das in der Flut von Spotify- und YouTube-Angeboten? Hahn: »Also grundsätzlich traue ich keinem, der behauptet, er würde nie Aufnahmen anderer hören. Das halte ich für unrealistisch oder sogar gelogen.

Schließlich lerne ich beim Hören nicht

Kommen wir nun zu Mozart, mit dessen Nozze di Figaro Patrick Hahn an der Staatsoper debütieren wird. Lässt sich für den Dirigenten Mozarts Musik in zwei Sätzen umreißen? Das Einzigartige an ihr? Vielleicht so: »Es gibt Musik, die einfach gestrickt ist und auch so klingt. Mozart hingegen schafft es, mit ganz einfachen Mitteln eine unglaubliche Atmosphäre zu erzeugen. Es ist also diese scheinbare Einfachheit.« Einfache Mittel – einfaches Dirigat? Er wehrt ab. »Ich habe kürzlich Wagners kompletten Ring dirigiert, und das ist im Vergleich zu Mozart, was etwa rein Schlagtechnisches und das Finden der richtigen Tempi betrifft, aus meiner Sicht viel einfacher. Früher machte ich als Dirigent bei aller MozartLiebe bisserl einen Bogen um ihn. Ich dachte: Wenn ich zu viel schlage, störe ich. Schlage ich zu wenig, bekomme ich

»Es gibt Musik, die einfach gestrickt ist und auch so klingt.

Mozart hingegen schafft es, mit ganz einfachen Mitteln eine unglaubliche Atmosphäre zu erzeugen.« nur: Das gefällt mir, sondern auch: Das gefällt mir eben nicht. Und dann kann ich nachdenken: Warum nicht? Auch dieses Wissen bringt einen weiter.

Zentral ist aber, dass man nach dem Hören die Aufnahme wieder weglegt und nicht anfängt, etwas zu kopieren.« Aber hat man das Eigene gefunden, woher weiß man, ob es »richtig« ist?

Welches Regelsystem stimmt heute noch? Hat doch etwa ein Nikolaus Harnoncourt vor einigen Jahrzehnten eine Erneuerung der Aufführungspraxis bewirkt und das damals gängige »wahr«-»falsch«-Koordinatensystem nachhaltig aufgebrochen. »Vieles ist, sieht man von handwerklichen Aspekten einmal ab, oftmals sehr subjektiv«, meint Hahn. »Und gerade die Originalklangbewegung zeigte uns, wie sich eine ganz andere Sicht etablieren kann – und sich diese wiederum wandelt.« Gerade darin liegt für ihn unter anderem die Schönheit der Kunst, dass nämlich das Neubetrachten niemals endet. »Denn wenn es anders wäre, dann gäbe es ja irgendwann die einzige, richtige Wiedergabe. Und dann müsste man ein Werk nie wieder aufnehmen, nie wieder neu interpretieren.«

nicht, was ich will. Ich musste erst lernen, was Mozart braucht. Nämlich keinen Verkehrspolizisten, aber natürlich auch keinen, der nur auf Autopilot schaltet, weil ›eh alle das Stück so gut kennen‹.« Und was braucht ein Orchester? Ein Ensemble? Was ist ein Dirigent im Jahr 2026 eigentlich? Die Zeiten der strengen Übergötter sind ja zweifellos vorbei.

Ist ein Dirigent heute mehr ein Gleicher unter Gleichen, der am Pult steht? »Letzteres funktioniert leider nicht. Aus menschlichen und künstlerischen Gründen hat sich das Bild und Auftreten eines Dirigenten zwar glücklicherweise verändert. Aber Demokratie herrscht dennoch nicht. Ich kann nicht einhundert Leute nach ihrer Meinung fragen und Best Friends funktioniert auch nicht ständig. Aber ich wäre dumm, wenn ich stur das besondere Können, die Musikalität, das Wissen und den Erfahrungsschatz der Musikerinnen und Musiker nicht annähme. Auch wenn wir von keiner Demokratie sprechen, ist das, was wir machen, immer ein Miteinander!« LE NOZZE DI FIGARO 9. 12. 15. 17. SEPTEMBER 2026

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P I N N WA N D

GEBURTSTAGE JÚLIA VÁRADY feiert am 1. September ihren 85. Geburtstag. Die weltweit gefeierte ungarisch-deutsche Sopranistin war in den 1990erJahren an der Wiener Staatsoper als Senta, Aida, Trovatore-Leonora, Forza-Leonora und Desdemona zu erleben.

Die amerikanische Mezzosopranistin DELORES ZIEGLER wird am 4. September 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie Idamante, Dorabella, Octavian und Komponist.

Der Tenor ROBERTO SACCÀ vollendet am 12. September sein 65. Lebensjahr. Das Staatsopern-Publikum konnte ihn als Ferrando, Tamino, Alfredo und Leukippos hören.

Die große bulgarische Sopranistin KS ANNA TOMOWA-SINTOW feiert am 22. September ihren 85. Geburtstag. Zu den Partien, die sie auch an der Wiener Staatsoper verkörperte, gehören u.a. Contessa Almaviva, Donna Anna, Tannhäuser-Elisabeth, Desdemona, Tosca, Marschallin, Ariadne.

Der britische Bass SIR JOHN TOMLINSON wird am 22. September 80 Jahre alt. Der nicht zuletzt als Wagner-Interpret bekannte Sänger, feierte an der Wiener Staatsoper Erfolge als Wotan/ Wanderer, Gurnemanz, Landgraf Hermann und zuletzt 2013 als Hagen.

Der slowakische Tenor KS PETER DVORSKÝ feiert am 25. September seinen 75. Geburtstag.

Der Wiener Staatsoper war er fast ein Vierteljahrhundert lang eng verbunden. Allein den Rodolfo (La Bohème) sang er hier 30 Mal. Weitere wichtige Rollen waren u.a. Edgardo (Lucia di Lammermoor), der Puccini’sche Des Grieux, Cavaradossi, Prinz (Rusalka), Nemorino, Alfredo, Lenski, Don Alvaro (Forza del destino), Pinkerton, Duca (Rigoletto). Insgesamt war er im Haus am Ring in über 225 Vorstellungen zu erleben.

WERKEINFÜHRUNG Auch in der neuen Spielzeit kann man bei ausgewählten Vorstellungen eine halbe Stunde vor Aufführungsbeginn im Gustav Mahler-Saal in kostenlosen Werkeinführungen vieles über das Werk, den Komponisten/Librettisten, die Aufführungsgeschichte und die Besonderheiten der jeweiligen Produktion erfahren. Im September werden Werkeinführungen zu Don Carlo, Adriana Lecouvreur, La clemenza di Tito und Macbeth angeboten.

EINFÜHRUNGSMATINEE MIT DIREKTOR BOGDAN ROŠČIČ Die erste Premiere der neuen Spielzeit am 3. Oktober ist einer ungemein spannenden Zusammenschau zweier Einakter gewidmet: Alexander Zemlinskys Musiktheater-Thriller Eine florentinische Tragödie wird Bartóks tiefenpsychologische Seelenschau Herzog Blaubarts Burg gegenübergestellt und damit erstmals an der Staatsoper hintereinander an einem Abend gegeben. Musikalisch bieten die zwei Stücke – obwohl nahezu zur selben Zeit entstanden – vollkommen verschiedene Klangwelten, was dieser Kombination einen zusätzlichen Reiz verleiht. Die Besetzung besteht aus geradezu ikonischen Sängerpersönlichkeiten: So wird Asmik Grigorian die jeweilige Frauenrolle in den beiden Opern übernehmen, Florian Boesch kehrt als einsamer, von inneren Abgründen gequälter Herzog Blaubart zurück, und Christopher Maltman wird im Zemlinsky-Stück zum Mörder am Geliebten seiner Ehefrau. Am Pult wird nach einigen Jahren Pause Alain Altinoglu stehen, der dem Publikum auch an diesem Haus schon so manche Sternstunde beschert hat. Und inszenieren wird erstmals Vasily Barkhatov – er gehört zu den angesagtesten Regisseuren der jüngeren Generation und ist an der Mailänder Scala ebenso zu Hause wie an der Bayerischen Staatsoper, in Bayreuth, bei den Bregenzer Festspielen, in Lyon oder Rom. Direktor Bogdan Roščič wird schon am 20. September in einer Einführungsmatinee (Beginn 11.00 Uhr) in gewohnt kurzweiliger und informativer Weise die beiden in Wien weniger bekannten Stücke gemeinsam mit den Mitwirkenden der Neuproduktion vorstellen.

DER FREUNDESKREIS WIENER STAATSBALLETT STARTET IN DIE NEUE SAISON

N A S T A S J A F I S C H E R i m G e s p r ä c h m i t A L E S S A N D R A F E R R I

Am 19. September lädt der Freundeskreis Wiener Staatsballett seine Förderinnen und Förderer zum Künstlergespräch mit ALESSANDRA FERRI ein! Die Ballettdirektorin gibt Einblicke in ihre Pläne und das Programm der Saison 2026/27. Wenn auch Sie das Wiener Staatsballett unterstützen und an spannenden Programmangeboten, die einen Blick durch das »Schlüsselloch« ermöglichen, teilnehmen möchten, dann werden Sie jetzt Mitglied.

Alle Informationen unter WIENER-STAATSOPER.AT/FKSB

BÜHNENGESCHICHTE ZUM ERWERBEN Im vergangenen Juni wäre GÜ N T HER SCHNEIDER-SIEMSSEN hundert Jahre alt geworden. Mit seinen unverkennbaren, kreativen und ungemein zukunftsweisenden Bühnenbildlösungen hatte er auf den wichtigsten großen Bühnen rund um den Erdball jahrzehntelang Dirigenten, Regisseure und vor allem das Publikum begeistert – so auch in zahllosen Produktionen an der Wiener Staatsoper (»seine« Fledermaus in der Inszenierung Otto Schenks ist nach wie vor zum Jahreswechsel zu erleben).

Der unentwegt Tätige, der auch im Urlaub oder beim laufenden Fernseher immer an seinen Entwürfen feilte, bezog aus jeder Situation und aus jeder Umgebung seine Inspirationen. Im Laufe seines Lebens ist auf diese Weise ein unfassbares Œuvre von über 2500 Exponaten, Bühnenbildentwürfen und Zeichnungen entstanden, das von der Familie nun zum Verkauf angeboten wird. Diesbezüglich Interessierte können sich unter studio@schneider-siemssen.at melden.

AUF ZEMLINSKYS SPUREN Im Vorfeld der Premiere von Alexander Zemlinskys Eine florentinische Tragödie gibt es neben der Einführungsmatinee auch einen Stadtspaziergang, der sich auf die Spuren des Komponisten heftet. Orte, die für seine Biografie wesentlich waren, werden aufgesucht, dazu gibt es Wissenswertes über den Komponisten, über seine Beziehungen und Kollegen, über zentrale Werke und Lebensumstände. So ergibt sich eine mehrdimensional erzählte Lebensgeschichte, die dem Publikum ein noch intensiveres Erleben seines Werks ermöglicht. Der Spaziergang findet kostenlos und exklusiv für Mitglieder des Offiziellen Freundeskreises der Wiener Staatsoper statt.

Alle Informationen unter WIENER-STAATSOPER.AT/OFK

Fo t o s A S H L E Y T AY L O R ( F i s c h e r & Fe r r i )

M I C H A E L P Ö H N ( Z Á M E Č N Í KOVÁ & KELLNER)

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P I N N WA N D

TV- & RADIO-TERMINE 5. Sept. 19.00

LIVE-STREAM DER WIENER STAATSOPER

PRODUKTIONSSPONSOREN LA CLEMENZA DI TITO, LE NOZZE DI FIGARO, MACBETH

ADRIANA Ö1 LECOUVREUR (Cilèa)

6. Sept. 19.30

Musikalische Leitung ARMILIATO

OPERN AIR

Ein Galakonzert unter freiem Himmel

Mit u.a. JAHO, GARANČA, GANCI, FRONTALI,

Musikalische Leitung KOBER

STRAZDAS, TONCA, MARKOVIĆ, GIOVANNINI,

Mit u.a. GRIGORIAN, KS BECZAŁA,

STANCHEV, OSUNA

KS FLÓREZ, TÉZIER

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

Live aus der Wiener Staatsoper

Live aus dem Wiener Burggarten

6. Sept. 20.15

OPERN AIR

DOPPELCONFÉRENCE

ORF III

Ein Galakonzert unter freiem Himmel

SERVICE

A T

Musikalische Leitung KOBER Mit u.a. GRIGORIAN, KS BECZAŁA,

M

ADRESSE Wiener Staatsoper GmbH Opernring 2, 1010 Wien +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880 information@wiener-staatsoper.at

KS FLÓREZ, TÉZIER

IMPRESSUM

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Live-zeitversetzt aus dem Wiener Burggarten 19. Sept. 15.05 DER GERECHTE

OPERNRING 2

Ö1

UNTER DEN DIRIGENTEN

SEPTEMBER 2026

Zum 150. Geburtstag von BRUNO WALTER Mit TENGEL 20. Sept. 15.05

WIENER

Ö1

PUBLIKUMSLIEBLING UND KAMMERSÄNGER KS PETER DVORSKÝ zum 75. Geburtstag Mit BLEES S L ÁV K A Z Á M E Č N Í KOVÁ & 22. Sept. 10.05

KARAJANS Ö1 MARSCHALLIN

PETER K ELLNER in L E N O Z Z E D I F I G A RO

KS ANNA TOMOWA-SINTOW zum 85. Geburtstag Mit WAGNER-TRENKWITZ 26. Sept. 10.05 KLARINETTISTIN Ö1 & DIRIGENTIN ANDREA GÖTSCH zu Gast im RadioCafé Live aus dem RadioKulturhaus Mit PILZ 27. Sept. 15.05

DAS WIENER

Ö1

STAATSOPERNMAGAZIN Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit BLEES 30. Sept. 10.05 GROSSE STIMME AUS US UND UK Erinnerungen an THOMAS STEWART und JOHN TOMLINSON

Ö1

In der Verkauften Braut standen sie gemeinsam auf der Bühne. Ebenso in Carmen, in Don Giovanni, auch in La clemenza di Tito und in Le nozze di Figaro. In letztgenannter Oper spielten sie sogar das Liebespaar SusannaFigaro. Wie sie auch im echten Leben ein Ehepaar sind: SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ und PETER KELLNER. Beide kennt und schätzt das Publikum, ob ihrer Stimmen, der Spielfreude, des sympathischen Umgangs, der künstlerischen Entfaltungskraft. Dass sie, ohne auch nur einen Ton zu singen, ebenso unterhalten können, haben beide bei Künstlergesprächen bewiesen. Erstmals für den Offiziellen Freundeskreis der Wiener Staatsoper sind nun beide gemeinsam bei einem solchen Gespräch zu Gast: Im Rahmen der Mittagspause werden sie am 8. September im Gustav Mahler-Saal plaudernd über ihr Künstlerleben, Rollenbilder und -vorlieben, das Leben auf und hinter dem Vorhang berichten. Der Eintritt ist – exklusiv für Mitglieder des Offiziellen Freundeskreises – frei.

SAISON 2026 / 27

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion NASTASJA FISCHER / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / REBECCA SOPHIE M AY R / JA NINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover KS ELĪNA GARANČA / Foto SARAH KATHARINA PHOTOGRAPHY / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK­ TIONS GMBH, BAD VÖSLAU REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 19. August 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

WIENER-STAATSOPER.AT

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

DER ROSÉKAVALIER www.kateandkon.com

WIE SCHAFFT SICH KUNST IHREN FREIRAUM? INDEM WIR IHN BAUEN. STRABAG: Stolze Unterstützerin der Wiener Staatsoper

4ER-ABO

VIER MITREISSENDE KONZERTERLEBNISSE IM MUSIKVEREIN

BRUCKNER: Symphonie Nr. 8 c-Moll

16. MAI 2027 STAATSKAPELLE BERLIN CHRISTIAN THIELEMANN CAMILLA NYLUND LISZT: Festklänge, Orpheus und Les Préludes STRAUSS: Drei Hymnen von Friedrich Hölderlin

Foto: © Silvia Lelli - Courtesy of www.riccardomutimusic.com

3. DEZEMBER 2026 CONCENTUS MUSICUS WIEN CHORUS SINE NOMINE STEFAN GOTTFRIED BACH: Weihnachtsoratorium

9. JUNI 2027 MAHLER CHAMBER ORCHESTRA YUJA WANG BRAHMS: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll und Nr. 2 B-Dur

Foto: © Amar Mehmedinovic

Foto: © Julia Wesely

Alle Konzerte finden im Großen Saal statt. Abonnements sind je nach Kategorie ab € 40,– bis € 503,– verfügbar. Mitglieder erhalten 10 % Ermäßigung auf zwei Karten.

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Foto: © Wolf-Dieter Grabner

4. OKTOBER 2026 WIENER PHILHARMONIKER RICCARDO MUTI